3. Jagger e Richards scrivono la colonna sonora del

 «MY NAME IS CALLED DISTURBANCE» Happens) e Gomper. Nondimeno, brani quali She’s a
Rainbow, 2000 Man, 2000 Light Years from Home e Citadel sono delle vere e proprie pietre miliari nel loro genere. In Another Land, scritta e cantata da Bill Wyman,
rappresenta l’unico brano dei Rolling Stones in cui
non compaiono le firme di Jagger e Richards. In Satanic Majesties Jones dette per l’ultima volta, con il suo
lavoro al flauto e al mellotron, un contributo significativo alla musica degli Stones. Era ormai alle porte il
Sessantotto.
3. Jagger e Richards scrivono la colonna sonora
del Sessantotto
Se il 1967 era stato in qualche misura l’anno dei
Beatles, il 1968 fu in gran parte l’anno dei Rolling
Stones. I Beatles si erano guadagnati una stima pressoché universale per esser stati capaci di raccogliere le
nuove sfide musicali provenienti dalla costa occidentale degli Stati Uniti. Sgt. Pepper’s è considerata universalmente la miglior risposta possibile ai nuovi fermenti della psichedelia californiana. Tuttavia, proprio
a partire da allora, i fab four rimasero intrappolati nella
loro stessa nuova immagine, inclini a coltivare fino all’eccesso le consuetudini del Flower Power e i sogni della
spiritualità orientale. Dal punto di vista musicale, i risultati continuarono certamente ad essere eccellenti.
Reduci da un viaggio in India, all’insegna della trascendenza sotto la guida del guru Maharishi Mahesh
Yogi, i Beatles dettero alle stampe il celebre White Album, pubblicato alla fine del 1968. Il disco era stato
preceduto nell’agosto dal singolo Revolution, nel quale
125
CAPITOLO SECONDO Lennon criticava frontalmente l’idea che il cambiamento sociale potesse provenire dalla violenza politica. Queste affermazioni mal si conciliavano con l’esplosione di rabbia che stava investendo le strade
delle grandi capitali del mondo nel corso del 1968.
L’anno aperto dall’offensiva del Têt in Vietnam fu
caratterizzato da un’atmosfera che non assomigliava
più a quella dell’estate dell’amore.
Molto più di Lennon e McCartney, Jagger e Richards seppero interpretare lo spirito della rivolta
giovanile, che prese a diffondersi per il globo nel corso di quell’anno al ritmo della loro musica, adesso resa ancora più aggressiva da alcuni tra i testi più politici che avessero mai scritto. Da Jumpin’ Jack Flash a
Sympathy for the Devil fino a Street Fighting Man, gli Stones furono autori di una strepitosa colonna sonora
che accompagnò eventi quali il Maggio francese e le
marce contro la guerra in Vietnam da Washington a
Londra fino a Tokyo. Richards e compagni girarono
repentinamente la ruota del loro destino, sbarazzandosi degli sperimentalismi del biennio precedente e
intraprendendo un discorso musicale sulle radici profonde del rock and roll, destinato a durare nel tempo.
Con Beggars Banquet, uscito proprio nel 1968, iniziò
infatti a prendere forma qualcosa di molto simile ad
un «canone Stones» che sarebbe culminato qualche
anno più tardi nella pubblicazione di Exile on Main
St., passando per capolavori quali Let it Bleed e Sticky
Fingers.
Il 1968, l’anno degli assassinii di Martin Luther
King e Robert Kennedy, fu anche l’anno degli Stones
sia perché la band mostrò una capacità non comune
di cogliere lo spirito del momento, sia perché seppe
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«MY NAME IS CALLED DISTURBANCE» incanalare quelle atmosfere dentro i sentieri di una
vera e propria rivoluzione musicale. La partecipazione di Mick Jagger il 17 marzo alla manifestazione
londinese contro la guerra in Vietnam, culminata negli scontri di Grosvenor Square, fu molto significativa
da questo punto di vista. Certamente, se confrontato
al Maggio francese, l’episodio londinese rappresentò
una vicenda minore nell’anno della rivoluzione europea, la cui capitale fu infatti Parigi e non Londra.
Tuttavia, il corteo punteggiato di bandiere rosse che da
Trafalgar Square si diresse minaccioso verso la sede
dell’ambasciata americana, situata proprio in Grosvenor Square, fu l’occasione per una giornata di scontri,
cariche a cavallo della polizia, feriti e centinaia di arresti. Nei giorni successivi, Jagger scrisse un testo che
esprimeva idee incendiarie, nel quale invitava sostanzialmente alla violenza rivoluzionaria. Pare che persino Tariq Alì, allora uno degli animatori della rivista
«Black Dwarf», restasse sbigottito per la carica dirompente di quelle parole che sembravano, anche se
solo per un attimo, scavalcarlo a sinistra. In effetti, il
problema posto da Jagger non era soltanto quello di
attaccare i simboli dell’autorità, come andava predicando Alì, ma di distruggere quest’ultima del tutto.
L’estremismo confuso di Jagger venne amplificato
dalla pubblicazione di un’intervista che il cantante
degli Stones rilasciò all’«International Times», un’altra
pubblicazione del radicalismo londinese. Nel novembre, infine, Tariq Alì ricevette da Jagger il testo autografo che finalmente trovò la sua collocazione definitiva tra le pagine del «Black Dwarf».
Nel frattempo, quei versi incendiari erano rimbalzati da Londra in tutto il mondo sulle note di Street
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CAPITOLO SECONDO Fighting Man, accompagnando lo spirito ribelle che
una generazione portò nelle piazze di tutto l’Occidente. Nei panni di un ragazzo privo di sostanze economiche, che nella sonnolenta Londra non aveva altre chances se non cantare per una band di rock and
roll, Jagger urlava nel microfono che il momento
della rivolta era finalmente giunto, e che pertanto egli
avrebbe ucciso il re, trascinandone il corpo di fronte
ai servi. Street Fighting Man venne pubblicata come singolo il 20 luglio in Gran Bretagna e il 31 agosto negli
Stati Uniti, due giorni dopo la fine della Convention
democratica di Chicago, durante la quale scoppiarono
gravi disordini. Il brano venne bollato come «sovversivo», e la gran parte delle stazioni radiofoniche americane si rifiutò di trasmetterlo, relegandolo di conseguenza alla posizione numero 48 delle classifiche.
In pochi mesi, dunque, Jagger era riuscito a costruirsi un’immagine straordinaria, quella di una star
del rock che non esitava ad incitare alla ribellione sociale, capace quindi di interpretare lo spirito iconoclasta di milioni di giovani con una forza espressiva che
più tardi la generazione punk avrebbe disperatamente
cercato di resuscitare. Jagger salì insomma sull’onda
più alta prodotta negli anni sessanta, quella che nel
1968 portò al dilagare della passione per la rivoluzione della società non più soltanto nei termini del costume sociale, ma anche nei termini della politica e
dell’ideologia. John Lennon e i Beatles invece continuarono ad insistere per una rivoluzione delle coscienze contro le derive militaristiche del movimento,
apparendo così terribilmente invecchiati agli occhi
della sinistra radicale. Almeno durante l’anno della rivoluzione, questa vide invece negli Stones i migliori
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«MY NAME IS CALLED DISTURBANCE» interpreti musicali di uno scontro politico e sociale
che stava intensificandosi.
Il Sessantotto degli Stones non è soltanto legato
alla capacità di Jagger di trasformare il proprio ribellismo giovanile in una ideologia rivoluzionaria pronta
per l’uso. Fu anche espressione della profonda trasformazione sonora del gruppo, impressa da Keith
Richards. La forte vicinanza artistica e amicale tra i
due – e la definitiva marginalizzazione di Brian Jones
– completò il quadro. La trasformazione musicale
degli Stones fu resa possibile in gran parte dal fatto
che a partire dall’ottobre del 1966 fino alla fine del
1967 la band restò praticamente ferma, mettendo
cioè fine a quella massacrante attività concertistica
che tra le altre cose, se protratta all’infinito, avrebbe
impedito a Richards e compagni di evolversi. Questa
lunga pausa ebbe effetti importanti innanzi tutto sui
rapporti tra i componenti del gruppo, che si delinearono in modo più chiaro, essendo sempre meno legati alla vita comunitaria della tournée. Jones era
ormai schiavo dei propri fantasmi, delle droghe e degli psicofarmaci, membro del gruppo soltanto per il
pubblico e la stampa, ma definitivamente emarginato
dai compagni. Wyman, mai entrato in grande sintonia
con i suoi più giovani colleghi, viveva con Astrid
Lundstrom a Suffolk (Inghilterra) e si faceva vedere
soltanto per motivi di lavoro, mentre Charlie Watts,
discreto e sempre disponibile, divenne padre il 18
marzo, quando Shirley dette alla luce Serafina. Jagger
e Richards avevano ulteriormente rinsaldato la loro
amicizia che andava di pari passo con la proficua
collaborazione artistica. Di lì a breve tornarono a essere vicini di casa, dopo che Richards si trasferì in un
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CAPITOLO SECONDO appartamento adiacente a quello di Jagger in Cheyne
Walk, una storica strada di Chelsea a due passi dal
Tamigi, non lontana da Edith Grove. In questo periodo, i due si frequentarono molto al di fuori del lavoro, grazie anche all’ottimo rapporto esistente tra le
loro due compagne, Anita Pallenberg e Marianne
Faithfull.
La lunga pausa era stata fondamentale anche dal
punto di vista musicale. Richards ha così ricordato
questo periodo:
Dopo anni di vita sulla strada con gli Stones mi dedicai
a riscoprire il blues. Quando eravamo in tour, nessuno
di noi aveva modo di ascoltare molta musica oltre ai
brani della top 10 alla radio. [...] Ma quando finalmente
ci fermammo iniziai ad ascoltare cose come Blind Blake
e un sacco di blues che, a differenza del ’61 o ’62, era
divenuto facilmente reperibile.
Fu proprio ascoltando maestri come Fred Mc
Dowell e Blind Willie McTell che Richards si rese
conto che spesso i loro brani erano suonati con le cosiddette «accordature aperte», cioè, per definizione, le
accordature che, suonando le sei corde a vuoto, producono un accordo. Ry Cooder, chitarrista californiano che collaborò più avanti con gli Stones, svelò a
Richards i segreti di questa tecnica musicale. Per Richards fu una rivelazione, che gli permise di maturare
un approccio allo strumento del tutto nuovo, più
«geometrico» che armonico. Egli decise di sviscerarlo
come se dovesse imparare da capo a suonare la chitarra. Applicando alla chitarra ritmica l’uso delle accordature aperte, Richards impresse un suono unico a
tutti i più famosi riff degli Stones dal 1968 in avanti.
Jumpin’ Jack Flash, che ancora oggi egli considera il
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«MY NAME IS CALLED DISTURBANCE» brano più significativo della storia del gruppo, fu l’inizio di una lunga serie.
Dietro consiglio del tecnico del suono Glyn Johns,
Jagger e Richards assoldarono Jimmy Miller, produttore americano che si era distinto per il suo lavoro
con lo Spencer Davies Group e i Traffic. L’apporto
di Miller fu essenziale per riportare il suono dei Rolling Stones verso i lidi del rhythm and blues degli
esordi dopo la deriva psichedelica del 1967. Jumpin’
Jack Flash ne è il primo, evidente esempio. La chitarra
acustica che apre il brano venne incisa direttamente
su un registratore a cassette, così da ottenere una distorsione naturale pressoché inimitabile, che caratterizza l’intero brano. Il riff è reso ancora più potente
dal piano di Stu, e il ritornello si apre armonicamente
grazie all’arpeggio di Jones e all’organo suonato da
Wyman. La sezione ritmica è impeccabile, con il basso di Richards, tutto giocato sulla tonica, che si adagia
alla perfezione sull’incalzante figura di batteria di
Charlie Watts, il quale trascina l’intero brano senza l’ombra di una rullata. Le maracas sguaiate alzano il tono
a metà brano, con il cantato aggressivo di Jagger che
accompagna la canzone verso un finale ipnotico e vagamente psichedelico. Jumpin’ Jack Flash è davvero perfetta, marcando così felicemente la rinascita dei Rolling Stones. Il video promozionale mostra i Rolling
Stones, e Jagger in particolare, in una versione androgina, destinata ad influenzare la scena inglese negli
anni a venire. Sul lato B del singolo apparve il primo
brano composto da Richards in accordatura aperta,
una pregevole ballata psichedelica intitolata Child of
the Moon. Jumpin’ Jack Flash venne presentata durante
l’unica apparizione dal vivo degli Stones dell’anno, il
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CAPITOLO SECONDO 12 maggio a Wembley, nell’ambito del Pollwinners concert organizzato dal New Musical Express.
A partire dal giorno successivo, il gruppo si ritirò
agli Olympic Studios per proseguire il lavoro sui brani del nuovo album. Ormai i Rolling Stones potevano
usufruire dei migliori studi di registrazione senza limiti di tempo e di spesa. Beggars Banquet ebbe una gestazione di circa sei mesi, con i missaggi che furono
terminati a fine luglio. Il mese precedente la band era
stata raggiunta in studio dalla troupe cinematografica
del regista francese Jean Luc Godard, esponente di
punta della Nouvelle Vague e fortemente implicato
nelle vicende del Sessantotto francese. Il regista riprese la genesi e lo sviluppo di Sympathy for the Devil, che
sarebbe divenuto il brano più famoso dell’album. Richards e Jagger appaiono ormai leader indiscussi, Jones è emarginato in un angolo con la sua chitarra acustica, Watts è situato dietro i tamburi, mentre Wyman si
trova relegato alle maracas. Il prezioso Nicky Hopkins
segue il divenire dell’arrangiamento del brano, prima
all’organo, poi al pianoforte. In realtà, Godard usò le
riprese degli Stones al lavoro come filo conduttore
per tre storie diverse tra loro, ma accomunate dal piglio tipicamente militante che intendeva allora imprimere al suo cinema: i proclami degli attivisti delle
Black Panthers, i deliri antisemiti di un proprietario di
una libreria porno e infine l’intervista a una ragazza
che impersonava la democrazia, restituiscono ancor
oggi il sapore di uno sperimentalismo cinematografico e ideologico non sempre riuscito. Il produttore
impose il titolo Sympathy for the Devil, al posto di One
Plus One scelto da Godard, quasi ad affermare una
centralità che gli Stones e la loro canzone in realtà
132
«MY NAME IS CALLED DISTURBANCE» non avevano. Godard era scarsamente interessato alla
musica rock. A riprova del fatto che il feeling tra la
band e il regista fu molto limitato, Richards è ritornato recentemente a quei momenti, ricordando che
Godard, apparsogli allora un «impiegato di banca
francese», era in realtà privo di un «piano coerente»
per il film che aveva deciso di girare.
Inizialmente, il brano si presentò come una ballata
folk, per poi assumere i connotati definitivi di una
samba febbrile, imbastita sulle congas di Rocky Dijon, sul crescendo del piano, ma soprattutto sul basso
di Richards. Quest’ultimo si cimenta anche in uno dei
più calzanti assoli di chitarra di sempre. Il cantato di
Jagger segue alla perfezione il crescendo del brano,
aiutato da un geniale coro in stile voodoo che irrompe
all’inizio della terza strofa. Il testo è una delle migliori
prove dell’intera carriera di Jagger, ispirato dal romanzo Il Maestro e Margherita di Michail Bulgakov, che
Marianne Faithfull gli aveva regalato. Le storie parallele del romanzo – i processi di Mosca negli anni
trenta e quello di Gerusalemme a Gesù – vennero riproposte nei riferimenti a Ponzio Pilato e alla rivoluzione russa. Il diavolo evocato da Jagger era presente
peraltro anche in altri momenti epocali, dalla seconda
guerra mondiale fino all’assassinio dei Kennedy, non
mancando mai all’appuntamento con la storia, dove
si presentava sotto le sembianze di un uomo ricco e
raffinato. La capacità di Jagger di riadattare la satira
del grande autore russo al contesto del Sessantotto fu
notevole. La scelta del demoniaco fu senza dubbio
anche un’abile mossa di marketing, rinsaldando l’immagine maledetta del gruppo, che verrà ulteriormente
potenziata, in modo assai più tragico, da vari lutti che
133
CAPITOLO SECONDO avrebbero afflitto la band e il suo entourage negli anni a
venire.
Sfumato il ritmo convulso di Sympathy for the Devil,
l’ascoltatore è invitato a rilassarsi ascoltando No Expectations, sulle cui note Jones incide il suo epitaffio
musicale, affidato ad una superlativa parte di chitarra
slide. Quanto al testo, Jagger traccia una dolce melodia, raccontando di un amore finito alla stazione nella
miglior tradizione blues. Dear Doctor è un country blues,
sulle cui note Jagger gigioneggia, parlando di matrimoni che «non s’hanno da fare». Le stesse atmosfere
musicali caratterizzano Parachute Woman, dove armonica e chitarra elettrica si intrecciano alla perfezione
sopra una scarna base acustica. La struttura in crescendo di Jigsaw Puzzle, con il suo testo surreale di
evidente ispirazione dylaniana, ricalca quella di Sympathy for the Devil, ma l’esecuzione della band risulta, se
possibile, ancor più coesa, con ogni musicista impegnato a suonare il proprio strumento (Jones questa
volta è al mellotron).
Il poderoso riff di chitarra acustica in accordatura
aperta di Richards apre Street Fighting Man, del cui testo si è già detto. Il sitar di Jones e lo shehani, suonato da Dave Mason dei Traffic, danno alla canzone
un sapore esotico assolutamente originale per un classico e potente brano rock. Il blues si riaffaccia prepotentemente con la cover di Prodigal Son del reverendo
Robert Wilkins, mentre Stray Cat Blues racconta di
groupies giovanissime e disponibili. Ancora una volta gli Stones si dimostrarono molto attenti alle nuove
tendenze della musica rock. Il sound magmatico e
torbido di Stray Cat Blues ricorda infatti da vicino i
Velvet Underground. Jagger sembra ispirarsi al can134
«MY NAME IS CALLED DISTURBANCE» tato di Lou Reed, sgranato e al limite del recitato. Il
violino suonato da Ric Grech dei Family trascina il
sound di Factory Girl verso la tradizione appalachiana,
e quindi irlandese, facendo emergere un ulteriore virata degli Stones verso il country.
Richards ebbe modo di approfondire questo genere musicale grazie alla sua grande amicizia con Gram
Parsons, musicista americano cultore del country rock,
membro dei Byrds nel 1968 e in seguito dei Flying
Burrito Brothers. I Rolling Stones entrarono in contatto con Parsons nel maggio del 1968 quando la
band di Roger McGuinn intraprese un tour in Europa, durante il quale Parsons lasciò i Byrds, spronato
proprio da Jagger e Richards, in segno di protesta
contro la decisione del gruppo di tenere dei concerti
nel Sudafrica dell’apartheid. Parsons entrò immediatamente in grande sintonia con Richards, al quale trasmise il grande amore per il country, e con il quale
condivise la dipendenza dall’eroina. Gli inizi della
tossicodipendenza di Richards risalgono a questo periodo.
Iniziai con l’eroina – ricorda Richards – in maniera
molto graduale. Potevo farne uso per sei mesi e poi
smettere per un mese, prenderne per altri quattro e poi
niente per due. Iniziai a farne uso semplicemente perché era in giro.
Beggars Banquet si chiude con Salt of the Earth, un inno acustico alla classe operaia, che sconfina nel gospel durante il crescendo finale.
La possibilità di usare gli studi di registrazione senza limiti di tempo fece sì che, oltre ai brani finiti sul
disco, venissero registrate diverse altre canzoni le
135
CAPITOLO SECONDO quali, con l’avvento dei cosiddetti bootlegs, sarebbero
diventate in seguito un vero tesoro da scoprire per i
fan. Tracce scartate e pressoché sconosciute, come
Blood Red Wine e Stuck Out All Alone, ci confermano
come Jagger e Richards fossero ormai una coppia di
autori in grado di sfornare una quantità incredibile di
composizioni di altissimo livello. Le sessioni di Beggars Banquet si conclusero il 28 giugno. Il critico musicale inglese Roy Carr lo avrebbe in seguito definito
«senza alcun dubbio, il più grande disco di rock and
roll degli anni sessanta» (Carr, 1980: 54). Gli Stones si
scrollarono di dosso quantomeno l’etichetta di gruppo capace di realizzare grandi singoli, ma non di tenere il passo con la produzione di artisti come Beatles e
Dylan.
Beggars Banquet è intriso di chitarre acustiche, dolci
e potenti al contempo, e le poche parti elettriche intervengono a completare un disegno blues fino a quel
momento inimmaginabile per dei musicisti bianchi.
L’apporto di Jones fu minimo, anche se in alcuni momenti prezioso. Ciò costrinse Richards ad accollarsi
quasi tutte le parti di chitarra, per niente intimorito di
fronte al nascere in Inghilterra di un movimento di
chitarristi tecnicamente molto più dotati di lui come
Hendrix, Clapton, Jeff Beck e Jimmy Page. A ciascuno di essi, fu in grado di contrapporre il suo inimitabile gusto, la sua cultura blues e il suo estro compositivo. Watts e Wyman formavano oramai una sezione
ritmica indissolubile e particolarissima, mentre Jagger
aveva definitivamente personalizzato la sua «negritudine», raggiungendo la piena maturità come cantante.
L’album era pronto per essere pubblicato nel mese
di agosto, ma quando i dirigenti della Decca videro le
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«MY NAME IS CALLED DISTURBANCE» prove della copertina opposero un categorico rifiuto.
I Rolling Stones erano dell’idea di riprodurre sulla
copertina del disco la foto di un bagno pubblico ricoperto di graffiti, tra i quali figuravano i titoli del disco e dei brani, nonché alcuni riferimenti a Dio e a
Bob Dylan. Iniziò un braccio di ferro durante il quale
Jagger contestò alla Decca di aver pubblicato l’album
di Tom Jones Atomic Tom Jones con un fungo atomico
in copertina, immagine che Jagger riteneva assai più
offensiva di quella proposta per Beggars Banquet. Ma la
Decca fu irremovibile anche davanti a proposte alternative come quella di inserire il disco in una busta
marrone con su la scritta «non adatto ai bambini».
Dopo mesi di contese, la band dovette tornare sulle
proprie posizioni, acconsentendo che il disco uscisse
con una copertina diversa. Completamente bianca, si
presentava come un invito con sopra impressi soltanto
il titolo, il nome del gruppo e l’acronimo R.S.V.P.
Durante i preparativi per la pubblicazione del disco, che sarebbe stato lanciato con il supporto di uno
speciale natalizio per la Bbc, Jones venne nuovamente rinviato a giudizio per possesso di cannabis. Il
26 settembre venne giudicato colpevole e multato.
Mentre Richards trascorreva gran parte del suo tempo con Gram Parsons, Jagger venne scritturato per
una parte di rilievo nel film di Donald Cammell e Nicolas Roeg intitolato Performance, in cui recitava la
parte di una rockstar in declino. Alienato dal mondo,
il protagonista vive rinchiuso in appartamento con
due donne, fino a quando decide di offrire protezione
ad un gangster, interpretato da James Fox. Una delle
due protagoniste femminili fu Anita Pallenberg, la
quale ebbe una breve relazione con Jagger durante la
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CAPITOLO SECONDO lavorazione del film, proprio mentre Marianne Faithfull era in attesa di un figlio che avrebbe perso poche
settimane dopo. Inevitabilmente, qualcosa iniziò a incrinarsi nel rapporto tra Jagger e Richards, il quale
reagì rinchiudendosi in se stesso e abusando dell’eroina. Beggars Banquet venne finalmente pubblicato il 6
dicembre, raggiungendo il terzo posto in Inghilterra e
il quinto negli Stati Uniti.
Nei giorni immediatamente successivi iniziarono le
prove per il Rolling Stones Rock and Roll Circus, un’esibizione di vari artisti impegnati sotto una vera tenda
da circo, destinata ad essere trasmessa dalla Bbc nel
periodo natalizio. Insieme a veri artisti circensi, la
parte musicale portò in scena, oltre agli Stones, gli
Who, i Jethro Tull, Taj Mahal, Marianne Faithfull e un
supergruppo, denominato Dirty Mac, composto da
John Lennon, Eric Clapton, Keith Richards al basso, il
batterista Mitch Mitchell della Jimi Hendrix Experience,
Yoko Ono e il violinista israeliano Ivry Gitlis. I Rolling
Stones eseguirono sei brani: Jumpin’ Jack Flash, Parachute Woman, No Expectations, la nuovissima You Can’t
Always Get What You Want, Sympathy for the Devil e Salt
of the Earth, cantata dal vivo su base come sigla di
chiusura. Da un punto di vista musicale, il Circus ebbe
esiti positivi. Notevoli furono le esibizioni di Taj Mahal e degli ancora sconosciuti Jethro Tull, gli Who
mostrarono il loro lato pirotecnico e selvaggio, mentre la versione della beatlesiana Yer Blues proposta dai
Dirty Mac assunse un’importanza storica.
Gli Stones apparvero invece sottotono. La prolungata assenza dalle scene live finì per influire negativamente sulla loro prestazione, anche se le versioni di
Parachute Woman e Jumpin’ Jack Flash sono di valore.
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«MY NAME IS CALLED DISTURBANCE» Le mani tremanti di Brian Jones durante No Expectations rivelano tutte le difficoltà di una band sottoposta
ad usura a causa degli eccessi degli anni precedenti.
L’esibizione del Circus fu l’ultima, commovente apparizione di Jones con i «suoi» Rolling Stones. Confrontando l’esibizione degli Stones con quella degli
altri gruppi, in particolare degli Who, Jagger fu deluso
a tal punto da decidere di bloccare la messa in onda
dello spettacolo fino al 1996. Rivisto oggi, lo show
appare interessante anche da un altro punto di vista.
L’idea di raccogliere artisti e pubblico in un circo
rappresentò forse un modo per celebrare la rivoluzione degli anni sessanta, quasi che gli Stones stessero
scrutando, dopo lo zenit del Sessantotto, la discesa
verso il crepuscolo dell’intero movimento che essi
avevano contribuito a suscitare. L’anno successivo, il
1969, costituì infatti per la band e il suo pubblico un
anno tragico a riprova che una fase nuova, assai diversa dalla precedente, stava iniziando.
4. La morte di Brian Jones, il tragico raduno
di Altamont e la fine degli anni sessanta (1969)
Avendo incarnato quasi come nessun altro lo spirito del 1968, gli Stones si trovarono coinvolti anche
nel suo triste epilogo che andò in scena l’anno successivo. Brian Jones fu la prima rockstar a morire
vittima dei propri eccessi, facendo da battistrada per
altri decessi eccellenti come quelli di Jimi Hendrix,
Janis Joplin e Jim Morrison, anch’essi dovuti al consumo massiccio di alcool e droghe varie. Da questo
punto di vista, la morte di Jones scandisce con preci139