il segno eccentrico

abandoned buildings – wanted to make a critical social statement
against the standardization of functionalist suburban architecture.
Dematerialization and the introduction of the concept of void – together with the idea of“liquid space”or“digital space”put forth by
Marcos Novack – have progressively led architects to use new information technologies like computer graphics. Especially interesting, within a line of research focusing on the dissolving of the
lines between inside and outside, are the works by Jean Nouvel or
Massimiliano Fuksas: thanks to innovative light, transparent materials that respond to the demand for immaterial solutions, their
creations seem to merge into the natural system (this is the case of
Fuksas’s Nuvola [“Cloud”] at EUR).
But it would be the most recent generation of architects who
would take this line of research as far as it can go. Asymptote Architecture in New York, for example, examines the interrelation
between virtual modeling and built space by creating interfaces,
computer landscapes, and virtual environments. Digital logic is
utilized to draw up plans for “open source” architecture, in which
the building components are understood as potential senders and
receivers of information in real time, which exchange and process
incoming data and propose outgoing new spatial configurations.
This type of planning, called “parametric,” is possible thanks to
scripting languages associated with new software such as 3D Max,
Maya, and Rhinoceros, thanks to which it is possible to create systems of three-dimensional shapes and geometries.
IL SEGNO ECCENTRICO
DELL’ARCHITETTURA DIGITALE
THE ECCENTRIC SIGN OF DIGITAL ARCHITECTURE
Laura Tedeschi
The phenomenon that more than any other has given a new boost
to architectural experimentation, accelerating the process of destruction of classical form set in motion by the deconstructionists,
is the introduction of systems of calculation and plans using a
computer. In the virtual environment, the graphic sign in its freest,
most eccentric meaning goes back to playing a central, defining
role. Through this indirect means, and contracting a“debt”to other disciplines, the architectural avant-garde is identifying vital
sources of innovation for its techniques and disciplinary codes.
Starting in the middle of the 1980s, a new language was born
made up of imbalance and fragmentariness. The works of Frank O.
Gehry, Daniel Libeskind, and Zaha Hadid refuse to be rooted; they
break apart and come back together in precarious balance and
with constantly changing forms that do not admit a center. Thus
spaces, like thoughts, are deconstructed; the shape, along with Euclidean geometry, is destroyed; the concept of postmodern architecture is left behind.
All these attempts to transform architecture and to liberate it by
making it immaterial bring together the research of some of these
architects (Gehry in particular) with that of artists contemporary
with him, like Gordon Matta-Clark, who with his operations of dematerialization – cutting through the facades, walls and floors of
Jean Nouvel, Agbar Tower, Barcelona, 2000
Zaha Hadid Architects, Orchis, 2010
Il fenomeno che più di altri ha dato un nuovo impulso alla sperimentazione architettonica, accelerando quel processo di distruzione della forma classica già avviato dai
decostruttivisti, è l’introduzione di sistemi di calcolo e di
progettazione basati sull’uso del computer. Infatti, nell’ambiente virtuale, il segno grafico nella sua accezione
più eccentrica e libera torna a giocare un ruolo centrale e
caratterizzante. Attraverso questa via trasversale, e
aprendo un “debito” verso le altre discipline, l’avanguardia architettonica individua fonti vitali di innovazione per
i propri mezzi e codici disciplinari.
A partire dalla metà degli anni Ottanta nasce un nuovo
linguaggio fatto di disequilibrio e frammentarietà: i lavori di Frank O. Gehry, Daniel Libeskind e Zaha Hadid rifiutano di radicarsi, si decompongono e si ricompongono
con equilibri precari e con forme in continua mutazione
che non ammettono centro. Così gli spazi, come i pensieri, si decostruiscono; la forma, insieme alla geometria euclidea, è distrutta; il concetto di architettura postmoderna viene superato.
Tutti questi tentativi di trasformare l’architettura e di liberarla rendendola immateriale, avvicinano la ricerca di
Using these programs, forms and surfaces can be created which
are then actually produced by computerized machines controlled
by numbers, utilized to create life-sized prototypes, as in the case
of Zaha Hadid’s most recent production of models and sculptures.
The Dutch firm MVRDV has also been working for some years on
this type of conceptual thinking. Thanks to a strongly visionary
component, it has carried out projects on an urban scale distinguished by cutting-edge forms and a pronounced concern for social issues. Its research looks to the visions worked out in the 1970s
by artists like Yona Friedman who amply anticipated the urban
theories of future metropolises characterized by building techniques based on the idea of stacked space, from which Rem Koolhaas, too, would later draw inspiration.
alcuni di questi architetti (di Gehry, in particolare), a quella di artisti a lui contemporanei quali Gordon Matta-Clark,
che con le sue operazioni di smaterializzazione – tagli di
facciate, mura e pavimenti di edifici abbandonati – ha voluto compiere una critica sociale alla standardizzazione
dell’architettura suburbana funzionalista.
La de-materializzazione e l’introduzione del concetto di
vuoto – insieme all’idea di “spazio liquido” o “spazio digitale” promossa da Marcos Novack – hanno progressivamente portato gli architetti verso l’utilizzo di nuovi mezzi informatici quali la grafica computerizzata. Di particolare interesse, all’interno di una linea di ricerca che mette
a fuoco il dissolvimento dei confini tra interno ed esterno,
sono le opere di Jean Nouvel o di Massimiliano Fuksas:
grazie a materiali innovativi, leggeri e trasparenti, che rispondono alla richiesta di soluzioni incorporee, le loro
creazioni sembrano volersi fondere con il sistema naturale (è il caso della Nuvola all’EUR di Fuksas).
Chi spingerà questa linea di ricerca alle sue conseguenze
più estreme sarà però l’ultima generazione di architetti:
lo Studio Asymptote di New York, ad esempio, esamina
l’interrelazione fra modellazione virtuale e spazio costruito ideando interfacce, paesaggi informatici e ambienti
virtuali. Con la logica digitale si progetta per un’architettura open source, dove i componenti edilizi sono intesi come potenziali emittenti e riceventi di informazioni in
tempo reale, che scambiano
ed elaborano dati in entrata
e propongono nuove configurazioni spaziali in uscita.
Questo tipo di progettazione, che è chiamata“parametrica”, è possibile grazie a linguaggi di scripting associati
a nuovi software come 3D
Max, Maya e Rhinoceros
grazie ai quali è possibile
creare sistemi di forme e
geometrie tridimensionali.
Con questi programmi di disegno si possono creare forme e superfici che vengono
poi materialmente realizzate mediante macchine computerizzate a controllo numerico, usate per creare
prototipi a grandezza naturale come nel caso dell’ultima produzione di modelli e
sculture di Zaha Hadid.
Su questa riflessione concettuale opera da diversi anni
anche lo Studio olandese MVRDV che, grazie a una forte
componente visionaria, ha eseguito progetti a scala urbana di grande avanguardia formale e di forte carica utopica. La sua ricerca si rifà alle visioni elaborate negli anni
Settanta da artisti come Yona Friedman che hanno ampiamente anticipato quelle teorie urbane delle metropoli future caratterizzate da tipologie costruttive a spazialità stratificate – a cui poi si sarebbe ispirato anche Rem
Koolhaas.
45
carrara e i luoghi della memoria
TRA ROVINA E RINASCITA
CARRARA AND ITS PLACES OF MEMORY – BETWEEN RUIN AND REBIRTH
Corrado Lattanzi
Una rovina è un posto che è caduto al di fuori della vita
economica della città e in qualche modo è la casa ideale
per l’arte, che si dà al di fuori della produzione ordinaria e
dal consumo della città.
Rebecca Solnit
Carrara è segnata da una serie di luoghi, legati alla vicenda produttiva e alla storia millenaria del marmo, che oggi sono abbandonati o trasformati in rovina.
Antitesi della dimensione monumentale del tempo, questi luoghi sono diventati “l’inconscio di una città,1 la sua
memoria, lo sconosciuto, il buio, la terra desolata” .
Perdendo il proprio valore funzionale trapassano nella dinamica dell’entropia, tendono a dissolversi o ad apparire
e scomparire dal paesaggio cosciente.
Ma i segni del tempo, l’abbandono, la rovina, l’aspetto
selvaggio, la dimensione precaria, a volte mortifera non
sottraggono questi spazi alla forza di una memoria collettiva che insiste a riaffiorare e dirompere alla più lieve
sollecitazione. Nel processo naturale di sviluppo della città fatto di una successione continua di fasi, esprimono l’identità del luogo associando al senso di abbandono la
percezione di una promessa immanente.
A ruin is a place which has fallen outside the economic life of the city
and in some way is the ideal home for art, which gives itself regardless
of the ordinary production and the consumption of the city.
Rebecca Solnit
Carrara is marked by a series of places, connected with the productive aspect and the millenarian history of marble, which today are
abandoned or left in ruins.
Antithesis of the monumental dimension of time, these places
have become “the unconsciousness of a city, of its memory, the unknown, darkness, desolated land”1.
Losing their functional value they proceed to the dynamic of entropy, tending to dissolve or appear and disappear from the conscious landscape.
But the signs of time, abandonment, ruin, the desolate appearance, the precarious dimension, at times deadly, do not remove
these spaces from the power of a collective memory which insists
on resurfacing and breaking through at the slightest stimulus. In
the natural development process of the city consisting of a continuous succession of phases, they express the identity of the place
associating the sense of abandonment with the perception of an
immanent promise.
The dialogic comparison between decline and potential rebirth is
the strongest and most symbolic character of ruin: that instability
La contrapposizione dialogica tra degrado e rinascita powhich John Ruskin teaches to preserve as a sign of progress.
tenziale è il carattere più forte e simbolico della rovina:
Carrara, therefore, offers itself as a mirror on the World, of progress
quell’instabilità che John Ruskin insegna a conservare cowhich is ruin and demand for renewal. The difficulty of today’s
me segno del progresso.
Western world, between memory and anxiety for the future, is reCarrara si offre dunque come specchio del Mondo, di un
flected in abandoned places urging them towards a new vitality.
progresso che è rovina e pretesa di rinnovamento. Il disThe Adolfo Corsi sawmill in Avenza and the Ugo Corsi and Corsi
agio dell’Occidente contemporaneo, tra memoria e ansia
Nicolai sculpture laboratories along the via Apuana, built between
di futuro, si riflette nei luoghi abbandonati spingendoli
the 19th and 20th centuries in one of the most florid periods for the
verso una nuova vitalità.
La segheria Adolfo Corsi ad Avenza e i laboratori di sculhistory of marble, are an exemplary representation of the memotura Ugo Corsi e Corry of Carrara and of its
si Nicolai lungo via
territory. The percepApuana, costruiti a
tion of the value of ruin,
cavallo tra Otto e
and the urge for reconNovecento in uno
struction and rediscovdei periodi più floriery here is extremely
di per la storia del
strong: Carrara seems not
marmo, rappresento see it, but those place
tano in maniera
which “are no longer”
esemplare la memocontinue to imprint the
ria di Carrara e del
reality of the present.
suo territorio. La
Together with the ex inpercezione del valodustrial warehouses and
re della rovina, e la
disused laboratories,
spinta alla ricostruother spaces removed
zione e alla riscoperfrom the memory of Carta qui è fortissima:
rara are open to the pubCarrara sembra non
lic: the basements of the
vedere, ma quei luoSaffi School in piazza
Ex Laboratorio/Former workshop Corsi-Nicolai, Carrara
ghi che “non sono
Gramsci and the Santa
più” continuano a
Maria delle Lacrime
imprimere la pellichurch along via Carcola del presente.
riona, the road which
Insieme agli ex capannoni industriali e ai laboratori disfor centuries was the marble road par excellence. The former, demessi, sono aperti al grande pubblico anche altri spazi
signed in 1887 together with the school building by Leandro Caselsottratti alla memoria di Carrara: i sotterranei della Scuoli, like the latter, cult venue of the noble marble entrepreneurs
la Saffi in piazza Gramsci e la chiesa di Santa Maria delle
since the 17th century, remain suspended in the rhythm of the productive city, awaiting completion of the restoration work or of a
Lacrime lungo la via Carriona, quella che per secoli è stanew destination.
ta la strada dei marmi per eccellenza. Tanto il primo, proThe XIV International Sculpture Biennale offers those places the
gettato nel 1887 insieme al complesso scolastico da
possibility of having a purpose. With minimal preparation, they
Leandro Caselli, quanto il secondo, luogo di culto della
represent them for exactly what they are: symbols of a past of disnobile imprenditoria del marmo sin dal Seicento, restano
use, of a present to be discussed, of a future of promises.
sospesi nel ritmo della città produttiva, in attesa del completamento dei restauri o di una nuova destinazione.
La XIV Biennale Internazionale di Scultura offre a quei
luoghi l’ipotesi di uno scopo. Con allestimento minimale,
li ripresenta esattamente per quello che sono: simboli di
un passato di disuso, di un presente da discutere, di un
futuro di promesse.
1. Rebecca Solnit, A Field Guide to Getting Lost, Viking, New York
2005, pp. 88-90. “A city is built to look like a conscious mind, like a
plot which can calculate, administrate, produce.. With its ruins the
city frees itself of its plans in order to proceed towards an intricate
state like life, something that can be explored, but perhaps not rendered on a map. It is the same transformation referred to in fairytales when statues and toys become human, it may seem that they
come to life, while cities die, but it’s a fertile death like a corpse
which is nourished by flowers.”
1. Rebecca Solnit, A Field Guide to Getting Lost, Viking, New York
2005, pp.88-90. “Una città è costruita per somigliare a una mente cosciente, a una trama che può calcolare, amministrare, produrre...Con le rovine la città si libera dai suoi piani per passare
verso uno stato intricato come la vita, qualcosa che può essere
esplorato, ma forse non reso in una mappa. È la stessa trasformazione di cui si parla nelle favole quando statue e giocattoli
diventano umani, può sembrare che questi vengano alla vita,
mentre le città passano alla morte, ma è una morte fertile come
un cadavere che nutre dei fiori.”
47
history
EX SEGHERIA ADOLFO CORSI
FORMER ADOLFO CORSI SAWMILL
Via Covetta, Avenza (Carrara)
La struttura venne fondata a cavallo tra Ottocento e
Novecento dall’imprenditore Adolfo Corsi. Si deve alla Ditta Corsi la consegna, all’industria marmifera locale, dell’innovazione del filo elicoidale. La ditta fu la
prima ad utilizzare le tecnologie delle corone diamantate e delle pulegge penetranti.
Via Covetta, Avenza (Carrara)
This structure was founded at the turn of the 19th
century by the entrepreneur Adolfo Corsi. It is to the
Corsi firm that we owe the introduction of the innovatory helicoidal cable into the local marble industry,
and it was also the first firm to use the diamondstudded collar and penetrating pulley technologies.
LIBERO ANDREOTTI
leonard0 bistolfi
Pescia, 1875 - Firenze, 1933
Casale Monferrato, Alessandria, 1859 - La Loggia, Torino, 1933
Scrisse di lui D’Annunzio: “Or sembra
che Persèfone in suo velo chiuda l’arte
tua nuova”, mentre lui, Leonardo Bistolfi, faceva del suo vocabolario, tanto Liberty e Simbolista, il nuovo linguaggio
del monumentare funebre. Tra i protagonisti della stagione plastica a cavallo
tra Otto e Novecento, l’appellativo
“poeta della morte” se lo guadagnò sul
campo scolpendo statue, rilievi e lapidi
per la bella borghesia di allora.
Due le opere in mostra: ne La Sfinge
(1892), modello in marmo per la tomba
Panza, il mutismo altero e altezzoso del
soggetto è alleviato dalla scapigliata
cascata floreale che mitiga la massiccia
spigolosità del piccolo trono marmoreo, mentre ne La Mestizia (1898), modello in gesso per la tomba Durio, il dolore composto da madonnina preraffaellita si trasforma in un esercizio di
stile di eleganza raccolta.
S.C.
Eroe nudo a cavallo e
Vittoria alata con corona
d’alloro [Naked Hero on
Horseback and Winged
Victory with Laurel Crown],
1924-1930
gesso/plaster,
243x154x80 cm
Gipsoteca Libero Andreotti,
Pescia
“Monumentajo per forza!”, scoraggiato
si definì sul finire della carriera; “Se l’avessi saputo a vent’anni avrei trovato in
me la forza di morire”, drastico disse
quando l’Ojetti paragonò la sua opera a
quella di un redivivo Piero della Francesca. Libero Andreotti, invece, non avrebbe voluto ingabbiare la propria ricerca
artistica nei cliché del gigantismo mussoliniano.
Suo malgrado, quindi, lo scultore toscano si ritrovò protagonista assoluto
50
di un decennio in cui l’Italia piangeva i
figli caduti nella Grande Guerra ai piedi
di Monumenti dai volumi neoquattrocenteschi che lo inchiodarono ai favori
del Regime. Lontani gli anni parigini
della leggiadria plastica, nel 1929 arrivò la commissione per i due gruppi, poi
mai realizzati, del Monumento alla Vittoria di Milano: la retorica vuota del
gesso superstite – e qui in mostra –
spinse Andreotti ad allontanarsi per
sempre dalla scultura.
S.C.
“Monument sculptor against my
will!”, discouraged, he declared
himself at the end of his career;
“If I had know when I was twenty, I would have found the energy to die”, drastic his reaction
when Ojetti compared his work
to that of a born-again Piero della Francesca. Libero Andreotti,
instead, did not wish to imprison
his own artistic research in the
clichés of Mussolinian gigantism.
Therefore, unwillingly, the Tuscan sculptor found himself the
absolute protagonist of a tenyear period in which Italy was
mourning its sons who had fallen in the Great War at the foot of
Monuments of neo-fifteenth
century dimensions which tied
him to the favours of the
Regime. Far from the Parisienne
years of plastic gracefulness, in
1929 the commissioning arrived
for the two groups, then never
actually realized, of the Monumento alla Vittoria of Milan: the
empty rhetoric of surviving plaster – and here at the exhibition
– made Andreotti abandon
sculpture for ever.
S.C.
D’Annunzio wrote of Leonardo
Bistolfi: “Or sembra che Persèfone in suo velo chiuda l’arte tua
nuova” (“It seems as if Persephone wraps your new art in her
veil”), while the artist himself
made his Art Nouveau and Symbolist vocabulary the new language of the funeral monument.
Bistolfi was one of the leading
figures in turn-of-the-century
scultpure and he gained his nickname “poet of death” by scultping statues, reliefs and gravestones for the middle classes of
that time.
Two of his works are exhibited: in
La Sfinge (The Sphynx, 1892), a
marble model for the Panza
tomb, the lofty, supercilious silence of the subject is relieved by
the dishevelled cascade of flowers which softens the massy angularity of the small marble
throne, while in La Mestizia
(Melancholy, 1898), a plaster
cast for the Durio tomb, the quiet grief à la Pre-Raphaelite
madonna becomes an “exercise
in style”to express composed elegance.
S.C.
La Sfinge [The Sphinx], 1892 ca.
marmo bianco di Carrara/white Carrara marble, 78x66x68 cm
Mart Museo d’Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto
51
aldo buttini
Monti di Licciana, 1898 - Carrara, 1952
Atleta che si riposa [Resting Athlete], 1929 ca. gesso/plaster, 60x32x32 cm
Atleta con asta [Athlete with Pole], 1929 ca.gesso/plaster, 62x25x25 cm
Atleta con gagliardetto [Athlete with Pennant], 1929 ca. gesso/plaster, 66x28x28 cm
Collezione privata/Private Collection
Leonardo Bistolfi, La Mestizia, (modello per la tomba Durio)
[The Sadness, (Model for Durio’s Grave)], particolare/detail, 1898
gesso/plaster, 220x50x50 cm. Studi Nicoli, Carrara
Buttini è autore di otto sculture di vigorosi atleti nel mussoliniano Stadio dei
Marmi. Impegnato nell’ideazione e poi
realizzazione dei nobili eroi italiani fin
dal 1931, figura le province di Massa
Carrara, Chieti, Fiume, Perugia, Trieste e
Ragusa, fino a produrre un Saltatore
con l’asta nel 1936 e un ultimo Pugilatore nel 1938, prive entrambe di indicazione della provincia di riferimento.
I bozzetti degli atleti qui presentati,
mutili e frammentari, risultano meno
energici e magniloquenti delle opere
concluse. L’evidente eco della classicità, ovvio modello di riferimento e punto d’avvio, anche ideologico, per l’impostazione della figura di ogni suo atleta, pare stemperarsi nell’anatomia infragilita del gesso preparatorio, quasi
moderno reperto archeologico segna-
Aldo Buttini made eight of the
sculptures of vigorous athletes in
Mussolini’s Stadio dei Marmi
(Stadium of the Marbles). Starting from 1931, he conceived
then sculpted the noble Italian
heroes, portraying in them the
provinces of Massa Carrara, Chieti, Fiume, Perugia, Trieste and
Ragusa. He then produced a
Saltatore con l’asta (Polevaulter) in 1936 and finally a
Pugliatore (Boxer) in 1938; these
last two statues lacked any reference to any particular provinces.
The mutilated, fragmentary
working models of the athletes
presented here are less dynamic
53
arturo dazzi
Carrara, 1881 - Pisa, 1966
Il Marinaio [The Sailor],
1934 - 1943
marmo non lucidato/unpolished marble, 96x29x40 cm
Collezione privata/private
collection
and magniloquent than the finished works. The echo of classicism, which evidently provides
the reference point, also ideologically speaking, is seen in
Buttini’s overall approach to
each of his athletes. This classicism seems however to be diluted in the more fragile anatomy
of the preliminary figures, which
look like modern archaeological
finds scarred by the ruthless
passing of time and history. In
the final rendering, the necessary idealisation of the model
tends to depersonalise its identity, which is still evident in each
of the working models. In these
a quiet, pained naturalism instead emerges, with evident
stimuli to reflection which are
intensified by critical observation of the great examples of
Baroque sculpture populating
Rome.
N.B.
54
volto provato ma risoluto contribuiscono a fare di un uomo semplice un monumentale eroe, pietrificato. La scultura è di certo riferibile all’incompiuto
mausoleo che Dazzi concepì fra 1939 e
la fine del regime a memoria di Costanzo Ciano, un moderno faro di Alessandria, alto trenta metri, sormontato dal
colossale ritratto del gerarca in abito
da marinaio, il cui busto, incompleto,
ancora giace abbandonato nella cava
sull’Isola di Santo Stefano, nell’Arcipelago della Maddalena.
Arturo Dazzi was one of the protagonists of 20th-century Italian
sculpture. He has been condemned for his closeness to the
Fascist ideology, of which he was
in fact one of the highest and
most sincere interpreters. Starting out as a stonemason in the
white Carrara quarries, where
everything was hard labour and
endurance, Dazzi had an inborn
fascination with the ideas of
heroism, work and gigantification exalted by Mussolini.
In Il Marinaio (The Sailor) the
clean volumes, the concrete gestures emphasised by the loose
sleeves and the wide hat brim
which concentrates attention on
the weary but resolute face, all
contribute to transforming a
simple man into a monumental
stone hero. This sculpture certainly belongs to the unfinished
mausoleum which Dazzi conceived between 1939 and the
end of the régime in memory of
Costanzo Ciano. It was a modern
lighthouse of Alexandria, thirty
metres high, crowned with the
colossal portrait of the Fascist
party official dressed as a sailor.
The unfinished bust still lies
abandoned in the quarry on the
Island of Santo Stefano in the
Maddalena archipelago.
N.B.
N.B.
Saltatore con asta [Pole Vaulter], 1929 ca. gesso/ plaster, 66x35x35 cm
Pugile che si asciuga [Boxer Drying Himself], 1929 ca. gesso/plaster, 59x23x23 cm
Pugile [Boxer], 1929 ca. gesso/glaster, 59x23x23 cm
Collezione privata/private collection
to dallo scorrere ineludibile del tempo
e della storia. Nella stesura conclusiva,
la necessaria idealizzazione del modello tende a spersonalizzarne l’identità,
che è invece ancora evidente in ogni
bozzetto, dove al contrario emerge un
pacato e sofferto naturalismo, mediato
anche dall’osservazione critica della
grande scultura barocca che popola la
Capitale.
N.B.
Fra i protagonisti della scultura italiana
del Novecento, Dazzi ha subìto una
sorta di damnatio memoriae per il suo
accostamento all’ideologia fascista, di
cui è stato, in effetti, uno dei più alti e
sinceri interpreti. L’artista, nato scalpellino fra le bianche cave carraresi, dove
tutto è fatica e sopportazione, prova
un innato fascino per la poetica dell’eroismo, del lavoro, del gigantismo,
esaltata da Mussolini.
Ne Il Marinaio le nette volumetrie, la
gestualità concreta evidenziata dalle
larghe maniche, l’ampia tesa del cappello che concentra l’attenzione sul
55
lucio fontana
Rosario, Santa Fe, Argentina, 1899 - Comabbio, Varese, 1968
Long before the critics (and the
market) decreed the success of
his “gestures”(holes, cuts), Lucio
Fontana ‘escultor’ (he was born
and lived part of his life in Argentina) was an artist with a
generally linear curriculum (apprenticeship with Wildt at the
Brera Academy). It should thus
not surprise us to know that he
was a leading figure in a classicising sculptural movement, under the fascist régime.
The Angelo (Angel), a surviving
cast for the Chinelli tomb, serves
here as a starting-point for discovering the lesser-known
Fontana, the inter-war Fontana
who readily accepted public and
private commissions for monumental works. Then the faithful
(though virtual) reconstruction of
the Vittoria (Victory) for the 1936
Milanese Triennale, demonstrates even more clearly that
classical gigantism (rearing horses, imperial Roman white) which
was one of the many expressions
of a wider artistic language.
S.C.
Vittoria [Victory], 1936,
courtesy Centro Studi e
Archivio della Comunicazione
Università di Parma
Ben prima che la critica – e il mercato –
decretassero il successo dei suoi “gesti”
(buchi, tagli), Lucio Fontana “escultor”
(nacque e visse parte della sua vita in
Argentina) è stato artista dal curriculum tutto sommato lineare (l’apprendistato con Wildt all’Accademia di Brera):
non deve stupire, quindi, saperlo protagonista di una stagione plastica classicheggiante e di regime.
L’Angelo, gessetto superstite per la
Tomba Chinelli, è qui punto di partenza per riscoprire il Fontana meno noto,
quello che tra le due guerre si compiacque di una committenza pubblica
e privata di gusto monumentale; poi, la
ricostruzione fedele – benché virtuale
– della Vittoria per la Triennale milanese del 1936, spiega ancora meglio
quanto quel gigantismo classico (i cavalli rampanti, il bianco à la Roma Imperiale) sarebbe stato solo una pagina
di un più ampio lessico artistico.
S.C.
56
Di fronte/on the opposite
page: Angelo (bozzetto per la
tomba Chinelli al Cimitero
Monumentale, Milano) [Angel
(Sketch for Chinelli’s Tomb at
Cimitero Monumentale,
Milan)], 1949 ca., terracotta
policroma/multicolored clay,
15x8x8 cm. Collezione Centro
Studi e Archivio della
Comunicazione
Università di Parma
ARTURO MARTINI
faustO Melotti
Treviso, 1889 - Milano, 1947
Rovereto, 1901 - Milano, 1986
Nel 1942 proprio a Carrara presso gli
Studi Nicoli, Martini ordinò alle sue
maestranze, tra lo sconcerto generale,
di mozzare la testa a una sua opera appena terminata, Donna che nuota sott’acqua. Episodio che ben esemplifica
la ricerca artistica martiniana da un lato
legata alla tradizione plastica e al contempo tesa verso il rinnovamento.
Minniti, l’eroe leggendario d’Africa è
un’opera monumentale realizzata per
onorare l’aviatore italiano, eroe della
guerra d’Etiopia, catturato dai nemici
durante una ricognizione e morto dopo orrende torture.
Martini evita i riferimenti alla guerra, alla celebrazione diretta del fascismo e
sceglie la strada dell’immagine evocativa, attraverso la severità dell’impianto
e la solennità della figura rappresentata. In una forte tensione compositiva
l’artista, con un dialogo continuo tra la
poesia e la letteratura, esprime il pathos eroico della tragedia greca.
C.C.
Much to everyone’s dismay, in
1942, right here in Carrara at the
Nicoli studio, Martini ordered his
master craftsmen to cut the
head off a work that had just
been finished, Donna che nuota
sott’acqua (Woman swimming
underwater). This episode is a
good example of Martini’s artistic approach, on the one hand
linked to the sculptural tradition
and on the other seeking innovation.
Minniti, l’eroe leggendario
d’Africa (Minniti, legendary
hero of Africa) is a monumental
work created in honour of the
Italian aviator, the hero of the
Ethiopian war, who was captured by the enemy during a reconnaissance mission and died
under horrendous torture.
Martini avoids any references to
the war and any direct celebration of fascism, and chooses to
use the evocative image deriving
from the severity of the structure
and the solemnity of the figure
represented. By means of a
strong compositional tension,
with a continuous dialogue between poetry and literature, the
artist expresses the heroic
pathos of the Greek tragedy.
C.C.
Minniti, l’eroe leggendario
d’Africa [Minniti, the
Legendary Hero of Africa],
1936. bronzo/bronze,
154x160x40 cm. GNAM
Galleria Nazionale d’Arte
Moderna e Contemporanea,
Roma, ph. Antonio Idini
58
When in 1941 the fascist regime
commissioned Melotti the two
sculpture groups on display, the
artist already founded the basis of
the abstractism which characterized the poetics of his mature
years. The research of absolute purity in a harmonious and geometric spaciousness, led him to free
the material of its weight, as if to
make it vibrate in the air, sonorous
as well as visual forms.
Despite the regime requiring confrontation with the rigid figurative
lines of the classical themes, in Si
redimono i campi and Si fondano le
città, Melotti reflects on proportions in his intent to create the perfect relationship between the
sculpture and space. The figures,
standing out amongst which is
the Maternità inherited from
Piero della Francesca, dialogue
with each other forming an ideal
visual picture, supported by a base
which conforms to the canons of
the golden section.
G.T.
Maternità del gruppo Si redimono i campi [Motherhood from the Fields are Redeemed group], 1942,
gesso/plaster, 260x100x150 cm
L’uomo che vanga del gruppo Si redimono i campi [The Digging Man from the Fields are Redeemed
group], 1942, gesso/plaster, 260x130x150 cm
Uomo che innalza una colonna del gruppo Si fondano le città [Man Raising a Column from the Cities
are Built group], 1942, gesso/plaster, 260x130x150 cm
Donna seduta con chiave in mano del gruppo Si fondano le città [Sitting Woman with Key in Her Hand
from the Cities are Built group], 1942 gesso/plaster, 260x100x150 cm
Studi Nicoli, Carrara
Quando nel 1941 il regime fascista
commissiona a Melotti i due gruppi
scultorei in mostra, l’artista ha già posto le basi dell’astrattismo che caratterizza la poetica degli anni maturi.
La ricerca dell’assoluta purezza in una
spazialità armoniosa e geometrica lo
porterà a liberare la materia dal suo
peso, come per farla vibrare nell’aria,
forme sonore oltre che visive.
Nonostante la committenza del regime chieda il confronto con le rigide li-
nee figurative dei temi classici, in Si redimono i campi e Si fondano le città,
Melotti riflette sulle proporzioni nell’intenzione di creare giuste relazioni
fra le sculture e lo spazio. Le figure, fra
cui spicca la Maternità di eredità pierfrancescana, dialogano fra loro inscrivendosi in un ideale quadrato visivo,
sorrette da un basamento conforme ai
canoni della sezione aurea.
G.T.
59
alina Szapocznikow
Dymitr Szwarc
Kalisz, Poland, 1926 - Passy-Praz, France, 1973
“…Stanca per aver lucidato per ore la
mia Rolls-Royce in marmo rosa del Portogallo, mi sono seduta a fantasticare
masticando il mio chewing-gum. Tirando fuori dalla mia bocca forme insolite
e bizzarre mi resi improvvisamente
conto che una straordinaria collezione
di sculture astratte passava attraverso i
miei denti. Bastava fotografare e ingrandire le mie scoperte masticatorie
per creare la presenza scultorea. Masticate bene, guardatevi attorno. La creazione si situa tra il sogno e il lavoro di
tutti i giorni”. Così scriveva Alina Szapocznikow nel 1971. Una donna ebrea
polacca sopravvissuta all’Olocausto,
con una storia di malattia – tubercolosi
USSR, 1899 - USSR, 1961
in gioventù poi tumore al seno – impressa sul proprio corpo, la biografia di
Alina Szapocznikow è parte integrante
di una parabola artistica esemplare.
Dopo una prima partecipazione alla
scena artistica polacca legata al Realismo Socialista sovietico (come esemplificato dallo Stalin del 1954), l’artista si
avvicina all’esperienza del Nouveau
Réalisme di Pierre Restany, iniziando
dal 1963 la sperimentazione di materiali industriali come il poliuretano per realizzare calchi del corpo umano quali documento di mutilazioni, dolore e verità.
G.F.
“...Tired out after having polished my pink Portugese marble
Rolls Royce for hours, I sat down
to daydream, chewing on my
gum. Pulling unusual, bizarre
shapes out of my mouth, I suddenly realised that an extraordinary collection of abstract sculptures was passing through my
teeth. All I had to do was photograph and enlarge my chewed
discoveries to create a sculptural
presence. Chew well and look
around you. Creation lies between dreaming and everyday
work”. Thus wrote Alina Szapoczników in 1971. Szapoczników
was a Polish Jew who survived
the Holocaust, with a history of
illness impressed on her body (tuberculosis when she was young,
then breast cancer), so that her biography is an integral part of her
exemplary artistic career.
After initially taking part in the
Polish artistic scene linked to Soviet Socialist Realism (as exemplified by the 1954 Stalin), she
espoused the Nouveau Réalisme
of Pierre Restany, beginning in
1963 an experimentation with
industrial
materials
like
polyurethane to make casts of
the human body as documents
of mutilations, pain and truth.
G.F.
Stalin, 2005, replica dell'originale
del 1954/replica from 1954’s
original, resina di
poliestere/polyester resin,
180x76x100 cm
Muzeum Zamoyskich w
Kozłówce, Kamionka
ph. Grzegorz Zabłocki
60
Szwarc was a very active but little-known Russian artist who
perfectly toed the line of cultural homologation which dominated Soviet Russia. He offers an
example of the strong restrictions to which an artist had to
adapt and allign his inspiration
in the years following the revolution.
Artista russo, maestrante attivo ma poco conosciuto, perfettamente irregimentato nel clima di omologazione
culturale che dominava nella Russia sovietica, Szwarc offre un esempio del forte inquadramento a cui l’artista doveva
adeguare e allineare la sua ispirazione
negli anni successivi la rivoluzione.
Il monumento celebrativo del leader
bolscevico in mostra, dall’aspetto borghese, innocuo e quasi paterno, ricalca
un modello diffuso e immediatamente
riconosciuto dall’immaginario collettivo
della folla, che si vedeva rappresentata e
protetta proprio nella riproposizione insistita di ritratti ormai familiari, che cementavano e alimentavano la speranza
utopica di un nuovo ordine sociale.
Incline al filone del realismo socialista,
l’artista riproduce Lenin con una capillare e meticolosa aderenza al dato concreto, fino a riprodurne l’andamento
delle pieghe dei vestiti e le rughe
espressive del volto.
In the celebratory monument of
the Bolshevik leader on display
here, we see a seemingly middle-class, innocuous, almost
paternal figure, a repetition
of a widespread, immediately-recognisable model
drawn from the collective
imagination of the masses. The
masses indeed felt themselves
to be represented and protected
by this insistent reproposal of familiar potraits, which gelled and
fuelled the utopian hopes for a
new social order.
Szwarc, who espoused socialist
realism, portrays Lenin with a
detailed, meticulous adherence
to concrete reality, to the extent
that he exactly reproduces the
folds in his clothes and the expressive wrinkles of his face.
B.A.
B.A.
Lenin,1950
ottone/brass, 260x100x75 cm
Muzeum Zamoyskich w Kozłówce, Kamionka
ph.Teresa Żółtowska-Huszcza
61
adolfo Wildt
wu Maoquan and wu huibao
Milano, 1868-1931
“Non mi preoccupo di turbare, spaventare, allontanare: debbo raggiungere il
mio fine educativo, realizzare l’etimologia della scultura.” Tra ellenismo ed
espressionismo, passando per insospettabili inquietudini gotiche, Adolfo
Wildt ha tracciato una nuova strada
nella scultura italiana cercando di superare istanze troppo classicheggianti.
La Maschera di Mussolini di Wildt, commissionato da Margherita Sarfatti per
la Casa del Fascio di Milano nel 1923,
divenne subito un’opera simbolo del
primo fascismo eroico post Marcia. Dal
gesso vennero poi tratte innumerevoli
Xiamen Fujian, China, 1938; lives in Quanzhou;
Quanzhou Fujian, China, 1952; lives in Hong Kong
sculture del busto e della maschera, in
marmo e bronzo. Presto però al carattere quasi astratto e musicale dell’opera, legata all’idealizzazione degli imperatori romani come ben evidenziato
dall’infula sacerdotale augustea che ne
adorna la fronte, la propaganda fascista preferì i comodi stilemi del Realismo di stato. Dagli anni Trenta inizia
per l’arte dello scultore un lungo periodo di rimozione storica interrotta dalle
evocazioni di allievi come Melotti e
Fontana, fino al rinato interesse critico
iniziato dagli accurati studi degli anni
Novanta.
G.F.
BN
“I am not worried about disturbing, frightening, or pushing
away: I have to reach my educational goal, achieve the etymology of sculpture.” Between Hellenism and Expressionism, passing by way of unsuspected gothic disquietude, Adolfo Wildt
traced out a new path in Italian
sculpture by seeking to go beyond too-classicizing aspirations.
Wildt’s Mussolini, commissioned
by Margherita Sarfatti for the
Casa del Fascio in Milan in 1923,
immediately became a symbolic
image for early heroic Fascism
after the March on Rome. The
gesso was later used to make
countless sculptures as bust or
mask, in marble and bronze.
Soon, however, Fascist propaganda began to prefer the easy
stylistic elements of state realism to the work’s somewhat abstract and musical characteristic,
tied to the idealization of Roman
emperors evidenced by the Augustan priestly infula over his
forehead. The 1930s marked the
beginning of a long period of
historical neglect of the sculptor’s work, interrupted by its
evocation by students like
Melotti and Fontana, until the
recent rebirth of critical interest
initiated by scholarly studies in
the 1990s.
G.F.
Maschera di Mussolini [Mussolini’s Mask], 1923 - 1925
marmo su lavagna/marble on slate, 55x50x22 cm
GNAM Galleria Nazionale Arte Moderna, Roma
ph. Antonio Idini
62
Wu Maoquan and Wu Huibao
continue to pursue their activity
as artists in the Realist tradition,
whose evolution is closely linked
to the dictates of the Communist
Party. They faithfully celebrate
and display the historical personages who founded the Chinese People’s Republic, through
the immediate, vigorous tool of
visual art.
The pair works together to produce the portraits of Mao TseTung, with their excessively gigantic faces, using the traditional technique of oil on canvas.
These portraits are the expression of the ancestral, rooted survival of a celebratory, monumental, sometimes rhetorical
art, though it is now anachronistic, particularly for the new generations. The face of the Great
Helmsman, explored with hyperrealist boldness, jars in the
face of the loss of any semantic
and political meaning this type
of representation has undergone
over time. Today, to the eyes of
the young Chinese, it appears as
almost kitsch.
BN
B.A.
Ritratto di Mao Zedong [Mao
Zedong’s Portrait], 2008
olio su tela/oil on canvas,
210x175 cm, Wang Mingxiang
Collection, Beijing
Wu Maoquan e Wu Huibao proseguono
a tutt’oggi la loro attività di artisti aderenti alla tradizione realista (la cui evoluzione è strettamente legata ai dettami del Partito Comunista), fedeli nel celebrare e ostentare le personalità storiche che fondarono la Repubblica Popolare Cinese attraverso lo strumento immediato e vigoroso dell’arte visiva.
I due oli su tela che ritraggono Mao Zedong, sicuramente eccessivi nelle dimensioni gigantesche del volto, espri-
mono al meglio una sopravvivenza
atavica e radicata – sebbene anacronistica per le nuove generazioni – di
un’arte celebrativa, monumentale e a
tratti retorica. Il viso del Grande Timoniere, indagato con sfacciataggine
iperrealista, stride di fronte allo svuotamento semantico e politico che questo
tipo di rappresentazioni ha subito nel
corso del tempo, risultando oggi, agli
occhi dei giovani cinesi, quasi kitsch.
B.A.
63
collezione Wang Mingxian collection
DA QUI COLORE
Wang Mingxian è una figura poliedrica
e unica nel panorama della Cina contemporanea: critico d’arte e d’architettura, curatore di mostre entrate nella
storia dell’arte cinese, pittore che ha in
comune lo stesso maestro del conterraneo Cai Guo-Qiang, ma in primis incomparabile collezionista d’arte del
periodo maoista. La sua collezione, la
più esaustiva in tutta la Cina, è il diario
visivo di generazioni di cinesi che votati alla causa socialista hanno abbracciato un’arte che è diventata parte della
loro vita e uno stile di vita che si è fatto
a sua volta arte. Questa Wunderkam-
mer – priva di sostegno pubblico e stipata in un piccolo appartamento/deposito – comprende oggetti rari sottratti all’incuria e all’oblio: progetti architettonici promossi dal Partito ma irrealizzati, busti e spille con il volto di
Mao, fumetti sarcastici atti a criticare il
nemico capitalista, poster, fotografie
che documentano sculture non più esistenti, ma anche specchi, posate, giochi per bambini incentrati sulla figura
di Mao e sull’esigenza di edificare una
società socialista.
M. L.
Wang Mingxian is a man of
many facets, unique in the
panorama of contemporary China: a critic of art and architecture, a curator of exhibitions that
have gone down in the history of
Chinese art, a painter who
shares the same teacher as his
fellow countryman Cau GuoQiang, but first and foremost an
incomparable collector of art
from the Maoist period. His collection, the most exhaustive in
all of China, is the visual diary of
generations of Chinese who, devoted to the Socialist cause, embraced an art that became part
of their life and a style of life that
in turn became art. This Wunderkammer – put together without public aid and packed into a
little apartment/storehouse –
includes rare objects saved from
neglect and oblivion: architectural plans sponsored by the Party but never carried out, busts
and pins with Mao’s face, sarcastic comics criticizing the capitalist enemy, posters, and photographs documenting sculptures
that no longer exist, as well as
mirrors, tableware, and children’s games centering on the
figure of Mao and the need to
build a socialist society.
M.L.
Anonimo/Anonymous, spille
maoiste e copribraccio/ small
Flags, Maoists pins and sleeve,
materiali vari/ various materials.
Anonimo/Anonymous, Ritratto di
Mao giovane, modello [Young
Mao’s portrait, model]
ceramica/ceramics, 40x35x15 cm;
Ritratto di Mao adulto, modello
[Adult Mao’s portrait, model]
ceramica/ceramics, 40x35x15 cm.
Anonimo/ Anonymous, Ritratto di
Mao, modello [Mao’s portrait,
model] legno/wood, diameter 40
cm. Wang Mingxiang Collection,
Beijing
64
present
Pakistani artist gave form by assembling waste material – worn
out chairs and headless
columns, rusty pipes and chicken
wires – with wood, clay and
charcoal. The final result is
somewhat contradictory: despite robotic and sometimes
rather disturbing aesthetics,
these naif androids are none
other than waste materials reincarnated in virtue of unusual but
impressive recycling.
huma bhabha
Karachi, Pakistan,1962; lives in Poughkeepsie, NY, USA
A sort of consolatory morale is
what we also find in Untitled
(2010), the sculpture created by
Huma Bhabha especially for the
Biennale of Carrara. Fascinated
by the angular and fragmented
profile of the Apuan Alps, by the
quarries and by their amazing
quantity of debris, for the first
time the artist allows marble to
become part of her post-atomic
poetics: in this way Huma Bhabha’s recycling work becomes
conscious of local historical
memory by means of mutilated
objects retrieved amongst the
briars of who knows which
abandoned garden of Carrara.
Untitled, (particolare/detail),
2010
tecnica mista/mixed media,
113x94x180 cm
S.C.
Bourne Darkly, 2008,
courtesy Salon 94
Al di là delle referenze plastiche immediatamente riconoscibili – dalla totemica indiana e africana fino alle figure dissolte di Giacometti – il lavoro di Huma
Bhabha è soprattutto debitore delle visioni apocalittiche di Philip K. Dick e del
cinema fantascientifico di Fassbinder e
Herzog, di James Cameron e di Ridley
Scott. Infatti è un “paesaggio di umani
detriti“ quello in cui (soprav)vivono
Bourne Darkly (2008) e My Skull Is Too
Small (2009), figure cyberpunk a cui
l’artista pakistana ha dato forma assemblando materiale di scarto – seggiole consumate e colonnine mozzate,
66
tubature arrugginite e reti da pollaio –
con legno, argilla, creta e carbonella. Il
risultato finale è al limite del contraddittorio: nonostante un’estetica robotica e a più tratti inquietante, questi androidi naif altro non sono che fondi di
discarica ritornati a nuova vita in virtù
di un riciclaggio inusuale ma di sicuro
effetto.
Una sorta di morale consolatoria, questa, che ritroviamo anche in Untitled
(2010), la scultura creata da Huma
Bhabha appositamente per la Biennale
di Carrara. Affascinata dal profilo spigo-
Beyond the immediately identifiable plastic references – from
Indian and African totemics to
the emaciated figures of Giacometti – Huma Bhabha’s work
is above all the result of the
apocalyptic visions of Philip K.
Dick and of the science fiction
cinema of Fassbinder and Herzog, James Cameron and Ridley
Scott. In fact, it is a “landscape of
human rubble“ in which Bourne
Darkly (2008) and My Skull Is Too
Small (2009) live (or survive), cyberpunk figures to which the
The Unnamed (fase di lavorazione/production shot), 2010
tecnica mista/mixed media,
110x105x150 cm
loso e frammentato delle Alpi Apuane,
dalle cave e dalla impressionante mole
dei loro detriti, per la prima volta l’artista lascia che il marmo entri nella sua
poetica post-atomica: in questo modo
l’opera di riciclo di Huma Bhabha pren-
de consapevolezza della memoria storica locale attraverso dettagli mutili ripescati tra i rovi di chissà quale giardino abbandonato di Carrara.
S.C.
67
monica bonvicini
Venezia, 1965; lives in Berlin
stantly demanding the viewer’s
reaction and questioning, with
no mediation or frills. Chains
and cages, showcases and
subliminal writing, mobile
walls and leather items with
unequivocal sexual allusions
populate her works of art. These
have appeared in the most prestigious museums and international exhibitions such as the
Venice Biennale, where in 1999
she won the Golden Lion with I
Believe in the Skin of Things as in
That of Women, an act of vandalism against the memory of the
architect Le Corbusier.
Al centro della ricerca di Monica Bonvicini c’è l’architettura, vista come un’estensione dei rapporti di genere e di
potere che danno forma all’identità di
un individuo, sia esso donna o uomo. I
suoi riferimenti vanno dunque dalla rigida architettura modernista, investigata nei suoi limiti e negli stereotipi
che ancora oggi definiscono i nostri
spazi privati e pubblici, alle pratiche artistiche degli anni Sessanta, l’installazione dei concettuali Carl Andre e Dan
Graham, e la performance emotiva di
quelle artiste che combinavano la propria ricerca con la lotta femminista, come Valie Export.
Nel suo lavoro, l’artista analizza i miti e
le norme della nostra contemporaneità
chiedendo costantemente allo spettatore una reazione e una messa in discussione, senza mediazione né fronzoli. Catene e gabbie, vetrine e scritte
subliminali, pareti mobili e articoli in
cuoio dagli inequivocabili riferimenti
sessuali popolano le sue opere d’arte,
apparse nei più prestigiosi musei e in
rassegne internazionali come la Biennale di Venezia, dove nel 1999 vince il
Leone d’Oro con I Believe in the Skin of
Things as in That of Women, un atto di
vandalismo nei confronti della memoria dell’architetto Le Corbusier.
In occasione della Biennale di Carrara l’artista si confronta con la durezza del marmo, installando un muro di blocchi che
ostruisce il percorso del visitatore. Alcuni
di questi subiscono però un processo di
“alleggerimento” attraverso un motivo
geometrico che decora la parete in modo irregolare, infrangendone l’ortogonalità. Le forme pure moderniste sono così
modificate con spirito critico per mezzo
di quell’ornamento superficiale tanto deprecato da Loos all’inizio del Novecento.
F.B.
Architecture is at the centre of
Monica Bonvicini’s artistic investigation. She sees it as an extension ofthe gender and power relationships which shape both
men’s and women’s individual
identities. Her references thus
range from rigid modernist architecture, investigated in terms
of the limitations and stereotypes which still define our private and public spaces today, to
the artistic practices of the ‘sixties, the installation of the conceptual artists Carl Andre and
Dan Graham, and the emotional
performance of those women
artists who combined their art
with the feminist battle, such as
Valle Export.
In her work Monica Bonvicini
analyses the myths and norms of
our contemporary ethos, con-
For the Carrara Biennale she addresses the hardness of marble,
installing a wall of blocks which
obstructs the visitor’s passage.
Some of these blocks however
undergo a process of “lightening”, through a geometric motif
which decorates the wall in an
irregular pattern, breaking up its
perpendicularity. The pure modernist forms are thus modified
with a critical spirit by means of
that surface ornamentation so
decried by Loos at the beginning
of the 20th century.
F.B.
Nella pagina accanto/on the
opposite page: Scale
of Things (to come), 2010
In questa pagina, entrambe/
On this page, both:
Wrong Do It Again (fase di
lavorazione/production shot),
2010, marmo di Carrara/
Carrara marble, 500x200x100 cm
Produced by Studio d'Arte
Carlo Telara, Carrara
69
cai Guo-Qiang
Quanzhou City, Fujian, China, 1957; lives in New York
“I Want To Believe”: gli esordi ufologici
di Cai Guo-Qiang – nei Projects for Extraterrestrials (1989/99) più volte diede letteralmente fuoco alle polveri in cerca di
connessioni ultraterrene – in vent’anni
di carriera si sono evoluti confrontandosi con una multidisciplinareità
espressiva e mediale. Questa maturazione ha elevato quel motto apparentemente vuoto e folkloristico, “Voglio crederci”, al rango di sentimento libertario:
libertà di viaggiare tra passato e presente, tra mondo visibile e invisibile.
Non a caso le sue manifestazioni artistiche sono sintomo di un passaggio reciproco e continuo da Oriente a Occidente – dai fuochi d’artificio di Transient
Rainbow (2002) esportati sull’East River,
a Bringing To Venice What Marco Polo
Forgot, progetto pensato per la Biennale veneziana del ‘95 per il quale l’artista
fece navigare sul Canal Grande un pe70
schereccio arrivato da Quanzhou carico
di prodotti cinesi – e sottopose le acque
inquinate della Laguna a un’evocativa
seduta di agopuntura.
D’altronde anche il lavoro realizzato da
Cai Guo-Qiang per la Biennale di Carrara rappresenta un nuovo elemento nella sua ricerca di congiunzione tra Est e
Ovest. La primordialità grezza del blocco di marmo delle Apuane da cui Michelangelo estrasse il suo David incontra la manualità emulativa degli studenti dell’Accademia di Pechino: come
a dire, dopo aver attraversato i secoli
ed essere stato declinato in milioni di
accezioni, la scultura-feticcio del Maestro fiorentino torna finalmente alla
montagna che lo concepì – ma stavolta
Made in China.
S.C.
Venice's Rent Collection Courtyard, 1999, courtesy Cai
Studio
“I Want To Believe”: the ufological debuts of Cai Guo-Qiang – in
Projects for Extraterrestrials
(1989/99) more than once literaly set fire to the works in an attempt to find extraterrestrial
connections – in twenty years of
career have evolved dealing with
an expressive and medial multi-
disciplinary character. This maturation has taken that apparently
empty and folkloristic motto – “I
want to believe” – to the level of
liberatarian emotion: freedom, to
travel between past and present,
between visible and invisible
worlds. It is not by chance
that his artistic expression is
the result of a reciprocal and
continuous passage from East
to West – from the fireworks
of Transient Rainbow (2002)
installed on the East River, to
Bringing To Venice What Marco
Polo Forgot, a project created for
the Biennale of Venice in ‘95 for
which the artist made a fishing
boat arriving from Quanzhou,
loaded with Chinese products, sail on the Canal Grande
– and submitted the polluted
waters of the Laguna to an
evocative session of acupuncture.
Also the work realized by Cai GuoQiang for the Biennale of Carrara
represents a new element in his
research of unification between
East and West. The raw primordiality of the block of marble
from the Apuan alps from which
Michelangelo extracted his David
meets the emulative manuality
of Beijing Academy students; almost as if to say, having gone
through centuries and having
been expressed in millions of
forms, the fetish-sculpture of the
Florentine Master finally returns
to the mountains from which it
was born – but this time Made in
China.
S.C.
One Thousand Youngsters Drawing David, fase di
lavorazione/production shot, 2010, marmo, copia in
gesso del busto del David di Michelangelo, proiezione
video/marble block, plaster reproduction of
Michelangelo's David's Bust, video projection,
620x200x140 cm, marble block
installation by Cave Michelangelo
71
marcelo cidade
São Paulo, Brazil, 1979; lives in São Paulo
influences ranging from Duchamp
to Debord to Oiticica, Cidade’s emphatically conceptual work forcefully reveals his ambition of going
beyond purely visual experience,
as well as a “high” conception of
art, understood as a discipline
through which established truths
can be stirred up and laid bare.
Formatosi in arte plastica presso la
Fondazione Armando Álvares Penteado di San Paolo e graffitista fin dal
1996, Marcelo Cidade lavora “alterando” l’ambiente circostante attraverso
differenti operazioni estetiche. I centri
d’interesse della sua pratica artistica
sono lo spazio pubblico e il flusso urbano, il mondo dell’arte e i meccanismi
tecnologici della “società del controllo”.
Cidade altera la distribuzione e l’uso
degli elementi architettonici dei luoghi
e, con ciò, crea nuove percezioni, stimolando programmaticamente una
sorta di “reazione della soggettività”. In
Direito de Imagen (2004), l’artista costruisce finte telecamere di sorveglianza in cartone che, confondendosi con
quelle vere, amplificano la sensazione
indotta nello spettatore di essere osservato, facendo saltare i meccanismi
dell’assuefazione. Con influenze che
vanno da Duchamp a Debord fino a Oiticica, nella sua opera, fortemente con72
cettuale, emerge con forza l’ambizione
di andare oltre l’esperienza puramente
visiva, così come una concezione “alta”
dell’arte, intesa quale disciplina che
consente di smuovere e mettere a nudo le verità precostituite.
Per la Biennale di Carrara, Cidade ha
realizzato un lavoro dal titolo Informalità della forma, costituito da tre grandi
blocchi di marmo grezzo sui quali spiccano provocatorie scritte, “WhiteBlood”, “White-Gold” e “White-Power”,
con un chiaro rimando ai suoi lavori di
urban graffiti. Evidenti sono i riferimenti alla storia politico - economica di Carrara e al ruolo in essa giocato dal marmo, in un’opera che, se da una parte è
costituita da uno dei materiali più pregiati e densi di riferimenti alla pratica
scultorea classica, dall’altra rimanda alla fatica, al potere, alla brama di denaro
e al sangue versato dai morti sul lavoro.
A.A.
Marcelo Cidade studied sculpture at the Armando Álvares
Pentendo Foundation of San
Paolo and became a graffiti artist
in 1996. He works by “altering” the
surrounding environment by
means of various aesthetic operations. His art centres on public
space and the urban flux, the
world of art and the technological
mechanisms of the“society of control”. Cidade alters the distribution
and use of the architectural elements of places and in this way
creates new perceptions, programmatically stimulating a sort
of “reaction of subjectivity”. In Direito de Imagen (2004), the artist
constructs fake cardboard CCTV
surveillance cameras. These are
confused with real ones, amplifying the viewer’s sensation of being
watched and destroying the
mechanisms of habituation. With
For the Carrara Biennale, Cidade
has created a work entitled Informalità della forma (Informality of
the form), which consists of
three large blocks of rough marble with politically provocative
words written on them: “WhiteBlood”; “White-Gold” and “WhitePower”, a clear allusion to his urban
graffiti works. There are evident
references to the political and
economic history of Carrara and
the role played by marble in it.
On the one hand this work is
made of one of the most precious materials with the most
associations with classical sculpture; on the other hand it alludes
to fatigue, power, greed for
money and the tragedy of workplace deaths.
A.A.
White-Blood, White-Gold, White-Power (schizzi del
progetto/project sketches), 2010
Nella pagina accanto/on the opposite page:
Espaço Entre, 2008, courtesy Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci, Prato
73
sam durant
Seattle, USA, 1961; lives in Los Angeles
Dead Labor Day, 2010
legno, acciaio/wood, steel,
480x420x400 cm
Courtesy Paula Cooper
Gallery, New York
store “monumental” dignity to
the massacre of the American Indians replicating and reinterpreting, not without polemical sarcasm, the obelisk already erected
in the National Mall to commemorate George Washington.
Artista multimediale politicamente e socialmente impegnato, Sam Durant rilegge con piglio critico le diverse stagioni
dell’American Dream ribaltandone le virtù platealmente riconosciute per portare alla luce i vizi altrimenti nascosti dalla
storia ufficiale. Cresciuto non lontano da
quella Plymouth rock dove approdarono i pellegrini del Mayflower, in Scenes
from the Pilgrim Story: Goodbye to Merry
Mount (2006-2007) Durant scompagina
l’idealizzazione agiografica del buon colono per fare spazio alla verità occulta di
oppressione e soppressione dei Nativi
per mano dell’uomo bianco, tra campi di
granturco e teste mozzate. Non è quindi
un caso che, in Proposal for White and Indian Dead Monuments Transposition,
Washington D.C. (2005), l’artista abbia
voluto dare dignità “monumentale” al
massacro degli indiani d’America replicando e reinterpretando, non senza polemico sarcasmo, l’obelisco già eretto al
National Mall per commemorare George
Washington.
Karl Marx, le teorie del capitalismocannibale e lo spirito anarchico di Carrara sono invece alla base di Dead Labour Day (2010), l’installazione-performance che Sam Durant presenta alla
Biennale di Carrara. Partendo dai fatti
tragici di Chicago (dove nel maggio
1886, quattro attivisti anarchici furono
condannati all’impiccagione in seguito agli scontri ad Haymarket tra scioperanti e forze di polizia), l’artista mette in scena l’eterna lotta di classe tra
operai e padrone riflettendo sulla
condizione dei lavoratori al tempo
della crisi economica. Non a caso lo fa
usando come inedito palco un grosso
patibolo ispirato a quello che le cronache grafiche di Haymarket hanno portato fino a noi, nella convinzione che,
oggi come allora, il capitalismo come
un vampiro continui a succhiare sangue ai lavoratori.
S.C.
A politically and socially committed multimedia artist, Sam
Durant re-reads with a critical
eye the various seasons of the
American Dream overturning
the blatantly recognised virtues
in order to uncover the otherwise hidden vices of official history. He grew up not far from
Plymouth rock where the
Mayflower pilgrims came to
shore, and in Scenes from the Pilgrim Story: Goodbye to Merry
Mount (2006-2007) Durant undoes the agiographic idealization of the good colony to make
way for the occult truth of oppression and suppression of the
Natives by “the whites”, amidst
corn fields and amputated
heads. It is not by chance, therefore that in Proposal for White
and Indian Dead Monuments
Transposition, Washington D.C.
(2005), the artist wanted to re-
Karl Marx, the theories of cannibal-capitalism and the anarchic
spirit of Carrara are instead the
basis of Dead Labour Day
(2010), the performance-installation which Sam Durant
presents at the Biennale of Carrara. Starting from the tragic
facts of Chicago (where, in May
1886, four anarchic activists
were condemned to be hung following the clashes in Haymarket
between strikers and the police),
the artist highlights the eternal
fight between classes of workers
and employers reflecting on
working conditions during the
economic crisis. It is not by
chance that he does so by using a
large scaffold inspired to the one
which the Haymarket graphic
news brought to us, with the
convincement that, today just
like then, capitalism like a vampire continues to suck the workers’ blood.
S.C.
Nella pagina accanto/on the opposite
page: Female Indian Nude, 2006,
courtesy Paula Cooper Gallery
75
urs fischer
Zürich, 1973; lives in New York and Zürich
style. On the other sketches of
humans, busts of people asleep
whilst they are liquefying.
veduta della mostra/view of the exhibition BLURRY RENOIR DEBUSSY,
courtesy the artist e/and Galerie Eva Presenhuber, Zürich
Urs Fischer ha una poetica multiforme,
che può concretizzarsi in forme e stili
quasi antitetici. Una forte componente
di quest’immaginario ha a che fare con
gli impulsi infantili. Gli stessi che spingono l’artista a creare giganteschi orsetti gialli da usare come arredo urbano, a infilare spade nella roccia, a costruire una casa di pane commestibile
come quella di Hansel e Gretel. Nell’installazione Kyr Royal, oltre a una pioggia di gocce panciute in stile manga,
già si evidenziava l’altra vocazione di
Fischer, infantile esattamente come
quella di matrice fiabesca. La vocazione a distruggere. Il bisogno di demolire
la galleria, aprendo grossi buchi nei
muri, allineati come porte di un palazzo rinascimentale. Come dimenticare il
clamoroso cratere alla Gavin Brown
(You, 2007)? Un’operazione di sventramento, di guerriglia, come una bomba
che esplode nel cuore delle più algide
istituzioni, costringendo lo spettatore
alla discesa in uno spazio sporco e accidentato. Per quello che riguarda la resa
76
della figura umana, nuovamente Fischer si muove tra i medesimi poli. Da
una parte statue di sirene nude, in stile
road-side attractions. Dall’altra esseri
umani sbozzati, busti di dormienti nell’atto di liquefarsi.
Da questo polo pauroso è scaturita
Marguerite de Ponty. Un nome frivolo
da damina francese – in realtà pseudonimo del maestro delle fusioni sinestetiche Stéphane Mallarmé – per un
enorme blocco di alluminio color pietra. Forme che sembrano scavate dalle
intemperie, attraverso il corso dei millenni. In origine Marguerite de Ponty faceva parte di una triade di divinità ctonie, assieme a Zizi e Miss Satin. Il linguaggio utilizzato la proietta in un passato remoto, in cui la grandiosità delle
energie naturali non contemplava l’operato dell’uomo, e la natura inquietante dell’operazione nasce dalla forma
vagamente antropomorfa della figura.
L.S.T.
Urs Fischer possesses multiform
poetics, which can be interpreted in almost antithetical forms
and styles. A strong component
of this imagination is connected
with childish impulses – the
same impulses which spur the
artist to create enormous yellow
bears to be used as urban decoration, to plunge swords into
stones, to build an edible breadhouse like Hansel e Gretel’s. In
the installation Kyr Royal (2004),
as well as a rainfall of manga
style pot-bellied drops, Fischer’s
other vocation emerged, just as
childish as his fairytale vocation.
The vocation to destroy. The
need to demolish the gallery,
opening large holes in the walls,
lined up like the doors of a Renaissance palace. How can we forget the clamorous Gavin Brownstyle crater in (You, 2007)? A
warfare demolition, like a bomb
exploding in the heart of the
coldest institutions, forcing the
observer to descend into a dirty
and rugged space. In representing the human figure, again Fischer uses the same extremes. On
one hand statues of nude mermaids, in road-side attractions
From this frightening extreme
emerged Marguerite de Ponty. A
frivolous, French figurine-style
name – in reality pseudonym of
the maestro of synaesthetic fusions Stéphane Mallarmé – for
an enormous block of stonecoloured aluminium. Forms which
seem to have been dug out from
the elements, over millennia.
Originally Marguerite de Ponty
was part of a triad of ctonian
Godesses, along with Zizi and
Miss Satin. The language used
projects her into a remote past,
in which the grandeur of natural
energies did not contemplate
the work of man, and the disturbing nature of the operation
finds origin in the figure’s vaguely anthropomorphic form.
L.S.T.
Marguerite de Ponty, 2006-2008
alluminio e viti cromate/alluminiun and chromium-plated screws, 400x280x260 cm
Courtesy the artist e/and Galerie Eva Presenhuber, Zürich
77
daniel knorr
Bucharest, Romania, 1968; lives in Berlin
the very year when that country
joined the European Community;
also behind Ex Privato (2008), in
which the abandoned Peterlini
former bus depot is restored to
the public. Once occupied by the
anarchists, then raised to the status of exhibition space for the European Biennale Manifesta 7, the
ex-Peterlini with its missing front
door was kept open 24 hours out
of 24 at the artist’s behest.
The work that Daniel Knorr has
conceived especially for the Aldo
Corsi former marble sawmill is a
five metre high stick of incense.
Its exhalations, which are parasitic for some and pleasant for
others, linger in the air like a
physical presence, while the work
is progressively consumed. At the
end of the exhibition, the stick
which initially dominated the exhibition space will be a heap of
ashes, reminding us that slow but
persistent use of a natural resource can lead in the long run to
its being completely used up.
Artista concettuale, Daniel Knorr guarda all’uomo e alla sua identità – individuale e collettiva – cercando di attivarne i meccanismi di coscienza politica e
sociale, in opposizione all’immobilismo quotidiano della vita contemporanea e alla scomparsa delle ideologie.
Strumenti di intervento sono la performance e un’azione metodica – e spesso
minima – volta a cambiare lo status di
spazi pubblici e privati e a materializzare l’opera d’arte. Per Daniel Knorr, ciò significa produrre una reazione concreta
nei mezzi pubblici di informazione e in
un pubblico più o meno onnisciente
che interagisce con il nuovo contesto
creato dall’artista.
Questo il senso di European Influenza
(2005), il vuoto lasciato nel Padiglione
Rumeno della 51a Biennale di Venezia
proprio nell’anno in cui il paese aderisce contrattualmente alla Comunità
Europea, e di Ex Privato (2008), la restituzione pubblica dell’Ex Peterlini, ri-
messa degli autobus abbandonata, un
tempo occupata dagli anarchici e poi
elevata allo status di sede espositiva
per la Biennale Europea Manifesta 7.
Privata delle porte d’accesso, l’Ex Peterlini restò aperta ventiquattr’ore su ventiquattro per volere dell’artista.
L’opera, che Daniel Knorr ha realizzato
appositamente per l’ex segheria Adolfo
Corsi, è uno stick di incenso alto cinque
metri. Parassitarie per alcuni, piacevoli
per altri, le sue esalazioni restano come
una presenza fisica nello spazio, mentre l’opera progressivamente si consuma. Al termine della mostra lo stick,
che all’inizio dominava lo spazio espositivo, sarà un cumulo di cenere, a ricordare come un uso lento ma inesorabile
di una risorsa naturale possa portare –
nel lungo periodo – al suo completo
esaurimento.
S.D.A.
Daniel Knorr is a conceptual
artist who observes human beings and their individual and collective identity, seeking to activate in them the mechanisms of
political and social awareness, in
opposition to the daily immobilism and the disappearance of
ideologies. The means he uses for
his interventions are performance and a methodical, often
minimal, action aimed at changing the status of public and private spaces and at materialising
the work of art. For Daniel Knorr,
this means producing a concrete
reaction in the mass media and
in a more or less omniscient public which interacts with the new
context created by him. This is
the meaning behind European
Influenza (2005), the empty
space left in the Rumanian Pavilion at the 51st Venice Biennale in
S.D.A.
Ave Michelangelo (progetto/project), 2010
incenso, legno, carta di sigarette, colore, fuoco/incense,
wood, cigarettes paper, pigments, fire 500x30 ø
Nella pagina a fianco/on the opposite page: Justice, 2009,
courtesy Galleria Enrico Astuni, Bologna
79
gustav metzger
Nuremberg, Germany, 1926; lives in London
forth, he fights in favour of ecology, nuclear disarmament and
he opposes uncontrolled industrialization. He does not even
withhold criticism of the art system which nowadays is submitted to the commercialization
and the dynamics of modern society.
It is in Acid Action Painting, performance at the South Bank in
London in 1961, that the act of
hurling acid at large nylon
sheets, represents a significant
metaphor of his “corrosive” behaviour against society.
Artista, scrittore e performer partecipa
a quel clima di protesta e contestazione che anima l’Europa negli anni Sessanta. La carica polemica e dissacrante
peculiare di tutta la sua produzione artistica, trova la più perfetta teorizzazione nei cinque manifesti dell’arte Auto Distruttiva, movimento che vede in
Metzger il creatore e l’unico adepto.
Affronta temi spinosi legati alla politica
e, intuendo il potenziale distruttivo che
il XX secolo porta ancora con sé, si batte in favore dell’ecologia, del disarmo
nucleare e si scaglia contro l’industrializzazione incontrollata. Non risparmia
strali nemmeno nei confronti del siste-
ma dell’arte ormai sottomesso alla
mercificazione e alle dinamiche della
società contemporanea.
È in Acid Action Painting, performance
alla South Bank di Londra nel 1961, che
l’atto di lanciare acido contro grandi teli di nylon, si fa significativamente metafora del suo atteggiamento “corrosivo” nei confronti della società.
Alla Biennale di Carrara espone quattro
Historic Photograps, fotografie che hanno per soggetto eventi drammatici del
XX secolo, non riconoscibili in sede
espositiva perché celate alla vista dello
spettatore ora da teli di lino, ora da
Artist, writer and performer who
participated in that climate of
protest and dispute which animated Europe in the Sixties. The
polemical and irreverent energy
which distinguishes all his artistic production, finds the most
perfect theorization in the five
Auto-Destructive manifestos, a
movement which identifies Metzger as its inventor and sole disciple.
He deals with thorny themes
linked to politics and, aware of
the potential destructiveness
that the 20th century still carries
At the Biennale of Carrara he exhibits four Historic Photographs,
photographs which show dramatic events of the XX century,
not recognizable at the exhibition site because they are hidden
from the view of the spectator at
times by linen cloths, at times by
bricks, ruins and wooden boards.
Basically, the photos are concealed from our sight and the
facts which they represent are
thus condemned to oblivion. It is
the umpteenth demonstration
of how actions can infinitely
speak louder and more loquaciously than words or images.
T.N.
mattoni, rovine e tavole di legno.
Le foto sostanzialmente ci vengono
private alla vista e i fatti che rappresentano sono così condannati all’oblio. Ennesima dimostrazione di quanto l’azione possa essere infinitamente più forte
e loquace della parola e dell’immagine.
Historic Photograph: Liquidation of the
Warsaw Ghetto, April 19-28 days, 1943,
1995 - 2010, foto b/n su carta OPP blue
back paper montata su tavola, rovine/b/w
photo on OPP blue back paper on board,
ruins, 150x211 cm. Ph. David Bordes
courtesy Musée départemental d'art contemporain de Rochechouart
T.N.
Historic Photograph: Hitler Youth,
EingesecheeIsst, 1997-2010
foto b/n su carta OPP blue back paper,
lastra di ferro/b/w photo on OPP blue
back paper, iron plate, 121x177,5x0,4 cm
Nella pagina a
fianco/on the opposite
page: Flailing Trees,
2009-2010, courtesy
Musée départemental
d'art contemporain de
Rochechouart,
ph. David Bordes
Historic Photograph: Fireman with Child,
Oklaoma 1995, 1998 -2010
stampa su adesivo microforato montato
su perspex trasparente, mattoni di cemento/print on microperforated sticker
on transparent perspex, concrete bricks,
163x200,5x0,4 cm. Courtesy of Musée
départemental d'art contemporain
de Rochechouart
81
still novel context of conceptual
autonomy, alongside his sculptural activity Narkevicius experimented with video art, fixing
the effects of the glasnost on his
country in images, even playful
ones. In Once in the XX Century
(2004) the artist mounts old television footage documenting
the dismantling of a huge
bronze Lenin from a square together with new scenes showing
the installation of another Lenin
to the applause of onlookers;
thus he mixes past and present
in a sort of ideological short- circuit.
Deimantas Narkevicius
Utena, Lithuania, 1964; lives in Vilnius
For the Carrara Biennale, Narkevicius returns to these same
themes, proposing an audio installation of rare evocative power. Fascinated by the anarchic
tradition of Carrara, the marble
town, the artist has rediscovered
the song Addio mio bel Carrara
among the old collections. This
song is a late 19th century lament
of a young man imprisoned for
his political beliefs. Narkevicius
has reinterpreted it using the
melancholy voice of an elderly
surviving member of the Carrara
anarchist movement, and has
then reproduced it in the decrepit rooms of an old sawmill.
Thus, again mixing past and
present, Narkevicius celebrates
the freedom-fighting tradition
which has not wholly died out in
Carrara.
S.C.
L’11 marzo del 1990 la Repubblica Socialista Sovietica Lituana fu la prima a
smarcarsi da Mosca proclamandosi indipendente: di lì a pochi mesi i battaglioni russi avrebbero lasciato il territorio occupato durante il secondo conflitto mondiale e il popolo lituano si sarebbe fatto primo promotore, nella già
URSS, della rivalsa identitaria post-comunista. “La libertà mi è apparsa di colpo: è stata la mia più grande fonte di
ispirazione”, ricorda Deimantas Narkevicius, diplomato in scultura all’Accademia di Belle Arti di Vilnius, che in quell’ancora inedito contesto di autonomia
concettuale affiancò alla sua ricerca
plastica la video arte, fissando per immagini gli effetti della glasnost sul suo
Paese; e arrivando a giocarci, persino.
In Once in the XXth Century (2004) l’artista monta, insieme a vecchi spezzoni
televisivi che documentano lo smantellamento da una piazza di un gigantesco Lenin di bronzo, nuove scene che
mostrano l’installazione di un altro Lenin tra gli applausi della folla, mischiando così passato e presente in
una sorta di corto circuito ideologico.
Per la Biennale di Carrara, Narkevicius
torna ad approfondire questi stessi temi proponendo un’installazione audio
di rara potenza suggestiva. Affascinato
dalla tradizione anarchica della città
del marmo, l’artista ha riscoperto nei
vecchi canzonieri Addio, mio bel Carra-
On March 11th 1990, the Lithuanian Soviet Socialist Republic was
the first to shrug off the Moscow
yoke and proclaim its independence. Just a few months later,
the Russian battalions would
leave the territory occupied during the Second World War, and
the Lithuanian people would become the first of the former
USSR states to claim their postCommunist identity. “All of a
sudden freedom appeared to
me; it was my greatest source of
inspiration”,
remembers
Deimantas Narkevicius, a graduate in sculpture from the Fine
Arts Academy of Vilnius. In that
Anarchy in Carrara (to Adeline),
2010, installazione audio/audio
installation, 3 min. ogni 15
min./3 min. every 15 min.
ra, struggente canto di fine Ottocento
di un giovane imprigionato per il suo
credo politico. Quindi l’ha reinterpretato attraverso la malinconica voce di
un anziano superstite dell’anarchia
carrarese per poi farlo rivivere tra le
stanze fatiscenti di una vecchia segheria. Così, mischiando di nuovo passato
e presente, Narkevicius celebra quella
coscienza di lotta e di liberazione che a
Carrara stenta ad assopirsi.
S.C.
Disappearence of a Tribe, still da/from video
2005, courtesy Jan Mot, Bruxelles
83
Damián Ortega began his career
as a political cartoonist, and he
still retains the irony and synthetic forms of this experience.
In fact, his works activate a language of rereading and de-contextualisation of the everyday
object as in Cosmic Thing (2002),
the Volkswagen Beetle which
“exploded” at the 50th Venice Biennale. His is a many-layered
artistic approach which opens
up possibilities of deeper investigation in various directions. He
may start by exploring the specific potential of the object and
end up by investigating precise
cultural, political and economic
situations.
Ortega himself declares that he
wishes to set off “a malicious
process of transformation and
dysfunction of real things”
through the use of optical illusions, recycled material and the
creation of a short circuit of
space/time suspension.
damian ortega
Mexico City, 1967; lives in Berlin
Damián Ortega ha iniziato la sua carriera come caricaturista politico; esperienza di cui conserva tuttora la carica
ironica e la sintesi formale. Infatti le sue
opere attivano un linguaggio di rilettura e de-contestualizzazione dell’oggetto di uso quotidiano come in Cosmic
Thing (2002) il maggiolone “esploso” alla 50a Biennale di Venezia. La sua è una
ricerca artistica stratificata che prevede
la possibilità di approfondimenti in varie direzioni: se muove esplorando le
specifiche potenzialità dell’oggetto,
giunge infine a indagare puntuali situazioni culturali, politiche ed economiche.
Ortega stesso dichiara di voler innescare “un malizioso processo di trasformazione e disfunzione del reale” attraverso l’uso di illusioni ottiche, l’utilizzo di
materiale di riciclo e la messa in moto
di un cortocircuito di sospensione spazio-temporale.
Per la Biennale di Carrara è stato prodotto specificatamente L’uovo, reinterpretazione in marmo di uno dei noti
transformers, i robot giapponesi dei fumetti e cartoons anni Ottanta.
Se esteticamente L’uovo rimanda in
modo diretto alle sfere di Arnaldo Pomodoro, a uno sguardo attento rivela
al suo interno il viso del robot, pronto
ad aprirsi, lasciando percepire la forza
irrompente della vita.
L’opera vuole essere una riflessione sul
futuro: realizzata proprio grazie a un
robot che utilizza un moderno software 3D in grado di riprodurre i più svariati oggetti in materiale lapideo, si manifesta come un embrione meccanico. Se
L’uovo potesse schiudersi, prendere
forma e alzarsi in piedi, ci apparirebbe
una macchina analoga a Forme uniche
della continuità dello spazio di Umberto
Boccioni.
C.C.
The work L’uovo (The Egg) has
been specifically created for the
Carrara Biennale. This is a reinterpretation in marble of one of the
well-known “transformers”, the
Japanese robots of eighties’ comic strips and cartoons. While aesthetically at first glance L’uovo reminds us of Arnaldo Pomodoro’s
spheres, a careful second look reveals the face of the robot ready
to hatch inside it, alluding to the
impetuous force of life.
The work is a reflection on the
future. It is in fact itself created
with a robot which uses a modern 3D software able to reproduce all kinds of objects in stone,
and it looks like a mechanical
embryo. If L’uovo could hatch,
take shape and stand up, we
would be looking at a machine
similar to Umberto Boccioni’s
Forme uniche della continuità
dello spazio (Unique forms in the
continuity of space).
C.C.
L'uovo [The Egg], fase di produzione/production shot, 2010
marmo statuario/statuesque marble, Ø 80 cm
Produced by C.B.Artdesign, Carrara
Nella pagina a fianco/on the
opposite page: Cosmic Thing,
2002, courtesy kurimanzutto
ph. Isadora Hastings
85
kevin van braak
Warnseveld, Netherlands, 1975; lives in Amsterdam
Nei suoi interventi ambientali, Kevin
van Braak reinventa situazioni fisiche
che mettono lo spettatore nella doppia
condizione di fruizione tattile e mentale, ricostruendo non-luoghi che ambiscono a essere vissuti come reali
nonostante la loro lampante artificiosità. Così Campingflat (2003) non è solo
uno pseudo-campeggio sintetico dove
il falò è alimentato a watt e il cinguettio
dei passerotti suona su cd, ma anche
velata satira di una finta quotidianità
fatta di routine da reality show; oppure
The Good Life (2008-2050), progetto artistico-architettonico a lungo termine
che invita a viaggiare con l’immaginazione alla ricerca di una concezione
abitativa che ancora non esiste.
Per la Biennale di Carrara van Braak torna a indagare i temi dell’architettura razionalista dopo aver già incontrato le linee pulite (e fascistissime) di Sottsass
padre nella colonia Torino di Marina di
Massa (Staircase, 2006). Se là ricostruì la
solida sinuosità di una scala a chiocciola andata distrutta per l’incuria – ma in
legno, come a ribadirne la caducità –
nella fu segheria Adolfo Corsi crea ex
novo una facciata (post)monumentale:
i numeri romani e l’essenzialità delle
forme rievocano immediatamente le
memorie architettoniche del Ventennio – da Nervi e Piacentini allo stesso
Sottsass – mentre, oltre, si aprono gli
spazi archeo-industriali della segheria
oggi abbandonata. Il risultato finale è
uno sfasamento spazio-temporale che
conduce lo spettatore/attore dell’opera a un senso di disagio profondo causato dal passaggio tra il rigore di un’architettura ideale ma fittizia e il caos
polveroso di una realtà accidentata.
S.C.
In his interventions on the environment, Kevin van Braak reinvents physical situations which
the viewer experiences in two
different ways: tactilely and
mentally. Van Braak reconstructs non-places which ask to
be experienced as real places
despite their glaring artificialness. Thus Campingflat (2003)
is not only a synthetic pseudocampsite where the bonfire is
watt-driven and the chirping
of the sparrows comes from a
CD, but it is also a veiled satire
on a fake day-to-day life based
on reality-show type routine.
Or The Good Life (2008-2050):
this long-term artistic/architectural project invites us to
travel with our imagination in
search of a concept of living
which does not yet exist.
For the Carrara Biennale, van
Braak returns to investigating
the themes of rationalist architecture, as he had already done
in his confrontation of the clean
(and very fascist) lines of
Sottsass the elder in the Torino
holiday colony of Marina di Massa (Staircase, 2006). Here he reconstructed the solid sinuousness of a spiral staircase which
had been destroyed due to neglect, but using wood as if to
point out its transient nature. In
the former Adolfo Corsi sawmill
on the other hand he now creates a (post)monumental façade
from scratch. The Roman numerals and essential forms immediately recall the architecture of
the fascist period (from Nervi
and Piacentini to Sottsass himself), while beyond the façade
stretch the archaeo-industrial
spaces of the abandoned
sawmill. The final result is a displacement of space and time
which produces in the
viewer/actor of the work a sense
of deep discomfort, caused by
the passage from the rigour of
an ideal but fake architecture to
the dusty chaos of the dilapidated real surroundings.
S.C.
XIV Esposizione Universale d’Arte [XIV Universal Art Exhibition],
progetto e fase di lavorazione/project and production shot, 2010
installazione in legno/wooden installation, 11000x6000x20000 cm
Nella pagina a fianco/on the opposite page:
Books for Burning?, 2008
87
Yerbossyn Meldibekov and Nurbossyn Oris
Tulkubas, Turkmenistan, 1964; Schumken Kazakhstan, 1971; live in Almaty, Kazakhstan
not lacking in ironic undertones
like in Gattamelata (1999), in
which only the hooves of a
steppe horse recall Donatello’s
monument.
Il processo creativo di Yerbossyn Meldibekov e Nurbossyn Oris nasce dall’esigenza di rappresentare la destabilizzazione dei paesi del centro Asia dopo la
caduta dell’Unione Sovietica. La violenza del mondo diventa l’elemento centrale della loro arte, come esemplificato
in My Brother, my enemy (2002), fotografia emblema del Padiglione dell’Asia
Centrale alla 51a Biennale di Venezia. La
violenza del presente, sembrano suggerire i due artisti, deriva da quella delle
antiche tribù nomadi al servizio di Genghis Kahn, un mondo ricordato attraverso l’uso di materiali come il fuoco, la carne e le pelli di animali assieme alla riproposizione di alcuni gesti rituali. Il profondo ancoramento simbolico e formale della loro arte alla terra di origine, dà
vita a un originale dialogo con l’arte occidentale non privo di sfumature ironiche come in Gattamelata (1999), in cui
solo le zampe di un cavallo delle steppa,
ricordano il monumento di Donatello.
88
Per gli artisti il concetto di monumento
diventa essenziale in quanto strumento per misurare i cambiamenti del paese. Le ideologie e gli eroi si sostituiscono con celerità così come testimoniato
dall’opera in mostra: Family Album
(2007-2009). Un confronto tra vecchie
e nuove fotografie di famiglie immortalate davanti al monumento simbolo
del paese che nel corso di un secolo ha
cambiato fisionomia, celebrando di
volta in volta glorie nazionali differenti;
così come la storia della Piazza centrale
a Tashkent, immortalata nella stessa serie fotografica, che dalla sua fondazione (1882) ha visto l’avvicendarsi di circa
una decina di monumenti diversi. Il
pubblico e il privato si fondono perdendo i loro confini e disegnando un
destabilizzante ritratto sociale.
G.P.
The creative process of Yerbossyn
Meldibekov and Nurbossyn Oris
arises from the need to represent
the destabilization of the countries of central Asia following the
fall of the Soviet Union. Violence
in the world becomes the central
element of their art, as shown in
My Brother, my enemy (2002), a
photograph which is the emblem of the Central Asia Pavilion
at the 51st Biennale of Venice. The
two artists seem to suggest that
violence today derives from the
ancient nomadic tribes under
Genghis Kahn, a world remembered through the use of materials like fire, animal flesh and skin
together with the re-proposition
of some ritual gestures. The profound symbolic and formal anchoring of their art to their
homeland, gives life to an original dialogue with western art,
For the artists, the concept of
monument becomes essential
since it is an instrument with
which to measure the changes in
their country. Ideologies and heroes are rapidly substituted as
witnessed by the opera on display: Family Album (2007-2009).
A comparison between old and
new photographs in two series:
one which reproduces places in
which, through time, monuments have changed (like in the
central Square in Tashkent,
which from its foundation in
1882 has witnessed the changing of about ten different monuments); the other with families
subsequently immortalized in
front of the monument which is
a symbol of the country, this too
changed, just like the families.
Public and private come together, discarding their barriers and
designing a destabilizing social
portrait.
G.P.
Family Album, 2007 - 2010, stampe fotografiche con cornice/photograhic prints with frame, 55x40 e/and 30x70 cm su cartone/on
cardboard, 40x30cm, courtesy Nina Lumer, Milano
Nella pagina a fianco/on the opposite
page: Family Album, 2007, courtesy Nina Lumer, Milano
89
ex laboratorio ugo corsi
FORMER UGO CORSI LABORATORY
Via Apuana 7, Carrara
Il laboratorio, già studio Morosini, venne ristrutturato
nella prima metà del Novecento dal nuovo proprietario Ugo Corsi e poi venne denominato studio “di
sotto” perché sottostante al Laboratorio Corsi-Nicolai
di cui ne costituiva l’ampliamento richiesto dalla crescita dell’attività.
Via Apuana 7, Carrara
This laboratory, formerly the Morosini Studio, was restructured in the first half of the 20th century by the
new owner, Ugo Corsi. It came to be called “the bottom
studio” because it was underneath the Corsi-Nicolai
Workshop and was in fact an extension of this, made
necessary by the increased turnover of work.