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Il carnevale di Roma del 
di Francesca Piccinini
Sabato  febbraio  si apriva a Roma il carnevale, il cui breve “regno”
sarebbe durato fino allo scadere dei dieci giorni concessi ai festeggiamenti
dalla legge e dal Papa, e cioè il  febbraio, martedì grasso. Nel suo aspetto ufficiale questo carnevale fu molto fastoso, tanto da spiccare nel
secolo. Tale ricchezza fu dovuta al prodigarsi di tutta la nobiltà romana
nel celebrare un’ospite d’eccezione: la Regina Cristina di Svezia, la quale,
dopo aver abdicato al trono di Svezia ed essersi convertita al cattolicesimo,
dapprima in segreto ed in seguito pubblicamente ad Innsbruck il  novembre del , era giunta a Roma.
L’ingresso solenne di Cristina nella città, avvenuto il  dicembre
del , fu davvero trionfale, così come le accoglienze che lo seguirono.
Tutto si svolse secondo le disposizioni di Papa Alessandro VII in persona,
il quale si prese cura di onorarla per tutto il suo viaggio, fin dal momento
in cui ella aveva deciso di recarsi a Roma: la conversione di Cristina, che
per farsi cattolica aveva abdicato al trono della potente e trionfante Svezia
luterana, rappresentava infatti, all’indomani della pace di Vestphalia,
un’importante affermazione del papato, nonché una personale vittoria
dello stesso Alessandro VII, nunzio a Colonia e poi a Münster durante le
trattative di pace.
In quanto tale, l’avvenimento andava celebrato con il massimo del
fasto e della solennità, così da elevarlo, attraverso la fama, ad esempio
universale. I festeggiamenti del carnevale del  arrivarono quindi come
il culmine di una serie di intrattenimenti dati dalle autorità ecclesiastiche
e dalla nobiltà romana dopo che la Regina ebbe preso residenza a palazzo
Farnese, il  dicembre del .
Si distinsero in particolare, per la loro magnificenza, i Pamphili, che
dovevano mantenere una posizione di prestigio dopo la morte di Innocenzo X, e i Barberini, i quali, dopo gli anni dell’esilio a Parigi, voluti da Papa
Innocenzo, ed in seguito alla riconciliazione con i Pamphili e all’elezione
di Alessandro VII, erano rientrati in pieno sulla scena romana.
Il  febbraio, penultima notte di carnevale, Maffeo Barberini principe
Dimensioni e problemi della ricerca storica, n. /

FRANCESCA PICCININI
di Palestrina offrì uno splendido carosello nel cortile del suo palazzo alle
Quattro Fontane: lo spettacolo superò tutti gli altri per magnificenza
e su di esso sarà centrato il nostro lavoro. Il carosello è illustrato e descritto dettagliatamente in varie fonti: basandoci su tali fonti abbiamo
in un primo momento tentato di ricostruirlo e descriverlo. Senza voler
dare un’interpretazione generale del carnevale romano, abbiamo quindi
cercato di leggere il significato dei simboli e delle allegorie che apparivano sulla scena del torneo in relazione al particolare contesto politico
dell’anno .
Il rispecchiarsi nel microcosmo di ogni evento festivo delle tendenze
politiche ed ideologiche dei committenti e del momento costituiva
uno dei principali aspetti della festa barocca romana: la festa profana
rappresentava un fatto politico e in quanto tale il divertimento doveva
essere “efficiente”. Nel carosello di palazzo Barberini tale efficienza si
concretizzava nella celebrazione del cattolicesimo e della politica papale
attraverso l’esempio supremo della conversione di Cristina di Svezia. Nella
sua magnificenza, il carosello costituiva poi una sorta di ricompensa per
Cristina, simboleggiando una riappropriazione di quella regalità cui ella
aveva dovuto rinunciare per convertirsi. Il torneo fu anche un grande
momento di affermazione e prestigio per la famiglia Barberini.
I giorni del carnevale non erano esenti da cerimonie religiose. Giovedì
grasso, mentre per le strade e sul Corso il tripudio della gazzarra raggiungeva uno dei suoi apici, nella Chiesa del Gesù si celebrava la cerimonia
del controcarnevale, le Quarant’ore, esaltazione massima del valore di
salvezza insito nel culto eucaristico, della trascendenza e dell’eternità. La
cerimonia, attraverso un sontuoso apparato, di cui l’effetto dato da una
luce abbagliante che si stagliava nel buio della chiesa era l’elemento più
stupefacente e simbolico, aveva lo scopo di attrarre il popolo e sviarlo
dalle strade in festa, tentando così di “santificare” il carnevale.

Carnevale a Palazzo Barberini
Il ricordo più vivido e suggestivo che abbiamo del carosello di Palazzo
Barberini è il grande quadro ad olio opera di Filippo Gagliardi e di
Filippo Lauri intitolato la Festa de’ Caroselli . Nell’immagine, dove tutta
la prodigalità e la stravaganza tipiche dello spettacolo barocco romano
sembrano concretizzarsi a perfezione, non è raffigurato un momento
particolare della festa, ma una sintesi che raggruppa sulla scena tutte le
comparse. L’Historia della SRM Christina di Svetia di Gualdo Priorato e
il Racconto Historico del Trionfo in Vaticano di Cristina Regina di Svetia,
manoscritto di autore anonimo, sono le fonti che ci restano a descrivere lo

IL CARNEVALE DI ROMA DEL

svolgimento di questo torneo-spettacolo, che era in ogni sua parte fedele
al codice definito più tardi dal padre gesuita Ménestrier, grande esperto
e teorico dello spettacolo festivo: si trattava di corse accompagnate da
carri, macchine, racconti e da danze di cavalli. La festa è così introdotta
da Gualdo Priorato: «La sera del  di Febraro nel sudetto Palazzo de
Signori Barberini alle Quattro Fontane, si fece la festa de Caroselli, la
quale come per le comparse, e per le machine meritò l’applauso universale, così mi obliga a farne un sucinto racconto, lasciando io che le
particolarità più distinte ne siano portate alla notitia commune da penna
più erudita, e felice».
Il racconto continua con la descrizione del luogo dove fu ambientato
il torneo: «Fù destinato per teatro di questa operazione il cortil maggiore
del medesimo Palazzo, che è di forma bislunga assai spatiosa». Apprendiamo dal rendiconto dell’ideatore degli allestimenti, il bolognese Giovan
Francesco Grimaldi, quanto siano stati lunghi i lavori dei preparativi
della festa: per l’occasione i Barberini fecero demolire alcune vecchie
case nel lato esterno del cortile per far posto alla scena e a due scalinate
che dovevano accogliere un pubblico di tremila persone. L’intervento
era solo l’inizio di un processo di “metamorfosi” e “teatralizzazione” di
questo spazio ed era anche l’unica parte di esso che avrebbe avuto una
durata nel tempo: può dirsi infatti effimero il resto dell’apparato, destinato
a meravigliare gli spettatori nel breve spazio di una notte.
Essendosi diffusa la notizia della festa, i cittadini, attratti dall’evento,
erano accorsi sul luogo: «La pompa e maestà di questa operazione invaghì la curiosità di tutta Roma, e de’ paesi circonvicini, onde benche
la folla della gente all’ingresso fosse grandissima, con tutto ciò furono
introdotte senza confusione tutte le persone civili, per i buoni ordini
dell’Eminentissimo Barberino, con la buona, et accurata direttione del
quale, si regolavano, e caminano tutte le cose». Una realtà diversa da
quella descritta da Gualdo Priorato emerge osservando attentamente il
dipinto del Lauri e del Gagliardi: la realtà di un pubblico escluso dal
fantastico spettacolo e costretto a spiarlo da fuori. Nell’angolo destro del
quadro si intravede infatti un gruppo di uomini elegantemente vestiti che
contrattano con un ufficiale per assistervi, mentre due guardie svizzere allontanano violentemente con le lance il popolo che spinge per entrare.
Giunta la notte, la festa stava ormai per iniziare e mentre il resto
della città era immerso nel buio, dal cortile si diffondeva il bagliore delle
torce:
Per dar lume al campo oltre alle spalliere di grosse torcie di cera bianca e di
materiali di arteficio, che ardevano sopra diversi colonnati finti sopra le scalinate,
e da’ capi dello steccato, erano sedici gran stelle artificiosamente composte di
fili di ferro, ogn’una delle quali alzata e librata in aria con moderna, e non più

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veduta inventione, nel mezo del campo, conteneva sedici gran torcie; si che a
buon calcolo, questa sola illuminatione costava più d’un migliaro di scudi.
L’Anonimo commenta così quest’“inventione”: «può quasi dirsi che
servissero anch’esse di qualche trattenimento per isminuir il tedio solito
di tutte l’aspettative: l’Artificio fù veramente curioso e non men dilettevole l’Isperienza». Le torce erano tutte accese quando, quasi alle tre di
notte, la Regina fece il suo ingresso. Improvvisamente lo strepito di otto
trombettieri «percosse l’orecchie e trasse gl’occhi» di tutto il “teatro”
ad uno dei lati del campo, dal quale si videro spuntare dodici cavalieri
che avanzavano in file di tre: li inframmezzavano trenta “palafrenieri” o
“pedoni”, e cioè dieci per ogni cavaliere, con in mano delle torce accese
per far allo stesso tempo luce e corteo ai “padroni”. Era così sfilata la
prima delle due quadriglie che dovevano fronteggiarsi e si era aperto il
“tempo sospeso” della festa destinato a durare un’intera notte. Un carro
«di vaghissimo disegno», anch’esso dai colori argento e turchino, tutto
adornato con bassorilievi, seguiva questo corteo. Il carro era così alto da
arrivare al palco della Regina e veniva trainato da tre musici rappresentanti
le tre Grazie: «Era egli mosso occultamente, e con somma agilità da chi
vi stava nascosto. Vi sedeva sopra in maestoso sembiante Roma festiva,
la quale bramosa di palesare la sua gioia per la venuta di sì gran Principessa, mostrò di haver assonte le sembianze di Amore, già che essendo
questi l’anima dell’Universo, elesse per immutabile suo trono il cuore di
lei, come Città, capo del Mondo».
Subito dopo uscirono dal lato opposto gli altri dodici cavalieri travestiti da Amazzoni e capeggiati da Maffeo Barberini; li seguiva un altro
carro, dai colori rosso fuoco ed oro, trainato da tre musici vestiti come le
tre Furie: «Sopra di esso sedeva con spaventovole aspetto, e minacciosa
postura un altro musico rappresentante lo Sdegno. Doppo leggiadro,
e ben ordinato passeggio, questi preceduto da’ suoi campioni andò a
mettersi dirimpetto all’altro del Dio d’Amore, che s’era fermato avanti
alla Regina».
La pompa era così terminata. Quest’apparato spettacolare per sfoggiare vesti e armi, connesso fin dai tempi antichi alla competizione agonistica, era andato arricchendosi sempre più con il passare del tempo e
raggiungeva il massimo nella Festa de’ Caroselli del  con i suoi colori,
gli abiti preziosi laminati d’oro e d’argento, i fuochi, ma più d’ogni altra
cosa con le bizzarre “pennacchiere” enormi ed ondeggianti che sovrastavano i copricapi.
Grande era l’effetto di “meraviglia” provocato negli spettatori. Dopo
che le due squadre si furono schierate, ebbe luogo l’“introduzione”
con il lancio della sfida: due dialoghi in musica, l’uno tra le Grazie e le

IL CARNEVALE DI ROMA DEL
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Furie e l’altro tra Amore e lo Sdegno, chiamarono i “guerrieri” alle armi.
Le Amazzoni «passeggiarono tutte virili» fino all’altro lato del campo e
lo stesso fecero i cavalieri, entrambi scortati da tutto il proprio seguito
«in bell’ordine»; i Palafrenieri si disposero lungo tutta la circonferenza
del «teatro, facendo bellissima prospettiva». Allo squillo delle trombe
la battaglia iniziò e gli sfidanti, a tre a tre, partirono al galoppo con la
pistola alla mano, finché alla fine «trà il fumo, il fuoco, e lo strepitar delle
armi, si godé la sembianza d’una mischia, e di una zuffa vaghissima».
Terminata questa “zuffa”, di cui possiamo immaginare la mescolanza di
colori e le enormi pennacchiere in movimento, proprio quando tutto
sembrava essersi acquietato, fu calata una tenda e con un colpo di scena
entrò la macchina più stupefacente:
un mostruoso Dragone il quale vomitava ardenti fiamme, et a guisa d’un gran
carro, portava sul dorso un altro musico, finto il famoso Alcide. Questi con voce
sonora, e grave, sospendendo i cimenti dell’armi offensive, offri, invece di quelli
una copia di pomi d’oro da lui rapiti nell’Horto dell’Esperidi, acquisti famosi
delle sue gloriose fatiche. A tali voci uscirono fuori tré delle dette Hesperidi […]
e riportarono la desiderata grazia, di essere elle stesse dispensatrici di quei pomi;
onde gli andarono distribuendo a’ Cavalieri, et alle Amazzoni.
Dopo quest’“atto” due dei cavalieri, con in mano i pomi, si scagliarono al
galoppo contro le Amazzoni e vi fu una nuova battaglia con la variopinta
“mischia” finale. Senza vincitori né vinti, il torneo stava per terminare: i
combattenti si schierarono tutti in fila con le spade in mano davanti alla
Regina ed ecco che, come un deus ex machina, da un lato della scena uscì
un carro rilucente d’oro «sopra di cui fiammeggiava sedendo un musico
in abito di Febo». Lo circondavano le «Quattro Stagioni dell’Anno»
e, a terra, ventiquattro fanciulle simboleggianti le ore; era trainato da
quattro cavalli «veri morelli» ornati anch’essi d’oro. Dai personaggi del
carro, fermatosi di fronte alla Regina, furono richiamate alla pace le due
schiere e cantati alcuni versi per esprimere «i dovuti sentimenti di Roma
verso la riverita Christina di Svetia». Quindi i cavalieri e le Amazzoni
si unirono e sfilando a tre a tre si ritirarono insieme a tutta la “pompa”.
Una conclusione, questa, per intervento di un deus ex machina e senza
un vincitore, che faceva parte della struttura stessa del carosello.
Così, tra gli applausi universali, terminava la Festa de’ Caroselli. Il
programma seguito per lo svolgimento del torneo non emerge con chiarezza dal racconto di Gualdo Priorato e ci appaiono segrete e difficili
da interpretare alcune delle numerose allegorie. Abbiamo visto come
l’occasione celebrata consistesse in un importante avvenimento denso di
significato, rappresentante una personale vittoria politica di Alessandro
VII e quindi una grande affermazione del Papato: l’abdicazione, la con-
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FRANCESCA PICCININI
versione al cattolicesimo e la scelta di stabilirsi a Roma della Regina di
uno dei regni più potenti dell’epoca, la Svezia protestante.
Il soggetto è stato interpretato da alcuni come l’incontro tra i cavalieri simboleggianti Roma e Amore e le Amazzoni allegoria di Cristina.
Quest’ipotesi interpretativa è stata giudicata non del tutto convincente:
non sarebbe chiaro perché i Cavalieri simboleggianti Roma indossassero
il bianco e l’azzurro, colori di Cristina, mentre le Amazzoni fossero vestite
di rosso e oro, i colori del Papa.
Tenteremo anche noi di leggere attraverso quel mondo fatto di simboli
e personificazioni che appariva sulla scena di questo carosello, con l’aiuto
del quadro del Museo di Roma, della relazione di Gualdo Priorato e del
più importante repertorio di immagini dell’epoca barocca: l’Iconologia
di Cesare Ripa.
A nostro avviso, dalla descrizione di Gualdo Priorato emerge con
chiarezza che i cavalieri della prima squadra erano i difensori di Roma
ed Amore: «Doppo gli dodici Cavalieri veniva infine un bellissimo carro
[…] vi sedeva sopra […] Roma festiva, la quale bramosa di palesare la
sua gioia per la venuta di si gran Principessa, mostrò di haver assonte le
sembianze di Amore».
Ma se l’interpretazione del carro Roma-Amore non presenta difficoltà, più oscura risulta invece quella della figura definita da Gualdo
Priorato come “Sdegno”. La sua caratterizzazione concorda con quella
presente nell’Iconologia di Ripa, sebbene nel descriverne le qualità il Ripa
si dilunghi più di Gualdo Priorato:
Huomo armato e vestito di rosso, con alcune fiamme di fuoco […] tenendo in
capo una testa d’Orso, dalla quale esca fiamma, e fumo. Il suo viso sarà rosso,
e sdegnoso, e in mano porterà alcune catene rotte in pezzi. Il vestimento rosso
e le fiamme mostrano che lo Sdegno è un vivace ribollimento del sangue […].
Le catene rotte mostrano che lo sdegno suscita la forza e il vigore per superar
tutte le difficoltà.
Attributi molto vicini a quelli dello “Sdegno” presenta in Ripa la personificazione del “Furore”: «Non essendo il Furore che cecità di mente,
che porta l’huomo à far ogni cosa fuor di ragione […] è oribile d’aspetto
[…] haverà il colore del viso rosso». Si potrebbe quindi supporre,
considerando anche le tre Furie che trainavano il carro, che la passione
rappresentata fosse molto simile a quella del “Furore”.
Questa iconografia è però molto simile a quella dell’eresia: poiché
si credeva originata dalla cecità della ragione, essa veniva caratterizzata
come una vecchia di “spaventevole aspetto” in preda a una passione
simile allo sdegno e al furore. Se a tali considerazioni aggiungiamo, pensando ai colori delle due squadre, che il turchino simboleggiava “amor
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IL CARNEVALE DI ROMA DEL
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buono”, alto pensiero e magnanimità ed il rosso passioni di collera e di
vendetta, non potremmo forse ipotizzare che il soggetto della Festa de’
Caroselli fosse una sfida, nell’ambito della morale, tra le virtù all’origine
della fede.
Soffermiamoci ora sull’enorme Dragone recante Ercole sul dorso. Il
carro giungeva sulla scena come portatore di pace: esso rappresentava
l’undicesima fatica dell’eroe e cioè la conquista del giardino delle Esperidi costellato di pomi d’oro, a seguito della sconfitta del drago suo
custode. Il significato allegorico di questo mito si accorda con la nostra
interpretazione e la arricchisce: il giardino delle Esperidi simboleggiava
il Paradiso oggetto delle speranze umane di immortalità e allo stesso
tempo la lotta dell’uomo per raggiungerlo e per conquistare sulla terra la
spiritualità contro tutte le difficoltà, simboleggiate dal drago. Possiamo
quindi concludere che la macchina rappresentasse la sconfitta dell’eresia
luterana e delle passioni che la originavano e alludesse alla vicenda di
Cristina e della sua conversione. Il drago, incarnazione mostruosa del
pericolo eretico, era infatti un tema ricorrente nelle feste della Roma
barocca offerte dal “partito” filospagnolo, per la necessità di ribadire il
ruolo della Spagna nella difesa della fede cattolica.
Con l’ingresso del Carro del Sole la festa giungeva alla sua apoteosi e veniva definitivamente stabilita l’armonia tra le squadre sulla
scena. Le virtù apportatrici di pace e serenità di Apollo sono ricordate
nell’Iconologia, con le indicazioni della quale il nostro carro si accorda
perfettamente:
Il Sole si doveva rappresentare con figura di giovanetto ardito, ignudo, ornato
con chioma dorata, sparsa dai raggi, con il braccio destro disteso, e con la mano
aperta terrà tre figurine, che rappresentano le tre gratie, nella sinistra mano
haverà l’arco, e le saette, e sotto li piedi un serpente ucciso […]. Si fa giovane
con l’auttorità de i Poeti […]. Et per la giovinezza volsero significare la virtù del
Sole produttore sempre, in vigore del suo calore di cose nuove e belle.
Il culmine della festa era il momento in cui la lode e la celebrazione
di Cristina raggiungevano l’apice: il Sole simbolo di regalità, secondo
un’accezione comune nel Seicento, era un’allusione a quella regalità cui
Cristina aveva dovuto rinunciare in nome della fede cattolica e, nel linguaggio delle immagini, l’omaggio stava ad esprimere il fatto che ella ne
fosse ancora la detentrice. Il Sole, elemento polisemico come molti altri
nella festa, era anche l’impresa della famiglia Barberini e il carro avrebbe
richiamato alle menti degli spettatori quello di Maffeo Barberini, che aveva
sfilato sul Corso nel Carnevale del  e che celebrava la riconciliazione
della famiglia con i Pamphili, avvenuta in seguito alle nozze tra Maffeo
e Olimpia Giustiniani.

FRANCESCA PICCININI
Il carro del Sole, la più potente tra le stelle, aveva come sfondo nella
sua entrata teatrale proprio un «cielo stellato»: ad illuminare il “Teatro”
infatti, oltre alla gran quantità di torce e «materiali di arteficio», pendevano «da corde tirate a traverso, sedici lucernari nel mezo in forma di
stelle con sedici torce per uno». Commentava l’Anonimo: «Può quasi
dirsi che servissero anch’esse di qualche trattenimento per isminuir il
tedio solito di tutte l’aspettative: l’Arteficio fu veramente curioso e non
men dilettevole l’Isperienza». È forse possibile che questi lucernari rappresentassero i pianeti e le costellazioni? Se così fosse, potremmo arrivare
a supporre che, con un complesso macchinario, le luci si muovessero
lungo le corde da cui pendevano, come ad intrecciare orbite e percorsi
nel cielo. L’ipotesi ci è suggerita, per analogia, da un meccanismo che era
stato costruito per il Carrousel svoltosi durante le magnificenze indette
da Enrico III di Francia nel , per le nozze del suo favorito il Duca di
Joyeuse.
Il Théatre pompeux, così era chiamato quell’apparato, che sembrava
essere un grande anfiteatro, era un «modello del cielo»: «Vi erano cabinets che rappresentavano i pianeti e le costellazioni. L’intero complesso
macchinario era evidentemente un modello funzionante del cielo, poiché
le luci che rappresentavano i pianeti si muovevano, tracciando il loro
percorso attraverso le costellazioni dello Zodiaco». Il Théatre pompeux,
insieme a tutta la rappresentazione, è interpretato da Frances Yates come
un enorme «talismano mobile» che esercitava, attraverso la meccanica, a
quei tempi ancora legata alla magia, la «musica antica» ed i colori, effetti
incantatori con lo scopo di conquistare un destino fortunato per la casa
regnante francese. Tutto ciò avveniva nel contesto della rinascimentale
corte dei Valois, influenzata dalla corrente magica del Rinascimento e in
particolare dal pensiero astrale di Ficino ed era allo stesso tempo anche
una grandiosa esibizione delle fortune della casa regnante.
Riguardo la Festa de’ Caroselli del , dobbiamo considerare
l’importanza dell’astrologia e del suo immaginario nella cultura e nel
programma delle committenze dei Barberini ed insieme i suoi riflessi
nell’iconografia della famiglia: Taddeo Barberini, padre di Maffeo, impiegò Campanella per proteggere la famiglia da influssi astrologici negativi. Fondamentale nel programma culturale barberiniano era anche
la musica, precisamente quella «musica antica» cui era stata ridata vita
dall’«umanesimo musicale» della fine del Cinquecento, che F. Yates mette
in rapporto con il ruolo della musica greca nella magia ficiniana.
Il racconto resoci da Gualdo Priorato si conclude con la fine del
carosello, ma il Racconto Historico dell’anonimo fornisce un’ultima
notizia:

IL CARNEVALE DI ROMA DEL

Doveva inoltre passeggiare quella pompa a vista di tutta Roma il giorno appresso,
ultimo di Carnevale […] senonché il tempo imperversando con incessanti pioggie
dalla mattina alla sera, s’oppose inesorabile […] sturbando insieme tutte l’altre
allegrie pubbliche solite e proprie di quella istessa giornata, come se le stimasse
tutte vili e profane in paragone d’uno si fatto spettacolo, a cui davasi il vanto di
conchiudere il Carnevale.
La notizia di questa pur non realizzatasi passeggiata trionfale per la città
arricchisce la descrizione di un elemento significativo riguardo le intenzioni dei committenti e i rapporti tra la festa ufficiale aristocratica e la “gazzarra”, le “allegrezze” popolari. Con il percorso della pompa attraverso
le strade di Roma la giostra, anche se per breve tempo, si sarebbe trasformata in festa pubblica offrendosi al popolo, ma quest’offerta avrebbe
nascosto il volto abilmente studiato e programmato dell’imposizione e
della strumentalizzazione. Un torneo di alcuni anni prima, e precisamente
la Giostra del Saracino svoltasi a piazza Navona durante il Carnevale del
, può darci la prova del valore di questa parata che non ebbe mai
luogo. Al termine di quella festa era apparso sul campo un fantastico
carro chiamato la Nave di Bacco, che per soddisfare il desiderio del pubblico era stato fatto sfilare per la città e soprattutto lungo il Corso: con
un tale atto la famiglia Barberini faceva sì in realtà che la Giostra ufficiale
si integrasse alla “gazzarra”, utilizzando quest’ultima per manifestare ed
affermare il proprio potere sia politico che culturale.

Il controcarnevale: le Quarant’ore al Gesù
Per deviare il popolo dalle dissoluzioni del Carnevale, sono, con sontuosi apparati, Conforme il solito, state esposte Domenica li orationi delle Quaranta
Hore in Santa Maria in Campitelli, Lunedi nell’Oratorio delle cinque piaghe
del Padre Pietro Garavita, e Giovedi nella Chiesa de Santi Lorenzo e Damaso,
frequentate continuamente da molte di queste Confraternite, e Popolo allettato
da suavissime musiche, e dotti sermoni statissi fatti da Primati di questi Predicatori, et altri Religiosi.
L’autore di questo Avviso di Roma del  febbraio , dopo aver descritto la “gazzarra” carnevalesca che aveva come suo fulcro il Corso
con i Palii e le mascherate, annota e commenta così la cerimonia che si
svolgeva parallelamente ad essa: l’esposizione delle Quarant’ore. Riguardo
le origini della tradizione, l’esporre in forma privata un simbolo cristologico per quaranta ore risale all’epoca medievale, quando la devozione è
praticata con veglie di preghiera e penitenze all’interno della liturgia della
Passione, con un intento commemorativo ed espiatorio. La simbologia

FRANCESCA PICCININI
del numero si riferisce, nella tradizione delle Sacre Scritture, a un periodo di purificazione e di espiazione che conduce alla salvezza: quaranta
sono infatti i giorni del Diluvio universale, quelli in cui gli ebrei hanno
atteso nel deserto di ricevere le tavole della Legge, quelli in cui Gesù ha
digiunato ed è stato tentato dal diavolo, quelli trascorsi con i suoi discepoli
dopo la resurrezione ma, soprattutto, quaranta sono le ore in cui il corpo
di Cristo è rimasto nel Sepolcro.
L’orazione delle Quarant’ore si diffuse a Milano tra il  ed il 
e, sebbene non si possa parlare di fondatori o inventori, furono i Padri
Barnabiti ed i Cappuccini ad istituire il turno incessante e il giro per tutte
le chiese della città. Nel  con un Breve di Paolo III vi fu l’approvazione
pontificia e l’estensione fuori delle mura di Milano.
A Roma sembra che la cerimonia venisse introdotta per la prima volta
nel  da S. Filippo Neri, che a partire da quell’anno ne organizzò una
la prima domenica di ogni mese in S. Salvatore in Campo, e da alcune
Confraternite (S. Caterina da Siena, Orazione e Morte, Trinità dei Pellegrini e Pietà dei Carcerati).
Nel  l’Eucarestia prese il posto del Crocefisso, e rese esplicite
le nuove finalità del rito: l’espiazione dei peccati personali e dell’intera
umanità, oltre alla richiesta dell’aiuto divino in caso di eventi straordinari
o contro i nemici della Chiesa cattolica. Il culto veniva quindi impiegato
per difendere il dogma della Transustanziazione, messo in discussione
dalle teorie luterane, che la Chiesa romana desiderava riaffermare con
ogni mezzo e quindi incoraggiando ogni festa legata alla presenza reale
del Cristo.
La cerimonia raggiunse il suo apice, dal punto di vista puramente
religioso, con l’enciclica pubblicata da Clemente VIII nel , che dettava
minutamente le regole del rito, concedeva l’indulgenza plenaria ai fedeli
che si fossero confessati, avessero ricevuto il Sacramento e pregato davanti all’esposizione per almeno un’ora ininterrottamente, ma soprattutto
istituì per la prima volta un collegamento diretto tra le Quarant’ore e la
politica. Il Papa chiedeva infatti con essa ai fedeli di pregare per l’unità
della Chiesa minacciata dal luteranesimo, ma anche affinché tutta la Cristianità trionfasse nella lotta contro i Turchi e il Regno di Francia potesse
superare in tempi brevi il conflitto tra Cattolici e Ugonotti.
Fu con i Gesuiti che le Quarant’ore raggiunsero il loro massimo
splendore dal punto di vista spettacolare. La Congregazione dell’Assunta,
fondata nel  presso la Chiesa del Gesù, stabilì di celebrarvele in quello
stesso anno per la prima volta durante gli ultimi tre giorni di carnevale.
I Gesuiti pensarono le Quarant’ore come una rappresentazione teatrale
e lo fecero con una precisa finalità, che rientrava nel più vasto progetto
della Chiesa Cattolica: l’intento era quello di rivaleggiare con la festa

IL CARNEVALE DI ROMA DEL

popolare profana per eccellenza quale era il carnevale e di combatterla
fino ad utilizzare i suoi stessi strumenti, e cioè i fantastici apparati effimeri
barocchi riformulati nella forma propria del teatro sacro, attraendo così
in chiesa e distogliendo dal Corso e dalle strade il popolo dei fedeli.
Nei primi dieci anni del , il “teatro” delle Quarant’ore al Gesù
sviluppò un’architettura connessa con quella dei teatri secolari quali il
Teatro Olimpico di Vicenza e i teatri per i palazzi Farnese di Piacenza e
Parma. Il momento di svolta si ebbe con l’apparato disegnato dal Bernini
per le Quarant’ore alla Cappella Paolina in Vaticano. Si trattò della
prima scenografia illustrata associata alla cerimonia: vi era rappresentata
la Gloria del Paradiso che risplendeva senza che si vedessero le sorgenti
di luce. Il contributo del Bernini fu di grande importanza e le scene
dipinte divennero presto la parte più importante della devozione nelle
Quarant’ore di carnevale, sebbene la Gloria risplendente non fosse una
sua originale invenzione, essendo comune in quadri e scenografie cinquecenteschi. Lo stile dei “teatri” allestiti nei successivi trent’anni variò
a seconda dei committenti e degli artisti incaricati del progetto, anche se
l’impianto generale e l’iconologia rimasero costanti nel tempo.
Durante il carnevale del  la «pia inventione» del «teatro sacro» al
Gesù fu come sempre «nobile» e «straordinaria»: con essa la Congregazione dei Nobili dell’Assunta intese celebrare l’assunzione al pontificato
di Alessandro VII e insieme partecipare alle manifestazioni in onore di
Cristina di Svezia. Il disegno dell’apparato fu affidato a Giovan Francesco Grimaldi. Unica fonte per queste Quarant’ore è la Relatione del
nobile apparato per le Quarant’ore dell’anno , stampata a Roma presso
l’editore Ignatio de’ Lazari nel . Non abbiamo invece nessuna fonte
iconografica, ma si tratta di una carenza comune a molte delle cerimonie
di Quarant’ore, forse dovuta all’impossibilità da parte del disegnatore «di
rendere in un’immagine il mirabolante accavallarsi di spazi e tempi di una
messinscena inesauribile come il flusso delle carrozze e delle maschere
fuori della porta della chiesa».
La relazione inizia col raccontare la scelta del soggetto da parte dei
committenti: i monti chigiani e cioè l’emblema in proporzioni enormi
di Papa Alessandro VII utilizzato per celebrarne la recente elezione e
insieme esaltare la vittoria sua e di tutta la Chiesa cattolica sull’eresia,
ottenuta grazie alla conversione della regina Cristina di Svezia. Seguiva
la descrizione del palco costruito nella tribuna della chiesa: l’apparato o
“teatro” che ne risultava era l’aspetto fondamentale di tutta la cerimonia.
La scena su cui il soggetto veniva mostrato occupava l’intera tribuna;
l’arco dell’abside diveniva arco di proscenio e separava lo spazio “sacro”
della rappresentazione da quello adibito agli spettatori. Tutte le tecniche
illusionistiche della scenografia barocca venivano utilizzate ed era quindi

FRANCESCA PICCININI
stretto il rapporto con il contemporaneo spettacolo profano. Tuttavia
all’interno della chiesa il “teatro” trovava una perfetta collocazione cosicché le proporzioni e gli effetti di ogni elemento apparivano enormemente
enfatizzati. Sul palco trionfavano i monti chigiani, ai cui piedi erano rappresentati vari personaggi illustri accomunati dalla loro fervente fede e
nominati in alcune “divise”. Tutto era statico e illusorio sulla scena: non
vi comparivano mai attori veri, ma solo figure in chiaroscuro o sagome
ritagliate e fisse. Nella parte alta dello spazio scenico, dove era raffigurato
il Paradiso, non potevano mancare le nuvole con tutti i loro abitanti. La
nuvola, “forma simbolica” del barocco, era quasi sempre presente nelle
Quarant’ore e spesso appariva anche a teatro nelle apoteosi, essendo
contemplata dai trattati. Simbolo della metamorfosi, tra aria e acqua,
essa era anche metafora dell’effimero e del dinamismo. L’ostensorio con
l’Eucarestia, sospeso in mezzo a questo fantastico teatro, da fulcro della
rappresentazione ne diveniva quasi solo il pretesto.
Ma ciò che forse più di ogni altra cosa doveva incantare lo spettatore
era l’illuminazione del palcoscenico data da migliaia di candele le quali,
essendo spesso nascoste ad arte, creavano bagliori magici o meglio miracolosi nella chiesa buia, sulla cui fonte il pubblico si interrogava incredulo.
Una metafora “cosmica” e suggestiva nella sua ingenuità esprime nel
testo quest’artificio:
Come poi fosse si nobil machina illuminata, si può comprendere dalle stelle, che
splendono quantunque il Sole fonte della lor luce non faccia il suo personaggio
nella scena del Cielo. Certo è che da ogni parte ti folgorava la mole. Scorgevi
compassati chiarori, ne rinvenivi onde mai derivassero: Non sapevi decidere,
se fossero nelle pitture nascenti ò d’imprestare dà qualche Sole congegnato
dall’arte.
Così la luce, unico elemento dinamico dell’apparato, dava intensità agli
effetti creati dai giochi prospettici e dalla pittura, conferendo al tutto un
aspetto di visione estatica; tanto più essa era meravigliosa quanto più
entrava in connessione col tema della rappresentazione e, quando questo
accadeva, ve ne compariva una giustificazione figurativa nella relazione.
Nella chiesa tutte le finestre venivano accuratamente oscurate così da
creare un buio assoluto: gli spettatori vi erano immersi e la loro attenzione ed i sentimenti catturati in modo totale dalla scena nella tribuna
e da quello che vi accadeva. Il contrasto abilmente studiato tra luce e
oscurità era anche in ciò che essi simboleggiavano: la gloria, la grazia e la
resurrezione trionfanti sulla morte di Cristo e sulle tenebre del peccato
in cui vive l’uomo. Tre tipi di linguaggi si intrecciavano sulla scena: il
linguaggio orale e scritto (le relazioni), quello delle immagini, ancora più
efficace, fatto di dipinti, architetture, illuminazione, illusioni prospettiche,

IL CARNEVALE DI ROMA DEL

“divise”, e infine il linguaggio musicale con cori e sinfonie. Attraverso
gli ultimi due codici i Gesuiti intendevano agire direttamente sui sensi e
tramite i sensi, con l’imprimersi della visione nelle menti, sull’anima della
massa di fedeli. Anche le allegorie, strumento meno diretto e indirizzato
di solito alle classi più elevate, dovevano essere nelle Quarant’ore leggibili
da tutti e, qualora fossero state complesse, delle brevi guide esplicative
venivano distribuite all’ingresso della chiesa. C’è un testo fondamentale,
stampato a Roma nel -, che raccoglie un grande repertorio di idee
per l’invenzione degli apparati eucaristici e consente una giusta interpretazione delle allegorie in essi presenti: è l’opera di Giovan Domenico
Roccamora intitolata Parte prima e seconda delle cifre dell’Eucarestia, che
contiene incisioni del Barrière con probabili progetti per Quarant’ore.
Il forte contrasto tra la luce e l’oscurità all’interno della chiesa, di cui
abbiamo già parlato, giocava un ruolo fondamentale riguardo il potere
persuasivo che le Quarant’ore dovevano esercitare: il buio atterriva i
fedeli, ma la luce e la bellezza dell’apparato li rallegrava; si faceva leva
sulla paura istigata dalla cultura dominante della Chiesa cattolica, che
puntava su elementi come il peccato, la morte, il demonio e gli eretici,
ma si agiva anche sulle paure naturali come la notte, i fenomeni celesti, le
epidemie, le guerre e le carestie. Le stesse sorgenti luminose nascoste non
erano solo una trovata scenografica, ma avevano la loro giustificazione
simbolica nella luce celeste che pervadeva il Paradiso.
Dietro un così magnifico dispiegamento di mezzi si celavano altrettanto grandiosi fini che abbracciavano il sacro e il profano allo stesso
tempo e cioè la sfera della devozione e della politica. L’intento era quello
di stupire e coinvolgere emotivamente e psicologicamente il popolo dei
fedeli ad ogni livello sociale, e ciò attraverso un gioco di intimidazioni
alternate a rassicurazioni e gratificazioni ottenute con le prediche, i sermoni, le musiche e con la bellezza dell’apparato. Come si legge in una
relazione del :
È lodevole usanza aprire nei giorni di Carnevale in alcune Chiese di Roma sontuosi
e vaghi teatri, dei quali n’è ingegniera la pietà, ed architetta la magnificenza […]
perché in questi nostri tempi calamitosi, e non si porge la divotione in tazza d’oro,
a pena si ritrova, chi si compiaccia di accostarvi l’estremità delle labbra; mercè, che
il palato guasto da vizi ne agiona la nausea; e gli esercizi della pietà sono divenuti
come le fabriche di hoggidi, nelle quali più si attende un ornamento Corintio,
che appaghi l’occhio, che una sodezza Toscana, che contrasti col tempo; quindi
è, che si usa ogn’arte per abbellire quei teatri, dove si espone per quarant’hore
alla venerazione de’i più divoyi la Santissima Eucharistia.
Spesso, però, questo meraviglioso “teatro” costruito con il concorso delle
arti portava il fedele ad ammirarlo con occhio più profano che religioso

FRANCESCA PICCININI
e il significato dottrinale del soggetto quasi si perdeva nello splendore
del tutto. Era tuttavia un rischio calcolato dai Gesuiti, il cui progetto,
rientrando nella generale utopia controriformistica di risacralizzare globalmente la vita umana, prevedeva oltre a un’acculturazione del popolo
secondo le dottrine del tempo, anche una rigida regolamentazione dei
comportamenti della collettività. Le Quarant’ore costituivano in questo
senso un momento di grande attrazione fino a divenire quasi uno degli
spettacoli più attesi del carnevale, concorrendo efficacemente con i divertimenti della festa profana per eccellenza, controllandone i tempi e
gli spazi e tentando quasi di santificarli.
I documenti testimoniano, o meglio esaltano, la grande partecipazione e il successo ottenuto di anno in anno dallo spettacolo sacro. Così
leggiamo nel Diario di Gigli riguardo alle Quarant’ore del  al Gesù:
«Fecero qui ancora una festa straordinaria et più bella del solito […]
fecero li Giesuiti un Invito di tutti li Cardinali, Principi e Principesse, et
di tutte le Confraternità, le quali vi andorno processionalmente di modo
che vi fu un concorso di Popolo grandissimo».
Quest’abile operazione di annullamento della “gazzarra” popolare
attuata dalla Chiesa cattolica attraverso le Quarant’ore, considerata
unitamente al tentativo di annessione e strumentalizzazione messo in
atto dai ceti aristocratici, in particolare dalla famiglia Barberini, ci rende
l’immagine di un carnevale ormai gravemente compromesso: schiacciato
tra le due forze dominanti, esso era presto destinato a morire e stava
vivendo in quel  una delle sue ultime e più gloriose manifestazioni.
Note
. Termine usato in M. Boiteux, Carnaval annexé, in “Annales
.
ESC”,
, pp. -
. Il quadro è conservato al Museo di Roma.
. C. F. Ménestrier, Traité des Tournois, Joustes et Carrousels, Muguet, Lyon .
. G. G. Priorato, Historia della SRM Christina di Svetia, Stamperia della Reverenda
Camera Apostolica, Roma .
. Priorato, Historia, cit., p. .
. G. F. Grimaldi, Giustificazione, Roma, Biblioteca apostolica vaticana, Archivio
Barberini, filo , c.  r.v.
. Ibid.
. Priorato, Historia, cit., p. .
. Ibid.
. Racconto Historico Del Trionfo In Vaticano di Christina Regina di Svetia, Roma,
Biblioteca Vaticana, Fondo Urbinate latino, n. , c. .
. «Una grave, sonora, e risonante armonia di strumenti guerreschi, quali trombe e
tamburi, con l’aggiunta di pifferi». Citazione dalle parole di un ambasciatore veneziano
in F. Hammond, Music and Spectacle in Baroque Rome. Barberini patronage under Urban
VIII, Yale University Press, New Haven - London , p. .
. Priorato, Historia, cit., p. .

IL CARNEVALE DI ROMA DEL

. Ivi, p. .
. Ivi, p. .
. Il torneo con introduzione fu in origine tipicamente italiano. Cfr. E. Povoledo,
voce Torneo, in Enciclopedia dello spettacolo, vol. V, coll. -.
. Un tema tradizionale della sfida nel Rinascimento era il dibattito “pro e contro
Amore”. Cfr. F. Yates, Astrea, Einaudi, Torino , p. .
. Priorato, Historia, cit. p. .
. Ibid.
. Ibid.
. Ibid.
. Ibid.
. Cfr. P. Bjiustrom, Feast and theatre in Queen Christina’s Rome, Bengtsons Litografiska, Stockholm .
. M. Fagiolo, S. Carandini, L’effimero barocco, Roma , vol. I, p. .
. C. Ripa, Iconologia, Venezia .
. Priorato, Historia, cit., p. .
. Ripa, Iconologia, cit., p. .
. Ivi, p. .
. Ivi, p. .
. Colore della prima quadriglia e del primo carro.
. Ménestrier, Traité des Tournois, cit., p. .
. R. Graves, Greek Myths, Penguin, London . L’allegoria degli orti delle Esperidi derivava molto probabilmente dal libro del gesuita G. B. Ferrari, Hesperides, sive de
Malorum Aureorum cultura et usu, e apparirà in altre occasioni negli anni seguenti al 
dedicata ad Alessandro VII. Cfr. Fagiolo, Carandini, L’effimero, cit., p. .
. Ripa, Iconologia, cit., p. .
. Questo stesso significato avrà l’enorme corona sovrastante il palco allestito per la
Regina a palazzo Pamphili nel carnevale del .
. Priorato, Iconologia, cit., p. .
. Racconto Historico, cit., c. . Le stelle erano «artificiosamente composte» di
filo di ferro.
. Ibid.
. Cfr. Yates, Astrea, cit., pp. - .
. Ivi, p. .
. Ibid.
. Cfr. Hammond, Music and Spectacle, cit., pp. -.
. Ivi, p. .
. Racconto Historico, cit., c. .
. L’interpretazione è di Boiteux in Carnaval annexé, cit.
. Avvisi di Roma,  Febbraio , ms., Roma, Biblioteca Corsiniana,  c. .
. R. Diez, Le Quarant’ore, in La festa a Roma dal Rinascimento al , vol. II, a cura
di M. Fagiolo, U. Allemandi, Torino , pp. -.
. Per queste notizie il riferimento principale è A. de Santi, L’orazione delle
Quarant’ore e i tempi di calamità e di guerra, in “Civiltà cattolica”, XXXII, , [], p. .
. M. S. Weil, The devotion of forty hours, in “Journal of the Warburg and Courtauld
Institute”, London, , p. .
. Ibid.
. Fagiolo, Carandini, L’effimero, cit., p. , vol. I.
. Fagiolo, Carandini, L’effimero, cit., p. , vol. II.
. Weil, The devotion, cit., p. . L’autore critica l’interpretazione di P. Bijustrom il
quale sostiene compaiano sulla scena degli attori.
. Fagiolo, Carandini, L’effimero, cit.
. Relatione, cit.

FRANCESCA PICCININI
. Citazione in Fagiolo, Carandini, L’effimero, cit., p. .
. Ivi, p. .


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