When and why a work of art is

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uando e perché un’opera è “bella” è una questione davvero annosa, remota quanto gli albori della cultura umana. Tuttavia l’esistenza
di una percezione del bello è un fatto indubitabile: diversamente non esisterebbero i musei, luoghi cioè in cui l’uomo colloca, a memoria e a futura
conservazione, oggetti che ogni epoca del presente percepisce come
“preziosi”, importanti da tramandare alle generazioni future. Ma quali
siano i criteri secondo i quali si stabilisce di volta in volta che un’opera
d’arte è bella, è stato ciclicamente un problema da risolvere. Una risposta
ad una domanda che oggi diventa anche più difficile da formulare.
Esiste al riguardo un simpatico aneddoto riferita da Plinio il Vecchio, studioso romano del I secolo d.C., che chiarisce cosa veniva considerata
presso gli antichi Greci “bellezza”: cioè la capacità da parte dell’artista
di dotare il più possibile l’opera di verosimiglianza e aderenza al modello
reale.
Narra dunque Plinio di due famosi pittori vissuti nella Grecia del V secolo
a.C., Parrasio e Zeusi , che rivali in arte si contendevano il primato della
bravura. Si decise di risolvere il confronto con una gara di abilità. Il primo
dipinse dell’uva matura con tale realismo che alcuni uccelli, ingannati
dall’immagine, tentarono di beccarne gli acini. Zeusi, invece, quando
gli venne richiesto di scostare il drappo che nascondeva alla vista degli
astanti la sua opera, stupì tutti i presenti dichiarando che il drappo stesso
costituiva l’opera da lui dipinta. E così fu Zeusi a vincere la gara, poiché
era riuscito addirittura a ingannare con la finezza di esecuzione non
solo gli uccelli, ma altri uomini. Il senso dell’episodio pliniano – la verosimiglianza intesa come valore estetico- venne raccolto e rilanciato nel
corso delle epoche con alterne vicende. Ma il riprodurre più esattamente
possibile ciò che l’occhio vede non necessariamente significa, specie in
tempi recenti, rappresentare la realtà. O meglio non rappresenta ciò che
una cosa “è” bensì quello che “appare” all’occhio. Come sappiamo, la
vera essenza delle cose non può essere colto nella sua interezza dai sensi
i quali percepiscono (e dunque rappresentano) solo aspetti parziali di un
oggetto. Ciò che una cosa è, dipende infatti da quanto riusciamo a conoscerla e i modi di “conoscere” sono molteplici…E dunque, a volte, accade che un’opera tenti – o riesca- a rappresentare molto di più di quanto la
vista può cogliere attraverso gli occhi e, altrettanto, trasmette – o tenta di
trasmettere - molto di più di ciò che della realtà “appare”.
Quando dunque l’arte ha smesso di avere come obiettivo la riproduzione
di una piccola parte della realtà, davanti all’operazione creativa si è
spalancata una distesa di possibilità, ivi inclusa quella di rappresentare il
proprio pensiero, gli stati d’animo, i sogni, gli incubi e un mondo di segni,
di simboli, di forme che con la realtà, così come essa viene comunemente
intesa, poco o pochissimo hanno a che fare.
Sperando di avere messo sul piatto una sufficiente quantità di spunti intriganti sui quali estendere una riflessione relativa all’arte contemporanea,
rimando gli Amici lettori alle pagine di Area Arte in cui si tenta di fornire
qualche ragguaglio in più sull’arte del XX e XXI secolo, sul suo rapporto
con la committenza e con la fruizione, col collezionismo e col mercato
e, in generale, in cui si propone una messa a fuoco su alcune giovani
promesse della creatività e su molti tra i più interessanti consolidati artisti
che oggi il Veneto può vantarsi di possedere.
Giovanna Grossato
Editorial Beauty in art yesterday and today
Editoriale La bellezza nell’arte ieri e oggi
Q
W
hen and why a work of art is “beautiful” is quite a thorny question,
a long way away from the dawning of human culture. However
the existence of a perception of beauty cannot be questioned: otherwise
there would be no museums, i.e. places in which, for our memory and for
future conservation, we place objects which epoch after epoch perceives
as “precious”, important to hand down to future generations. But what the
criteria for establishing, case by case, that a work of art is beautiful constitutes a problem that has had to be resolved cyclically and the response
to the question is even more difficult to formulate today.
In this regard there is an anecdote from Pliny the Elder, the 1st century
BC Roman scholar, which clarifies what the ancient Greeks considered
beauty to be: the artist’s ability to make the work as realistic and as lifelike
as possible.
Pliny then spoke of two famous rival painters who lived in Greece in the
V century before Christ, Parrhasius and Zeuxis, and vied to be considered
the greatest. It was decided to hold a competition of skill to solve the
conflict. The former painted ripe grapes with such realism that some birds,
deceived by the picture, attempted to grab them in their beaks. Zeuxis,
on the other hand, when asked to pull back the drape that hid his work
from the bystanders, amazed all those present by declaring that it was the
drape itself that constituted the work he had painted. And so it was Zeuxis
who won the competition as he was even able to deceive not just birds but
other men with the refinement of his work. The sense of Pliny’s story – lifelikeness as an aesthetic value – was reproposed and relaunched over the
centuries with various degrees of success. But the reproduction as exactly
as possible of what the eye sees does not necessarily mean representing
reality, especially in recent times. Or, rather, it does not represent what
a thing “is” but rather what “appears” to the eye. As we know, the true
essence of things cannot be grasped in its entirety by the senses as these
can only perceive (and therefore represent) partial aspects of an object.
What a thing is, in fact, depends on how much we are able to know it
and there are many ways of “knowing” ... therefore it sometimes happens
that a work attempts – or manages – to represent much more than the eye
can grasp and, in the same way, transmit – or attempt to transmit – much
more than what “appears” from reality.
When, therefore, art stopped having the reproduction of a small part of
reality as its aim, a great range of possibilities opened up for the creative
operation. These include the representation of thoughts, states of mind,
dreams, nightmares and a world of signs, symbols and forms which have
little or very little to do with reality as it is commonly understood.
Hoping that I have set out a sufficient number of intriguing premises from
which to develop a reflection on contemporary art, I will refer the readers
to the pages of Area Arte in which attempts are made to provide further
clarification on the art of the XX and XXI centuries, on its relationship with
customers and with its enjoyment, with collecting and with the market and,
in general, to the pages in which the spotlight is focussed on some of the
promising young artists and many of the most consolidated ones that the
Veneto can boast of possessing today.
Giovanna Grossato
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L’ARTE
CONTEMPORANEA
di Giovanna Grossato
D
ovunque si susseguono con ritmi frenetici mostre d’arte contemporanea in luoghi liturgici e nelle gallerie che, malgrado la crisi
globale, continuano a proliferare e si moltiplicano anche nuove biennali, triennali, quadriennali. Esse si vanno ad aggiungere
a quelle storiche e consolidate, sia in Italia (tra cui in Veneto la famosa Biennale di Venezia, giunta l’anno scorso alla sua 53° edizione), sia in Europa e negli Stati Uniti.
L’arte contemporanea ha sicuramente assunto una grande importanza, specie a partire dal secondo dopoguerra, sulla spinta del
mercato che è diventato sempre più vivace, subendo solo recentemente una battuta d’arresto - ma nemmeno in tutti i settori- in conseguenza della recessione.
Hanno contribuito ad alimentare questo interesse sia ragioni economiche, sia il forte impatto emotivo creato da autori di immagini
estreme che, alla fine, hanno costituito anch’esse una pulsione mercantile.
Vediamo di cercare di capire alcuni aspetti e alcuni motivi di queste nuove forme utilizzate dall’arte.
Come scriveva Natalia Aspesi, in un’intelligente analisi apparsa su “La Repubblica” del 25 settembre scorso: “Ossa, animali morti,
corpi amputati: così oggi va in mostra lo shock d’autore…Si sa che l’arte è stata tale nel momento in cui per qualsiasi ragione […] ha
scandalizzato, ha rotto con la tradizione e il presente, ed è sembrata pericolosa. La consacrazione definitiva che l’ha resa martire e
sublime, è stata la censura…”. A ben guardare, infatti, ciò vale anche per Michelangelo o per Caravaggio: anche questi artisti del
passato, con il loro nuovo modo di esprimersi di rottura con lo stile corrente, scandalizzarono con le loro opere i contemporanei!
In sostanza le provocazioni sono connaturate nell’arte, anche se fu alla metà del XX secolo, la Pop Art a fornir loro una codificazione teorica. La Pop Art (letteralmente: arte popolare) prende comunque le mosse da sfide già presenti nel mondo artistico alla metà
dell’Ottocento. Il famosissimo “ Le Dejeuner sur l’Herbe” (1863) di Edouard Manet, ad esempio, che scandalizzò Pargi e dovette
accontentarsi di venire esposta al Salon des Réfusés, rappresentava una donna nuda che fa picnic assieme a due signori vestiti.
Creò uno scandalo non da poco e dovette essere ritirata dal Salon ufficiale.
Seguono, alle soglie della prima Grande Guerra, le avanguardie con “L’orinatoio (fontana)” realizzato nel 1917 da Duchamp, e
i dadaisti; poi venne l’epoca della “merde d’artiste” di Piero Manzoni che nel 1961 ne …tira un multiplo di 70 esemplari che,
sia pure chiusa in barattoli sempre merda è. Alla Biennale del ’72 Gino De Dominicis (1947-1998) mette in mostra la figura di un
ragazzo down, mentre negli USA Andy Warhol (1928-1987) riproduce in serie la foto di una sedia elettrica e alcuni incidenti. Da
qui il passo è breve per giungere a Maurizio Cattelan che nel 2004 per la Fondazione Trussardi “impicca” tre bambini di plastica
ad un albero in una piazza di Milano e rincara la dose cinque anni dopo, installando in un’altra piazza l’opera “L.O.V.E”: una
grande mano con il dito medio alzato. C’è un vociare generale e un gran discutere in ambedue le occasioni, tuttavia le opere si
trovano accolte in uno spazio pubblico e, relativamente al “dito”, persino su invito dell’Amministrazione comunale. Shock d’autore
che annovera da anni sesso esibito, animali squartati e immagini splatter sono dunque presenti da un bel po’ nelle opere degli arti-
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sti. La differenza, è che ora esse appaiono sempre meno gesti simbolici e ideologici e sembrano sempre più rispondere a logiche di
mercato. E tanto più il mercato appare avido di arte contemporanea in quanto le opere di altri periodi artistici vanno scomparendo
per non farvi più ritorno, come affermano alcuni analisti del fenomeno tra cui l’autore di uno dei più recenti best seller sull’argomento, Donald Thompson, che nel suo “Lo squalo da 12 milioni di dollari” edito nel 2009, descrive l’apparente nonsens della seguente
equazione: meno opere storiche in circolazione = incremento del mercato contemporaneo, cercando di individuarne le cause.
A differenza del passato anche recente, infatti, in cui il meglio dell’arte riappariva con una certa regolarità nelle vendite private e
nelle aste, Thompson verifica che ora ciò accade sempre più raramente, facendo schizzare i prezzi alle stelle. Perché? La colpa/
merito di questo fenomeno sarebbe il moltiplicarsi dei musei e delle collezioni private in tutto il mondo. Per ragioni di prestigio esse
tendono ad accaparrarsi (e dunque a non rivendere) opere di qualità, facendo riversare sull’arte contemporanea le brame di possesso, specie poi se si tratta di opere di brand.
Ciò esclude sempre più il ruolo che l’estetica ha nella valutazione di un’opera d’arte e giustifica, o quantomeno rende assai comprensibili, certi “eccessi” dei prezzi che vengono letti anche come “valore” intrinseco delle opere oltre che di quell’artista.
In buona sostanza non è affatto irrilevante per la monetizzazione di un’opera sapere, ad esempio, chi l’ha posseduta e quanto l’ha
pagata.
Naturalmente l’arte contemporanea non è solo sangue, interiora e merda, sebbene di fronte a certe produzioni pur non così estreme, spesso alla gente comune viene ancora fatto di chiedersi “cosa vuol dire quest’opera?’.
Il famoso critico americano Peter Schjeldahl (classe 1942), tanto per dare una mano, aveva affermato che “L’arte ti dice cose che
non sai di dover sapere finchè non le sai”. Può essere vero; ma è un assunto che vale anche per il 90% di cui si viene a conoscenza
e, insomma, districarsi e sceverare nell’arte contemporanea è e rimane cosa assai ardua.
Spiegarla poi, è pressoché impossibile perché riporta alla domanda (valida per tutta l’arte, anche non contemporanea) “cos’è l’arte”?, famoso incipit di un altrettanto famoso testo di estetica di Dino Formaggio (1914-2008) “L’arte come idea e come esperienza”
alla quale il filosofo dell’arte risponde: “arte è tutto ciò che gli uomini chiamano arte”.
Ci avvicina un poco al focus del problema un altro aforisma interessante, stavolta di un giovane artista contemporaneo, Patrick
Mimran (Parigi 1956) che lavora per mezzo dei “billboard” (cartelloni) posti in luoghi inattesi, in cui scrive affermazioni che richiamano l’attenzione sull’arte attuale, tipo: “L’arte non è dove tu ti aspetti che sia. Vai a trovarla”.
Può essere che anche questo sia un efficace sistema per lanciare un dibattito sull’arte contemporanea; aperto, democratico e abbastanza facilmente gestibile: frasi brevi scritte su enormi pannelli esposti nelle facciate o all’interno di spazi pubblici. Inoltre, gli
edifici che mettono in mostra i billboard di Mimran diventano parte del processo creativo e di comunicazione e non restano un
semplice supporto, offrendo, in questo modo, un’occasione di confronto anche per chi li visita o li abita.
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Tutto ciò tenderebbe a confermare l’idea che il pregio/valore di un’opera sia diventato sempre meno “estetico” e sempre più connesso, invece, all’artista e alla sua volontà/capacità di comunicare.
Infatti, ad avvalorare la tesi secondo cui oggi non ci si chiede più perché questa opera è “bella” o dove risiede la sua “artisticità”,
bensì chi sono i grandi artisti contemporanei, sempre Donald Thompson nel succitato libro, menziona Philippe Segalot, un art advisor di New York ed ex direttore del dipartimento di arte contemporanea di Cristie’s, il quale afferma che per ogni generazione
non esistono più di 10 grandi artisti. Essi vedranno salire le proprie quotazioni mentre gli altri scompariranno. Segalot elenca questi
nomi – che però sono diventati 12- di artisti che secondo il suo giudizio hanno caratterizzato gli anni Ottanta e Novanta. Si tratta
di Jeff Koons, Jean- Michel Basquiat, Cindy Sherman (unica donna! una fotografa), Richard Prince, Felix Gonzales-Torres, Cherles
Ray, Mike Kelley, Martin Kippenberger, David Hammons, Andreas Gursky, Damien Hirst e Maurizio Cattelan. Per la prima metà del
decennio del XXI secolo, Segalot ha scelto Takashi Murakami, Luc Tuymans, Matthew Barney e Robert Gober.
Egli, inoltre si dice certo che i grandi artisti si riconoscono presto. Il motivo sarebbe che esistono oggi così tanti galleristi, curatori,
consulenti e critici in cerca di novità che gli artisti meritevoli di attenzione vengono subito riconosciuti.
La stessa domanda posta da Donald Thompson a galleristi, esperti di case d’asta e altri professionisti del settore su chi siano i grandi
artisti contemporanei, ha prodotto liste simili ma leggermente discordanti da cui Thompson ne ha ricavata una nuova, nata dal confronto incrociato di tutte e che contiene 25 artisti. Forse non si può considerare questo elenco una bibbia (ad esempio essa esclude
5 dei 12 nomi di Segalot) tuttavia esso tiene conto anche di una famosa affermazione data da Walter Sickert nel 1910 secondo cui
l’importanza da attribuire agli artisti si trova nella risposta alla domanda: “Hanno realizzato cose tali che sarà impossibile d’ora in
poi, per quelli che li seguiranno, comportarsi come se essi non fossero esistiti?”.
L’elenco dei 25 artisti contemporanei più importanti include: Jasper Johns (americano 1930); Andy Warhol (americano 1928-87);
Gerhard Richter (tedesco 1932); Bruce Nauman (americano 1941); Roy Lichtenstein (americano 1923-97); Robert Rauschenberg
(americano 1925-2008); Joseph Beuys (tedesco 1921.86); Ed Ruscha (americano 1937); Francis Bacon (irlandese 1909-1992);
Lucien Freud (inglese 1922); Cy Twombly (americano 1928); Damien Hirst (inglese 1965); Jeff Koons (americano 1955); Marrtin
Kippenberger (tedesco 1953-97); Donald Judd (americano 1928-94); Willem De Kooning (americano 1904-97); Takashi Murakami
(giapponese 1963); Peter Fischli/DavidWeiss (svizzeri 1952/1946); Richard Serra (americano 1939); Antoni Tapies (spagnolo
1923); Maurizio Cattelan (italiano 1960); Andreas Gursky (tedesco 1955); David Hockney (inglese 1937); Richard Diebenkorn
(americano 1922-93); Jean-Michel Basquiat (americano 1960-88). Sono, probabilmente, i nomi dai quali dobbiamo aspettarci di
avere qualche risposta alla domanda: “cos’è l’arte contemporanea?”.
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THE
CONTEMPORARY
ART
by Giovanna Grossato
E
xhibitions of contemporary art have been following one another at a frenetic pace in the ritual places and galleries and, despite
the global crisis, new biennali, triennali and quadriennali continue to proliferate and multiply. These are in addition to the traditional consolidated events in both Italy (including the famous Venice Biennale in the Veneto which reached its 53rd edition this year)
and in Europe and the United States.
Contemporary art has certainly assumed great importance, especially after the Second World War, driven by a market which has
become increasingly lively and which has only recently hit a lull – but not even in all sectors – because of the recession.
Both economic factors and the high emotional impact created by authors of extreme images which, in the end, are also conceived for
their market appeal have contributed towards nourishing this interest.
Let us try to understand some aspects and some reasons for these new forms used by art.
As Natalia Aspesi wrote in an intelligent analysis published in “La Repubblica” on 25 September last: “Bone, dead animals, amputated bodies: today author shock is on display ... We know that art has been this way from when, for any reason [...] it scandalized,
broke with tradition and the present, and seemed dangerous. The definitive consecration which made it martyr and sublime is censorship ...” When we look closely, in fact, this is also valid for Michelangelo or Caravaggio: the works of these artists from the past also
scandalized their contemporaries with their new manner of expressing themselves and break with the current style!
In short, provocations are a natural part of art, even it was in the middle of the twentieth century that Pop Art provided a technical
codification of them. In any case Pop Art started off from challenges already present in the artistic world of the mid-nineteenth century. Edouard Manet’s very famous “Le Dejeuner sur l’Herbe”, for example, which scandalized Paris and had to make do with being
exhibited at the Salon des Réfusés, showed a nude woman enjoying a picnic along with two fully-clothed gentlemen. It created a
considerable scandal and had to be withdrawn from the official Salon.
Then, just before the Great War, came the Avant-gardes with Duchamp’s “Urinal (fountain)” in 1917, and the Dadaists. This was
followed by the period of the “artist’s shit” by Piero Manzoni who created a multiple of 70 examples of it in 1961 and which, even
if sealed in cans, is still shit. At the 1972 Biennale, Gino De Dominicis (1947-1998) exhibited the figure of a boy with Down’s syndrome while in the USA Andy Warhol (1928-1987) reproduced a photograph of an electric chair in series. From here it was a short
step to come to Maurizio Cattelan who “hanged” three plastic children from a tree in a Milan square for the Trussardi Foundation
and laid it on thicker five years later with the installation in another square of his work “L.O.V.E.”: a large hand with the middle finger
raised. There was a great general to-do and much debate on both occasions; nevertheless the works were displayed in a public place
and, as regards the “finger”, even on the invitation of the city council. Author shock with exhibitionist sex, butchered animals and
splattered images has therefore been present in artists’ work for quite a long time. The difference is that now the gestures seem to be
less symbolical and ideological and increasingly conceived at responses to market logic. And the market seems all the hungrier for
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contemporary art as the works of some artistic periods are disappearing never to return, as pointed out by some analysts of the phenomenon including the author of one of the most recent bestsellers on the subject, Donald Thompson, who in his “The $12 million stuffed shark”
(2008), described the apparent nonsense of the equation, “the fewer the historical works in circulation = an increase in the contemporary
market” and attempted to identify the causes.
Unlike even the most recent past, in fact, when the best of art reappeared with a certain regularity in private sales and at auctions, Thompson found that this is occurring increasingly rarely, sending prices to the stars. Why? The fault/merit for this phenomenon appears to be
the multiplication of museums and private collections all over the world. For reasons of prestige these tend to hoard (and therefore not resell)
high-quality works, lavishing the cravings of possession on contemporary art, especially then in the case of works with a brand.
This increasingly sidelines the role that aesthetics plays in the assessment of a work of art and justifies certain “excesses” in prices, or at
least makes them quite comprehensible, as they are also based on the intrinsic “value” of the works as well as that of the artist.
In short, knowing who owned a work of art, for example, and how much they paid for it, is not at all irrelevant for its monetization.
Of course contemporary art is not just blood, guts and shit, even though when faced with certain works that are not so extreme, the general
public still asks itself “what is this supposed to mean?”
The famous American critic, Peter Schjeldahl (b. 1942), in order to give a hand, had declared that art tells you things that you don’t know
you have to know when you don’t know them. This may be true: but it is an assumption that also applies to 90% of what you come to learn
and, in short, finding your way around and discerning in contemporary art is and remains something quite arduous.
Explaining it, therefore, is virtually impossible because it returns us to the question (valid for all art, whether contemporary or not) “what is
art?”, the famous incipit of an equally famous text on aesthetics by Dino Formaggio (1914-2008) “L’arte come idea e come esperienza”
to which the philosopher of art responds: “art is everything that mankind calls art”.
We are brought closer to the focus of the problem by another interesting aphorism, this time from a young contemporary artist, Patrick
Mimran (Paris 1956) who works with billboards located in unexpected places and on which he writes statements that drawn attention to
current art, such as for example: “Art is not where you expect it to be. Go and find it.”
It may be that this too is an effective system for launching a debate on contemporary art; open, democratic and quite easy to manage: brief
phrases written on enormous panels displayed on façades or in public spaces. Furthermore, the buildings that display Mimran’s billboards
become part of the process of creation and communication and do not constitute a simple support, thereby providing an occasion for reflection for those who visit them or live in them.
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All this tends to confirm the idea that the worth/value of a work has become less and less “aesthetic” and increasingly connected, on the
other hand, to the artist and to his work/ability to communicate.
Indeed, to strengthen the thesis according to which today we no longer ask why a work is “beautiful” or where its “artistry” is found, but
rather who the great contemporary artists are, Donald Thompson in his book mentioned above mentions Philippe Segalot, a New York
art advisor and a former director of the contemporary art department in Christie’s, who has declared that there are never more than 10
great artists for any generation. These will see their prices rise while the others disappear. Segalot lists the names – though they are now
12 – of artists who, in his view, characterized the eighties and nineties. These are Jeff Koons, Jean- Michel Basquiat, Cindy Sherman (the
only woman! a photographer), Richard Prince, Felix Gonzales-Torres, Cherles Ray, Mike Kelley, Martin Kippenberger, David Hammons,
Andreas Gursky, Damien Hirst and Maurizio Cattelan. For the first half of the first decade of the twenty-first centre, Segalot selected Takashi
Murakami, Luc Tuymans, Matthew Barney and Robert Gober.
He also says that it is certain that great artists are soon recognized. The reason would be that today there are so many gallery owners,
curators, consultants and critics looking out for the new, that artists worthy of attention are immediately recognized.
The same question posed by Donald Thompson to gallery owners, auction house experts and other professionals in the sector about who
the great contemporary artists are, produced similar but slightly discordant lists from which Thompson obtained another one, drawn from a
cross comparison of all of them, and containing 25 artists. Perhaps this list cannot be taken as a bible (for example it includes 5 of Segalot’s
12 names); however is also takes account of a famous statement made by Walter Sickert in 1910, according to which the important to
attribute to artists can be found in the response to the question: “Have they created such things that from now on, for those who will follow
them, it will be impossible to behave as if they never existed?”
The list of the most important contemporary artists includes: Jasper Johns (USA, 1930); Andy Warhol (USA, 1928-87); Gerhard Richter
(Germany, 1932); Bruce Nauman (USA, 1941); Roy Lichtenstein (USA, 1923-97); Robert Rauschenberg (USA, 1925-2008); Joseph Beuys
(Germany, 1921-86); Ed Ruscha (USA, 1937); Francis Bacon (Ireland, 1909-1992); Lucien Freud (UK, 1922); Cy Twombly (USA, 1928);
Damien Hirst (UK, 1965); Jeff Koons (USA, 1955); Marrtin Kippenberger (Germany, 1953-97); Donald Judd (USA, 1928-94); Willem De
Kooning (USA, 1904-97); Takashi Murakami (Japan, 1963); Peter Fischli/DavidWeiss (Switzerland, 1952/1946); Richard Serra (USA,
1939); Antoni Tapies (Spain, 1923); Maurizio Cattelan (Italy, 1960); Andreas Gursky (Germany, 1955); David Hockney (UK, 1937);
Richard Diebenkorn (USA, 1922-93); Jean-Michel Basquiat (USA 1960-88). These are probably the names who we must expect to have
some kind of answer to the question: “what is contemporary art?”
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ULRICH EGGER
ESTETICA URBANA
di Anna Livia Friel
nell’altra pagina | on the other page
Senza Titolo 2005
Fotografia e tecnica mista su carta | Photo and mixed media on paper
cm. 40x30
sotto | under
Schone Aussicht 2009
Fotoprint su alluminio | Fotoprint on aluminum
cm. 110x165
10
S
e ci si chiedesse dove finisca la scultura e quando inizi l’architettura, ecco lì intervengono le opere d’arte di Ulrich Egger.
Esse rivelano che il confine è molto labile e allo stesso tempo netto e che, in ogni caso, c’è chi riesce a starci sopra in equilibrio.
Come se nella stessa occasione le due discipline trovassero il
momento di coesistere ma anche di esibirsi nella loro differenza
lampante.
E’, infatti, una riuscitissima sintesi tecnica quella che arriva a
dare forma alle creazioni Egger, dove sogno si mescola a realtà, oggetti si uniscono a immagini, talvolta anche attraverso il
mezzo pittorico.
Ci accorgiamo che le foto di città sconosciute -ma uguali a tante
altre- smettono di essere testimonianza di qualcosa di reale, di
esistente, e si trasformano, semplicemente grazie al loro carattere
appiattente-ibernante, in una sorta di immagine lontana, di racconto estraneo, acquisendo d’un tratto caratteristiche oniriche.
L’artista stesso ci induce a questa lettura quando, con una sorta
d’inganno da prestigiatore, unisce in collages scene di esterni e
interni (comunque abbandonati e in disarmo) ricomponendoli e
allontanandoli dal loro significato reale, creando al loro posto
una nuova rappresentazione emotiva dello spazio, degli spazi.
I soggetti preferiti da Ulrich Egger sono quelle porzioni di città
che la maggior parte di noi odia: periferie malconce, grandissimi edifici abitativi dove i contrasti tra chiari e scuri si leggono
soprattutto nei muri sporchi, nelle finestre chiuse, dove il disagio
si presta alla riproduzione con una certa vezzosità; il tutto stagliato contro un cielo bianco, neutro e freddo.
Nonostante ciò queste forme ci attraggono, rapiscono lo sguardo intento nella ricerca de dettagli di quei luoghi e nel tentativo
di riconnettere la nostra esperienza a quegli scenari costruiti e
immaginati. Improvvisamente appare chiaro in che cosa risiede
il loro carattere: nel fatto di essere brutte. Brutte case, brutte strade, ma…. bellissime forme, bellissime immagini. Frammenti di
colore di grande impatto, dove si riesce ad immaginare la vita e
a sentirne gli odori, a volte, persino ad udirne i rumori.
Guardando le impalcature precarie, i panni stesi fuori dai palazzoni austeri, le anonime strade del quartiere-dormitorio, scopriamo che le immagini di Egger vincono perché sanno descrivere
un quotidiano che rappresenta la nostra era e che in modo inaspettato è entrato a far parte di una sorta di estetica collettiva.
Così, osservando questa contemporanea bellezza urbana si capisce che le opere di quest’artista non sono solo scatti emozionali di realtà, ma vanno sicuramente alla ricerca di un senso compositivo, di un assemblaggio formale. Lo trovano in forme note,
quotidiane e finalmente accordate con il nuovo gusto minimale,
generico, asciutto, dove ognuno (o chiunque) può riconoscere il
suo spazio, comporre la propria storia.
ULRICH
EGGER URBAN AESTHETICS
by Anna Livia Friel
Mi-To 2004
Dittico - Foto, acciaio | diptych - Photo, steel
cm. 160x240
I
f you ask where sculpture finishes and architecture begins, this is
where Ulrich Egger’s artworks act. They reveal that the boundary
is extremely ephemeral and sharp at the same time, and that in any
case there are those who manage to hold themselves in equilibrium
on it.
It is as if the two disciplines discovered the moment for coexistence
at the same time while also managing to reveal themselves in their
glaring difference.
The technique that gives form to Egger’s creations is in fact a highly
successful synthesis in which dreams mix with reality and objects are
combined with images, sometimes also using pictorial means.
We become aware that the photographs of cities that are unknown
– but identical to many others – stop bearing witness to something
real and existing and transform themselves simply thanks to the flattening-hibernating character, in a sort of far-off image, extraneous
narration, while suddenly acquiring oneiric characteristics. The artist himself induces us to make this reading when, with a sort of
conjuror’s trick, he combines indoor and outdoor scenes (though
always abandoned and run down) in collages, recomposing them
and distancing them from their real meaning and in their place creates a new emotive representation of space, of the spaces.
The subjects preferred by Ulrich Egger are those parts of cities that
most of us hate: bleak suburbs, vast residential buildings where the
contrasts between bright and dark can especially be seen in the dirty walls and the closed windows where the discomfort lends itself to
12
reproduction with a certain charm; all standing out against a white,
neutral and cold sky.
Despite this, these forms attract us, enrapture the gaze intent in the
search for the details of these places and in an attempt to reconnect
our experience to those constructed and imagined scenarios. Where their character resides immediately becomes clear: in the fact
that they are ugly. Ugly homes, ugly streets but ... beautiful forms,
beautiful images. Fragments of colour of great impact where it is
possible to imagine life and smell the odours and sometimes even
to hear the sounds.
When we look at the precarious scaffolding, the clothes hanging
outside austere building blocks, the anonymous streets of dormitory
neighbourhoods, we discover that Egger’s images are able to describe a daily existence that represents our era and which, in an
unexpected manner, has become part of a sort of collective aesthetic. As a result, when we observe this contemporary urban beauty,
we understand that this artist’s works are not only emotional shots of
reality, but go in search of a compositional sense, of a formal assemblage. They find this in known forms that are quotidian but finally
reconciled with the new minimal, generic and dry taste where each
of us (or anyone) can recognize our space, compose our own story.
Galleria De Faveri
Via Mezzaterra, 10 b Feltre (BL)
Lab 610 Loc. Servo 167/B Sovramonte (BL)
www.defaveriarte.it
Senza Titolo 2009
Acciaio e foto | Steel and photo
cm. 100x100
Schone Aussicht 2009
Fotoprint su alluminio | Fotoprint on aluminum
cm. 75x100
13
I’m waiting for Paradise
Silvano
Tessarollo
di Tazio Cirri
I’m waiting for paradise 2001
Installazione | Installation
cm. 140x190x120
14
B
assanese classe 1956, Tessarollo si impone nel panorama contemporaneo con opere di grande impatto ed ironica consapevolezza del mondo, nate dal progressivo addentrarsi in un ambito fantastico che pure trae numerosi spunti dalla vita reale. Come ebbe a scrivere E. Forin, “Se
qualche anno fa l’artista praticava il mondo tenero, mostruoso, deliziosamente perfido dei fumetti
o dei cartoons per plasmare “strane creature” che si portavano addosso le proiezioni ironiche
della vita normale, ora la grazia sghemba delle “giostre” sorge come il tracciato visibile di una
vita che si sposta sempre più verso il grado zero dell’animazione. Il biblico Dies irae evoca esattamente questo: l’interruzione di ogni gesto, lo spostamento del reale al limite del vuoto, “il verbo
terribile” che annuncia la fine dei tempi e dei giri degli anni.” Mentre L. Meneghelli vede nel suo
lavoro “una situazione estrema che spinge l’artista verso una concentrazione particolare, come chi
debba inventarsi da un frammento esploso un nuovo senso del mondo”.
L’intreccio strettissimo tra mondo reale e quello fantastico – minimalisti rami scheletriti d’albero
dall’estrema concettualità e pupazzi ripresi dal mondo dei cartoni, dai “Simpson” a Disney – sembrano esemplificare e sintetizzare la fluidità dei linguaggi attraverso i quali si esprimono gli artisti
degli ultimi decenni. Gli aspetti ludici dell’espressione di Tessarollo, onirici e contemporaneamente
sperimentali e pop, affrontano infatti le diverse esperienze artistiche europee, nordamericane e
giapponesi: da Mike Kelly a Takashi Murakami con un efficace mix di scultura e pittura che sembra
una sorta di fusione tra la cosiddetta high art, l’arte alta, destinata ai musei e ai ricchi collezionisti,
e la low art, ovvero gli oggetti prodotti in serie e destinati al consumo di massa. Tale sensazione
è rinforzata anche dall’utilizzo da parte di Tessarollo di materiali plastici tipici dell’industria dei
giocattoli, sebbene egli enfatizzi la percezione tattile della materia, quasi ad accentuarne l’appartenenza ad una regione fantastica e tendenzialmente “cyber”.
Non solo i soggetti (uno dei leit motiv lungo tutta la carriera di Tessarollo è, ad esempio, la figura
archetipa del topo), ma anche i materiali impiegati sono caratteristico ed interessante elemento
che diventa cifra riconoscibile del lavoro dell’artista: dalla cera industriale, particolarmente utilizzata fin dagli esordi, alla vetroresina dipinta con la quale ha elaborato grandi sculture come la
Geografia umana 3 2003
cm. 260x200x160
gondola con i Simpson, dal titolo “O sole mio”, la piramide vivente “Geografia Umana” o l’Ape
con topi a bordo “Il cammino è carne”.
Usando questi chiari nuclei tematici cari e noti ad un pubblico trasversale per età e background
culturale, Tessarollo parla dell’Uomo, dei suoi tic, delle sue forze e debolezze dei caratteri tipici
della natura umana, trattati nel corso della storia da scrittori ed artisti con toni alti o ridevoli: da
Plauto a Moliére, da Dostoevskij ai recentissimi autori di fumetti e film d’animazione come Carlos
Saldanha e Chris Wedge su realizzazione dei Blue Sky Studios o, appunto, Matt Groening e James L. Brooks, famosi padri della famiglia Simpson.
L’intelligente chiave linguistica attraverso la quale si esprime il “Bestiario” di Tessarollo costituisce
l’occasione per riflettere sul mondo e sulle cose. Come ebbe a scrivere Marziani in un catalogo di
opere dell’artista, egli “racconta la vita dentro il filtro ‘perverso’ dell’interpretazione plastica. Dice
chi siamo, cosa facciamo, come agiamo: e già questo rappresenta una ‘trasgressione’ rispetto al
candore retorico di tante matrici fantasiose. Poi aggiunge il cortocircuito dell’ironia, dando alla
fantasia il colore nascosto del sangue e l’odore freddo della violenza. Ecco perché l’animazione
si prosciuga gradualmente per tracciare il filo del tragico. Il corpo sopravanza il resto, abbatte il
riso con le armi stesse del grottesco dietro il dramma. Torna il binomio infallibile tra tragedia e comicità, l’altalenanza tra condizioni opposte di corpi che smascherano i sentimenti più estremi…”.
L’attività espositiva di Tessarollo prende l’avvio all’inizio degli anni Novanta sia con lavori che
utilizzano tecniche tradizionali come l’incisione, il disegno e la pittura sia con la sperimentazione
di tecniche miste: dalle riprese fotografiche da sculture con elaborazione digitale al computer
con stampa su plotter, alla resina, cera e matita su carta o cenere, smalti industriali, luci, rumori
e sculture, al cartone associato al ferro e agli smalti industriali, fino ai “toponi” rosa carnicino in
vetroresina dipinta.
Silvano Tessarollo
vive ed opera a Tezze sul Brenta (VI)
15
cm. 98x200x160
cm. 180x100x120
cm. 180x250x120
I’m waiting for Paradise
Silvano
Tessarollo
B
by Tazio Cirri
orn in Bassano in 1956, Tessarollo established himself on the contemporary stage with works of great impact and ironic awareness of
the world that spring from the progressive penetration into a fantastic context which also draws inspiration from real life. As E. Forin
writes: “If a few years ago the artist followed the tender, monstrous and deliciously perfidious world of comics and cartoons to model
“strange creatures” which bore the ironic projections of normal life, now the crooked grace of the “amusements” rises like the visible trace
of a life which increasingly moves towards the zero degree of animation. The biblical Dies irae evokes exactly this: the interruption of every
gesture, the displacement of the real to the limit of the void, “the terrible word” which announces the end of time and the spinning of the
years.” Then L. Meneghelli sees “an extreme situation” in his work “that pushes the artists towards a particular concentration like one who
has to invent a new sense of the world from an exploded fragment.”
The tight interweave between the real world and the fantastic one – minimalist skeletal tree branches of extreme conceptuality and puppets drawn from the world of cartoons, from the Simpsons to Disney – seem to exemplify and distil the fluidity of the languages through
which the artists of recent decades express themselves. The lucid aspects of Tessarollo’s expressiveness, oneiric, experimental and pop
at the same time, actually tackle the different European, North American and Japanese artistic experiences: from Mike Kelly to Takashi
Murakami with an effective mix of sculpture and painting which seems to be a sort of fusion between high art, intended for museums and
rich collectors, and low art, the batch-produced objects intended for mass consumption. This sensation is also reinforced by Tessarolo’s use
of the plastic materials typical of the toy industry though he emphasises the tactile perception of the material almost as if to accentuate its
belonging to a fantastic and tendentially cybernetic region.
Not only the subjects (one of the leitmotifs along Tessarollo’s career is, for example, the archetypically figure of the mouse) but also the
materials used are characteristic and interesting element that become recognizable ciphers of the artist’s work: from industrial wax, particularly used right from the beginning, to painted Fiberglas with which he has created large sculptures such as the gondola with the Simpsons
18
cm. 100x150x90
cm. 80x65x100
entitled “O sole mio”, the living pyramid “Geografia Umana” or the Ape with mice on board “Il cammino è carne”.
Using these clear thematic nuclei loved by and known to a transversal public in terms of age and cultural background Tessarollo speaks
of Man, his tics, the strengths and weaknesses of the typical characteristics of human nature, dealt with in the course of history by writers
and artists with high or satirical tones: from Plautus to Moliére, from Dostoevskij to the very latest authors of comics and cartoons such as
Carlos Saldanha and Chris Wedge, produced by Blue Sky Studios or of course Matt Groening and James L. Brooks, the famous fathers of
the Simpson family.
The intelligent linguistic key through which Tessarollo’s “Bestiario” is expressed constitutes the occasion for reflecting on the world and
things. As Marziani writes in a catalogue of the artist’s works, he “narrates life through the ‘perverse’ filter of plastic interpretation. He says
who we are, what we are, how we act: and this already constitutes a “transgression” compared with the rhetorical candour of so many
fanciful matrices. He then adds the short circuit of humour, providing fantasy with the hidden colour of blood and the cold odour of violence.
That is why the animation is gradually drained to trace the thread of the tragic. The body overcomes the rest, demolishes the laughter with
the very arms of the grotesque behind the drama. The infallible union of tragedy and comedy, the seesawing between opposite conditions
of bodies which unmask the most extreme sentiments ...”
Tessarollo’s exhibitive activities started at the beginning of the nineties both with works that use traditional techniques such as engraving,
drawing and painting and experimentation with mixed techniques: from photography to sculpture with digital processing on the computer
and printing with plotters, to resin, wax and pencil on paper, or ash, industrial enamels, lights, noise and sculptures, to paper associated
with iron and industrial enamels, and to the big flesh-pink mice in painted Fiberglas.
Silvano Tessarollo
lives and works in Tezze sul Brenta (VI)
19
L’
20
Basilea 2001
Foto | Photo
MARCO
ZANTA
LA COSTRUZIONE
DEL TEMPO
estetica raffinata di Marco Zanta rifugge dai cromatismi
chiassosi e dalle facili derive pop di tanta fotografia contemporanea. Privilegiando tonalità poco sature e luci diffuse,
nell’ambito di composizioni equilibrate ed ordinate da linee di
forza facilmente rintracciabili, Zanta coinvolge l’osservatore in
un universo fotografico fatto di atmosfere pacate ma non scontate, che anzi invitano alla riflessione proprio in virtù delle presenze sotterranee che l’immagine racchiude e delle interpretazioni
a cui essa si presta.
Zanta lavora nel mondo della fotografia da quasi tre decenni e,
pur nella molteplicità delle esperienze e delle serie prodotte, è
possibile rintracciare nella sua opera alcuni temi ricorrenti che
l’accompagnano nel corso di tutto il suo sviluppo.
L’architettura riveste un ruolo di assoluto rilievo, e si configura
in molti casi come il principale elemento ordinatore della composizione dello scatto. Egli esplora l’universo architettonico in
diversi contesti e con differenti punti di vista, dalla riflessione sul
“DNA” di Venezia fino all’esperienza internazionale di “Urban
Europe”.
La città è messa alla prova come luogo di aggregazione e di
rappresentazione delle relazioni umane, teatro sulla cui scena è
chiamata a recitare l’intera società.
È all’interno di queste contesto suggestivo che ci si aspetta di
veder comparire da un momento all’altro gli attori della vita
urbana, quegli stessi attori che disseminano la composizione di
segnali inequivocabili della loro presenza.
Proprio questo senso di una presenza ulteriore genera un continuo senso di sospensione, come se qualcosa stesse per accadere o piuttosto fosse appena accaduto.
I panni stesi nelle calli veneziane sono quasi asciutti e ben presto qualcuno se ne occuperà, le giostre di Riva degli Schiavoni
illuminate al tramonto non riposeranno a lungo nella loro quiete,
e un vaporetto depositerà una folla brulicante e chiassosa sulle
rive del canale.
Allo stesso modo le automobili parcheggiate a bordo strada in
una giornata assolata a Potsdamer Platz sono le stesse che sfrecciano nel pomeriggio di fianco a un grattacielo in costruzione a
Barcellona, per poi creare scenografiche scie di luce multicolore
nella notte di Leon.
Uno spazio fotografico eminentemente architettonico, quindi,
ma in cui la presenza umana è tanto timida nel mostrarsi direttamente quanto invadente nel suo rivendicare continuamente il
possesso e l’utilizzo dei luoghi fotografati.
Questa rivendicazione scaturisce in un reinserimento progressivo della figura umana nella composizione: essa appare spesso
sotto forma di un imprevisto, come un elemento apparentemente incontrollabile (e spesso visibilmente sfocato) che interviene
nelle equilibrate immagini di Zanta dimostrandosi inscindibile
dall’ambiente che ha costruito da sé e per sé.
Al limite, in pochi scatti selezionati, Zanta eleva l’uomo ad assoluto protagonista e, pur rappresentandolo sempre in relazione
all’ambiente architettonico da lui prodotto, concentra l’attenzione dello spettatore su quella presenza sottointesa che finalmente
è uscita allo scoperto.
La riflessione sulla città, e in particolare il progetto di “Urban
Europe” (che si configura essenzialmente come il censimento
delle più recenti realizzazioni architettoniche nelle principali città europee, alla ricerca di una dimensione unitaria e comunitaria) sviluppa un’ulteriore problematica, relativa al rapporto tra
vecchia e nuova architettura, tra ciò che è successo molto tempo
fa e ciò che sta per succedere e che presto sconvolgerà il volto
di Alessandro Benetti
Berlino 2003
Foto | Photo
dei nostri centri urbani.
Grattacieli avveniristici competono con l’opulenza vittoriana delle vecchie sedi bancarie londinesi, e un’Opel “d’antan” sfoggia
trionfalmente la sua livrea verde pistacchio di fronte alle facciate ultra-moderne di Basilea.
Il vecchio e il nuovo sono messi a confronto senza alcun pregiudizio nei confronti di quest’ultimo, e anzi esplorando le opportunità
positive di rinnovamento e composizione con l’esistente che da esso si possono derivare.
Entrambe le riflessioni rimandano a quello che è forse il “leit-motiv” principale dell’opera di Zanta, ossia la continua e consapevole
percezione di un forte senso della temporalità, dove la fotografia rappresenta non solo l’attimo in sé, ma un attimo inserito in una
sequenza di momenti, dove gli eventi precedenti hanno contribuito alla sua costruzione (in senso fisico, materico) e gli attimi successivi ne saranno conseguenza. Tale percorso continuo sembra essere motivato da una volontà di ricomposizione che può riguardare
il binomio uomo-architettura (“DNA”), il confronto tra vecchio e nuovo (“Urban Europe”), ma anche più in generale la dimensione
comunitaria nel suo complesso (“Residence Belvedere”), o la ricerca di un rapporto costruttivo tra architettura e paesaggio (con la
partecipazione all’esposizione “Il Paesaggio Tradito”).
Se quindi quella di Marco Zanta è un’esperienza volta principalmente alla composizione positiva e costruttiva di elementi, con gli
scatti più irrequieti del progetto “Lontano” emerge un’ulteriore chiave di lettura, dove il passare del tempo è associato all’avvicinarsi
della morte, e dove l’ansia della costruzione lascia spazio alla paura della distruzione.
Marco Zanta
vive ed opera a Treviso
Leon 2003
Foto | Photo
21
MARCO
ZANTA
THE CONSTRUCTION
OF TIME
Londra 2003
Foto | Photo
by Alessandro Benetti
M
Residence Belvedere 1
Foto | Photo
22
arco Zanta’s refined aesthetics shun the noisy colours and
easy pop-art drift of much of contemporary photography. By
preferring tonalities without much saturation and diffused light, in
the framework of compositions that are balanced and ordered by
easily traceable lines of force, Zanta involves the observer in a photographic universe composed of calm but not banal atmospheres
which, indeed, invite us to reflect specifically because of the subterranean presences that the image encloses and the interpretations it
lends itself to.
Zanta has been working in the world of photography for almost three decades and, despite the multiplicity of his experiences and the
series produced, it is possible to trace some recurring themes in his
work that accompany him along the course of his total development.
The architect plays a role of absolute importance and in many cases
this is the principal ordering element in the composition of the shot.
It explores the architectural universe in different contexts and from
different points of view, from the reflection on the DNA of Venice to
the international experience of “Urban Europe”.
The city is put to the test as a place of aggregation and of representation of human relations, a theatre on whose stage the entire
society is called upon to perform.
It is in this evocative context that one expects to see the appearance
from one moment to another of the players in urban life, those same
players who disseminate the composition with unequivocal signals
of their presence.
Specifically this sense of a further presence generates a continuous
sense of suspension, as if something were about to happen or, rather, has just happened.
The clothes hanging in the Venetian streets are almost dry and soon
someone will take them in, the amusements on Riva degli Schiavoni
Residence Belvedere 2
Foto | Photo
Venezia 1
Foto | Photo
Venezia 2
Foto | Photo
illuminated at sunset will not remain quiet for very long, and a vaporetto will disembark a bustling and noisy crowd onto the banks
of the canal.
In the same way, the cars parked on the side of the street in a sunny
day in Potsdamer Platz are the same as those that whizz in the afternoon alongside a skyscraper being built in Barcelona, and then
create dramatic trails of multicolour light in the night in Leon.
His is therefore an eminently architectural photographic space, but
one in which the human presence is so timid about showing itself
directly as it is invasive in continually claiming the ownership and
use of the places photographed.
This claim springs from a progressive reinsertion of the human figure into the composition: it often appears in the form of something
unexpected, as an apparently uncontrollable (and often visibly out
of focus) element which intervenes in Zanta’s equilibrated images,
showing itself to be inseparable from the environment that it has
created by itself and for itself.
At the extreme, in a few selected shots, Zanta elevates man to the
level of an absolute protagonist and, while always representing him
in relation to the architectural environment produced by him, concentrates the observer’s attention on that implied presence which
has finally come out into the open.
The reflection on the city and, in particular, the “Urban Europe”
project (which essentially depicts itself as a survey of the most recent
architectural creations in the main European cities, as research into
a unitary and community dimension) develops a further problem, relating to the relationship between the old and the new architecture,
between what happened a long time ago and that which is about
to happen and which will soon throw the face of our urban centres
into confusion.
Futuristic skyscrapers compete with the Victorian opulence of the old
London bank headquarters and a vintage Opel triumphantly flaunts
is pistachio-green livery in front of the ultra-modern façades of Basel.
The old and the new are compared with one another without any
prejudice towards the latter and, indeed, exploring the positive opportunities for renewal and composition with the existing which can
derive from it.
Both reflections refer back to what is perhaps the main leitmotif of
Zanta’s work, i.e. the continuous and conscious perception of a
strong sense of temporality, where photography represents the moment per se, but an instant inserted in a sequent of moments in
which the previous events have contributed to its construction (in the
physical, material sense) and the subsequent moments will be the
consequence. This continuous itinerary seems to be motivated by a
desire for recomposition which may concern the man-architecture
duality (“DNA”), the comparison between old and new (“Urban
Europe”), but also more in general the community dimension as
a whole (“Residence Belvedere”), or the pursuit of a constructive
relationship between architecture and landscape (with participation
in the “Il Paesaggio Tradito/The Landscape betrayed” exhibition.
If then, Marco Zanta’s experience is mainly aimed at the positive
and constructive composition of elements, a further interpretative
key emerges with the more restless shots in the “Lontano” project,
where time is associated with the approach of death, and where the
anxiety of the construction leaves space for the fear of destruction.
Marco Zanta
lives and works in Treviso
23
DAVID
LOEB
D
avid Loeb è un pittore Americano che attualmente risiede in
Francia, dove vive con la sua famiglia, a Fontainebleau vicino a Parigi. Ha lavorato ed esposto sin dal 1980, sia in Francia
che in America: Parigi, New York, San Francisco.
Molte delle opere della sua ultima esposizione “Night and Day”
rivelano una nuova evoluzione e visione nella rappresentazione
del paesaggio da parte dell’artista. Dall’inizio della sua carriera
nel 1970, Loeb si è concentrato principalmente su tre generi di
pittura -Natura morta, ritrattistica e paesaggio- e un quarto genere, una forma di pittura allegorico simbolista, che ha radice nella
pittura del diciannovesimo secolo. “Night and Day” esplora gli
ultimi due generi.
L’atmosfera e l’aria dei paesaggi sono senza dubbio correlati
alle circostanze personali e biografiche degli ultimi due anni,
incluso la recente morte della madre dell’artista.
Il loro stile, tuttavia, ha le sue radici nell’educazione dell’artista
e nella sua conoscenza e apprezzamento di una specifica tradizione paesaggistica americana.
Gli aspetti romantici certamente riflettono l’opera suggestiva del
paesaggista newyorkese Ralph Albert Blakelock (1847- 1919),
ma sono anche, in un senso più ampio, legate a una visione
americana del Sublime; una caratteristica visionaria evidente
nella scuola dei pittori di “Hudson River” nel diciannovesimo secolo, in particolare George Inness. E’ questa una peculiarità che
si trova anche nel ventesimo secolo nei solitari paesaggi pieni di
luce di Edward Hopper.
Inoltre, il rigore e la precisione dello stile ad olio e pastello di
Loeb, appartengono alla sua formazione americana. L’evidenza
dell’intima osservazione e precisione nel rendere una forte e
lineare sottostruttura nelle sue composizioni potrebbe colpire un
osservatore e slegarlo dall’intuitiva maniera impressionista della tradizione francese. La delicatezza della luce, la paziente
lavorazione del fondo della superficie e gli aspetti annebbiati
di questi paesaggi sono tuttavia ispirati dall’intima conoscenza
della campagna francese da parte dell‘artista, luce e arte. Chiara nei quadri è la soffice luminosità di Fontainebleau, il duro
rigore della montagna Jura, e la conoscenza di Loeb dei paesaggi post-Impressionisti e simbolisti europei: Seurat, Vuillard,
Bonnard, Klimt e Balthus.
I due principali dipinti allegorici nelle mostre “Night and Day” e
“Artist and Muses” rivelano inoltre una connessione con la tradizione simbolista europea. La loro quiete e la sognante malinconia possono sembrare più nordiche che francesi - vengono alla
mente il danese Hammershoi e l’americano James Whistler- poiché i meravigliosi quadri di nudo femminile sicuramente legano
i due alla tradizione francese.
Le nature morte di Loeb rivelano la stessa attenta composizione
geometrica e la sensibilità alla luce che si ritrova nei paesaggi.
24
U n v i s i onario
realista
a m e r i c ano
di Christophe Boïcos
Blue Moon Muse 2010
Olio su tela | Oil on canvas
cm. 122x122
Yellow Table 2005
cm. 127x81
Inoltre, sono composizioni più intime, ambientate nello spazio meditativo dello studio dell’artista
ed esplorano alla perfezione una grande varietà di oggetti, superfici e materiali: stoffa, porcellana, metallo, petali di fiori, foglie, pietre e piume.
La scelta degli oggetti e delle loro forme rivelano, oltre la bellezza delle superfici e dei colori, un
teatro simbolico nel quale le atmosfere e i significati nascosti investono vari oggetti come se fossero
attori in un palcoscenico dipinto. Questa caratteristica simbolica fa che le nature morte diventino
vive come misteriose
presenze. La loro atmosfera dovrebbe evocare a un pubblico italiano alcune delle poetiche e nascoste tensioni di alcuni celebri dipinti di Morandi.
L’Artista dice a proposito delle nature morte: “L’apparente-prevedibile convenzione dei dipinti di
fiori è una foglia che nasconde un mondo meno scontato di paradosso e metafora. I dipinti esplorano l’effimero limite tra materiale e immateriale, tra la concreta densità della forma e l’inconsistenza della luce e dello spazio”.
Una sincera emozionale sensibilità combinata con uno stile rigoroso e ben pensato fanno di
questo ciclo di dipinti, paesaggi, nature morte e composizioni di figure, un insieme completo ed
eccezionale.
L’arte di Loeb ha raggiunto un nuovo livello di profondità e maturità che riflette l’era dell’artista, la
sua esperienza e una vera dedizione pittorica.
Lilies and Figs 2007
cm. 76x61
Bouquet Apples and Squash
2007
cm. 91x97
Orange Roses 2007
cm. 38x36
Globe 2005
cm. 117x112
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DAVID LOEB
A visionary a m e r i c a n r e a l i s t
by Christophe Boïcos
D
avid Loeb is an American painter currently based in France where he lives with his family in Fontainebleau near Paris. He has been
working and exhibiting since the 1980s in both France and America: Paris, New York, and San Francisco.
Many of the works from “Night and Day” reveal a new evolution and vision in the artist’s representation of landscape. Since the beginning of his career in the 1970s Loeb has concentrated mainly on three painterly genres - still life, portraiture and landscape - and on a
fourth genre, a form of symbolist allegorical painting rooted in the late 19th century.
“Night and Day” explores the last two genres.
The atmosphere and mood of the landscapes are undoubtedly linked to biographical and personal circumstances of the last two years,
including the recent death of the artist’s mother. Their style, however, has its roots in the artist’s education and his knowledge and appreciation of a specifically American landscape tradition.
The romantic aspects certainly reflect the oeuvre of the moody New York landscapist Ralph Albert Blakelock (1847-1919), but are also
in a larger sense tied to an American vision of the Sublime; a visionary quality evident in the work of the Hudson River School painters
of the 19th century, notably George Inness. It is a quality also to be found in the 20th century in the lonely, light-filled landscapes of
Edward Hopper.
The rigor and precision of Loeb’s oil and pastel style also owes a lot to his American training. The evidence of close observation, precision in rendering and a strong linear understructure in his compositions might strike an observer as quite different from the loose, intuitive
Impressionist manner of the French tradition. The delicacy of light, the carefully worked up mat surfaces, and the mistier aspects of many
of these landscapes are, however, inspired by the artist’s intimate knowledge of the French countryside, light and art. Apparent in the
pictures is the soft luminosity of Fontainebleau, the tougher mountainous rigor of the Jura, and also Loeb’s knowledge of European PostImpressionist and Symbolist landscape: Seurat, Vuillard, Bonnard, Klimt and Balthus.
The two principal allegorical paintings in the exhibition “Night and Day” and “Artist and Muses” also reveal a connection to the European Symbolist tradition. Their stillness and dreamy melancholy may seem more Nordic than French - the Dane Hammershoi and the
American James Whistler come to mind – though the beautifully delineated female nude models definitely tie the two pictures to the
French tradition.
Loeb’s still lives reveal the same careful geometric compositions and sensitivity to light apparent in the landscapes. By nature, however,
they are more intimate compositions set in the meditative space of the artist’s studio. They explore a great variety of objects, surfaces
and materials to perfection: fabric, porcelain, metal, flower petals, leaves, stones and feathers. The choice of the objects and their
shapes, some seemingly male, others female, reveal , beyond the beauty of the surfaces and colors, a symbolic theatre in which hidden
meanings and moods invest the various objects as if they were actors on a painterly stage. This symbolic quality makes the still lives
come alive as mysterious presences. Their atmosphere should evoke to an Italian audience some of the poetry and hidden tensions that
can be felt in Morandi’s celebrated compositions.
The artist says about them: “The seemingly-predictable convention of flower-painting is a foil, hiding a less-expected world of paradox
and metaphor. The paintings explore the fleeting boundary between the material and the immaterial, between concrete density of form
and the weightlessness of light and space.”
A genuine emotional sensibility combined with a well-thought out and rigorous style make this group of paintings, landscapes, still lives
and figure compositions, an altogether exceptional ensemble. Loeb’s art has reached a new level of depth and maturity that reflect the
artist’s age, experience and true painterly commitment.
Galleria d’Arte Nino Sindoni
Corso IV Novembre, 117 – 36012 Asiago (VI)
www.ninosindoni.com
Associazione Alberto Buffetti
[email protected]
27
MARIKA VICARI
LO SGUARDO IN CAMMINO
di G. G.
M
arika Vicari è una giovane artista nata a Vicenza nel 1979
il cui modo di esprimersi, essenzialmente attraverso il disegno, è nello stesso tempo semplice e complesso; l’approccio
ai soggetti – soprattutto alberi ma anche strumenti musicali – è
anch’esso ambivalente: figurativo, anzi intensamente figurativo
e contemporaneamente “astratto”. Dove per astratta si intende
l’opera che ha come fulcro non già se stessa, bensì l’intenzionalità dell’artista. Insomma, come scriveva Wilhelm Worringer nel
suo saggio Abstraktion und Einfuhlung (“Astrazione ed Empatia”
del 1908), la forma viene concepita come il risultato unico ed
irripetibile dell’incontro tra l’uomo e il mondo. In questo caso tra
Marika e gli alberi.
Non sembra possibile, guardando i magici boschi, i cespugli
intricati, gli alberi svettanti lungo l’ansa di un fiume o irrigiditi
nella neve, disegnati con grafite (matita) sopra pannelli di pioppo, che questi soggetti siano privi di riferimento con la realtà
naturale; che la loro esistenza non sia riproduzione di ciò che
l’artista vede con i suoi occhi nella flagranza dell’apparire, ma
si collochi esclusivamente nella memoria di quel vissuto.
Eppure questo è il metodo di lavoro di Marika Vicari: “Rappresentare – sostiene - per me è disegnare con lo sguardo, far delle
misurazioni ed elaborare riflessioni. Ecco allora che la rappresentazione del paesaggio, luogo dell’attraversamento, appare
segnato da tracce del percorso umano, come se il mio stesso
lavoro volesse confrontare la propria metamorfosi con le trasformazioni che scandiscono non solo il legno ma la vita dell’uomo,
il suo scorrere, la sua mutevolezza ed il divenire incessante fissato sulla carta, sul legno, per giungere all’origine delle cose, alla
loro intima essenza, per tentare di raccontarla e di sprigionarne
la forza estrema. Spesso il segno da me tracciato con la grafite
sulla tavola, non si fissa, ma comincia a mutare, si sposta, si
deforma, talora si espande.
All’inizio cercavo di sciogliere le immagini come se tutto ciò
che mi appariva fosse momentaneo ma nonostante tutto capace
di dare l’illusione del vero. Poi, il mio sguardo un po’ rimosso,
astratto, lontano si è fatto indagatore, acuto e penetrante.
Oggi cerco di creare immagini che vadano oltre l’apparenza fisica, contingente, quasi a voler restituire una nuova dimensione.
I miei paesaggi sono tutti dominati dal silenzio, come se ci fosse
qualcosa che si appropria del mio corpo ad occhi chiusi.
Si dice che con l’albero, la Natura conclude la propria opera al
di sopra dello sguardo dell’uomo;forse è questa la ragione che
mi spinge a perdermi tra i boschi. A camminare, attraversare,
quasi una maniera intima e profonda di guardare al paesaggio…”.
Sono le frasi con cui la Vicari descrive i processi del proprio
modo di disegnare – quasi esclusivamente in monocromo – nel
Stanza per sognare 2004
catalogo di una mostra allestita per lei nel 2008 alla Kro Art
Gallery di Vienna, dal titolo “Populus tremula”. Il pioppo è, infatti il suo medium preferito; ridotto in lastre sottili, questo legno
presta il suo colore giallo pallido agli sfondi, lasciati al naturale,
dei disegni e conserva nelle lievi variazioni cromatiche i tremolii
provocati dalla soffio del vento. Le immagini di alberi che l’artista trasferisce su questi sottili listelli che ancora profumano di vita
possono essere anche molto grandi o di dimensioni ridottissime:
a campo lungo come un ampio sguardo all’orizzonte o zigzaganti come la corsa lungo un sentiero tortuoso; tradotte in quadrati di 20x20, come un’occhiata attraverso la stretta finestrella
di una soffitta; alte e sottili, in pannelli separati come nella visuale da una porta socchiusa; orizzontali e fratte dagli intervalli del
finestrino di un treno che corre nel bosco….
“Il mio lavoro richiede molto tempo- dice: per la lavorazione, per
pensare e agire sul supporto. Sia quando osservo la natura sia
quando dipingo, disegno con lo sguardo, faccio delle misurazioni. Fondamentale è l’indagine sulla luce, sia quella che cerco di
creare con la grafite che come elemento che spiega i fenomeni
della natura. Da qualche anno e per i miei ultimo lavori ho scelto
il b/n che mi consente maggior astrazione andando all’origine
delle cose per sprigionarne la forza estrema. L’albero, il bosco e
il paesaggio per me sono gli strumenti-pretesti adottati dopo un
percorso di riflessione sulle potenzialità dell’immagine pittorica.
Offro porzioni di paesaggio che, sfuggendo ai territori dell’urbano, rivelano la ricerca di equilibrio con il luogo, innanzi tutto
per me stessa”.
E’ un cammino, reale e metaforico, che apre molte prospettive,
fisiche e mentali a questa giovane ma già matura artista, laureata in Progettazione e Produzione della arti visive alla Facoltà di
Design e arti allo IUAV e diplomata in Pittura all’Accademia di
Belle Arti di Venezia. Da più di un lustro va maturando diverse
esperienze con la collaborazione con artisti, curatori e fotografi attivi in ambito internazionale e curando mostre con testi a
catalogo. Contemporaneamente conduce la sua ricerca artistica e un’attività espositiva di tutto rispetto, sia presso istituzioni
pubbliche sia in accreditate gallerie non solo italiane ma anche
in Slovenia, Germania (Berlino, Karlsruhe, Dusseldorf), Austria
(Vienna, Klagenfurt), Gran Bretagna, Rep. Ceca (Brno e Praga),
Slovacchia, Croazia, Svizzera, Francia, Belgio, U.S.A, Mexico,
Brasile.
Attualmente sue opere sono presenti a Vienna, in occasione
dell’Anno Internazionale della Foresta 2011, nella mostra “Jahr
des Waldes” in corso dal 21 gennaio all’8 marzo 2011, alla
quale la Vicari è stata invitata, unica giovane e unica italiana
in una selezione di 14 artisti europei già pienamente affermati.
Marika Vicari
vive ed opera a Creazzo (VI) e Ptuj (Slovenia)
29
M
arika Vicari is a young artist born in Vicenza in 1979 whose
manner of expression, essentially through drawings, is simple
and complex at the same time; her approach to her subjects –
especially trees but also musical instruments – is also ambivalent:
figurative, indeed intensely figurative and “abstract” at the same
time. Here abstract is intended as a work which does not have
itself as its fulcrum, but rather the artist’s intentionality. In short, as
Wilhelm Worringer wrote in his essay, Abstraktion und Einfuhlung
(“Abstraction and Empathy” in 1908), the form is conceived as the
unique and unrepeatable result of the encounter between man and
the world ... between Marika and the trees in this case.
But it does not seem possible, guarding the magic woods, the intricate bushes, the trees standing out along the bend of a river or stiffened in the snow, drawn using graphite (pencil) on poplar panels,
that these subjects have no references to natural reality, that their
existence is not a reproduction of what the artist sees with her eyes
in the act of appearing, but places itself exclusively in the memory
of that experience.
Yet this is Marika’s Vicari’s method: “For me, depicting,” she says,
“is drawing with the gaze, making measurements and developing
reflections. And so, the depiction of the landscape, a place of crossing, appears marked by traces of the human path, as if my own
work wishes to compare its own metamorphosis with the transformations that mark out the wood but also the life of man, his flowing,
his mutability and his ceaseless becoming, fixed on the paper, on
wood, to reach the origin of things, in an attempt to recount it and
release its extreme power. Often the line traced by me with graphite
on the panel is not fixed but begins to change, move, deform and
sometimes expand.
At the beginning I attempted to dissolve the images as if everything
that appeared to me was momentary but nevertheless capable of
providing an illusion of the real. Then, my somewhat removed, abstract and distant gaze made itself an acute and penetrating investigator.
Today I attempt to create images that range beyond the physical,
contingent appearance, almost as if they wished to give back a
new dimension. My landscapes are all dominated by silence as if
there were something that was appropriating itself of my body with
closed eyes.
It is said that with the tree, Nature completed it work above man’s
gaze; perhaps this is the reason that drives me to lose myself in the
woods. To walk, to cross, almost an intimate and profound way of
looking at the landscape ...”.
These are the sentences Vicari uses to describe the processes of her
own way of drawing – almost exclusively in monochrome – in the
catalogue of a show dedicated to her in 2008 in the Kro Art Gallery in Vienna, entitled “Populus tremula”. Poplar is her preferred
medium: reduced into thin sheets, this wood lends its pallid yellow
colour to the backgrounds, left natural, of the drawings and its slight
chromatic variations conserve the trembling triggered by the breath
of the wind. The images of trees that the artist transfers onto these
slender sheets which are still fragrant with life can be both very lar-
30
sopra | upper
Lo sguardo in cammino, tempo II 2008
Grafite su legno | Graphite on wood
cm. 160x40
Lo sguardo in cammino, tempo II 2008
cm. 160x40
MARIKA VICARI
A GAZE ON THE TRAIL
by G. G.
As I walk 2008
cm. 20x20
As I walk 2008
cm. 20x20
As I walk serie 2009
cm. 20x20
As I walk 2008
cm. 20x20
As I walk 2008
cm. 20x20
Solo land e scape 2007
cm. 120x30
ge or on a very small scale: with a long field with a broad gaze towards
the horizon or zigzagging like a race along a twisting trail; translated
into 20x20 squares, like a glimpse through a narrow ceiling window;
high and thin, in separate panels as in the view through a partly closed
door; horizontal and broken up by the intervals of a train window passing
through a wood ...
“My work requires a lot of time,” she says; “for working, for thinking and
for acting on the support. I draw with the gaze, I make measurements,
both when I observe nature and when I paint. The investigation of the light
is fundamental, both the light I try to create with the graphite and as an
element that explains the phenomena of nature. For some years, and for
my latest works I have opted for black and white which allows me greater
abstraction, returning to the origin of things to release the extreme force.
For me the tree, the wood and the landscape are tools-pretexts used as a
path for reflection on the potential of the pictorial image.
I offer slices of landscape which, fleeing from the territories of the urban,
reveal the search for equilibrium with the place, above all for me myself.”
It is a real and metaphorical journey which opens a great many physical and mental perspectives for this young but already mature artist, a
graduate in the Design and Production of Visual Arts from the IUAV –
University Institute of Architecture in Venice – and holder of a diploma in
painting from the city’s Accademia di Belle Arti. She has been maturing
different experiences for over five years through her collaboration with
artists, curators and photographers in an international framework and
curating shows and catalogues. At the same time she has been pursuing
her artistic research with successful shows both in public institutions and
in accredited galleries not just in Italy but also in Slovenia, Germany
(Berlin, Karlsruhe, Dusseldorf), Austria (Vienna, Klagenfurt), Great Britain,
the Czech Republic (Brno and Prague), Slovakia, Croatia, Switzerland,
France, Belgium, U.S.A, Mexico, and Brazil.
At present her works are on show in Vienna on the occasion of the International Year of the Forest 2011 at the “Jahr des Waldes” exhibition
from 21 January to 8 March 2011 to which Vicari was invited, the only
young artist and only Italian in a selection of 14 European artists who are
already established.
Marika Vicari
lives and works in Creazzo (VI) and Ptuj (Slovenia)
31
Fabiano De Martin
Campi
Topranin
d’introspezione
scultorea
di Gianluca D’Incà Levis
F
abiano De Martin Topranin nasce nel 1984 a Padola
di Comelico (BL). Studia a Dobbiaco e a Brunico, in
una regione dolomitica in cui la tradizione dell’artigianato
artistico ligneo è molto forte.
In generale, per uno scultore autoctono, la tradizione è sia
radice che limite ed è’ con essa che egli deve confrontarsi,
qualora aspiri a definire un modello inedito.
Negli anni recenti, diversi artisti d’area altoaltesina sono
venuti alla ribalta, rinnovando linguaggio, tecniche e stili
della scultura lignea (Walpoth e Verginer, e poi Aron e
Gerhard Demetz, Senoner), introducendovi elementi nuovi, senza sacrificare tuttavia sull’altare del contemporaneo
ogni indice d’identità e provenienza […].
Il lavoro di De Martin Topranin ha cominciato ad evolversi
significativamente a partire dal 2008.
Egli scolpisce soprattutto il tiglio, un legno chiaro che consente di smaterializzare la figura, liberandola del peso e
conferendole uniformità.
Questo alleggerimento formale serve anche a bilanciarne
l’intensità espressiva, stemperandone in parte la drammaticità.
La prima mostra personale di De Martin Topranin (Belluno,
2009) aveva titolo Blocchi. I blocchi sono le posizioni di
forza statica assunte dalle figure. L’autore infatti sembra
quasi congelare il lato vivo dei soggetti, fissando il fulcro
delle loro nature. La captazione dell’intensità emotiva è
poi ritrasmessa, con forza plastica impressionante, nei lavori, sintetici, fermi, energici ad un tempo. […].
La modellazione plastica è dunque lo strumento per un’indagine esistenziale dell’uomo contemporaneo e del suo
spirito. Le psicologie, le solitudini, la problematicità dei
rapporti interpersonali, vengono fissate definitivamente
nelle fisionomie e nelle posture dei personaggi attraverso
uno sguardo che è assieme crudo, dolce e dolente.
Dal 2008, l’attitudine di De Martin a interpretare la complessità dei rapporti umani lo porta a realizzare coppie di
figure.
Dopo L’Alchimista e il Mago (2008) ecco le serie dei Boys
(2009), e Uomo e Donna (2010), tutte opere a dimensione
reale. I Boys sono fragili angeli terreni. Nulla di leggero
è nelle loro posture di ragazzi. Grevi la masse dei palchi
32
Boy 1 & 2 (particolare) 2009
Tiglio | Lime
cm. 180x100x85
d’ali. Negli sguardi, un confronto intenso che è studio, interrogazione radicale, tanto tesa da farsi duello.
Sculture e progetti più recenti, confermano la tendenza a pensare, a progettare una scena nella quale sembrano coincidere ed
equivalersi le dimensioni temporale, spaziale ed esistenziale.
La rappresentazione di attese, distanze, possibilità produce tra i soggetti campi di tensione palpabile.
Queste scene prefigurano la possibilità di uno sviluppo psicologico-installativo del lavoro, con gruppi di figure dislocate nello spazio
a creare mappe e percorsi, reti che nascono dalla tensione degli sguardi. Uno spazio minato, elettrico, plasmato sui portati psichici.
Ricordiamo le scene di George Segal, dove però la forza della composizione è determinata dalla posizione delle figure mentre i
volti restano muti, indifferenti. In De Martin Topranin invece, la carica e la forza plastica che escono dai corpi e dai volti producono
l’innesco di un campo energetico intenso. Centrale permane quindi il rapporto del singolo uomo con l’altro, più della stigmatizzazione sociale dei comportamenti di gruppo.
Fabiano De Martin Topranin
vive ed opera a Padola di Comelico (BL)
33
Uomo (particolare) 2010
Tiglio | Lime
cm. 183x60x40
Il mago e l’alchimista 2008
Tiglio dipinto |
cm. 198x85x30
Fabiano De Martin
Topranin
Fields of introspection in sculpture
by Gianluca D’Incà Levis
F
abiano De Martin Topranin was born in 1984 in Padola di Comelico (Belluno, Italy). He studied in Dobbiaco, Brunico, in a
Dolomite region which has a strong artistic tradition in artisan wood
sculpture. In general, tradition is both the roots and a limitation for
the native sculptor, a vehicle for self examination at times when he
aspires to define a new model.
In recent years, various artists from the Alto Adige area have entered the limelight, renewing the language, techniques and styles
of wood sculpture (Walpoth and Verginer, followed by Aron and
Gerhard Demetz, Senoner) and introducing new elements, but without sacrificing every indicator of identity and origin on the altar of
contemporary art […].
De Martin Topranin’s work began to evolve significantly from 2008.
He likes to sculpture especially lime wood (linden or basswood), a
light-coloured wood which lends itself to carving and is naturally
lightweight and uniform.
This formal lightness serves to balance the expressive intensity and
to some degree dilute the dramatic quality of the figures.
De Martin Topranins’s first exhibition (Belluno, 2009) was entitled
Blocchi (Blocks). Blocks are the position of static strength assumed
by the figures. In fact the artist almost seems to freeze the live
part of his subjects, fixing the fulcrum of their natures. The capture
and retransmitting of emotional intensity, with an impressive plastic
strength in his works which are at the same time concise, still, and
energetic […].
Plastic modelling is therefore an instrument for the search into the
existence of contemporary man and his spirit. The psychologies,
the solitudes, and the problems of interpersonal relationships are
fixed permanently in the appearance and postures of the characters,
through a look which is altogether raw, sweet, and aching.
From 2008, De Martin Topranins’s tendency to interpret the complexity of human relationships is expressed in pairs of figures. After
L’Alchimista e il Mago (The Alchemist and the Magician 2008), he
produced the series Boys (2009), and Uomo e Donna (Man and
Woman 2010), all life-size figures. The Boys are fragile terrestrial
angels. There is not even a hint of lightness in the posture of these
young men. A heavy wooden mass of wings. There is an intense
confrontation in their looks as they study each other, a radical examination, strained as if they are ready to duel.
More recent sculptures and projects confirm this tendency to think, to
project a scene where temporal, spatial and existential dimensions
seem to coincide. The representation of waiting, distance, and possibility produce palpable fields of tension amongst the subjects.
These scenes symbolise the psychological development of the installation work. Groups of figures are displaced within a space, creating maps and routes, networks which originate from the tension in
the looks on the figures. A space which resembles a mine, an electric space, moulded from the residues of the psyche. They recall the
scenes of George Segal. However in Segal’s work the strength of
the composition is determined by the position of the figures while the
faces remain mute and indifferent. In De Martin Topranins’s work on
the other hand, the charge and plastic force emitted by the bodies
and faces, produce the fuse for an intense energy field. Therefore
the relationship between individuals continues to be central to his
work, more so than the social stigma of group behaviour.
Fabiano De Martin Topranin
lives and works in Padola di Comelico (BL)
Il mago e l’alchimista 2008
Tiglio dipinto | Painting lime
cm. 198x85x30
sopra | upper
Donna (particolare) 2010
Tiglio | Lime
cm. 170x55x40
sotto | down
Uomo seduto 2007
Cemento dipinto | Painted concrete
cm. 45x28x33
35
Sonia Ros
Storie Svelate
di Silvia Neri
L
a pittura di Sonia Ros è una miscela di linguaggi e visioni che conquista attraverso la magnetica
energia che la contraddistingue, un universo che fa convivere all’interno fattori opposti: l’etereo
e il concreto, l’onirico e il reale, l’irreale e il materiale. I suoi quadri raccontano l’Io che vuole
rivelarsi, che desidera parlare e mostrarsi, l’Io più profondo che manifesta stati intimi dell’essere:
come quando si alza il velo di Maya, Sonia Ros svela i suoi segreti e ce ne rende partecipi.
Nella sua produzione artistica è riscontrabile quella dicotomia che descrive la contrapposizione
tra astrazione e figurazione: i suoi quadri, permeati di sentimento e colore, raccontano il conflitto
tra soggetto e oggetto, dissidio interno della stessa arte del dipingere, che trova qui spontanea
soluzione. La sua pittura è in grado di suscitare emozioni intense che scaturiscono da questi due
antitetici percorsi, riconducibili ancora al filone narrativo e a quello figurale, scissione interiore che
si riversa sulla tela risolvendo il dubbio, trovando nel segno e nel colore il modo di esprimersi. I
soggetti rappresentati da Sonia Ros appartengono al quotidiano che l’artista “veste”di una nuova
identità: essi sembrano collocarsi all’interno di un momento di sospensione, in un limbo dove spazio e tempo non esistono. In questa dimensione di attesa, i suoi soggetti paiono abbracciare quella
parte del mondo sensoriale che ci aiuta a capire e a distinguere gli oggetti: infatti la morbidezza
del segno e dei tratti donano il senso tattile di un tessuto, mentre i colori, pregni dell’essenza simbolica, regalano alla vista quella sensazione di luminosità ricercata e a tratti evanescente. Sonia
Ros non è solo pittrice, è artista in senso più ampio: non lascia nulla di inspiegato e accompagna
i suoi lavori con quelle che si rivelano essere fondamentali chiavi di lettura dell’opera: i titoli. La
funzione del titolo è essenziale e inscindibile dall’opera della pittrice in quanto costituisce parte
integrante del quadro, come avveniva nella poesia crepuscolare, con i titoli che facevano parte
del testo poetico. Il loro ruolo-guida all’interno del linguaggio pittorico dimostra quanto all’artista
piaccia “giocare” sulle conoscenze proprie di ognuno invertendole.
Così è nel caso de La Gatta con gli Stivali oppure ne L’ultima Maddalena dove si viene a creare
la suggestione attraverso il richiamo alla dimensione onirica che emerge dal nostro subconscio e
vengono messi in luce i tratti più profondi della nostra persona. Personalità indubbiamente affascinante del territorio veneto, Sonia Ros è artista attiva nel trevigiano: le sue mostre confermano il
potere seduttivo della sua opera e definiscono il suo percorso artistico che, seppur tormentato da
dubbi e incertezze propri dell’arte contemporanea, si pone come la liaison tra messaggio e opera
d’arte, estetica ed espressione, reale e irreale.
Sonia Ros
vive ed opera a Venezia e Vittorio Veneto (TV)
Dente azzurro 2009
Tecnica mista olio e acrilico | Mixed media oil and acrilic
cm. 108x203
sopra | upper
Ventre in danza 2008
cm. 100x208
sotto | down
La gatta con gli stivali 2010
cm. 203x203
37
Sonia Ros
Stories Revealed
by Silvia Neri
S
onia Ros’s painting is a mixture of languages and visions which conquer a universe that brings opposite factors to cohabit through the
magnetic energy that distinguishes it: the ethereal and the concrete, the oneiric and the real, the unreal and the material. Her paintings
speak of the ego that wants to reveal itself, that wishes to speak and show itself, the deepest ego that manifests intimate states of being:
Sonia Ros reveals her secrets and makes us participant like when the veil of Maya is raised.
Her artistic output can be found in the dichotomy which describes the conflict between abstraction and figuration: her paintings, permeated
by sentiment and colour, recount the antagonism between subject and object, internal strife in the very art of painting which finds a spontaneous solution here. Her painting is capable of arousing intense emotions that spring from these two antithetic paths, still referable to the
narrative and to the figurative thread, an interior scission that is poured onto the canvas to solve the doubt by finding the way of expressing
itself through the sign and colour. The subjects depicted by Sonia Ros belong to everyday life that the artist “dresses” in a new identity: these
seem to place themselves within a moment of suspension, in a limbo where space and time do not exist. In this dimension of expectation her
subjects seem to embrace that part of the sensorial world that helps us to understand and distinguish objects: the softness of the sign and of
the traits confer the tactile sense of a fabric while the colours, pregnant with the symbolic essence, give the eye that sensation of luminosity
refined and at times evanescent. Sonia Ros is not just a painter, she is an artist in the broadest sense: she leaves nothing unexplained and
accompanies her work with what turn out to be fundamental keys for reading her paintings: their titles. The function of the title is essential
and inseparable from the painter’s works as it constitutes an integral part of the painting, as was the case in crepuscular poetry where the
titles that were part of the poetic text. Their role-guide inside the pictorial language demonstrates how much the artists likes to “play” on
everyone’s own knowledge and invert it.
This is the way it is in La Gatta con gli Stivali (Puss in boots) or in L’ultima Maddalena (The Last Magdalene) where a suggestiveness is
created through the recall of the dreamlike dimension that emerges from our subconscious and the deepest traits of our person are brought
to light. An unquestionably fascinating personality of the Veneto, Sonia Ros works in the Trevisio area: her shows confirms the seductive
power of her work and define her artistic path which, though tormented by the doubts and uncertainties specific to contemporary art, places
her as a liaison between the message and work of art, aesthetics and expression, the real and unreal.
Sonia Ros
lives and works in Venezia and Vittorio Veneto (TV)
Dunna bucata 2010
cm. 205x138
sopra | upper
L’ultima Maddalena 2010
cm. 183x203
sotto | down
Scatola di pesce 2009
cm. 148x204
38
L’OTTOCENTO ELEGANTE
Palazzo Roverella
Arte in Italia nel segno di Fortuny, 1860 – 1890
«Le signore e i signori alla moda, i borghesi ricchi ritrovavan se stessi in quelle opere. Vedevan le stesse stoffe che avevano addosso, i
tappeti che avevano a casa, il lusso nel quale vivevano, e poi scarpe di raso, mani bianche, braccia nude, piccoli piedi, teste graziose. Quelle figure dipinte stavano in ozio tali e quali come loro. Al
più guardavano un oggetto, o si soffiavano con un ventaglio. Le più
occupate facevano un po’ di musica o leggevano un romanzo. Era
il loro ritratto anzi la loro apoteosi. E si faceva a gara per averle».
Francesco Netti, 1877, pittore e critico pugliese
E’
questo il ritratto dell’Ottocento proposto dalla grande mostra in programma dal 29 gennaio al 12 giugno 2011 a
Palazzo Roverella, a Rovigo.
Una mostra positiva e serena quella con cui la Fondazione Cassa di Risparmio di Padova e Rovigo, l’Accademia dei
Concordi di Rovigo e il Comune di Rovigo, riprendono il filone
classico nella programmazione espositiva del Palazzo: quello
della pittura in Italia a cavallo tra gli ultimi due secoli.
Un Ottocento elegante, folcloristico e vitale, dei grandi
salotti à la page, delle corse, dei balli e dei ricevimenti. E, al
medesimo tempo, delle feste popolari, dei carnevali, dei balli
mascherati e degli incontri tra le fronde, dei travestimenti e degli
idilli. Poi l’Ottocento dei sogni popolato da carnose odalische e
ammaliato dai conturbanti profumi d’Oriente.
Il vestito giallo
Vincenzo Capobianchi
cm. 76x49
Reggio Emilia, Phidias Antiques and Interiors
40
Donna con ventaglio
Edoardo Tofano
Olio su tavola | Oil on panel
cm. 30x25
Collezione privata | Private collection
41
Ogni occasione è buona
Giovan Battista Quadrone
Olio su tavola | Oil on panel
cm. 25x33,5
Courtesy Enrico Gallerie d’Arte, Milano
Bazar al Cairo
U. Dell’Orto
cm. 97,5x77
42
L’attenzione di Dario Matteoni e Francesca Cagianelli,
che della mostra sono i curatori, si è appuntata sul trentennio
1860 – 1890. Tre decenni di grandi speranze, di euforia, di
fiducia, avviato, e per certi versi attivato, dall’unificazione del
Regno d’Italia.
Certo fu un periodo di luci e ombre e questa mostra sceglie, non
per intento celebrativo e tanto meno per scelta di occultare altre
realtà, di mettere in evidenza le prime più che le seconde. A
voler dar conto di una vitalità e di un vitalismo particolari, forse
mai più rivissuti dalla storia successiva dell’arte in Italia.
Colore e sensualità che trovano in uno spagnolo, Mariano Fortuny, il loro profeta in pittura. Fortuny dalla sua terra
aveva portato il calore e il colore, il gusto per trasporre su tela la
gioiosità e giocosità della vita, facendo della pittura lo specchio
variopinto di queste sensazioni. Tavolozze di accesa cromia,
tele di virtuosistica elaborazione. Sensazioni che nelle diverse
scuole del Paese assumono peculiarità diversissime: dal gusto
quasi calligrafico di alcuni, alla luminosità – il cosiddetto “Impero del bianco” – in altri, al colorismo di tradizione settecentesca
per altri ancora.
Così come diverse sono le “storie”: dalla celebrazione
delle vicende patrie, a cronache sociali, talvolta intrise di religiosità, ma soprattutto racconto partecipe di una borghesia che stava ridefinendo il suo ruolo nel nuovo Stato unitario e che potrà
offrire una solida base di un successo a tale pittura giunta senza
flessioni fino agli anni ‘80.
Le grazie
Attilio Simonetti
Acquerello su carta | Watercolor on paper
cm. 37x48
Collezione privata | Private collection, Roma
43
L’educazione
Giuseppe Sciuti
cm. 107x76
courtesy Galleria d’Arte Bentivegna, Montecatini Terme
Il baciamano
Gerolamo Induno
cm. 85x126,5
courtesy Enrico Gallerie d’Arte, Milano
ELEGANT
OTTOCENTO
Palazzo Roverella
Art in Italy under the star of Fortuny, 1860 – 1890
«The fashionable ladies and gentlemen, the rich bourgeoisie identified themselves in those works. They saw the same fabric that they
wore themselves, the carpets they had at home, the luxury in which
they lived, and then satin shoes, white hands, bare arms, small feet
and graceful heads. The painted figures were at leisure exactly like
them. At most they gazed at an object, or cooled themselves with a
fan. The busiest played a little music or read novels. They were their
portraits or, rather, their apotheoses. And they competed to get their
hands on them».
Francesco Netti, 1877, painter and critic from Apulia
T
his is the portrait of the nineteenth century proposed in the major
exhibition scheduled from 29 January to 12 June 2011 at Palazzo Roverella in Rovigo.
It is a positive and serene exhibition with which the Fondazione Cassa di Risparmio di Padova e Rovigo, the Accademia dei
Concordi di Rovigo and the Commune di Rovigo, resume the classic
thread of the Palazzo’s exhibitive programming: that of painting in
Italy over the last two centuries.
It showcases an elegant Ottocento, folky and vital, of the
great fashionable drawing rooms, of the races, of the balls and of
the receptions and, at the same time, of popular fêtes, carnivals, masked balls and encounters amid the greenery, of dressing up and of
idylls. Then there was the Ottocento of dreams populated by fleshy
odalisques and bewitched by the thrilling perfumes of the Orient.
The attention of the show’s curators, Dario Matteoni and
Francesca Cagianelli, focussed on the thirty year period from 1860
to 1890: three decades of great hope, euphoria and confidence
triggered to a certain extent by the unification of the Kingdom of
Italy. It was certainly a period of light and shadows and this exhibition has decided to highlight the former rather than the latter, not
for celebrative purposes nor much less so to conceal other realities,
but to showcase a particular vitality and vitalism, perhaps never
experienced again in the subsequent history of art in Italy.
This colour and this sensuality would find their prophet in
painting in a Spaniard. From his own land Fortuny brought warmth
and colour, the taste for transposing the joyousness and playfulness
of life onto the canvas, making painting the multicoloured mirror
of these sensations: palettes of vivid colour, canvasses of virtuous
elaboration. Sensations which in the various schools of the country
assume extremely diverse peculiarities: from the almost calligraphic
flavour of some, to the luminosity – known as the “Empire of white” –
of others, to the colourism of the eighteenth century of others again.
And so the “stories” are quite different: from the celebration of patriotic events, to social chronicles, sometimes imbued with
religiosity, but especially accounts of a bourgeoisie which was redefining its role in the new unified state and which could offer a
solid base for the success of this painting which continued without
downturns until the eighties.
29|01|2011 - 12|06|2011
L’OTTOCENTO ELEGANTE
Arte in Italia nel segno di Fortuny, 1860-1890
Rovigo, Palazzo Roverella
Rovigo, Palazzo Roverella, via Laurenti 8/10
MARIANO FORTUNY FIGLIO.
La Nuova eleganza.
Rovigo, Fratta Polesine, Villa Badoer, Via Tasso 1
Info: Tel 0425 460093 - Cell 348 3964685
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45
LA SCULTURA LINGUA VIVA
ARTURO MARTINI
L’
di Giovanna Grossato
foto di Roberto Mascaroni
46
aneddoto che descrive Arturo Martini ragazzino nell’atto
di sottrarre qualche manciata di creta dai carri che portavano il materiale nelle fabbriche ceramiche, ne dà l’immagine
di un eroico scugnizzo, posseduto da una grande, precoce e
indomabile passione. Cosa probabilmente vera, visto che la
scultura diviene fin dalla primissima giovinezza la sua attività elettiva, dopo una breve (e pessima) esperienza scolastica
che, evidentemente non era riuscita a penetrare in maniera
incisiva nella sua personalità pur difficile e complessa. Nel
1901, infatti, il giovane Arturo lascia definitivamente gli studi
per impiegarsi come garzone in un’oreficeria di Treviso, la
città dove era nato nel 1889.
L’unica opera rimasta di quel periodo è “Veneziano del Settecento”, firmata e datata 1905, testa di ponte per l’attività
degli anni immediatamente successivi, quando egli passerà a
lavorare presso una fabbrica di ceramica, prendendo anche
lezioni dallo scultore Antonio Carlini che gli trasmette il proprio amore per Canova; così che nel 1907 Arturo riesce già
ad esporre a Treviso otto opere strutturate in modo assai libero
e personale.
L’anno seguente l’artista si trasferisce a Venezia: studia con
Urbano Nono e presso la scuola libera del nudo dell’Accademia di Belle Arti; quindi va a Monaco dove ha come maestro
Adolf von Hildebrand e si nutre di cultura classica, trascorrendo molte ore della giornata nei musei ad ammirare i gessi
dei grandi artisti del passato: Michelangelo, Donatello, Luca
della Robbia.
Solo a Parigi, qualche tempo dopo, entrerà in contatto anche
con le esperienze delle avanguardie che tuttavia lo sfiorano
senza grande impatto: il suo occhio attento è rivolto comunque sempre al mondo classico che interpreterà sempre da
autodidatta insofferente delle regole, interessato piuttosto al
Vittoria dell’aria 1934
Bronzo | Bronze
“mestiere”, mentre le forme da dare ai suoi lavori le cerca e le
trova dentro di sé.
Parlando della terracotta “Il Sogno” e della statua in pietra di
Vicenza “La Convalescente” scrive: “Il mio male è più grave
della mia forza creativa. E allora mi sono messo a lavorare a rovescio e mi sono cavato gli occhi, che erano la mia malattia, per
aver veduto tutte le statue del mondo.” La maturità artistica è già
presente in opere come “L’amante morta” (in gesso policromo),
“Il dormiente” (fuso in bronzo) entrambi del 1921 o l’“Ofelia”
del 1922, un gesso in cui la forma asseconda mirabilmente,
sinteticamente e con grande coerenza il tema letterario che si
fa intenso nell’abbandono delle mani e dei piedi della fanciulla
annegata. Un altro soggetto importante e meritatamente famoso,
di una saldezza e un dinamismo implacabili, è il gruppo con
“Il Figliol Prodigo”, un grande bronzo del 1927; ma anche nei
ritratti di piccole dimensioni di questo decennio vi è la stessa
monumentalità intensa di temi più aulici, come ne “La Nena” del
1928, in terracotta da stampo, esposta in mostre internazionali
in tutto il mondo.
Anche la scrittura fornisce un apporto alla conoscenza delle sue
problematiche artistiche: due anni prima della sua morte, nel
1947, Martini pubblicava una raccolta di riflessioni dal titolo
drastico: “La scultura lingua morta”. Del resto egli aveva anticipato questa uscita letteraria già nel 1939, abbandonando per
un paio d’anni la scultura e dedicandosi alla pittura.
In realtà in quelle pagine l’artista voleva denunciare i difetti della
statuaria monumentale e funeraria retorica, una “forma di oratoria o nei casi migliori di eloquenza, con il compito di celebrare
gli dei, i santi, gli eroi.”
In effetti alcune commissioni accettate per situazioni commemorative e ufficiali, lo avevano lasciato a volte scontento. Ma la
soddisfazione rimaneva comunque relativa al soggetto: come
per il “I Benefattori- Gruppo degli Sforza” (in Piazza Ospedale Maggiore a Milano) in marmo di Carrara del 1938-39, o
per il “Tito Livio” per l’Università -Liviano di Padova (1942) di
cui andava fiero, definendo invece una “porcheria” la “Vittoria”
realizzata per le Poste di Napoli che trovava comprensibile i
napoletani avessero ribattezzata “la befana”. Certi altri lavori
“pubblici”, come i rilievi per la sala della Corte d’Appello al
Palazzo di Giustizia di Milano che rappresentano la “Giustizia
Corporativa”, in marmo di Carrara, del 1937 li eseguiva dicendo “questo è il mio mestiere”. Infatti era anche attraverso tali attività che egli riusciva ad affinare sempre più la sua tecnica; ad
esempio, durante la lavorazione degli altorilievi per l’Arengario di Milano (1940-42) egli produce un marmo come “Il Toro”
che prelude all’estrema libertà della “Scomposizione del toro”
(1943) e alla realizzazione di quell’ultimo grande capolavoro
che è il monumento a un partigiano morto trentenne cui dà il
titolo di “Palinuro”, pure del ’43, totalmente ed incredibilmente
privo di ogni retorica bellica.
Del resto felici intuizioni di una forma “espressiva” di grande potenza erano stati anche “Uomo che beve” (1933-36) e “La sete”
(1934), entrambe in pietra di Finale, simili ai calchi pompeiani
nella loro ruvida e porosa essenzialità, capace di cogliere e
fissare per sempre la forza quasi sacrale di un gesto.
48
Rilievi dell’Arengario 1940-1942
Marmo di Carrara | Carrara’s marble
Gli amanti 1927
Ceramica | Ceramic
49
ARTURO MARTINI
SCULPTURE, A LIVING LANGUAGE
by Giovanna Grossato
photo by Roberto Mascaroni
T
he anecdote that describes Arturo Martini as a boy grabbing a
few handfuls of clay from the carts carrying the material to the
potteries provides the image of a heroic urchin, possessed by a
great, precocious and indomitable passion. This is probably true,
given that right from his earliest years, sculpture became of chosen
activity, after a brief (and awful) scholastic experience which was
evidently unable to penetrate his quite difficult and complex personality in any incisive manner. In 1901, in fact, the young Arturo
definitively abandoned his studies for employment as an apprentice
boy in a jeweller’s in Treviso, the city in which he was born in 1889.
The sole work that has remained from that period is “Veneziano
del Settecento” (“Eighteenth century Venetian”), signed and dated
1905, the bridgehead for his activities during the years immediately afterwards when he would go on to work in a ceramics factory
while also taking lessons from the sculptor, Antonio Carlini, who
passed on his own love for Canova. Then in Treviso in 1907 Arturo
managed to exhibit eight works structured in quite a free and personal manner.
The artist moved to Venice the following year: he studied with Urbano Nono and at the free school of the nude at the Accademia di
Belle Arti. He then went to Munich where he found Adolf von Hildebrand as a teacher and nourished himself with classical culture,
passing many hours of the day in museums and admiring the plaster
casts of the great artists of the past: Michelangelo, Donatello and
Luca della Robbia.
It was only in Paris some time later that he also came into contact
with the experiences of the avant-gardes which did not have a great
impact on him though: his attentive eye continued to be directed
towards the classical world which he would still interpret as an autodidact, impatient with the rules but, instead, interested in the “craft”,
while he sought and found the forms to give to his works inside
himself.
Speaking of the terracotta “Il Sogno” (“The Dream”) and the statue in Vicenza stone “The Convalescente” (“The Convalescent”), he
La Nena 1930
Ceramica | Ceramic
50
L’Annunciazione 1933
Pietra di Vicenza | Vicenza’s stone
wrote: “My sickness is more serious than my creative power. And so I put myself to work in reverse and I took out my eyes, which had been
the cause of my illness as they had seen all the statues in the world.” His artistic maturity is already present in works such as “L’amante morta”, the “Dead Lover” (in polychrome plaster) and “Il dormiente” (“The Sleeper”), both from 1921, or the “Ofelia” of 1922, a work in plaster whose form admirably, concisely and with great consistency reflects the literary theme which reaches its intensity in the abandonment
of the hands and feet of the drowned girl. Another important and deservedly famous subject, with an implacable firmness and dynamism,
is the group with “Il Figliol Prodigo” (“The Prodigal Son”), a large bronze from 1927; but there is also the same intense monumentality of
the more solemn themes in the small-scale portraits from this period, as in “The Nena” of 1928, in moulded terracotta, exhibited in international shows all over the world.
Writing also provides a contribution to an awareness of his artistic problems: two years before his death in 1947, Martini published a
collection of reflections with a severe title: “Sculpture, a dead language”. In any case, he had already anticipated this literary revelation in
1939 when he abandoned sculpture for a couple of years and dedicated himself to painting.
In reality, the artist wanted on these pages to denounce the defects of the rhetorical monumental and funerary statuary, a “form of oratory
or in the greater cases of eloquence, with the task of celebrating the gods, the saints and the heroes.”
In effect, some commissions accepted for commemorative and official situations had sometimes left him unhappy. The satisfaction could
depend on the subject: this was the case with the “I Benefattori- Gruppo degli Sforza” (in Piazza Ospedale Maggiore in Milan) in Carrara
marble in 1938-39, or with the “Tito Livio” for Padua’s Università-Liviano (1942) which he was proud of, while he considered the “Vittoria”
made for the Naples Post Office to be a “pig’s dinner”. While Then he considered other “public” works, such as the reliefs for the hall of
the Court of Appeal in Milan’s Palazzo di Giustizia which represented “Corporative Justice”, in Carrara marble in 1937, to be the work
“of my trade”. It was also through these activities in fact that he was able to increasingly refine his technique; for example, when working
on the high reliefs for the Arengario in Milan (1940-42) he produced a marble work such as “Il Toro” (“The Bull”) which foreshadows the
extreme liberty of the “Scomposizione del toro” (“Decomposition of the bull”) (1943) and to the realization of that last great masterpiece,
the monument to a partisan dead at thirty which he entitled “Palinuro”, also from 1943, and which is totally and incredibly free from all
martial rhetoric.
Other successful insights into an “expressive” form of great power included “Uomo che beve” (Man drinking”) (1933-36) and “La sete”
(“Thirst”) (1934), both in Finale stone.
Il sogno 1941
Marmo nero | Black marble
51
Sculture fischianti:
la forma del suono
È
di Marco Maria Polloniato
un dialogo tra terra ed aria, tra terreno ed ultraterreno. una tradizione millenaria veicolata attraverso una tecnica altrettanto
antica, che fa muovere le mani e il pensiero per trasporre l’anima dell’uomo nelle sue opere. Dare forma ad un suono significa
dominare la parte aerea e impalpabile della comunicazione, per ricondurla ad un nesso logico-visivo e materiale che passa attraverso i nostri sensi.
Denis Imberti e Stefano Tasca, due amici che siglano il proprio lavoro congiunto con il nome Sprout, hanno ben chiara la necessità
di reinvenzione di una materia, sorprendente e abusata quale è la ceramica. Il loro percorso artistico, cominciato nel 1995 con
un altro nome (Seme) e con un altro compagno di viaggio (Mauro Quattoni), è caratterizzato da una forte connotazione filosofica
di fondo, o meglio, da una consapevolezza dettata da un’indole scevra dalle facili logiche del mercato. Il loro “manifesto”, una
dichiarazione d’intenti alla quale si attengono in maniera naturale, pone l’accento sulla provocatoria necessità di uscire da astrusi
concettualismi. Ecco perchè le loro sculture sonore sono autentiche e vissute, sono espressione assolutamente genuina del rinnovamento che l’uomo deve portare rispetto alla tradizione per inserirsi in un presente ipertecnologico e spersonalizzato. Laddove oggi
domina l’idea di una riproposta in chiave industriale di modelli resi appetibili da una creazione a tavolino, l’alternativa è da ricercare nell’uso consapevole del proprio estro creativo, nel far germogliare le esperienze di tradizioni secolari, quale, ad esempio, quella
dei “cuchi”. Sculture che trovano libertà di forma riecheggiando suggestioni vicine e lontane, segni decorativi e geometrici declinati
secondo modelli antichi. Opere che anche nei nomi citano luoghi della mente, della letteratura o dell’arte: “Gregor Samsa”, “Likeness family”, “don Quijote de la Mancha”, la dedicatoria “Andrea e Loris Bernardi” fino alla più recente serie “Old testament”.
Non si tratta del Neo Artigianato di tipo anglosassone, teorizzato un paio di anni fa da Levine e Heimerl nel loro “Handame
nation - The Rise of DIY, Art, Craft, and Design”. Perchè la franchezza e la ricerca puntuale insita nei lavori di Sprout ha come fine
il «liberarsi dall’eccessiva superficialità ed ossessione di accademiche provocazioni scontate; significa reimparare, nel terreno fra
arte ed artigianato, […] fra il locale e il globale, qualsiasi manifestazione antroposegnica espressa, nelle infinite varianti indivi52
Demir Altamura 2003
Sprout Arte
Ceramica e acrilico | Ceramic and acrilic
Cole Robutti 2003
Sprout Arte
Harrison Pressman 2007
Sprout Arte
Ceramica e olio | Ceramic and oil
duali, dalle storie culturali dei popoli mondiali.” Esiste piuttosto una continuità con chi, insegnante nella vita e punto di riferimento
“controcorrente”, ha fatto una scelta consapevole e creativa, dedicando e indirizzando le proprie aspirazioni al racconto meditato,
modellato con l’argilla. Francesco Rigon, professore al liceo artistico di Padova vanta anche una concreta esperienza nel campo
del design industriale in quell’unica e irripetibile stagione di inizio anni ‘70 quando fondò, con Toni Bernardi e Massimo Gosetto,
il Laboratorio Giallo. A quella parentesi creativo-funzionale, ha fatto seguito l’esigenza di conoscere l’arte orientale attraverso un
lungo processo di interiorizzazione. Una rieducazione alla figura ed al suo declinarsi oltre le geometrie nate dagli echi di lontana
memoria della scuola di Weimar. Dalle forme geometriche della serie dei “Bottoni” ai “Grembi”, al tentativo, dagli anni Ottanta in
poi, di raccontare la società nei suoi vari aspetti. Ecco quindi il ritorno ad una icona ceramica, il fischietto o meglio, il “cuco” inteso
come scultura rappresentativa del contemporaneo. Se da un lato il pensiero scivola docile alla lezione di vita di Federico Bonaldi
(riconosciuto esempio di coerenza), dall’altro è evidente che il germe creativo insito in Rigon non trova requie se non nella continua
rilettura e reinvenzione dell’attualità.
Ovviamente non è solo questo. L’aspirazione al trascendente si erge forte in molte delle opere realizzate, ma spinta dal basso,
dal legame con ciò che di più sincero e semplice la terra stessa porta con sé. Ecco quindi la serie degli “Arcaici”, in cui l’avvitarsi
dell’argilla in una forma primitiva e appena accennata fa da contraltare all’uso di pochi colori. La conoscenza e l’avvicinamento alle
antiche culture tradizionali italiche, lascia il segno per reinserire forme e simbologie millenarie in contesti iconografici che mescolano la morte con i sogni, il primitivismo con l’attuale. Il valore delle opere di Rigon, affiancato dal parallelo percorso artistico della
moglie Nicoletta Paccagnella, ha avuto importanti riconoscimenti internazionali (un suo pezzo fu acquisito nel 1992 dal Museo di
Gifu, Giappone). Il filo rosso che si dipana in buona parte della sua produzione è proprio questo: una ricerca che comunica, che
non si limita a proporre suggestioni estetiche, ma suggerisce un personale e spesso ironico viatico al quotidiano.
SPROUT ARTE
Denis Imberti – Stefano Tasca
vivono e lavorano a Nove (VI) www.sproutarte.it
Francesco Rigon
vive e lavora a Nove (VI)
53
Whistling sculptures:
the form of sound
by Marco Maria Polloniato
Djoko Fabbray 2004
Sprout Arte
54
I
t is a dialogue between earth and air, between the land and the
beyond, a millenary tradition diffused by an equally ancient technique which makes the hands and thought move to transpose man’s
soul in his works: giving form to a sound means dominating the aerial and impalpable part of communication in order to return it to a
logical-visual and material nexus which passes through our senses.
Denis Imberti and Stefano Tasca, two friends who sign their works
jointly with the name ‘Sprout’, clearly feel the need to reinvent such
a surprising and abused material such as ceramic. Their artistic itinerary, begun in 1995 with another name (Seme) and with another
travelling companion (Mauro Quattoni), is characterized by a powerful basic philosophical connotation, or better, by an awareness
dictated by a disposition unaffected by the easy logic of the market.
Their “manifesto”, a declaration of intents that they comply with in
a natural manner, places the accent on the provocation required
for getting away from abstruse conceptualisms. That’s why their
sonorous sculptures are authentic and lived: they are the absolutely
genuine expression of the renewal that man must carry forward visà-vis the tradition in order to place himself in a hyper-technological
and depersonalized present. Where the idea of a reproposal in
an industrial key of models rendered appetizing by work on the
drawing board dominates, the alternative is to be found in the
conscious use of your own creativity, to allow the experiences of
centuries-old traditions to sprout, those, for example, of the “cuchi”.
Their sculptures find formal freedom by re-echoing close and far-off
suggestions, decorative and geometrical signs declined according
to ancient models. Works whose names also quote places of the
mind, or literature and of art: “Gregor Samsa”, “Likeness family”,
“don Quixote de la Mancha”, the dedications to “Andrea e Loris
Bernardi” and the most recent “Old testament” series.
It is not a case of the new craft movement of an Anglo-Saxon type
theorized a couple of years ago by Levine and Heimerl in their
“Handmade nation - The Rise of DIY, Art, Craft, and Design”. This
is because the finality of the frankness and the precise research
inherent in Sprout’s works is to “free ourselves from the excessive
superficiality and obsession of trite academic provocations; this means relearning, on the ground between art and crafts, [...] between
the local and the global, an anthropo-semantic manifestation expressed, in the infinite individual variants, by the cultural histories of
the world’s peoples.” Instead, rather, there is continuity with those
who, teachers in life and reference points against the grain, have
made a conscious and creative choice, dedicating and addressing
their aspirations to the mediated narration, modelled with clay.
Francesco Rigon, professor in the Liceo Artistico in Padua, also boasts concrete experience in the field of industrial design during that
unique and unrepeatable season which was the beginning of the
nineteen seventies when he founded the Laboratorio Giallo along
with Toni Bernardi and Massimo Gosetto. This creative-functional
parenthesis was followed by the need to know oriental art through
a long process of interiorization, a re-education to the figure and
to its inflection beyond the geometries that spring from the distant
memory of the Weimar School. From the geometrical forms of the
“Bottoni” series to the “Grembi” to the attempt from the eighties
onwards to tell the story of the various aspects of society. Hence the
return to a ceramic icon, the whistle or, rather, the “cuco” intended
as a representative and contemporary sculpture. If on the one hand
our thought slides smoothly to life’s teachings from Federico Bonaldi
(recognized as an example of consistency), on the other hand it is
obvious that the creative seed innate in Rigon finds no rest except in
the continuous rereading and reinvention of the present.
Obviously it is not just this. The aspiration towards the transcendent
springs up powerfully in many of the works created, but thrust upwards from below, from the link with what is most sincere and sim-
ple that the land brings with it. Hence the “Arcaici” series in which
the winding of the clay in a primitive and barely hinted at form acts
as the counterpart to the spare use of colour. Knowledge of and the
approach to the ancient traditional Italic cultures leaves the sign for
reinserting millenary forms and symbolisms in iconographic contexts
that mix death with dreams and primitivism with the present. The value of Rigon’s works, flanked by the parallel artistic path of his wife,
Nicoletta Paccagnella, has been highly appreciated internationally
(one of his pieces was purchased in 1992 by the Gifu Museum
in Japan). The live wire which threads through a large part of his
production is precisely this: a search that communicates, that is not
limited to making aesthetic suggestions, but suggests a personal and
often ironic viaticum for the quotidian.
Angelo circense 2008
Francesco Rigon
Ceramica | Ceramic
SPROUT ARTE
Denis Imberti – Stefano Tasca
lives and works in Nove (VI)
www.sproutarte.it
Francesco Rigon
lives and works in Nove (VI)
55
ARTE
ARTE CINETICA
CINETICA
MUSEO CIVICO “UMBRO APOLLONIO”
a San Martino di Lupari (PD)
I
l Museo viene fondato nel 1981 per decisione del Consiglio comunale di San Martino di Lupari (PD) e tale delibera costituisce
l’atto conclusivo di una serie di iniziative e di una intensa attività espositiva sull’arte contemporanea che aveva caratterizzato gli
anni precedenti. Anima promotrice l’artista Edoer Agostani, nato nel 1923 a San Martino di Lupari e morto nel 1986, anno in cui
era stato invitato alla XLII^ Biennale Internazionale di Venezia.
L’indirizzo del Museo è particolarmente attento all’arte Cinetica e Programmata, una sorta di neo-costruttivismo che prende vita dal
1960 e che andrà determinando anche la specificità delle nuove acquisizioni.
A suggellare l’impostazione di fondo della collezione, assolutamente unica nel panorama internazionale e apprezzata anche da
personalità come Giulio Carlo Argan e Bruno Munari, contribuisce la dedicazione ad Umbro Apollonio, che con la sua attività di
docente universitario, di critico militante e di direttore della Biennale di Venezia aveva divulgato e sostenuto le poetiche di questa
tendenza artistica.
Oltre a catalizzare l’attenzione degli artisti e degli addetti ai lavori il Museo si rivolge al mondo della scuola, proponendo didatticamente le 96 opere di 77 artisti locali, nazionali e internazionali presenti nella collezione tra cui spiccano: Marina Apollonio,
Antonio Asis, Alberto Biasi, Agostino Bonalumi, Ennio Chiggio, Hugo Demarco, Lia Drei, Colette Dupriez, Nato Frascà, Ferruccio
Gard, H. Jorg Glattfelder, Franco Grignani, Edoardo Landi, Julio Le Parc, Estuardo Maldonado, Attilio Marcolli, Manfredo Massironi, Giuseppe Minoretti, Marcello Morandini, François Morellet, François Morisson, Bruno Munari, Pompeo Pianezzola, Salvador
Presta, Piero Risari, H. Garçia Rossi, Paolo Scirpa, Aldo Schmidt, Victor Simonetti, Françisco Sobrino, Grazia Varisco, Shizuko
Yoshikawa, Jean-Pierre Yvaral, Gaetano Kanizsa.
A. Manfredi
56
A. Biasi
B. Bonetti
A. Battaran
KINETIC ART
“UMBRO APOLLONIO”MUNICIPAL MUSEUM
at San Martino di Lupari (PD)
T
he Museum was founded in 1981 following a decision by the town council of San Martino di Lupari (Padua) and this resolution constitutes the final deed in a series of initiatives and of intense contemporary art exhibition activities which characterized the previous years.
The promoting spirit was the artist Edoer Agostani, born in 1923 at San Martino di Lupari, and deceased in 1986, the year in which she
was invited to the XLII International Biennale of Venice.
The Museum’s direction is particularly attentive to Kinetic and Programmed Art, a sort of neo-constructivism which came into being in 1960
and which would also inspire the specificity of the new acquisitions.
A contribution to consolidating the basic formulation of the collection, absolutely unique in the international panorama and appreciated by
such personalities as Giulio Carlo Argan and Bruno Munari, was made by the dedication to Umbro Apollonio who, with his activity as a
university lecturer, militant critic and director of the Venice Biennale had promoted and supported the poetics of this artistic trend.
As well as catalyzing the attention of artistic and experts, the Museum opens out to the scholastic world, didactically proposing the 96
works of 77 local, national and international artists present in the collection, including: Marina Apollonio, Antonio Asis, Alberto Biasi,
Agostino Bonalumi, Ennio Chiggio, Hugo Demarco, Lia Drei, Colette Dupriez, Nato Frascà, Ferruccio Gard, H. Jorg Glattfelder, Franco
Grignani, Edoardo Landi, Julio Le Parc, Estuardo Maldonado, Attilio Marcolli, Manfredo Massironi, Giuseppe Minoretti, Marcello Morandini, François Morellet, François Morisson, Bruno Munari, Pompeo Pianezzola, Salvador Presta, Piero Risari, H. Garçia Rossi, Paolo
Scirpa, Aldo Schmidt, Victor Simonetti, Françisco Sobrino, Grazia Varisco, Shizuko Yoshikawa, Jean-Pierre Yvaral and Gaetano Kanizsa.
Museo Civico di Arte Contemporanea
“UMBRO APOLLONIO”
Largo Europa, 5
35018 S.Martino di Lupari
+39 049 9460408
[email protected]
57
Da vedere | To see
19|12|2010 - 20|03|2011
Palazzo Chiericati
A Villa Contarini la personale “Ennio Finzi. Dal nero al non colore”
presenta del maestro veneziano un centinaio di opere, alcune di
grande dimensione, a coprire un percorso che va dagli anni ‘50
ad oggi. Protagonista il nero, esplorato in una infinità di varianti,
dall’uniformità all’emergenza segnica, dal lucido all’opaco, dalla
più assoluta oscurità alle sue innumerevoli modalità di reagire alla
luce sempre diversamente filtrata, catturata, intensificata, modulata, talora ricorrendo persino all’inserimento di pungenti frammenti
vetrosi, esso diventa una sconfinata tastiera sulla quale avanzare
sempre nuove ipotesi di superamento degli stessi confini del visibile.
Del resto, Finzi ha da sempre considerato i colori prescindendo da
ogni riferimento esteriore o naturalistico. ”Per me – dice - il nero è
un colore estremamente allegro. Vaglielo a far capire al prossimo
che il nero ti dà felicità, ti dà distensione!”.
Con questa mostra, a cura di Dino Marangon e Michele Beraldo,
la Regione del Veneto e il Gruppo Euromobil consolidano il progetto di proporre, a cadenza annuale, un grande artista veneto
vivente, in un ideale percorso che metta in evidenza le maggiori
personalità artistiche operanti a Venezia e in Terraferma.
Lascito del marchese Giuseppe Roi alla Pinacoteca di Palazzo
Chiericati
Presentato il 19 novembre scorso a Vicenza il Lascito del march.
Giuseppe Roi alla Pinacoteca civica. E’ intervenuto Luca Massimo Barbero, Direttore del MACRO di Roma. Con i Musei vicentini
Giuseppe Roi, scomparso nel 2009, ha avuto sempre un profondo
rapporto, testimoniato dall’istituzione nel 1988 di Fondazione a
suo nome a sostegno dell’attività degli istituti. La collezione donata spazia dal classico al contemporaneo e comprende opere di
Pisanello, Maffei, Tiepolo, Canaletto, Boldini, Picasso, De Pisis e
Morandi. Donati anche libri e oggetti d’arte. Legato a Giuseppe
Roi anche il recente restauro di tre seggioloni vescovili in noce del
XVII sec. della Pinacoteca, offerto dalla CVR di Donà & Groppo,
già ditta di fiducia del marchese.
Bequest of the Marquis Giuseppe Roi to the Palazzo Chiericati art
gallery
The Bequest of the Marquis Giuseppe Roi to the city art gallery
was presented on 19 November last in Vicenza. Speakers included Luca Massimo Barbero, Director of MACRO, Rome. Giuseppe
Roi, who died in 2009, always had a profound relationship with
Vicenza’s museums, as witnessed by the establishment in 1988 of
the foundation in his name supporting the activities of the institutions. The bequeathed collection ranges from the classical to the
contemporary and includes works by Pisanello, Maffei, Tiepolo,
Canaletto, Boldini, Picasso, De Pisis and Morandi. The donation
also includes books and works of art. The recent restoration of three
XVIII century walnut high chairs from the Museum, offered by Donà
& Groppo, one of marquis’s preferred companies, is also linked to
Giuseppe Roi.
Palazzo Chiericati
Piazza Matteotti, 37/39
36100 Vicenza
+39 0444 222811
www.museicivicivicenza.it
Ennio Finzi
“Ennio Finzi. Dal nero al non colore” (“From black to non-colour”)
at Villa Contarini presents around one hundred works by this Venetian master, some of them on a large scale, covering a path that
runs from the fifties to the present day. Black is the star, explored in
an infinity of variants, from uniformity to the emergence of the sign,
from lucid to matt, and from the most absolute obscurity to its numberless ways of reacting to the light. Continuously filtered, captured, intensified and modulated differently, sometimes even with the
inclusion of sharp glass fragments, black becomes a boundless keyboard on which to constantly propose new hypotheses for going
beyond the very boundaries of the visible.
In any case, Finzi has always looked on colour separately from
every exterior or naturalistic reference. “For me,” he says, “black
is an incredibly lively colour. Go and make your neighbour understand that black brings happiness, relaxation!”
With this exhibition, curated by Dino Marangon and Michele Beraldo, the Veneto Region and the Euromobil Group consolidate
the project to propose a great living Veneto artist once a year in
an ideal path which highlights the greatest artistic personalities at
work in Venice and the mainland.
Villa Contarini
March. Giuseppe Roi
Via Camerini, 1
35016 Piazzola sul Brenta (PD)
Tel. +39 049 8778272
www.villacontarini.com
18|12|2010 - 27|03|2011
Il Mart presenta la mostra “Modigliani scultore” , un evento ideato
e curato da Gabriella Belli, Flavio Fergonzi, Alessandro Del Puppo, con il supporto di un comitato scientifico composto da Anna
Ceroni, Eike Schmidt, Kenneth Wayne.
Tra il 1911 e il 1913 Amedeo Modigliani abbandona la pittura e
si dedica alla scultura. Sono gli anni in cui l’artista mette a punto
un’inedita sintesi fra elementi della tradizione e originali accenti
figurativi. Come pochi altri protagonisti delle avanguardie artistiche del ‘900, l’artista livornese( 1884-1920) coglie le suggestioni
della scultura arcaica, medioevale e rinascimentale italiana e poi
la scoperta dell’arte orientale e tribale per dare avvio ad un rivoluzionario percorso creativo. Oggi di questi capolavori, relativamente poco conosciuti, individuati in un totale di 25 e ristudiati
da Ambrogio Ceroni nel 1965, solo 15 appartengono a collezioni
pubbliche, mentre le restanti sono disperse o conservate presso
inaccessibili collezioni private.
La mostra è accompagnata da un imprescindibile catalogo con
testi di Anna Ceroni, Ilaria Cicali Alessandro Del Puppo, Flavio
Fergonzi Brigitte Léal, Eike Schmidt, Kenneth Wayne.
The Mart presents the exhibition, “Modigliani scultore”, an event
conceived and curated by Gabriella Belli, Flavio Fergonzi and
Alessandro Del Puppo with the support of a scientific committee
composed of Anna Ceroni, Eike Schmidt and Kenneth Wayne.
Between 1911 and 1913 Amedeo Modigliani abandoned painting and dedicated himself to sculpture. These were the years during which the artist refined an original synthesis of elements from
the tradition and original figurative accents. Like few other stars of
the artistic avant-gardes of the twentieth century, the Livorno artist
(1884-1920) grasped the evocations of archaic, medieval and Italian Renaissance sculpture and then the discovery of the oriental
and tribal art to initiate a revolutionary creative path. Today, only
15 of these relatively unknown masterpieces, of which 25 were
restudied by Ambrogio Ceroni in 1965, belong to public collections, while the others are dispersed or held in inaccessible private
collections.
The exhibition is accompanied by an indispensible catalogue with
texts by Anna Ceroni, Ilaria Cicali Alessandro Del Puppo, Flavio
Fergonzi Brigitte Léal, Eike Schmidt and Kenneth Wayne.
Amedeo Modigliani
Mart
Corso Bettini, 43
38068 Rovereto (TN)
Infoline
+39 800 397760
www.mart.trento.it
FALSAREA
Falsi, falsari, equivoci e travisamenti nell’arte
Fanno ancora testo, quando parliamo di “falsi” nell’arte le parole di uno
dei più grandi storici dell’arte, Cesare Brandi, che affermava che “il falso
non è falso finché non viene riconosciuto per tale non potendosi infatti considerare la falsità come proprietà inerente all’oggetto”.
Oggi, a distinguere l’originale, il vero da una contraffazione, sono utilizzate discipline che si avvalgono di tecnologie avanzatissime. Ma in passato
spesso è accaduto che “patacche” venissero scambiate per opere autentiche e di gran valore. Fin dall’antichità già erano all’opera falsari che spacciavano copie di marmo per autentici Fidia e nel Rinascimento gli artisti ma
anche i falsari “gareggiavano” con la bravura degli antichi, spesso non
lasciando troppo margine tra un restauro, un’imitazione, una ricostruzione
o un vero e proprio soggetto creato ex novo e spacciato per antico. Varie
altre “imitazioni” vengono realizzate successivamente, fino al XX secolo
con picchi di perfezione mai prima raggiunti, come per le finte sculture
di Modigliani, “ritrovate” a Livorno nell’estate del 1984 da un gruppo di
ragazzi che rese emblematico il problema VERO/FALSO.
Già dalla seconda metà dell’Ottocento, comunque, si erano andate affermando personalità di falsari scientificamente attrezzati e addirittura specializzati: ad esempio Alceo Dossena con le sue sculture “greche”, Giovanni
Bastianini che eseguiva tavole dipinte del ‘300 e ‘400, Federico Joni
autore di dipinti senesi del Quattrocento. Famosi falsari degli anni Ottanta
e Novanta furono una coppia di inglesi che eseguirono a regola d’arte
numerosi Picasso, Matisse, Chagall, Dubuffet, Giacometti facendo persino
una donazione alla Tate Gallery di Londra e che finirono in carcere nel
1999, dopo essere riusciti a mettere insieme una fortuna.
Kouros
FALSAREA
Fakes, counterfeiters,
equivocations
and
misrepresentations
in art
When we talk about “fakes” in art, the words of
one of the greatest art historians, Caesare Brandi
still ring true when he stated
that “a fake is not a fake until it is recognized as such,
as falsity cannot in fact be
considered to be an inherent property of the object”.
Today highly advanced
techniques are used to distinguish the original, the
real from the counterfeit, but
in the past worthless objects were often exchanged for authentic and highly
valuable ones. In antiquity there were already counterfeiters who peddled
marble copies as authentic works by Phidias and during the Renaissance
artists but also counterfeiters competed with the skill of the ancients, without
leaving a lot of distinction between a restoration, an imitation, a reconstruction or a real subject created ex novo but passed off as antique. Various
other “imitations” were created subsequently, right up to the twentieth century with peaks of perfection never achieved before, including the fake
Modigliani sculptures “rediscovered” in Livorno in the summer of 1984 by
a group of schoolboys which became emblematic of the GENUINE/FALSE
problem.
Already from the second half of the nineteenth century scientifically equipped and even specialized counterfeiters were establishing themselves: for
example, Alceo Dossena with his “Greek” sculptures, Giovanni Bastianini
who created thirteenth and fourteenth century painted panels and Federico
Joni, author of Quattrocento Sienese paintings. Famous counterfeiters for
the Nineteenth and Twentieth centuries include and English couple who
produced countless perfect works by Picasso, Matisse, Chagall, Dubuffet,
and Giacometti and even made a donation to London’s Tate Gallery and
ended up in prison in 1999, after managing to make a fortune.
59
le5venice
Spazio Anna Breda
le5venice contemporary art gallery occupa un prestigioso spazio affacciato
sul suggestivo Campo San Fantin e
sul Teatro La Fenice. Originariamente
sede dell’antica Zecca dello Stato di
Venezia, successivamente destinato a
farmacia, lo spazio mantiene tuttora
la struttura originale, con i pavimenti in
marmo intarsiato e gli splendidi arredi
ottocenteschi in legno, prezioso gioiello all’interno del quale si colloca la
collezione di opere e oggetti proposta
dalla galleria. L’esposizione dispone
inoltre in uno spazio di 100 metri quadri nell’adiacente calle Minelli, distribuito su tre sale interne e due cortili privati, splendida cornice per vernissage
ed eventi in galleria con uno stile tutto
“le5venice”. La galleria è specializzata
in arte contemporanea e fotografia e
da Settembre 2010 esclusivo riferimento veneziano dell’Atelier “Colomba Leddi”di Milano. Dal 1° Dicembre
2010 presenta la sua ultima creazione
pr3sent. Heike Krebs, Francesca Rossi,
Lisa Vanzetto. Tre sale, tre artiste, tre
gesti delicati e composti.
Le opere di Sonia Ceccotti nascono
dalla gestualità quotidiana dell’artista che sceglie di reinterpretare
e quindi di riciclare, attuando una
rivalutazione estetica, il materiale
solitamente utilizzato per imballare
le tele, così che esso stesso diventi
opera.
Sensuali e mai volgari, i ritratti della
Ceccotti sono altresì esercizio stilistico dedito a evidenziare la padronanza del segno su di una superficie incostante come il cartoncino
ondulato.
L’artista ha riscosso per i suoi lavori
ottimi consensi di critica partecipando, tra gli altri, a Premio Arte Laguna e alla Triennale di Milano.
In Galleria | In the Galleries
Venezia
01|12|2010 - 09|01|2011
le5venice contemporary art gallery occupies a prominent space in Campo
San Fantin, with windows overlooking
the Teatro La Fenice. Originally the site
of the ancient Zecca dello Stato in Venice, then put a pharmacy, the space still
retains its original design, with inlaid
marble floor and beautiful old wooden
furniture, precious jewel in which you
have a collection of objects and works
proposed by the gallery. The exhibition
also has an area of 100 square meters
in the adjacent Calle Minelli, distributed in three rooms and two charming
courtyards, stunning setting for gallery
openings and events with a style all
le5venice. The Gallery is specializes
in contemporary art and photography
and, from the month of September
2010, relates the only venetian “Atelier
Colomba Leddi” Milan.
From December 1st 2010 the gallery
present his last creation pr3sent. Heike
Krebs, Francesca Rossi, Lisa Vanzetto. Three rooms, three women, three
kindness and compounds gestures.
le5venice
Campo San Fantin,
San Marco 1891
30124 Venezia
Tel. + 39 041.2960120
www.le5venice.com
[email protected]
Padova
Sonia Ceccotti
The works of Sonia Ceccotti spring
from everyday gestures of the artist
who makes decisions by actuating
an aesthetic re-evaluation in order
to reinterpret and therefore recycle
the material normally used for
packaging canvasses so that it become an artwork itself.
Sensual and never vulgar, Ceccotti’s
portraits are also stylistic exercises
dedicated to highlighting the mastery of the sign on such a fickle material as corrugated cardboard.
The artist has won great appreciation from the critics for the excellence of her works, including the Premio Arte Laguna and at the Milan
Triennale.
Spazio Anna Breda
Via S. Francesco, 35
35121 Padova
Tel. / Fax +39 049 8774401
www.spazioannabreda.com
[email protected]
Galleria IL Melone
Rovigo
Fabrizio Molinario
Fabrizio Molinario vive e lavora a
Novara, sua città natale. Da molti
anni coltiva la passione per l’arte.
Nella sua pittura gestuale e primitiva, luce e colore delineano una
nuova dimensione spaziale. Le sue
opere, dai colori brillanti e assoluti,
e dalle forme molto semplici, bidimensionali, rappresentano antichi
soldati pretoriani, gladiatori, toreri,
ma anche ciclisti, tuffatori, paracadutisti, piloti, giochi di squadra.
L’artista rappresentando prove di
coraggio, di forza e di abilità riesce a trasmettere all’osservatore la
tensione che precede ogni sfida.
L’uomo è chiamato a confrontarsi
con i propri limiti, le proprie paure,
la propria capacità di rapportarsi
con il mondo.
Fabrizio Molinario lives and works
in Novara, the city of his birth. He
has been cultivating his passion for
art for many years. In his gestural
and primitive painting, light and colour delineate a new spatial dimension. His works, with their brilliant
and absolute colours and with very
simple and 2-dimensional forms
depict ancient praetorian soldiers,
gladiators and matadors, but also
cyclists, divers, parachutists, pilots
and team games. By depicting trials
of courage, strength and skill, the
artist manages to transmit the tension that precedes every challenge
to the observer. Man is called on to
tackle his own limits, his own fears
and his own ability to relate to the
world.
Galleria Il Melone
Via Oberdan, 25/31
45100 Rovigo
Tel. +39 0425 30811
www.galleriailmelone.com
i n f o @ galleriailmelone.com
Galleria Flavio Stocco
Perl’A Art Gallery
Galleria Ghelfi
La Galleria Flaviostocco presenta una personale di Raffaele
Rossi(Alba 1956).
Domenica
16
Gennaio
alle
18.30 sarà aperta la mostra
con un intervento critico di Dino
Marangon.L’artista riunisce un
gruppo di opere sceltissime che
permetterà al visitatore la scoperta
del mondo di Rossi attraverso temi
come gli Argonauti, I Dogi, Cavalieri e le sacre coppe,entrando
nell’esoterismo attraverso l’Alchimia, la “trasmutazione dei metalli”
e l’antroposofia.
Le opere sono affreschi, affascinanti
e di grande tecnica, infatti Rossi ha
un particolare amore per la calce
e gli intonaci e il suo lavoro è caratterizzato dall’uso della polvere di
marmo, del cocciopesto, delle sabbie naturali e alcune colorazioni ottenuta dall’ossidazione dei metalli.
Tema costante delle opere di Maria
Baldan è la natura. Il cielo, la terra,
la luna, l’acqua, gli alberi e le foglie, i fiori e i fili d’erba, i sassi, la
neve, … Maria li trasforma in spazio poetico, nel senso che si lascia
incantare dalla natura e la metabolizza nel proprio sentire.
Nascono sentimenti che traduce con magistrale essenzialità in
composizioni che nella loro sintesi
mantengono una forza evocativa
assoluta, come può esserlo, appunto, il verso di una lirica. Maria è sostanziale anche nella scelta dei colori. Il blu innanzi tutto, che per lei
è il colore che connota tutta la sua
esistenza, dalla sfera del pensiero
a quella emotiva, e poi il bianco il
nero il rosso. Sono colori stesi per
ampie campiture, cui si accompagna la particolarità di avvalersi di
metalli che assumono la valenza
sia di elemento coloristico-formale,
reso prezioso dalla levigatura e
negli accostamenti, sia di elemento
segnico, quando l’artista utilizza il
tondino sagomandolo variamente;
in entrambi i casi con esiti di grande finezza.
Il pittore friulano Guido Coletti può
essere considerato un “figlio d’arte”
nel senso che fin da ragazzino guardava lavorare e manipolava lui stesso la materia dell’attività paterna, la
pasta del pane, creando un’infinità
di forme. Il passo verso la scultura
e l’arte è stato soltanto un cambiamento di impiego dei materiali: dal
cemento, ai pezzi di motore e ferro, alla sperimentazione di polveri
piriche sopra tele precedentemente
trattate con pigmenti colorati.
Una sua personale è presente a Vicenza, nella Galleria Tino Ghelfi in
contra’ Pescherie Vecchie, dal 9 dicembre 2010 alla prima settimana
del 2011.
Castelfranco Veneto (TV)
16|01|2011 - 02|02|2011
Raffaele Rossi
Galleria Flaviostocco presents a
one-man show by Raffaele Rossi
(Alba 1956).
The exhibition will be opened on
Sunday 16 January at 6.30 p.m.
with an address by the critic, Dino
Marangon. The artist brings together a series of carefully selected
works which will allow the visitor
to discover Rossi’s world through
themes such as the Argonauts, the
Dogi, the Knights and Holy Grails,
and enter into esotericism through
alchemy, the “transmutation of metals” and anthroposophy.
The works are fascinating and highly skilled frescos as Rossi has a
particular love for lime and plaster
and his work is distinguished by the
use of marble powder, fragmented
pottery, natural sands and various
colourings obtained from the oxidation of metals.
Venezia
Maria Baldan always takes inspiration from nature: for her nature predominates all.
The sky, the earth, the moon, the
trees, the stones, the snow. Maria
transforms all these into poetry and
it becomes the truth for her. She permits the truth of nature to permeate
her and it flows out into her work.
Maria is decisive also when she
chooses the colours: first the blue
that denotes her existence, that moves her and also moves her to love,
to think, an to work. And then there’s the white, black and red.
She applies widely the foundation
colour, then superimposes various
materials, making refined and subliminally poetic works.
La Galleria
Vicenza
Venezia
10|09|2010 - 14|05|2011
Guido Coletti
The Friuli painter, Guido Coletti,
can be considered to be have been
born to the trade as right from his
childhood he watched and he himself manipulated the material of his
father’s business, bread dough, and
created an infinity of forms. The step
to sculpture and art only entailed a
change of use of the materials from
cement to pieces of engines and
iron, to the experimentation of gunpowder on canvasses previously treated with coloured pigments.
He is holding a one-man show in Vicenza in the Galleria Tino Ghelfi in
Contra’ Pescherie Vecchie, from 09
December 2010 until the first week
in 2011.
Patrick Mimran
La Galleria ospita l’artista francese Patrick Mimran, con una mostra
dedicata alle fotografie dei suoi celebri Billboard Projects. Il progetto,
che è cominciato nel 2001 a Chelsea (NY) e ha poi trovato spazio
in altre grandi città come Tokio,
Miami, Roma e Venezia, consiste
nell’affissione di grandi cartelloni
pubblicitari sui quali l’artista firma
brevi riflessioni e sentenze lapidarie che mettono in evidenza, con
acuta ironia, i punti critici del mondo dell’arte. Oltre a giocare con il
contesto urbano e inserire commenti
inaspettati che confondono lo spettatore, le opere di Mimran producono originali interazioni con il processo stesso della comunicazione e
le sue strategie.
La Galleria hosts the French artist
Patrick Mimran, with an exhibition
of photos from his famous Billboard
Projects. The project, which started
in 2001 in Chelsea (NY) and took
place in other capital cities like Tokyo, Miami, Rome and Venice, is
based on the installation of large
banners where the artist write and
sign ironic statements on art world.
Besides playing with the urban context and introducing unexpected
comments that confuse the spectator, Mimran’s works also produce
original interactions with the process of communication itself and
with its strategies.
Maria Baldan
Galleria Flaviostocco
Borgo Pieve 21
31033 Castelfranco Veneto (TV)
Tel. / Fax +39 0423 495661
www.flaviostocco.it
[email protected]
Galleria Perl’A Art Gallery
Salizada San Samuele,
San Marco 3216
30124 Venezia
Tel. +39 041 2413218
www.perlagalleryvenice.it
[email protected]
La Galleria
Galleria Ghelfi
Contrà Pescherie Vecchie, 29
36100 Vicenza
Tel. +39 0444 324476
[email protected]
di Dorothea van der Koelen
San Marco 2566 (Calle Calegheri)
30124 Venezia
Tel. +39 0415207415
www.galerie.vanderkoelen.de
[email protected]
61
Fondazione Claudio Buziol
Associazioni | Associations
Venezia
Le attività della Fondazione Claudio Buziol, nata nel 2006 in memoria del fondatore di Fashion-Box
Replay, spaziano dall’organizzazione di mostre, eventi, lecture e
workshop, a programmi di “artist
in residence”; dalle collaborazioni
con altre istituzioni nazionali ed
internazionali, al sostegno di progetti artistici personali e di ricerca,
secondo un approccio multisdisciplinare che tende a confondere e sfumare i confini tra le diverse forme
di espressione: arte, moda, design,
video, musica, scrittura, grafica, fotografia, interactive, danza.
The Fondazione Claudio Buziol,
created in 2006 in memory of the
founder of Fashion-Box Replay,
is active in the organisation of
exhibitions, events, lectures and
workshops as well as “artist in residence” programs. It works with
other national and international institutions supporting personal artistic
projects and research taking a multidisciplinary approach, smudging
the boundaries between a whole
range of artistic expression forms:
art, fashion, design, video, music,
writing, graphics, photography, interactive art and dance.
Startup
Dolo (VE)
L’associazione Startup nasce dalla
volontà di un gruppo di architetti
veneti di promuovere progetti che
coinvolgano diversi soggetti e professionalità, con l’obiettivo di creare un metodo che porti, a seguito di
un’attenta analisi del tessuto urbano, delle sue peculiarità e delle sue
esigenze, all’individuazione di “luoghi chiave”, per svelarne attraverso
una concreta progettualità nuove e
nascoste potenzialità.
Ogni intervento nasce dalla stretta
interazione tra artista e architetto,
con l’obiettivo di immaginare una
nuova città. Una città diversa. Contemporanea.
La sperimentazione sul campo iniziata nel 2008 col progetto “Castelfranco Veneto città d’arte.Contemporanea” e l’opera Borrowing
You di Arthur Duff, è proseguita nel
2009/2010 con il progetto “transizionitransitions”.
The Startup association sprang from
the desire of a group of architects
from the Veneto to promote projects
that would involve various people
and professional skills, with the aim
of creating a method that would
make it possible to pinpoint “key
areas” - after a close analysis of the
urban fabric, its particularities, and
its needs - in order to reveal new
and hidden potentialities through
concrete proposals.
Every planning intervention springs
from the close interaction of artists
and architects, with the aim of imagining a new and different city: a
contemporary one. Experimentation
in the field began with the “Castelfranco Veneto città d’arte. Contemporanea” project while Arthur Duff’s
work “Borrowing You”, continued in
2009/2010 with the project “transizionitransitions”.
Fondazione Claudio Buziol
Palazzo Mangilli - Valmarana
Cannaregio 4392
30121 Venezia
Tel. +39 041 5237467
www.fondazioneclaudiobuziol.org
[email protected]
Startup
Via Cairoli, 113/a
30031 Dolo (VE)
Tel. +39 041 5101422
Fax +39 041 5128255
Fondazione March
Padova
Quest’anno fondazione march per
l’arte contemporanea propone tre
principali iniziative:
Mobiquity: all’interno del Festival
delle Città Impresa, per la seconda
edizione di Art&Co., il progetto è
volto a connettere arte, impresa e
territorio sul tema della mobilità;
CameraVideo: festival itinerante di
videoarte giunto alla quarta edizione, indaga le modalità di sperimentazione legata al video e al suo
rapporto con il cinema;
Cos’è il contemporaneo? 4: ciclo di
incontri sulle arti contemporanee,
invita le nuove figure professionali
di tale ambiente a relazionarsi con
studenti di scuole e università.
This year fondazione march per
l’arte contemporanea proposes three main initiatives:
Mobiquity: within the framework
of Festival delle Città Impresa, for
the second edition of Art&Co., the
project is aimed to connect art, enterprise and territory on the idea of
mobility;
CameraVideo: itinerant festival of
videoart at its fourth edition, it investigates the ways of experimentation connected to video and its
relationship with cinema;
Cos’è il contemporaneo? 4: cycle
of lectures about contemporary arts,
it invites new professional figures of
this world to relate with students of
schools and universities.
Fondazione March
Via Armistizio, 49
35142 Padova
Tel. +39 049 8808331
www.fondazionemarch.org
[email protected]
Larterìa
Verona
Larterìa è un’associazione che promuove la Fotografia, composta da
un gruppo di fotografi di età,
formazione ed approcci diversi.
L’obiettivo è l’avvicinamento alla
fotografia intesa come forma d’arte
evoluta.
Abbiamo già all’attivo collaborazioni importanti:
il progetto fotografico “Young
Days”, esposto al Centro Internazionale di Fotografia “Scavi Scaligeri”;
il progetto video “PAST, PRESENT,
FUTURE. The Making Of” commissionato da UniCredit e Fondazione
Cariverona.
L’attività prosegue proponendo progetti orientati all’ambito sociale e
con l’intento di organizzare letture
di portfolio e workshop.
Larterìa is an association for the
social promotion of photography.
It consists of a group of photographers differing in age, training, and
approach. Its aim is to bring people
into contact with photography as an
evolutionary form of art.
We have already taken part in important collaborative activities: the
“Young Days” photo project, exhibited in the Scavi Scaligeri International Photography Centre; and the
“PAST, PRESENT, FUTURE. The Making Of” video project commissioned by the Unicredit bank and the
Fondazione Cariverona.
Larterìa’s activity is mainly focussed
on developing social projects and
organizing workshops.
Unità di Crisi
Associazione Culturale Spiazzi
Interzona
Unità di Crisi è un collettivo composto da grafici, teorici della comunicazione visiva,
architetti, docenti che vuole occuparsi del fenomeno della crisi globale e permanente, con
l’obiettivo di individuare delle situazioni specifiche di emergenza, e
intorno a queste organizzare delle
attività di ricerca che saranno poi
documentate e raccolte in una serie
di pubblicazioni. La prima pubblicazione, krisis | identities, riguarda
la crisi delle modalità di rappresentazione dell’identità ed è frutto della collaborazione con teorici della
comunicazione, artisti, illustratori,
designers e scrittori.
A partire dai progetti, realizzati o
in corso, dell’associazione Spiazzi
e in particolare del gruppo SpiazziVerdi, gli obiettivi sono molteplici:
avviare la trasformazione di alcune
aree della città attraverso incontri
di progettazione partecipata per
realizzare orti, giardini e luoghi di
benessere, dove lavorare, produrre
prodotti alimentari e trascorrere il
tempo libero, condividere competenze ed esperienze con laboratori
di autoproduzione; costruire relazioni tra le persone coinvolte, veneziani e visitatori, a partire dallo
scambio di sementi e pratiche alternative di cura di beni comuni, per
quella città che vive e lavora, al di
là dei circuiti turistici e oltre la commercializzazione degli spazi fisici e
culturali.
Dal 1993 l’Associazione Culturale
Interzona svolge la propria attività
entro l’area produttiva dismessa
degli ex Magazzini Generali di
Verona. Dapprima nella Stazione
Frigorifera Specializzata, dalla fine
del 2006 si è trasferita nel Magazzino 22. Ristrutturato dalla Fondazione Cariverona, la nuova sede si
articola in più sale per un totale di
1500mq. L’idea che sta alla base
del progetto Interzona è quella
di dar vita ad un luogo dove sia
possibile fondere cultura e aggregazione, utilizzando modelli professionali di gestione indipendente.
Interzona tessera ogni anno oltre
6000 soci, appassionati di musica,
cinema, teatro e arte. Per maggiori
informazioni www.izona.it
Venezia
Unità di Crisi is a research unit of
graphic designers, theoreticians of
visual communications, architects,
and teachers focused on the phenomenon of global and permanent
crisis. Its main purpose is to individuate specific emergency situations
and to organize around them some
research activities that will then be
recorded and collected together in
a series of publications.
The first one, krisis | identities, deals with the crisis of the representation of identity and is the outcome of
a collaboration between communications theoreticians, artists, illustrators, designers, and writers.
Unità di Crisi
Larterìa
www.larteria.com
[email protected]
Giudecca 620
(Chiostro di SS. Cosma
e Damiano), interno 49,
30133 Venezia
www.krisismagazine.com
[email protected]
Venezia
Starting from the projects, already
completed or currently underway,
of the Spiazzi Association – and
in particular of the SpiazziVerdi
group, the objectives are numerous:
to promote the transformation of
areas in the city through collective
citizen participated design meetings
in order to create gardens and quality places where one can work, produce food products and pass one’s
free time, to share skills and experiences through laboratories dedicated to autonomous production, to
build relationships between the people involved, both Venetians and
visitors, starting from the exchange
of seeds and alternative practices,
for the care of collective resources
by that part of the city which lives
and works beyond the touristic circuits and the commercialization of
physical and cultural spaces.
Associazione culturale SPIAZZI
Castello 3865
30125 Venezia
Tel. +39 041 5239711
www.spiazzi.info
[email protected]
Verona
Since 1993 Interzona has been in
operation at the ex Magazzini Generali area in Verona, a disused
production district. First situated in
the Specialized Refrigerator Section, at the end of 2006 Interzona
left its old address and moved to the
nearby Magazzino 22. This new
base, renovated by Cariverona
bank foundation, includes a series
of rooms covering a total area of
1500m². The essential idea behind
the Interzona project has always
been to create a well-organised environment that provides culture and
fun, in the field of independent art
. Interzona is a non profit making
organization with an annual membership of over 6000. More info
www.izona.it
Interzona
Magazzino 22
Via Scuderlando, 4
37135 Verona
Tel. +39 045 2021005
www.izona.it
[email protected]
63
Belluno
Torchio Thiene
Centro Culturale Ossidiana
Fondata nel 1970 da Armando
Martini, “Torchio Thiene” è una delle stamperie venete maggiormente
attive nel campo della stampa e della ricerca calcografica contemporanea, dove importanti artisti hanno
realizzato le loro opere calcolgrafiche; tra questi Alan Frederick Sundberg, Augusto Murer, Emilio Vedova, Tono Zancanaro. Promuove
mostre a carattere didattico, corsi
base per principianti e di specializzazione per docenti di Educazione
Artistica, spaziando dalle tecniche
tradizionali a quelle sperimentali ed
innovative, sotto la guida del maestro stampatore Armando Martini.
“Ossidiana, Centro Culturale e di
Espressione”, è scuola di pittura
e disegno dal 1992, sotto la direzione di Toni Vedù. La didattica
comprende svariate discipline e
insegnamenti tecnici: le tecniche pittoriche, il disegno, l’illustrazione e
il fumetto. Accanto a Toni Vedù, gli
storici fondatori dell’associazione,
Franca Pretto e Gianni Gastaldon,
hanno affidato gli insegnamenti
alla professionalità di artisti come
Federico Pillan, Mirta Caccaro,
Ivo Mosele, Marco Benetti, Marina
Marcolin, Andrea Rossetto. Ossidiana promuove sensibilizzazione
e formazione anche in altri settori
culturali.
Thiene (VI)
Vicenza
Laetitia Calcagno
GaBLs è un progetto di giovane arte
contemporanea, nato nel 2008 a
Belluno. Suo obiettivo la generazione di un centro di diffusione artistica
d’epicentro dolomitico, che inneschi
processi estroversi, amplificando le
risorse di creatività intelligente e ponendole in rapporto diretto, di risonanza, con altri motori poietici. La
relazione con lo spazio in generale,
e con l’ambiente montano in particolare, irto d’emergenze, contrasti,
potenze, levità, è uno degli aspetti
centrali nell’azione del gruppo.
Founded in 1970 by Armando Martini, “Torchio Thiene” is one of the
most active presses in the field of
contemporary printing and engraving and many leading artists have
realized their engraved works here,
including Alan Frederick Sundberg,
Augusto Murer, Emilio Vedova and
Tono Zancanaro. It promotes exhibitions of a didactic nature, basic
courses for beginners and specialist
ones for art teachers, ranging from
traditional techniques to experimental and innovative ones, under the
guidance of the master printer, Armando Martini.
GaBLs is a project of young contemporary art, born in 2008 in Belluno.
Its aim is to generate a center for the
dissemination of art with its epicenter in the Dolomites, which triggers
outgoing processes, by amplifing
the resources of intelligent creativity
and by placing them in direct, resonant, relationship with other poietic engines. The connection with
the contest in general, and with the
mountain environment in particular,
spiked with emergencies, conflicts,
power, lightness, is one of the main
aspects of the activity of the group.
GaBLs
Via Tiziano Vecellio, 105
32100 Belluno
Tel +39 043730685 - 3381492993
www.gabls.it
[email protected]
64
Ossidiana, Centre of Culture and
Expression, has been a centre of
painting and drawing since 1992,
under the direction of Toni Vedù.
Teaching covers a variety of disciplines and technical skills: painting
techniques, drawing, illustration
and comics. Alongside Toni Vedù,
the historical founders of the association, Franca Pretto and Gianni
Gastaldon, have entrusted the teaching activities to the professionalism of artists such as Federico Pillan,
Mirta Caccaro, Ivo Mosele, Marco
Benetti, Marina Marcolin and Andrea Rossetto. Ossidiana promotes
awareness and training in other cultural sectors too.
Tono Zancanaro
Torchio Thiene
Villa Cà Beregane, 3
36016 Thiene (VI)
Cell +39 3490612144
[email protected]
Ossidiana
Strada di Saviabona, 356
36100 Vicenza
Tel +39 0444301167
www.ossidiana-time.net
[email protected]
Amici di AreaArte | AreaArte’s friends
GaBLs
Daniela Vettori
Vicenza
La mia passione per l’arte, pittura
e scultura, nasce a Roma, mia città natale, e lì si affina con gli studi artistici. A Vicenza inizio la mia
ricerca personale della lavorazione
dell’oro e dell’argento, reinterpretando antiche tecniche. I miei strumenti sono il fuoco che trasforma e
la cera con cui plasmo quello che
poi diventerà il gioiello, assieme
alle pietre naturali più inconsuete.
Nel 1981 apro il mio laboratorioatelier in via Paolo Lioy 9-13, nel
cuore di Vicenza. La mia peculiarità
è saper esaltare la personalità delle
mie clienti, creando per ognuna un
gioiello unico, appagante.
Pauly Gallery
Panto Textile Art
Roberto Callegari
Da oltre un secolo Pauly è simbolo
di tradizione, arte e lusso. Niente
è cambiato nei gesti dei maestri
vetrai a cui ancora oggi è affidata
la produzione di opere uniche. Oggetti di lusso che si caratterizzano
per l’autenticità l’originalità la bellezza e la qualità. Arte e vetro materia e creatività sono le parole che
racchiudono la filosofia Pauly. Non
solo oggetti di uso quotidiano ma
opere d’arte sviluppate in un connubio unico tra tecniche di produzione tradizionali e arte moderna. Una
continua contaminazione di storia
e cultura che ha come protagonista
assoluto il vetro.
Osservare e toccare un antico tappeto del Tibet vuol dire lasciarsi
trasportare in una dimensione non
solo estetica, ma contemplativa e
ci si sente invasi da una profonda
sensazione di quiete interiore. Ammirando questo spettacolare esemplare pubblicato in foto si provano
intense sensazioni; attribuibile alla
fine del Settecento, ha un candido
campo a fondo beigè dove si stagliano dei medaglioni stilizzati a
collare di nubi, color verde acqua,
che ospitano al loro interno la simbologia del nodo infinito. Presso la
Galleria Panto Textile Art si può ammirare questo raro esemplare, così
come molti altri pregiati ed antichi
tessuti e tappeti.
L’estrosa famiglia Callegari festeggia un secolo di tradizione segnato
dall’amore per il viaggio, l’arte e la
conoscenza del mondo. La spinta
innovatrice della terza generazione
sfocia nel concept di Galleria Davila 8: un luogo di contaminazione di
stili ed armonia di dissonanze frutto
dell’incontro tra gioielli, arte e ricerca. Eccellente esempio di creazione
sartoriale che applica lo studio di
materiali innovativi alla manifattura
artigianale, è la farfalla: una struttura ultrasottile in fibra di carbonio
e zirconio nella quale sono incastonati diamanti taglio a rosa e rare
perle Conch.
Venezia
Since more than a century Pauly is
the symbol of luxury,art and tradition. Movements,touches and talent
of our glass masters, that still nowadays manifacture our unique works,
have remained the same throughout
the decades. Our luxury collection
rappresents the ultimate dream for
beauty,unicity and authenticity. Art
and glass, substance and quality
are the 2 strategic binomials for
Pauly’s philosophy. Not only we manifacture useful items for everyday
use but also masterpieces that are
the fusion of tradional manifacture
and modern art creating in such a
way a new concept in which glass
plays the main role.
Via Paolo Lioy, 13 - 36100 Vicenza
Tel. +39 0444 323855
www.danielavettori.com
[email protected]
Padova
Callegari just celebrated a century
of heritage and tradition. The family
has always been inspired by a deep
love for travels, art and knowledge.
Callegari’s third generation revolutionary idea of matching different jewelry styles turned Galleria Davila 8
into a space dedicated to research
and artistic trends. The taylor-made
piece called Butterfly is an excellent
example of how a superb craftsmanship can be applied to innovative materials: rose cut diamonds and
rare Conch pearls are mounted on
an extremely agile structure of carbon fiber and zirconium.
Examining and touching an old
Tibetan rug means letting yourself
be carried away into a dimension
which is not just aesthetic but also
contemplative and you feel yourself
being overcome by a profound sensation of internal calm. When you
admire this spectacular example published in the photo you experience
intense sensations: attributable to
the end of the eighteenth century, it
has a bright beige background on
which stylized water-green medallions with collars of clouds stand out
and contain the symbolism of the
infinite node within them. This rare
specimen can be admired at the
Galleria Panto Textile Art along with
many other precious ancient fabrics
and rugs.
My interest in art, painting and
sculpture developed in Rome, where I was born, and was refined during my artistic studies. In Vicenza I
began my personal research in the
working of gold and silver, re-elaborating ancient techniques. The ‘tools’ I use are fire, which transforms
matter, and wax, with which I produce jewels, together with unusual
natural gemstones. In 1981, I opened a craftwork atelier in via Paolo
Lioy in the historic centre of Vicenza. My particular approach includes the individual attention I offer
all of my clients, for whom I create
unique pieces of jewellery that will
suit their personality and style.
Daniela Vettori
Treviso
Compagnia Vetraria Muranese
Fondamenta Vetrai, 43
30141 Murano (Ve)
Tel. +39 041 736843
www.compagniavetraria.com
Panto Textile Art
Via Canoniche, 8
31100 Treviso
Tel. +39 336760220
www.pantotextileart.com
[email protected]
Roberto Callegari
Via San Fermo angolo Via Davila
35121 Padova
Tel. +39 049 8763131
www.robertocallegari.com
[email protected]
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INVERNO | WINTER 2011
Direttore responsabile | Editor
Giovanna Grossato
Redazione | Editorial staff
Serena Baccaglini
Anna Livia Friel
Giovanna Grossato
Giuseppe Viviano
Testi | Texts by
Alessandro Benetti
Christophe Boïcos
Tazio Cirri
Gianluca D’Incà Levis
Anna Livia Friel
Giovanna Grossato
Silvia Neri
Marco Maria Polloniato
Fotografie | Photos
Maurizio Adamo
Roberto Mascaroni
Matteo Sandi
Sommario
Contents
L’arte contemporanea
The contemporary art
di | by Giovanna Grossato
Ulrich Egger:
Estetica urbana
Urban Aesthetic
di | by Anna Livia Friel
4
10
Silvano Tessarollo: I’m waiting for paradise
I’m waiting for paradise
di | by Tazio Cirri
14
Marco Zanta:
La costruzione del tempo
The construction of time
di | by Alessandro Benetti
20
David Loeb:
Un visionario realista americano
A visionary american realist
di | by Christophe Boïcos
24
Marika Vicari:
Lo sguardo in cammino
A gaze on the trail
di | by G. G.
28
Fabiano De Martin Topranin:
Campi d’introspezione scultorea
Fields of introspection in sculpture
di | by Gianluca D’Incà Levis
32
Sonia Ros:
Storie svelate
Stories revealed
di | by Silvia Neri
36
L’ottocento elegante
Elegant ottocento
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Arturo Martini:
La scultura lingua viva
Sculpture, a living language
di | by Giovanna Grossato
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Stampa | Printing
Grafiche Antiga Spa
Sculture fischianti: la forma del suono
Whistling sculptures: the form of sound
di | by Marco Maria Polloniato
52
Arte cinetica
Kinetic art
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Da vedere
To see
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In the galleries
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Anno 2. Numero 4.
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