Priscilla Pagliaricci Stanislavskij Il lavoro dell

Quaderni
del Laboratorio Montessori
n. 4 - Agosto 2016
ISSN: 1974-8787
Priscilla Pagliaricci
Stanislavskij
Il lavoro dell'attore
su se stesso e sul personaggio
IL LAVORO DELL’ATTORE
SU STESSO E SUL
PERSONAGGIO
CHI E’ KONSTANTIN S.
STANISLAVSKIJ
(Mosca 1863-1938)
Fu attore, regista e teorico dell’espressione
scenica.
Cerca un metodo che possa conferire una dignità
ad un mestiere del tutto squalificato.
L’ATTORE DEVE CONOSCERE:
SE STESSO
IL MONDO CHE
LO CIRCONDA
L’IO DELL’ ATTORE E’ LA BASE SU CUI SI
COSTRUIRA’ IL PERSONAGGIO
1 Eraclito avrà ragione in eterno nell’affermare che l’essere è una vuota
finzione. Il mondo «apparente» è l’unico mondo: il «vero mondo» è solo
un’aggiunta mendace..». Estrapolato da «La nascita della tragedia» di F.
Nietzsche.
L’ATTORE DEVE PRESERVARSI:
dalla violenza del pensiero altrui;
dalle influenze estranee;
da tutto ciò che potrebbe generare preconcetti e
rovinare le impressioni nuove, i sentimenti
immediati, la volontà, l’intelletto, l’immaginazione.
Deve sapersi divertire con tutti i giochi a sua
disposizione, traendo felicità da ognuno. Egli pur
rimanendo libero mentre crea il proprio sogno, deve
comunque cercare di non divergere dall’idea centrale
dell’autore e dal tema dell’opera.
ELEMENTI PER UN PROCESSO
CREATIVO INTERIORE:
1) Tempo- ritmo interiore (reviviscenza)2
2) Caratterizzazione interiore
3) Controllo e compiutezza
4) Etica e disciplina interiori
5) Fascino e attrazione scenica
6) Logica e coerenza
2 Reviviscenza: s. f. [dal lat. tardo reviviscentia, der. di reviviscĕre «rivivere,
rinascere», e questo da vivĕre «vivere»].
INTELLIGENZA +
VOLONTA’ +
SENTIMENTO3 =
ENERGIA CREATIVA INTERIORE
3 Come afferma Antonin Artaud
sentimenti repressi».
bisogna «offrire uno sbocco ai nostri
DRAMMA DEVE ESSERE ESPOSTO:
Chiaramente
Semplicemente
Con una buona comprensione dei suoi pensieri
fondamentali, del suo nucleo interiore, della linea
principale e dei suoi meriti letterari
ANALISI SCIENTIFICA : PENSIERO =
ANALISI ARTISTICA : SENTIMENTO
La stessa cosa avviene nel processo di analisi, che
è un metodo conoscitivo, ma nel nostro linguaggio
«conoscere» significa sentire, inteso come
percezione di qualcosa.
IN COSA CONSISTE L’ANALISI E QUAL’
E’ IL SUO SCOPO?
Lo scopo è nella ricerca di sollecitazioni del
trasporto artistico senza il quale non ci può essere un
avvicinamento al personaggio. Grazie all’analisi si
comprendono gli elementi compositivi, la sua natura
interiore ed esteriore, l’intera sua vita spirituale
Il trasporto artistico può divenire un’arma di analisi
in grado di proseguire l’indagine, in quanto non solo
sollecita la creazione, ma è una grande esperta
dell’animo umano.
Il compito degli attori deve essere quello di definire
e determinare le proprie azioni, perché il tutto
risulti perfettamente bilanciato. Tutto ciò che è
descritto nel dramma deve essere rivissuto da loro
come esperienza personale e non solo come un’idea
astratta, uno schema da seguire passivamente.
«Abbiate cura delle parole: non sciupatele e non
riducetele a un chiacchierio attorico-mnemonico
vanificando la loro spiritualità»4
E’ necessario che sotto le parole ci siano non solo i
pensieri dell’autore, ma anche i suoi sentimenti, le
reviviscenze, in breve, il sottotesto , la musica delle
nostre parole. Il sottotesto è la "vita spirituale", palese
ed interiormente sentita "di una parte", la vita che
scorre ininterrotta sotto le parole del testo ravvivandolo
e giustificandolo per tutta la sua durata.
4 «Il lavoro dell’attore sul personaggio» di Konstantin S. Stanislavskij.
In scena, le parole senza concetto non sono
necessarie, come non sono necessarie quelle che
non hanno alcun effetto. Le parole devono eccitare,
nell'attore e nel suo compagno (e attraverso loro
nello spettatore), ogni possibile sensibilità, volontà,
riflessione, ogni immagine della fantasia.
L’errore che si fa ripetutamente, durante
l’esposizione del contenuto dell’opera esaminata, è
quello di soffermarsi su particolari già noti, di
indugiare cioè sul suo presente. Dov’è dunque il
passato e dove sono le prospettive del futuro?
SEZIONI
Bisogna lavorare per
sezioni solo in un
momento preliminare
Va analizzata la sostanza di ogni
sezione e si vedrà che molte
parleranno dello stesso problema.
Quando le sezioni grandi sono
ben elaborate, l’attore le
assimila facilmente e durante
la commedia gli indicano la
strada da seguire.
La tecnica di sezionamento
risponde alla domanda: «Di
che cosa non può fare a meno
questa commedia?»
COMPITI ARTISTICI
Sollecitano il sentimento , la volontà,
l’intelletto dell’attore.
Il compito è lo stimolo della creazione e la sua
forza motrice; è il richiamo per il nostro
sentimento.
Il compito artistico, proveniente dall’intelletto, è
detto razionale. Quello derivato dal sentimento,
emotivo. Quello generato dalla volontà, volitivo.
Il compito artistico migliore in assoluto è
quello che coinvolge il sentimento dell’
attore subito, a livello inconscio,
conducendolo intuitivamente a quello che è
il fine ultimo dell’opera.
5 «Seguite sempre ciò che più vi emoziona di un’opera. Chi va a teatro, prima
di tutto, vuole essere emozionato» Preso da «Mettere in scena uno spettacolo»
di C. Pallottini e M. Simeoli.
COMPITI
1)Tutti i compiti che si riferiscono alla commedia e
coinvolgono i compagni con cui si recita;
2)Compiti dell’attore- uomo analoghi ai compiti della
parte;
6 «Ricordarsi di servire il testo e non di servirsene» .Preso da «Mettere in
scena uno spettacolo» di C. Pallottini e M. Simeoli.
3) Compiti che ci aiutano a realizzare il fine
fondamentale della nostra arte «creare la vita
spirituale di una parte» e comunicarla allo
spettatore;
4) Compiti veri, vivi, attivi, umani, che
sviluppano una parte e i compiti di mestiere,
convenzionali e morti che non hanno alcuna
relazione col personaggio rappresentato e
vengono introdotti per divertire il pubblico;
5) I compiti ai quali possono credere sia l’attore, il suo
partner e lo spettatore;
6)I compiti stimolanti, dinamici, capaci di provocare in
noi il processo in cui si rivive la parte;
7 «Interpretare» vuol dire compiere sul testo un’operazione di carattere critico,
darne cioè una particolare lettura. «Realizzare» invece vuol dire tirare fuori
dal testo drammatico lo spettacolo che vi sarebbe implicitamente contenuto,
restituendo il fantasma scenico dell’autore. La realizzazione sarebbe quindii
una esecuzione e il testo null’altro che una notazione, icompleta naturalmente,
ma non per questo meno obbligante. E i termini musicali non sono usati a
caso. Estratto «Storia del teatro» di C. Molinari.
7)Compiti ben delineati, precisi e non
approssimativi.
8)Compiti che hanno un contenuto e rispondono
all’intima sostanza della parte, non quelli che si
fermano alla superficie della commedia.
8 «Ogni testo contiene in sé tutta una serie d’indicazioni spazio-temporali
scritte dall’autore e che costituiscono una sorta di messa in scena implicita
del testo. Non considerate tali come imperativi, bensì come suggerimenti da
usare o tralasciare alla luce della linea interpretativa che avete scelto di
seguire». Da «Mettere in scena uno spettacolo» di C. Pallottini e M. Simeoli.
Come ricavare i compiti dalle sezioni?
Bisogna mettere davanti al nome il verbo «voglio»,
«voglio fare la data cosa». Se questo scopo è
attraente, il desiderio provocherà un impulso che va
definito con un titolo appropriato che ne esprima il
contenuto.
Sarà un verbo a definire un compito vivo e attivo e
non semplicemente una raffigurazione statica, un
concetto, come succede con i sostantivi.
SCHEMA DI LAVORO PER
L’APPROCCIO AL PERSONAGGIO:
1)Racconto generico dell’intreccio: recitare
l’intreccio in base alle azioni fisiche;
2)Esercitazioni sul passato, presente (nella scena
stessa) e futuro (da dove provengo, dove vado, che è
successo tra un’apparizione in scena e l’altra);
3)Esercitazione sul racconto più particolareggiato
delle azioni fisiche e della trama;
4)Definizione approssimativa di un super-compito;
5)Tracciare un’azione trasversale temporanea e
approssimativa e chiedersi «che farei se mi trovassi
nella situazione data?»
6) Dividere le azioni nelle sezioni fisiche più grandi
(senza la quale l’opera non ci sarebbe);
7) Eseguire le azioni fisiche così abbozzate sulla
base della domanda : che cosa farei io se...
8) Se la sezione sfugge all’esecuzione, dividerla
temporaneamente in sezioni medie e, se necessario,
piccole e piccolissime;
9) Formare una linea logica e consequenziale di
azioni fisiche, prenderne nota e rafforzarla nella
pratica, condurla alla verità e alla convinzione;
10) I suddetti elementi formano insieme la
condizione denominata «io sono». Dove c’è l’ «io
sono», c’è la natura e il suo inconscio;
11)Gli allievi o attori si appropriano di singole
parole o frasi del testo dell’autore che sembrano
loro necessarie o che li hanno colpiti. Pian piano il
personaggio acquisisce completamente le parole
dell’autore;
12)Si impara il testo, ma non lo si ripete ad alta
voce perché non si instaurino stereotipi verbali;
13)Continuare a recitare la commedia secondo le
linee stabilite. Le parole vanno pronunciate solo
mentalmente, ma sostituite ad alta voce con le
intonazioni corrispondenti (ta-ta-ti-ra);
14)Rafforzare la linea interiore del personaggio
subordinando ad essa il testo parlato affinché questo
non sia proferito macchinalmente.
15) Raccontare con proprie parole:
a) La linea del pensiero;
b) La linea delle immagini;
c) Le due linee ai propri interlocutori per stabilire
una comunicazione e la linea di azione interiore.
16) Dopo che questa linea si è rafforzata, recitare a
tavolino il testo dell’autore, seduti sulle mani per
evitare ogni gesticolazione sforzandosi di
trasmettere ai propri interlocutori con chiarezza le
linee elaborate, le azioni, i particolari e la partitura;
17) Lo stesso a tavolino con le mani e il corpo
liberi, con alcuni movimenti;
18) Improvvisare una messinscena;
19)Elaborazione e abbozzo della messinscena: si
dispone la scenografia secondo lo schema fissato e
si introduce l’attore;
20)Prova di validità delle varie proposte per la
messinscena, eliminando ora l’una ora l’altra delle
quattro pareti;
21)Discussione a tavolino sulla linea letteraria,
sociale, politica e artistica;
22)Caratterizzazione.
Problema principale
(super-compito)
Fila di piccole, medie, grandi linee della parte a una sola
direzione.
I tracciati si alternano e si agganciano logicamente e
coerentemente l’uno all’altro creando la complessa
LINEA D’AZIONE che attraversa il dramma.
In questo caso non esiste la linea conduttrice, e la
commedia riesce discontinua, a pezzi staccati, che
pian piano finiranno di vivere ognuno per conto
proprio.
aspirazione
Se introduciamo uno scopo, un’aspirazione
qualsiasi, estranea al suo contenuto, il legame
organico con la commedia del problema
principale e della linea d’azione, sussiste, ma
parzialmente, perché sono costretti a deviare
verso l’aspirazione estranea introdotta.
Problema principale
(super-compito)
Aspirazione
La linea d’azione si prolunga fino al
problema principale e all’aspirazione.
In questo caso il processo creativo si
svolge normalmente e la natura
organica dell’opera non viene
deturpata.
PARTITURA DEL PERSONAGGIO
Ogni uomo di ritorno da un viaggio deve portare a
termine una lunga serie di compiti psicologici che
richiedono logica, consequenzialità di azioni, ferree
leggi della natura.
L’attore, col tempo e con le continue ripetizioni
della medesima partitura, se ne appropria
meccanicamente, fino a che compare in lui
l’abitudine.
L’abitudine rende ciò che è difficile abituale, ciò che
è abituale facile, ciò che è facile bello. Esso crea una
seconda natura, una seconda realtà.6
La tavolozza spirituale e la partitura dell’attore
devono essere ricchissime, variopinte e
multiformi, in quanto per rappresentare in scena
una determinata passione, l’attore non deve
pensare a essa in quanto tale, ma ai sentimenti che
la compongono.
La strada del personaggio non è un’identificazione
con esso stesso, ma un processo di conoscenza del
personaggio attraverso di sé e conoscenza di sé
attraverso il personaggio. In questo processo si
possono indicare quattro fasi:
9 «Siddharta» di Herman Hesse.
1 Ricerca
determinazione e controllo dei
meccanismi d’azione psicofisici;
2 Ricerca dei parallelismi e delle differenze tra
carattere del personaggio e carattere dell’attore,
partendo dal principio che il personaggio è funzione
dell’attore;
3 Studio del personaggio
conoscerne e
riviverne il passato, proiettarne il futuro, ricostruirne
la vita extrascenica
4 Creare una linea di vita partendo dai parallelismi
attore- personaggio.
Esibizionismo e platealità impediscono l’adattamento
naturale, favorendo quello convenzionale.7
Sono necessari: - l’allenamento del corpo;
- la mimica;
- la voce.
10 «Tutte le caratteristiche del giaguaro, la sua velocità, il suo coraggio, la
repentinità, intervengono a dare calore ed enfasi alla danza iniziatica cui
l’uomo partecipa , non solo per essere introdotto a un cimento terribilmente
rischioso, ma soprattutto perché, come individuo, deve accrescere, col
coraggio, la capacità di sincronizzare i propri gesti attraverso una scelta di
tempi, ritmi e , soprattutto, di slancio aggressivo. Il corpo acquista sapienza,
allora, attraverso i riti della gestualità, e diventa espressione di equilibrio,
d’invenzione e di armonia». Estrapolato da il «Manuale minimo
dell’attore» di Dario Fo.
OPERA E PERSONAGGIO HANNO
MULTIFORMI ASPETTI DA PRENDERE
IN CONSIDERAZIONE:
CONSIDERAZIONE:
1. Aspetto esteriore dei fatti, degli avvenimenti,
dell’intreccio, del nucleo dell’opera;
2. Sfera del quotidiano, con i suoi diversi aspetti(di
classe, nazionale, storico e così via);
3. Aspetto letterario con linee (ideologiche, stilistiche
e altre), ciascuna di queste linee nasconde in sé
diverse sfumature(filosofiche, etiche, religiose,
mistiche e sociali);
4. Aspetto estetico con diramazioni: teatrali,
rappresentative, drammaturgiche, artistico-pittoriche,
plastiche, musicali e via di seguito;
5. Aspetto spirituale-psicologico dal quale derivano:
desideri creativi, slanci e azioni interiori, logica e
consequenzialità del sentimento, caratterizzazione
interiore, elementi dell’animo e della sua
configurazione, natura dell’immagine interiore e
così via;
6.Aspetto fisico con leggi fondamentali della natura
fisica: compiti fisici e azioni, caratterizzazione
esteriore (cioè trucco, gesti, atteggiamenti, modo di
parlare, abbigliamento, andatura);
7. Sfera delle sensazioni personali dello stesso attore
e cioè la sua disposizione creativa.
Durante la successiva analisi del personaggio e la
trascrizione dei fatti, Stanislavskij non si interessa
unicamente al sentimento, che è indefinibile e
impalpabile, ma piuttosto a quelle conoscenze
esteriori, determinate dall’autore, che possono dare
origine al sentimento.
PROCESSI CREATIVI:
Conoscenza (paragonato al primo incontro , al
corteggiamento di due giovani innamorati)
crea le circostanze date
Reviviscenza (paragonato al momento di
unione, inseminazione, concepimento,
formazione del feto)
periodo più
importante, fondamentale nella creazione
crea la verità delle passioni
Questo tipo di compito a livello inconscio ed
emozionale
,
caratterizzato
da
naturale
immediatezza, attira la volontà creativa,: gli yogi
indù definiscono questo tipo di compito
superconoscitivo.
Esistono comunque compiti emozionali
completamente consci, alla cui ricerca partecipano
sia il sentimento che l’intelletto.
Quando bisognerà determinare un
compito attivo, la cosa migliore è
indirizzare la propria volontà ricorrendo
all’ausilio del verbo io voglio.
LA VERITA’: GARANZIA
DI AUTENTICITA’
La verità dei dati interiori provoca verità di emozione.
Non posso inviare segnali diversi da quella che è la
mia realtà e il contenuto del mio personaggio,
altrimenti il pubblico se ne accorgerebbe.
Si parla di verità dei sentimenti, il «vero scenico»
necessario all’attore nel momento della creazione.
Non ci può essere vera arte senza questo «vero» e
senza che vi si creda.
Più realistica è la messinscena esteriore, più l’attore
deve rivivere la parte. Per far sì che ciò accada
bisogna sforzarsi di giustificare i fatti e le azioni che
succedono in scena con i «se» e le «circostanze date».
MAGICO SE
«Se io mi trovassi nelle sue condizioni, come mi
comporterei?». Partire da se stessi è anche
un’accettazione di certi limiti: nessuno può fare di
più di ciò che è, quindi è sbagliato partire da ciò
che non si è. Attenzione però: il proprio io non è un
punto di arrivo ma un punto di partenza e non si
tratta di riversare se stessi nel personaggio. Esso è
solo l’inizio di un lungo percorso che serve alla
creazione di un altro se stesso.
Il «se» dei bambini è molto più forte del nostro
«magico se» dato che riescono ad immaginare con
più facilità che qualcosa di non vero lo possa
diventare. Essi sanno sempre a che cosa credere e di
che cosa non devono tener conto.
Una bambina di cui Stanislaskij ci racconta
seppe realmente credere che la bambola che
le serviva per la scena non era di legno e
soffriva il mal di pancia.
LA DIZIONE
Nella vita normale i difetti di
pronuncia e una cattiva dizione
si possono anche sopportare, ma
pronunciare in scena dei sonanti
versi sulla libertà, la nobiltà,
sull’idea o il puro amore, con
una dizione volgare, offende o
fa ridere.
Ogni suono che
costituisce una parola ha
un’anima, una natura e un
contenuto che chi parla
deve sentire.
Se una parola si pronuncia
formalmente,
meccanicamente, senza
interesse, o senza
animazione, rischia
fortemente di essere una
parola morta.
Le parole e i segni della punteggiatura hanno
intonazioni obbligatorie.
VERTICE
EDUCAZIONE FISICA
Il corpo di un attore deve essere bello, forte, con
movimenti plastici e armonici. Fare della ginnastica
quotidiana contribuisce a rendere l’apparato fisico più
agile, espressivo, flessibile, più acuto e meno
rispondente. Non bisogna abusare dato che la
ginnastica serve per correggere e non per deformare.
Altrettanta importanza ce l’ha l’educazione dei piedi
e delle mani: palmo, dorso e dita.
Per questo ci si può servire della danza. Lì, pianta e
punta dei piedi sono eloquenti ed espressive al
massimo.
Niente colpi bruschi: i movimenti sono fluidi, pieni
di grazia e sono le punte che scandiscono il ritmo e
battono gli accenti della danza.
L’ AZIONE FISICA
Schema del personaggio:
- l’attore dovrà soffermarsi sulle più importanti
azioni fisiche che vanno a formare un compito. Le
rimanenti seguiranno in modo logico e sequenziale.
Il sottotesto spunterà da solo, ricordando
involontariamente tutti i magici «se» e le circostanze
date venutesi a creare.
- cinque-dieci azioni fisiche basteranno a
completare lo schema di una scena, cosicché per i
cinque atti basteranno dalle trenta alle cinquanta
azioni fisiche principali.
Esempio, Otello, Atto III, scena III, prima parte.8
Qual è il compito dell’attore in questa scena?
Qui di seguito solo le azioni fisiche:
1)Trovare al più presto Desdemona e abbracciarla;
2)Ella gioca, fa la civetta con Otello;
3)Compare Iago, Otello di buon umore gioca con lui;
4)Desdemona è di ritorno, vuole che Otello vada con
lei sul divano e lui la segue;
5)L’ha fatto distendere, si fa accarezzare e
contraccambia ogni tanto.
11 «Otello» di William Shakespeare.
ELIMINAZIONE DEI CLICHES
La vita è movimento
e azione
Se la linea ininterrotta dei movimenti e delle
azioni del personaggio non si forma
intuitivamente, allora bisogna elaborarla sulla
scena con l’aiuto del senso della verità e nel
rispetto della natura della vita fisica.
L’attore si sente a proprio agio
nella sfera degli stereotipi, che
sono abituali, noti, familiari.
Il guaio è che i clichés invadono lo spazio
riservato all’autentico sentimento dell’artista
creatore.
Prima si alza la voce fino al vertice massimo, dove la
virgola coincide con la pausa logica, poi dopo il
crescendo e la breve interruzione, la voce ritorna giù
bruscamente.
Quando l’attore avrà sperimentato i sentimenti se le
azioni sono autentiche, allora i clichés non avranno
più motivo di esistere e si staccheranno dal
personaggio.
IL SISTEMA
E’ consuetudine definire questo studio sul lavoro
dell’attore, come il «sistema Stanislavskij» e ciò è un
errore.
La forza di questo sistema sta nel fatto che non l’ha
inventato e pensato nessuno, ma appartiene alla
nostra natura organica , sia spirituale che fisica.
Siamo nati con questa attitudine alla creazione e
abbiamo questo sistema dentro di noi.
Il sistema ha la capacità di farci credere in ciò che
non esiste e quando c’è verità, c’è un’azione
autenticamente vera e di conseguenza c’è la
reviviscenza, l’inconscio, la creazione artistica e
l’arte.
Il sistema ripristina leggi e riporta
la natura umana al suo stato
normale.
RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI:
BIBLIOGRAFICI:
Konstantin S. Stanislavskij (2006), Il lavoro
dell’attore sul personaggio, Roma-Bari: Gius.
Laterza & Figli Spa, X edizione.
Konstantin S. Stanislavskij (1996), Il lavoro
dell’attore su se stesso, Roma- Bari: Gius. Laterza &
Figli Spa, X edizione.
Claudio Pallottini e Marco Simeoli (2006), Mettere
in scena uno spettacolo, Roma: Dino Audino, I
edizione.
Cesare Molinari (1996), Storia del teatro, Bari: Gius.
Laterza & figli Spa, I edizione
F. Nietzsche (2010), La nascita della tragedia,
Roma- Bari: Gius. Laterza & Figli Spa, VI edizione.
Vocabolario Treccani (2015).
Luigi Pirandello (2009), Così è (se vi pare), Il giuoco
delle parti, Come tu mi vuoi, Milano: Garzanti, X
edizione.
Dario Fo (1997), Manuale minimo dell’attore,
Torino: Giulio Einaudi Editore, Nuova edizione.