La volta celeste della sala del Mappamondo nel palazzo Farnese di

La volta celeste della sala del Mappamondo
nel palazzo Farnese di Caprarola
PAOLO COLONA
MARCELLA FIORAVANTI
1. LA QUESTIONE ATTRIBUTIVA
di M. Fioravanti
La sala del Mappamondo nel palazzo
Farnese di Caprarola, e in particolare
la volta celeste raffigurata nel soffitto, è stata oggetto di importanti studi
di rilevanza internazionale, volti a
interpretarne i reconditi caratteri iconologici e ad individuare le diverse
maestranze che hanno contribuito a
realizzare uno dei cicli pittorici più
affascinanti dell’Italia centrale1.
Ai tentativi di identificare le singole mani degli artisti, ha fatto da supporto il lavoro archivistico: fondamentali contributi sono giunti dalla pubblicazione, già nell’Ottocento, dell’epistolario Farnese, nella porzione che
concerne le lettere di Fulvio Orsini, e
l’analisi delle carte conservate a
Parma e a Roma, che continuano a fornire prezioso materiale2.
La decorazione della sala del
Mappamondo del palazzo Farnese di
Caprarola si colloca tra il novembre
del 1573 e il dicembre del 1575.
Queste date sono registrate in un
documento: il Libro delle misure
della fabbrica di Caprarola, rinvenuto a Roma da Loren Partridge nell’archivio Camerale3.
Le annotazioni si riferiscono al
periodo in cui viene eseguita la preparazione dei muri per stendere gli
1
2
Gli studi più recenti sulla sala della
Cosmografia compaiono in riviste
quali «Journal of Warburg and
Courtauld Institutes», «Art Bulletin» e
«Renaissance Quarterly», tutte in lingua inglese e consultabili in rete. Tra la
bibliografia più recente è da citare
anche l’ormai celebre volume di Claire
Robertson, Il ‘gran cardinale’.
Alessandro Farnese Patron of the Arts.
In particolare i documenti che hanno
dato origine alla diatriba tra gli studiosi sono quattro lettere di Fulvio Orsini
al Cardinale Farnese: la prima è datata
4 marzo 1573; la seconda è del 6 settembre 1573; la terza è di contenuto
analogo alla precedente e porta la data
del 7 settembre 1573 (alcune pubblicazioni ritengono che la data della lettera
3
4
affreschi, nelle due fasi dell’arriccio
e dell’applicazione della colla4.
Prima del ritrovamento del documento da parte dello studioso americano, si riteneva che gli affreschi
della sala fossero stati ultimati entro
il 1574, e ciò perché tale data compare scritta nei muri perimetrali della
sala, ai lati della carta dell’Europa;
agli studiosi era infatti passata inosservata una lettera datata 21 luglio
1575, nella quale Fulvio Orsini porge
al Cardinale le proprie scuse per non
aver potuto inviare prima gli «gli elogii» da apporre sotto le figure dei
navigatori5.
I pareri divergenti degli storici
d’arte non ci permettono di asserire
con certezza quale sia stata la modalità di allestimento del cantiere,
ovvero se si procedette prima con la
pittura del soffitto e successivamente
con la messa in opera degli affreschi
delle pareti, oppure viceversa.
Partridge, forse suffragato dalla lettera dell’estate 1575, sostiene che la
decorazione della volta sia precedente alla realizzazione delle grandi
carte geografiche, sottolineando che
la prassi di cantiere prevedeva di
dipingere prima i soffitti e poi le
mura perimetrali, ma permangono
studiosi che non condividono queste
asserzioni6.
Non vi è unanime parere nello
sia 2 settembre); l’ultima è del 15 ottobre 1573. Un recente e approfondito
studio delle carte farnesiane è stato
condotto da Loren Partridge.
Partridge riporta in una dettagliata
appendice documentaria l’estratto dal
Libro delle misure della fabbrica del
palazzo del IlI.mo e R.mo Farnese a
Caprarola
conservato
presso
l’Archivio di Stato di Roma. Vedi
Partridge 1995, appendix 2, n. 5.
Ibidem. Riguardo l’utilizzo della colla
per la tecnica dell’affresco, un’utile
puntualizzazione mi è stata fornita
dalla professoressa Simona Rinaldi
dell’Università della Tuscia di Viterbo:
nei cantieri del secondo ‘500, diversamente da quelli del ‘400 e del primo
‘500, poiché si dovevano coprire
5
5
stabilire l’ordine di successione degli
affreschi, non vi è accordo sugli artisti che vi lavorarono. Riepiloghiamo
prima i contributi della critica d’arte,
poi la dibattuta documentazione d’archivio.
Le Vite del Vasari sono pubblicate nel 1568, in data anteriore ai dipinti in oggetto, e non possono quindi
fornirci aiuto nell’identificazione
delle maestranze; ci soccorre il biografo romano Giovanni Baglione:
egli ricorda, quali artefici nel palazzo
di Caprarola, Giovanni De’ Vecchi e
Raffaello Motta, ma non specifica in
quale porzione della fabbrica essi
abbiano lavorato. Nelle pagine dedicate a Raffaellino da Reggio il critico
annota «...fece alcune cose bellissime. E tra le altre imitò alcuni satiri in
certi canti di una sala intorno ad alcune cartelle»: questa informazione ha
orientato gli studiosi ad escludere il
pittore emiliano dalla decorazione
della volta, ma la sicura paternità dei
satiri ha aperto la possibilità di effettuare molteplici confronti stilistici.
Già Hermann Voss, nel 1920,
ampliando la portata del contributo
di Raffaellino Motta nel complesso
farnesiano, gli aveva attribuito le storie mitologiche dei lati corti delle
pareti7, ma non si era pronunciato
riguardo l’autore del soffitto, analogamente agli studi successivi della
superfici molto estese in poco tempo,
la tecnica non era propriamente ad
affresco ma, generalmente, alla calce.
La colla serviva per bagnare il muro e
renderlo al tempo stesso umido ma
impermeabile, per poi applicarvi la
calce per l'arriccio steso su tutta la porzione di muro da dipingere. L'intonaco
da applicare su tale arriccio poteva
essere diviso in giornate, ma in genere
si trattava di giornate di dimensioni
molto estese, per arrivare in fretta a
completare il lavoro, sfruttando anche
l'umidità sottostante che veniva richiamata in superficie comprimendo l’intonaco. Alla fine si otteneva un affresco o un mezzo fresco che oggi stentiamo a definire esattamente.
Idem, appendix 1, n. 5.
6
7
Gérard Labrot, ad esempio, indicando
come data di esecuzione l’anno 1574,
scrive: «Décorations de la Salle de la
Mappemonde. Sans doute commençat-on par la mise en place des cartes
géographiques».
VOSS 1920, p. 555.
La volta celeste della sala del Mappamondo nel palazzo Farnese di Caprarola
Collobi (1938) e di Brugnoli
(1961)8; il Labrot ipotizza invece
che l’anonimo autore del plafond
abbia realizzato anche le divinità
marine e il ritratto di Cristoforo
Colombo, nella medesima sala9.
Renato Roli, in un contributo del
1965, esclude Giovanni De’ Vecchi
e analizza lo stile dell’ignoto artista, ipotizzando che possegga caratteristiche simili a Raffaellino: come
il Motta, anche questo pittore sembrerebbe vicino a Lelio Orsi, e
come suo allievo avrebbe acquisito
dimestichezza con le figurazioni
araldiche e simboliche; continua
poi il Roli: «l’idea felicissima ché
forse la causa di tanto sconcerto
della critica, è di aver campito le
figure dello Zodiaco sul fondale di
blu oltremare, un’idea da pittore
gotico, sciogliendole dai concatenati fregi continui di Lelio»10.
Come Raffaellino da Reggio,
anche questo artista sembrerebbe di
formazione parmense: ne costituiscono una spia il modulo allungato
delle figure, quasi alla Bertoja,
«l’eleganza delle forme sdutte come nel centauro e nel biscione - e
addirittura qualche puntuale richiamo ad altre parti della decorazione,
come il tipo dei cani da confrontare
con quelli dello scomparto con
Orione punto dallo scorpione»11.
8
9
10
11
Cfr. FALDI 1981, p. 39, n. 79.
LABROT 1970, p. 139.
ROLI 1965, p. 50.
Idibem. L’idea di un pittore emiliano
della stretta cerchia di Lelio Orsi è ripresa in Portoghesi 1996, p. 78.
12 PARTRIDGE 1995: «The attribution
given by Ameto Orti in his poem "La
Caprarola" of about 1585 - 89 and by
Giovanni Baglione in his Lives of 1642,
supported to my eye by style, indicate
that all of the figures, including those in
the sky map, were executed by, or under
the direction of Giovanni De’ Vecchi (ca.
1537-1615)».
13 Vedi appendice n. 2.
Occorre, a questo punto, soffermarsi, sull’altra personalità citata
dal Baglione: Giovanni De’ Vecchi.
Il Baumgart, nel 1935, gli attribuiva tutte le figure della sala,
vedendo in Raffaellino da Reggio
un semplice collaboratore senza
rilievo.
Infatti è incontrovertibile che in
un primo momento il Motta ebbe un
ruolo subalterno: dal Baglione
apprendiamo che fu De’ Vecchi a
condurre Raffaellino al cardinale
Alessandro Farnese; ma dallo stesso biografo romano veniamo a
sapere che ben presto il pittore
toscano, geloso degli elogi ricevuti
dal compagno nel cantiere di
Caprarola, si adoperò perché il collega ritornasse sollecitamente a
Roma.
Recentemente questa vecchia
attribuzione è ritornata in auge,
sostenuta dall’autorità di Loren
Partridge: tutte le figure, comprese
quelle della mappa celeste, sono
state eseguite dal De’ Vecchi o da
un allievo sotto la sua direzione12.
L’attribuzione della volta celeste
a Giovanni De’ Vecchi è suffragata
da un’altra importante fonte: il poemetto encomiastico celebrativo
Caprarola di Ameto Orti13.
È una raccolta di poesie latine
composta intorno agli anni 1585-
14 Jacob Hess, nell’appendice 1 al suo articolo del 1966, p. 27, rileggendo le
Considerazioni sulla pittura di Giulio
Mancini («... [Prospero Orsi] ebbe un fratello segretario dell’illustrissimo Farnese
... fu un gentilissimo poeta tanto latino
quanto volgare»), fu il primo ad azzardare l’ipotesi che Ameto Orti potesse essere
Aurelio Orsi. Questi avrebbe scelto il suo
pseudonimo secondo le regole della
«consonanza e associazione di idee»:
“Ameto” è un nome di ascendenza boccaccesca, e gli “orti” sono da intendersi
con Caprarola. Il dotto umanista Aurelio
Orsi compare anche nei ritratti de La
Galeria di Giovanni Battista Marino, con
1589, un documento quasi coevo
alla decorazione del palazzo e quindi di eccezionale rilevanza.
L’autore dell’opera, data alle
stampe da Fritz Baumgart nel 1935,
è stato identificato da Jacob Hess
con il dotto umanista Aurelio Orsi14,
segretario del Cardinale Farnese e
fratello di Prospero Orsi15. Il poemetto cita solo quattro artisti come
artefici della fabbrica del palazzo di
Caprarola:
Taddeo
Zuccari,
Federico
Zuccari,
Bertoja,
Giovanni De’ Vecchi16.
La tesi più accreditata è che queste personalità siano i responsabili
dei cantieri, e siano da considerarsi
quali aiutanti tutti gli altri artisti
menzionati dalle fonti documentarie.
Ma la disputa attributiva è ben
lontana dal trovare soluzione: lo
studio delle carte d’archivio ha reso
più complessa la ricostruzione, e
tende a far escludere proprio la
paternità di De’ Vecchi, che vacilla
al vaglio di una acuta deduzione di
Italo Faldi.
Il materiale su cui ancora oggi si
dibatte, come già accennato, è pubblicato da oltre un secolo: sono Le
lettere di Fulvio Orsini ai Farnese,
raccolte in un’edizione del 187917.
Dalla prima, datata 4 marzo
1573, apprendiamo che Orazio
un elogio alla scrittura, eternatrice e superiore alle arti plastiche perché altrettanto
potente del metallo e del marmo.
15 Prospero Orsi, specializzato in grottesche, è chiamato dal Baglione
“Prosperino delle grottesche”; poiché era
stato collaboratore del Cesari, Baglione,
malevolmente, lo definisce “turcimanno
del Caravaggio”, in pratica, suo agente
pubblicitario (cfr. Maurizio Marini,
Michelangelo da Caravaggio in Sicilia,
nel catalogo alla mostra “Sulle orme di
Caravaggio”, palazzo Ziino, 4 marzo 20 maggio 2001).
16 Taddeo Zuccari lavora a Caprarola fino
all’anno della morte, il 1566; subentra
6
quindi il fratello Federico, impegnato
contemporaneamente nella fabbrica di
Villa d’Este; la costante assenza di
Federico nel cantiere di Caprarola determinerà, nel 1569, la rottura con il
Cardinale e il successivo invito di un pittore parmense: Jacopo Zanguidi detto
Bertoja, che lavorerà al palazzo fino al
1572. Le ultime stanze, 1572-1575, testimoniano invece la presenza di Giovanni
De’ Vecchi.
17 Non vengono qui riportate perché citate
e parzialmente trascritte in ogni pubblicazione concernente Caprarola; in
appendice all’articolo di Partridge sono
pubblicate integralmente.
Trigini de’ Marii 18,
amico
dell’Orsini, perito conoscitore della
cosmografia e dotato della necessaria esperienza di cantiere, si fa promotore del programma iconografico
della sala; egli, oltre ad essere specialista di antichità romana, possiede
un codice manoscritto dell’antico
astronomo Igino19, corredato di preziose miniature che illustrano le raffigurazioni mitologiche delle costellazioni, e che potrebbe essere utilizzato quale modello.
La lettera contiene anche ulteriori
indicazioni: il de’ Marii offre i propri
servizi per eseguire i cartoni delle
figure e suggerisce, quale esecutore
materiale, il nome di Giovanni
Antonio Vanosino da Varese, colui
che, sotto papa Pio IV, aveva affrescato la cosmografia nella terza loggia vaticana.
Dalla lettera del 6 settembre
1573, veniamo a sapere che non è
stato ancora intrapreso alcun lavoro:
vengono approntati alcuni disegni e
qualche tavola, ma i cartoni non sono
stati ancora predisposti; Vanosino e
de’ Marii, infatti, sono in attesa di
essere condotti a Caprarola per esaminare gli spazi in cui inserire le raffigurazioni.
La parte seguente della preziosa
corrispondenza si fa più interessante:
l’Orsini riferisce di aver ricevuto dal
Cardinale l’incarico di reperire in
Roma un altro artista per condurre a
termine gli affreschi del palazzo di
Caprarola, e manifesta al prelato che,
pur essendosi prodigato per adempiere
18 Oratio Trigini De’ Marii è citato nei
Commentari di Egnazio Danti a Le due
regole della prospettiva pratica del
Vignola, principale responsabile della
fabbrica
di
palazzo
Farnese.
Matematico e astronomo, per realizzare le prospettive aveva inventato uno
strumento detto ‘sportello’, descritto e
riprodotto in Zani, Enciclopedia metodica critico-ragionata delle Belle Arti,
parte prima, XVIII, Parma 1824.
19 Gaius Iulius Hyginus, omonimo del
celebre grammatico dell’età augustea,
è il mitografo autore di due raccolte:
De astronomia o Astronomica, in 4
libri, in cui sono raccolte le leggende
mitologiche legate agli astri; le
Fabulae, in cui raccoglie le narrazioni
del mito greco.
20 Sotto papa Pio IV (1559-1565) erano
stati eseguiti gli affreschi della cosiddetta Loggia della Cosmografia, con le
mappe del mondo allora conosciuto; è
situata al terzo piano, al di sopra della
Loggia di Raffaello. Sotto Gregorio
XIII (1572-1585) viene eseguita la
decorazione della Galleria delle carte
al compito affidatogli, è riuscito a
rintracciare solo tre o quattro pittori
disposti a recarsi nel borgo caprolatto. L’Orsini non registra i nomi degli
artisti: ne darà conto direttamente al
Cardinale in Caprarola, poiché
«sabato o domenica» raggiungerà il
ducato Farnese.
Quest’ultimo elemento compare
nella lettera del 7 settembre 1573, di
contenuto analogo alla precedente
ma più ricca di particolari; in essa si
fa nuovamente riferimento al
Vanosino: Fulvio Orsini chiede se
debba condurre a Caprarola «quel
Giovanni Antonio che dipinse la
cosmografia nella loggia di palazzo a
tempo di Pio IV, e col quale s’è già
convenuto che si debbia fare quella
della sala nuova di Caprarola».
L’attenta lettura di questa corrispondenza permette di dedurre che,
se in marzo si faceva riferimento ad
una sola personalità che avrebbe
dovuto eseguire sia la cosmografia,
ovvero le carte geografiche come
nella galleria di Pio IV20, sia i «segni
celesti», dal settembre si allude a più
maestranze: Vanosino e altri pittori,
di cui non si menzionano i nomi.
La successiva lettera dell’Orsini,
datata 15 ottobre 1573, è ancora più
esplicita: sta per giungere a
Caprarola «il pittore che Ella risolse
ultimamente» e che dovrà fare «quella parte che s’aspetta alle figure».
Quindi il Vanosino realizzerà le
carte geografiche, e un altro artista si
occuperà del resto: mappa celeste
compresa. Gli storici dell’arte, pur
geografiche, al secondo piano dei
palazzi Vaticani, sul lato occidentale
del cortile del Belvedere.
21 Italo Faldi nel 1962 e ancora nel 1981
scrive: «Non sappiamo chi possa essere il pittore della “parte che s’aspetta
alle figure”, se Raffaellino da Reggio o
altro artista (...); non comunque
Giovanni De’ Vecchi del quale, per
essere creatura di Casa Farnese e quindi ben noto al Cardinale Alessandro, si
sarebbe nella lettera fatto il nome».
22 La menzione del Gambara non permette di fare inequivocabile riferimento ad
alcuna personalità, poiché a tutt’oggi è
molto discussa la paternità delle decorazioni della villa Lante di Bagnaia; il
Baglione cita solo Antonio Tempesta,
che lavorerà a Caprarola non prima
degli anni 1581-1582. Studi attribuzionistici sulla palazzina Gambara sono
stati condotti da Maria Vittoria
Brugnoli. Le carte dell’archivio comunale di Viterbo hanno permesso di
individuare un artista che passa da
Bagnaia a Viterbo: Baldassarre Croce.
Cfr. CAROSI 1988, doc. XII. Sul
dibattendo animatamente, non hanno
trovato accordo nell’individuazione
del pittore. Italo Faldi, già nel 1951,
faceva notare che l’ignoto frescante
non poteva essere Giovanni De’
Vecchi: questi, ben noto al Gran
Cardinale, sarebbe stato esplicitamente menzionato nell’ultima lettera
di Fulvio Orsini, e non avrebbe ricevuto il generico epiteto di «pittore
ch'ella risolse ultimamente in
Caprarola»21.
Qualche altro indizio possiamo
reperirlo nella stessa lettera, solo
qualche riga dopo: il pittore era legato all’ambiente del cardinale
Giovanni Francesco Gambara, e l’arrivo presso i Farnese era stato ritardato proprio a causa della necessità
di attendere l’ordine del mecenate di
Villa Lante.
La cosa non deve stupire: non
infrequenti erano i passaggi di artisti
da un cantiere all’altro22, ed inoltre
l’ecclesiastico bresciano era imparentato con il Gran Cardinale, e vi era
in stretto contatto23.
Torniamo al punto: un ignoto artista per le figure, il Vanosino per la
cosmografia. Autorevoli storici dell’arte condividono queste premesse,
ma deducono conseguenze diverse
rispetto a quanto esposto sopra.
Se si volesse intendere il termine
Cosmografia nel suo significato etimologico, di ‘descrizione dell’universo’, si potrebbe credere che con
tale vocabolo l’Orsini intendesse sia
le mappe terrestri delle pareti che
quella celeste del soffitto24; le figure
pittore bolognese vedi anche STEINEMANN 1995.
23 I rapporti tra il Gambara e il cardinale
Farnese sono anche trattati in QUINLAN-MCGRATH 1997, che scrive:
«Cardinal Gambara was both a relative
and a close personal friend of Cardinal
Alessandro. He borrowed artists from
Cardinal Farnese at the time of our
vault's decoration, and experts on
Gambara's villa believe Cardinal
Alessandro also shared iconographic
ideas with his neighbor. Both the
Cosmografia at Caprarola and
Bagnaia's entrance loggia have astrological themes in their frescoes.
Gambara paid homage to his famous
friends in his own entrance loggia by
having his friends' estates frescoed on
the walls, with frescoes above them
referring to the owner of each of the
pictured lands. Bagnaia's two central
frescoes display the estate of
Caprarola, and these are decorated
with Alessandro's imprese and his cardinal's hat above the Farnese shield».
In riferimento alla menzione del
7
Gambara nella citata lettera del 15
ottobre 1573 («Con questa invio a V. S.
Ill.ma il pittore ch'ella risolve ultimamente in Caprarola che dovesse fare la
sale della Cosmografia, cioè quella
parte che s'aspetta alle figure, non
havendolo inviato prima, per aspettarne l'ordine, che mi porto poi hiersera il
Gambara») Quinlan-McGrath lega il
nome del Gambara ai calcoli astrologici che regolavano le occupazioni giornaliere dei conoscitori del cielo: « For
those who were the most devoted to
astrology, even the making of astrological images had to be carefully timed.
It is possible that the cardinal had previously 'elected' the time to begin the
painting. Actions were astrologically
selected for their initiation point according to the doctrine of 'elections'. The
astrologer counseled when to set out
on a trip, when to start a building,
when to put on new clothes, even when
to have one's hair or nails cut. […] It
appears also that the message to
dispatch the artist was entrusted to an
important courier, il Gambara».
Federico Zuccari (attribuito), Disegno preparatorio per la Sala del Mappamondo, Milano,
Castello Sforzesco, aut. BiASA.
La volta celeste della sala del Mappamondo nel palazzo Farnese di Caprarola
a cui si allude sarebbero allora da
identificare con le storie mitologiche,
le allegorie dei segni zodiacali, i
ritratti degli astronomi e dei navigatori. Jacob Hess, in un articolo del
1967, pur non fornendo dettagliate
motivazioni e senza condurre uno
studio attributivo, assegna la mappa
celeste di Caprarola al Vanosino5.
Lo studioso tedesco, in nota, cita
l’Almagià, ma va ben oltre le sue
osservazioni. Questi, in un articolo
del 1956, gli aveva offerto un appiglio, poiché aveva sostenuto che
Orazio Trigini de’ Marii («l’amico
mio» di cui parla Fulvio Orsini nella
lettera del marzo) avesse ideato il
programma generale della decorazione della sala del Mappamondo, ed
avesse altresì curato la rappresentazione del cielo stellato nel soffitto.
Roberto Almagià, tuttavia, non si
spinge ad affermare che il Vanosino,
guidato dal de’ Marii, possa aver realizzato, oltre le carte geografiche,
anche la mappa celeste.
Per Hess Giovanni da Varese è un
semplice esecutore: al tempo degli
affreschi della Loggia della
Cosmografia di Pio IV, si sarebbe
servito di disegni elaborati da geografi professionisti, limitandosi a
riportare su muro quanto predisposto
da altri; giovane pittore, non poteva
proprio essere in possesso delle
24 Contro questa interpretazione vi è un
dato: l’Orsini, alludendo al Vanosino, dice
«quello che fece la cosmografia di
Palazzo», e negli affreschi della loggia di
Pio IV compaiono solo le terre allora conosciute, non mappe astrali. Altra espressione
che occorrerebbe vagliare è nella lettera del
7 settembre, dove si dice che Giovanni da
Varese «porterebbe seco avvolta una tela
alta 13 palmi, dove egli ha fatto un nuovo
universale, che molto piacerebbe a V. S.».
25 HESS 1967, p. 406. Si rifanno a Hess:
WARNER 1971, p. 337; MORI 1987,
p. 58; FIORANI 2004, p. 180.
26 Questo ambiente, situato all’interno
del palazzo Apostolico, in un’area oggi
complesse conoscenze scientifiche
richieste per l’ideazione di un tale
soggetto. Il medesimo procedimento
sarebbe stato seguito a Caprarola: i
geografi gli avrebbero ancora fornito
le carte, gli astronomi la mappa delle
costellazioni con l’oroscopo del
Cardinale, e tutto avrebbe avuto la
supervisione di Orazio de’ Marii.
L’esecutore del soffitto della sala del
Mappamondo di Caprarola sarebbe
quindi Vanosino25.
In effetti nel catalogo di Giovanni
Antonio da Varese è ascrivibile indubitabilmente una mappa celeste: è
quella del palazzo Vaticano, nella
sala Bologna26. La commissione è
del papa Boncompagni, eletto nel
maggio del 1572, che fece costruire
il cosiddetto ‘palazzo di Gregorio
XIII’: al terzo piano, nella sala che è
anche detta ‘dei Brevi’, volle rendere
omaggio alla sua città natale con
immagini di Bologna.
Nella volta fece affrescare una
complessa veduta architettonica in
prospettiva, con i ritratti di dieci
astronomi e nel mezzo una completa
mappa del cielo, straordinariamente
somigliante a quella di Caprarola.
La vicina datazione delle due
carte astrali, la simile decorazione
con carte geografiche nelle pareti e le
evidenti analogie hanno indotto gli
studiosi a stabilire interessanti
interdetta all’accesso dei visitatori,
fino ai primi del Novecento è stata
fruibile al grande pubblico, perché utilizzata come pinacoteca. Eseguirono la
decorazione Lorenzo Sabbatini e
Ottaviano Mascherino; l’intervento di
Giovanni e Cherubino Alberti è discusso. Sulla sala Bologna vedi PASTOR
IX 1955, p. 836 e p. 917; REDIG DE
CAMPOS 1967, pp. 169-174; FIORANI 2004, pp. 179-187.
27 PASTOR IX 1955, p. 836.
28 HESS 1967, p. 408. Come già detto in
precedenza a proposito della sala del
Mappamondo, la prassi di cantiere prevedeva che la decorazione murale
confronti.
Si tramanda che il Pontefice, in
visita alla residenza Farnese nel
1578, abbia tanto apprezzato la
mappa astrale da chiedere a Giovanni
Antonio da Varese, l’esecutore delle
carte geografiche della sala del
Mappamondo, di replicarla all’interno del palazzo Apostolico.
L’indicazione è tanto suggestiva
quanto poco congruente con la datazione solitamente accreditata per la
sala Bologna: nel pavimento è visibile l’iscrizione ‘Gregorius XIII ... A°
Iubilaei 1575’, e ciò fa supporre che
entro questa data i lavori dovessero
essere conclusi27.
È di nuovo Hess a fornire una
spiegazione divergente dal sentire
comune: poiché i lavori nella sala dei
Brevi, conclusa nel 1575, incominciarono un paio d’anni prima con la
messa in opera del soffitto, gli affreschi del Vaticano precedono quelli di
Caprarola, e si può dunque concludere che il cardinale Farnese chiamò
nel proprio palazzo il Vanosino per
dipingere una mappa celeste come
quella che lo stesso aveva affrescato
nella sala Bologna28. La ricostruzione è suggestiva e controversa, ma ha
il pregio di rispecchiare la modalità
delle committenze pittoriche del
periodo: il centro dirama i modelli in
periferia, quindi Roma fornisce
procedesse dall'alto verso il basso, per economia di cantiere: non si escludono però
casi in cui questo non avviene. Tra l’altro,
se gli affreschi del soffitto fossero stati eseguiti dopo la visita del Papa a Caprarola,
ovvero dopo il 1578, il Sabbatini non sarebbe potuto intervenire, perché muore nel
luglio del 1576.
8
l’esempio replicato poi in provincia29.
Sostenere l’ipotesi di Hess è però
azzardato30: le differenze stilistiche tra
i due cieli sono evidenti, e anche chi
non si arrischia a contraddire l’autorità dello studioso tedesco, è costretto a
constatare che il Vanosino «gretly altered his style from one celestial picture
to another»31.
Restiamo dell’idea che i cieli del
palazzo Farnese e del Vaticano siano
realizzati da maestranze diverse: lo
stile è dissimile, indice di due personalità che hanno tradotto le figurazioni
con un proprio linguaggio e, verosimilmente, senza far riferimento al
medesimo modello32.
La questione attributiva del soffitto
della sala del Mappamondo rimane
aperta: confidiamo nelle carte farnesiane, affinché forniscano i nomi di
altre maestranze, e nel rinvenimento di
documenti grafici33; i restauri inopportuni dei secoli passati potrebbero infatti rendere difficoltosa la corretta identificazione delle mani.
2. IL CONTENUTO
ASTRONOMICO NEL CIELO
DELLA SALA
DEL MAPPAMONDO
di P. Colona
La splendida volta della Sala del
Mappamondo di Palazzo Farnese a
Caprarola non è una semplice passerella dei personaggi mitologici
29 Ringrazio la professoressa Simona
Rinaldi dell’Università della Tuscia di
Viterbo per avermi suggerito questa
considerazione.
30 Tra l’altro andrebbero a sgretolarsi
tutta una serie di studi iconologici che
analizzano le differenze tra i due soffitti, e che partono dal presupposto che il
prototipo sia Caprarola, modello per
Roma; che la sala Bologna sia una realizzazione successiva è anche la premessa necessaria per l’interessante
articolo di Francesca Fiorani, che
capovolge l’idea diffusa della ‘mancanza di originalità’ del papa
Boncompagni, e legge tutta l’ideazione
degli affreschi della sala Bologna
come ‘un’ironica risposta’ del
Pontefice al cardinale; l’attrazione dei
Pontefici della seconda metà del XVI
secolo per le carte geografiche è qui
messa in rapporto con la rivalutazione
delle scienze applicate e con la fondamentale figura del vescovo di Bologna
Gabriele Paleotti.
31 WARNER 1971, p. 337. Qualsiasi studio attributivo sulla sala Bologna
dovrà tener conto dei restauri subiti:
HESS 1967, p. 409, ricorda un «disastrousus restoration directed by
raffigurati nelle costellazioni, ma,
concordemente con il marcato carattere scientifico e tecnico delle altre
opere presenti nella sala, ottempera
anche ad esigenze di rigore e realismo nella rappresentazione del cielo.
Mentre alle pareti vengono riportate
magistralmente le più recenti conoscenze del globo terrestre attraverso
un'opera cartografica ammirevole, al
soffitto è naturalmente riservato il
compito di svolgere la medesima
funzione nei riguardi della sfera celeste.
2.1. Gli occhi al Cielo
Alzando lo sguardo al soffitto
della Sala del Mappamondo, si
incontra un cielo blu punteggiato di
stelle e popolato da innumerevoli
figure: le costellazioni. L’affresco
risale ai primi anni 70 del XVI secolo e riproduce tutto il cielo con 50
costellazioni. Oggi le costellazioni,
che sono un’invenzione umana e non
corpi fisici, ammontano a 88 in quanto gli astronomi dei secoli successivi
ne hanno create anche in quella parte
di Emisfero Australe che era invisibile agli Antichi34.
Nell’affresco si notano anche
alcune linee: sono la proiezione dei
cerchi fondamentali della sfera celeste: Equatore35, Eclittica36, Tropici37 e
Coluri38. Queste linee sono indicazioni fondamentali per orientarsi nel
cielo dipinto, trovare la posizione
Vincenzo Camuccini» potrebbe essere
quello predisposto dopo la relazione
sullo stato degli affreschi del 1811,
riportata in appendice..
32 L’articolo di WARNER 1971, p. 337,
compie un’attenta disamina nell’individuare i modelli a cui si ispirò il
Vanosino: né Dürer, né Mercatore, ma
il globo celeste di Franciscus
Demongenet (la nota 4, p. 337, rimanda a un articolo di M.G. Marcel,
François de Mongenet. Geographe
Franc-Comtois, in «Bulletin de
Geographie historique et descriptive»,
1889, pp. 31-39). Se la xilografia di
Dürer raffigurava infatti le 48 costellazioni di Tolomeo, e quella di
Mercatore ne riproduceva 50, al
Vaticano ne sono rappresentate 49 (le
48 di Dürer con l’aggiunta di Antinoo),
come in Demongenet. Hess 1967, p.
406 e illustrazioni 52d-g-h, ritiene
invece che il precedente di Dürer sia
stato emulato dal Vanosino: ne trova
conferma ponendo un confronto tra
l’Erichthonius di Dürer (altro nome per
la costellazione dell’Auriga) e quello
dei cieli affrescati; egli tuttavia, erroneamente, sia nella sala romana e che
in quella di Caprarola, confronta
degli astri rappresentati e comprendere il metodo utilizzato per riportare la sfera celeste sulla superficie
piana del soffitto.
2.2. La proiezione
cartografica
Un grave problema con cui si
deve misurare un cartografo è quello
della proiezione, ovvero della trasposizione della superficie sferica sul
piano minimizzando le inevitabili
deformazioni. Tale problema, noto
fin dall’antichità, divenne ancor più
stringente nel Rinascimento in seguito alle grandi scoperte geografiche.
Infatti le deformazioni sono trascurabili per piccole porzioni della sfera
ma diventano sempre più importanti
con l’aumentare dell’area geografica
da rappresentare, effetto inevitabile
della scoperta di nuovi continenti.
Nella volta di Caprarola, al di là
dell’affollamento delle figure mitiche di ciascuna costellazione, richiama l’attenzione il semplice ma efficace sistema di riferimento astronomico marcato con linee dorate.
Tre rette parallele solcano nel
senso della lunghezza il soffitto:
sono l’Equatore (centrale) e i
Tropici. Sovrapposta a queste linee si
nota facilmente la sinusoide
dell’Eclittica. Taglia a metà
l’Equatore (e l’intero affresco) un’altra linea retta, perpendicolare a tutte
le precedenti, che rappresenta il
l’Ericthonius di Dürer non con
l’Auriga, ma con un’altra la costellazione, quella di Antinoo. Per un
approfondimento su questo argomento cfr.
par. 2.5 del presente articolo.
33 Recentemente un importante disegno
rintracciato da Loren Partridge nel
gabinetto dei disegni del Castello
Sforzesco, e attribuito a Federico
Zuccari, ha permesso allo studioso di
fare ipotesi sull’idea preliminare per
gli affreschi del soffitto della sala del
mappamondo: Federico Zuccari, intorno agli anni 1568-1569, avrebbe realizzato un primo abbozzo per la volta e
successivamente un altro artista,
Giovanni De’ Vecchi nell’ipotesi di
Partridge, avrebbe ripreso tale intuizione, ma ne avrebbe poi modificato
gli esiti. Cfr. PARTRIDGE 1995.
34 Il numero è aumentato anche per lo
smembramento della enorme costellazione della Nave di Argo, divisa in
Vela, Carena, Poppa e Bussola, e del
Serpente, diviso in Serpente Testa e
Serpente Coda.
35 Cerchio massimo della sfera celeste
equidistante dai Poli
36 È il percorso del Sole tra le stelle nel
suo moto annuale
9
37 Sono paralleli celesti tangenti
all’Eclittica nei punti in cui si discosta
di più dall’Equatore (solstizi): il
Tropico boreale prende il nome dalla
costellazione del Cancro, quello
australe dal Capricorno, costellazioni
in cui fino a circa 2000 anni fa si trovava il Sole rispettivamente al solstizio
estivo (21 giugno) ed invernale (21 o
22 dicembre).
38 Similmente al reticolo geografico,
anche la sfera celeste ha i meridiani:
cerchi massimi passanti per i poli e
perpendicolari all’Equatore. I meridiani che attraversano le intersezioni tra
Equatore ed Eclittica (gli equinozi)
formano il Coluro equinoziale. Il cerchio massimo perpendicolare al
Coluro equinoziale è il Coluro solstiziale, formato dai meridiani passanti
per i due solstizi. I Coluri dividono la
sfera in quattro spicchi identici.
La costellazione dei Gemelli è l’unica che
viene (parzialmente) raffigurata due volte nell’affresco.
Schema complessivo dei riferimenti astronomici riportati nell’affresco, con i nomi delle
parti più importanti. All’interno del cerchio
del Coluro equinoziale prevale la proiezione
stereografica, mentre quella cilindrica è preferita nella fascia compresa tra i Tropici.
La volta celeste della sala del Mappamondo nel palazzo Farnese di Caprarola
meridiano celeste passante per il solstizio invernale. Questo meridiano
termina nei poli, posti a metà dei lati
lunghi del soffitto.
Queste linee apparirebbero esattamente così nel caso in cui il cartografo avesse utilizzato una proiezione cilindrica39.
Non si accordano invece con tale
proiezione le altre due linee celesti
riportate nell’affresco, ovvero il
Coluro equinoziale e il meridiano
passante per il solstizio estivo.
Il primo è rappresentato come un
cerchio perfetto, tangente ai bordi
dell’affresco in corrispondenza dei
poli e centrato sull’incrocio tra
Equatore e meridiano passante per il
solstizio d’inverno; il secondo è rappresentato due volte, nei bordi estremi dell’affresco, curvati a semicerchio. Il coluro apparirebbe così se
fosse stata adottata una proiezione
stereografica40 centrata sull’intersezione tra Equatore e meridiano del
solstizio invernale mentre non esistono proiezioni per far apparire in quel
modo l’altro meridiano rappresentato. L’uso simultaneo di due proiezioni differenti (quella stereografica
all’interno del cerchio del coluro
equinoziale, e la cilindrica nell’area
compresa tra i tropici, per tutta la
lunghezza dell’affresco) è utile a
mantenere un aspetto “naturale”
delle costellazioni su tutta l’area dell’affresco, ma non ottempera, almeno
in alcune parti dell’opera, al rigore
scientifico. Se questa scelta non crea
infatti problemi al centro dell’affresco, dove le due versioni tendono ad
essere identiche, genera però un forte
39 Nelle proiezioni cilindriche i punti
della superficie della sfera si proiettano
su un cilindro tangente all’Equatore, e
la superficie laterale del cilindro viene
conflitto ai poli: la proiezione cilindrica li trasformerebbe nei lati lunghi
del dipinto, mentre quella stereografica li ridurrebbe a punti posti a metà
dei lati lunghi. Nel primo caso si
avrebbe, ad esempio, un’Orsa
Minore gigantesca, grande quanto
l’intero lato lungo della sala, eventualità sicuramente non proponibile
per un’esecuzione artistica della
figura; nel secondo caso, invece,
l’Orsa Minore sarebbe risultata circa
la metà delle sue dimensioni attuali.
L’ambiguità viene risolta sul lato
artistico realizzando le costellazioni
circumpolari di dimensioni congrue
con quelle delle altre costellazioni,
ma distribuendole in maniera più
rarefatta. Non viene risolta però dal
punto di vista scientifico poiché si
possono comunque considerare Poli
Celesti sia i punti in cui convergono
coluro e meridiano del solstizio
invernale (secondo la proiezione
poi srotolata sul piano della rappresentazione. La proiezione può essere
radiale dal centro della sfera (proiezione cilindrica di Mercatore) o ortogonale
stereografica) sia i lati lunghi dell’affresco (secondo la proiezione cilindrica). Attribuendo questa indeterminazione all’impossibilità di porvi
rimedio piuttosto che ad una intenzione, e concordemente con la distribuzione delle costellazioni (in special modo dell’Orsa Minore, nella
cui coda splende la Stella Polare),
d’ora in poi ci riferiremo, con la
parola Polo, a ciascuna delle intersezioni del meridiano passante per il
solstizio invernale con i lati lunghi
dell’affresco.
Nelle parti marginali della rappresentazione, dove qualsiasi proiezione
soffrirebbe le massime deformazioni,
vige un ibrido che curva il coluro
estivo in due semicerchi, che la proiezione cilindrica vorrebbe segmenti
di retta. Con questo compromesso si
riesce a minimizzare, sia pure in
maniera arbitraria, le deformazioni.
Del resto, come abbiamo già
dall’asse del cilindro (proiezione cilindrica di Lambert).
40 La proiezione stereografica è un tipo
di proiezione con raggi paralleli
10
provenienti dall’infinito e ortogonali al
piano di proiezione, che si trova tangente
alla sfera in un punto qualsiasi.
Fetonte sbalzato dal Carro del sole, precipita
nel fiume Eridano. Si vede, tra i piedi, il disco
incandescente del Sole.
accennato, le costellazioni non vengono distorte nel loro disegno: gli
adattamenti per compensare le
distorsioni della proiezione sono
principalmente a scapito del “cielo
vuoto” tra le costellazioni, le quali,
per questo motivo, risultano talvolta
in posizione reciproca leggermente
alterata.
2.3. L’Astronomia
Il cielo di Caprarola è centrato sul
solstizio invernale. Questa scelta permette di visualizzare comodamente
entrambi gli equinozi (che sono punti
di grande interesse astronomico)
mentre risulta a sfavore del meridiano passante sul solstizio estivo, il
quale è però rappresentato due volte
(si vedano i piedi dei Gemelli che,
attraversando tale meridiano, compaiono ad entrambi gli estremi dell’affresco). Il sistema di riferimento utilizzato è quello delle coordinate
equatoriali e non, come per la maggior parte delle carte dell’epoca41,
eclittiche. Se si fosse preso il riferimento dell’Eclittica, il segni zodiacali sarebbero risultati allineati laddove
ora corre l’Equatore, ma sia questo
che i coluri si sarebbero trasformati
in linee sinusoidali. Oltre alla maggior semplicità costruttiva, la scelta
adottata risulta più intuitiva perché
corrisponde a ciò che si osserva in
cielo (l’Eclittica è inclinata rispetto
alla direzione N-S, così come appare
nell’affresco), dando quindi un
aspetto più naturale all’opera, ed
inoltre risulta identica a quella naturalmente
adottata
per
il
Mappamondo e le altre carte geografiche allestite alle pareti.
Va notato che, come accadeva
spesso42, vengono scambiati i punti
cardinali Est-Ovest43, come se osser-
41 Si vedano ad esempio le celebri carte
celesti realizzate nel 1515 da Albrecht
Dürer, l’“Atlas coelestis seu armonia
macrocosmica” di Andrea Cellario del
1661,
o
il
“Firmamentum
Sobiescianum, sive Uranographia” di
Johannes Hevelius del 1690, tutte centrate non sul polo nord celeste ma su
quello dell’Eclittica.
42 La carta di Durer citata nella nota
vassimo il cielo dall’esterno (ad
esempio su un mappamondo girevole) o su una stampa prodotta con un’incisione realizzata correttamente44.
Molto
interessante
l’ampia
45
sinusoide della Via Lattea, ritratta
realisticamente come un delicato
fiume fumoso. Infatti vi si può notare un notevole tentativo di riproduzione fedele laddove, tra Cigno e
Sagittario, viene disegnata un’ansa
che ne allarga il corso rendendolo
bifido. In questo tratto della nostra
galassia, il più appariscente per gli
osservatori italiani, e visibile nelle
notti estive, si nota effettivamente
uno sdoppiamento causato da
immense nubi di polveri oscure che
si dipanano lungo l’equatore galattico.
Sulla Via Lattea si trova la costellazione dell’Altare la cui origine
mitologica, secondo Eratostene e
Manilio, risale allo scontro cosmico
tra Crono e Zeus. Col primo si schierarono i Titani suoi fratelli (con alcune eccezioni), con Zeus i Ciclopi, gli
Ecatonchiri e gli altri dei olimpici.
Per ingraziarsi la vittoria e saldare il
terribile patto di aiuto reciproco con
le altre divinità, Zeus compì il primo
sacrificio della storia e, per questo,
fece costruire un altare, che collocò
all’estremità meridionale della Via
Lattea (nelle stelle visibili sull’oriz-
precedente e gli affreschi di Palazzo Besta a
Teglio (SO), precursori di quelli di
Caprarola, mostrano tutti l’inversione E-O
tipica dei globi celesti
434 Guardando l’affresco con il Nord in
alto, se ci si sposta verso sinistra si va
ad Ovest anziché ad Est. Il moto annuo
del sole lungo l’Eclittica disegnata sul
soffitto è quindi da sinistra verso destra
(simile a quello che si osserva nella
11
zonte Sud nell’antichità dalla
Grecia). Da questo altare sembra così
dipanarsi la fumosa scia luminosa
della Via Lattea. Tale dettaglio
doveva essere ben noto agli autori
dell’affresco dato che pongono la
fiamma sul corso della Via Lattea e
ne disegnano intenzionalmente un
tratto (fino alla Nave di Argo) con
volute di fumo che si fondano nuovamente più a Sud con la Via Lattea.
L’Altare, come si iniziò a fare nel
Rinascimento, è rivolto verso il
basso (verso Sud) al contrario di
come lo immaginavano gli Antichi.
I riferimenti sono disegnati con
notevole accuratezza. La differenza
delle due parti dell’Equatore ad Est e
a Ovest del meridiano del solstizio
invernale è pari all’1,00%46. Della
stessa misura è spostata la posizione
dei due Poli rispetto ai lati lunghi
dell’affresco. Per questo motivo il
meridiano centrale non è ortogonale
all’Equatore ma è inclinato di 1,26°
rispetto alla normale. La distanza tra
i Tropici, che dovrebbe essere
costante poiché sono paralleli, ha una
variazione massima del 3,3% raggiunta nella parte a sinistra del meridiano centrale. Le linee più difficili
da collocare sono quelle curve,
ciononostante l’Eclittica ricalca perfettamente l’andamento di una
realtà durante il giorno, col Sole che,
se siamo rivolti a Sud, sorge a sinistra
e tramonta a destra).
44 La stampa è speculare rispetto al cliché. Una possibile spiegazione di questa scelta è che per la fonte si siano utilizzate carte e progetti pensati per la
realizzazione di globi.
45 Qualunque cerchio massimo si trasforma in una sinusoide se si usa una
proiezione ortogonale cilindrica (così
avviene per l’Eclittica e per la Via Lattea).
Questo non vale per l’equatore e i meridiani, che vengono trasformati in linee rette.
46 Ove non altrimenti specificato l’errore
delle misure è di +/-1 sull’ultima cifra
La volta celeste della sala del Mappamondo nel palazzo Farnese di Caprarola
sinusoide, anche se il punto di tangenza con l’Equatore risulta leggermente asimmetrico rispetto al meridiano centrale. Si nota anche un
“ripensamento” nella stesura del
Coluro equinoziale, con tracce di una
circonferenza precedente sia a sinistra che a destra del meridiano centrale, nella porzione meridionale. Il
cerchio del Coluro è difficile da
seguire nel breve tratto che si sovrappone al carro di Fetonte.
2.4. Le Costellazioni
48 delle 50 costellazioni riportate
nella volta celeste appartengono al
catalogo dell’astronomo alessandrino Claudio Tolomeo, il celebre autore dell’Almagesto, vissuto nel II
secolo d.C. Tutte le 48 costellazioni
del suo catalogo esistono attualmente
nei nostri cieli, confermate dal congresso dell’Unione Astronomica
Internazionale del 1922. Una costellazione aggiunta nel cielo di
Caprarola è Antinoo, il bellissimo
compagno dell’imperatore Adriano,
che, morto tragicamente, fu deificato
e oggetto di cospicui onori decretati
dall’imperatore.
Lo possiamo oggi ammirare nelle
innumerevoli statue che lo ritraggono, ospitate nei più famosi musei del
mondo, nonché, appunto, sul soffitto
del Salone del Mappamondo di
Palazzo Farnese accanto alla confinante costellazione dell’Aquila47.
Questa costellazione rimase in
voga fino a quando fu rigettata, insieme a molte altre, durante il citato
congresso dell’Unione Astronomica
47 In realtà la stessa figura può essere
identificata anche con Ganimede rapito dall'aquila di Zeus, in quanto la
scena è formalmente indistinguibile
dalla cosiddetta Apoteosi di Antinoo.
Elenco delle 50 costellazioni rappresentate, con il numero di riferimento in figura.
In corsivo le costellazioni zodiacali.
1. Acquario
2. Altare
3. Andromeda
4. Antinoo
5. Aquila
6. Ariete
7. Auriga
8. Balena
9. Bilancia
10. Cancro
11. Cane Maggiore
12. Cane Minore
13. Cani da Caccia
14. Capricorno
15. Cassiopea
16. Cavallino
17. Cefeo
18. Centauro
19. Cigno
20. Corona Australe
21. Corona Boreale
22. Corvo
23. Cratere
24. Delfino
25. Drago
26. Ercole
27. Eridano
28. Freccia
29. Gemelli
30. Idra
31. Leone
32. Lepre
33. Lira
34. Lupo
35. Nave di Argo
36. Orione
Internazionale. La 50a costellazione
del nostro affresco è ben più misteriosa. Si tratta dei Cani da Caccia.
Il mistero della sua presenza sta
nel fatto che tale asterismo non è
riportato nella maggior parte delle
altre opere coeve48 e la sua introduzione si fa risalire usualmente al
1687, quando l’astronomo polacco
Johannes Hevelius la creò con stelle
che precedentemente appartenevano
all’Orsa Maggiore. In realtà il lavoro
di Hevelius fu quello di associare delle
stelle ben precise ad una presenza che
si era andata delineando nel Medio
Evo e che l’astronomo tedesco Pietro
Apiano, nel 1533, aveva già accostato
al Pastore pur senza tentare di associarvi alcuna stella. Un modello del
cielo di Caprarola può essere la secon-
Propendiamo per Antinoo in quanto
l’Aquila non lo sta ghermendo, e perché non ha la coppa che identifica iconograficamente Ganimede. Questo
giovane coppiere degli dei, inoltre,
da carta di Apiano, del 1536, in cui il
guinzaglio dei cani è passato alla
mano sinistra del Pastore, ma nella
quale manca Antinoo. È notevole
come, mancando ancora il lavoro di
Hevelius, nell’affresco di Caprarola
non sia presente alcuna stella sul corpo
dei Cani: questo dettaglio è indicativo
del fatto che le stelle dorate visibili
nell’opera non siano state distribuite
casualmente a scopo decorativo, ma
attenendosi alle precise indicazioni di
un catalogo astronomico.
2.5. Confronto con il cielo della
Sala Bologna in Vaticano
La volta della Sala Bologna nei
palazzi vaticani è, come detto, affrescata con un cielo molto simile a
risulta già raffigurato nell’affresco,
nelle sembianze di un Acquario piuttosto effeminato.
48 Non solo in tutte le opere citate alle
note 8 e 9, ma neanche nel diffuso
12
37. Orsa Maggiore
38. Orsa Minore
39. Pastore o Bootes
40. Pegaso
41. Perseo
42. Pesce Australe
43. Pesci
44. Sagittario
45. Scorpione
46. Serpentario o
Ofiuco
47. Serpente
48. Toro
49. Triangolo
50. Vergine
A-B. Gruppo di Zeus e
Fetonte
globo celeste di Demongenet, né nell’affresco della volta celeste nella Sala
Bologna del Palazzo Apostolico
Vaticano, del 1575, molto simile a
quello del palazzo di Caprarola.
quello di Palazzo Farnese di
Caprarola: medesimo cielo blu con
stelle d’oro, popolato di costellazioni,
e recante la raffigurazione delle più
importanti linee astronomiche, con la
stessa proiezione usata a Caprarola.
Le somiglianze comprendono anche
la soluzione di rappresentare i
Gemelli su un bordo, e i loro piedi,
tagliati dalla cornice dell’affresco,
che spuntano dal bordo opposto. In
quest’opera, lungo l’Eclittica, viene
riportata (sempre in oro), a differenza di quanto accade nel cielo di
Caprarola, la scansione dei mesi con
i simboli astrologici dei segni zodiacali (i simboli sono sfalsati rispetto
alle relative costellazioni, a causa
della precessione degli equinozi che
ha allontanato le stelle dal sistema di
riferimento astrologico risalente
all’inizio dell’era cristiana, fenomeno
naturalmente
noto
nel
Rinascimento). Un’altra accortezza
di geografia astronomica che manca
a Caprarola è la rappresentazione dei
Circoli Polari Celesti, ovvero i paralleli che distano dal Polo Nord
Celeste quanto i Tropici distano
dall’Equatore (circa 23,5°).
Esistono alcune discordanze
degne di nota relativamente alle
costellazioni raffigurate.
Quelle presenti nel cielo vaticano
sono 49 (considerando unica la Nave
di Argo, che alcuni studiosi49 conteggiano tre volte considerandola
l’unione delle moderne costellazioni
di Carena, Poppa e Vela): rispetto a
Caprarola mancano i Cani da Caccia.
L’assenza dei Cani da Caccia non
desta alcuna sorpresa dato che, come
abbiamo visto, era una costellazione
appena inventata e non ancora ben
definita in cielo. La costellazione di
Antinoo50 è presente in entrambi
affreschi, come pure la figura di
Fetonte che precipita nell’Eridano
dal cocchio solare. Manca invece
Zeus tonante che, a Caprarola, completa la scena della caduta di Fetonte.
49 BEER A. in HESS, 1967, p. 409.
L’elenco di costellazioni riportato in
appendice è errato in quanto computa
anche Hydrus (Idra maschio) e Pyxis
(Bussola) che sono invece assenti tanto
nella Sala Bologna quanto nel Palazzo
Farnese. Il conteggio sale ulteriormente, a 53 costellazioni, in quanto il
Serpente viene contato due volte come
Serpens Caput e Serpens Cauda in
Elenco delle costellazioni con le più importanti differenze
di rappresentazione nei due affreschi
Costellazione
Affresco di Caprarola
Affresco del Vaticano
Altare
Il fumo “disegna” la Via Lattea Senza fumo, il fuoco non si
proietta sulla Via Lattea
Antinoo
Seduto su una conchiglia e Senza sgabello, rivolto a
rivolto a sinistra
destra, sembra voler prendere
la coppa offerta dall’Acquario
Auriga
Uomo inginocchiato con redini Uomo inginocchiato
nella mano destra, capretta
sulla spalla sinistra, testa rivolta a sinistra
Cancro
Granchio
Gambero
Drago
Serpente
Serpente con ali di pipistrello
Idra
Serpente
Serpente con piccole ali di
pipistrello
Lira
Una lira sovrapposta a una strumento musicale con cassa
grande aquila
di risonanza ricavato dal guscio
di una tartaruga come riportato
nel mito di Orfeo
Nave di Argo
Grandioso vascello interamen- Vascello con la prua nascosta
te visibile
da nubi
Orione
Drappo nella mano sinistra, Scudo istoriato nella mano
clava nella destra, elmo con sinistra, un’arma non identifipennacchio, rivolto a sinistra
cata, simile alla folgore di
Zeus, nella destra, elmo a
calotta, rivolto a destra
Serpentario
o Ofiuco
Un anziano con testa rivolta a Un uomo con testa rivolta a
destra
sinistra
Vergine
Giovane alata
Tra i possibili modelli per i due
cieli vanno scartati Dürer in quanto
rappresenta solo le 48 costellazioni
di Tolomeo, come pure Mercatore
perché rappresenta anche la Chioma
di Berenice, assente negli affreschi in
esame. Il secondo globo celeste di
Demongenet (posteriore al 1552),
che rappresenta le 48 costellazioni
accordo alla suddivisione dell’Unione
Astronomica Internazionale del 1922.
Nello stesso articolo si dice inesplicabilmente che nell’affresco del Vaticano
manca Antinoo, presente sia a Roma
sia a Caprarola.
50 WARNER D. J., 1971, P. 337.
51 Dal confronto dei due affreschi emerge
una disposizione non analoga tra le
medesime costellazioni, e uno stile
13
Donna alata con un fascio di
spighe nella mano sinistra e
una corona di fiori nella destra
tolemaiche più Antinoo, può essere
stato usato come modello per la
Sala Bologna (ma difficilmente per
l’affresco di Caprarola in quanto non
riporta i Cani da Caccia).
In conclusione, nonostante le
notevoli somiglianze nell’impostazione e in alcuni dettagli, stentiamo
ad attribuire alla stessa mano e
molto differente nella raffigurazione.
Inoltre, tranne che per la Vergine, che
indossa necessariamente una tunica
bianca, nessuna costellazione è vestita
con gli stessi colori nei due affreschi.
In effetti non c'è una sola costellazione
uguale alla corrispondente nell'altro
affresco.
La costellazione dei Cani da Caccia e del
Pastore. Si noti come sui Cani, a differenza di
ogni altra costellazione, non compaia nessuna
stella
Zeus che scaglia la folgore. Fa parte integrante della rappresentazione di Fetonte (immagine pagina 11).
Costellazione dell’Altare. Il fumo del fuoco
sacrificale acceso sull’Ara (costellazione
dell’Altare) si trasforma nella Via Lattea.
La volta celeste della sala del Mappamondo nel palazzo Farnese di Caprarola
progetto i due affreschi, che denotano differenze significative non solo
nelle costellazioni ma anche nella
maniera di rappresentarle5.
2.6. La lacuna tolemaica
e la caduta di Fetonte
I cataloghi antichi, nella fattispecie quello di Tolomeo, riportano
naturalmente solo le stelle visibili da
parte dei loro redattori.
Poiché Tolomeo osservava da
Alessandria d’Egitto, che ha una latitudine di 32°N, egli non poteva
osservare stelle al di sotto dei 58° di
declinazione Sud (ovvero che si trovassero oltre 58° a Sud dell’Equatore
Celeste)52. Non essendo ancora
disponibili nel XVI secolo né cataloghi stellari che completassero
l’Emisfero Sud, né tanto meno atlanti con nuove costellazioni australi, il
progettista del cielo di Caprarola si
ritrovava con una lacuna di stelle e
costellazioni, ampia circa 32° centrata attorno al Polo Sud Celeste53.
La costellazione che, più prossima a tale lacuna, sembra anche dirigersi verso di essa, è quella del
Fiume Eridano, identificato già anticamente con il Po.
La volta celeste riporta, negli
angoli NE e SO, due raffigurazioni
apparentemente non legate alle
costellazioni: Zeus tonante e Fetonte
che cade dal carro del Sole. In effetti
non solo tali figure vanno intese
insieme, ma sono anche legate, attra-
52 In base alla raffigurazione delle sole
costellazioni è possibile stabilire la
latitudine dell’osservatore e non la sua
longitudine (da qualsiasi punto di un
parallelo geografico è infatti accessibile la medesima porzione di cielo). Per
questo non si può affermare che “il
punto d’osservazione è individuabile
pressappoco nella zona del Giappone”
verso la mitologia, alla costellazione
di Eridano, il grande fiume celeste.
Fetonte, secondo il mito, ottenne dal
padre Elio di attraversare il cielo portando il suo carro ma, inesperto, non
poté frenare l’impeto della quadriga
che, dapprima s’innalzò fino
all’Artico54 bruciando addirittura il
Drago posto sul Polo, poi si precipitò
così vicino alla terra da ardere i
campi e far ritirare i mari. Fu allora
che Zeus, per scongiurare l’imminente distruzione della Terra,
tuonò, e, librato un fulmine
alto sulla destra,
lo lanciò contro l'auriga,
sbalzandolo dal cocchio55
Questa scena viene riportata nel
cielo di Caprarola in maniera estremamente fedele. Fetonte, secondo il
mito, cadde nel Po, e infatti il suo
corpo è dipinto proprio nella copiosa
corrente del fiume celeste Eridano.
La scena della rovinosa caduta del
carro solare è molto ampia (superata
solo dalla enorme costellazione della
Nave di Argo) ed occupa precisamente la lacuna di stelle non osservate da Tolomeo. Zeus tonante, più piccolo, è invece posto nell’ampia plaga
di cielo allora vuota e che oggi ospita la Lucertola, altra costellazione
introdotta da Hevelius nel 1687.
giglio araldico, emblema della famiglia Farnese. Con esso vengono
adornate le costellazioni inanimate
dell’Altare, della nave di Argo e della
Corona Boreale56, ma in particolare
viene posto, di grandi dimensioni e
ornato di stelle, sul polo Sud, alla
base del meridiano centrale dell’affresco. La posizione significativa, al
centro dell’affresco, e sul polo, sembra suggerire la collocazione chiave,
quasi ordinatrice, del simbolo farnese, che funge da origine dei riferimenti astronomici.
La sua rappresentazione non ha
evidentemente motivi pratici e
dev’essere ricondotta all’intento di
celebrare la famiglia che ha commissionato la meravigliosa opera d’arte e
scienza.
2.7. Il Giglio Farnese
Una menzione merita anche il
(PASSINI 2002), ma semmai che ha
all'incirca la latitudine del Giappone.
Ricordiamo allora che il Giappone
meridionale ha appunto la stessa latitudine di Alessandria d’Egitto.
53 I poli celesti si spostano rispetto alle
stelle per la Precessione degli
Equinozi, e pertanto il centro di questa
lacuna non coincide più con il Polo
Sud dell’epoca dell’affresco, ma risulta, rispetto a quest’ultimo, spostato a
destra, verso la costellazione di
Eridano, di quasi 8°.
54 Dal greco Arktos, orso, indica la zona
di cielo dove si trovano le due Orse.
55 Ovidio, Metamorfosi, Libro II, vv 311,312
56 Mentre la Nave di Argo era una degli
emblemi della famiglia del Cardinale,
14
raffigurata più volte nel Palazzo impegnata nel mitico attraversamento delle
Isole Simplegadi, l’Altare e la Corona
possono rimandare al potere spirituale
e temporale del papato.
APPENDICE
ANTICHE DESCRIZIONI
a cura di M. Fioravanti
1. Relazione del viaggio
di Gregorio XIII alla Madonna
della Quercia (1578)
Nel settembre del 1578 il papa
Gregorio XIII si reca in viaggio presso il santuario della Madonna della
Quercia di Bagnaia. Dei luoghi
visitati dal Pontefice, possediamo
l’accurata descrizione compilata da
Fabio Arditio. In relazione alla volta
della sala del Mappamondo il cronista annota:
Nel cielo et volta di detta sala
sono depinti tutti quarant’otto segni
celesti, et vicino a loro, nel muro, in
vaghissimi compartimenti d’oro, le
loro favole con molte belle imprese
del signor cardinal Farnese, usate in
diversi tempi. Questa sala è ricchissima per molto oro, che non solo
negli stucchi ma quasi in tutti i contorni, linie et compartimenti delle
provintie mirabilmente risplende tra
l’azzurro del mare.
2. La Caprarola di Ameto Orti
(1585-1589 ca)
Fritz Baumgart nel 1935, presso
la tipografia Cuggiani di Roma, curava la stampa di un antico manoscritto «in possesso del Custode del
palazzo Farnese a Caprarola, signor
Errani». Nella prefazione lo storico
dell’arte descrive l’antico codice ed
espone un confronto con l’opera del
prof Giuseppe Cugnani Centonovantuno epigrammi latini d’autore
ignoto che illustrano le opere d’arte
del palazzo Farnese in Caprarola,
stampato a Perugina nel 1908.
Il Baumgart desume che tali epigrammi facevano parte del manoscritto, ma erano stati pubblicati da
un testo incompleto mal conservato,
nel quale mancavano alcune strofe,
fra cui le più importanti che ricordano gli artisti.
Si trascrivono di seguito le strofe
relative agli artisti e alcune descrizioni della sala del Mappamondo.
101. In Sphaeram coelestem
syderibus distinctam.
Conclusum angusta coelum
qui suspicis aula,
Et duodena suis astra notata locis,
Par opus, aut maius vitreo
miraberis orbe,
Quem siculus mira condidit
arte faber.
Torquetur nulla vertigine stellifer axis
Nec fugat exoriens lucida signa dies:
Ipsa sed aeternis sphaera
emicat aurea flammis,
Et patitur nullas ingeniosa vices.
154. Iacobus Parmensis.
Vivis Iacobe, et vives,
dum regia vivent
Ingenii, atque artis tot
monumenta tuae.
Pictor eras, sed et unus eras,
quem posset Apelles
Collatum antiquis dicere iure parem.
Te tua Parma tulit, sed ne libi
palma daretur,
Invida mors iuvenem substulit
ante diem.
155. Ioannes Vecchius Burghensis.
Fingit Ioannes,
non pingit: prominet ore
Nescio quo mira ductus ab arte color.
Haec si spectaret Pallas,
simulacra putaret,
Atque Prometheae diceret
esse manus.
Usus abest linguae, tactus,
reliqua omnia vivunt,
Is quoque cernenti si tibi credis adest.
156. Thadaeus Zuccarus.
Mille rosas pingit tibi mille
colorat amores,
Thadaee, ac veneres deliciosa manus.
Qualem tu fingis,
talis Cytherea videri
Vellet, et ingenio non minor esse tuo.
Quod cupis assequeris, tamen id
minus arte magistri est,
Quae si se pingat,
pars sibi finget opus.
157. Federicus Zuccarus.
Te pingente tuae spirant,
Federice, figurae,
Teque reor possent praecipiente
loqui.
Sensus inest illis,
sed quem dedit arte magistra
Aemula naturae,
parque operata manus.
Non fallit natura oculos,
ars lumina fallit,
Hoc puto quod possit
fallere praestat opus.
15
110. XII Signa caelestia
Aries.
Flave Aries, puroque humeros
circumlitus auro,
Hellespontlaeae nobile pondus
aquae:
Sic tibi luxuriet pretioso
veliere tergus,
Semper et in lana divite
crescat honos:
Farnesi vitam felici starnine nenti
Tondendum Parcae porrige
saepelatus.
Non minus e tanto veniet
tibi Principe nomen,
Quam tibi de Phryxo
sospite lama venit.
111. Taurus.
Dignus es, auratis reseres qui
cornibus annum,
Et placidos revehas sydere,
Taure, dies.
Te manibus permulsit
amans Europa, tuumque
Distinxit violis per mare vecta caput.
Artibus illa tuis vernanti
flevit in herba.
Nunc face muneribus
rideat herba tuis.
112. Gemini.
Quos simul eduxit,
quos ovo exclusit ab uno
Laeda parens Geminos
una alitura Iovi.
In Geminis cor unum,
aut uno in corde Gemelli,
Et geminus Geminis
ingeminatur amor.
Ne quoque Mors Geminos
disiungeret,una Gemellos
Alterna redimit Mors geminata vice.
113. Cancer.
Concidis obtritus Laevo
pede Cancer, at ultus
Fata: nec Alcidem
sit pupugisse parum.
Non Aper hoc potuit, non Hydra
armata colubris,
Non Nemeae terror,
non Diomedis equi.
Mors tibi vita fuit; nam terris vivis,
et astris,
Reddita proque uno
est funere vita duplex.
114. Leo.
Prostrarit qualem Alcides,
Costellazione di Antinoo
dell’Acquario (destra).
(sinistra)
e
La volta celeste della sala del Mappamondo nel palazzo Farnese di Caprarola
quantumve Leonem,
Sit satis hoc, Nemeae, dicere,
terror erat.
Nil vidit tellus immanius:
additus astris
Nunc quoque inexcussa
rugit ut Aetna face.
Quid generi humano prodest labor
Herculis? Idem
Exitium est homini
qui fuit ante gregi.
115. Virgo.
Quae, quibus illuxit quondam
virtutibus aetas,
Incoluit nostros cum bona
Virgo Lares!
Quae, quibus aucta malis, vitiisque
expalluit aetas,
Deservit nostros cum pia Virgo Lares!
Expulit hanc hominum scelus
insidiisque, dolisque:
Fulsit et ex illo tempore nullus honos.
Huc bona Virgo redi: duce te
tua saecla redibunt:
Iam venit et virtus:
qui pepulere, rogant.
116. Libra.
Libra pari librans examine
tempera pendet,
Hortibus aequales cum
facit aequa dies.
Non lux hac plus parte cadit,
non surgit ab illa
Nox, nec inaequato pondere
tempus abit.
Hinc divisa quies, iustoque
addicta labori:
Luce colit taurus iugera, nocte cubat.
117. Scorpius.
57 Nell’Atlante storico delle città italiane
del 1986, nel fascicolo di Caprarola, si
legge trascritto un documento datato
10 ottobre 1791 che descrive alcuni
Fixit Orionem lethali Scorpius ictu,
Et reliquas, inquit, tu tibi caede feras.
Quam parvo vieta est tam magna
audacia dente!
......, nemorum qui prius horror erat.
Sydere uterque micant simili,
servantque tenorem:
Cum ferus exoritur Scorpius,
ille cadit.
118. Sagittarius.
Doctus erat, Chiron, sanare
salubribus herbis
Vulnera, et in medicas solvere
gramen aquas:
Doctus erat cytharam plectro
pulsare canoram,
Et facili blandos flectere voce modos.
Nunc cacio emeritum
te luppiter intulit; aure
Concentum caeli quo
propiore probes.
119. Capricorni
Ut tua terrifico increpuit,
Pan, …bombo
Pectoraque incusso vita ciere metu;
Effugere omnes perculsa
mente Gygantes,
Et trepida ultori terga dedere Iovi.
Hoc prius emicuit
caelo victoria signo:
Hinc quoque te dicam,
Pan, meruisse polum.
120. Aquarius
Largifluos caelum totum
se solvit in imbres:
Et redeunt veteris Deucalionis aquae.
Apparet nullum diffuso
in gurgite littus:
Altaque tectorum culminapontus
edifici concessi dalla camera apostolica in enfiteusi a Giuseppe Traiano
Sebastiani.
16
habet.
Parce puer pluviis:
iam terra laborat, et ipsa
In priscum redeunt
pene elementa cahos.
121. Pisces.
Ut Cytherea et Amor videre
Typhona, pavore
In pisces versi debituere duos;
Et mediam Euphratis saliere in
fluminis undam,
Seque Gygantea praeripuere manu.
Miraris timuisse Deos?
frons ipsa Typhonis
Innixum aetherea terruit arce Iovem.
3. La descrizione del palazzo di
Caprarola di Leopoldo Sebastiani
(1741)
Descrizzione e relazione istorica
del nobilissimo e real palazzo di
Caprarola. Suo principio, situazione,
architettura e pitture. Dedicato alla
Sacra Maestà di D. Carlo di
Borbone, Re delle due Sicilie ecc. da
Leopoldo Sebastiani cittadino romano e per la M. S. di detto palazzo e
suoi annessi soprintendente. In
Roma per gli eredi del Ferri 1741.
Tra le celebri descrizioni della
Sala del Mappamondo nel palazzo di
Caprarola, questa di Leopoldo
Sebastiani si segnala per completezza ed erudizione. La descrizione è
dedicata al re Carlo di Borbone,
figlio di Elisabetta Farnese (16921766), ultima erede della famiglia,
che aveva sposato nel 1714 Filippo V
di Borbone re di Spagna. Carlo, che
per parte di madre aveva ereditato i
possedimenti Farnese, nel 1759
otterrà la corona di Spagna e assegnerà i beni dell’antico casato, insieme al regno di Napoli, al figlio
Ferdinando IV.
Nel 1791 la stamperia Pagliarini
di Roma curava una ristampa dell’opera, per ordine del conte
Giuseppe57 e di don Carlo Sebastiani,
ufficiale delle truppe di don Carlo di
Borbone. La copia è analoga all’originale ma mancante della prefazione.
Sala del Mappamondo. Siegue
finalmente la gran Sala detta del
Mappamondo la più vaga, e studiosa
di quante altre fino ad ora si sono
descritte. È tal vano lungo palmi 81,
larga 40 e alta fino al cornicione
palmi 28. La volta è a schifo, quasi in
piano, con circonferenza ovale. In
questo vano e sito di mezzo è dipinto
il cielo azzurro, con tutte le costellazioni celesti nelle loro situazioni, ed
il giusto numero delle stelle sopra i
corpi delle medesime, come vuole la
perfetta astronomia, colla linea eclittica per lungo dello sfondato, e coi
dodici segni del zodiaco, secondo il
loro successivo ordine e dovuta positura. Segano l’eclittica i circoli di
latitudine e l’equatore altresì delineato per determinare l’ascensione
retta e vestito dei circoli di delineazione.
Nell’imposta volta, e sopra il cornicione vedonsi in dodici vani distinti da bellissimi stucchi, in parte
dorati, le favole inventate da i poeti
sopra li segni del zodiaco, ripartiti in
tre per ogni facciata; quei della
Primavera stanno nella parete verso
la già descritta stanza degli Angioli,
e sono Pesci, Ariete e Toro.
Per il segno dei Pesci si vede
dipinta tra l’acque dell’Eufrate una
bellissima Venere con Cupido accanto, che per liberarsi dalle smanie
dell’amante Tideo alla riva, si converte con detto picciol Dio in due
Pesci, e volle poi che questi fossero
posti in Cielo tra i dodici segni del
Zodiaco in memoria di tal trasfigurazione, con cui procurò Venere ed il
suo Amorino la propria salvezza,
come
narra
il
Piccolomin.
all’Immag. 33.
Per l'Ariete, denominato così
dall’Are sopra le quali soleva sacrificarsi, Virg. 3. Eclog., si figura il
Montone con la lana d'oro, di cui si
servirono Frisso ed Elle figli del Re
di Tebe, e sopra del quale nel fuggire
l'ira d’Ino loro Madrigna, unitamente cavalcarono; passando poi ambe-
due per il mare su detto montone, che
nuotava, cadde Elle, come vedesi
dipinto, e da allora fu detto quel
mare Ellesponto. Frisso però passò a
salvamento, e giunto in Colco fu il
montone collocato tra’ segni celesti.
Plin. Lib. 9. cap. 44.
Per il Toro si vede dipinto il fatto
di Giove che, trasmutatosi in detta
specie d'animale portò sopra il suo
dorso per gran tratto di mare Europa
nell’isola di Creta, come vedesi
dipinto e si è riferito altrove. Dicono
i poeti che in memoria di ciò fosse
tra i segni del zodiaco collocato un
Toro, Plin. lib. 17. cap. 22., e meglio
Higin. fu questa favola.
I segni dell’estate si vedono
accennati nelle loro favole nella
parete in faccia, e sono Gemini,
Granchio e Leone. Per il primo vi
sono dipinti due Gemelli, i quali
prendono due Cavalli, che dà loro
Nettuno. Sono essi i due Fratelli,
Castore e Polluce, che nacquero da
Leda e Giove in un istesso parto, ed
ebbero in dono da detto Nettuno i
due famosi Cavalli Xanto e Cillaro.
Furono essi Gemelli sì amorevoli fra
di loro, ed essendo uno mortale e
l'altro immortale, si partirono la
mortalità e l’immortalità e vivevano
e morivano a vicenda, e però meritarono d’esser posti in cielo tra i dodici segni, dove le due loro principali
stelle, Espero e Fosforo, a vicenda si
vedono. Cartar. sopra l’Immag. di
essi Castor. e Poll.
Per il Granchio, che appunto siegue nell’eclittica, vi è dipinto Ercole
che combatte con l'Idra, ed un
Granchio a’ piedi. L’inimica
Giunone, che gli ordinò l'uccisione
di detto mostro, fu quella che gli
buttò alla vita, detto Granchio, perché lo mordesse ed in tal guisa lo
facesse restar vinto in quel pericoloso cimento; ma rimasto infranto il
Granchio dal piede d’Ercole, fu risuscitato da detta Giunone e posto in
cielo tra i dodici segni del zodiaco
nel luogo per dove scorrendo il Sole
comincia a retrocedere, e allontanarsi da noi con corso retrogrado in
modo di Granchio, come racconta
Higin., Cicer in Orat.
Per il Leone che siegue, vi è nel
quadrato ultimo di detta facciata
Ercole ancor Giovane, che lotta col
Leone nel Monte Teumesso nella
Beozia, ed ucciso detto Leone si vestì
colla sua pelle, la quale sempre usò,
e questo fu il Leone, che da Giove fu
17
trasferito in cielo per gloriosa
memoria di Ercole. Plin. Lib. 17 cap.
24.
I tre segni del zodiaco per l’autunno si vedono dipinti al solito
sopra il cornicione nella facciata
delle finestre, e sono Vergine, Libra e
Scorpione. Per la Vergine vi è dipinta Erigone, figlia d’Icaro in aria, in
atto di essere trasferita in cielo con
una palma in mano, e vedesi a terra
in mezzo a un popolo tumultuante
esse Icaro ucciso. Dicono i poeti che
detta Vergine al veder morto suo
padre, si uccidesse da se stessa per
l’eccessivo dolore, onde compassionandola i Dei la trasferissero in
cielo. Virg. 3 Georg.
La Libra è geroglifico della
Giustizia detta Astrea, che si dice
venuta dal cielo nel secolo d’oro per
le preghiere, e i sacrifici degli
uomini, come si vede dipinto: ma
scandalizzata poi dalle umane scelleraggini, se ne ritornò in cielo, e fu
posto il di lei simbolo e geroglifico
tra i dodici segni del zodiaco nel
luogo per dove scorrendo il Sole fa
uguali i giorni colle notti: Libra die
somnique pares fecerit horas. Virg. I.
Georg.
Appresso si vede lo Scorpione in
atto di accostarsi e mordere Orione
bellissimo giovane cacciatore, presente Diana cacciatrice ed altre bellissime ninfe. Figurano i poeti che
detto Orione, nato dall’orina di
Giove, di Mercurio e di Saturno, e
dal cuoio di bue, fatto poi adulto,
fosse bravissimo cacciatore, di che
troppo gloriatosi fu castigato dai dei
colla morte causatagli dalla puntura
fattagli dallo scorpione; a prieghi
poi di Diana furono trasportati in
cielo Orione e lo scorpione, e posto
questo tra i dodici segni. Virg.
Eneide 2.
Nella facciata incontro sono
Sagittario, Capricorno ed Acquario,
segni del Sole nell’inverno. Per
dimostrare l’origine del primo, si
vedono dipinti alcuni centauri con
archi e frezze in atto di ferirsi; e tra
essi il centauro Chirone, figlio di
Saturno, di cui si figura che, ferito in
un piede con frezza intinta ed imbevuta nel sangue dell’Idra lernea,
moriffe, e fosse poi trasportato tra i
detti dodici segni. Bruson. Elucid.
Poet.
Per il Capricorno è dipinta la
capra Amaltea, Giove piccolo lattante e, poco distante, il caprone nato da
La volta celeste della sala del Mappamondo nel palazzo Farnese di Caprarola
detta Capra, collattaneo di esso
Giove, coi popoli di Candia, detti
Coricanti, che attorno fanno strepito
e festa; e secondo si legge, detto
Caprone fu trasferito in cielo unitamente con detta capra per opera di
Giove. Cic. De Nat. Deor.
Per ultimo vi è l’Aquario, per il
quale si vede dipinto Ganimede, bellissimo giovine figlio di Troe, che con
un cofano alle braccia getta acqua in
un gran ristagno, dove sono vaghissime dee e dei a diporto. Raccontano
i poeti che detto giovane servisse da
coppiere ad Ebe, detta da’ Greci
fiore dell’età, e creduta dea della
gioventù, dalla quale, discacciato e
levato dall’offizio di coppiere, come
lo accenna anche la pittura, che ha
figurato la dea in positura di disprezzo, e con spalle rivolte a Ganimede,
compassionandolo poi Giove lo fece
da un aquila rapire nel monte Ida,
collocandolo in cielo col suo cofano,
lo dichiarò suo coppiere e lo pose tra
i dodici segni del zodiaco, col nome
di Acquario. Virg. I dell’Eneid. e
meglio Cartar. circa d. Dea Ebe.
4. Relazione sullo stato dei dipinti
del palazzo di Caprarola (1811)
L’originale della relazione è conservato presso l’Archivio di Stato di
Napoli, fondo Antichità e Belle Arti,
Segreteria di Casa Reale. È stata
pubblicata del 1966 nella Rassegna
degli Archivi di Stato.
La relazione è compilata da
Domenico Venuti, già direttore interino e intendente presso Ferdinando
IV di Borbone. Il documento, che
porta la data del 20 gennaio 1811,
non fu inviato alla Segreteria di Casa
58 Le antiche fonti (in particolare
Leopoldo Sebastiani, a cui attinge
Domenico Venuti) menzionano tale
Pietro Orbista, «virtuoso celebre di
Reale,
bensì
al
Ministero
dell’Interno, che, costituito nel
marzo 1806 da Giuseppe Bonaparte,
esautorava la Segreteria di Casa
Reale dai compiti concernenti l’amministrazione dello Stato. La carica
di ministro dell’Interno era ricoperta,
dal novembre 1809, da Giuseppe
Zurlo.
Gran salone del mappamondo.
Questo salone è il più vago e meraviglioso di quante altre sale o stanze
abbiamo fin qui descritte: esso è
lungo palmi 81, largo palmi 401/2,
alto fino al cornicione palmi 28.
Nella volta vi sono dipinte in cielo
azzurro tutte le costellazioni con la
più rigorosa erudizione e con il giusto numero di stelle in oro sopra li
corpi delle medesime; ed oltre a ciò
vi sono tutte le altre parti alludenti
alla scienza astronomica, che taccio
per brevità.
Nell'imposta della volta, e sopra
il cornicione in dodici quadri vi sono
egregiamente espresse tutte le favole
analoghe ai segni dello Zodiaco,
trattate dai poeti. Queste vengono
interrotte elegantemente da quattro
ritratti dei principali astronomi, e
dai cinque grandi uomini di geografia, e scopritori del nuovo mondo,
cioè Amerigo Vespucci, Ferdinando
Magellano, Marco Polo, Cristoforo
Colombo, e Ferdinando Cortes.
Questo fregio, ch'è una vera
meraviglia, viene anche arricchito a
destra da quattro donne di misura
gigantesca, che hanno relazione con
ciò che sì dirà in appresso: due di
queste rappresentano la Giudea, e
Gerusalemme capo e metropoli dell'antica religione con i loro respettivi
attributi. A sinistra le due altre gran
donne ivi delineate sono Roma, e
quel tempo», quale autore delle carte
dei continenti.
18
l'Italia, la prima come capo del
mondo, e dell'intiera cristianità, l'altra come patria di tanti uomini illustri nelle arti, nelle lettere, e nelle
armi.
Nelle pareti poi dal celebre pennello di Pietro Orbista58 insigne letterato di quei tempi, sono dipinte
l'Italia, la Giudea, ed il mappamondo, ed essendo tutte colorite in oro,
brillano ad un segno, che superano
l'immaginazione.
Detto mappamondo viene corteggiato da altre quattro gran donne,
denotanti le quattro parti del mondo.
Si legge che la regina M. Costina
dì Svezia portatasi a vedere l'anno
1655 questo sì rinomato edificio,
nell' osservare la sala del Mappamondo dicesse « che meritava di
esser coperta di cristalli».
Sarei ben contento se con la rozza
mia penna potessi esprimere a v. e. il
fasto, e la bellezza, l'erudizione e
l'arte perfetta, che spicca in tutti i
dipinti di questa sorprendente galleria; ma mi spiace ancor qui di doverle significare, che minaccia una totale rovina, giacché le tonache in molte
parti delle più interessanti si sono
non solo crepacciate, ma anche sollevate ad un segno, che ogni piccolo
urto, che mai ricevessero si troverebbero per terra. Il riparo a tanto male
lo soggiungerò nella lettera, che
accompagna questa mia relazione
all'e.v., imitando ciò, che fece Carlo
Maratta nella galleria Farnese, e
nella Farnesina, descrittoci accuratamente dal Bellori.
Vi sono in questo salone dei pezzi
caduti ma a questi può supplirsi con
molta facilità.
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