sangue freddo - Provincia di Padova

J. GORDON NICHOLS
TRADURRE PETRARCA IN INGLESE
E IL “SANGUE FREDDO”
Signore e signori, vi ringrazio per la buona accoglienza. Siamo,
mia moglie ed io, gratissimi per la gentilezza.
Provo una gioia profonda. La mia traduzione del Petrarca non
voleva che rendere omaggio in inglese al grande poeta che giace sepolto qui vicino. Ottenere questo premio è stato un piacere del tutto
inaspettato. È stato anche, e soprattutto, benvenuto.
Allora. Tradurre il Petrarca, quali sono i problemi? Ci sono
senz’altro dei problemi tecnici, ad esempio il fatto che l’italiano è
una lingua ricchissima di rime e l’inglese una lingua dove le rime si
trovano abbastanza difficilmente. Quindi ho fatto uso di quasi rime,
o “half-rhymes” come si dice in inglese.
Comunque i più grandi problemi sono culturali. Qualcuno, oggi,
mi ha detto: “Lei è proprio inglese”. Come rispondere? Ho risposto
solamente: “È vero. Lo so. Lo confesso. Ma non è colpa mia”. Il problema non è nel Petrarca, ma nel sangue freddo, in francese “le sang froid”,
che ci si aspetta in un inglese, ma finalmente cosa fatta capo ha.
Grazie per il premio, grazie tante!
TRADURRE PETRARCA *
Petrarca non è più facile da tradurre di altri poeti. I suoi schemi
di rime sono difficili da trasporre in inglese, una lingua nella quale le
rime sono tanto più rare che in italiano. Nel tradurlo per intero credo sia necessario semplificare gli schemi rimici. L’uso di quasi rime
in inglese sembra anche consigliabile, e non dà brutti risultati, perché le quasi rime sono generalmente così evidenti in inglese come
* D’accordo con l’autore si riproduce in traduzione italiana una parte dell’introduzione del volume Petrarch, Canzoniere, translated by J.G. Nichols, Manchester, Carcanet,
2000, pp. XIV-XVI.
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sono in italiano le rime piene, dove la loro frequenza in qualche
modo ne sminuisce la forza.
Il gioco di parole che è parte così importante dell’originale pone
più seri problemi. Per esempio, Petrarca è interessato alla speranza
della fama letteraria tanto quanto lo è a Laura, e, poiché il nome di
Laura evoca lauro (alloro), il desiderio di Laura e il desiderio della
fama entrano in un gioco di rimandi poetici tra loro, così che qualche volta è difficile sapere quale viene prima nella mente di Petrarca.
Non è solo questione di chiari e ovvi giochi di parole che il traduttore deve rendere come meglio può o semplicemente omettere, ma
spesso si tratta di riferimenti, cenni, ammicchi. Laura gli fa pensare
all’alloro, e l’alloro gli fa pensare a Laura, ed entrambe le parole, o
quelle collegate, ricorrono così spesso da accentuare il già ossessivo
tono della raccolta. C’è perfino un certo gioco indiretto di parole,
come in:
I should be able to endure all winds
Ben debbo io perdonare a tutti vènti,
because one breath of wind between per amor d’un che ’n mezzo di duo fiumi
[two rivers
shut me among such lovely green and mi chiuse tra ’l bel verde e ’l dolce
[ice...
[ghiaccio... (66, 31-33)
In italiano la parola per wind è vento, usata qui al plurale (venti)
e nel secondo verso semplicemente ripresa da un articolo indeterminativo; il lettore è costretto a fare un collegamento tra vento e l’insolita parola l’aura (“breath of wind”, alito di vento) e quindi ad andare con il pensiero a Laura. La traduzione del semplice un (l’articolo
indeterminativo) con “one breath of wind” (un alito di vento) è intesa a collegarsi con il verso di un’altra poesia dove ho incluso parte
dell’italiano nella mia traduzione per suggerire il tipo di risonanze
che sto discutendo:
Ne l’età sua più bella et più fiorita.
quando aver suol Amor in noi più forza,
lasciando in terra la terrena scorza,
è l’aura mia vital da me partita,
In the best season of our earthly span,
when Love reputedly is lord of all,
she left behind on earth her earthly shell;
she, ‘l’aura mia’, my breath of life, has gone
et viva et bella et nuda al ciel salita...
up lively lovely naked to the skies... (278, 1-5).
Figure di disposizione e figure di significato – chiasmo e ossimoro
ad esempio – non pongono problemi. L’uso eccessivo di tali figure è
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ora spesso caratterizzato con l’aggettivo “petrarchesco”. Il loro uso
da parte di Petrarca è probabilmente una ragione della rapidità e
dell’apparente facilità con cui la sua influenza si è diffusa in Europa:
a differenza dei giochi di parole, per esempio, tali figure sono facilmente trasferibili da una lingua all’altra. (La stessa cosa è naturalmente vera per i Salmi, la cui figura dominante è il parallelismo, un
parallelismo di pensiero e quindi prontamente traducibile). Sfortunatamente per il traduttore, queste caratteristiche dello stile di
Petrarca non sono né le più impressionanti delle sue qualità né, in
effetti, così comuni come spesso si pensa. La maggiore difficoltà posta da queste poesie al traduttore è semplicemente la loro concisione. È un luogo comune tra i parlanti di lingua inglese che l’italiano
sia una lingua musicale, e Petrarca è lungi dal deluderci a questo
riguardo, e tale musicalità è difficile da riprodurre. Ma l’ultima cosa
che un traduttore inglese si aspetta di dover affrontare è una lingua
che gli fa sembrare la propria a volte prolissa. A dispetto della vantata concisione del Latino, esso non è più conciso dell’inglese, se
confrontiamo le lingue in relazione al numero delle sillabe che usano, distinte dal numero delle parole. Con il francese c’è spesso una
sensazione che l’inglese debba perfino essere ampliato un po’ per
andar bene. Con Petrarca, d’altra parte, il traduttore si trova
ripetutamente prossimo alla disperazione quando vede quanto deve
includere, se possibile senza ovvi stipamenti, in un singolo verso, e
vede come Petrarca, ripetutamente e senza apparente sforzo, produca ciò che nel Rinascimento inglese era conosciuto come “versi
forti”. Un semplice esempio è all’inizio di uno dei più famosi sonetti
del Canzoniere:
The Column and the Laurel-tree are broken Rotta è l’alta colonna e’l verde lauro
that lent their cooling shade to my tired mind; che facean ombra al mio stanco
[pensero;
what I have lost I never hope to find
perduto ò quel che ritrovar non spero
from the Atlantic to the Indian Ocean.
dal borea all’austro o dal mar indo
[al mauro (269, 1-4).
La traduzione del quarto verso (“dal borea all’austro o dal mar
indo al mauro”: dal vento del nord al vento del sud o dal mare indiano al mauritanico) è davvero una semplificazione!
Il più grande difetto di cui sono consapevole nella mia traduzione è questa tendenza alla semplificazione degli originali con la loro
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abbondante allusività. D’altra parte, spero che questa versione di
tutto il Canzoniere possa aiutare i lettori a vedere come le poesie si
sostengano l’una con l’altra, ed entrino in un gioco di contrasti l’una
con l’altra. Ci sono sempre nuovi dettagli da scoprire anche nelle
poesie che non sono di solito le più ammirate. È ovvio, per esempio,
che la poesia 41 fa uso della pathetic fallacy (attribuire sentimenti
umani a cose inanimate: il tempo è brutto perché Laura è lontana), e
che la poesia 42 fa nuovamente uso della pathetic fallacy (il tempo
s’è rasserenato perché Laura è tornata); ma una nuova luce cade su
entrambe queste poesie quando leggiamo la poesia 43 dove la fallacia patetica sta nel fatto che non c’è nessuna pathetic fallacy (il sole
rimane così sconvolto dall’assenza di Laura che ha mancato di notare il suo ritorno e celebrarlo brillando). C’è qui un certo brio e arguzia: il Canzoniere ha più varietà di tono di quanto spesso si ammetta.
Tuttavia, quando tutto è detto e fatto, Petrarca continua ad attrarre tanti lettori per la stessa ragione di altri grandi poeti: trasmette sentimenti che tutti possono riconoscere. Questo è assai ovvio nei
sonetti scritti dopo la morte di Laura, con la loro vibrante malinconia e rimpianto, e sono forse le migliori poesie con le quali cominciare a leggere il Canzoniere:
This short-lived and this fragile happiness, Questo nostro caduco e fragil bene
wind and shadow, indeed, beauty by name, ch’è vento ed ombra ed à nome
[beltate,
was never all compact, but in our time,
non fu già mai se non in questa etate
within one body, and to my distress,
tuttoinuncorpo,eciòfupermiepene;
since Nature does not wish, nor is it fair,
to make one rich at the expense of others:
ché natura non vol né si convene
per far ricco un por gli altri in
[povertate;
or versò in una ogni sua largitate.
and yet, forgive me: she had all God’s
[treasures,
you who are beautiful, or think you are.
Perdonimi qual è bella o si tene,
Never such beauty, even in old days,
nor ever will be...
non fu simil bellezza antica o nova,
né sarà mai... (350, 1-10).
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