Il sogno e la visione nella Gerusalemme Liberata di Torquato Tasso

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Faculteit Letteren & Wijsbegeerte
Charlotte Van Den Bossche
Il sogno e la visione nella Gerusalemme
Liberata di Torquato Tasso
Masterproef voorgelegd tot het behalen van de graad van
Master in de taal- en letterkunde
Engels - Italiaans
2013
Promotor
Prof. dr. Mara Santi
Vakgroep Letterkunde
Copromotor Prof. dr. Claudio Gigante
Faculteit Letteren & Wijsbegeerte
Charlotte Van Den Bossche
Il sogno e la visione nella Gerusalemme
Liberata di Torquato Tasso
Masterproef voorgelegd tot het behalen van de graad van
Master in de taal- en letterkunde
Engels - Italiaans
2013
Promotor
Prof. dr. Mara Santi
Vakgroep Letterkunde
Copromotor Prof. dr. Claudio Gigante
iii
Ringraziamenti
Questa tesi è il coronamento di un percorso di studio intensivo e talvolta impegnativo
all’Università di Gand. Lungo questo percorso ho potuto approfondire la mia conoscenza
dell’inglese e dell’italiano, nonché delle rispettive culture e letterature. Sono molto
soddisfatta di poter finire i miei studi con una tesi su uno dei maggiori capolavori italiani
che, anche se si colloca in tempi ormai lontani, pure continua a fare appello
all’immaginazione.
Anzitutto vorrei ringraziare la mia promotrice, professoressa Mara Santi, che mi ha
assistito con i suoi consigli e il suo sostegno. Durante la stesura mi ha spinto nella direzione
giusta, ed è stata sempre pronta ad aiutare in caso di dubbi o di difficoltà. Con gratitudine,
ripenso alla sua decisione di accompagnarmi in questo viaggio.
Vorrei anche ringraziare il mio co-promotore Claudio Gigante per i suoi suggerimenti e
le sue raccomandazioni concernenti la bibliografia di base.
Infine, vorrei aggiungere che questo lavoro non sarebbe stato possibile senza il sostegno
dei miei genitori Caroline Van Delsen e Geert Van Den Bossche – cui sono molto grata di
avermi sempre motivato e incoraggiato – e neanche senza l’appoggio del mio fratello
Maarten che mi ha confortato e stimolato continuamente, sempre tirando fuori il meglio di
me.
iv
Elenco delle Figure
Figura 1 Le cinque tipologie di sogni – Macrobio
130
Figura 2 Classificazione della rappresentazione letteraria - Macrobio
130
Figura 3 Classificazione delle visioni – Sant’Agostino
131
Figura 4 Classificazione medievale dei sogni in base alle loro origini
131
v
Indice
Introduzione
7
I.
Il sogno tra teoria e letteratura .................................................................................... 13
1.
«Il sogno come luogo dell’arte» ...................................................................................................... 13
1.1
Il sogno e la visione: sviluppo teorico .............................................................................. 13
1.2
Il somnium fictum .................................................................................................................. 19
2.
L’universo onirico della Gerusalemme Liberata .............................................................................. 28
2.1
Il tema della religione ......................................................................................................... 28
2.2
Il sogno come espressione poetica ................................................................................... 35
2.3
Il tema politico ..................................................................................................................... 39
2.4
Il sogno di Goffredo ............................................................................................................. 41
2.5
Il sogno di Argillano ............................................................................................................ 42
2.6
Il tema dell’amore ............................................................................................................... 44
2.7
Il tema della magia .............................................................................................................. 48
2.8
Conclusioni ........................................................................................................................... 49
II.
Analisi tematica del sogno e della visione: Erminia, Arsete, Tancredi ..................... 52
1.
«La bella Erminia» ............................................................................................................................. 52
1.1
La Teichoskopia ovvero una «visione dall’alto delle mura» ........................................... 52
1.2
Il desiderio di Erminia ........................................................................................................ 57
1.3
L’insomnium di Erminia e le sue caratteristiche epiche ................................................. 66
1.4
Il rifugio idilliaco ovvero un sogno d’evasione .............................................................. 72
2.
L’ «Infausto annunzio» ovvero il destino di Clorinda preannunciato ...................................... 79
2.1
L’insonnia di Clorinda......................................................................................................... 79
2.4
Il sogno di Clorinda ovvero un sogno accennato ......................................................... 100
3.
«Qual l’infermo talor ch’in sogno scorge»: i sogni di Tancredi ................................................. 102
3.1
Il sogno consolatore .......................................................................................................... 104
3.2
La selva di Saron ovvero un episodio onirico ............................................................... 112
III.
Conclusione .................................................................................................................. 121
Bibliografia
125
Figure
130
vi
Introduzione
Il lavoro qui presentato è uno studio dell’uso letterario del topos del sogno e della visione
nella Gerusalemme Liberata di Torquato Tasso. In particolare, lo studio concerne le visioni
oniriche della vergine Erminia (G.L., VI, VII), dell’eunuco Arsete (G.L., XII) e del cavaliere
Tancredi (G.L., XII). L’idea della ricerca è nata durante il lavoro sulla tesina di Bachelor
riguardante la magia e l’alchimia nella Liberata1 in cui è maturata un’iniziale osservazione di
una dimensione onirica ben presente nel testo poi confermata dalla critica, poiché esiste
una tradizione di studi sulla Liberata che concorda sulla rilevante presenza di elementi
sovrannaturali nell’opera: in particolare sogni, visioni, e fantasmi. Inoltre, l’autore
medesimo manifesta un particolare interesse per l’arte dell’«onirocritica»2, che gli deriva
dalla rinnovata attenzione alla tradizione ermetico-platonica tipica del periodo umanisticorinascimentale3.
Il nucleo della ricerca consiste nel vedere se e come il trattamento del sogno e della
visione nella Liberata devia dal tradizionale trattamento dei due motivi nella letteratura
epica nonché in quella religiosa. Entrambe le letterature si caratterizzano per l’uso del
sogno e della visione come mezzo letterario per motivare cambiamenti strutturali e scelte
dei personaggi e per rendere espliciti concetti o posizioni teoriche4, perciò ci sembra
1
Charlotte VAN DEN BOSSCHE, Il tema della magia nella Gerusalemme Liberata di Torquato Tasso. Un'analisi della
simbologia magico-alchemica nel canto XIII, Università di Ghent, 2011-2012.
2
Si veda il saggio di Giovanna SCIANATICO, La crisi del personaggio regale, in Ead. L’armi pietose, Venezia,
Marsilio, 1990.
3
Maria Luisa Rondi CAPPELLUZZO, Il giardino di Armida, momenti magici ed ermetici in Torquato Tasso, 1990,
Parma, Libreria Palatina, 1990, p. 21.
4
Le fonti della letteratura visionaria sono molteplici e varie: i libri dei Profeti nell’Antico Testamento,
l’Apocalisse (96) di Giovanni di Patmos, Omero e Virgilio, i Vangeli apocrifi, i testi gnostici; quindi tutta la linea
mistica, sia quella cattolica (…), sia quella dei pensatori del Rinascimento laico, fautore della nuova scienza,
7
interessante esaminare in qual modo Tasso utilizza gli stessi motivi nella Liberata che si
rende interprete di esigenze particolarmente sentite nel mondo cristiano dell’epoca 5.
Benché alcuni critici abbiano messo in discussione l’aspetto religioso dell’epica tassiana in
quanto formalistico o insincero6, tuttavia in Tasso sono individuabili delle posizioni
strettamente legate al dibattito teologico del periodo7, tanto che nella Liberata l’aspetto
sovrannaturale assume delle connotazioni cristiani fondamentali che vanno a costituire il
nucleo profondo del poema8. Vale dunque la pena indagare come la trasformazione del
genere epico in senso cattolico operata da Tasso, influisce sull’uso del sogno e della visione.
Prima di avviare l’analisi tematica, occorre necessariamente definire i concetti di sogno e
di visione in modo che possiamo analizzare il loro funzionamento nel genere epico e, più
specificamente, nella Liberata. Il Dizionario dei temi letterari (DTL) distingue tra una
definizione di base e nove significati particolari del sogno, di cui ci interessano prima di
tutto il secondo, che offre una classificazione dei tipi di sogni, e il terzo che specifica il tipo
di sogno prevalentemente usato nell’epica:
L’attività psichica che si attua spontaneamente durante il sonno (gr.Ypnos, lat. Somnus,
fr. Sommeil, ingl. Sleep, ted. Schlaf) produce nella mente di chi dorme una sequenza di
immagini e sensazioni a cui diamo il nome di sogno. […] Forme particolari di sogno
sono quello angoscioso, accompagnato da un senso di oppressione e soffocamento […]
in it. Incubo […], o, all’estremo opposto, il sogno a occhi aperti, la fantasticheria: in fr.
Rêverie9. [...]
2. Phantasma (allucinazione), Ephiàles (incubo), Ònar (sogno profetico e oscuro), Hòrama
(visione chiara) e Chrematismòs (sogno oracolare). Questa classificazione sarà ripresa
da Marobio nei suoi Commenti al Sogno di Scipione (sec. IV d. C.: i termini latini da lui
scelti sono rispettivamente: phàntasma, insomnium, somnium, visio e oraculum) e avrà
un’enorme influenza sulle rappresentazioni letterarie del sogno fino alle soglie della
modernità. [...]
che fa capo a Giordano Bruno, sia quella dei mistici protestanti (…) fino alle tradizioni ermetiche e occulte.
Cfr. Remo CESERANI (a cura di), GDE. Dizionario dei temi letterari, Torino, UTET, 3 voll., vol. 3, p. 2654.
5
Erminia ARDISSINO, La Gerusalemme Liberata ovvero l’epica tra storia e visione, in «Chroniques Italiennes», n. 5859, 1999, p. 15.
6
DE SANCTIS, DONADONI. Citati in Thobias GREGORY, Tasso's God: Divine Action in "Gerusalemme Liberata", in
«Renaissance Quarterly», vol. 55, n. 2, 2002.
7
Guiseppe SCAVIZZI, Gerusalemme liberata e Controriforma, in «Quaderni d’italianistica», vol. 9, n. 2, 1988, p. 199.
8
T. GREGORY, Tasso's God…cit., p. 560.
9
R. CESERANI, GDE...cit., vol. 3, p. 2278.
8
3. Nell’epica, per esempio, gran parte dei sogni sono conformi alla tipologia della visio
o dell’oraculum (nel quale un personaggio autorevole, defunto o divino, enuncia senza
ambiguità eventi futuri). Il sogno, insomma, spesso ribadisce il carattere
provvidenziale dell’azione militare, veicolando talvolta i contenuti politici propri del
genere (DTL)10.
A questa definizione fornita dal DTL vanno aggiunti gli usi secondari del termine
suggeriti da Salvatore Battaglia nella terza, quinta e sesta definizione specifica della nozione
sogno nel Grande dizionario della lingua italiana (GDLI):
3. Apparenza fallace; creazione della fantasia che inventa un mondo alternativo e
diverso, nel bene e nel male, nel presente o nel futuro rispetto a quello reale, con cui
lo integra o a cui spesso lo contrappone come ideale da raggiungere; ipotesi
fantasiosa; […]
5. ciò che si desidera fortemente o da lungo tempo per la propria esistenza;
aspirazione intensamente perseguitata. […]
6. Situazione tanto felice o piacevole da parere impossibile; circostanza propizia che
giunge inattesa […]
– Di sogno (con valore aggett.): incantevole, affascinante (una persona, il visio, anche
un paesaggio, una località)11.
Per quanto riguarda la visione, essa va intesa come:
[la] componente tematica, struttura formale, organizzazione discorsiva, o dimensione
semantica di un testo letterario, [avente] una vasta fenomenologia: la visione
profetica, il sogno e la rêverie, il mito e la leggenda, la follia, la trance, l’allucinazione,
il delirio,, l’effetto dell’uso di droga, la scrittura automatica. Le sue forme espressive
sono tipicamente frammentarie: aforismi, detti proverbiali, oppure manifesti, da un
lato, e dall’altro, visioni mistiche e fughe magiche che deviano il discorso razionale,
viaggi mentali che possono concludersi in scene naturalistiche o urbane facilmente
identificabili o, viceversa, in transizioni improvvise, combinazioni impossibili,
giustapposizioni di bello e brutto, virtuoso e osceno, concepibile e assurdo (DTL)12.
10
R. CESERANI, GDE...cit., vol. 3, p. 2279. Per una discussione più elaborata sulla classificazione dei sogni e la
relativa discriminante, cfr. il libro di Marco HAGGE, Il sogno e la scrittura: saggio di onirologia letteraria, Firenze,
Sansoni, 1986 in particolare pp. 9-16.
11
Salvatore BATTAGLIA (a cura di), Grande dizionario della lingua italiana, Torino, UTET, 1961- 2004, 21 voll., vol.
19 , pp. 294-295.
12
R. CESERANI, GDE...cit., vol3. p. 2645.
9
3. Percezione visiva di immagini o eventi non reali che si verifica in stato di estasi, di
allucinazione, di sonnambulismo o, anche, in sogno – anche: immagine onirica o,
comunque, di carattere irreale.
In partic. Apparizione di persone o entità appartenenti al mondo soprannaturale,
divino o , comunque, alla sfera del sacro
Rappresentazione letteraria della realtà ultraterrena (GDLI)13
Come mostrano le citazioni, la visione non sempre si distacca nettamente dal sogno per
cui è spesso difficile non sovrapporre i due termini: la visione copre infatti una serie di
fenomeni che vanno dal sogno in senso stretto al delirio. Rispetto al sogno la visione può
avere due valori o accezioni: da un lato, e in particolare nella classificazione onirica classica,
essa viene differenziata da o opposta al sogno laddove si caratterizza per qualità profetiche
e designa un’apparizione veridica. In questo caso, visione può essere utilizzata al posto di
sogno per sottolineare la veridicità di quello che si vede in sogno. Inoltre, mentre il sogno «si
fa» (o «si vede in sogno»), le visioni generalmente «si vedono» non soltanto durante il
sonno, ma a volte anche in stato di veglia o in altri stati intermedi al di fuori del sonno
(svegliandosi, addormentandosi, etc.). Dall’altro lato, sogno e visione possono essere sinonimi
nei casi in cui ci si riferisce con il termine visione a quello che si vede in sogno senza accenno
alla relativa veridicità14, o quando si allude alla capacità della visione di alterare
illusionisticamente la realtà15.
Nella Liberata l’interesse di Tasso per il fenomeno onirico si esprime nella presenza di
visioni profetiche che appartengono alla tipologia della visio. Già nel primo canto Dio
comunica la propria volontà al pio Goffredo, leader del campo cristiano, tramite un
messaggero (l’arcangelo Gabriele) che «gli apparì da l’oriente» (G.L., I, ott. 15, v. 8)16. Sempre
a Goffredo appare in sogno l’anima del compagno d’armi Ugone (G.L., XIV, ott. 1-20), il quale
gli offre una visione profetica degli avvenimenti futuri della guerra e gli impone di
richiamare Rinaldo, giovane cavaliere a cui spetta il compito di eseguire i piani congegnati
13
S. BATTAGLIA (a cura di), Grande...cit., vol. 21, p. 920.
Cfr. Carla MARCATO, 'Sleep' - 'Dream' - 'Vision': Some Signifiers and designata in Latin and the Romance Languages,
in «Quaderni d’italianistica», n. 1, 2003, p. 78 e p. 85.
15
M. HAGGE, Il sogno... cit., p. 89.
16
Tutte le citazioni dalla Gerusalemme Liberata sono tratte dall’edizione seguente: Torquato TASSO, Gerusalemme
Liberata, a cura di Franco TOMASI, Milano, Rizzoli-BUR, 2009.
14
10
da Goffredo: la combinazione delle loro forze è indispensabile per la conquista della Città
Santa. Altra visio inviata da Dio, è il sogno consolatore di Tancredi (G.L., XII, ott. 91) in cui
l’immagine della donna amata (Clorinda) appare a consolare il cavaliere in sogno. Accanto
alla visio, appaiono altri tipi di sogni e visioni sparsi nella Liberata: l’insomnium o sogno vano
di Erminia causato dal suo desiderio amoroso per Tancredi la tormenta fino a spingerla ad
abbandonare Gerusalemme e recarsi nel campo cristiano (G.L., VI, ott. 65-66); la furia Aletto
ispira una visione falsa in Argillano, uomo impetuoso e incline alla faziosità politica, allo
scopo di creare discordia tra i crociati (G.L., VIII, ott. 57-62); Pietro l’Eremita, colto in una
specie di rapimento estatico, profetizza «le cose altrui ch’indi verranno» (G.L., X, ott. 73-78);
l’immagine di San Giorgio si rivela per due volte all’eunuco Arsete, incitandolo a battezzare
Clorinda (G.L., XII, ott. 36-37 e 39); e infine, «S’offerse a gli occhi di Goffredo» (G.L., XVIII, ott.
92, v. 1) la miracolosa visione delle milizie celesti e dei crociati caduti che ora stanno in
Paradiso.
In base al terzo significato specifico della nozione sogno data da Battaglia, anche i prodigi
e i fantasmi che animano la Selva di Saron (Canto XIII) e i luoghi magici 17 rientrano tra i
fenomeni onirici, poiché si tratta appunto di apparenze fallaci e creazioni della fantasia. La
quinta definizione dello stesso elenco, invece, lega il sogno al desiderio, e ne consegue che
pure il desiderio amoroso, diffusissimo nell’opera, appartiene all’universo onirico. L’amore
della maga pagana, Armida, la spinge ad incantare il cavaliere cristiano Rinaldo per farlo
innamorare, e infine, facilita la sua conversione al cristianesimo. Anche la principessa
pagana, Erminia opera in funzione del proprio desiderio per il cristiano Tancredi. In questo
caso, il desiderio non soltanto si esprime in azioni temerarie per raggiungere l’oggetto
d’amore, ma si esprime anche in sogni d’amore o rêves d’amour che inevitabilmente risultano
sogni vani o insomnia (vedi sopra). Inoltre, sempre nello stesso elenco, la sesta definizione
implica che una condizione piacevole in apparenza impossibile si associ alla nozione di
sogno, per cui si potrebbe affermare che la fuga idilliaca di Erminia assume propriamente le
connotazioni di un’esperienza onirica.
Per contestualizzare teoricamente l’analisi tematica dei sogni in questione, in primo
luogo verrà proposta una rassegna introduttiva del sogno e della visione come tema
letterario. In secondo luogo offriremo un esame panoramico degli studi che hanno indagato
17
Mar Morto (Canto X), la selva di Saron (Canto XIII), l’isola dell’Oronte (Canto XIV), e infine il giardino di
Armida (Canto XVI). Cfr. Bortoio Tommaso SOZZI, Il magismo nel Tasso, in «Studi Tassiani», n. 3, 1953, pp. 25-50.
11
l’universo onirico nella Gerusalemme Liberata. Dopo questo approccio preparatorio,
tenteremo, in una seconda parte, un’analisi tematica e intertestuale dettagliata delle visioni
oniriche di Erminia, Arsete e Tancredi, il che ci consentirà di trarre delle conclusioni
riguardanti la loro posizione rispetto al topos del sogno.
12
I. Il sogno tra teoria e letteratura
In questa parte introduttiva presenteremo una panoramica delle teorie relative al sogno e
alla visione sviluppatesi fino all’epoca di Tasso. Dalle teorie procederemo ad una rassegna
degli usi letterari del sogno e dei cosiddetti dream genres, dopodiché ne preciseremo gli usi
nell’epica, nonché nella tradizione cristiana. Infine, presenteremo un quadro d’insieme
degli studi riguardanti l’uso dei fenomeni onirici nella Gerusalemme Liberata di Tasso.
1. «Il sogno come luogo dell’arte»18
La seguente sezione, tutt’altro che rappresentare una discussione esaustiva sull’argomento,
serve a delimitare il funzionamento e lo sviluppo generale del fenomeno onirico, il che
fornirà la base teorica necessaria per avviare l’analisi tematica. Data la complessità e la
varietà inesauribile dell’oggetto di studio, ci proponiamo di percorrere i grandi momenti
teorici selezionandone solo le nozioni più rilevanti nell’ambito della nostra tesi.
1.1 Il sogno e la visione: sviluppo teorico
Fin dai tempi antichi, la curiosità umana in merito al suo futuro ha fatto fiorire numerosi
metodi di divinazione e rivelazione, tra cui vanno annoverate anche le interpretazioni dei
18
Francesco FIORISTA, Il sogno come luogo dell’arte, in «Rivista La ca’grande», anno XLIII, n. 2, 2002, pp. 30-37.
13
fenomeni onirici. Siccome si è sempre creduto nella forza rivelatrice del sogno, non
sorprende l’esistenza di parecchi sistemi per interpretare e classificare l’esperienza onirica.
Di particolare interesse sono le teorie che stanno alla base del processo di interpretazione e
di classificazione dei sogni, poiché ciascuna di queste teorie è il prodotto diretto di un
assetto culturale specifico. Al tempo stesso però anche i sogni sono condizionati dalla
cultura di colui che songo, come sottolinea Dodds19:
molti tipi di struttura onirica dipendono da schemi di credenze trasmessi per il
tramite della società, i quali non ricorrono più quando tali credenze scompaiono. Non
solo la scelta di questo o quel simbolo, ma la natura stessa del sogno, sembra
conformarsi a rigidi schemi tradizionali20.
L’evento onirico si definisce dunque rispetto agli elementi culturali e storici e risulta
fondamentalmente concepito in base ad essi21. D’altro canto è possibile ricavare dalle opere
letterarie la prova di evoluzioni nelle credenze popolari riguardanti il processo e la natura
del sognare.
La storia della teoria onirica viene contrassegnata da tre fasi di teorizzazione, di cui la
prima, quella antica, conosce la sua prima grande manifestazione nella tradizione greca 22: a
partire da Democrito vengono proposte varie teorie sull’origine dei sogni che vanno
dall’influsso di «simulacra» o «eidola»23, fino alla visione neoplatonica della collaborazione
dei sensi nel generare un sogno o una visione, la cui veridicità dipende in primo luogo da
fattori digestivi e temporali24. Passaggio fondamentale all’interno di questo sviluppo è la
convinzione che i sogni siano causati da stimoli interni piuttosto che esterni, convinzione
19
M. HAGGE, Il sogno… cit., p. 19.
Eric C. DODDS, I greci e l’irrazionale, Firenze, La Nuova Italia, 1959, p. 144.
21
Giulio GUIDORIZZI elenca delle «categorie oniriche che sembrano dipendere da particolari schemi di cultura:
[…] i sogni di metamorfosi o di trasformazione; o anche quelli relativi a teatro, danza, spettacolo; o di
alienazione fisica o psicologica; o di rapporti di ogni genere con figure divine […] o, ancora, la grande rilevanza
che hanno i sogni edipici, di rapporti sessuali con la madre». Cfr. Giulio GUIDORIZZZI, L'interpretazione dei sogni
nel mondo tardoantico: oralità e scrittura, in AA.VV., I sogni nel medioevo: seminario internazionale Roma 2-4 ottobre
1984, Roma, Edizioni dell’Ateneo, 1985, pp. 149-170.
22
Manfred WEIDHORN, Dreams in Seveneenth Century English Literature, Parigi, Mouton, 1970. Di notevole
importanza il capitolo I, Major Theories of the Dream from Homer to Hobbes, p.13.
23
«Un’ombra simile a quelle dei defunti – inviata al dormiente e che penetra nella sua camera da porte,
finestre o fessure». Cfr. R. CESERANI, GDE...cit., vol. 3, p. 2279.
24
M. WEIDHORN, Dreams...cit., p. 28. Aristotele, dicendo che i sogni più chiari si verificano nella mattina
quando lo stomaco è privo di cibo e la mente meno occupata dai pensieri, getta le basi per il topos della
veridicità del sogno mattutino, ampiamente diffuso nella tarda antichità che persiste fino al Rinascimento.
20
14
che trasforma la nozione del sogno da fenomeno mistico e oggettivo a evento psicologico e
soggettivo. Analogamente, l’interpretazione del sogno nella cultura antica procede da una
fase arcaica in cui l’evento onirico si distingue per la sua rilevanza in ambito sociale, non
limitato alla sfera individuale ma capace di rivelare una conoscenza incontestabile relativa
all’ambito della collettività, ad una fase più soggettiva in cui il sogno fornisce all’uomo una
chiave di lettura della propria posizione presenta e futura25. Oltre a riflettere sull’origine dei
sogni e delle visioni, si discute anche la relazione tra sogni divini, di capacità rivelatoria, e
sogni umani in sé insignificanti e perciò non degni di interpretazione e una tale distinzione
tra divino e umano si attesta ripetutamente negli scritti dei pensatori sia greci che latini:
non solo in Aristotele e Cicerone ma anche in figure come Platone, Artemidoro e Lucrezio
che partecipano al dibattito sul significato e l’origine dei sogni26. Quest’ultimo, nel quarto
libro del De rerum natura, elabora una teoria secondo la quale i sogni rispecchiano ed
elaborano quello che occupa (o preoccupa) i nostri pensieri quotidiani, per cui il sogno, in
quanto tale, si avvicina alla nozione di «wish-fullfilment».
Le teorie greco-latine vedono la loro continuazione e trasformazione nella tradizione
tardo-antica, dove acquistano maggior rilievo il Commentario al Somnium Scipionis di
Macrobio e il Commentario al Timeo di Platone di Calcidio, autori neoplatonici che scelgono un
approccio intermedio nel trattare il fenomeno del sogno27. Benché entrambi gli scrittori
teorizzino due tipi opposti di sogni – divino e mondano, vero e falso – conformemente alle
teorie più diffuse, nessuno dei due rappresenta un semplice dualismo e, al contrario,
integrano la struttura binaria con delle suddivisioni interne, modificando così il topos antico
delle Due Porte, fonti dei sogni28. A questo punto, è utile accennare al fatto che la
distinzione greca tra phantasma, ephiàles, ònar, hòrama e chrematismos, che rende il sogno
profetico soltanto un tipo di sogno tra gli altri, viene ripresa da Macrobio, che nei suoi
commenti al Somnium Scipionis distingue tra cinque categorie di sogni, due falsi e tre veri
(cfr. Figura 1). Dalla visio al phàntasma c’è una riduzione di affidabilità del sogno e di influsso
sullo stato vigile dell’adormentato. L’incubo (insomnium) e l’allucinazione (phàntasma) hanno
la loro origine nella mente stessa del sognatore: mentre il primo riflette le sue angosce e
25
Rosa SORIANO, Sogno e Visione nella Letteratura Latina, Napoli, Fratelli Ferraro, 2008, p. 12 e p. 79.
Steven KRUGER, Il sogno nel Medioevo, Milano, Vita e pensiero, 1996, p. 41.
27
Ivi., p. 43.
28
Nella mitologia greca, «i sogni si dividevano in due categorie: veridici, quelli che uscivano dalla porta di
corno; fallaci, quelli che uscivano dalla porta di avorio». Cfr. F. FIORISTA, Il sogno come …cit., p. 31.
26
15
inquietudini quotidiane, le allucinazioni sono piuttosto giochi della mente a riposo. Visioni
profetiche, sogni oracolari e sogni enigmatici, invece, rientrano nell’ambito della
divinazione e si situano in alto nella scala di attendibilità. Sia la visio che l’oraculum portano
una conoscenza superiore al sognatore, ma mentre l’oraculum è una profezia diretta, fatta in
prima persona da una figura che proviene dal mondo divino, la visio non necessariamente
riguarda eventi vicini nel tempo e, spesso, il messaggio trasmesso è ambiguo e oscuro, per
cui le istruzioni, a differenza di quello che accade per l’oraculum, non vengono fornite in
maniera diretta29. Tuttavia, solo nel caso del somnium, il messaggio viene comunicato in
maniera simbolica e richiede necessariamente l’interpretazione da parte di un interprete
specialistico. L’originalità di Macrobio consiste nel porre l’accento soprattutto sul sogno
allegorico, il che, secondo Amat, è segno della sua religiosità greca30. La classificazione
proposta da Calcidio nel suo Commentario al Timeo assomiglia per molti aspetti a quella di
Macrobio: come già detto, anche Calcidio respinge una rigida struttura basata su
opposizioni, e tenta di conciliare i due estremi – sogni veri e falsi, divini e mondani31 –
complicando la dicotomia con le categorie dell’admonitio, dello spetaculum, della revelatio.
In età cristiana, le teorie del sogno e della visione della tarda antichità vengono riprese e
approfondite dai Padri della Chiesa che, per la narrazione di esperienze oniriche, si lasciano
ispirare dal neoplatonismo, soprattutto da quello di Macrobio e di Calcidio. Vengono però
introdotti dei mutamenti fondamentali, tra cui sembra di notevole importanza, anzitutto, la
trasformazione dei sogni da «demonici» in «demoniaci»: viene elaborata difatti la
sostituzione degli immortales animi – i mediatori tra un Dio e l’uomo – con Satana e i suoi
discepoli, i demoni. Così, il sogno si fa luogo del contrasto tra Dio e Diavolo32. Il sogno viene
spesso affiancato o sostituito dalla visione, il che viene testimoniato dalla predominanza
della visione nelle opere storiografiche, nell’epistolografia, nelle biografie, nonché dal fatto
che i pensatori cristiani, a differenza di quelli pagani, elaborano teorie incentrate sulle
29
S. Kruger, Il sogno…cit., pp. 48-49.
Jacqueline AMAT, Songes et visions: l’au-delà dans la littérature latine tardive, Parigi, Études augustiniennes, 1985,
p. 28.
31
Per una discussione più elaborata sulla teoria onirica di Calcidio e la sua differenza da quella di Macrobio si
veda S. KRUGER, Il sogno…cit., pp. 50-63.
32
Paolo SINISCALCO, Pagani e cristiani antichi di fronte all’esperienza di sogni e di visioni, in AA.VV., I linguaggio del
sogno, Vittore BRANCA, Firenze, Sansoni, 1984, p. 154.
30
16
visioni33. Al proposito vanno citati gli scritti di Sant’Agostino che elabora una teoria della
visione che assomiglia per molti aspetti alle teorie neoplatoniche, distinguendo tra tre tipi
di visione umana e due tipi di sogni (celesti e terreni) (cfr. Figura 3). Anche in questa
catalogazione, viene indicata una gerarchia in cui, dalla visione corporale alla visione
intellettuale, c’è un crescendo nella chiarezza della visione che corrisponde a una
conoscenza crescente34. Come già Macrobio, dunque, anche Sant’Agostino evidenzia il
legame tra sogno e conoscenza, ma, mentre per Macrobio il sogno agisce come tramite in
virtù del quale ci avviciniamo a una fonte inesauribile di informazioni, per Agostino il sogno
celeste è piuttosto una specie di «visione» che ci concede talvolta di avvicinarci a verità
spirituali35. Nondimeno, l’aspetto più innovativo della teoria di Sant’Agostino è il rendere la
visione umana congruente alla prospettiva cristiana: la percezione visiva si fa indice del
progresso spirituale dell’uomo e, conseguentemente, diviene possibile integrare le visioni
nel processo di redenzione36. I pensatori cristiani non si limitano, però, a considerare il
rapporto tra sogno e coscienza, ma prendono in considerazione anche la connessione
problematica tra verità e falsità, gli aspetti morali dell’esperienza onirica (la purezza
dell’anima del sognatore), collocandoli «al di fuori del sogno, nella sua causa e nei suoi
effetti successivi, nel modo in cui il sogno ha avuto origine e nel modo in cui il singolo
sognatore risponde alle suggestioni oniriche»37.
Negli scritti medievali si impongono le teorie tardo-antiche del sogno e della visione e
l’interesse rispetto ai fenomeni onirici attraversa tutta la cultura e la letteratura del periodo
senza mai sparire38. Poiché i teorici medievali – per la maggior parte medici, filosofi,
astrologi e teologi – sono tutti eredi della tradizione patristica e aristotelica, dimostrano
concordia nelle teorie divulgate39, per cui è lecito azzardare una sintesi complessiva della
teoria medievale dei sogni e delle visioni. Una tale sintesi viene esposta da Walter Curry40
33
P. SINISCALCO, Pagani e…cit., p. 144.
Carolly ERICKSON, The Medieval vision: essays in history e perception, New York, Oxford University Press, 1976,
p. 38.
35
S. KRUGER, Il sogno… cit., p. 80.
36
C. ERICKSON, The Medieval…cit., p. 38.
37
Ivi., p. 82. Per una più elaborata discussione delle cause e degli effetti successivi, si vedano pp. 83-90.
38
S. KRUGER, Il sogno…cit., p. 207.
39
M. WEIDHORN, Dreams…cit., p. 31.
40
Walter C. CURRY, Chaucer and the Medieval Science, New York, Barnes & Noble Books, 1962, pp. 203-208.
34
17
che suddivide la teoria medievale in tre categorie – quella medica, astrologica e teologica –
la cui rispettiva rilevanza dipende dalla relativa disciplina dello scrittore41.Così, i medici
giudicano la validità dell’evento onirico in base alle origini dei sogni e delle visioni, mentre
gli astrologi, pure utilizzando una classificazione somigliante (somnium naturale, somnium
animale, somnium coeleste o divina), ascrivono l’origine dell’esperienza onirica all’influenza
planetaria. Nondimeno, entrambi i gruppi si concentrano soprattutto sul somnium animale e
sulla sua psicologia. I teologi, anche se accettano le definizioni dei medici e degli astrologi,
divergono da essi perché si interessano anzitutto alla revelatio e al somnium coeleste42(cfr.
Figura 4). Nel Medioevo, inoltre, la Chiesa impone una censura all’oniromanzia, limitando
l’interpretazione dei fenomeni onirici ad una ristretta élite di ecclesiastici all’altezza di
distinguere i sogni inviati dalla Providenza da quelli inviati dal demonio43. L’atteggiamento
di rigore ostentato dalla Chiesa ufficiale si spiega come reazione alle eresie che attraverso
l’«onirocritica», eludono la mediazione ecclesiastica nel rapporto del devoto con Dio44.
Nei secoli successivi (XIII- XV) le teorie oniriche più risalenti servono da base per
sviluppare e rafforzare spunti di ricerche innovative, per cui la teoria del sogno subisce
delle trasformazioni particolari. Rispetto al Medioevo, gli autori mettono in discussione più
seriamente la trascendenza e l’attendibilità dei sogni45. Inoltre, le teorie risentono delle
opere aristoteliche e mediche allora in voga: diventano possibili delle indagini più
approfondite dei processi psicologici e fisici legati all’attività onirica46. Si verifica dunque un
atteggiamento di elaborazione e di rinnovamento che vede la sua continuazione nei secoli
sedicesimo e diciassettesimo.
Infatti, il Cinquecento e il primo Seicento da un lato continuano ed elaborano le teorie
già disponibili e dall’altro lato anticipano la riflessione esistenziale che caratterizza
l’onirocritica moderna e contemporanea. Scrittori come Ludovico Ariosto, Torquato Tasso e
William Shakespeare, inoltre, riprendono sia le tendenze classiche, sia quelle cristiane nelle
41
Ivi., p. 32.
43
Herman BRAET, Rêve, réalité, écriture. Du référentiel à la sui-référence, in AA.VV., I sogni nel Medioevo: seminario
internazionale Roma 2-4 ottobre 1984, Tullio GREGORY, Roma, Edizioni dell’Ateneo, 1985, pp. 11-23.
44
Sergio ZATTI, «I levi sogni erranti». L’epica moderna fra profezia politica ed evasione romanzesca, in Id. Le
metamorfosi del sogno nei generi letterari, Silvia VOLTERRANI, Firenze, Le Monnier, 2003, p. 35; e S. KRUGER, Il
sogno…, pp. 19-22. Si vedano anche pp. 23-26.
45
S. KRUGER, Il sogno…cit., p. 200.
46
Ibidem.
42
18
loro rappresentazioni oniriche47. La cultura del Cinquecento, inoltre, «fa una duplice
operazione»48 che si esprime secondo Battisti nel discrimine tra due mondi dei sogni: da un
lato quello ordinato, specifico, corredato di regole; dall’altro lato il mondo che si lascia
trasportare dai piaceri e che vive «la vita come sogno»49. Questa divisione viene sostenuta
da Volterrani, secondo la quale essa implica a sua volta una duplice lettura dell’esperienza
onirica: da una parte una lettura ermetica, neoplatonica che va intesa come «momento
privilegiato di conoscenza, come possibilità di elevazione spirituale, di liberazione dello
spirito e dell’immaginazione»50; dall’altra parte una lettura negativa del sogno come
contenitore di significati simbolici deprecabili, nel momento in cui si afferma la
Controriforma.
1.2 Il somnium fictum51
Nel mondo letterario incontriamo numerosi esempi di «sonno», «sogno» e «visione»: già nel
mondo antico l’universo onirico viene usato come espediente testuale capace di alterare la
realtà, motivare dei cambiamenti, rappresentare eventi non possibili nella quotidianità,
nonché di svolgere delle determinate funzioni strutturali (anticipazioni, dilatazioni, etc)52. I
sogni che «ficta sunt a poeta», inoltre, dimostrano delle tendenze generali che dipendono
da un codice onirico: oltre a fornire delle informazioni interne al testo, offrono degli indizi
sulla realtà mentale e culturale dello scrittore. Di contro, l’assenza di fenomeni onirici
nell’universo letterario può assumere dei significati particolari o, nel caso in cui essi
vengono sostituiti da mezzi alternativi – lacrime, svenimenti, follia – si può trattare di
pseudo-assenza. In tempi di mentalità pre-razionalistica, ad esempio, troviamo una grande
quantità di personaggi che piangono per le ragioni più diverse, che svengono, impazziscono
o che corrono il rischio di farlo per motivi anzitutto amorosi. La rappresentazione letteraria
47
Rosa SORIANO, Sogno e Visione nella Letteratura Italiana, Napoli, Fratelli Ferraro, 2008, p.14.
Francesco GANDOLFO, Il “dolce tempo”. Mistica, Ermetismo e Sogno nel Cinquecento, Roma, Bulzoni, 1978, p. 9.
49
Ivi., p. 11.
50
Silvia VOLTERRANI, Le metamorfosi del sogno nei generi letterari, Firenze, Le Monnier, 2003, p. 51.
51
Il paragrafo seguente è basato sul capitolo IX di M. HAGGE, Il sogno…cit., pp. 169-188.
52
48
19
della follia, quella che Hagge indica come «incubo prolungato», ha tra i modelli
fondamentali quella di Orlando nell’Orlando Furioso: gli stimoli psicologici che provocano
delle immagini false si trasformano in idea fissa e causano il crollo della ragione. Inoltre,
«quelli che non sognano» sostituiscono l’onirico con la fantasticheria, ovvero i sogni ad
occhi aperti («la rêve éveillé»), i quali assomigliano per molti aspetti al sogno stesso: «la
libertà delle associazioni fantastiche, la mancanza di limiti e regole […], l’individualismo
invocato dai devoti di questa esperienza»53. Infine, non manca la presenza di allucinazioni e
fantasmi, per lo più causati da incantesimi e sortilegi: una selva incantata animata da spiriti
diabolici che producono delle apparenze fallaci, un giardino fatato dove si rischia
inevitabilmente di perdersi.
1.2.1
Funzione
Il somnium fictum serve a supportare certi significati all’interno del testo letterario che
vengono veicolati soltanto dalla sua presenza o meno. Per quanto riguarda il valore di
questo tipo di sogno, esso deriva dalla semplificazione o stilizzazione di determinati motivi
del sogno reale. Da un lato, i sogni che vengono inviati dalle divinità – ostili o meno al
sognatore – causati dai daimones, dal diavolo stesso o dai defunti, servono «per evocare i
morti ed il passato; ad introdurre informazioni necessarie al proseguimento della
narrazione; a filtrare stati amnestici, ipermnestici, o comunque di allitterazione della
coscienza»54. Dall’altro lato, il sogno, in quanto mezzo comunicativo, può essere usato, come
dice Hagge, come «cornice Retorica»55, in questo caso in assume quattro funzioni distinte.
La funzione primaria, è quella di fornire delle informazioni che si trasmettono in modo assai
più persuasivo e amplificato attraverso l’evento onirico rispetto alla loro introduzione nella
forma di uno stato d’animo – desiderio, timore, previsione, etc. – o tramite l’intervento del
narratore in prima persona. In secondo luogo, il sogno letterario può servire a distanziare il
narratore da quello che sta raccontando56. Inoltre, le esperienze oniriche possono motivare
le azioni e le scelte irrazionali di qualche personaggio, creare un’atmosfera di suspense o
timore. Infine, l’uso del somnium fictum come cornice può funzionare come situazione
53
M. HAGGE, Il sogno…cit,. p. 157.
Ivi., p. 172.
55
Ibidem.
56
Ivi., p. 173.
54
20
privilegiata a cui agganciare l’enunciato, grazie alla forza che al somnium deriva dall’avere
carattere di evento: il sogno è utile per trasmettere degli incitamenti morali, muovere
rimproveri, o per incontrare i defunti57. Insomma, la specificità del somnium fictum è
1.2.2
La struttura del sogno
Nella tradizione letteraria, il sogno è stato riprodotto ripetutamente con moduli costanti
per quanto riguarda il carattere dei sogni (angoscioso, consolatorio, etc.), le circostanze in
cui il sogno si manifesta e i soggetti che sognano. C’è infatti una ripresa di motivi e di
rappresentazioni che sfocia secondo Braet in «un fixité formelle incontestable» del sogno
letterario58.
La struttura generale del sogno, ovvero la sua organizzazione narrativa, corrisponde alla
«séquence élémentaire»59: inizio – svolgimento – fine. Analogamente, le componenti del
fenomeno onirico sono in sostanza tre: in primo luogo, il preludio («il prélude»), dove la
«périétie onirique» viene annunciata e presentata; in secondo luogo, l’esposizione
(«l’exposition») che identifica e precisa i luoghi d’azione e i partecipanti; in terzo luogo, il
topos dell’angoscia o quello della difficoltà del personaggio nel passaggio tra veglia e sonno
che spesso conclude la sequenza onirica60. Questa tripartizione, che vale per il sogno
generale, va distinta dalla quadripartizione dei sogni epici che è stata individuata da
Kessels. Egli ha identificato infatti quattro parti propri del sogno omerico:
1)
2)
3)
4)
Le circostanze del sogno,
L’arrivo dell’immagine onirica (Dio od ombra di un defunto)
Il sogno vero e proprio, vale a dire principalmente il discorso dell’apparizione
onirica,
La sparizione della figura onirica e il risveglio del sognatore.61
57
Ibidem.
H. BRAET, Rêve…cit., p.18.
59
Claude BREMOND, La logique des possibiles narratifs, in «Communications», n. 11, 1968, p. 60.
60
H. BRAET, Rêve…cit., p. 18.
61
Antonius H.M. KESSELS, Studies on the Dream in Greek Literature, Utrecht, H.E.S. Publishers, 1978, p. 93. Citato
in Jean BOUQUET, Le songe dans l’épopée latine d’Ennius à Claudien, Bruxelles, Éditions Latomus, 2001, p. 20.
[Traduzione nostra]
58
21
Per quanto riguarda l’organizzazione narrativa, dunque, il sogno si articola in maniera
diversa a seconda del genere letterario. Il codice letterario influenza non solo la funzione e
la struttura del sogno, ma anche il suo andamento, il suo contenuto e infine, il suo stile. In
quanto segue prendiamo in considerazione alcune costanti dell’articolazione del sogno nel
genere epico e nella tradizione cristiana.
1.2.3
Il sogno e la visione nel genere epico
Nel genere epico i fenomeni onirici presentano alcune costanti strutturali individuate da
Zatti62. Se l’epica, sia quella moderna che quella antica, abbonda di personaggi che sognano,
il sogno non si offre a ognuno di loro, ma sognano solo certi personaggi e lo fanno solo in
luoghi specifici del testo. Inoltre il sogno appare tutt’altro che casuale o spontaneo: esso
conferisce al sognatore una conoscenza privilegiata63.
Anzitutto, il sogno «svolge la funzione di canale privilegiato di comunicazione» 64, il che
deriva dal suo ruolo di mediatore tra due piani distinti di azione: quello terreno e quello
soprannaturale. Il sogno epico trasmette significati in modo unilaterale e molto spesso
prescrittivo: è il sognatore a ricevere delle informazioni da un altrove e non vice versa.
Tuttavia, come detto, non è dato a tutti di sognare. Solo coloro che fanno parte di un’élite
ristretta per fama e autorità godono di tale privilegio. Da qui la prevalenza di sogni inviati a
capitani, re o altri personaggi di maggior rilievo, specie protagonisti, di cui l’autore
sottolinea in tal modo l’importanza e la posizione sociale65. I somnia publica dei sovrani, tra
cui dominano delle figure esemplari come ad esempio Carlo Magno, riguardano gli interessi
di un’intera comunità66. Per quanto riguarda poi l’emittente del messaggio, esso «è di
norma il dio che parla attraverso il sogno», sia direttamente, sia attraverso mediatori
(angeli, martiri, santi)67. Esistono, però, anche dei sogni ingannatori o menzogneri che
62
S. ZATTI, «I levi sogni erranti»… cit., pp. 30-40.
Ivi., p. 30.
64
Ibidem.
65
Ibidem. Viene citato l’esempio de La Chanson de Roland in cui è il solo Carlo Magno a essere il titolare di
quattro sogni raccontati. Si veda anche H. BRAET, Rêve...cit., p. 18.
66
67
Raul MANSELLI, Il sogno come premonizione. Consiglio e predizione nella tradizione medievale, in AA.VV., I sogni nel
Medioevo, a cura di Tullio GREGORY, Roma, Edizioni dell’Ateneo, 1985, pp. 219- 244.
63
22
vengono ispirate dalle forze demoniache con lo scopo di ostacolare i disegni divini; costante
che secondo Nisticò si «si riverserà pari pari nella cultura cristiana, sempre incline a
distinguere fra le intenzioni del Maligno e i disegni divini»68.
All’interno del testo, il fenomeno onirico «ha una sua modalità di accadimento e di
situazione sostanzialmente fissa»69. Secondo Zatti è la precisa semiotica testuale a segnalare
una tale impostazione, vale a dire che ci sono delle soglie narrative molto circoscritte, vere
e proprie delimitazioni degli eventi narrati, nonché la ricorrenza di topoi come «la
visitazione all’alba, l’assunzione in cielo, il risveglio di soprassalto»70. Mentre la visitazione
all’alba, in linea con la tradizione classica, implica la veridicità dei sogni e delle visioni, il
brusco risveglio spesso spinge il sognatore a compiere una missione militare, svolgere una
ricerca o, come spesso accade nell’agiografia cristiana, una conversione religiosa71.
Data la sua dislocazione testuale, il sogno epico non a caso si colloca in posizioni
strategiche, di cui l’incipit è vero momento privilegiato. Da Omero in poi, il topos del
«prologo in cielo» o della divinità che dall’alto osserva le vicende umane, assume una
funzione programmatica e generativa, dato che introduce il piano provvidenziale della
divinità che attraverso il sogno rivela i propri disegni agli uomini esecutori della volontà
divina72. Una tale anticipazione della prospettiva ideologica degli eventi, viene enfatizzata
nel corso del racconto, conferendolo una struttura tipicamente prolettica e teleologica.
Questo meccanismo prolettico influenza la tipologia del sogno, nel senso che esso si orienta
quasi esclusivamente sul futuro, assumendo un carattere premonitore o profetico. Così, il
sogno orienta il presente narrativo rispetto al futuro: da una parte funziona da «dopo
intertestuale» che annuncia o presagisce gli esiti finali dell’azione; dall’altra parte presenta
una visione storica, ossia una proiezione al di fuori dei limiti del racconto, molto frequente
nei discorsi encomiastici che celebrano le vicende di una nazione, un popolo, una dinastia73.
Il funzionamento prolettico dell’epica postclassica determina anche il suo carattere
68
Renato NISTICÒ, Tradizione e antitradizione del sogno: appunti su Petrarca e Calvino, in AA.VV., Attraverso il sogno.
Dal tema alla narrazione, Elena PORCIANI, Catanzaro, Iride, 2003, p. 341.
69
S. ZATTI, «I levi sogni erranti»…cit., p 30.
70
Ivi., p. 31.
71
Ibidem. L’autore riporta gli esempi di Sant’Agostino e dell’imperatore Costantino, di cui un sogno è al centro
della conversione.
72
Guido BALDASSARRI, Il sonno di Zeus. Sperimentazione narrativa del poema rinascimentale e tradizione omerica,
Roma, Bulzoni, 1982, p. 88.
73
S. ZATTI, «I levi sogni erranti»…cit., p. 32.
23
fatalistico, che però, nell’insistere sull’ineluttabilità dell’ordine degli eventi, si trasforma in
Provvidenza cristiana.
Il sogno, in quanto strumento anticipatorio si collega ad altre forme (profezia, visione,
ekphrasis) che pure appartengono al «sistema delle anacronie», che sovverte l’ordine della
successione degli avvenimenti diacronici in modo tale che le vicende del presente narrativo
vengono ascritte a un piano provvidenziale che annulla, sul piano storico, la loro
accidentalità74. Soprattutto nel poema epico tardocinquecentesco, le anacronie si collocano
in coincidenza con i nodi narrativi, il che determina l’intersezione di livelli temporali
diversi75.
1.2.4
Il sogno e la visione nella tradizione cristiana
Nella tradizione mistica e soprattutto cristiana, la visione acquista uno statuto particolare.
Infatti, tra sogno e visione, il primo si colloca in posizione inferiore, per cui va sempre
affrontato con sospetto e viene addirittura rifiutato dalla Sacra Scrittura76. In tal senso Le
Goff ritiene che sia necessario escludere le visioni in stato di veglia («vision à l’état de veille»)
dal campo del sogno, il quale appartiene ad un'altra categoria dell’antropologia religiosa: il
sonno («le sommeil»)77.
Differenza importante – e secondo le Goff sorprendente – dalla letteratura pagana è che
nei sogni biblici non compaiono defunti o demoni: rifiutando la concezione omerica, la
tradizione cristiana respinge l’idea del sogno come mezzo di contatto con le animi morti 78.
Nella tradizione biblica, inoltre, c’è una tendenza a considerare il sogno come un’illusione
pericolosa perché esistono dei «lanceurs du songes», ingannatori che ispirano dei sogni
ingannevoli o illusori («les songes sons des mensognes») che conducono all’eresia o
rappresentano delle prove e delle tentazioni79. È proprio il riconoscimento della
74
Ivi., p. 33.
Ibidem.
76
M. HAGGE, Il sogno…cit., p. 92.
77
Jacques LE GOFF, Le christianisme et les rêves (IIe-VIIe siècles) in AA.VV., I sogni nel Medioevo, a cura di Tullio
GREGORY, Roma, Edizioni dell’Ateneo, 1985, p. 172.
78
J. AMAT, Songe et…cit., p. 48.
79
Ibidem.
75
24
«fenomenologia del Tentatore»80 che costituisce un quesito fondamentale all’interno della
letteratura religiosa, il che viene testimoniato dall’avvertimento della Didaché, del Pastore di
Erma, a guardarsi dai falsi profeti («faux prophètes»)81. Molto famoso in questo ambito di
riflessione è Jacopo Passavanti che nel suo trattato Della scienza diabolica propone la seguente
concezione: il Diavolo può influenzare solo i sentimenti esterni dell’uomo; Dio, invece, può
conoscere i suoi pensieri e affetti segreti, interni. A differenza di Dio, dunque, il Diavolo è
capace soltanto di trasmutare la fantasia dell’uomo, facendolo sognare, rappresentandogli
le apparenze più svariate, cioè tentazioni, per indurlo a peccare82. Nella prospettiva
cristiana, si verifica dunque un passaggio da sogno veridico vs falso a visione vs tentazione83.
Eppure, esistono dei casi in cui, all’opposto, la visione divina si verifica appunto in sogno.
Una tale deviazione deriva dal fatto che le rivelazioni divine giungono a coloro che si
trovano in uno stato di pace che, a volte, si verifica soltanto in sonno, per cui esso diventa
l’unico possibile momento di rivelazione. La valutazione della rivelazione fatta in sogno si fa
in base alla qualità della visione: se dà forza e rischiara, è divina; in caso contrario, la visione
non è mandata da Dio84.
Nel cristianesimo individuiamo una tendenza a considerare la visione come la vera
strada alla verità, fenomeno che conduce poi attraverso vari gradi all’estasi. A tale
proposito, Hagge nota che «tanto i sogni quanto le visioni che li sostituiscono non vanno
confusi con la contemplazione che, culminando nell’estasi, costituisce la massima
esperienza di Dio da parte di un vivente»85. L’estasi viene, difatti, considerata un excessus
mentis che, pure in armonia con la ragione, consente all’uomo di contemplare Dio e se stessi.
Tuttavia, il sogno rimane presente nella letteratura mistica, specialmente agiografica, in
quanto mostra l’intervento della Provvidenza in maniera più comprensibile per il devoto
medio rispetto all’estasi. Quindi da un lato l’esperienza onirica, intesa come
rappresentazione simbolica, viene ammessa per i fedeli, specie i meno colti; dall’altro lato
80
Ibidem. Vedi anche J. AMAT, Songes et…cit., p. 44-45; e J. LE GOFF, Le christianisme…cit., p. 174. Indica: «Yahvé
révèle a Jérémie que de faux prophètes répandent en son nom des visions mensongères : Et dixit Dominus at
me:/ Falso prophetae vaticinantur in nomine meo».
82
83
Ivi., p. 102.
84
Ivi., p. 92.
85
Ibidem.
81
25
essa viene subordinata alla visione e naturalmente all’estasi propria solo dei santi86. Inoltre,
esistono delle sfumature tra i due termini che li distinguono nella letteratura cristiana e che
non derivano dal semplice fatto che i sogni si verificano in sonno e le visioni in stato di
veglia. Nel sogno, come indica Siniscalco, il «carattere di rivelvazione indiretta sembra
essere più accentuato che non nella visione: in esso il nucleo intellettuale è più remoto e
richiede infatti generalmente un interprete per essere colto»87. La visione, di contro, è
unicamente riservata ai devoti che, per scelta divina, sono destinati a svolgere un ruolo
speciale in ambito religioso. Lo scopo è quello di illuminare il profeta sul significato delle
cose che stanno per succedere e che riguardano il popolo eletto, in quanto collettività 88. Da
cui il carattere specifico delle esperienze oniriche che, come nell’Antico e Nuovo
Testamento, non solo segnano il destino del veggente, ma quello di un intero popolo (si
pensi a Isaia, Ezechiele, etc.). Spiccano alcune costanti precise che accompagnano i sogni e
le visioni nella letteratura cristiana:
si tratta di fenomeni eccezionali ritenuti d’origine divina e doni di Dio; essi segnano il
compimento di una chiamata, l’inizio di una missione o l’autenticazione delle tappe di
un viaggio verso la santità, si riverberano sull’intera comunità e comportano la
testimonianza della vita di chi ne è tramite89.
1.2.5
Conclusioni
Avendo discusso il sogno e la visione nel genere epico e nella tradizione cristiana, possiamo
concludere in generale che le loro caratteristiche sembrano corrispondere abbastanza bene.
Sia nell’epica che nella tradizione cristiana, il sogno viene considerato un fenomeno
eccezionale, inviato generalmente da Dio a quelli che si qualificano indicato (élite o fedele
comune) per rispondere alle azioni imposte, specie il compimento di una missione (militare
o meno) o una conversione. In entrambe i generi, il sogno (e/o la visione) si caratterizza per
86
Ivi., p. 100.
Paolo SINISCALCO, Pagani e cristiani antichi di fronte all’esperienza di sogni e di visioni, in AA.VV., I linguaggio del
sogno, Vittore BRANCA, Firenze, Sansoni, 1984, p. 155.
88
Eugenio CORSINI, Proposte per una lettura della «Passio Perpetuae», in AA.VV., Forma Futuri. Studi in onore del Card.
Michele Pellegrino, Torino, 1975, p. 493.
89
Ivi., p. 155.
87
26
la sua ambiguità, cioè la possibilità che esso inganni se lanciato dal maligno. A prescindere
dall’epica classica, che ha concezioni religiose diverse, il fatto che il sogno segnala
l’intervento della Provvidenza cristiana delinea un’altra somiglianza tra epica e tradizione
religiosa, sia pure una somiglianza che assume funzioni diverse: laddove nell’epica il sogno,
nell’insistere sull’ineluttabilità degli eventi, serve come meccanismo prolettico, la
tradizione cristiana considera il sogno, quale espressione della Provvidenza divina,
funzionale a trasmettere in modo comprensibile la volontà divina ai devoti meno colti. Ciò
comporta, per quanto riguarda la tradizione religiosa, una distinzione tra il sogno e la
visione, il secondo di cui viene considerato superiore. Lo scarto fondamentale tra i due
generi consta nel fatto che i sogni epici, nel recupero delle concezioni omeriche, non
escludono l’idea del sogno come mezzo di contatto con le animi morte, mentre nei sogni
religiosi non compaiono né defunti, né demoni.
Posto il quadro d’insieme del topos del sogno e della visione in letteratura, ci proponiamo
di offrire nella parte seguente, una visione d’insieme degli studi svolti nell’ambito dei
fenomeni onirici nella Gerusalemme Liberata di Torquato Tasso.
27
2. L’universo onirico della Gerusalemme Liberata
L’interesse per il soprannaturale nella Liberata è stato messo in rilievo da numerosi studi che
ne hanno indagato le varie manifestazioni: la magia, le visioni, i fantasmi, gli interventi
divini, nel contesto di analisi volta a volta destinate ad approfondire aspetti diversi
dell’opera di Tasso. Nel percorso qui presentato attraverseremo uno scenario onirico che,
per via di pattern di allusioni, si mostra strettamente legato a questi fenomeni meravigliosi,
nonché al disegno strutturale dell’opera che è notoriamente incentrato sui temi della
religione, della politica, dell’amore, della magia.
2.1 Il tema della religione
Nel libro Interpretazione del Tasso, Getto analizza l’elemento religioso della Liberata, di cui
sottolinea l’edonismo estetico tale per cui l’opera registra al proprio interno per la prima
volta nella poesia italiana una «religione, sentita come spettacolo e liturgia»90. Sottolinea
l’importanza della rappresentazione di Dio che osserva dall’alto del cielo le vicende umane
(Canto I), della visione dell’arcangelo Gabriele che appare in sogno a Goffredo (Canto I, ott.
6-18) e, più in avanti, dell’apparizione dell’arcangelo Michele che scaccia le forze infernali
(Canto IX, ott. 63-66)91. Tuttavia, Getto individua un duplice atteggiamento di fronte al tema
religioso: da un lato le visioni di Dio e del suo «stuolo» rimangono «sul piano inferiore di
una barocca mitologia, che mal si concilia con la spiritualità del cristianesimo e
l’intellettualistica teologia cattolica»92; dall’altro lato, il tema, laddove vengono presentate
delle ampie prospettive celesti, rispetta la dignità della spiritualità religiosa e cattolica.
Quindi il sogno di Goffredo nel canto I esprime anzitutto il primo atteggiamento di fronte al
tema religioso. L’influsso del mondo mistico e religioso sulla Liberata è anche stato indagato
90
G. GETTO, Interpretazione…cit., p. 391. E continua: «da questa intuizione era rimasta lontano Dante, […] e
lontano rimane il Petrarca».
91
Ivi., p. 395.
92
Ivi., p. 396.
28
da Noero che analizza le «inquadrature notturne» del poema tassiano93. Lo studioso
individua un vero e proprio «racconto notturno» che, partendo dall’episodio del furto
dell’immagine sacra nel canto II, si sviluppa nel corso dell’opera per poi concludersi, dopo
un iniziale vantaggio pagano, a favore dei cristiani94. I personaggi che animano questo
racconto notturno, esprimono le loro passioni diurne attraverso le azioni notturne: non solo
Tancredi, ma anche Erminia attua il proprio sogno amoroso nell’oscurità della notte. Anche
se Noero ritiene che sia necessario rifarsi per l’interpretazione degli scenari notturni ai
modelli letterari cui Tasso si ispira, quali i «versetti biblici, i testi liturgici e i formulari
ascetici correnti durante il Cinquecento»95, limita la propria analisi agli influssi sul poema
del mondo religioso contemporaneo. Noero riconduce, tra l’altro, il sogno come nunzio
divino, alla tradizione biblica, agiografica e, in senso più lato, religiosa96. Lo studioso,
avvalorando in parte la conclusione di Getto ma senza esprimersi sulle sfumature di
atteggiamento di fronte al tema religioso, sostiene che l’epica tassiana risenta molto della
cultura e del clima religioso coevo97. Quindi, Noero considera il sogno come messaggero
divino che fa parte del racconto notturno della Liberata.
Di recente, Boillet ha affermato l’importanza del quadro notturno nella Liberata nel suo
studio sul tema del sogno e del sonno nell’Orlando Furioso98. La studiosa prende il sogno di
Orlando come punto di partenza per analizzare l’associazione di tre motivi fondamentali
nell’universo onirico, cioè lamento, sogno, notturno. L’ultimo dei tre viene studiato in
maniera particolare «nel racconto tassiano della veglia inquieta e/o in quello del sogno»99.
Boillet riconosce i tre motivi nell’incipit dei canti XII e XIV, dove l’evocazione della calma
notturna viene associata rispettivamente alla veglia di Clorinda (1-2) e al sogno di Goffredo
(1-3)100. Nel canto XII, l’ordine della sequenza viene sconvolto nel senso che il motivo del
sogno (36-40) segue alla veglia inquieta di Clorinda (notturno), per cui la descrizione di essa,
pur essendo ampiamente disgiunta dal sogno, non costituisce un insieme narrativo
93
Carlo NOERO, Il notturno nella Gerusalemme Liberata, in «Studi tassiani», nn.14-15, 1964-65, pp. 35-39.
C. NOERO, Il notturno…cit., p. 35.
95
Ivi., p. 37.
96
Ivi., pp. 38-39. Tra gli altri, vengono menzionati l’Apocalisse, i Salmi, le lettere paoline.
97
Ivi., p. 39.
98
Danielle BOILLET, A proposito del sogno di Orlando nell’Orlando furioso, in AA.VV., Le metamorfosi del sogno nei
generi letterari, Silvia VOLTERRANI, Firenze, Le Monnier, 2003, pp. 21-29.
99
Ivi., p. 25.
100
Ibidem.
94
29
autonomo. La visione di Goffredo nel canto XIV, invece, è strettamente legata alla matrice
lirica del sogno: Boillet, difatti, individua qualche punto di contatto con i sonetti del
Canzoniere per la situazione temporale (sonetto XXXIII), nonché per l’organizzazione della
visione (sonetto CCCLIX)101. Inoltre, il passaggio dal quadro notturno (G.L., XIV, ott. 1-2) alla
descrizione delle due porte dei sogni (G.L., XIV, ott. 3), oltre a segnare il passaggio dalla
notte all’aurora, rappresenta il trionfo e la sconfitta della notte. Questo doppio movimento
si rispecchia poi nel doppio movimento di salita (vv. 1-4) e di discesa (vv. 5-8) del sogno
nell’ottava 3 dello stesso canto. Tuttavia, la studiosa ritiene che l’esempio più interessante
della fusione dei tre motivi si abbia nelle ottave in cui viene narrato il lamento di Tancredi
(G.L., XII, ott. 74-84) e in quelle successive che riguardano il suo sogno consolatore (ott. 8993). Le ottave in questione passano dal quadro diurno, che accoglie il lamento, al sonno vero
e proprio durante il quale si verifica il sogno, per culminare nella visione di Clorinda
all’alba, momento che garantisce la veridicità della visione102. Quindi, gli eventi onirici della
Liberata discussi da Boillet rappresentano, sia pure in ordine rovesciato, tutti e tre i tre
motivi (lamento, sogno, notturno) fondamentali dell’universo onirico.
Partendo dalle osservazioni di Tasso nei Discorsi riguardanti il romance, Fichter analizza il
processo per cui l’autore trasforma l’anarchia del motivo amoroso nella Liberata, inteso
come creazione della fantasia autoriale, in un’epica religiosa che si rende veicolo del
mistero cristiano103. Lo studioso esamina i sogni e le visioni come prove della difettosità del
romance, concentrandosi sulla struttura del poema, sulla morte dell’eroe cristiano e,
soprattutto, sulla redenzione del mondo umano. Per illustrare la struttura simmetrica della
Liberata, cita la visione di Goffredo nel canto XIV come momento in cui viene censurato
l’aspetto interiore, tipico proprio del romance, e per offrire una visione onirica
dell’esistenza umana concepita come prigiona104. Il canto VIII introduce il concetto della
morte dell’eroe cristiano: il racconto di secondo grado della morte del re Sveno nasconde al
proprio interno i temi della visione, della testimonia, del sogno e della loro problematica
interpretazione. Il racconto della morte di Sveno conosce un’evoluzione parallela, sia pure
parallelo fallace, nell’annuncio della presunta morte di Rinaldo105. Secondo Fichter, i sogni
101
Ibidem.
Ivi., p. 27.
103
Andrew FICHTER, Tasso’s epic of deliverance, in «PMLA», 93, n. 2, 1978, pp. 265-274.
104
Ivi., p. 268.
105
Ivi., p. 270.
102
30
falsi di Argillano, ispirati dalla furia Aletto, testimoniano non tanto la forza di un essere
demoniaco, quanto il fallimento della percezione umana, il che porta all’errore morale106.
Ciò conduce lo studioso a osservare che nell’illustrazione tassiana della povertà
dell’intelletto umano in campo spirituale, risuona la sua voce contro-riformistica. Inoltre, il
canto dimostra l’impossibilità della tesi esposta all’inizio del saggio, nel senso che i sogni
vanno contro la volontà di Tasso «to see romance enchantment and magic completed in
Christian mystery»107 : nel caso del sogno falso di Argillano i misteri vengono ricondotti a
errori, nel caso della visione di Goffredo invece è la rivelazione cristiana che viene
ricondotta a incubi. Alla luce di queste osservazioni, Fichter analizza la trasfigurazione di
Rinaldo al Monte Olivieto come il complemento cristiano della visione onirica perversa e
parodica di Argillano108.
Weidhorn, nella sua analisi dei sogni letterari nella letteratura occidentale, individua il
sogno di Goffredo come una rappresentazione cristiana del sogno escatologico109. Secondo lo
studioso questo sogno si colloca in una posizione strutturalmente significativa, nel senso
che è d’importanza immediata per lo sviluppo del racconto: il sogno, difatti, include vari
temi di cui è anzitutto il consiglio relativo all’urgenza di richiamare e di perdonare Rinaldo
a essere decisivo. Weidhorn stabilisce che per la costruzione della visione, Tasso si è ispirato
alla tradizione classica e medievale del sogno come guida divina dell’eroe110. Nella categoria
del sogno ingannevole, lo studioso rubrica quello ispirato dalla furia Aletto nel guerriero
cristiano Argillano allo scopo di creare discordia nel campo cristiano 111. Seguendo i modelli
disponibili, Tasso utilizza il motivo del sogno ingannevole per giustificare l’irrazionale, ma
al tempo stesso cambia la fonte del sogno: dagli dei pagani alle creature infernali e, in tal
modo, dal sogno demonico al sogno diabolico112. Insomma, i sogni di Goffredo e di Argillano
vengono indicati come delle esperienze oniriche che da un lato riprendono la tradizione
classica e dall’altro lato subiscono l’influsso della tradizione cristiana.
Come già Weidhorn, anche Hagge studia i sogni della Liberata in funzione di una
discussione più ampia, quale quella del sogno nella letteratura di tutti i tempi. In primo
106
Ibidem.
Ivi., p. 271.
108
Ivi., p. 274.
109
110
Ibidem.
111
Ivi., p. 63.
112
Ibidem.
107
31
luogo, sottolinea la coerenza dei fenomeni onirici con l’architettura del poema, poiché
rispondono a requisiti testuali «posti dalle esigenze narrative da una parte e da quella della
committenza dall’altra parte»113. Per le donne protagoniste, ad esempio, i fenomeni onirici
operano in funzione della loro conversione: essendo cristiano l’esercito invasore, esse non
possono essere che pagane, ma dovranno cambiare religione. In secondo luogo, Hagge
considera i sogni tassiani, specie quelli veritieri, come delle forme di comunicazione
privilegiata, ovvero momenti di contatto con il divino114. Così funzionando i sogni «non
possono venire che da Dio»115. Sia il sogno di Goffredo (Canto XIV, 1-20), che quello di Arsete
rivela gli ordini divini, ma a causa della differenza in fede dei destinatari, i rispettivi sogni
differiscono di natura: sereno quello di Goffredo, minaccioso quello di Arsete. Inoltre, Hagge
dice che nel caso di Arsete, Dio si serve del sogno come «arma psicologica», poiché il balio di
Clorinda rimane troppo fedele alla sua fede pagana per ubbidire agli ordini divini116. Lo
studioso, quindi, considera l’uso dei sogni nella Liberata come degli espedienti narrativi che
funzionano in coerenza con la struttura e l’ideologia dell’opera.
2.1.1
Intermediazione onirica: santi, arcangeli, demoni
Scavizzi, nella sua indagine del rapporto di Tasso con la religione della sua età, discute come
i sogni riflettono i temi religiosi ricorrenti all’epoca117. Ritiene che l’apparizione di San
Giorgio in sogno ad Arsete nel canto XII dimostri una consonanza con «la letteratura
cattolica delle immagini»118. Infatti, Arsete riconosce il santo perché questo somiglia alla sua
raffigurazione nella letteratura cattolica. Lo studioso individua nell’episodio «un’eco delle
storie narrate dai padri di Nicea di santi che compaiono esattamente com’erano dipinti nelle
immagini»119, eco che considera un segno dell’influsso delle immagini miracolose sulla
113
Ibidem.
115
Ibidem.
116
Ibidem.
117
Giuseppe SCAVIZZI, Gerusalemme liberata e Controriforma, in «Quaderni d’italianistica», vol. 9, n. 2, 1988, p.
207.
118
Ivi., p. 207.
119
Ivi., p. 208.
114
32
Gerusalemme120. Inoltre, Scavizzi afferma che gli interventi di San Giorgio siano esempi di
eventi miracolosi che mettono l’uomo in contatto con il divino o, in senso più lato, il
soprannaturale. Secondo lo studioso l’opera tassiana è coerente con la letteratura teologica
coeva, nel senso che Tasso distingua gli eventi miracolosi o interventi divini dalle opere di
Satana, che può solo ingannare e far comparire delle cose fallace 121. In seguito, Scavizzi
discute il concetto cattolico di «intermediazione»122, il che si presenta nella Liberata come un
senso gerarchico del cosmo e delle forme intermedie (santi, angeli, etc.)123. Infatti, nel
poema gli ordini umani e soprannaturali sono rigidamente gerarchizzati: gli uomini
vengono presentati in ordine della loro importanza (si veda ad esempio la processione dei
fedeli nel canto XI), la corte celeste viene caratterizzata da un ordine scalare che va dal
Padre Eterno agli angeli124. Secondo Scavizzi, l’interferenza di forze intermediarie si
esprime, tra l’altro, in apparizioni oniriche (sogni) che trasmettono messaggi provenienti da
Dio125. Lo studioso conclude a favore del carattere contemporaneo dell’opera, ma a
differenza di Getto sostiene che «la spiritualità, la poetica, i temi dell’opera del Tasso s[iano]
completamente, perfettamente uniti e integrati nella cultura cattolica degli anni ’60»126. Quindi,
i sogni vengono discussi come espressioni di una religiosità coeva a Tasso.
Squarotti, a sua volta, ha fornito nel libro Il sogno e l’epica delle osservazioni rilevanti
riguardante il concetto d’intermediazione, considerandolo come un mezzo correttore di
fronte agli errori umani127. Per quanto riguarda la Liberata individua, nel capitolo Corte e
religione128, «due motivi abbastanza antitetici»129: il motivo delle armi e quello dell’errore. Tra
questi due motivi si pone il tema religioso, che si esprime nell’assistenza divina data
all’esercito crociato. Talvolta, Dio manda sogni, intermediari, collaboratori (santi, angeli,
etc.) per dare consiglio ai cavalieri cristiani o per impedire l’intervento delle forze
120
«La storia più ripetuta era quella delle immagini dei SS. Pietro e Paolo mostrate a Costantino da papa
Silvestro». Cfr. G. SCAVIZZI, Gerusalemme…cit., p. 208.
121
Ivi., p. 210.
122
Ivi., p. 213. L’idea che ci sia in ambito religioso una stretta gerarchia ecclesiastica e celeste con vari gradi
intermedi (gli angeli, i santi, la vergine).
123
Ibidem. [I corsivi sono nostri]
124
Ivi., p. 214.
125
Ibidem.
126
Ivi., p. 219.
127
Giorgio BÁRBERI SQUAROTTI, Il sogno e l’epica, Torino, Genesi, 1993, pp. 97-120.
128
Ivi., p. 97.
129
Ivi., p. 98.
33
demoniache. Così operando, la divinità tassiana somiglia, secondo lo studioso, alla divinità
classica che solo nei momenti decisivi agisce sul mondo umano 130. Difatti, come nel canone
epico, il Dio tassiano interviene nei momenti di maggiore difficoltà per salvaguardare il
compimento dell’impresa eroica131. Tuttavia, le motivazioni interiori dei personaggi tassiani,
che si esprimono in sogni di piacere e di amore, costituiscono una novità rispetto al canone
epico. Queste motivazioni interiori rientrano secondo lo studioso nel motivo dell’errore e
rappresentano in modo tale un ostacolo fondamentale alla vittoria finale132. In seguito,
Squarotti afferma che il carattere cristiano della Liberata sia collegato a esigenze del genere:
individua nel tema religioso un senso di decoro che esprime la volontà tassiana di
ingrandire e rinnovare il genere epico133. Questa ricerca di grandiosità nell’ambito religioso
si esprime secondo lo studioso, tra gli altri, nei discorsi e nel ritratto dell’arcangelo Gabriele
che trasmette i decreti divini attraverso sogni134. La conclusione più rilevante per quanto
riguardano i sogni risulta il legame tra il tema religioso e l’ecezzionalità degli interventi
divini (apparizione di angeli, arcangeli e santi)135. Lo studioso precisa che questo legame è
immerso «in un‘atmosfera di miracolo che sospende la verosimiglianza storica e poetica per
un passaggio a ciò che è preternaturale in quanto dotato di valore esemplare»136. La visione
di Goffredo nel canto XVIII (ott. 92-96) viene identificata come un evento che, essendo di
carattere miracoloso, riesce a sublimare il racconto epico: la visione infatti viene ingrandita
sia in senso qualitativo, che in senso quantitativo137. I sogni, in questa prospettiva, sono
degli espedienti che da un lato funzionano da intermediari che trasmettono la volontà
divina, e dall’altro lato dimostrano l’insistenza di Tasso sulle immagini di decoro in ambito
religioso.
Costa invece discute gli intermediari (demoni, arcangeli) nella sua indagine del La
sublimità ermetica di Tasso138. Lo studioso non si concentra sul tema religioso, ma cerca di
dimostrare come in Tasso si registra un sublime magico-ermetico. A tale scopo, richiama
130
Ivi., p. 108.
Ivi., p 102.
132
Ibidem.
133
Ivi., p. 105. Per una discussione più elaborata del sublime si veda Gustavo COSTA, Il sublime e la magia da
Dante a Tasso, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 1994.
134
Ivi., p. 108.
135
Ivi., p. 112.
136
Ibidem.
137
Ivi., p. 115.
138
Gustavo COSTA, Il sublime e la magia da Dante a Tasso, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 1994.
131
34
l’attenzione sul Messaggiero, un dialogo «scritto secondo la dottrina de’ Platonici» 139. In
primo luogo, identifica come una delle fonti del Messaggiero il commento di Macrobio al
Somnium Scipionis, opera che riconosce la validità del sogno profetico sul piano della
divinatio. In secondo luogo, spiega la concezione cosmologica (platonica) del dialogo,
concezione che sta alla base della poetica di Tasso: il mondo è animato da spiriti immortali
che funzionano da intermediari tra Dio e l’uomo, l’ultimo di cui si colloca in una posizione
mediana140. Costa poi esamina la descrizione dello spirito che appare nel Messaggiero,
concentrandosi soprattutto sui significati simbolici dei colori (bianco, azzurro). Aggiunge
che la descrizione dello spirito fa pensare all’arcangelo Gabriele che appare nel canto I della
Liberata: la descrizione di Gabriele, infatti, assomiglia quella dello spirito sia per quanto
riguardano i colori («chiari, dorati e lucidi»141), sia dal punto di vista dell’età. («tra giovene e
fanciullo età comprese»142). Quindi, la presenza degli intermediari nella Liberata viene
discussa anzitutto come una manifestazione della gerarchia platonica.
2.2 Il sogno come espressione poetica
Benfell si occupa dell’autorità narrativa nella Gerusalemme Liberata, suggerendo che Tasso
cerca di equiparare Dio al poeta con lo scopo di aumentare l’autorità del poema143. Individua
in Dio il primo istigatore della crociata verso la Gerusalemme, poiché in apertura del poema
Dio manda l’arcangelo Gabriele a Goffredo per mettere in moto l’impresa militare. Inoltre,
nel corso del poema Dio interviene tramite sogni e prodigi per assicurare il successo
finale144: grazie all’aiuto divino, il duello tra Argante e Raimondo nel canto VII si conclude a
favore di Raimondo; nel canto IX, l’arcangelo Michele scende sulla terra per impedire
l’intervento delle forze demoniache. Secondo Benfell, Tasso s’ispira alla tradizione epica per
rappresentare quest’operazione divina, ma la trasforma in modo tale che sia coerente con la
139
T. Tasso, Dialoghi, a cura di E. Mazzali, Torino, 1976, I, pp. 3-4. Citato in G. COSTA, Il sublime…cit., p. 128.
Ivi., p. 133.
141
Ivi., p. 142.
142
G.L., I, ott. 13, v. 7
143
Stanley V. BENFELL, Tasso's God: Narrative Authority in the "Gerusalemme Liberata", in «Modern Philology», vol.
97, n. 2, 1999, pp. 173-194.
144
Ivi., p. 182.
140
35
tradizione cristiana145. Inoltre, sostiene che l’incertezza di fronte agli interventi divini sia
proprio soltanto dei pagani o dei cristiani infedeli146. Mentre il pagano Arsete è indeciso sul
da farsi quando San Giorgio gli appare in sogno, Tancredi, da cristiano, riconosce il carattere
divino del sogno giuntogli147. Nella prospettiva di Benfell, quindi, i sogni, le visioni e gli
interventi divini sono dei mezzi con cui il Dio tassiano assicura l’ordine degli eventi, nonché
la fine riuscita dell’impresa.
Ardissino esamina i sogni nella sua analisi della riflessione teorica di Tasso148. La studiosa
ritiene che al racconto epico venga attribuita un ruolo esemplare, per cui «la poesia
acquista una dimensione profetica, offre dei modelli da sostituire a quelli superati»149. In
questa prospettiva, la Liberata deve svolgere il compito di promuovere l’unità del popolo
cristiano. Tuttavia il poema tassiana è, secondo la critica, anzitutto una storia di «erranza»
in cui le azioni non sono sempre esemplari: Rinaldo si svia a causa dei suoi intenti erotici,
Tancredi privilegia il suo amore per Clorinda al dovere morale150. Questa erranza, continua
Ardissino, viene inclusa nel progetto unificatore della Liberata che accoglie dunque
contemporaneamente i concetti dell’unita e dell’erranza151. Emblematico di questi due
concetti sono i sogni e le visioni. A differenza di Benfell, dunque, Ardissino interpreta i
sogni e le visioni divini in maniera duplice: come mezzi per riunire i cristiani e ricondurli
all’impegno guerresco da una parte (unità); come occasioni di sviamento dall’altra parte
(erranza). Il poema si apre difatti con un annuncio che suggerisce il progetto unificatore:
l’arcangelo Gabriele appare a Goffredo e gli rivela gli ordini divini. Ardissino, invocando
Gigante (vedi infra)152, ritiene ancora più importante la visione onirica di Goffredo nel canto
XIV perché essa «pone le azioni terrestri nella prospettiva del fine celeste»153. La visione
non solo indica le decisioni da prendere, ma rammenta anche l’esito ultimo dell’impresa
guerresca154. Secondo la critica, la scelta del sogno e della visione come punti correttivi degli
145
Ivi., p. 187.
Ibidem.
147
Ivi., p. 190.
148
Erminia ARDISSINO, La Gerusalemme Liberata ovvero l’epica tra storia e visione, in «Chroniques Italiennes», n.
58-59, 1999.
149
Ivi., p. 15.
150
Ivi., p. 16.
151
Ivi., p. 17.
152
Claudio GIGANTE, Il sogno di Goffredo, in «Studi Tassiani», anno XLIII, 1995, pp. 7-30.
153
E. ARDISSINO, La Gerusalemme…cit., p. 18.
154
Ibidem.
146
36
smarrimenti umani è tutt’altro che casuale visto che essi costituiscono degli spazi liminari,
luoghi di contemplazione e meditazione che «consentono la percezione di una dimensione
sacrale»155. Viene formulata dunque un’altra volta l’interpretazione dei sogni e delle visioni
come forme di comunicazione con Dio. Entrambe le visioni di Goffredo (Canto I e Canto XIV)
segano, secondo Ardissino, delle svolte, offrono dei momenti di preveggenza e prospettano
lo sviluppo della storia156. Inoltre, il sogno offre delle possibilità di «identificazione
proiettiva» con gli eroi onorati dalla memoria di una nazione157. Passando poi dall’unità
all’erranza, la studiosa oppone i sogni che provengono dalla «cristallina porta in Oriente»
(G.L., XIV, ott. 3, v. 2) a quelli che provengono dalle forze infernali. Letta in chiave
psicologica, quest’opposizione si fonda sul sentire del sognatore: una mente preoccupata è
aperta a sogni inquietanti, mentre una mente serena lascia aperta la possibilità
dell’illuminazione divina158. Il sogno fallace di Argillano infusa dalla furia Aletto, ad esempio,
dimostra come un soggetto preoccupato (Argillano) si rende suscettibile a un sogno infuso
dalle forze infernali (Aletto)159. Infine, Ardissino individua, accanto al sogno, due forme
alternative di conoscenza divina: quella inglobata da Pietro l’eremita, portavoce dello
Spirito Santo, e quella insita nella scienza naturale del mago di Ascolano. Entrambe le figure
dimostrano come il volere divino si qualifica l’unico mezzo in grado di rimediare l’erranza
umana160. Per questo, Ardissino conclude che la guida divina, in forza della sua funzione
corettiva, orienta le vicende della crociata nella direzione della vittoria finale 161. I sogni,
dunque, riflettono i due concetti su cui si fonde l’epica tassiana: l’unità e l’erranza.
È importante segnalare come, per quanto riguarda la Liberata, gli studiosi
soprammenzionati (Benfell, Ardissino) abbiano indagato l’azione divina soprattutto alla luce
delle convinzioni poetiche espresse da Tasso nei Discorsi dell’arte poetica. Sulla stessa linea si
muove Gregory, il saggio del quale offre una revisione dell’azione soprannaturale – celeste e
155
Ibidem.
Ibidem.
157
Ibidem.
158
Ivi., p. 19.
159
Ibidem. Di più, Ardissino nota che l’ottava quarta del canto XIV della Conquistata contiene l’osservazione di
Tasso che «la purezza dell’anima è garanzia di corretta conoscenza, mentre il peccato è via di travisamento
perché ogni immaginazione è ambigua e necessita di una interpretazione».
160
Ivi., p. 20.
161
Ivi., pp. 21-22.
156
37
infernale162. Il suo studio consiste di tre parti che trattano rispettivamente le riflessioni
tassiane sull’epica cristiana, gli interventi divini e le forze infernali. Citiamo le osservazioni
circa il soprannaturale più rilevanti per la nostra tesi. Innanzitutto, Gregory sostiene che
Tasso nella Liberata propone una divinità classica cristianizzata secondo «la mutazion de la
religione e de’ costumi»163. Ribadisce quindi l’osservazione di Squarotti e di Benfell. Tasso
utilizza, infatti, nella sua descrizione dell’operato divino dei topoi della tradizione classica:
egli rappresenta un Dio che manda emissari alla terra, che infonde dei sogni e dei pensieri
negli uomini. Tuttavia, Gregory asserisce che il Dio tassiano sia investito di una vivacità non
posseduta dalle divinità classiche, le quali nella Liberata vanno considerate delle mere figure
retoriche164. In seguito, lo studioso rifiuta l’idea del Deus absconditus165 ed esplora il carattere
classico di vari interventi divini: l’annuncio dell’arcangelo Gabriele in sogno (Canto I),
l’angelo custode a difesa di Rinaldo (Canto VII), la pioggia purificatrice (Canto XIII). Osserva
che Tasso, nella rappresentazione del soprannaturale divino, riesce a mantenere una
correttezza teologica. Nella raffigurazione delle forze infernali invece, Gregory rileva una
progressiva umanizzazione che già anticipa la complessità psicologica di un’opera quale
Paradise Lost166. Le azioni di queste forze infernali, essendo circoscritte da Dio, si limitano alla
suggestione, all’illusione e all’infiltrazione della mente di soggetti influenzabili167. Il critico
si muove dunque sulla stessa linea di Ardissino che già sottolineava la predisposizione del
sognatore. L’interpretazione di Ardissino fornita riguardante il sogno falso di Argillano
viene sostenuta da Gregory che discute l’esperienza onirica del cavaliere come un caso
esemplificativo dei processi diabolici. Il sogno delude «le interne sue virtù» (G.L., VIII, ott.
59, v. 5), convincendolo dell’errata origine divina. In questo modo il sogno di Argillano
dimostra, secondo lo studioso, «a counter-factual state of affairs» che induce Argillano a
fare «an infernally inspired mistake»168. Come Ardissino, Gregory tende verso una lettura
allegorica dell’operato infernale come una forza centrifuga che minaccia l’unità cristiana.
Ciò nonostante, egli non esclude una lettura non-simbolica secondo la quale i demoni
162
Tobias GREGORY, Tasso's God: Divine Action in "Gerusalemme Liberata", in «Renaissance Quarterly», vol. 55, n. 2,
2002, pp. 559-595.
163
Ivi., p. 564.
164
Ivi., p. 566.
165
Dio appare nei canti I (ott. 7-12), VII (ott. 79), IX (ott. 55-59), XIII (ott. 72-74).
166
Ivi., p. 581.
167
Ivi., p. 584.
168
Ivi., p. 585.
38
operano necessariamente sui bersagli facili169. Un’altra osservazione interessante di Gregory
concerne la funzione mitigante delle visioni oniriche e dei sogni celesti; una funzione che
tocca solo ai cristiani. Infatti, è solo ai crociati che vengono offerti dei sogni che
compensano la morte con la promessa di beatificazione. Per i pagani invece, la morte
significa dannazione eterna170. Gregory conclude che una tale differenza tra cristiani e
pagani dimostra come l’universo epico delle Liberata diverge da quello classico: nell’epica
classica non vengono offerte delle prospettive, ma vi è solo sofferenza umana 171. Stando allo
studioso, quindi, i sogni esercitano una funzione diversa a seconda della fede e della
disposizione mentale del sognatore.
2.3 Il tema politico
Un altro approccio pertinente è quello che studia i fenomeni onirici dal punto di vista
politico. Un tale approccio viene appena suggerito da Baldassarri nella sua analisi dello
sviluppo del tema del viaggio e della navigazione nei poemi cinquecenteschi:
i non frequenti luoghi dei poemi cinquecenteschi destinati al resoconto di navigazioni
e di viaggi […] ambiscano a qualificarsi come sequenze narrative dotate di una propria
autonomia [..] [come] quella totalmente miracolosa e provvidenziale del XV stavolta
della Liberata, approda poi, al di là delle differenze pur sostanziali, a una
rifunzionalizzazione analoga in chiave moderna, cinquecentesca, del tema del viaggio
[..] proprio in virtù di una ideologia religiosa e politica insieme172.
Tuttavia è Quint che nel saggio Political Allegory in the Gerusalemme Liberata discute i sogni
all’interno di una lettura politica della Liberata173. Come indica il titolo, lo studioso indaga le
allusioni politiche del poema attraverso uno studio di tre episodi in cui i sogni occupano un
169
Ivi., p. 586.
Ivi., p. 591.
171
Ivi., p. 593.
172
G. BALDASSARRI, Il sonno di...cit., pp. 90-91.
173
David QUINT, Political Allegory in the Gerusalemme Liberata, in «Renaissance Quarterly, 41, n. 1, 1990, pp. 1-29.
Questo saggio elabora Argillano’s Revolt and the Politics of the Gerusalemme Liberata, in «Renaissance Studies in
Honor of Craig Hugh Smyth», Firenze, 1985, pp. 455-464.
170
39
ruolo fondamentale: la ribellione di Argillano nel canto VIII, la ribellione di Rinaldo nel
canto V e la riconciliazione di quest’ultimo con Goffredo nel canto XVIII. Nel primo
episodio, il sogno funziona come istigatore: la ribellione di Argillano viene provocato dal
sogno falso che gli viene ispirato dalla furia Aletto. Inoltre questo sogno contiene, per una
serie di allusioni topiche e rinvii letterari, significati politici contemporanei174: l’immagine
del corpo smembrato si riferisce non solo alla chiesa minacciata dallo scisma eretica, ma
contiene anche una possibile polemica anti-protestante. Una tale lettura politica implica,
secondo lo studioso, anche l’identificazione di Goffredo con l’autorità papale175. Infatti, è Dio
stesso che, tramite l’annuncio in sogno dell’arcangelo Gabriele, designa Goffredo come
leader dei cristiani176. Per quanto riguarda il secondo episodio, è il sogno di assumere la
leadership, erroneamente attribuito a Rinaldo, che offre lo spunto per la ribellione del
giovane cavaliere. Quint asserisce che sia possibile individuare un’analogia tra Argillano e
Rinaldo, nel senso che tutti ribellano contro Goffredo con lo scopo di evitare la
sottomissione politica177. Letta in chiave politica, la relazione dei due personaggi riflette un
conflitto contemporaneo tra gli Este e il papato178. Nel terzo episodio, il sogno assume di
nuovo la funzione di istigatore: una visione celeste rivela a Goffredo la necessità di
richiamare Rinaldo, il quale è l’«esecutor soprano» (G.L., XIV, ott. 14, v. 4) dei suoi ordini.
L’importanza della visione celeste si spiega, secondo Gregory, dal fatto che la riconciliazione
dei due cavalieri è determinante per lo sviluppo del poema. Vista in prospettiva politica, la
riconciliazione rappresenta una variante fittizia dell’alleanza storica tra gli Este e il papa 179.
Insomma, i sogni costituiscono la causa di episodi che riflettono conflitti politici coevi.
Zatti, nel suo studio delle caratteristiche dei sogni epici, ribadisce il carattere politico
dei sogni di Goffredo (Canto I e Canto XIV) e di Argillano (Canto VIII)180. Afferma che si tratti
di tre sogni che funzionano «in coincidenza con gli snodi strutturali della trama, innescando
[...] la peripezia»181. Si distingue da Quint perché non svolge una lettura allegorica dei sogni,
ma mette in rilievo la loro collocazione strategica all’interno della Liberata. Il primo dei tre
174
D. QUINT, Political…cit., p. 4.
Ivi., pp. 9-10.
176
Ivi., p. 9.
177
Ivi., p. 11.
178
Ivi., p. 12.
179
Ivi., p. 22.
180
S. ZATTI, «I levi sogni erranti»…op cit.
181
Ivi., p. 31.
175
40
sogni, quello che offre una visione celeste a Goffredo, si colloca in esordio del poema (ott.
13-17) e, secondo Zatti, ha la funzione di stimolare l’azione militare dopo le discordie
dilatanti all’interno dell’esercito cristiano. Il secondo sogno di Goffredo (Canto XIV, ott. 220) gli trasporta in cielo dove Ugone gli rivela gli eventi futuri, nonché la sua gloriosa
discendenza. Strutturalmente la visione segna, secondo lo studioso, la fine della suggestione
diabolica182. Aggiunge che la visione è illustrativa della tecnica del mise en abîme, perché
Ugone riproduce, sia pure con deviazioni minime, la formula programmatica del poema 183.
Zatti sostiene che i due sogni di Goffredo segnino ambedue delle svolte, nel senso che
preparano un nuovo corso delle vicende. Il sogno di Argillano, invece, è una premessa per le
discordie che si diffondono nell’esercito crociato. Inoltre, si colloca in una posizione
equidistante tra i sogni di Goffredo (I, VII, XIV). Zatti conclude che i tre sogni politici, che
occupano una posizione narrativamente strategica, riprendono l’impostazione strutturale
dell’intera epica tassiana (unità e varietà). Conforta dunque l’osservazione di Ardissino
riguardante il valore emblematico dei sogni. Lo studioso affronta anche il problema
ermeneutico della verità che secondo lui attraversa i sogni di Argillano e di Goffredo:
benché le modalità operative dei sogni siano uguali, solo quello di Goffredo risulta
profetico184. Infine, viene accennato brevemente alla regressione romantica di Rinaldo che è
tutta «avvolta nell’involucro del sogno»185. Quindi, Zatti considera i sogni di Goffredo e
Argillano come esemplificativi delle caratteristiche tipiche dei sogni epici.
2.4 Il sogno di Goffredo
Come già indicato sopra, la critica ha analizzato soprattutto i fenomeni onirici in margine di
un argomento diverso. Il numero di saggi dedicati unicamente ai sogni tassiani e, più
specificamente, ai sogni di Goffredo è assai limitato. Per questo, ci concentreremo su uno
studio sviluppato da Gigante che si concentra primariamente sul sogno di Goffredo nel libro
182
Ivi., p. 32.
«Il ciel gli diè favore, e sotto a i santi/ segni ridusse i suoi compagni erranti» (G.L., I, ott. 1, vv. 7-8) ; «Così al
fin tutti i tuoi compagni erranti/ ridurrà il ciel sotto i tuoi segni santi» (G.L., XIV, ott. 18, vv. 7-8).
184
Ivi., p. 35.
185
Ivi., p. 39.
183
41
XX della Gerusalemme Conquistata186. Benché non sia la Conquistata il centro della nostra
indagine, riteniamo importante citare questo saggio perché offre una serie di osservazioni
pertinenti sul tema del sogno e della visione nella Liberata. Gigante individua in Tasso un
interesse per il tipo di sogno profetico che prevede l’incontro con un defunto, il che si
riscontra nell’apparizione di Ugone a Goffredo nel canto XIV della Liberata. La visione consta
di tre sequenze – «l’apparizione», il «tentativo di abbraccio», il «dialogo» – che ricordano
quelle del sogno consolatorio giunto a Tancredi nella Liberata187. Rispetto alle visioni
presenti nella Liberata, la Conquistata offre una dimensione onirica più elaborata, nel senso
che viene offerto anche il racconto del sogno di Clorinda, appena accennato nella Liberata e
arricchito dall’ispirazione cristiana e dall’allegoria188. Gigante suggerisce un’interpretazione
della visione celeste di Goffredo che si basa sullo sviluppo intellettuale e religioso di Tasso,
nonché sull’influsso della trattatistica dell’epoca: la visione, che costituisce una sorta di
pendant della visione infernale di Araldo e Ruperto nel libro XII, viene ampliata e riveduta
per essere arricchita di motivi biblici e teologici189. Questi motivi si riscontrano nella
descrizione delle due città (celeste e terrena), nonché nella vasta gamma di riferimenti a
testi profani, sacri, antichi e moderni. Inoltre, Gigante analizza la visione di Goffredo
secondo lo schema onirico di Macrobio, individuandone le modalità dell’oraculum e della
visio, seppure organizziate in maniera più complessa190. Insomma, lo studioso discute il
modo in cui Tasso, nel sogno di Goffredo, ha refunzionalizzato i modelli classici per farli
conformare ai modelli cristiani.
2.5 Il sogno di Argillano
Conviene far notare che alcuni studiosi sopraelencati si siano soffermati brevemente sulle
esperienze oniriche del personaggio Argillano, limitandosi a indicare la disposizione
186
C. GIGANTE, Il sogno di...op cit.
Ivi., pp. 8-9.
188
Ivi., p. 10.
189
Ivi., pp. 13-17.
190
Ivi., p. 19.
187
42
mentale del personaggio o l’importanza strutturale del suo sogno191. A questo tipo di studio
si oppone D’Alessandro: il suo saggio offre un’analisi più dettagliata dei sogni di Argillano192.
Lo studioso intende dimostrare che il sogno di Argillano (Canto VIII) assomiglia quello di
Goffredo nell’essere modellato sul Somnium Scipionis di Macrobio. Ritiene che le categorie
dell’insomnium e del visum siano alla base sia dell’esperienza onirica, che della disposizione
mentale del personaggio193. Infatti, Argillano, preoccupato per la sorte di Rinaldo, vede in
sogno un’apparizione caratteristica dell’incubo (insomnium): si tratta della furia Aletto che
gli «figura un gran busto» (G.L., VIII, ott. 60, v. 1). Lo studioso attribuisce particolare
attenzione al verbo figurare che appare nella descrizione dell’apparizione. Questo verbo
suggerisce, secondo D’Alessandro, che l’apparizione è una sorta di ombra o idolo,
immaginatosi da quelli con «appetiti» come la cupidità e l’ambizione194. Sostiene che
l’appetito dell’ambizione sia tipico del personaggio di Argillano che si rivela nel corso del
poema molto preoccupato a farsi onore195. Suggerisce che Tasso s’ispira a Macrobio per
esplicitare la falsità della visione poiché è tipico dell’incubo che il sognatore crede di essere
sveglio: Arsete infatti dichiara di aver visto Rinaldo in persona196. In seguito, D’Alessandro
afferma che la differenza tra la visione celeste di Goffredo e quella falsa di Argillano sia
indicativa di una opposizione quasi ironica tra gli stessi personaggi. Specifica che
differiscono in termini di capacità oratoria, di armamento bellico e di eroismo 197. È proprio
in questo eroismo che, secondo D’Alessandro, si situa l’opposizione tra Argillano e Clorinda:
il battesimo della guerriera trasforma il suo eroismo da pagano a cristiano198. Conclude che
l’uso del sogno nella Liberata esprime il desiderio di definire il vero eroe cristiano e, in
questo modo anche la volontà di creare l’epica cristiana ideale.
191
Ricordiamo in questa sede: A. FICHTER, M. WEIDHORN, E. ARDISSINO, T. GREGORY, D. QUINT, S. ZATTI.
Mario D'ALESSANDRO, Type, Antitype, Figure, and the Exemplum: Dream and Vision in Tasso's Epic Poetry, in
«Quaderni d’italianistica», n. 1, 2003, pp. 61-73.
193
Ivi., p. 62.
194
Ivi., p. 63. D’Alessandro nota che è Tasso stesso a scrivere nel dialogo Il Cataneo overo degli idoli: «E ciascun di
questi appetiti, i’dico l’amore, la cupidità d’avere ambizione, si divide in molti altri; e tutti si svolgono ad un
obietto particolare il qual s’imprime ne la fantasia» (192)
195
Ivi., p. 65. Vengono citate le ottave 65 e 68 del canto VIII.
196
Ibidem.
197
Ivi., pp. 67-70.
198
Ivi., p. 71.
192
43
2.6 Il tema dell’amore
Anche il motivo amoroso stimola l’immaginazione dei personaggi che talvolta si
abbandonano ai loro desideri e sfuggono in veri e propri «rêves d’amour». Prendiamo in
considerazioni le storie d’amore più rilevanti nell’ambito della nostra tesi: quella di
Tancredi e Clorinda; quella di Erminia e Tancredi.
2.6.1
Tancredi e Clorinda
Getto, nella sua analisi della poetica di Tasso, osserva che una propensione all’illusione si
esprime nella vicenda amorosa di Tancredi e Clorinda. L’apparizione di Clorinda agli occhi
del cavaliere (Canto III, ott. 21) lo rende smarrito, anzi lo strappa dalla realtà della guerra
per lasciarlo in disperazione isolata199. Infatti, dopo aver ucciso Clorinda, Tancredi cade in
uno stato di patetica disperazione fin quando gli giunge una visio angelicata dell’amata che
lo consola. Squarotti invece interpreta lo smarrimento di Tancredi a causa dell’amore come
una dimostrazione delle forze centrifughe e seduttive. Per quanto riguarda il motivo
dell’errore, abbiamo già detto che lo studioso sostiene che le motivazioni interiori dei
personaggi si esprimono in sogni di piacere e sogni d’amore (cfr. 2.1.2). Bisogna aggiungere
che egli dedica un capitolo a Il duello fra Tancredi e Clorinda200, in cui interpreta la vicenda
amorosa degli amati come una manifestazione esemplare non solo del sogno d’amore, ma
anche della dimensione metaletteraria del poema: sostiene che l’episodio sia il tramite di
una riflessione fatta da Tasso intorno alla trattazione e ai modi della poesia epica 201 . Inoltre,
ritiene rilevante che l’episodio rimanga quasi inalterato nella Conquistata. Infatti, Tasso solo
aggiunge una descrizione più elaborata del sogno di Clorinda, il quale Squarotti considera
una reduplicazione manierista del sogno premonitore di Arsete202. Tasso avrebbe elaborato
questo particolare per rendere esplicito il processo d’anima di Clorinda, scossa
profondamente dalle rivelazioni del suo vecchio tutore. Per di più, il sogno vale, secondo
199
G. GETTO, Interpretazione ...cit., p. 398.
G. BÁRBERI SQUAROTTI, Il sogno…cit., pp. 159-178.
201
Ivi., p. 165.
202
Ivi., p. 177.
200
44
Squarotti, a rivelare «il passaggio di livello e di modi dall’epica classica all’epica cristiana» e
in modo tale «segna la fine dell’epica classica come modello»203. Per quanto riguarda il sogno
amoroso, esso è destinato a rimanere impossibile poiché si tratta di un amore che non
troverà mai compimento204. Oltre all’amore, anche la natura assume spesso un carattere
onirico: nella descrizione della selva demoniaca (Canto XIII), ad esempio, Tasso fa
riferimento a incubi, visioni spaventose, sogni demoniaci205. Questi prodigi hanno secondo
Squarotti la stessa irrealtà del sogno amoroso perché sono le forze demoniche a
determinarli, a renderli innaturali206. Ne conclude che anche l’episodio di Tancredi nella
Selva di Saron contiene un significato metaletterario: segna la fine della «splendida finzione
dell’Aminta» in cui l’amore trionfa207. Da questo punto di vista, la Liberata contiene varie
manifestazioni oniriche (amore, natura) che spesso si riallacciano a una funzione
metaletteraria.
Anche Cerbo ha indagato l’episodio di Tancredi nella selva di Saron (Canto XIII),
affermando che la descrizione dei prodigi e delle allucinazioni rivela «la profondità
psicologica [...] del personaggio». Adotta dunque un punto di vista piuttosto psicologico per
analizzare i sogni nella Liberata208: sostiene che le esperienze oniriche rappresentino degli
esempi di «ritorno del rimosso», di «traslazione» e di «coazione» psichica 209. L’impresa di
Tancredi nella selva, ad esempio, raffigura secondo Cerbo una discesa nella propria psiche,
popolata da ombre e di apparenze che rappresentano le preoccupazioni mentali dell’eroe 210.
Afferma che Tasso cerchi di esternare gli spazi interiori dei personaggi che sono, tra l’altro,
la fonte di sogni turbati: a Tancredi, turbato per la morte di Clorinda, si offre un sogno
consolatore di cui il senso delirante e allucinante viene aumentato dalla propria colpa211.
Successivamente, la sua preoccupazione mentale si concretizza nella visione allucinatoria di
Clorinda, fonte di suggestione diabolica. L’ossessione di Arsete con il battesimo di Clorinda
203
Ibidem. Va notato che questo intento rimane in fondo lo stesso di quello della Liberata.
Ivi., p. 167.
205
Ivi., p. 260.
206
Ibidem.
207
Ivi., p. 261.
208
Anna CERBO, Ombre e abissi interiori: modernità tassiana. Pubblicato online sul sito dell’Associazione degli
Italianisti Italiani, Roma, 2009, ultima verifica 15-04-2012.
(http://www.italianisti.it/FileServices/Cerbo%20Anna.pdf)
209
Ivi., p. 6.
210
Ivi., p. 7.
211
Ivi., p. 9.
204
45
si esprime nel succedersi di sogni minacciosi (Canto XII). Lo stesso pensiero poi ossessiona
Clorinda, che soffre un sogno analogo a quello di Arsete212. Cerbo giunge a confortare la tesi
di Squarotti nel dire che la modernità dell’opera tassiana sta nella sua riproduzione dello
stato psichico e interiore dei personaggi. Caruth, sulla scorta di Cerbo, adotta un punto di
vista psicologico nel suo studio delle rappresentazioni letterarie di esperienze
traumatiche213. Nell’introduzione del libro sostiene che l’episodio di Tancredi nella selva di
Saron sia un esempio del modello di sofferenza elaborato da Freud: è un modello che
prevede la ripetizione fisica e involontaria di eventi rimossi 214. Secondo Caruth, l’uccisione
di Clorinda da parte di Tancredi diventa conoscibile al cavaliere solo al momento in cui
viene ripetuta fisicamente. Infatti, Tancredi ripete l’uccisione quando ferisce il fantasma di
Clorinda nella selva di Saron215. Quindi, Caruth ripete l’osservazione di Cerbo, secondo la
quale i sogni sono delle forme di ritorno del rimosso.
2.6.2
Erminia e Tancredi
Corrigan, nel suo studio della storia amorosa di Tancredi ed Erminia, discute il sogno
d’amore in termini del desiderio216. Sostiene che il personaggio di Erminia si sviluppi nel
corso del poema lungo due «pattern» narrativi contrassegnati dal desiderio: la volontà di
curare l’amato Tancredi da un lato, l’aspirazione di essere accolta nell’esercito cristiano
dall’altro lato217. Innanzitutto, Corrigan mette in rilievo l’inclinazione amorosa di Erminia.
Quest’inclinazione si esprime secondo la studiosa in proiezioni fantastiche e lamenti
affettuosi. Afferma che le fantasie del personaggio abbiano un esito variabile: da un lato
divergono dalla realtà, dall’altro lato si realizzano effettivamente. Infatti, la fantasia di
morire alle mani di Tancredi si rompe, mentre il desiderio di curare l’amato si realizza. Per
quanto riguarda questo secondo desiderio, Corrigan osserva che Tasso compie la sua
212
Ivi., p. 8.
Cathy CARUTH, Unclaimed Experience: Trauma, Narrative, and History, Baltimore, John Hopkins University
Press, 1996.
214
Ivi., p. 2.
215
Ivi., p. 4.
216
Beatrice CORRIGAN, Erminia and Tancredi: The Happy Ending, in «Italica», vol. 40, n. 4, 1963, pp. 325-333.
217
Ivi., p. 326.
213
46
realizzazione attraverso la tecnica stilistica delle frasi echeggiate218. In seguito, la studiosa
osserva che il desiderio di entrare nel campo cristiano dimostra ambedue gli esiti poiché
viene impedito nel canto VI per poi realizzarsi nel canto XIX219. Quindi, per Corrigan, i sogni
si rivelano anzitutto dei desideri che si esprimono in proiezioni fantastiche e azioni
precipitose.
Hagge a sua volta ha discusso i sogni di Erminia nel suo studio del sogno letterario. Come
già detto, lo studioso ritiene che i sogni della Liberata operino in coerenza con la struttura e
l’ideologia del poema. Bisogna aggiungere che termina il sogno di Erminia un enypnion o un
sogno vano220. Egli sottolinea ancora una volta l’inclinazione amorosa del personaggio che si
lascia convincere dai presagi percepiti in sogno. Convinta della veridicità di questi presagi,
Erminia decide di recarsi nel campo cristiano per consolare Tancredi e per calmarsi essa
stessa221. In seguito, afferma che la presenza dell’enypnion nel poema tassiano sia segno di un
universo onirico ampiamente ridimensionato rispetto a quello dei predecessori: infatti, la
Liberata contiene «non solo il taglio dell’enypnion sessuale, ma anche […] tutto ciò che può
qualificarsi come sogno vano»222. Migiel a sua volta ha fornito delle osservazioni interessanti
riguardante i desideri del personaggio di Erminia223. La studiosa propone una lettura diversa
della storia di Erminia, secondo la quale il personaggio resiste l’integrazione nell’universo
epico. Suggerisce che il desiderio di Erminia la rende un’osservatrice particolarmente
percettiva: descrive in dettaglio i cavalieri cristiani poiché è innamorata di uno di loro
(Tancredi)224. Da narratrice si trasforma poi in scrittrice quando, nell’episodio idilliaco, il
nome dell’amato «in mille piante incise» (G.L., VII, ott. 19, v. 6). Tuttavia l’atto di scrittura si
rivela secondo Migiel incapace di esaudire i desideri di Erminia225. Continua che il desiderio
minaccia i codici interpretativi del poema poiché i sentimenti della donna sono mascherati
218
Ivi., pp. 329-330. «ben ne avresti tu gioia e diletto/ se la pietosa tua medica mano/ avicinassi al valoroso
petto» (G.L., VI, ott. 76, vv. 2-4); «Tu chi sei, medica mia pietosa?» (G.L., XIX, ott. 114, v. 2).
219
Ivi., p. 331.
220
221
Ivi., p. 226.
222
Ibidem.
223
Marilyn MIGIEL, Tasso’s Erminia: Telling an Alternate Story, in «Italica», vol. 64, n. 1, 1987, pp. 62-75.
224
Ivi., p. 64.
225
Ivi., p. 67.
47
linguisticamente226. Migiel, dunque, rileva il lato positivo dei desideri di Erminia, nel senso
che potenziano le sue capacità di osservazione e di narrazione.
Nella sua discussione del valore dell’idillio nella Liberata, Squarotti interpreta la fuga
idilliaca di Erminia come un sogno evasivo227. Ritiene che il luogo pastorale sia una
dimensione alternativa e «autre», rispetto alla guerra e al dovere religioso228. Da questa
prospettiva, l’idillio si qualifica come una pausa di vita, come naturale e semplice. Lo
studioso studia anche l’entrata di Erminia nel luogo idilliaco. Precisa che l’ingresso è
«dovuto alla pura casualità della corsa del cavallo»229 e che avviene attraverso il sonno
inteso come momento di rigenerazione. Inoltre, afferma che il sonno consenta il
ribaltamento dei luoghi: da «antica selva» (G.L., VII, ott. 1, v. 2) con «ombrose piante» (G.L.,
VII, ott. 1, v. 1), agli «alberghi solitari de’ pastori» (G.L., VII, ott. 5, v. 6)230. Nella dimensione
solitaria e altra, il desiderio di Erminia, che è irrealizzabile nella realtà, può essere
vagheggiato e immaginato. Tuttavia, lo studioso evidenzia che la sosta idilliaca è destinata a
terminare cosicché tutto il «décor» dell’idillio alluda a un senso di precarietà231. Per Squarotti
dunque, il luogo dell’idillio è sogno evasivo, nel senso che rappresenti un luogo precario e
altro rispetto all’impresa bellica.
2.7 Il tema della magia
Concludiamo con alcune osservazioni di Sozzi, il saggio del quale si concentra sul Magismo
nel Tasso232. Il tema della magia percorre tutta l’attività letteraria dell’autore, ma raggiunge la
sua più riuscita espressione nella Liberata. Il critico ascrive la presenza del motivo magico a
un «concorso di ragioni estrinseche e di ragioni sostanziali»233. Vale a dire, la presenza di un
226
Ivi., p. 64 e p. 69.
G. BÁRBERI SQUAROTTI, Il sogno…cit., pp. 179- 228.
228
Ivi., p. 179.
229
Ibidem.
230
Ivi., p. 181.
231
Ivi., p. 167.
232
B. T. SOZZI, Il magismo... cit., pp. 25-50.
233
Ivi., p. 34.
227
48
soprannaturale cattolico (intervento di Plutone e i suoi discepoli, di Dio e i suoi angeli) è il
risultato di principi estetici che stanno alla base del poema eroico («meraviglioso
verisimile»). In seguito discute i personaggi magici della Liberata, il che lo porta a
distinguere tra magia nera, magia naturale e magia bianca. Attribuisce l’ultimo dei tre tipi di
magia a Dio e i suoi messaggeri: la divinità agisce sulle vicende umane tramite fenomeni
fantastici e meravigliosi, tra cui sogni e visioni234. La conclusione più rilevante per quanto
riguardano i sogni e le visioni è dunque la loro appartenenza alla categoria della magia
bianca.
2.8 Conclusioni
Quel che riteniamo importante notare, sulla scorta degli studi soprammenzionati, è che il
tema del sogno e della visione nella Liberata raramente costituisce l’argomento centrale
dello studio: appare volta a volta come espressione collaterale dell’oggetto studiato. Anche
se tutti gli studi affrontano, in un modo o l’altro, i fenomeni onirici, si divergono tra di loro
per le rispettive prospettive assunte. In realtà, possiamo distinguere gli studiosi che
esaminano in modo sommesso i sogni come parte di uno studio dedicato alla Liberata e
quelli che discutono i sogni della Liberata all’interno di uno studio non legato al poema
tassiana. Nel secondo gruppo ricordiamo i libri e i saggi che sviluppano una discussione sul
sogno letterario e che citano i sogni tassiani per illustrare un particolare tipo di sogno
letterario o per completare una rassegna storica degli usi letterari del sogno.
Alla domanda di sapere quali tipi di sogno sono presenti nella Liberata, gli studiosi hanno
formulato risposte diverse: le loro denominazioni divergono a seconda delle prospettive
adottate e a seconda delle teorie usate. Distinguono i sogni seguenti: il sogno escatologico,
profetico o la visione celeste (Goffredo), il sogno falso o ingannatore (Argillano), i sogni
minacciosi o ammonitori (Arsete), il sogno politico (Goffredo e Argillano), il sogno amoroso
o vano (Tancredi e Erminia), il sogno evasivo (fuga idilliaca).
Vari studiosi hanno notato l’importanza strutturale dei sogni, sia per quanto riguarda la
loro collocazione all’interno del poema, sia per quanto riguarda la loro organizzazione
234
Ivi., pp. 39-41.
49
interna. I critici sopraelencati ripetutamente affermano che i sogni segnano delle svolte,
soddisfano delle esigenze testuali e funzionano in coerenza con i nuclei narrativi del poema.
In generale, i critici hanno prestato attenzione soprattutto alla collocazione strutturale dei
sogni in relazione a Goffredo, Argillano e, in misura minore, a Tancredi. Finora, la posizione
strutturale dei sogni di Arsete e di Erminia non è ancora esaminato in modo esauriente.
La tendenza a privilegiare le esperienze oniriche di Goffredo e Argillano si riscontra
anche negli studi che adottano un punto di vista politico o che denominano i sogni di questi
due personaggi come sogni politici. In quest’ambito è stato notato il funzionamento del
sogno di Goffredo e Argillano secondo le caratteristiche tipiche del sogno epico. Tuttavia,
manca uno studio approfondito delle caratteristiche epiche del sogno in rapporto a Erminia,
Arsete e Tancredi: si tratta in altre parole di una lacuna che cercheremo di colmare nella
nostra tesi. Inoltre, data l’influsso dell’ambiente religioso sull’opera sarebbe interessante
anche indagare le caratteristiche religiose di questi sogni.
Per di più, i fenomeni onirici si sono rivelati un oggetto d’interesse per i critici che hanno
indagato il tema religioso della Liberata. Benché non smentiscano le fonti classiche
dell’opera tassiana, gli studiosi dimostrano una tendenza a considerare la Liberata un’epica
che subisce molto dell’influsso della teologica cattolica. A proposito, gli studiosi dimostrano
un duplice atteggiamento: possiamo distinguere quelli che ritengono le manifestazioni
soprannaturali privo di una spiritualità cattolica e quelli che le considerano perfettamente
integrate nella cultura cattolica coeva. In genere però la critica considera il sogno come un
mezzo d’intermediazione tra Dio e l’uomo, in cui appaiono per lo più santi, arcangeli o
demoni.
Per quanto riguardano i sogni amorosi, la critica si è concordata sul loro carattere
irrealizzabile e deviatore rispetto al dovere morale. Di questi studi, quelli che discutono la
vicenda amorosa di Tancredi prestano attenzione all’ambito psicologico. Cerbo e Caruth,
come abbiamo indicato, interpretano l’episodio di Tancredi nella selva di Saron come un
ritorno del rimosso e visto che il rimosso ritorna nei sogni, possiamo concludere che i
fenomeni onirici hanno un lato psicologico.
Il sogno vano di Erminia, invece, viene analizzato all’insegna dei desideri che lo
generano. Questi desideri portano il personaggio a rifugiarsi temporaneamente in un luogo
idilliaco considerato altro rispetto al tema della guerra. Siccome gli studi, per quanto
riguardano le vicende amorose, si concentrano sul sogno quale creazione della fantasia, ciò
50
che si desidera fortemente, si può difatti concludere che nella Liberata sia presente l’uso
secondario del sogno.
Il percorso finora esplorato ha cercato di offrire una base per avviare all’analisi tematica.
In primo luogo abbiamo offerto uno sviluppo teorico, partendo dalle teorie oniriche e le
caratteristiche tipiche dei sogni epici e biblici. In seguito, abbiamo indagato l’interesse della
critica per l’universo onirico della Gerusalemme Liberata di Torquato Tasso. Da questa
rassegna iniziale progrediremo verso uno studio dettagliato di alcuni sogni finora meno
studiati, cioè quelli di Erminia, Arsete e Tancredi, soggetto del secondo capitolo. In
particolare, cercheremo di stabilire il loro rapporto con il topos del sogno e della visione
nella letteratura epica e religiosa.
51
II. Analisi tematica del sogno e della visione: Erminia,
Arsete, Tancredi
Il nucleo del presente discorso consiste nell’analisi dei sogni e delle visioni di Erminia. Oltre
alle nozioni del sogno e della visione, valuteremo un’altra nozione, strettamente legata alle
precedenti, cioè quella del desiderio, che occupa una posizione fondamentale all’interno del
sistema onirico. Partendo dalla teichoskopia del personaggio, tenteremo di analizzare le
articolazioni dei suoi desideri, l’impostazione del suo sogno e della sua fuga idilliaca,
facendo attenzione alla loro oscillazione rispetto al topos.
1. «La bella Erminia»
Ho condotto a fine la favola d'Erminia, come ha
voluto la musa se non come avrebbe voluto l'arte.
TORQUATO TASSO, Lettere, 1, 180
1.1 La Teichoskopia ovvero una «visione dall’alto delle mura»
Come si è visto nell’introduzione, la visione quale articolazione letteraria si definisce come
una dimensione semantica, una struttura formale, o una componente tematica, avente un
arsenale di espressioni diverse. Benché la teichoskopia venga definita «visione dall’alto delle
mura», sosteniamo che essa prende nella Liberata la forma di una sorta di sogno quale
rappresentazione di un mondo diverso nel male rispetto a quello reale, con cui si integra.
52
Gli ordini diede, e poscia ei si ritrasse
Ove sorge una torre infra due porte,
Sì ch’è presso al bisogno; e son più basse
Quindi le piaggie e le montagne scorte.
Volle che quivi seco Erminia andasse,
Erminia bella, ch’ei raccolse in Corte
Poi ch’a lei fu da le cristiane squadre
Presa Antiochia, e morto il re suo padre. (G.L., III, ott. 12, vv. 1-8)
Si tratta di una teichoskopia, tecnica narrativa che Tasso mutua dall’Iliade di Omero, e, in
particolare, dall'episodio in cui Elena indica a Priamo gli eroi greci dalle mura di Troia235. Nel
grande scontro militare tra musulmani e cristiani, questa teichoskopia contribuisce a creare
un intreccio di focalizzazione, che virtuosisticamente miscela punti di vista diversi e
rappresenta il riverbero emotivo degli eventi sulle rispettive prospettive: quello che segue
da vicino il groviglio delle armi, quello che guarda dall’alto e che consente una visione più
pacata e rappresentativa del tumulto bellico e, più in avanti, quello di Goffredo. Il secondo
punto di vista, quello che ci offre la teichoskopia, guarda da lontano gli eventi e perciò ci
presenta l’osservatrice come separata dalla realtà guerresca, coinvolta in una pausa
descrittiva che lascia intravedere i suo sentimenti profondi. In questo quadro, è utile
indicare che il sogno si caratterizza per esser un fenomeno di totale coinvolgimento, ossia
un'attività solipsistica che rappresenta una discontinuità rispetto al flusso temporale del
racconto236.
Rispetto all’Iliade, la visione viene funzionalizzata al racconto e caricata di un’intensità
lirica e patetica del tutto nuove237. Lo sguardo di Erminia, segretamente innamorata di
Tancredi, ha lo scopo di introdurre i principali cavalieri dell’esercito cristiano che, data la
sua passione amorosa, viene descritto mediante un linguaggio insieme lirico e metaforico. Il
personaggio «nasconde/ sotto il manto de l’odio altro desio» (G.L., III, ott. 19, vv. 1-2), cioè
quello amoroso che si contrappone al sentimento simulato dell’odio, talché la visione
dimostra la volontà di Tasso di mettere insieme una combinazione apparentemente
impossibile: il tema dell’amore con quello delle armi.
235
Iliade, III, 191-319.
R. CESERANI, GDE…cit., vol. 3, pp. 2278-2286.
237
Torquato TASSO, La Gerusalemme Liberata, a cura di Franco TOMASI, op cit., p. 175.
236
53
Poi gli dice infingevole, e nasconde
sotto il manto de l’odio altro desio:
-Oimè! Bene il conosco, ed ho ben donde
fra mille riconoscerlo deggia io,
che spesso il vidi i campi e le profonde
fosse del sangue empir del popolo mio.
Ahi quanto è crudo nel ferire!a piaga
ch’ei faccia erba non giova od arte maga
Egli è il prence Tancredi: oh prigioniero
Mio fosse un giorno! E no ‘l vorrei già morto;
vivo il vorrei, perch’in me desse al fero
desio dolce vendetta alcun conforto».
Così parlava, e de’ suoi detti il vero
da chi l’udiva in altro senso è torto;
e fuor n’uscì con le sue voci estreme
misto un sospir che ‘ndarno ella già preme. (G.L., III, ott. 19- 20)238
Giocando sul doppio significato delle parole, Erminia chiama Tancredi «crudo nel ferire»
(G.L., III, ott. 19, v. 7), non riferendosi esclusivamente alle ferite inferte in battaglia.
Espressioni militari come «oh prigioniero/ mio fosse un giorno!» (G.L., III, ott. 20, vv. 1-2) e
«in me desse al fero/desio dolce vendetta alcun conforto» (G.L., III, ott. 20, vv. 3-4) rivelano
attraverso un gioco di allusioni dei topoi lirici «da chi l’udiva in altro senso è torto» (G.L., III,
ott. 20, vv. 5-6). A livello testuale la visione va quindi intesa quale dimensione semantica in
cui troviamo ambiguità lessicale dovuta al sapore lirico-erotico del linguaggio. L’ambiguità
lessicale, dovuto al linguaggio metaforico, aumenta la densità semantica del racconto e crea
plurime possibilità di interpretazione, poiché le descrizioni di Erminia si presentano
appunto diverse e, apparentemente più crudeli rispetto a quelle reali. In altri termini, si
tratta di una proiezione fantasiosa e romantica che si integra col mondo reale.
Inoltre, la visione dall’alto delle mura è una tecnica narrativa di fondamentale
importanza per il poema epico dato che consente «all’eroismo di affermarsi quale modo di
vedere il mondo in funzione della sua narrabilità postuma»239. In questo senso, la visione di
Erminia si connette ad una qualità fondamentale dell’epica, ossia quella di essere poema
238
239
I corsivi sono nostri.
Antonio SCURATI, Guerra: narrazioni e culture nella tradizione occidentale, Roma, Donzelli, 2003, p. 151.
54
della memoria e della conquista che promuove una prospettiva di durata storica240 – una
qualità che si connette, a sua volta, al sogno massimo della ragione imperialistica propagato
dal poema eroico241.
Le forze di osservazione di Erminia la rendono un personaggio molto percettivo e perfino
degno di essere nominato narratrice. La donna riesce infatti a descrivere in dettaglio i vari
cavalieri coinvolti in battaglia: dopo aver individuato Tancredi, riconosce Rinaldo (Canto III,
ott. 37-39), Dudone, Gernano, Gildippe e Odoardo (ott. 39-40); continua con la descrizione di
Goffredo (ott. 58-59), Baldovino, Guelfo e Boemondo (ott. 61-63). È stato notato come i
cavalieri individuati da Erminia vengano già descritti in altri luoghi del poema242: nel canto I
vengono introdotti – prima dal punto di vista di Dio, poi da quello del narratore – Goffredo,
Baldovino, Tancredi, Boemondo, Rinaldo, e Guelfo (ott. 8-10); Dudone, Gernando, Gildippe e
Odoardo (ott. 37-64). Va notato che Erminia descrive i cavalieri con termini affini a quelli
del narratore, individuando, in maniera analoga, i loro attributi e vizi particolari243. Da
questa prospettiva il valore della visione di Erminia si ricollega alla tradizione classica e, in
particolare, all’Iliade siccome l’opera è indicativa di un sistema culturale in cui non viene più
data prevalenza allo sguardo onnipotente del Dio dei cristiani - capace di vedere l’aspetto
interiore degli uomini - ma è sufficiente lo sguardo di un semplice uomo o perfino di una
donna sventurata244. Il sistema eroico permette in tal modo ad Erminia di qualificarsi come
osservatrice privilegiata e di collocarsi allo stesso livello del narratore, che offre quello
sguardo divino in apertura del poema. Inoltre, la ripetizione più o meno analoga della
caratterizzazione dei cavalieri conferisce alla visione lo statuto di un racconto nel racconto,
che riproduce en abîme il discorso descrittivo del narratore, sia pure con una potenziale
ambiguità interpretativa.
Erminia riappare poi nel canto VI, quest'ultimo bipartito strutturalmente in due parti
che si oppongono e si richiamano l’una all’altra per i rispettivi temi, per la dimensione
temporale, e per l'atmosfera sentimentale: da un lato il tema bellico, la luce del sole e
l’esuberanza estrema; dall’altro lato il tema dell’amore non corrisposto, la notte e la
240
S. ZATTI, «I levi sogni erranti»… cit., p. 33.
Sergio ZATTI, Il modo epico, Bari, Laterza, 2000, p. 99.
242
Marilyn MIGIEL, Tasso’s Erminia: Telling an Alternate Story, in «Italica», vol. 64, n. 1, 1987, p. 64.
243
Guelfo: «uom ch’a l’alta fortuna agguaglia il merto;/ conta costui per genitor latino/ de gli avi Estensi un
lungo ordine e certo./ Ma german di cognome e di dominio ne la gran casa de’Guelfoni è inserto» (G.L., I, ott.
41, v. 2-6) - «V’è Guelfo seco, e gli è dopre leggiadre/ emulo, e d’alto sangue e d’alto stato» (G.L., III, ott. 63,
vv.1-2)
244
A. SCURATI, Guerra: narrazioni...cit., pp. 101-102.
241
55
dedizione amorosa. È proprio nella seconda parte che domina la figura patetica di Erminia
che, dall’alto di una rocca, guarda il duello tra Argante e Tancredi, svoltosi nella prima parte
dello stesso canto. I due campioni, entrambi feriti, si vedono costretti a sospendere lo
scontro per il sopraggiungere della notte e viene stabilito che l’azione bellica venga ripresa
dopo sei giorni. A questo punto viene introdotta la storia retrospettiva delle vicende di
Erminia, storia segnata dal desiderio e dalla speranza, seguita da una seconda teichoskopia
che però diverge da quella precedente tanto nell’impostazione, quanto nel contenuto.
Nel palagio regal sublime sorge
antica torre assai presso a le mura,
da la cui sommità si scorge
l’oste cristiana, e ‘l monte e la pianura.
Quivi, da che il suo lume il sol ne porge
In sin che poi la notte il mondo oscura,
s’asside, e gli occhi verso il campo gira
e co’ pensieri suoi parla e sospira. (G.L., VI, ott. 62, vv. 1-8)
A differenza della prima teichoskopia, qui Erminia, essendo coinvolta in un monologo, non
è più costretta a nascondere il proprio dolore attraverso la creazione di un mondo
alternativo, ma può invece sfogare liberamente i suoi sentimenti. Il contenuto altamente
drammatico di ciò che vede annulla la distanza ontologica tra spettatrice e spettacolo,
talché la visione diventa di carattere reciproco e partecipativa per cui «chi vede e chi
racconta sono la stessa persona, così come chi racconta e chi vive gli effetti diretti della
visione»245. La drammaticità della visione spinge Erminia ad immedesimarsi fisicamente con
l’amato, tanto da sentire nel proprio corpo i colpi della spada che «il pagan mosse» (G.L., VI,
ott. 63, v.7) sul corpo di Tancredi. Conviene nuovamente ribadire che una delle
caratteristiche fondamentali del sogno è appunto quella di essere un’attività solipsistica di
totale coinvolgimento. Con una sorta di parentesi retrospettiva, viene ricordato lo stato
d’animo di Erminia che, durante il duello «’l cor nel petto sentì tremarsi» (G.L., VI, ott. 63,
vv. 1-2) per la sorte dell’amato, cosicché «d’angoscia piena e di sospetto» (G.L., VI, ott. 63, v.
5) sente i colpi nel momento che si abbattano sull’amato. Le parole echeggiate «sempre che»
245
Ivi., p. 152.
56
ci ricordano il duello svoltosi nella prima parte del canto (ott. 48, v. 3) e dimostrano la
coincidenza tra il vedere e il sentire di Erminia. Il suo sguardo diventa così uno sguardo
compassionevole, per cui la visione segnala un destino comune246.
Si noti come nel passo citato l’inquietudine di Erminia sfocia in un monologo
preoccupato, che segnala la ricerca di una libertà solitaria, nella quale non dovrà
dissimulare i propri sentimenti amorosi247. I sospiri di Erminia (v. 8), tipici del suo
comunicare, mitigano l’asprezza della battaglia e, in quanto tali, dimostrano la sua
inclinazione al rifugio pacifico e alla fuga liberatrice. Viene dunque già anticipata la fuga
idilliaca di Erminia nel canto VIII, quando la guerriera potrà vivere pienamente la propria
passione amorosa.
1.2 Il desiderio di Erminia
Fin dalla sua prima comparsa, il personaggio di Erminia ci viene rappresentato sotto
l’insegna del desiderio («desio»), che la spinge ad inseguire la passione amorosa, seppur
complicata da contrattempi, che ne impediscono la realizzazione. Occorre notare che il
sogno viene appunto definito un desiderio fortemente contrastato per cui è utile indagare la
polisemia della voce desiderio. Salvatore Battaglia nel Grande Dizionario della Lingua Italiana
distingue tra una definizione di base e nove significati specifici, di cui riportiamo solo il
quinto:
Desidèrio (ant. disidèrio, desidèro, disdèro), sm. Moto intenso dell’animo, che fa
avvertire una mancanza, un’assenza, una privazione (fisica, sentimentale,
intellettuale) e fa sperare nel conseguimento o nel possesso o nella solidarietà
affettiva di cose, persone, eventi, risultati, che si stimano cari e indispensabili. [...]
5. Senso di mancanza, di privazione, di bisogno (di un bene ritenuto necessario o
perduto); nostalgia, aspirazione, attesa impaziente; rincrescimento, rimpianto;
compianto (per l’assenza o la dipartita di una persona)248.
246
Ivi., p. 153.
T. TASSO, La Gerusalemme Liberata, a cura di Franco Tomasi, op cit., p. 395. Questo monologare preoccupato e
ricerca di una solitudine vengono segnalate dai versi 7 e 8.
248
S. BATTAGLIA, Grande...cit., vol. 4.
247
57
La definizione di base esprime una nozione capace di mettere in moto una narrazione: un
personaggio, avvertendo una mancanza, comincia a sperare nel possesso dell’oggetto
desiderato, che si presenta nelle forme di una cosa concreta, come, ad esempio, una
persona, un evento. Nel caso di Erminia si tratta di una mancanza insieme sentimentale e
fisica, che la fa sperare non solo nel possesso di Tancredi, ma anche nel conseguimento del
privilegio di curare il cavaliere medesimo.
...oh prigioniero
Mio fosse un giorno! E no ‘l vorrei già morto;
vivo il vorrei, perch’in me desse al fero
desio dolce vendetta alcun conforto». (G.L., III, ott. 20, vv. 1-4)249
La «dolce vendetta» che Erminia dichiara desiderare nasconde, infatti, dietro un
linguaggio lirico-allusivo il desiderio di possedere Tancredi («mio fosse un giorno») e si
estende fino all’opposizione amato-nemico (Tancredi-Argante), l’ultimo di cui, sia pure
brevemente, ella desidera avvelenare per mettere al rischio la vita dell’amato:
Ella l’amato medicar desia,
e curar il nemico a lei conviene
pensa talor d’erba nocente e ria
succo sparger inlui che l’avelene,
ma schiva poi la man vergine e pia
trattar l’arti maligne, e se n’astiene.
Brama ella almen ch’in uso tal sia vòta
Di sua virtude ogn’erba ed ogni nota. (G.L., VI, ott. 68, vv. 3-8)
Erminia, con il cuore carico di pensieri angosciosi e incessanti, crede ormai che Tancredi
sia stato ferito in battaglia da Argante: i colpi dell’arma da lui subiti è come se penetrassero
il corpo della donna (vedi sopra), aggravando la sua tranquillità d’animo fino a condurla ad
una specie di delirio passionale. Secondo lo stesso Battaglia la nozione di «delirio»
corrisponde a una delle manifestazioni della visione che può prendere la forma non solo di
uno «stato di confusione mentale […] che provoca comportamenti irragionevoli», ma,
estendendosi, pure di uno «stato di straordinario turbamento che nasce dalla violenza di
una passione» e, in senso figurato, ad un’«esaltazione della fantasia», del «desiderio cieco,
249
58
sfrenato»250. L’agitazione per la condizione dell’amato porta Erminia ad uno stato di
profonda perturbazione, che ispira sogni turbati e che la spinge a fantasticare che Tancredi
«vicino a morte/ giaccia oppresso languendo» (G.L., VI, ott. 66, vv. 7-8). Tanto che ella
desidera ansiosamente curarlo con le erbe medicinali delle quali conosce i segreti. Va notato
che questo desiderio preannuncia il disegno che muoverà la vicenda insensata e spavalda di
Erminia nell’ultima parte del canto VI e all’inizio di quello successivo. Il rapimento emotivo
della donna, che le ispira l’idea insensata di avvelenare Argante, diventa meno delirante
quando «schiva poi la man vergine e pia trattar l’arti maligne» (G.L., VI, ott. 68, vv. 5-6),
dando luogo alla brama più sensata che, curando Argante, siano prive di efficacia le sue arti
mediche.
L’atto insensato di Erminia, ovvero quello di rubare i vestiti di Clorinda per recarsi nel
campo cristiano allo scopo di curare l’amato, viene preceduto da un duello tra Onore e
Amore, con cui Tasso avrebbe voluto spiegare le ragioni e le modalità della fuga notturna e
romanzesca della donna. Il sentimento dell’amore è la pulsione reale che «dal molle seno
sgombra […] ogni paura» (G.L., VI, ott. 70, vv. 1-2) e che induce Erminia a muoversi nella
direzione «dove il desio» (G.L., VI, ott. 74, v. 1) le spinge ad andare. Nello scontro oratorio
Amore si serve di un linguaggio simulato che riesce a toccare le pulsioni più profonde
dell’anima della donna, rappresentando in tal modo l’immaginario esaudimento dei suoi
desideri. In un crescendo lusinghevole di illusioni, lo stesso Amore crea l’immagine
attraente del proprio esito felice, profetizzando nel corso del ragionamento il destino di
Erminia, cioè quello di curare Tancredi.
La profezia è strutturalmente funzionale al disegno ideologico dell’opera perché getta
le basi di un nuovo corso delle azioni, nel senso che costituisce il motore principale delle
azioni successive di Erminia. Queste ultime, del tutto prive di considerazioni morali o
religiose,comportano l’errare di Tancredi, che ha abbandonato il campo cristiano per
cercare Clorinda. Vuol dire che la profezia, nello spingere Erminia ad abbandonare i suoi
impegni, riprende i termini romanzeschi della varietà, componente indispensabile della
dialettica unità/erranza, che sorregge le fondamenta dell’intero poema. In questo modo, la
profezia di Amore, anche se sottrae gli eventi alla mera fortuna per inserirli dentro lo
schema teleologico del poema, devia da quello propriamente epico che generalmente
funziona soltanto a favore dell’unità. A un livello più specifico la profezia si colloca sul
250
S. BATTAGLIA, Grande...cit., vol. 4, pp. 156-157.
59
piano della storia interiore dell’anima, dando letteralmente voce alla passione terrena
dell’amore, forza antagonista per eccellenza rispetto alle facoltà razionali. L’offuscamento
di tali facoltà, dovuto allo stato delirante, rendono la donna molto suscettibile a simili forze
deviatrici, per cui non può che trionfare Amore. Si noti anche come il duello oratorio tra
Onore e Amore esteriorizza un'opposizione interna che ben si inserisce nella logica bipolare
del poema.
In senso più generale va ricordato che Onore e Amore sono «i due agenti primari
dell’antropologia culturale tassiana, nei quali si reincarna l’iniziale dibattito tra desiderio e
realtà»251. Nell’episodio citato è amore che «somma felicitate a [Erminia] figura» (G.L., VI,
ott. 78, v. 2), sollecitandola a inseguire il suo desiderio. Si potrebbe dunque dire che la
creazione fantastica, ovvero il sogno della grande felicità, ispirato da Amore, ingloba un
valore relazionale che mette in evidenza il rapporto (oppure la distanza) tra desiderio e
realtà. In altri termini, la mediazione offerta dal sogno attraverso il veicolo del desiderio,
rende quest'ultimo una sorta di ideale da raggiungere, sia pure irrealizzabile.
In ogni caso è possibile affermare che l’uso del verbo «figurare» nel verso sopra citato,
suggerisce come l' happy end dipinto da Amore sia una sorta di idola od ombra, come Tasso
sostiene nel dialogo Il Cataneo overo degli idoli, ossia una creazione della mente incline agli
appetiti252. Che Erminia sia soggetta alla passione amorosa viene evidenziato sin dalla sua
prima comparsa sulla scena nel canto III, dove viene rappresentata con la connotazione del
desiderio amoroso (vedi sopra). Questa descrizione rispecchia quella del canto VI, laddove il
narratore descrive come il personaggio «restò presa d’Amor, che mai non strinse laccio di
quel più fermo onde lei cinse» (G.L., VII, ott. 57, vv. 7-8). Le azioni successive della
principessa sono ugualmente mosse dal suo amore per Tancredi, per cui possiamo
considerare Erminia un personaggio molto predisposto all’appetito di Amore.
Il quinto significato identificato da Battaglia, invece, esprime un senso di bisogno o
rincrescimento per la perdita o assenza di una cosa, non necessariamente concreta,
considerata necessaria. Più specificamente questa accezione equivale a «nostalgia,
251
Claudio SCARPATI, Tasso, i classici e i moderni, Padova, Editrice Antenore, 1995, p. 27.
Torquato TASSO, I Dialoghi di Torquato Tasso, a cura di Cesare GUASTO, Firenze, Le Monnier, 1858-59, pp. 225226. Tasso, sotto il suo solito nome di Forestiero Napoletano, asserisce che: «gli amanti [..] sono quasi idolatri e
formatori de gli idoli [..] e ciascun di questi appetiti, (i’ dico l’amore, la cupidità d’avere e l’ambizione), si divide
in molti altri; e tutti si volgono ad un obietto particolare, il qual s’imprime ne la fantasia. Dunque, l’anima
affettuosa è quasi un tempio d’idolatria; e la nostra imaginazione è la pittura ne la quale sono empressi gli idoli
e adorati non altramente che fosser dei terreni».
252
60
aspirazione, attesa impaziente»; compianto (per l’assenza o la dipartita di una persona)».
Occorre prestare attenzione alle due parti della definizione, altrettanto importanti: da una
parte il rinvio alla volontà di raggiungere qualcosa sia nel passato, sia nel futuro; dall’altra
parte lo stato infelice per la perdita di una persona cara. Ambedue le parti trovano infatti
espressione nella storia di Erminia.
In primo luogo, viene evocato un senso di nostalgia per la reclusione sperimentata in
precedenza, considerata una condizione talmente felice da innescare il desiderio di essere
rivissuta. Mediante un racconto retrospettivo ci vengono narrate le vicende di Erminia
prima della sua comparsa nel canto III. La seconda entrata in scena della principessa si fa
progressivamente esplicita attaverso una modalità narrativa che procede dall’indistinto al
precisato per lasciare il lettore in attesa. Viene esplicitato che la figlia del re di Antiochia fu
rispettata e trattata con cortesia dal «cavaliero egregio», i.e. Tancredi, che vorrebbe
ritornare a quella situazione vissuta. I campi semantici dell’onore e della cortesia mettono a
fuoco il trattamento riservato a Erminia dal cavaliere: la donna «onorata fu […] come reina»
(G.L., III, ott. 56, vv. 7-8) da Tancredi che «l’onorò, la servì, di libertate dono le fece» (G.L., III,
ott. 57, vv. 1-2) e le lascia «gemme e gli ori e ciò ch’avea di pregio» (G.L., III, ott. 57, vv. 3-4).
L’immagine creata da Erminia è quella di una «prigion diletta» (G.L., III, ott. 58, v. 4), una
condizione felice tutta circondata da un’atmosfera onirica che presenta il passato come un
sogno piacevole:
Così se ‘l corpo libertà riebbe,
fu l’alma sempre in servitute astretta.
Ben molto a lei d’abbandonar increbbe
Il signor caro e la prigion diletta. (G.L., III, ott. 58, vv. 1-4)
Dalla citazione emerge un senso di nostalgia per una condizione dilettevole perduta:
ricuperata la sua libertà, Erminia rimpiange la sua felice prigione253, rimpianto che ripete, a
ruoli invertiti, il desiderio di imprigionare Tancredi.
Abbiamo già accennato al fatto che il sospiro di Erminia esprime il suo desiderio di
trovare uno spazio di solitudine dove non è costretta a dissimulare i propri sentimenti (vedi
253
Per una discussione più elaborata sulla prigione romantica si veda Ezio RAIMONDI, Il senso della letteratura,
Bologna, il Mulino, 2008, pp. 125-168 e Victor BROMBERT, La prison romantique :essai sur l'imaginaire, Parigi,
Corti, 1975.
61
sopra). Occorre però aggiungere che la comunicazione di Erminia tramite sospiri e lamenti
contribuisce a rendere un’aspirazione intensa, che coincide non solo con il quinto
significato del termine desiderio, ma anche con il significato di sogno come «ciò che si
desidera fortemente […], da lungo tempo»254. Infatti, dal racconto retrospettivo succitato
diventa molto chiaro che i sentimenti amorosi di Erminia hanno una lunga storia che
precede le vicende narrate nel poema tassiano: una storia che, dato l’inquadramento del
tutto positivo, prende la forma di una «situazione tanto felice o piacevole da parere
impossibile»255.
In secondo luogo, viene espressa un’aspirazione intensa con riferimento al futuro, quella
di entrare nel campo cristiano e curare l’amato. Spinta dalla passione amorosa, Erminia
pensa di travestirsi con le armi di Clorinda per poter uscire dalla città di Gerusalemme, dove
si trova in quel momento ad indugiare. Mentre sta riflettendo sullo stratagemma per
lasciare la città, Erminia svolge un monologo interiore in cui esprime, in successione,
l’invidia per Clorinda (ott. 82), l’espressione della propria infelicità e il desiderio di
mutamento (ott. 83), sino a culminare nell'immagine erotica di se stessa come giovane
guerriera battuta e colpita a morte da Tancredi, tutta circoscritta dal lessico militareamoroso:
E tra sé dice sospirando: (G.L., VI, ott. 82, v. 1)
[…]
da la sua destra il fianco
sendo percosso, e riaperto il core,
pur risanata in cotal guisa al manco
colpo di ferro avria piaga d'Amore:
ed or la mente in pace e 'l corpo stanco
riposeriansi: e forse il vincitore
degnato avrebbe il mio cenere e l'ossa
d'alcun onor di lagrime e di fossa. (G.L., VI, ott. 85, vv. 1-8)
Il sogno compensatorio mutua l’amore non corrisposto in una scena bellica dove la
morte per mano di Tancredi corrisponde alla pacificazione del combattimento amoroso. Si
254
255
Ibidem.
62
tratta a ben vedere di una «fantasticheria» luttuosa di cui Erminia presto riconoscerà la
vanità:
Ma lassa! i’ bramo non possibil cosa,
e tra folli pensier in van m’avvolgo; (G.L., VI, ott. 86, vv. 1-2)
A differenza del sognatore comune, in difficoltà a discernere tra realtà e immaginazione,
Erminia, che non si lascia trascinare dal sogno, trova nel riconoscimento della vanità della
visione lo spunto per rompere gli indugi e per convincere se stessa a passare all’azione. In
altri termini, è proprio la sua negazione del desiderio che porta quest’ultimo a trasformarsi
in un’azione reale, spingendo il personaggio ad azzardare l’uscita dalla città.
Nonostante la negazione del sogno, la principessa ritornerà alla stessa fantasticheria,
seppure con variazioni minime, nel canto VII, dove immagina Tancredi intento a rendere
omaggio alla sua tomba:
Forse avverrà, se 'I Ciel benigno ascolta
affettuosa alcun prego mortale,
che venga in queste selve anco tal volta
quegli a cui di me forse or nulla cale;
e, rivolgendo gli occhi ove sepolta
giaceri questa spoglia inferma e frale,
tardo premio conceda a' miei martìri
di poche lagrimette e di sospiri: (G.L., VII, ott. 21, vv. 1-8)
Onde, se in vita il cor misero fue,
sia lo spirito in morte almen felice, e
'l cener freddo de le fiamme sue
goda quel ch'or godere a me non lice. (G.L., VII, ott. 22, vv. 1-8)
A provocare una tale cedimento è il lamento elegiaco di Erminia lanciato durante l'attesa
della guerra, cioè prima di entrare nel campo cristiano: se ciò dal punto di vista patetico
rappresenta lo sfogo libero delle emozioni che ravviva la sua passione amorosa; dal punto di
vista narrativo provoca una «catastrofica inversione degli eventi»
256
. In questo caso, la
vanità dell’aspirazione diventa chiara nel momento in cui il desiderio non corrisponde più
256
T. TASSO, La Gerusalemme Liberata, a cura di Franco Tomasi, op cit., p. 421.
63
agli eventi reali, ossia quando Tancredi renderà omaggio alla tomba di Clorinda e non a
quella di Erminia. Per questo quello di Erminia rimarrà un desiderio frustrato, ovvero un
desiderio che si esprime nel poema in sogni ad occhi aperti o fantasticherie (rêverie).
In terzo luogo, il desiderio equivale a un rimpianto per la dipartita di una persona,
ritenuta cara. Da questa prospettiva il desiderio si connette ai lamenti evocati nel poema e,
in particolare, al momento in cui Erminia, in procinto di raggiungere Gerusalemme, incappa
in Tancredi moribondo. Le parole disperate della principessa innescano un lamento rivolto
all’amato, ormai considerato morto, e condotto all’insegna della perdita:
«In che misero punto or qui mi mena
fortuna? a che veduta amara e trista?
Dopo gran tempo i' ti ritrovo a pena,
Tancredi, e ti riveggio e non son vista:
vista non son da te benchè presente,
e trovando ti perdo eternamente. (G.L., XIX, ott. 105, vv. 3-8)
Misera! non credea ch'a gli occhi miei
potessi in alcun tempo esser noioso.
Or cieca farmi volentier torrei
per non vederti, e riguardar non oso.
Oimè, de' lumi gia si dolci e rei
Ov’è la flamma? ov'è il bel raggio ascoso?
de le florite guancie il bel vermiglio
ov'è fuggito? ov'è il seren del ciglio? (G.L., XIX, ott. 106, vv. 1-8)
Dalle due ottave citate emerge chiaramente un tono tragico, che evoca il rimpianto di
Erminia per la presunta perdita di Tancredi, sottolineato dalla serie di domande che
indicano la sparizione di quello che prima c’era («ov’è»). Si noti come l’episodio insista sulla
dimensione visiva, offrendo a Erminia una «veduta» triste del corpo dell’amato disteso sulla
terra, che risulta «esser noioso» (G.L., XIX, ott. 106, v. 2) agli occhi della donna, tanto da
spingerla ad accecarsi. Il rapimento doloroso di Erminia si conclude con la consapevolezza
che, persino da morto, Tancredi rimane un oggetto di desiderio in grado di sollecitare in lei
delle «voglie audaci» (G.L., XIX, ott. 107, v. 3.):
ma che? squallido e scuro anco mi piaci.
Anima bella, se quinci entro gire,
64
s’odi il mio pianto, a le mie voglie audaci
perdona il furto e ‘l temerario ardire:
da le pallide labra i freddi baci,
che più caldi sperai, vuo’ pur rapire;
parte torrò di sue ragioni a morte,
baciando queste labra essangui e smorte. (G.L., XIX, ott. 107, v. 1)257
Se il desiderio di possedere l’amato viene impedito dalla sua (presunta) morte, ciò non
impedisce che in Erminia si generino altri desideri ardenti: quello di rubare un bacio dalle
labbra pallide di Tancredi e quello di seguire il defunto nella direzione presa: «Raccogli tu
l’anima mia seguace,/ drizzarla tu dove la tua se ‘n gio» (G.L., XIX, ott. 109, vv. 1-2)258.
L’episodio si svolge proprio secondo i riti funerari cristiani e antichi, recuperando il
cadavere vivente e il lamento per la rottura dello sguardo reciproco come segni tipici della
morte, con una sfumatura leggermente erotica 259. La donna, inizialmente inconsapevole del
risveglio del cavaliere, continua a lamentarsi e a gemere per colui che crede defunto, finché
scopre che Tancredi non è morto, bensì moribondo. A questo punto vengono messi da parte
i desideri coltivati mentre Erminia era convinta della morte dell’amato e si riattiva il
desiderio di curare l’amato, anzi salvarlo, nel momento in cui questo’ultimo può realizzarsi
effettivamente:
mira e tratta le piaghe e, di ferute
giudice esperta, spera indi salute (G.L., XIX, ott. 111, vv. 7-8)
In altri termini, il desiderio rivela una delle sue caratteristiche tipiche, cioè quello di
essere mutevole, di mutuare l'oggetto. Nel caso di Erminia le cose desiderate sono
molteplici: il possesso dell’amato, la volontà di curare l’amato, o ancora di baciarlo, di
condividere la sua stessa sorte, l’aspirazione ad entrare nel campo cristiano.
Dall’analisi fin qui svolta su Erminia emerge un personaggio trasportato dal desiderio
amoroso, il quale permea non solo il suo modo di vedere, cioè la teichoskopia, ma anche il suo
257
Ernesto De Martino caratterizza come Planctus il momento «nel quale si desidera di assomigliare al
defunto». Ernesto DE MARTINO, Morte e pianto rituale nel mondo antico. Dal lamento funebre antico al pianto di
Maria, Torino, Bollatti Boringhieri, 1958. Citato in Giovanni CARERI, La fabbrica degli affetti: la Gerusalemme
liberata dai Carracci a Tiepolo, Milano, Il Saggiatore, 2010, p. 92.
259
Ivi., p. 93.
258
65
modo di agire e pensare. Proprio quest’inclinazione la spinge a inseguire il proprio sogno
amoroso, che però non la porta al possesso di tutte le cose desiderate, soddisfacendo in
questo modo solo parzialmente il desiderio. Mentre l’amore della donna è destinato a
rimanere inappagato, essendo la regola del poema che «nessun amore possa avere felice
compimento»260, la sua speranza di salvare l’amato – scopo della sua missione notturna nel
canto VI – si realizza nel canto XIX quando «gli fasce/ le sue ferite» (G.L., XIX, ott. 112, vv. 34).
1.3 L’insomnium di Erminia e le sue caratteristiche epiche
Qual è colui […] che sognando desidera sognare.
Dante Alighieri, Divina Commedia, Inferno XXX
Si è già accennato al fatto che il personaggio di Erminia è incline all’appetito amoroso e che
questa inclinazione risulta nella propensione per scene immaginarie e per creazioni
fantastiche. La predisposizione alla fantasticheria deriva dall’amore non corrisposto, che
suscita dei desideri ardenti e talvolta irrealizzati, come abbiamo finora dimostrato. Altra
nozione da prendere in considerazione, strettamente legata alla nozione del desiderio, è
quella che definisce il sogno appunto come veicolo di mediazione del desiderio. In questo
lavoro sosteniamo che il trattamento del sogno da parte di Tasso sia basato in parte sulla
ricezione di Macrobio, la cui teoria si riflette non solo dell’impostazione del sogno di
Erminia, ma anche nella disposizione mentale del personaggio.
con orribile imago il suo pensiero
ad or ad or la turba e la sgomenta,
e via più che la morte il sonno è fero,
sì strane larve il sogno le appresenta.
Parle veder l’amato cavaliero
Lacero e sanguinoso, e par che senta
Ch’egli aita le chieda; e desta intanto,
260
Claudio GIGANTE, Tasso, Roma, Salerno, 2007, p. 193.
66
si trova gli occhi e ‘l sen molle di pianto. (G.L., VI, ott. 64, vv. 1-8)261
Come già l’immaginaria felice conclusione designata da Amore, anche il sogno di Erminia
trae origine dalla sua sofferenza amorosa, che, secondo Macrobio, è una delle cause
principali dell’incubo o dell’insominum (gr. Enypnion). Egli precisa che l’insomnium viene
causato da affanni del corpo, dall’angoscia per il futuro, o da preoccupazioni di spirito, come
avviene, tra gli altri, con il sogno dell’amante che «sogna di possedere o di essere privo
dell’oggetto amato»262. Inoltre, Macrobio asserisce che simili sogni, derivanti «da una
condizione di spirito che aveva preceduto e quindi turbato il riposo del dormiente,
spariscono insieme al sonno, e ugualmente, svaniscono» 263.
La preoccupazione mentale di Erminia viene illustrata dalla parentesi retrospettiva sul
proprio stato d’animo nel corso del duello tra Argante e Tancredi:
Così d’angoscia piena e di sospetto
Mirò i successi de la dubbia sorte,
e sempre che la spada il pagan mosse,
sentì ne l’alma il ferro e le percosse. (G.L., VI, ott. 63, vv. 5-8)264
Questi versi ci ricordano la preoccupazione di Erminia per la sorte di Tancredi, rimasta a
questo punto ancora tutto confinato nell’interiorità del suo mondo sentimentale. Inoltre,
viene precisato che Erminia non si preoccupa tanto per timori di un «futuro danno» (G.L.,
VI, ott. 66, v. 1), quanto per lo stato di salute presente di Tancredi: il che elimina la
possibilità che il sogno sia causato da angosce per il futuro. Ad Erminia pare di vedere
Tancredi, «lacero e sanguinoso» (G.L., VI, ott. 65, v. 6), e di sentirlo chiedere aiuto. In altri
termini, il suo è proprio un sogno in cui si sogna di perdere l’amato a causa delle sue ferite.
Per quanto riguarda il risveglio, si noti come Erminia «si trova gli occhi e ‘l sen molle di
pianto» (G.L., VI, ott. 64, v. 8), mentre quello che ha visto in sogno è frattanto sparito.
Sempre secondo Macrobio il sognatore soggetto all’incubo crede di essere solo in un
sogno nel momento in qui vede lo spettro o lo spirito265. Si noti come Erminia non si esprima
261
Ibidem.
Ambrosius A.T. MACROBIO, Commento al Somnium Scipionis, a cura di Mario Regali, Pisa, Giardini, 1983, p. 47.
263
Ibidem.
264
265
A.A.T. MACROBIO, Commento…cit., p. 47.
262
67
mai direttamente sulla veridicità della visione. Ma nell’ottava seguente diventa chiaro che
le dicerie riguardanti il duello arrivano a convincerla della verità della visione:
e i fallaci romor, ch’intorno vanno,
crescon le cose incognite e remote,
sì ch’ella avisa che vicino a morte
giaccia oppresso languendo il guerrier forte. (G.L., VI, ott. 66, vv. 5-8)266
Ormai Erminia crede veramente che Tancredi sia ferito, languido e vicino alla morte.
Dall’altra parte, Tasso ripete la parola «pare» per sottolineare la dimensione dell’apparenza
che prevale nel sogno, evidenziando la doppia illusione, visiva e uditiva. La falsità del sogno
viene anche evidenziata dal fatto che le arriva in un momento di grande turbamento e
inquietudine, quando il sonno è percepito essere più «fero» della morte. In questo quadro,
occorre ricordare che il «cheto sogno» è la condizione per il sogno veritiero di Goffredo nel
canto XIV, che gli fa godere una visione celeste di ispirazione divina. Da questo punto di
vista, il sogno di Erminia è l’antitesi del sogno veritiero di Goffredo, nel senso che non viene
ispirato in un momento di riposo pacifico.
Altro aspetto da valutare è la corrispondenza del sogno di Erminia con le
caratteristiche tipiche del sogno nell’epica, secondo quella serie di costanti già rilevate nel
primo capitolo. In primo luogo, la caratteristica dell’epica di mettere in relazione il piano
soprannaturale con quello terreno conferisce generalmente al sogno lo statuto di canale
privilegiato, cioè strumento di mediazione tra questi due piani distinti 267. Il sogno di
Erminia, invece, non gode di un tale statuto poiché essendo un incubo è privo di ogni
valenza informativa. Ne consegue che anche le categorie dell’emittente e del destinatario
sono diverse da quelle tipiche del sogno epico. Mentre è di norma Dio o un suo emissario
che manda il sogno, quello di Erminia scaturisce da una condizione di spirito, in grado di
presentarle una visione del cavaliere amato che sembra chiedere aiuto. Anche se lo scambio
comunicativo rimane unilaterale, nel senso che è l’amato a monopolizzare il discorso, quello
che viene (si potrebbe dire che sembra essere) detto non è né prescrittivo, né di importanza
informativa, ma è piuttosto una riflessione sullo stato interiore e sull’immaginazione del
sognatore. Quanto poi al destinatario, esso appartiene di norma a «una élite ristretta per
266
267
68
prestigio e autorità»268. Questa caratteristica non è completamente contrapponibile alla
posizione di Erminia che, essendo la figlia del re di Antiochia, gode in un certo senso di una
qualche autorità. Tuttavia, all’interno della logica bipolare della Liberata, la sua stirpe regale
risulta meno importante della sua femminilità e della sua fede religiosa: è una donna pagana
coinvolta in una quête personale, la cui presenza muove la dinamica del racconto non senza
conseguenze importanti sul piano generale del poema. Fino al canto VI, però, la donna
rimane confinata all’atto di guardare, caratterizzandosi in tal modo per la sua passività, il
che la predispone a ricevere un messaggio onirico. Questa passività della sognatrice viene
ribadita dalle espressioni usate nel testo: «sì strane larve le appresenta» (G.L., VI, ott. 65, v.
4)269, dove il verbo «appresenta» viene tradotta, difatti, dal verbo vedere.
In secondo luogo, il sogno epico occupa una posizione strutturalmente strategica e
presenta uno schema fisso: viene segnalato da soglie narrative precise, da una specifica
semiotica testuale e da topoi ricorrenti270. Il sogno di Erminia si colloca all’interno di una
pausa narrativa, sottratta al tempo reale, in cui vengono descritti i sentimenti nascosti e le
preoccupazioni mentali. In questo scenario di isolamento, vengono rispettate le tre
componenti principali del sogno letterario, mentre lo schema omerico risulta sconvolto. Il
preludio prende avvio con la formula d’introduzione «e via più che la morte il sonno è fero»
(G.L., VI, ott. 65, v. 3), che annuncia lo stato di sonno, e quindi, contiene la descrizione delle
circostanze del sogno. Benché sia presente l’esposizione che introduce i fantasmi visti in
sogno – il cavaliere amato, Tancredi – mancano entrambe il secondo modulo omerico e il
terzo modulo che specificano rispettivamente l’arrivo e il discorso della figura onirica.
L’aspetto sanguinoso del cavaliere provoca uno stato di crisi nella donna, tanto che la
sequenza onirica si conclude con «gli occhi e ‘l sen molle di pianto» (G.L., VI, ott. 65, v. 8),
cioè con un senso di angoscia per la condizione di salute di Tancredi. Se un tale risveglio
corrisponde al topos di angoscia con cui è solita concludersi la sequenza onirica, Tasso vi
trasgredisce parzialmente, nel senso che il risveglio, pur essendo di carattere piuttosto
pacifico, conduce ad un’azione precipitosa, senza dubbio spavalda, cioè quella di entrare nel
campo cristiano per curare Tancredi, creduto vicino alla morte a causa della visione onirica.
Per questo, ci sembra di poter affermare che il sogno talvolta vada considerato «une
268
Ibidem.
270
269
69
anticipation coercitive, hypothéquant définitivement le récit à venir»271. Quanto fin qui
discusso svela anche la posizione strategica del sogno, nel senso che esso opera in
coincidenza con i snodi strutturali dell’intreccio, innescando in questo caso la peripezia. Il
sogno in questione ha il compito di fondare, attraverso la rappresentazione di un’immagine
suscettiva, un nuovo corso delle azioni, che da quel momento in poi, condurranno verso lo
smarrimento non solo di Tancredi (il quale abbandona il dovere morale per ricercare colei
che pensa essere Clorinda), ma anche di Erminia, la quale si rifugia in uno spazio idilliaco
che sospende l’urgenza dell’azione eroica272. Risulta dunque evidente che il sogno assume
una centralità semantica, che deriva dal suo collocamento narrativamente strategico, ma
anche dalla ripresa della componente della varietà, alla base della logica bipolare dell’opera
tassiana.
Abbiamo già accennato al fatto che lo stato di turbamento di Erminia al momento in
cui le giunge il sogno evidenza la falsità della visione onirica. Occorre aggiungere che anche
il momento o il tempo del sogno contribuiscono a sottolinearne la falsità, nonché a
rilevarne l’alterità rispetto al sogno epico. A questo punto conviene ripetere che, di norma, i
sogni mattutini vengono ritenuti veritieri, per cui l’alba diventa il momento privilegiato
della veridicità del sogno. Al contrario di un Goffredo che, conformemente al topos, viene
visitato all’alba, Erminia non riceve il sogno in quel momento topico. Siccome il sogno si
colloca nella seconda parte del canto che, come detto, si svolge sullo sfondo di un quadro
notturno, non stupirà ritenerlo non veritiero. Inoltre, la posizione del sogno, verso la metà
del canto, è prova del suo accadimento all’inizio della notte, essendo seguito dalla
fuoriuscita di Erminia da Gerusalemme e dalla sua fuga notturna. Il primo rinvio diretto
all’alba si ha poi nel canto successivo quando la donna «si destò fin che garrir gli augelli/ […]
sentì lieti e salutar gli albori» (G.L., VII, ott. 5, vv. 1-2).
In terzo luogo, il carattere prevalentemente profetico o premonitore del sogno epico è
in parte contrapposto alla natura del sogno di Erminia. Al momento in cui le arriva il sogno,
Tancredi non è moribondo, bensì ferito. Sono anzitutto i «fallaci romor, ch’intorno vanno»
(G.L., VI, ott. 66, v. 5) a far crescere la gravità dei fatti, al punto che Erminia arriva a credere
che l’amato stia «languendo» e sia vicino alla morte. Il sogno viene dunque interpretato da
Erminia a partire dall’ottica della sua valenza nel presente. Se però prendiamo in
271
272
S. ZATTI, Il modo...cit., p. 100.
70
considerazione il valore del sogno all’interno dell’intero poema, badando agli eventi futuri
e, in particolare, a quelli del canto XIX, ci sembra lecito affermare che il sogno presenti un
valore premonitore. Interrotto nel canto VI, il duello tra Tancredi e Argante viene ripreso e
concluso nel XIX con la vittoria del primo, che però rimane moribondo a causa delle grave
ferite. Il fantasma apparso nel sogno di Erminia sembra prendere delle dimensioni reali
quando farà riferimento, almeno per due volte, allo stato lacero e sanguinoso del cavaliere:
una volta quando «il cader dilatò le piaghe aperte,/ e il sangue espresso dilagando scese.»
(G.L., XIX, ott. 25, vv. 1-2) e dopo aver ucciso Argante, «lasciato di forze ha quasi vòto/ la
sanguigna vittoria il vincitore» (G.L., XIX, ott. 28, vv. 3-4). Va notato che la realizzazione del
sogno offre ad Erminia l’opportunità di curare Tancredi, così concludendo l’azione che lo
stesso sogno aveva innescato. Quest’interpretazione del sogno premonitore di Erminia va
contro le asserzioni di Macrobio, il quale considera l’incubo privo di valore divinatorio e
perciò non degno di alcuna spiegazione273. Abbiamo dimostrato che quello di Erminia
coincide con un incubo o insomnium stando alla classificazione proposta da Macrobio, ma,
contrariamente a quanto sostiene quest’ultimo, in questo lavoro ravvisiamo che l’incubo di
Erminia non presenta alcun potere divinatorio, bensì costituisce una prefigurazione
implicita di eventi da venire.
A livello cronologico è individuabile un nesso tra il sogno e altre forme (vaticinio,
visione, profezia), che insieme compongono il sistema di anacronie dell’epica274. Nella storia
di Erminia questo nesso si concretizza nella forma di un legame tra sogno (considerato
premonitore) e profezia: il sogno causato dal turbamento provoca nel personaggio un
desiderio ardente che, a sua volta, porta ad un duello interiore tra Onore e Amore, con
quest’ultimo che profetizza il destino di Ermina. Questo destino si realizza nel canto XIX
quando verrà sodisfatto il desiderio della principessa di curare l’amato. Insomma, il sogno di
Erminia nel canto VI prefigura la condizione sofferente di Tancredi nel canto XIX, che a sua
volta porterà alla realizzazione della profezia.
Infine, occorre stabilire dove si situa il sogno di Erminia in termini di densità
semantica. Per il sogno epico ciò «Può variare fra gli estremi del messaggio esplicito (è il
caso della visione) e dell’oscurità allegorica, da decifrare non senza margini di ambiguità e
273
274
A.A.T. MACROBIO, Commento…cit., pp. 47-49.
71
di inganno»275. Da un lato il sogno discusso non è un messaggio esplicito, nel senso che non
viene comunicata alcuna informazione verbale; dall’altro lato è esplicito nel senso che viene
offerta un’immagine diretta di una persona ferita, il che potenzialmente (agli occhi di
Erminia) comunica la richiesta di aiuto da parte dell’amato. Il circolo ermeneutico non è
inserito nel testo stesso e non richiede l’interpretazione di un interprete specialista, giacché
sembra molto chiaro ad Erminia il significato della visione onirica.
1.4 Il rifugio idilliaco ovvero un sogno d’evasione
Illusioni e delusioni sempre, perché la verità di questa
vita è l’altra vita.
GIOVANNI GETTO, Struttura e poesia nella “Gerusalemme
Liberata”
La propensione alla fantasticheria e al sogno è una caratteristica distintiva del personaggio
di Erminia, la quale spesso si ritira all’interno del proprio mondo sentimentale, si perde in
rêverie, in deliri, o sogna l’amato irraggiungibile. Nel canto VI, questa propensione la spinge
a uscire da Gerusalemme per recarsi nel campo cristiano. Inseguita da due giovani cavalieri
è costretta a darsi alla fuga, per approdare, dopo un lungo vagare, ad un idilliaco luogo
pastorale. Anche questo luogo idilliaco acquista il valore di «sogno» inteso come «situazione
tanto felice o piacevole da parere impossibile; circostanza propizia che giunge inattesa» 276.
Ambedue le parti della precedente definizione sono nuovamente altrettanto importanti ai
fini della nostra ricognizione: da una parte si si rinvia ad una condizione favolosa che
sembra utopica, dall’altra parte si indica una situazione assieme piacevole e inaspettata.
Entrambe le dimensioni così richiamate rimandano ad uno stato situazionale: tanto l’utopia,
quanto la situazione propizia necessitano infatti di un luogo adatto per suscitare un senso di
letizia. Nelle peripezie di Erminia la fuga idilliaca assume il significato di sogno dato che
rappresenta quasi tutte le caratteristiche della nostra classificazione, proposta nel primo
capitolo.
275
276
Ibidem.
72
A preannunciare l’episodio idilliaco è la similitudine venatoria con cui Tasso dà inizio
alla fuga notturna di Erminia. Le descrizioni, di ariostesca memoria, evocano una sorta di
caccia in cui la donna, impaurita «sì come cerva»
(G.L., VI, ott. 109, v. 1)277, viene
perseguitata da cani al punto da essere costretta ad abbandonare «’l suo desir primo» (G.L.,
VI, ott. 110, v. 7), cioè quello di raggiungere Tancredi, e darsi la fuga, spronando «’l suo
destriero» (G.L., VI, ott. 111, v. 1), sino ad approdare «infra l’ombrose piante/ d’antica selva»
(G.L., VII, ott. 1, vv. 1-2) nel canto successivo. Occorre notare che la selva, tradizionalmente
legata ad episodi magico-ermetici, rappresenta nella letteratura onirica il luogo dello
smarrimento e dell’alterità in cui il personaggio è solito smarrirsi278. Conformemente a
questo topos, Erminia «si raggira» (G.L., VII, ott. 1, v. 5), ovvero si smarrisce nell’«antica
selva» (G.L., VII, ott. 1, v. 2)279, senza sapere dove andare finché non cade stremata sulla
terra. È stato notato che l’ingresso di Erminia nel luogo dell’alterità appare dovuto alla pura
accidentalità della corsa del cavallo, il quale ha preso il controllo nel momento in cui la
mano tremante della donna «né più governa il [suo] fren» (G.L., VII, ott. 1, v. 3). L’assenza di
volontà e di iniziativa nella scelta di direzione riducono la donna ad uno stato passivo che
non le permette di sentire né vedere nient’altro che i propri lamenti disperati e le proprie
lacrime, per cui la dimensione idilliaca le si presenta appunto come un’epifania. Per di più,
Erminia giunge al luogo bucolico attraverso il sonno, «placido e cheto» (G.L., VII, ott. 4, v. 6.),
che viene identificato, come nella mitologia greco-latina, con un giovane con le ali:
Cibo non prende già, ché de’ suoi mali
Solo si spasce e sol di pianto ha sete;
ma ‘l sonno, che de’ miseri mortali
è co ‘l suo dolce oblio posa e quiete,
sopì co’ sensi i suoi dolori, e l’ali
dispiegò sovra lei placide e chete;
né però cessa Amor con varie forme
la sua pace turbar mentre ella dorme. (G.L., VII, ott. 4, vv. 1-8)
277
Secondo COSENTINO, «il cervo è spesso il sostituto simbolico per la donna amata». Cfr. P. COSENTINO, Sogni
tragici…cit., p. 101.
278
P. COSENTINO, Sogni tragici…cit., p. 101. Si veda anche Adelia NOFERI, Il bosco: traversata di un luogo simbolico,
in «Paradigma, n. 8, 1988, pp. 35-66.
279
Si veda ARIOSTO, Orlando Furioso, canto I, ott 33, vv. 1-2: «fugge tra selve spaventose e scure,/ per lochi
inabitati, ermi e selvaggi» e canto XVIII, ott. 192, vv. 1-2: «era a quel tempo ivi una selva antica/ d’ombrose
piante spessa…».
73
Oltre a rievocare il topos del sonno personificato e pacificatore, l’ottava citata sottolinea
ancora una volta l’entrata involontaria di Erminia nello spazio idilliaco. Essendo il sonno
definito «uno stato di riposo fisico e psichico, accompagnato dalla sospensione completa o
parziale della coscienza e della volontà»280, esso indica la passività della donna nel momento
di ingresso, portata dall’arbitrio della corsa folle del cavallo. Si noti anche come l’ottava
finisce proprio con la parola «dorme», sottolineando che il modo in cui entra nel luogo
bucolico, ossia attraverso lo stato dormiente. In questo modo, l’entrata nella dimensione
idilliaca rappresenta doppiamente l’aspetto inatteso sotteso al sesto significato della
nozione di sogno: da un lato la corsa del cavallo che si mette a capo della fuga, dall’altro lato
il sonno che depriva Erminia dalla sua volontà.
Annunciato dall’immagine del giovane con le ali, il sonno viene segnalato da una precisa
soglia narrativa o formula d’introduzione, che non solo introduce i sogni che turbano
Erminia «mentre ella dorme» (G.L., VII, ott. 4, v. 8), ma consente anche il ribaltamento del
contesto naturale che la circonda durante la pausa di rigenerazione. La differenza vistosa
con il sogno nel canto VI consiste nel fatto che non viene precisato il contenuto delle «varie
forme» (G.L., VII, ott. 4, v. 7) con cui Amore tormenta la donna, per cui manca l’esposizione,
ossia la parte centrale della sequenza onirica che di solito introduce i partecipanti e
l’ambientazione. Per quanto riguarda il momento in cui si presenta il sogno, non è chiaro se
si tratti di sogni mattutini o di sogni notturni – in verità è solo possibile escludere un sogno
ad occhi aperti, visto che viene esplicitamente indicato lo stato di addormentamento. Però,
dal punto di vista della collocazione narrativa, potrebbero essere dei sogni mattutini perché
preceduti da una descrizione elaborata del tramonto prima e del sonno dopo, e seguiti
direttamente dal momento dell’alba, per cui la distanza narrativa tra l’introduzione della
notte e i sogni sembra superare quella tra sogni e alba.
Mentre manca la parte centrale della sequenza, la conclusione è presente nella forma di
un risveglio altrettanto pacifico dal sogno stesso. Ciò vuol dire che non vengono rispettati
né il topos del risveglio di soprassalto, che ispira un’azione improvvisa, né quello del
risveglio angoscioso. Invece di svegliarsi di soprassalto o pieno d’angoscia, il personaggio
apre gli occhi in armonia con la natura, il che spesso indica «un momento di ritorno della
280
R. CESERANI, GDE…cit., vol. 3, pp. 2297.
74
capacità di cogliere i diversi aspetti della realtà con partecipe meraviglia, di una interna
vitalità e consapevolezza, della collocazione del sé nel mondo»281.
Dopo la fuga disperata, vissuta da Erminia come una sorta di trance che la rapisce,
portandola alla completa alienazione dal mondo intorno a sé, il sonno, con la sua forza
liberatrice e rigeneratrice, costituisce un momento di rinnovamento e trapasso. Tanto che il
successivo risveglio segna un cambiamento di cornice, in cui è possibile il ritorno delle
facoltà visive e uditive precedentemente offuscate dall’angoscia. In questo nuovo contesto
idilliaco, i lamenti d’amore man mano diventano impercettibili, essendo sommersi dal canto
dei pastori:
ma son, mentr’ella piange, i suoi lamenti
rotti da un chiaro suon ch’a lei ne viene,
che sembra ed è di pastorali accenti
misto e di boscareccie inculte avene. (G.L., VII, ott. 6, vv. 1-4)
L’avversativa con cui inizia l’ottava citata segna proprio un mutamento totale di
ambiente e di prospettiva: vedendo i pastori, Erminia diventa consapevole del fatto che la
sua armatura non è adatta al mondo pastorale, talché si sbriga a togliere il suo
camuffamento e a respingere un’identità che non le appartiene. In altri termini, la
principessa si avvede della propria collocazione nel mondo pastorale, togliendosi l’abito
della guerriera con cui aveva partecipato al mondo delle armi.
Nonostante il carattere pacificatore del sonno, Amore continua a tormentare Erminia
con sogni turbati che, a prima vista, derivano dalla condizione di spirito del personaggio.
Stando a Macrobio, però, gli incubi non derivano soltanto da affanni di spirito, ma anche da
quelli del corpo o da quelli legati alla condizione sociale282. Sosteniamo che in questo caso le
forme che turbano Erminia nel suo sogno siano causate dalla combinazione dei tre tipi di
affanni individuati da Macrobio. Certo, nel poema viene detto che è Amore a tormentare
Erminia con i più diversi sogni (v.7), ma fondandoci sui versi precedenti (vv. 1-2) e sulla
connotazione del luogo idilliaco, ci sembra lecito supporre piuttosto uno spettro di
influenze. Secondo Macrobio il corpo è turbato quando ci si trova in una condizione di
sazietà o, alternativamente, di fame, per cui i rispettivi sogni riflettono il desiderio di
281
282
Ibidem.
75
liberarsi di ciò che appesantisce o di procurarsi nutrimento283. Effettivamente Erminia non
assume cibo e non beve, nutrendosi solamente dei suoi «mali» e del suo «pianto». Queste
immagini elegiaco-patetiche non solo conferiscono un senso di dolore profondo, che
annulla i bisogni corporali, ma indicano anche l’assenza di cibo reale e nutriente. In questo
modo emerge uno stato di fame che non ispira tanto il sogno di nutrirsi, semmai di
procurarsi nutrimento sentimentale. Per questo, provoca la condizione necessaria per
causare sogni turbati, ossia la disposizione d’anima.
Si turba la propria condizione sociale quando, desiderando cariche e onori, si sogna «o
di accrescerli come si desidera o di perderli come si teme»284. Nel caso del sogno di Erminia
l’affanno della propria condizione è presente in un modo molto particolare. Di fronte ad
Onore, Erminia privilegia Amore, come peraltro conferma il contenzioso quasi politico tra
questi due duellanti (vedi sopra). Tuttavia, è Amore che poi spinge Erminia a desiderare il
compito di curare Tancredi, carica che assume un senso affettivo più che politico. Non meno
rilevante in questo quadro si rivela il valore che acquista il rifugio pastorale nell’universo
epico e, in particolare, nella Liberata. In linea generale lo spazio evasivo dell’idillio sospende
l’azione eroica e rappresenta un’«evasione dai doveri della missione epica»285.
Analogamente, la dimensione dell’idillio del poema tassiano si presenta come autre rispetto
alle armi e rispetto al furore della macchina bellica, come un luogo tanto piacevole, quasi
magico, da parere impossibile, talché induce Erminia a meravigliarsi della possibilità che il
luogo pastorale sia rimasto intatto di fronte alla guerra:
«O padre, or che d’intorno
D’alto incendio di guerra arde il paese,
come qui state in placido soggiorno
senza temer le militari offese?» (G.L., VII, ott. 8, vv. 1-4)286
Lo spazio proietta Erminia in un modo di essere contrapposto alla vita di corte,
offrendole una possibilità per scappare dai doveri e rifugiarsi nella sobria vita contadina,
esaltata dal pastore:
283
Ibidem.
Ibidem.
285
S. ZATTI, Il modo…cit., p. 101.
286
284
76
...a me sì cara
che non bramo tesor né regal verga,
né cura o voglia ambiziosa o avara
mai nel tranquillo del mio petto alberga. (G.L., VII, ott. 10, vv. 1-4)
La citazione mostra come, dal punto di vista del personaggio, il luogo pastorale
costituisce una fuga da ricchezze, onori, ambizioni e altre brame secolari. L’episodio
presenta in questo modo un sogno evasivo, in cui l’assenza di onori o di cariche viene
apprezzata anziché accrescerne il desiderio o innescare il timore della loro perdita. Che
l’idillio equivalga ad un sogno quale «situazione tanto felice da parere impossibile» viene
provato anche dalla sua provvisorietà: per Erminia non è neppure concepibile il rifugio
permanente tra i pastori, ma
Dopo molto pensar, consiglio prende
in quella solitudine secreta
insino a tanto almen farne soggiorno
ch’agevoli fortuna il suo ritorno. (G.L., VII, ott. 10, vv. 1-4)287
Per quanto riguarda il rapporto tra i sogni e la loro articolazione tipica nell’epica, ciò
che diverge è la descrizione del risveglio e la mancanza dell’esposizione nella sequenza
onirica. Essendo assente il contenuto dei sogni, nonché lo stesso il ricevente, non ci sembra
utile discutere il carattere, né la densità semantica dei sogni. Spicca però una grande
compattezza del tempo dedicato alla loro narrazione, per cui è lecito parlare di una
«menzione onirica» più che di un racconto onirico. Anche l’emittenza è contrapponibile a
quella tipica, visto che i sogni, definiti incubi, sembrano causati da un misto di affanni del
corpo, dello spirito e della condizione sociale. Ciò che converge verso il topos invece è la loro
coincidenza con uno snodo strutturale dell’intreccio e il fatto che l’evento onirico viene
segnalato da precise soglie narrative, il che rimanda alla tipica modalità di accadimento
dello stesso evento nell’epica.
Insomma, a questo punto si può affermare che il sonno di Erminia nel canto VII,
origine dei suoi sogni, abbia una collocazione strutturale strategica, che serve ad introdurre
un nuovo episodio nella storia, un ambiente diverso e un autre. Si può dunque parlare di un
287
77
sogno d’evasione che interrompe il flusso temporale e offre un’ alternativa romanzesca al
dovere epico. In questo modo, ci sembra lecito aggiungere che il sogno costituisce di per sé
una soglia narrativa, rappresentando una cerniera di demarcazione narrativa.
78
2. L’ «Infausto annunzio» ovvero il destino di Clorinda
preannunciato
Sogni, sempre sogni! E più l’anima è ambiziosa e
delicata, più i sogni l’allontanano dal possibile.
CHARLES BAUDELAIRE, I fiori del Male
Esaminando l’universo onirico della Liberata, spiccano, accanto a Erminia, altri due
personaggi segnati da desideri intensi – Clorinda e Tancredi – che si esprimono non solo in
sogni e visioni, ma anche in momenti di veglia. Nel canto XII si incontrano varie attività
oniriche su cui ci soffermeremo: anzitutto quelle di Clorinda e del suo balio Arsete. Partendo
dalla veglia inquieta di Clorinda, tenteremo in un secondo momento di analizzare i sogni
dell’eunuco Arsete e la loro posizione rispetto al topos. Continueremo il nostro discorso con
un breve accenno al sogno di Clorinda, dopodiché passeremo alla discussione dei sogni di
Tancredi.
2.1 L’insonnia di Clorinda
Era la notte, e non prendean ristoro
co ‘l sonno ancor le faticose genti:
ma qui vegghiando nel fabril lavoro
stavano i Franchi a la custodia intenti, (G.L., XII, ott. 1, vv. 1-4)
[…]
Curate al fin le piaghe, e già fornita
De l’opere notturne era qualcuna;
e ralltentando l’altre, al sonno invita
l’ombra omai fatta più tacita e bruna. (G.L., XII, ott. 2, vv. 1-4)288
288
I corsivi sono nostri
79
Il canto XII costituisce un lungo e suggestivo quadro notturno, annunciato dall'incipit,
dove predomina la calma notturna, dapprima associata ad una fase di intensa preparazione
per l’imminente battaglia, poi al motivo della veglia di Clorinda. Quest'ultima, avendo
«l’alma d’onor famelica e digiuna» (G.L., XII, ott. 2, v. 6), non cede al sonno riposante, il quale
sembra invece indurre altri uomini ad addormentarsi289.
Pur non accheta la guerriera ardita
L’alma d’onor famelica e digiuna,
e solecita l’opre ove altri cessa. (G.L., XII, ott. 2, vv. 5-7)
Mentre sta riflettendo sulle vicende appena trascorse (Canto XI), la guerriera si lamenta
per la posizione quasi marginale da lei occupata nel conflitto, nonostante sia intervenuta
come arciere nella battaglia contro i cristiani:
Io (questo è il sommo pregio onde mi vante)
D’alto rinchiusa oprai l’arme lontane,
saggittaria, no ‘l nego, assai felice.
Dunque sol tanto a donna e più non lice? (G.L., XII, ott. 3, vv. 5-8)
Il «protratto digiuno» stimola Clorinda a continuare i lavori nottetempo quando altri
desistono invece a causa della fatica e, al tempo stesso, suscita in lei il desiderio di un’azione
militare che sfocia nella progettazione di un attacco alla macchina bellica dei cristiani. La
sua ambizione, quella di ottenere la gloria militare, la tiene sveglia, inquietando la sua
mente, già da molto tempo occupata ad escogitare qualcosa «d’insolito e d’audace» (G.L., XII,
ott. 5, v. 2). Nonostante la convinzione, Clorinda si rende conto del pericolo insito nel
progetto, considerando incerto il proprio ritorno, che la morte potrebbe impedire. Va
notato che, a questa altezza, Clorinda non è ancora stata informata degli ordini divini che la
riguardano, per cui esprime profondi dubbi sul proprio destino (ott. 6). Difatti,
l’inquietudine circa la riuscita del piano progettato spinge la guerriera ad affidare la cura
del suo vecchio tutore Arsete ad Argante, insistendo sull’età avanzata del primo:
ma s’egli averrà pur che mia ventura
nel mio ritorno mi richiuda il passo,
289
Il tema del riposo universale si deve a Omero. Cfr. J. BOUQUET, Le songe…cit., p. 23.
80
d’uom che n’amor m’è padre a te la cura
e de le care mie donzelle io lasso. (G.L., XII, ott. 6, vv. 1-4)
Possiamo affermare che Clorinda sia turbata da angosce sul futuro (il proprio destino e
quello di Arsete), nonché da affanni di spirito (essendo Arsete molto caro alla guerriera), i
quali, come abbiamo visto, vengono individuati da Macrobio come le cause principali
dell’incubo o dell’insomnium. Invece di esprimersi in sogni turbati, impediti dall’assenza di
sonno, le preoccupazioni di Clorinda prendono la forma di una veglia inquieta, metafora
della sua agitazione e preludio sinistro dell’esito della missione.
Peraltro, l’atmosfera sinistra viene rinforzata dal presagio del colore mutato della sua
armatura. Conviene ricordare che Erminia aveva rubato i vestiti bianchi di Clorinda per
poter uscire da Gerusalemme e recarsi nel campo cristiano, obbligando quindi Clorinda ad
indossare delle armi «ruginose e nere»:
Depon Clorinda le sue spoglie inteste
d’argento e l’elmo adorno e l’arme altere,
e senza piuma o fregio altre ne veste
(infausto annunzio!) ruginose e nere,
però che stima agevolmente in queste
occulta andar fra le nemiche schiere. (G.L., XII, ott. 18, vv. 1-6)290
Il narratore annuncia l’esito infelice dell’episodio («infausto annunzio!»), e al contempo
riporta le considerazioni di Clorinda, che crede di potersi lanciare più facilmente nella
mischia occultandosi fra i nemici. Si noti l’uso del verbo «stima», che sembra sottolineare la
vanità dei pensieri della guerriera.
Il presagio e il racconto della veglia inquieta collaborano a creare un’atmosfera sinistra
intorno al personaggio di Clorinda, che nel corso del canto XII acquista una vera e propria
vita autonoma. Il racconto retrospettivo di Arsete, infatti, provvede a rivelare le vere origini
di Clorinda, annunciando insieme il destino funesto della guerriera. Ci soffermeremo su
questo racconto, analizzando nei paragrafi seguenti i prodigi soprannaturali (2.2) e il motivo
del sogno (2.3).
290
81
2.2 Visioni miracolose ovvero l’intercessione di San Giorgio
Mentre Clorinda si prepara all'impresa bellica, indossando delle armi «rugginose e nere»
(G.L., XII, ott. 18, v. 4), il veccchio tutore Arsete la implora di non avviare la missione:
Vede costui l’arme cangiate, ed anco
del gran rischio s’acorge ove ella già,
e se n’affligge, e per lo crin che bianco
in lei servendo ha fatto e per la pia
memoria de’ suo’ offici instando prega
che da l’impresa cessi; ed ella il nega. (G.L., XII, ott. 19, vv. 3-8)291
Dopo questo fallimentare tentativo di dissuadere Clorinda dalle sue intenzioni, Arsete
decide di rivelare le vere origini della fanciulla, nata cristiana e principessa. Nella racconto
retrospettivo l’eunuco rivela che la madre di Clorinda è la moglie del re di Antiochia, molto
devota a San Giorgio, tanto che l’immagine del santo adorna le mura della stanza regale. Va
notato che il nome di San Giorgio non viene esplicitato da Arsete, essendo egli stesso
mussulmano, ma sono le descrizioni del santo che rivelano ai lettori la sua identità.
Ispirandosi alle Etiopiche di Eliodoro, Tasso riprende l’influenza degli affreschi con storie
sacre sulla nascita di Clorinda, che, a differenza della sua madre, mostra la pelle bianca. Per
non scatenare la rabbia del marito, la madre decide in un primo momento di nascondere la
neonata, poi di sostituirla da una bambina con la pelle bruna e, infine, di affidare Clorinda,
ancora non battezzata, al proprio fedele servitore Arsete, facendogli promettere di allevare
la figlia secondo i principi della fede cristiana. In seguito, la regina prega San Giorgio di
proteggere la neonata e di concederle la salvezza: una preghiera che si rivela «veramente
taumaturgica»292 , dato che San Giorgio interviene più di una volta per difendere la bambina
da vari pericoli: la protegge da una tigre dell’aspetto agghiacciante, facendole allattare e
accarezzare la bambina (ott. 30-31); le salva la vita quando viene colta da un vortice
impetuosissimo (ott. 35). Questi interventi costituiscono dei veri e propri prodigi, per cui
possiamo considerarli come visioni di sapore onirico o comunque di carattere irreale, che si
291
292
82
manifestano di solito durante uno stato di estasi o di allucinazione293. In questo caso, però, il
carattere irreale o irrazionale delle visioni non si deve ad uno stato allucinatorio o
delirante, ma si spiega piuttosto nella loro causa divina, essendo esse il risultato
dell’intercessione di San Giorgio per salvare la fanciulla. In entrambi i casi, difatti, si coglie
in filigrana il piano divino che accompagna la crescita di Clorinda, per cui le visioni entrano
nel sistema provvidenziale che trasmette l’ordine divino.
Facendo parte di una storia retrospettiva, le visioni rientrano nel sistema delle anacronie
su cui si struttura il poema epico e costituiscono una variante dell’ekphrasis che evoca la
storia fantasiosa e profetica della crescita di Clorinda. La loro funzione è quella di sottrarre
le vicende alla mera accidentalità storica per ascriverle ad uno piano provvidenziale,
creando un’impressione di ineluttabilità sequenziale. Tuttavia, l’assegnazione di un
carattere profetico o, comunque, divino agli eventi non avviene né al momento del loro
accadere, né al momento della loro narrazione, visto che, per esempio, Arsete tace la natura
divina degli eventi per lasciare gli ascoltatori (e lettori) in suspense. Come parte del sistema
delle anacronie, le visioni trasformano dunque il racconto in una teologia narrativa.
2.3 I sogni ripetuti di Arsete
I sogni di Arsete si collocano all’interno del racconto retrospettivo, avviato dallo stesso
personaggio allo scopo di dissuadere Clorinda ed avviare una missione pericolosa, cioè dare
alle fiamme la macchina bellica dei cristiani. Si tratta di due sogni di carattere minaccioso in
cui appare San Giorgio che, tramite vari interventi, riesce a salvare la guerriera nei
momenti di maggior pericolo (2.2).
2.3.1
Il sogno ammonitore e rivelatore
Il primo sogno narrato da Arsete, giuntogli subito dopo il secondo evento soprannaturale,
dimostra come «le zone di competenza e le modalità di operazione del divino» nel poema
tassiano talora appaiono confuse: da un lato il sogno, laddove riproduce le caratteristiche
tipiche del sogno epico, può essere collocato nella categoria classica dell’oraculum; dall’altro
293
S. BATTAGLIA, Grande...cit., vol. 21., p. 920.
83
lato, in ragione della sua deviazione dal topos, esso problematizza la questione della
veridicità. Anche in questo caso, dunque, il trattamento del sogno verrà da noi indagato
sulla base della teoria onirica di Macrobio, cioè tentando di classificare il sogno per poi
discuterne le caratteristiche tipicamente epiche.
L’eunuco racconta come, nel cuore della notte, venga visitato in sogno da San Giorgio che
lo minaccia e gli comanda di eseguire gli ordini della madre, cioè battezzare Clorinda:
E poi nella notte, quando
Tutto in alto silenzio eran le cose,
vidi in sogno un guerrier che minacciando
a me su ‘l volto il ferro ignudo pose.
Imperioso disse: “ Io ti comando
Ciò che la madre sua primier t’impose:
che battezzi l’infante; ella è diletta
del Cielo, e la sua cura a me s’aspetta. (G.L., XII, ott. 36, vv. 1-8)294
Io la guardo e difendo, io spirito diedi
Di pietate a le fère e mente a l’acque.
Misero te s’al sogno tuo non credi,
ch’è del Ciel messaggiero”. E qui si tacque.
Svegliaimi e sorsi e di là mossi i piedi
Come del giorno il primo raggio nacque;
ma perché mia fé vera e l’ombre false
stimai, di tuo battesmo non mi calse, (G.L., XII, ott. 37, vv. 1-8)
Dalla prima ottava qui citata emerge chiaramente il carattere ammonitore del sogno,
evidenziato anche dall’aspetto imperioso del «guerrier», i.e. San Giorgio, la cui fierezza
militare appare in contraddizione con la sua mimica («imperioso») e con le parole («ti
comando»), che creano piuttosto un’atmosfera di urgenza e gravità295. La seconda ottava
invece testimonia la natura rivelatrice del sogno, che svela ora l’origine divina dei prodigi,
precedentemente ignota ad Arsete. Occorre notare che la rivelazione riguarda soltanto gli
eventi passati, il che devia dal solito carattere premonitore dei sogni epici che sono
proiettati quasi esclusivamente nel futuro.
294
295
I corsivi sono nostri
84
Per quanto riguarda San Giorgio, è stata osservata la somiglianza tra la sua immagine
nella Liberata e quella proveniente dalla letteratura dogmatica - una convergenza che
rivelerebbe come le immagini miracolose riflettano le sembianze dell’originale e siano
ispirate dalla volontà divina296. Oltre a dimostrare la ricezione da parte di Tasso della
tradizione iconografica su San Giorgio297, una tale osservazione sottolinea il carattere divino
della visione onirica, nel senso che il ritratto fedele del santo apparso in sogno è prova della
sua ispirazione divina. In questo senso, il sogno rispetta una delle caratteristiche
fondamentali del sogno epico, cioè quella di svolgere la funzione di canale privilegiato di
comunicazione tra il piano soprannaturale e quello terreno298. Questo suo ruolo di
mediazione riflette l’organizzazione gerarchica della Liberata, dato che il sogno viene
definito «del Ciel messaggiero» e la trasmissione del contenuto avviene per via di un
mediatore mandato dal capo celeste, i.e. Dio: le forze supreme spingono quelle inferiori
all’azione. Non sorprende dunque il carattere unilaterale dello scambio, né la sua precipua
natura prescrittiva: è San Giorgio, in quanto mediatore di Dio, a determinare la direzione e
l’impostazione dello scambio di informazioni, il che si manifesta nella prescrizione di
battezzare la figlia e nell’avvertimento di credere alla verità del messaggio, essendo
entrambe le azioni articolazioni della volontà divina.
Gli aspetti onirici fin qui menzionati ci consentono di considerare il sogno di Arsete
conforme alla tipologia dei sogni epici, cioè l’oraculum. Al riguardo Macrobio osserva che:
ci fornisce il potere divinatorio. L’oracolo si verifica proprio quando nel sonno un
genitore o un altro personaggio venerabile e importante come un sacerdote o anche
un Dio rivela esplicitamente che qualcosa accadrà o non accadrà, si dovrà fare o non
fare299.
Oltre agli elementi già discussi, quali il mediatore («personaggio venerabile») e il
carattere prescrittivo («si dovrà fare»), si constata come l’oracolo trasmette il messaggio
onirico senza ambiguità e, soprattutto, come reca un contributo alla divinazione. Benché in
296
G. SCAVIZZI, La Gerusalemme…cit., p. 208.
Tasso avrebbe «potuto leggere nel Viaggio in Etiopia di Francisco Alvarez che ancora nel periodo
rinascimentale le immagini di san Giorgio erano molto diffuse». Cfr. David QUINT, Epic and Empire: politics and
generic form from Virgil to Milton, Princeton, PUP, 1993, pp. 234-247.
298
299
297
85
realtà si tratti di un sogno oracolare, l’apparizione di san Giorgio ha la chiarezza
dell’epifania, dato che il messaggio divino è di particolare importanza e deve essere ben
compreso dal destinatario. Una tale chiarezza, insieme a creare un senso di precisione, è
segno dell’alta densità semantica del microtesto onirico, che rappresenta l’estremo opposto
all’oscurità allegorica, non essendo necessaria la decifrazione. Per questo, la narrazione del
sogno, che generalmente serve a penetrarne il senso, non assume questa sua funzione
generale, ma viene rifunzionalizzato per convincere Clorinda a deporre le armi. In altri
termini, il sogno ha una referenzialità onirica, nel senso che viene trasmesso un messaggio
che, nella sua chiarezza, risulta perfettamente comprensibile al dormiente.
Occorre notare che il contenuto del sogno non consiste né nella prefigurazione di
qualcosa che accadrà nello stesso modo in cui la si è vista - che qualificherebbe il sogno
come una visio -, né rappresenta sotto enigmi il vero significato, escludendo in questo modo
anche la tipologia del somnium. Anche se il sogno prende la forma di un racconto nel
racconto, essendo una narrazione di secondo grado, esso non serve quindi a esplicitare il
tentativo di interpretarne il contenuto, ma diventa mise en abîme testuale, nel senso che il
suo contenuto riguarda l’ordine provvidenziale del poema: Clorinda «è diletta del Cielo» e il
suo destino fa parte di un piano divino di cui il sogno rammenta l’ineluttabilità. Tuttavia, a
differenza di un Ugone che nella sua profezia riproduce perfino quasi letteralmente la
clausola incipitaria del poema, San Giorgio condensa l’ordine divino in un comando conciso
e lapidario, sintomatico dell’urgenza della sollecitazione onirica che in un primo istante non
riesce a creare l’ effetto mirato, ovvero il battesimo di Clorinda.
La mancata realizzazione del battesimo è un’espressione del problema ermeneutico
che attraversa la visione stessa: vera o falsa? Dal punto di vista del personaggio, è molto
chiaro che l’apparizione del sogno viene giudicata falsa e vana, come ci svela lo stesso
Arsete alla conclusione dell’evento onirico («l’ombre false/ stimai»). Ci sono però vari indizi
che potrebbero spingerlo a credere nella verità della visione onirica. In primo luogo, si
rivela un fattore convincente l’autorità del santo, che si presenta da emissario di Dio (sia
pure quello cristiano) e da protettore della sovrana a cui fa da servitore Arsete. Benché
l’eunuco non espliciti mai il nome di san Giorgio, Arsete lo riconosce come il «guerrier»,
protagonista non solo della storia sacra che adornava le mura della stanza regale (ott. 23),
ma anche destinatario delle preghiere della madre di Clorinda, volte a chiedere protezione
per la figlia (ott. 28). Ambedue le occasioni segnalano la familiarità di Arsete con il
personaggio di san Giorgio e costituiscono una possibile ragione per credere alla verità del
86
sogno. In secondo luogo, sono le parole stesse del santo ad offrire un ulteriore indizio, dato
che, ricordando la supplica della madre di Clorinda, rivelano la causa divina dei prodigi che
hanno salvato la vita alla fanciulla e ribadiscono in tal modo l’ispirazione divina del sogno.
Ciò nonostante, questi accadimenti non riescono neanche a convincere Arsete della verità
della visione onirica. Nell’ottica del personaggio la fede musulmana è preponderante e la
sua tendenza a preservare alle proprie convinzioni lo spinge a considerare falso un sogno
veritiero: il che porterà l’eunuco ad ignorare le ammonizioni di San Giorgio per arrivare al
mancato battesimo. Questa sua incapacità di riconoscere l’origine divina degli interventi,
così come la sua ignoranza circa la verità della visione onirica, ci pare esemplificare
l’asserzione che sono soltanto i cristiani fedeli a poter cogliere nei prodigi la mano
provvidenziale300.
Dal punto di vista del lettore sono anzitutto il contenuto del messaggio onirico e la
venerabilità del santo - che incarna gli attributi tipici del messaggero e dell’oraculum – a
segnalare come probabilmente questo sogno sia di ispirazione divina, vale a dire veritiero. A
tal proposito conviene ricordare che Macrobio colloca l’oraculum nella categoria dei sogni
veri, capaci di rivelare senza ambiguità ciò che si deve fare. È proprio quest'ultimo il fattore
esterno che maggiormente pesa sulla valutazione del sogno come veritiero.
La questione della verità del sogno viene tuttavia complicata da altri fattori che
appartengono alle modalità di accadimento. Si segnala da una precisa semiotica testuale, la
quale ben distingue le tre componenti del sogno letterario: il preludio (ott. 36, vv. 1-2),
l’esposizione (ott. 36, vv. 3-8; ott. 37, vv. 1-4), la fine o, in questo caso, il risveglio (ott. 37, vv.
5-6). La quadripartizione del sogno epico, invece, viene rispettata parzialmente. La prima
parte, le circostanze dell’evento onirico, si situa in apertura dell’ottava («e poi la notte») e
indica letteralmente il tempo notturno, specificandone l’«alto silenzio». In altri termini, si
tratta del cuore della notte, di una demarcazione cronologica che, pur essendo in sintonia
con i sogni descritti nei poeti epici latini301, non corrisponde al topos della visitazione
all’alba, momento indicatore della verità della visione. Tasso associa poi al quadro notturno
(«notte») il motivo del riposo universale («tutte in alto silenzio eran le cose»302) che ci lascia
intuire – non essendo evocato direttamente il sonno – che probabilmente il sogno giunge
300
G. BENFELL, Tasso's God…cit.
Antonio GRILLONE, Il sogno nell’epica latina: tecnica e poesia, Palermo, Andò, 1967.
302
301
87
Arsete in un momento di tranquillità, il che, come abbiamo già visto, è la precondizione per
i sogni veritieri di Goffredo.
La calma notturna viene seguita da un sogno inquietante che sembra invaso dal senso del
mistero, prova della sua natura divina, nonché favorito dalla predisposizione psicologica
latente del dormiente. Il senso di angoscia conferisce al sogno un carattere inquietante, che
si accompagna all'assenza di descrizioni relative al luogo e alle modalità dell'apparizione
onirica. Ciò deriva anzitutto dalla descrizione dell’aspetto esteriore del santo, di cui viene
sottolineato in particolare il carattere minaccioso e serio, aggiungendo, in questo modo,
un’atmosfera di ulteriore gravità. In altri termini, manca la seconda parte del sogno epico,
cioè l’arrivo della figura onirica. Si noti come le parole che designano il santo rimangano
piuttosto imprecisate, persino vaghe: Tasso evoca soltanto l’espressione minacciosa
(«minacciando»), la spada sguainata («ferro ignudo») posta sul volto di Arsete. Inoltre,
nell’allocuzione diretta dell’apparizione al sognatore ritornano, secondo l'uso tipico dei
poeti latini, i tempi verbali al modo finito («comando, impose, battezzi, credi»), che, stando
a Grillone, non solo «rendono bene l’immagine, presentandoci quasi come realmente
esistenti quelle ombre»303, ma riescono «mettere in evidenza l’origine divina»
dell’apparizione onirica304. Il senso di mistero, che conferisce al sogno la provenienza divina,
ci pare accompagnato da un carattere psicologico che si presenta come una «mirabile
fusione virgiliana» di causa divina e natura psicologica del sogno305. Questa fusione va
spiegata, come ci conferma il fatto che al primo sogno ne segue un secondo che riecheggia il
primo in vari aspetti (cfr. 2.3.2). Infatti, il momento dell’allontanamento della bambina dalla
madre è molto emozionante per Arsete, come dimostra anche il climax di pahtos crescente:
piangendo a me ti porse, e mi commise
chi’io lontana a nudrir ti conducessi.
Chi può dire il suo affanno, e in quante guise
lagnossi e raddoppiò gli ultimi amplessi?
Bagnò i baci di pianto, e fur divise
303
A. GRILLONE, Il sogno nell’epica latina...cit., p. 100.
Ivi, p. 114.
305
Ivi., p. 10. Il carattere psicologico è stato notato da Anna CERBO, Ombre e abissi…cit.; Si veda anche Marilyn
MIGIEL, Clorinda’s Father, in «Stanford Italian Review», n. 10, 1991, pp. 93-121. Per la ripetizione del rimosso si
veda Cathy CARUTH, Unclaimed Experience: Trauma, Narrative, and History, Baltimore, John Hopkins University
Press, 1996, esp. pp. 1-3.
304
88
le sue querele da i singulti spessi. (G.L., XII, ott. 26, vv. 1-6)
A questo punto si potrebbe dire che la separazione viene vissuta da Arsete come un vero
dramma, ancor più perché successivamente la madre pregherà Dio con grande pathos,
chiedendo a San Giorgio di proteggere la neonata. Proprio la richiesta della madre di
battezzare la figlia in un momento così tragico non può che lasciare qualche traccia nella
mente di Arsete, per cui possiamo considerare quest'ultima agitata. Non va dunque escluso
che i sogni siano il risultato degli affanni di spirito, ossia quelli che provengono da una
mente ossessionata dalla richiesta della madre. Non meno rilevante è il fatto che il sogno gli
giunge subito dopo due momenti di angoscia e perturbazione per la sorte della fanciulla. La
prima vicenda spaventosa lo lascia «timido e confuso,/ come uom faria novi prodigi
orrendi.» (G.L., XII, ott. 31, vv. 5-6), la seconda gli presenta la morte de visu. In verità, è
possibile rilevare nel sogno echi delle vicende traumatiche legate alla mancata promessa.
Nella formula d’introduzione («vidi in sogno un guerrier»), Arsete riproduce – si potrebbe
dire quasi inconsciamente – la definizione di «guerrier», il che, oltre a segnalarci che si
tratta ancora di San Giorgio, è un calco preciso di quella usata precedentemente dalla madre
di Clorinda per invocare il santo. Per di più, l’immagine di San Giorgio che pone la spada sul
volto di Arsete è perfettamente riconoscibile, tenendo conto delle storie sacre che adornano
la stanza regale e che raffigurano la storia del santo che uccide il drago, colpendolo con la
lancia:
D’una pietosia storia e di devote
figure la sua stanza era dipinta.
Vergine, bianca il bel volto e le gote
vermiglia, è quivi presso un drago avinta.
Con l’astra il mostro un cavalier percote:
giace la fèra nel suo sangue estinta. (G.L., XII, ott. 23, vv. 1-6)306
Nel sogno ammonitore Arsete si proietta nella posizione del drago, che si trova dinanzi la
spada sguainata. Infine, il modo identico in cui si chiudono entrambe le preghiere della
madre e il discorso di San Giorgio, è prova dell’associazione dei due eventi nella mente di
306
89
Arsete307. Tasso poi, nel presentare una seconda apparizione dello stesso santo, sembra
ribadire quanto forte sia l’ossessione di Arsete, nel senso che il personaggio viene esposto
ancora una volta ai rimproveri di San Giorgio come una sorta di ritorno del rimosso. Però,
non essendo la prospettiva psicoanalitica il nucleo centrale del presente discorso,
preferiamo lasciarlo per uno studio futuro.
Quanto al destinatario, Tasso ricorre all’espressione tipica «vedere in sogno» («vidi in
sogno»), sottolineando così non solo lo stato dormiente del sognatore, ma anche la sua
passività, che, in questo caso, deriva anzitutto dall’unilateralità del messaggio: Arsete non
interrompe il discorso del santo, ma ascolta soltanto ciò che viene ordinato. È interessante
osservare però come lo stato passivo e incosciente, di norma associato alla donna 308, sia qui
attribuito ad Arsete, giustificato, si potrebbe dire, non solo dal fatto che l’eunuco non può
che subire passivamente la visione e ricevere il messaggio, ma anche dalla natura stessa del
personaggio, creatura né maschile, né femminile, eppure in ogni caso debole 309. In questo
modo Arsete sembra possedere una natura adatta a «vedere» o ricevere un messaggio
onirico, come conferma la già citata espressione («vidi in sogno») che qualifica quello di
Arsete come un sogno esterno, ovvero il sogno omerico per eccellenza 310. Benché di natura
idonea, Arsete si differenzia dai tipici destinatari dei sogni epici in quanto non appartiene a
nessuna élite ristretta per autorità o prestigio, essendo un semplice servitore pagano, che
non presenta alcuna qualità particolare, tranne quella di essere il balio di Clorinda. Avendo
l’incarico di allevare la bambina, Arsete assume il ruolo di padre («servo insieme e padre»
(G.L., XII, ott. 38, v. 7), ma solo apparentemente poiché la vera figura paterna si rivela San
Giorgio, che, come si è detto, la proteggerà nei momenti di maggiore pericolo. Inoltre, egli
non riesce neanche a convincere Clorinda ad abbandonare la missione pericolosa né sulla
base della sua «stanca età» (G.L., XII, ott. 20, v. 3), né in virtù «de suo’ uffici» (G.L., XII, ott. 19,
v. 7) svolti per lei. Questa sua debolezza e posizione poco influente lo rendono quindi un
307
«Qui tacque» (G.L., XII, ott. 28, v. 27); «E qui si tacque.» (G.L., XII, ott. 37, v. 4)
P. COSENTINO, Sogni epici…cit., p. 98.
309
Valeria FINUCCI, Maternal Imagination and Monstrous Birth: Tasso’s Gerusalemme liberata, in AA.VV., Generation
and Degeneration: Tropes of Reproduction in Literature and History from Antiquity to Early modern Europe, Valeria
Finucci e Kevin Brownlee, Durham, Duke University Press, 2001, pp. 41-77.
310
Questo termine viene solitamente usato nella letteratura epica per indicare un tipo di sogno che abbiamo
chiamato oracolare: «Le message que trasmet le rêve externe est parfaitement claire et comprensibile pour le
rêveur, d’ordinaire il peut se résumer dans une formule du type: ‘tu feras’ ou ‘Tu ne feras pas’ telle ou telle
chose […] c’est le rêve homérique par excellence.». cfr. J. BOUQUET, Le songe…cit., p. 7.
308
90
personaggio piuttosto marginale, a cui normalmente non è concesso di sognare. Dall’ottica
cristiana la posizione comune di Arsete non sarebbe problematica se non per il fatto che egli
aderisce alla religione opposta e viene quindi considerato infedele 311. Nondimeno, ci pare
che l’intervento della divinità tramite i sogni giunti ad Arsete sia giustificabile perché i
sogni trascendono l’interesse personale del sognatore e toccano il destino di Clorinda,
destinata alla conversione, ossia ad un destino grandioso comparabile, sia pure in senso
cristiano, a quelli dei personaggi di Omero e Virgilio.
Come già l’arrivo della figura onirica, neanche la sua sparizione viene descritta poiché è
l’indicazione del silenzio a segnalare la fine repentina dell’evento onirico e ad introdurre di
conseguenza l’ultima componente della sequenza onirica, cioè il risveglio (ott. 37, vv. 5-6).
In altri termini, viene segnalata parzialmente l’ultima componente del sogno epico: mentre
è assente la sparizione del santo, viene descritto il risveglio. La fine dell’esperienza onirica
prende così la forma di una concatenazione di parole che traducono il progressivo ritorno
alla realtà diurna: gli eventi si susseguono a catena senza interruzione e senza dare
l’impressione del senso di angoscia che solitamente accompagna il risveglio312:
Svegliami e sorsi e di là mossi i piedi
Come del giorno il primo raggio nacque; (G.L., XII, ott. 37, vv. 5-6)
In questo senso la fine dell’evento onirico risulta ben circoscritta da una soglia narrativa
che tuttavia si differenzia dal topos del risveglio di soprassalto, ribaltandolo completamente.
Come appena detto, la serrata catena lessicale cela ogni sentimento che potrebbe rivelare
l’influenza del contenuto su di Arsete, conveniente si potrebbe dire, visto che non solo
manca ogni dubbio sulla falsità del sogno, l’eunuco non si trova nemmeno combattuto tra il
desiderio di obbedire agli ordini del santo e tra le proprie considerazioni. La sua tendenza a
giudicare vera solo la sua fede musulmana risulta antitetica sia all’effetto comune creato dal
sogno ammonitore; sia all’azione che normalmente ne ne discende: non c’è né angoscia, né
l’inizio di una nuova azione. Si noti come Tasso affianchi al momento di risveglio la
comparazione, di ascendenza virgiliana, al giorno rinascente ovvero il sorgere dell’alba
(«come del giorno il primo raggio nacque»), senza che questa assuma quei significati
311
Dio «può usare i momento del sonno per comunicare con i profeti o i comuni fedeli (il sonno profetico di
Abramo, che ha la visione della terra promessa in Genesi)». Cfr. R. CESERANI, GDE…cit., vol. 3, p. 2297.
312
J. BOUQUET, Le songe…cit., p. 75.
91
simbolici che spesso accompagnano un risveglio di un io narrativo in sintonia con la
natura313.
La mancata azione rende quello di Arsete un tipico sogno ammonitore che turba il
dormiente senza orientare il suo comportamento e senza peraltro creare degli effetti
successivi, in modo che non possiamo neanche dire che influisce direttamente sul corso
degli eventi («di tuo battesmo non mi calse»). Per questo ci sembra sostenibile che il motivo
del sogno in questo caso funziona come tecnica narrativa, che serve a mettere in evidenza
l’ineluttabilità del piano provvidenziale, insistendo sulla vanità di ignorare gli ordini divini.
Si tratta difatti di un sogno proiettato nel futuro che apre una sorta di finestra dentro il
presente narrativo, colto in un momento d’impasse (essendo interrotta la battaglia dallo
scendere della notte in apertura del canto XII) e di sospensione dell'azione (di cui è
sintomatica l’insonnia di Clorinda). Né le preghiere, né l’intervento divino riescono a
spingere il personaggio all’azione poiché è lecito supporre che Arsete avesse libera scelta,
che il sogno non avrebbe una forza condizionante sulla narrazione. Lo aveva già notato
Macrobio nel Somnium Scipiones: l’uomo rimane padrone del proprio destino poiché può
scegliere liberamente la direzione presa314. In realtà, anche se al momento del primo sogno
non sia presente un tale determinismo, Tasso ben presto fornisce un correttivo nella forma
di un secondo sogno, che annulla l’idea di libera scelta o, comunque, che si oppone al piano
provvidenziale, orientando il presente narrativo ancora una volta verso un esito stabilito
per volontà divina. Il fatto che questo sogno ritorni, sia pure con varianti minime, per
assicurare il corso degli eventi, è prova della ferma volontà di Tasso di creare un' epica
organizzata secondo un ordine provvidenziale cristiano.
2.3.2
Il sogno premonitore
Benché ancora di carattere ammonitore, il secondo sogno devia dal primo, nel senso che è
apertamente premonitore, rivelando, sia pure in modo velato, il destino di Clorinda:
Crescesti, e in arme valorosa e ardita
vincesti il sesso e la natura assai:
313
314
R. CESERANI, GDE…cit., vol. 3, p. 2302.
92
fama e terre acquistasti, e qual tua vita
sia stata poscia tu medesma il sai;
e sai non men che servo insieme e padre
io t’ho seguita fra guerriere squadre. (G.L., XII, ott. 38, vv. 3-8)
Ier poi su l’alba, a la mia mente oppressa
d’alta quiete e simile a la morte,
nel sonno s’offerì l’imago stessa,
ma in più turbata vista e in suon più forte:
“Ecco,” dicea “fellon, l’ora s’appressa
che dée cangiar Clorinda e vita e sorte:
mia sarà mal tuo grado, e tua fia il duolo”.
Ciò disse, e poi n’andò per l’aria a volo. (G.L., XII, ott. 39, vv. 1-8)
La prima ottava lascia intuire che tra il primo e il secondo sogno sono trascorsi parecchi
anni, durante i quali Clorinda è cresciuta, superando in modo spettacolare «il sesso e la
natura», senza peraltro essere mai informata della sua vera fede. Si nota come dall’
espressione «vincesti il sesso e la natura assai» traspaia lo statuto particolare della donna,
che dopo una prima menzione nel sogno rivelatore («diletta del Cielo») e una serie di
indicazioni suggestive, viene confermato pienamente nel sogno premonitore.
L’inizio della seconda ottava, che contiene esplicitamente la descrizione dell’evento
onirico, specifica il momento del sogno, direttamente antecedente all’insonnia di Clorinda.
Si potrebbe dunque dire che il racconto della veglia inquieta di Clorinda prepara il sogno, il
quale, logicamente, sarebbe la conseguenza di ciò che accade prima, cioè dell’agitazione
notturna. Però, la sequenza logica viene rovesciata poiché il sogno, facendo parte di un
racconto retrospettivo, non è posteriore, bensì anteriore all’insonnia della guerriera. Da
questo punto di vista, i due momenti risultano quasi autonomi e potrebbero essere disgiunti
nell’ordine della loro esposizione per corrispondere all’ordine della loro successione reale:
prima la narrazione dei sogni di Arsete, poi il racconto dell’insonnia di Clorinda. Dall’altra
parte, l’ordine inverso viene giustificato dal fatto che è anzitutto la veglia inquieta di
Clorinda e la decisione che ne deriva a offrire lo spunto per la narrazione dei sogni vissuti, i
quali a loro volta, sembrano sì derivare dall’agitazione mentale di Arsete stesso (vedi sopra).
Avendo un carattere premonitore, la visione onirica va collocata all’interno della
categoria dei sogni che recano contributo alla divinazione, cioè i quelli veritieri che secondo
Macrobio possono essere ricondotti a tre tipologie: l’oraculum, la visio, il somnium. Per cui
possiamo sostenere che il secondo sogno di Arsete abbraccia due delle suddette tipologie di
93
sogni, che sono in grado di fornire dati affidabili, cioè l’oraculum e il somnium, l’ultimo dei
qual viene descritto come segue:
ciò che copre con figure e vela con enigmi il significato, incomprensibile se non viene
interpretato, di quello che mostra. Non è necessario definirne la qualità perché con
l’esperienza ognuno la può conoscere315.
Per quanto riguarda le caratteristiche dell’oraculum, si noti come a parlare sia lo stesso
venerabile personaggio già apparso nel primo sogno, San Giorgio, il quale però non rivela
esplicitamente ciò che si deve fare, trasmettendo con una formula perentoria ciò che
accadrà. In altri termini, il dormiente viene portato a conoscenza di eventi futuri e
imminenti, ma il modo in cui gli arriva l’informazione richiama un’altra categoria di sogno,
cioè il somnium. Infatti, senza svelare troppo dettagli, San Giorgio annuncia il destino di
Clorinda (ott. 39, v.6), che, a quest’altezza del poema, rimane appunto enigmatico: si
avvicina infatti l’ora in cui Clorinda dovrà passare dalla vita terrena a quella eterna e dalla
fede presente, cioè quella musulmana ad un'altra fede perché la guerriera morendo
ripudierà la falsa religione di Arsete restituendosi a quella vera dei genitori. In questo modo,
il sogno assume un carattere premonitore, quantunque oscuro ed enigmatico, svolgendo
una funzione prolettica che ben esemplifica che «ce qui est connu par voie de révélation
surnaturelle n’est pas toujours lumière immédiate»316. Così funzionando, il sogno instaura
un rapporto particolare con il lettore e le sue aspettative: il preannuncio suscita curiosità
nel lettore, stimolando l’immaginazione con la promessa di un avvenimento sensazionale di
cui però non vengono date dettagli precisi. Questa reticenza narrativa, che consiste nel
lasciar i fatti indistinti, consente a Tasso di evitare una eccessiva prevedibilità della
narrazione e compare sovente nei momenti in cui è un personaggio a raccontare un
racconto. Si veda, ad esempio, la storia retrospettiva di Erminia.
A livello strutturale, l’evento onirico è ancora costituito dalle tre componenti generali: il
preludio (ott. 39, vv.1-2), l’esposizione (ott. 39, vv.3-7), la fine (ott. 39, v.8). Per quanto
riguardano le quattro parti del sogno epico, il secondo sogno rappresenta pure qualche
particolarità che lo differenzia dal primo. Si noti, ad esempio, come la descrizione
dell’evento sia molto più concisa rispetto al primo sogno, coprendo solamente un’ottava.
315
316
Publius VERGILIUS, Eneide, a cura di Jacques PERRET, Parigi, Belles Lettres, 1977, p. 172, note 3 e 7.
94
Anche il tempo dell’accadere, con cui prende avvio il preludio, differisce: il sogno non
avviene nel cuore della notte, ma si situa nel momento topico dell’alba. La visita all’alba
rende meno complicato il problema ermeneutico della verità, dato che garantisce la verità
della visione onirica. Con riferimento alle circostanze dell’evento onirico, emerge anche una
descrizione dello stato addormentato, i.e. il sonno, di cui vengono specificate la profondità e
la somiglianza alla morte, alla luce dell’intertestualità virgiliana317. Come il topos dell’alba,
anche la profondità o la tranquillità del sonno di norma garantiscono la veridicità del sogno,
escludendo così la sua appartenenza alla categoria dell’apparizione, che si verifica durante
uno stato d'insonnia. Nella tradizione biblica Dio spesso provoca «un sonno profondo negli
uomini per agire su di loro»318 o per comunicare loro delle informazioni fondamentali. Si
tratta dunque di un calco virgiliano che racchiude al suo interno un potenziale riferimento
all’operato divino cristiano, come se si trattasse di un’abile mossa da parte di Tasso,
creatore di un poema epico capace nel contempo di rappresentare in filigrana delle
sfumature cristiane. Per quanto parlare di quest’espressione stratificata come una scelta
volontaria del poeta sia una evidente forzatura, non è da escludere che Tasso abbia potuto
risolversi verso alcune scelte espressive perché guidato da considerazioni che vanno ben al
di là delle cosiddette 'pretese' stilistiche.
Il passaggio al preludio avviene per via di una ripetizione dell’atto di dormire, che fa qui
da sfondo alla descrizione della stessa apparizione. Vengono di nuovo omesse le indicazioni
di località e le descrizioni dell’apparizione del santo, il che viene segnalato dalla forma
verbale riflessiva «s’offerì». È la prontezza con cui viene segnalata quest’apparizione onirica
che dà il tono all’intero episodio, la cui l’impostazione decisa appare funzionale ad
aumentarne la gravità. Tasso, nel presentare questa seconda apparizione, insieme a
indicarne la similarità rispetto a quella già aveva vista Arsete nel primo sogno, si limita a
osservare l’aspetto più corrucciato e la voce più forte del santo. L'autore mantiene dunque
vaghi i termini descrittivi allo scopo di conservare il peso dell’elemento divino, elemento
che, data la brevità dell’episodio, appare spoglio delle informazioni che circondano
l’avvenimento. Ciò nonostante, il sogno preannuncia effettivamente degli eventi futuri
(«l’ora s’appressa/ che dée cangiar Clorinda e vita e sorte») che Arsete non poteva
prevedere e che lo rendono possessore di una informazione privilegiata. Così funzionando,
317
318
Aen. VI, 522: «dulcis et alta quies placida eque simillima morti».
R. CESERANI, GDE...cit., vol. 3, p. 2297.
95
il sogno svolge il ruolo di espediente comunicativo che mette in relazione il piano divino
con quello terreno, rispettando al contempo il carattere prevalentemente premonitore o
profetico solitamente associato ai sogni epici. Per questo, svolge una funzione simile a
quella del primo sogno, che però si differenzia per il suo carattere solamente ammonitore e
rivelatore.
Rispetto al primo sogno, il messaggio onirico risulta più rigoroso e deciso. La formula con
cui il santo introduce il suo discorso («ecco»), pur sempre unilaterale e prescrittiva,
dimostra quanto sia più intensa questa seconda ammonizione, la quale richiama Arsete
all’ordine per non aver recato ascolto agli ordini divini, denominandolo infedele o, anche,
traditore («fellon»). Dato questo suo atto di insubordinazione, non stupisce che la
formulazione dei rimproveri venga ripresa per renderla più vigorosa, più stringente. Infatti,
il messaggio evoca una particolare energia nella scansione delle parole sia per via delle
allitterazioni («che… cangiar Clorinda»), sia per la ripetizione di suoni omofonie (si noti in
particolare la a e la o). Anche l’uso di verbi, specie quelli che indicano certezza, o futuro
(«deve cambiare, sarà»), contribuisce a sottolineare l’ordine immutabile degli eventi.
Insomma, la brevità della visione assieme all’impostazione rigorosa del messaggio
rinforzano il senso costrittivo dell’ordine, mentre la vaghezza dell’episodio assieme al
carattere enigmatico del messaggio riesce a trattenere quel senso di mistero che rivela la
sua provenienza divina.
Dopo aver preannunciato il destino di Clorinda, San Giorgio sparisce, e con la sua
scomparsa si interrompe improvvisamente anche il sogno, nonché il racconto retrospettivo
di Arsete. La brusca interruzione dell’episodio viene evidenziata dal punto finale che pone
fine alla narrazione, dopodiché è l’indicazione temporale ora («Or»), con cui inizia l’ottava
seguente, a riportare il lettore al presente. Si noti come al posto del solito risveglio del
dormiente, Tasso colloca il volo sinistro nell’aria della figura («n’andò per l’aria a volo»),
concludendo in questo modo la sequenza onirica con una nota di minaccia che risuona nel
presente narrativo319. In altri termini, il carattere più urgente del secondo sogno determina
una modificazione dell’ultimo modulo epico: viene descritto la sparizione del santo, mentre
manca il risveglio. Si noti come questa modificazione è l’esatto contrario di quella del primo
sogni, in cui è sì presente il risveglio ma manca la sparizione (cfr. 2.3.1).
319
Si veda il sogno di Turnus nell’Eneide di Virgilio, alla fine di cui viene descritto il volo della furia Allecto nella
notte: «Protinus hinc fuscis tristis dea tollitur alis». Cfr. J. BOUQUET, Le songe…cit, p. 46.
96
Rispetto al primo sogno, il secondo presenta una forza condizionante, nel senso che
determina lo sviluppo della storia, insieme sottolineando l’ineluttabilità dell’ordine
provvidenziale cristiano degli eventi, e annullando il fatalismo epico. Ci pare che questa
funzione condizionante del sogno rappresenti un espediente tipicamente epico, che fa da
contraltare alle motivazioni interne dei personaggi, che rappresentano uno degli aspetti
innovativi del poema tassiano. Infatti, nonostante la decisione di Clorinda di ignorare i segni
divini, le premonizioni di San Giorgio sono destinate a realizzarsi:
Ma ecco omai l’ora fatale è giunta
che ‘l viver di Clorinda al suo fin deve. (G.L., XII, ott. 64, vv. 1-2)320
[…]
virtù ch’or Dio le infonde, e se rubella
in vita fu, la vuole in morte ancella. (G.L., XII, ott. 65, vv. 7-8)
Amico, hai vinto: io ti perdon… perdona
Tu ancora, al corpo no, che nulla pave,
a l’alma sí; deh! Per lei prega, e dona
battesmo a me ch’ogni mia colpa lave. – (G.L., XII, ott. 66, vv. 1-4)
Nella prima citazione il narratore ci dice che è giunta l’«ora fatale» in cui Clorinda deve
morire, il che non solo è un indizio della realizzazione del presagio, ma costituisce anche un
preciso richiamo intratestuale («l’ora s’appressa/ che…») che fa coincidere il sogno con la
realtà. Per di più, si noti come la ripetizione del verbo «dovere» e la metafora che descrive
la vita di Clorinda come un debito321, riescono insieme ad evocare la pretesa di San Giorgio,
creando la stessa atmosfera autoritaria che già caratterizzava i sogni di Arsete. Il secondo
passo citato, riprendendo il concetto della pretesa, dimostra come ora si avverrà quanto è
stato preannunciato nella storia di Arsete. La terza citazione invece rappresenta la
realizzazione della seconda parte del presagio, vale a dire il cambio di sorte poiché descrive
la richiesta di battesimo da parte di Clorinda. Questa sua conversione in punto di morte,
benché componente tipica del repertorio canonico della tradizione cavalleresca, qui si
riallaccia al destino futuro del personaggio, assumendo così un significato più profondo (la
320
«L’ora è debitrice, la vita di Clorinda, il debito; e il fino, o la morte, il creditore». cfr. Torquato TASSO, La
Gerusalemme Liberata, a cura di Giulio GUASTAVINI, Pavia, Bartoli, 1592, p. 251.
321
97
si vede pure dalla formula «e vita e sorte», che rimanda rispettivamente alla morte e alla
conversione)322. Nella logica della Liberata ciascuno dei personaggi deve sconfiggere i propri
demoni interni, il che comporta sovente una ridefinizione del loro codice etico. Nel caso di
Clorinda questa trasformazione avviene attraverso la conversione in punto di morte, evento
richiamato sia nelle preoccupazioni di Arsete, sia nelle sue esperienze oniriche. In questo
modo i sogni rientrano nel disegno complessivo del poema, vale a dire vengono
funzionalizzati al fine religioso del racconto che permette la trasformazione dei personaggi
da semplici guerrieri a veri e propri «milites Christi»323.
Rispetto al primo, il secondo sogno assolve alla funzione di correttore poiché rimprovera
Arsete per non aver eseguito gli ordini divini imposti nel primo sogno. È interessante
osservare come Tasso crei, attraverso la ripetizione, una dinamica narrativa che si potrebbe
denominare di ripetizione-variazione: la reazione sconveniente di Arsete (si potrebbe dire
'mancata') porta alla ripetizione del sogno che, come abbiamo visto, assomiglia al primo per
vari aspetti. Potremmo dunque considerare il secondo sogno come una variante più
energica del primo. Tuttavia, la ripetizione di questo motivo in sé non è un dato innovativo,
essendo persino adottato da Virgilio nell’Eneide o da Ovidio nelle Metamorfosi, i quali, accanto
ad altri espedienti consueti nell’epica, sfruttavano il motivo del sogno fino a fondo324. Oltre
a creare una dinamicità, la ripetizione del sogno ci pare ribadirne l’aspetto psicologico che
si fonde con la sua provenienza divina. Già i poeti latini ponevano progressivamente più
attenzione all’aspetto psicologico del dormiente, per cui il sogno «bien qu’il vienne de
l’extérieur et s’impose à un dormeur passif, est d’ordinaire adapté aux préoccupations de
celui che le reçoit»325. Lo ha notato anche O’Hara, che osserva come il contenuto psicologico
del sogno (esterno) è particolarmente sentito, ad esempio, nell’Eneide:
the dream will address and gives advice that confirms or complements what the
person already knows, and so could be said to push the persona long the path of his
own natural inclinations326.
322
Ivi., pp. 16-17.
324
Rispettivamente: Le apparizioni di Anchise ad Enea (Eneid., IV, 351-53); I sogni di MIscelo in cui è Ercole che
appare per due volte, con la prima di origine divina e la seconda dovuta alle preoccupazioni dell’eroe (Met.,
XV, 21-33).
325
J. BOUQUET, Le songe…cit., p. 22.
326
James O’HARA, Death and the Optimistic Prophecy in Virgil’s Aeneid, Princeton, 1990, pp. 67-68. Citato in J.
BOUQUET, Le songe…cit., p. 22.
323
98
Le due citazioni elencano vari aspetti che si applicano al sogno fatto da Arsete: l’eunuco è
un dormiente passivo («dormeur passif») a cui vengono dati degli ordini che aveva già
ricevuto dalla madre di Clorinda («advice that confirms […] what the person already
knows»). La prima parte della frase, «est d’ordinaire adapté aux preoccupations de celui che
le reçoit», mette in luce come il sogno esterno viene adattato alle preoccupazioni del
personaggio, mentre la seconda («could be said to push the persona») evidenzia un effetto
di compulsione: la conferma di quello che è già noto spinge la persona ad un’azione che si
allinea alle sue inclinazioni naturali. Si è già osservato come Arsete aveva ricevuto l’ordine
di battezzare Clorinda, ordine che il personaggio, essendo un servitore, dovrebbe essere
inclinato a eseguire. Tanto più che questo comando viene ripetuto per due volte in sogno da
un personaggio venerabile, protettore del suo superiore, che trasmette la parola divina. Per
questo ci sembra lecito supporre che i sogni abbiano una forza di compulsione da cui
generalmente è impossibile fuggire.
Si potrebbe dunque giustamente parlare di una collocazione strutturalmente strategica
dei sogni poiché insieme servono ad indicare una svolta, nel senso che se il primo sogno
suggerisce non solo un ragionamento o una reinterpretazione del passato, ma anche una
chiarificazione degli ordini divini, il secondo prospetta invece il corso degli eventi,
ascrivendoli alla Provvidenza cristiana. Non a caso i sogni si collocano in un momento di
impasse, al di fuori dell’azione bellica. È in questi momenti di assenza di conoscenza che si
collocano tutte le informazioni chiarificatrici e rivelatrici. Inoltre, i sogni collaborano a
creare un’atmosfera funesta e tragica che compatta l’azione epica, orientandola verso la
realizzazione di una sorte sventurata. Insomma, i due sogni assieme alla storia del vecchio
tutore Arsete offrono una sorta di meditato preambolo narrativo allo sviluppo della storia,
nonché alla trasformazione del personaggio di Clorinda, che avverrà nella seconda parte del
canto.
In un primo momento abbiamo osservato dunque che i due sogni di Arsete, per quanto
classificabili rispettivamente nella categoria dell’oraculum e in mezzo alle categorie
dell’oraculum e del somnium, rappresentano delle particolarità che da un lato deviano dal
topos e dall’altro lato lo rispettano, dimostrando così l’ambiguità del funzionamento di
questo motivo nella Liberata. In un secondo momento, abbiamo evidenziato che i sogni,
nella loro fusione di aspetti classici e psicologici, assumono un ruolo duplice: da un lato
contribuiscono a creare un’atmosfera funesta che circonda tanto le imprese belliche future,
quanto il destino di Clorinda, ascrivendoli al piano provvidenziale e promuovendone la
99
realizzazione; dall’altro lato chiariscono la profondità dell’ossessione di Arsete, di cui il
sogno tradisce la mente preoccupata. Dunque, più di essere una mera ripetizione di sogni, si
tratta di una sequenza di appelli del divino che, dal primo al secondo sogno, diventano più
urgenti e più apertamente perentori.
2.4 Il sogno di Clorinda ovvero un sogno accennato
Al termine del discorso di Arsete entra in scena Clorinda, di cui viene narrata la reazione
turbata. La guerriera pensa con timore ad una visione simile a quella appena narrata dal suo
tutore. Oltre alla sua evocazione, l’episodio stesso del sogno non compare nel poema,
cronologicamente precede la storia retrospettiva di Arsete. Quest’ultimo, finito il flash back,
si trova a piangere, altro presagio sinistro dell’esito infelice che si inserisce nell’elenco di
annunci già discussi (tra cui la veglia inquieta, il cambiamento del colore dell’armatura, i
sogni).
Qui tace e piagne; ed ella pensa e teme,
ch ‘un altro simil sogno il cor le preme. (G.L., XII, ott. 40, vv. 7-8)327
Si accenna ad un altro sogno di cui però non conosciamo il vero contenuto, ma di cui
viene specificato anzitutto l’effetto sconvolgente: il sogno opprime l’anima di Clorinda che
si trova combattuta tra gli stimoli divini e i suoi ideali o desideri cavallereschi, dato che
l’impresa soddisfarebbe la volontà di dimostrare il proprio eroismo. Tuttavia, il dubbio non
rimane se non per un breve istante: il che è testimoniato dalla velocità con cui Clorinda
esamina le sue posizioni e respinge la richiesta di Arsete:
Rasserendo il volto, al fin gli dice:
«quella fé seguirò che vera or parmi,
che tu co ‘l latte già de la nutrice
sugger mi fèsti e che vuoi dubbia or farmi;
né per temenza lascierò, né lice
a magnanimo cor, l’impresa e l’armi,
327
100
non se la morte nel più fer sembiante
che sgomenti i mortali avessi inante». (G.L., XII, ott. 41, vv. 1-8)
Dal passo citato emerge la netta determinazione di Clorinda, la cui purezza di carattere
viene messa in evidenza dal fatto che rimane ferma di fronte al timore e ai dubbi
profondamente sentiti. Insomma, l’annuncio funesto di San Giorgio non basta per
convincere Clorinda che, pur avendo ricevuto una visione simile, tiene fede con risolutezza
ai propri intenti, nonché alla propria religione, quantunque falsa.
Questo suo «simil sogno», proprio perché accostabile a quelli di Arsete, potrebbe
essere considerato il terzo di una serie di tre sogni, tra loro somiglianti, tutti rivolti al futuro
e provocati dall'intercessione divina. Poiché il sogno di Clorinda rappresenta una variante
dei due precedenti, collabora a creare quella dinamica narrativa che abbiamo considerato
un effetto della ripetizione-variazione dello stesso espediente. Conseguenza diretta della
sua ripetizione è che si aumenta ancora una volta quel senso di urgenza e di inevitabilità,
già risultante nei sogni di Arsete sotto forma di ripetizione. Inoltre, essendo inviato un
analogo sogno a un altro personaggio, si aumenta la credibilità dei sogni di Arsete, nella
logica secondo la quale uno stesso sogno sognato da più persone, accresce la sua verità.
Concludiamo con una breve osservazione rispetto alla classificazione del sogno di
Clorinda, traendo spunto dalla sua narrazione nella Conquistata. Consegnato ad un accenno
nella Liberata, il sogno di Clorinda viene elaborato nella Conquistata, dove spicca soprattutto
il suo carattere allegorico. Tenendo in mente le osservazioni di Gigante rispetto
all’apparizione della fontana, della pianta e del gigante, allegorie rispettivamente del
battesimo, della croce e di Cristo, ci permettiamo di classificare il sogno nella categoria del
somnium.
In conclusione, il sogno di Clorinda, appena accennato nella Liberata, è un altro accenno
all’esito funesto della missione militare progettata e contribuisce a creare quell’atmosfera
sinistra che, a partire del canto XII, adombra la storia della guerriera.
101
3. «Qual l’infermo talor ch’in sogno scorge»: i sogni di Tancredi
… Le désir d’un désir ou le rêve d’un rêve.
ANDRÉ FONTAINAS, Le IIe Livre des masques
Sin dal momento del primo incontro con Clorinda nel canto III (ott. 22), il cavaliere Tancredi
si presenta come un infermo di amore, incapace di restituire i colpi.
Percosso, il cavalier non ripercote,
né sì dal ferro riguardarsi attende,
come a guardar i begli occhi e le gote
ond’Amor l’arco inevitabil tende. (G.L., III, ott. 24, vv. 1-4)
Il desiderio amoroso di questo personaggio, rivolto a Clorinda, lo distoglie più di una
volta dal dovere morale e militare. Già nel canto III, la passione amorosa gli fa dimenticare
la battaglia che infuria attorno a lui. Poi, nel canto VI, estasiato dalla visione dell’amata, il
cavaliere risulta addirittura pietrificato, dimenticando completamente il duello con Argante
che gli era stato ordinato da Goffredo. È proprio nel canto VI che Tancredi decide di
abbandonare l’impresa guerresca per inseguire colei che pensa essere Clorinda in fuga. Il
suo inseguimento continua nel canto VII, dove si perde in una selva «da le piante orride e
spesse/ nera e folta così l’ombra dechina» (G.L., VII, ott. 23, vv. 3-4), un luogo topico dello
smarrimento onirico328. Tancredi viene successivamente intrappolato da Armida che,
attraverso la magia nera, evoca un’oscurità emblematica dell’amore cieco del cavaliere 329. In
quest’atmosfera buia viene ancora una volta sottolineata l’impotenza di Tancredi, che
«muove dubbio e mal securo il piede» (G.L., VII, ott. 45, v. 4) Nella sua prigionia, fatta di
328
Adelia NOFERI, Il bosco: traversata di un luogo simbolico, in «Paradigma», n. 8, 1988, p. 43. Si veda anche
Giovanni BAFFETTI, Foresta, in «Luoghi della letteratura italiana», Milano, Mondadori, 2003.
329
Beatrice CORRIGAN, Erminia and Tancredi: The Happy Ending, in «Italica», vol. 40, n. 4, 1963, p. 327.
102
oscurità, Tancredi si lamenta per la perdita dell’amata, che crede non rivedrà più. Una volta
liberato da Rinaldo (Canto X), Tancredi si riunisce all’esercito cristiano allo scopo di
rilanciare la missione militare. Tuttavia il cavaliere è destinato a scontrarsi con Clorinda in
uno spettacolare duello tragico (Canto XII), al termine del quale Tancredi uccide, senza
saperlo, la donna amata. Quando Clorinda chiede il battesimo, viene riconosciuta dal
cavaliere, che si affligge e si tormenta per averla uccisa. Si tratta di un evento traumatico
che sconvolge a fondo la psiche di Tancredi talché «disperato di morir desio» (G.L., XII, ott.
83, v. 4).
La volontà di morire è da legare ai lamenti di Tancredi, che prendono la forma di deliri
erotico-luttuosi:
Io pur verrò là dove sète; e voi
meco avrò, s’anco sète, amate spoglie.
Ma s’egli avien che i vaghi membri suoi
stati sian cibo di ferine voglie,
vuo’ che la bocca stessa anco me ingoi,
e ‘l ventre chiuda me che lor raccoglie:
onorata per me tomba e felice,
ovunque sia, s’esser con lor mi lice». (G.L., XII, ott. 79, vv. 1-8)
Oh bella destra che ‘l soave pegno
D’amicizia e di pace a me porgesti!
Quali or, lasso!, vi trovo? E qual ne vegno? (G.L., XII, ott. 82, vv. 1-3)
[…]
Or corra, dove
Nega d’andare il pianto, il sangue mio». (G.L., XII, ott. 83, vv. 1-2)
Le due ottave rivelano il desiderio di Tancredi di raggiungere l’amata post mortem e
prendono, come appena detto, la forma del delirio inteso quale «stato straordinario di
turbamento che nasce dalla violenza di una passione»330. Questo stato di turbamento
mentale può provocare delle azioni irragionevoli, «incorreggibili da ogni argomentazione
razionale»331. Mosso dal desiderio di morire e riunirsi all’amata, il cavaliere tenta il suicidio
330
331
Ibidem.
103
squarciando le bende che coprivano le sue ferite. Fallito quest’atto estremo, il cavaliere
viene trovato dal pio Goffredo, che tenta di ricondurlo alla ragione con «grave ammonir»
(G.L, XII, ott. 84, v.7) e «pregar dolce» (G.L, XII, ott. 84, v.7). È lo stesso scopo di Pietro
l’Eremita, che rimprovera il cavaliere per la sua cecità, chiedendogli:
… e qual nuvol sì spesso
Di cecità fa che veder non puoi? (G.L., XII, ott. 86, vv. 3-4)
Nonostante i rimproveri e i consigli di Goffredo e Pietro l’Eremita, il desiderio di morire
del cavaliere rimane solo parzialmente attenuato. Ma è soprattutto l’apparizione di Clorinda
in sogno a portare conforto al cavaliere.
3.1 Il sogno consolatore
L’apparizione dell’amata raggiunge Tancredi in un momento di grande sofferenza,
contrassegnato da lamenti e pianti funebri:
Che in miserabil canto afflitte e sole
piange le notti, e n’empie i boschi e l’òra.
Al fin co ‘l novo dì rinchiude alquanto
i lumi, e ‘l sonno in lor serpe fa ‘l pianto. (G.L, XII, ott. 90, vv. 5-8)
In altre parole, il cavaliere si lamenta durante le notti finché riesce a chiudere gli occhi al
sorgere del nuovo giorno. E proprio in quel momento lo sopraffà il sonno.
Ed ecco in sogno di stellata veste
Cinta gli appar la sospirata amica:
bella assai più, ma lo splendor celeste
orna e non toglie la notizia antica;
e con dolce atto di pietà le meste
104
luci par che gli asciughi, e così dica:
«Mira come son bella e come lieta,
fedel io caro, e in me tuo duolo acquieta. (G.L., XII, ott. 91, vv. 1-8)332
La descrizione fornita nell’ottava (cfr. i corsivi) rimanda alle opere di Dante (Commedia) e
Petrarca (Rvf), in cui propongono delle visioni paradisiache rispettivamente di Beatrice e di
Laura333. Nelle ottave successive continuano le allusioni dantesche: «mortal mondo» (G.L.,
XII, ott. 92, v. 2), «in grembo a Dio fra gli immortali e divi» (G.L., XII, ott. 92, v. 3), etc.; e
petrarchesche: «ove al gran Sole e ne l’eterno die» (G.L., XII, ott. 92, v. 6), «de’ medicanti a la
discreta aita» (G.L., XII, ott. 94, v. 2), etc. La visione diventa, grazie al recupero del lessico e
delle immagini paradisiache, un incontro post mortem di sapore lirico.
In questa visione paradisiaca possiamo riconoscere le tre componenti generali del sogno:
il preludio (ott. 90, vv. 7-8), l’esposizione (ott. 91, 92, 93, vv. 1-6), la fine (ott. 93, vv. 7-8).
Mentre le quattro componenti del sogno omerico vengono adattate all’episodio proposto. Le
circostanze del sogno vengono evocate nei due versi che segnalano il sonno del cavaliere
(ott. 90, vv. 7-8) e ci sembrano indispensabili per stabilire il momento in cui gli giunge il
sogno. Infatti, l’espressione «co ‘l novo dì» (G.L., XII, ott. 90, v. 7) ci indica che la visita di
Clorinda avviene all’alba, lo stesso momento in cui San Giorgio era apparso ad Arsete nel
sogno premonitore (cfr. 2.3.2). Come nel caso del sogno di Arsete, l’alba garantisce anche al
sogno di Tancredi la veridicità della visione.
Nell’ottava seguente (ott. 91) Tasso introduce il secondo modulo epico, annunciando
l’arrivo della figura onirica (Clorinda) (vv.1- 2) e descrivendone l’aspetto brillante (vv.1, 36). Usando l’avverbio ecco, Tasso segnala «l’improvviso interrompere di un nuovo evento
narrativo»334, e, contestualmente, il carattere inaspettato della visione onirica. Tuttavia non
viene precisato la modalità con cui appare la figura onirica: Tasso si limita al solo verso «gli
appar la sospirata amica». (G.L., XII, ott. 91, v. 2). L’uso del verbo appar è tutt’altro che
casuale, dato che rinvia alle precedenti ammirazioni terrene rivolte da Tancredi alla donna,
mettendone in evidenza la differenza335. L’ apparizione in sogno è infatti caratterizzata da
una maggiore chiarezza e chiarità, dato che Clorinda si mostra davvero brillante nella
332
334
Ivi., p. 794.
335
Cfr. I, ott. 47, v.2; III, ott. 21, v. 8; VI, ott. 26.
333
105
«stellata veste/cinta» (G.L., XII, ott. 91, vv. 1-2). Lo splendore paradisiaco («splendor
celeste»), inoltre, abbellisce i tratti terreni della donna cosicché la visione in sogno appare
più bella. Va notato che la chiarità della figura, derivante dall’abito stellato, richiama i
colori «chiari, dorati e lucidi»336 propri dell’arcangelo Gabriele. La descrizione evoca quindi
un’atmosfera luminosa che conferisce alla visione il carattere dell’epifania.
Molto significativo risulta anche il richiamo ai tratti terreni («notizia antica») di
Clorinda. Già nel canto III viene evidenziato il carattere luminoso della donna che, in piena
battaglia, perde l’elmo lasciando così intravedere «le chiome dorate» (G.L., III, ott. 21, v. 7).
In seguito, si insistite sui suoi occhi lampeggianti e sul suo sguardo folgorante: «Lampeggiàr
gli occhi e folgoràr gli sguardi» (G.L., III, ott. 21, v. 7). La descrizione fisica nel canto VI
sottolinea la brillantezza e la bianchezza del suo aspetto: «Bianche via più che neve in giogo
alpino/ avea le sopraveste» (G.L., VI, ott. 26, vv. 5-6)337. Mediante queste descrizioni Clorinda
sembra assumere un aspetto coloristico, che privilegia soprattutto il biancore338. Tutti
questi aspetti, che appartengono al ritratto della guerriera, vengono evocati attraverso il
verbo appar che, come appena detto, accompagna sempre le apparizioni terrene di Clorinda.
Da questo punto di vista la visione onirica di Clorinda si presenta come «la più veritiera e
chiara»339 dell’intero poema.
Secondo Bouquet il pallore dell’anima rimanda, nei sogni latini, all’evanescenza o alla
decomposizione, contribuendo a creare un’atmosfera di orrore soprannaturale. Nel caso di
Clorinda il colorito niveo non va inteso come pallore mortale, bensì come biancore celeste.
Questa differenza si deve al carattere divino e consolatorio del sogno, che mira ad evocare
un quadro macabro, ma che vuole anzitutto offrire una tregua al dolore del cavaliere. Ciò
viene peraltro confermato dalle azioni dell’anima: Clorinda compie nel sogno un «atto di
pietà» (G.L., XII, ott. 91, v. 5), che consiste nell’asciugare gli occhi del cavaliere.
336
Scritti d’arte del Cinquecento, Paola BAROCCHI (a cura di), Milano-Napoli, Riccardo Ricciardi, 1971-1977, 3 voll.,
vol. 2, p. 2268.
337
338
Si veda anche Fredi CHIAPPELLI, Vicende e aspetti di un personaggio: Clorinda. Pubblicato online sul sito Critica
letteraria, Luigi de BELLIS, 2001, ultima verifica 11-04-2013.
(http://spazioweb.inwind.it/letteraturait/analisi/cinquemino/vicende.htm)
339
106
Il terzo modulo del sogno epico è molto più elaborato e copre la maggior parte
dell’episodio onirico (14 versi). Oltre a rivelare il carattere divino del sogno, il discorso di
Clorinda contiene un auspicio opposto ai deliri di Tancredi (cfr. 3).
Tale i’ son, tua mercé: tu me da i vivi
Del mortal mondo, per error, togliesti;
tu in grembo a Dio fra gli immortali e divi,
per pietà, di salir degna mi fèsti.
Quivi io beata amando godo, e quivi
Spero che per te loco anco s’appresti,
ove al gran Sole e ne l’eterno die
vagheggiarai le sue bellezze e mie. (G.L., XII, ott. 92, vv. 1-8)
La donna, dopo aver asciugato le lacrime che offuscano la visione del cavaliere, lo invita
ad ammirare la sua bellezza e la sua felicità, dicendo «Tale i’ son, tua mercé». In apertura del
discorso, dunque, Clorinda focalizza l’attenzione sulla sua immagine, che dovrebbe placare
l’animo di Tancredi. Se è per opera di Tancredi che ella non appartiene più al mondo
terrestre, al medesimo anche deve la sua accoglienza in Paradiso. Tasso mitiga il carattere
crudele delle due azioni (l’uccisione e il battesimo), inserendo tra parentesi le rispettive
cause prime, ovvero l’errore («per error») e la buona volontà («per pietà»). Si noti anche
come l’autore stabilisce una perfetta simmetria tra le coppie di versi (1, 2 e 3, 4), che
disegnano un passaggio duplice: «dall’errore alla pietà di Tancredi, dalla morte terrena alla
vita celeste di Clorinda»340. Non meno significativo risulta il fatto che Clorinda ora si trova
in paradiso tra i beati e gli angeli («immortali e divi») e che si colloca in tal modo nel regno
soprannaturale. Essendo Tancredi parte del mondo terreno, il sogno svolge così la sua
funzione tipica, quella di mettere in relazione il piano soprannaturale/divino con quello
terreno/mondano. La visione trasmette inoltre delle informazioni che riguardano la
collocazione paradisiaca di Clorinda, nonché la sperata pace celeste, comune agli amanti. Da
questa prospettiva la visione offre una speranza diversa da quella espressa nei deliri di
Tancredi, in cui si progettava un ricongiungimento post mortem di sapore luttuoso ed
erotico. Si tratta di un’opposizione significativa, soprattutto se si tiene conto del fatto che la
340
Ivi., p. 797.
107
riunione celeste è il fine nobile e ultimo dell’amore terreno, inteso quale via di salvezza
dell’anima e mezzo di perfezionamento spirituale341.
L’espressione di una speranza fa rientrare la visione onirica di Clorinda alla categoria dei
sogni proiettati nel futuro. Secondo Zatti questo tipo di sogno, in quanto meccanismo
prolettico, orienta il presente narrativo verso gli esiti ultimi dell’azione. Quest’osservazione
concorda con la visione consolatoria di Tancredi, che orienta il presente narrativo non alla
conquista del santo Sepolcro (esito ultimo della Liberata), bensì all’esito ultimo dell’amore
terreno, ovvero il ricongiungimento celeste.
Il discorso prende in esame le condizioni che, se rispettate, porteranno all’amore
dell’amata:
Se tu medesmo non t’invidii il Cielo
e non travii co ‘l vaneggiar de’ sensi
vivi e sappi ch’io t’amo, e non te ‘l celo,
quanto più creatura amar conviensi». (G.L., XII, ott. 93, vv. 1-4)
Spiccano in quest’ottava i verbi nel modo finito (cfr. i corsivi) che, stando a Grillone,
conferiscono non solo una grande vivacità alla visione, ma ne evidenziano l’origine
divina342. Nonostante le condizioni poste, Tancredi non viene minacciato con una punizione
in caso di disobbedienza, per cui il sogno mantiene intatto il suo carattere pacificatore e
consolatore. Va specificato che l’apparizione onirica è talmente cara a Tancredi che il suo
venir meno alle condizioni poste da essa, sarebbe comunque una severa punizione perché
comporterebbe la perdita dell’amore della donna amata. Non viene dunque specificata una
vera e propria minaccia, bensì una promessa sommessa, che implica il rischio di un
desiderio mancato (amore). Ciò conferma di nuovo la tesi che il sogno sia proiettato nel
futuro. Il cavaliere può meritare l’amore di Clorinda solo attraverso l’aggiustamento delle
sue azioni future, ossia evitando il cammino del peccato, orientandosi verso Dio e verso la
salvezza. In altri termini, Tancredi deve dare prova di una religiosità che si unisce ai suoi
doveri militari.
Al termine del discorso viene descritto lo sguardo fiammeggiante della figura onirica, che
precede la sua sparizione:
341
342
Ibidem.
A. GRILLONE, Il sogno…cit, p. 144.
108
Così dicendo, fiammeggiò di zelo
per gli occhi, fuor del mortal uso accensi;
poi nel profondo de’ suoi rai si chiuse
e sparve, e novo in lui conforto infuse. (G.L., XII, ott. 93, vv. 5-8)343
Ambedue le parti dell’ottava, quella che descrive gli occhi (vv. 5-6) e quella che descrive
la sparizione dell’anima (vv. 7-8), sottolineano la luminosità della visione. Si tratta di una
luce straordinaria che viene collegata all’ardore della fede («fiammeggiò di zelo») e che ben
aderisce al momento topico della visitazione. Anche la veloce sparizione avviene all’insegna
della luce («nel profondo de’ suio rai»). Rispetto al secondo sogno di Arsete, la sparizione
non viene descritta per creare un’atmosfera minacciosa, bensì per instillare il conforto nel
sognatore. Il raggio di speranza, inoltre, si oppone alla cecità amorosa di Tancredi, svoltosi
nell’oscurità della notte, e assume, in tal modo, un significato simbolico. La visione luminosa
infatti offre una correzione allo smarrimento del cavaliere e lo induce a riprendere la giusta
via. Per cui la visione notturna occupa una posizione strutturalmente significativa, nel
senso che riconduce Tancredi alla ragione e al dovere militare. Da questo punto in poi,
infatti, Tancredi agirà per portare a compimento la conquista del Santo Sepolcro, così da
eseguire gli ordini divini. Si noti anche come la visione modifica l’idea del ricongiungimento
post mortem con Clorinda. Le parole con cui il cavaliere evoca la fine desiderata non
rimandano più a quel senso di erotismo macabro, ma rivelano ormai una concezione più
pacifica:
E amando morrò: felice giorno,
quando che sia; ma più felice molto,
se come errando or vado a te d’intorno,
allor sarò dentro al tuo grembo accolto. (G.L., XII, ott. 99, vv. 1-4)
Secondo Bouquet il ruolo esiziale dell’anima del morto implica una sua forza particolare
che manca nelle concezioni omeriche, secondo le quali lo spirito indebolito e tagliato fuori
dal mondo dei vivi non ha più nessun potere su di esso. In questo caso, però, l’anima di
Clorinda ha una qualche forza sul mondo terrestre, nel senso che indirizza Tancredi sulla
343
109
retta via. In un certo senso la donna impone la sua volontà a Tancredi e, così facendo,
determina il suo futuro cammino di vita.
Infine, si passa alla descrizione del risveglio:
Consolato ei si desta e si rimette
de’ medicanti a la discreta aita,
e intanto sepellir fa le dilette
membra ch’informò già la nobil vita.
E se non fu di ricche pietre elette
la tomba e da man dedala scolpita,
fu scelto almeno il sasso, e chi gli diede
figura, quanto il tempo ivi concede. (G.L., XII, ott. 94, vv. 1-8)344
La ripresa di coscienza assume un significato altrettanto simbolico: esso rappresenta un
«risveglio spirituale, una profonda metamorfosi interiore dopo un lungo detergo» 345. Se il
risveglio è limitato soltanto a un breve «si desta», sono piuttosto le azioni successive di
Tancredi a segnalarci la metamorfosi avvenuta. Tasso non offre delle indicazioni precise
sull’atto di risveglio («si desta»), ma il precedente aggettivo «consolato» ci indica che il
cavaliere si sveglia con l’anima placata. Da un lato si potrebbe dunque affermare che il
risveglio non concorda con il topos del risveglio di soprassalto; dall’altro lato non manca la
conseguenza prevista dal topos, cioè un’azione innescata.
A questo punto ci sembra quindi lecito affermare che il sogno-consolatore di Tancredi
rispetta lo schema onirico, che però viene adattato in funzione delle dinamiche narrative.
Breve la descrizione delle circostanze e dell’arrivo dell’anima, assai elaborati invece il
discorso e la descrizione dell’aspetto luminoso del sogno.
Per quanto riguarda il sognatore, potremmo dire che egli appartiene a una élite
ristretta per prestigio. Sono anzitutto le caratteristiche storiche del personaggio a
sottolinearne l’autorità. Tancredi fu uno dei capitani della prima crociata, divenuto signore
di Antiochia. Benché Tasso modifichi la fisionomia del personaggio, adattandolo alle
dinamiche del poema, sono tuttavia presenti alcune delle sue caratteristiche storiche. È
344
345
R. CESERANI, GDE…cit., vol. 3, p. 2297.
110
Tasso stesso a scrivere, nel corso della revisione romana, che Tancredi «fu per altro
cavaliero di somma bontà e di gran valore»346. Tuttavia, facendo parte dei «compagni
erranti» (G.L., I, ott. 1, v. 8), Tancredi dimostra delle imperfezioni e degli interessi fuorvianti:
si smarrisce a causa della passione amorosa per Clorinda;…. Nonostante ciò il prestigio del
personaggio viene ribadito nel corso dell’intero poema. È soprattutto la seconda descrizione
del cavaliere, nel canto I, a precisare le sue qualità positive:
Vien poi Tancredi, e non è alcun fra tanti
(tranne Rinaldo) o feritor maggiore,
o più bel di maniere e di sembianti,
o più eccelso ed intrepido di core. (G.L., I, ott. 45, vv. 1-4)
Queste qualità (capacità militare, raffinatezza dell’aspetto, eleganza, audacia e
magnanimità) qualificano Tancredi come un uomo valoroso, membro dell’ élite della
Liberata. Non sorprende quindi che gli sia concesso di sognare.
Guardando alle qualità del cavaliere, si potrebbe affermare che il sogno è conforme
alla tipologia dell’oraculum, che si caratterizza per l’apparizione di una figura importante
(Clorinda), per il suo carattere esplicito («rivela esplicitamente» 347), per le condizioni poste
(«ciò che si dovrà fare o non fare»348). Secondo Macrobio l’oracolo rivela anche
esplicitamente se «qualcosa accadrà o non accadrà»349. Nel caso del sogno di Tancredi
quest’ultima caratteristica deterministica è sfumata nel senso che si allude a qualcosa che
potrebbe accadere o non accadere. Dopo la descrizione della propria dimora celeste,
Clorinda esprime la speranza che anche Tancredi sia accolto in paradiso. La speranza è
chiaramente proiettata al futuro ma, a differenza di quanto indica la definizione,
sosteniamo che essa rivela un avvenimento ipotetico. Questa natura ipotetica si riallaccia
alla funzione del sogno che, come abbiamo detto, serve a correggere l’atteggiamento del
cavaliere.
Tuttavia, il sogno di Tancredi contiene ugualmente un carattere psicologico
incontestabile, che si lega alla condizione mentale di chi ha ucciso l’amata. Non sorprende
346
Torquato TASSO, Lettere Poetiche, a cura di Carla MOLINARI, Parma, Guanda, 1955, XXXVIII, pp. 12-20.
348
Ibidem.
349
Ibidem.
347
111
che un uomo turbato dal senso di colpa per un simile delitto, sogni la felicità e la natura
intatta della donna amata. Non meno rilevante si rivela il fatto che è l’amore di Clorinda per
Tancredi a spingerla ad apparire in sogno. Si tratta, secondo Bouquet, di un tema comune
tra i poeti latini: «l’âme du mort qui manifeste sa bienveillance et sa protection à l’égard du
survivant»350. Analogamente, nella visione di Tancredi, la defunta Clorinda dimostra la sua
natura benigna di fronte al superstite. In questo senso la visione costituisce una specie di
canale di comunicazione privilegiato tra gli amanti che desiderano riunirsi in paradiso.
Insomma, il sogno rappresenta la tipica fusione virgiliana tra provenienza divina e carattere
psicologico351.
La visione lascia Tancredi solo parzialmente appagato, tanto da portarlo a visitare con
mestizia la tomba della donna:
Giunto a la tomba, ove al suo spirito vivo
Dolorosa prigione il Ciel prescrisse,
pallido, freddo, muto, e quasi privo
di movimento, al marmo gli occhi affise. (G.L., XII, ott. 96, vv. 1-4)
Durante la visita alla tomba Tancredi rimane ancora una volta paralizzato dalla visione di
Clorinda. Il suo dolore quindi non è completamente sparito, ma continua ad attanagliare la
sua anima.
In ogni caso è lecito affermare che il sogno di Tancredi si discosta dal quello biblico,
dal momento che si manifesta l’anima di un defunto. Come detto nel primo capitolo, i sogni
biblici respingono la tradizione omerica, limitando i personaggi onirici a santi, angeli,
arcangeli.
3.2 La selva di Saron ovvero un episodio onirico
La selva di Saron, evocata per la prima volta nel canto III, occupa un ruolo fondamentale
nella prima parte del canto XIII, dove si presenta come un luogo infernale popolato da
presenze fantasmatiche e da demoni. È stato il mago Ismeno a incantare la selva,
350
351
J. BOUQUET, Le songe…cit., pp. 22-23.
A. GRILLONE, Il sogno…cit., p. 10.
112
trasformandola, grazie all’uso della magia nera, in un luogo ostile e oscuro. La foresta si
rivela infatti impenetrabile ai cavalieri cristiani, che non riescono a procedere per
procurarsi il materiale necessario alla costruzione di nuove macchine belliche. È proprio
questo lo scopo di Tancredi che, dopo il tentativo degli artigiani e di Alcasto, azzarda
l’entrata e affronta gli incanti della selva stregata, come messo in luce da Raimondi:
‘L’analogo della silva dei morti’ di virgiliana memoria, uno spazio che – ai fini della
espugnazione finale della città santa – i crociati devono esorcizzare compiendo una
catabasi di espiazione e rinascita in tutto parallela a quella di Enea352.
In riferimento all’Eneide di Virgilio, alcuni studiosi hanno osservato la possibilità di
leggere il viaggio di Enea nell’oltretomba come un sogno353. Michaels, ad esempio, sostiene
che il viaggio di Enea, situato a metà dell’epica, vada interpretato come un sogno basato
sulle teorie oniriche di Epicuro.
Cerbo osserva tuttavia come la catabasi del canto XIII della Liberata assume delle
connotazioni diverse: se l’impresa di Enea nel regno dei morti serve a fortificare l’eroe nella
sua missione, non si può dire lo stesso per l’episodio di Tancredi nella selva di Saron.
Tancredi non discende negli Inferi, ma si cala nella profondità della propria psiche, animata
da simulacri e «larve», che producono degli effetti potenti nell’animo del cavaliere fino a
bloccare il compimento della sua missione354. In quest’ottica, l’episodio nella foresta
andrebbe letto in chiave psicologica poiché porta alla luce le debolezze e le angosce più
intime dei personaggi che tentano l’entrata (artigiani, Alcasto, Tancredi).
Altrettanto significativa si rivela la tesi secondo cui i prodigi nella selva demoniaca, in
quanto scena teatrale, assumerebbero la valenza di sogni355. Secondo Bárberi Squarotti la
rappresentazione teatrale che si svolge di fronte agli artigiani, ad Alcasto, a Tancredi, a
Rinaldo sarebbe un sogno di diabolica origine che, pur essendo irreale, mantiene il suo
fascino profondo. L’episodio di Tancredi nella selva diventa nelle parole del critico il sogno
di un infermo a cui si presentano dei «torbidi sogni» (G.L., XIII, ott. 25, v. 4), popolati da un
«fantasma orrendo» (G.L., XIII, ott. 25, v. 5).
352
Ezio RAIMONDI, Poesia come Retorica, Firenze, Olschki, 1980, p. 102.
Di notevole importanza Agnes K. MICHELS, Lucretius and the sixth book of the Aeneid, in «The American Journal
of Philology», vol. 65, n. 2, 1944, pp. 135-148. Si veda anche Shawn MCNEELY, Vergil’s Dreams, Kingston, Queen’s
University, 1977.
354
A CERBO, Ombre…cit., p. 6.
355
G.BÁRBERI SQUAROTTI, Il sogno…cit., p. 260.
353
113
Tenendo in mente l’analogia tra l’episodio di Enea e di Tancredi, ci sembra lecito
considerare l’episodio nella selva di Saron come un sogno. Vi spiccano infatti molti elementi
onirici ricorrenti (il cipresso, i fantasmi, etc.). Tuttavia, poiché scopo di questa tesi è quello
di indagare la posizione dei sogni della Liberata rispetto al topos, ci limitiamo a segnalare il
tipo di sogno, i moduli onirici, la collocazione strutturale. Benché non esuli da questo
lavoro, l’interpretazione degli elementi onirici nella prima parte del canto XIII rimane uno
studio molto interessante, che meriterebbe di essere approfondito.
Occorre anzitutto stabilire di che tipo di sogno si tratta. Ci riferiamo al testo tassiano per
ricordare lo stato d’animo di Tancredi:
Era il prence Tancredi intanto orto
a sepellir la sua diletta amica,
e benché in volto sia languido e smorto
e mal atto a portar elmo o lorica,
nulla di men, poi che ‘l bisogno ha scòrto,
ei non ricusa il rischio o la fatica,
ché ‘l cor vivace il suo vigor trasfonde
al corpo sì che par ch’esso abbonde. (G.L., XIII, ott. 32, vv. 1-8)
Qui il cavaliere appare poco pronto a recarsi nella foresta, essendo ancora convalescente
dopo il duello con Clorinda. Si noti come la nuova entrata sulla scena del personaggio di
Tancredi sia accompagnata da Clorinda, quasi fosse un segno della sua ossessione per la
morte dell’amata. Seguendo la teoria di Macrobio la preoccupazione mentale del cavaliere
sarebbe decisiva per classificare il sogno come un insomnium o incubo. Tenendo in mente le
osservazioni di Cerbo, secondo cui l’episodio di Tancredi va letto come una discesa nella
propria psiche, un confronto con le proprie debolezze, possiamo in effetti dire che il sogno
di Tancredi è una riflessione sulla sua unica debolezza, cioè il «vano amor» (G.L., I, ott. 9, v.
4) che «l’ange e martira» (Ibidem). La sua condizione di spirito provoca delle immagini
oniriche che «prendono l’aspetto non di nemici visibili, bensì di fantasmatiche e occulte
presenze provocate dall’inconscio»356, come, ad esempio, le fiamme (ott.34, 36), le larve (ott.
36).
356
C. VAN DEN BOSSCHE, Il tema...cit., p. 24.
114
Tuttavia, l’episodio sembra nel contempo abbracciare la categoria di apparizione o
phàntasma che, secondo Macrobio è uno stato in cui sembra di vedere delle immagini che ci
si assalgono o «che vagano da una parte all’altra, differenti da creature naturali per
grandezza e forma, e varie situazioni ora piacevoli, ora burrascose»357. Nel caso di Tancredi
si tratta di immagini irreali che prendono la forma di prodigi tenebrosi quali, «la città del
fuoco» (G.L., XIII, ott. 33, v. 8) di dantesca memoria, o il «nuvol denso» (G.L., XIII, ott. 36, v.
6), entrambe caratterizzate dalla loro natura assalitrice e vagante. I prodigi infatti assalgono
improvvisamente Tancredi, che rimane sbigottito perché le immagini, appena toccate,
spariscono per essere sostituite da altre. Si tratta dunque di una situazione burrascosa in cui
Tancredi, seppur stupito, non perde il suo coraggio. Egli si addentra ancora nella foresta,
dove scorge un cipresso di grandezza innaturale, che si innalza superbo in mezzo di «un
largo spazio in forma [...] d’anfiteatro» (G.L., XIII, ott. 38, vv. 1-2), quasi come una grande
piramide. La selva diventa, nelle parole di Noferi, un «groviglio» o un’immagine degli abissi
profondi della propria psiche dove i riflessi si confondono senza dare certezza di direzione o
di movimento358. È interessante osservare come i geroglifici incisi nel tronco del cipresso
evocano, a mo’ di epigrafe, l’idea della foresta come oltretomba. Si vedano, in tal senso, le
espressioni «chiostri de la morte» (G.L., XIII, ott. 39, v. 3), «secreta sede» (G.L., XIII, ott. 39, v.
6).
A questo punto comincia a prendere forma il prodigio che paralizzerà Tancredi:
fremere intanto udia continuo i vento
tra le frondi del bosco e tra i virgutli,
e trarne un suon che flebile concento
par d’umani sospiri e di singulti,
e un non so che confuso instilla al core
di pietà, di spavento e di dolore. (G.L., XIII, ott. 40, vv. 3-8)
In altri termini, Tancredi sembra sentire delle voci umane che emergono dalla pianta.
Nonostante questi suoni suscitino spavento nel cuore del cavaliere, egli percuote la pianta
con la spada:
357
358
Adelia NOFERI, Il bosco: traversata di un luogo simbolico (II), in «Paradigma», n.10, 1992 , p. 67.
115
Pur tragge al fin la spada, e con gran forza
Percote l’alta pianta.
[…]
Allor, quasi di tomba, uscir ne sente
un indistinto gemito dolente, (G.L., XIII, ott. 41, vv. 1- 2, 7-8)
che poi distinto in voci: «ahi! Troppo» disse
«m’hai tu, Tancredi, offeso; or tanto basti.
Tu dal corpo che meco e per me visse,
felice albergo già, mi discacciasti:
perché il misero tronco, a cui m’affisse
il mio duro destino, anco mi guasti?
Dopo la morte gli aversari tuoi,
crudel, ne’ lor sepolcri offender vuoi? (G.L., XIII, ott. 42, vv. 1-8)
Clorinda fui, né sol qui spirto umano
Albergo in questa pianta rozza e dura, (G.L., XIII, ott. 43, vv. 1-2)
Tancredi viene messo a confronto con il fantasma di Clorinda, imprigionato nell’albero. È
vero che la rappresentazione della pianta parlante non è un caso eccezionale in Tasso, visto
che si tratta di un topos epico molto diffuso, in particolare nell’episodio di Polidoro
nell’Eneide (III). Eppure, Tasso si distacca dai modelli letterari in virtù della sua
interpretazione moderna: il dolore di Tancredi è generato dalla preoccupazione della
coscienza; per cui la visione del cavaliere non è reale, ma viene prodotta da un’illusione
diabolica359.
Non meno rilevante è il fatto che la descrizione di Clorinda si oppone a quella offerta
dalla visione paradisiaca nel canto precedente (XII, ott. 91-93). Il fantasma di Clorinda
ricorda a Tancredi che l’ha uccisa non per consolarlo, ma per risvegliare i turbamenti
interni appena sopiti del cavaliere. In altre parole, lo spirito demoniaco (fantasma di
Clorinda) influenza i sentimenti esterni di Tancredi nel senso che produce delle apparenze
false, e lo fa sognare allo scopo di impedire la sua missione. Come abbiamo visto nel primo
capitolo, nella prospettiva cristiana, il Diavolo si distingue da Dio perché può influenzare
l’uomo tramite la manipolazione della fantasia. Ma Tancredi sembra riconoscere la falsità
della visione:
359
A. CERBO, Ombre…cit., p. 9.
116
Qual l’infermo talor ch’in sogno scorge
Drago o cinta di fiamme alta Chimera,
se ben sospetta o in parte anco s’accorge
che ‘l simulacro sia non forma vera,
pur desia di fuggir, tanto gli porge
spavento la sembianza orrida e fera,
tal il timido amante a pien non crede
a i falsi inganni, e pur ne teme e cede. (G.L., XIII, ott. 44, vv. 1-8)
E, dentro, il cor gli è in modo tal conquiso
Da vari affetti che s’aggiaccia e trema, (G.L., XIII, ott. 45, vv. 1-2)
Così quel contra morte audace core
Nulla forma turbò d’alto spavento,
ma lui che solo è fievole in amore
falsa imago deluse e van lamento. (G.L., XIII, ott. 46, vv. 1-4)
Benché Tancredi si accorga che si tratta di «falsi inganni», l’apparizione onirica lo
rapisce e lo opprime, facendolo soffrire come un malato, che non ha più il controllo sulle
sue facoltà. A differenza di un Argillano, che crede nella verità del sogno ingannatore,
Tancredi non si lascia ingannare da ciò che si manifesta per sollecitazione diabolica. Ciò
nonostante l’apparizione gli incute un’angoscia profonda. L’elaborazione della paura,
narrata da Tasso, ci appare di grande modernità: non è l’apparizione del fantasma a
sconvolgere Tancredi, ma il ricordo del suo amore perduto e il groviglio dei sentimenti del
proprio inconscio. Mentre il riconoscimento della falsità del sogno è tipico della categoria
dell’insomnium, la capacità del sogno di influenzare il cuore del cavaliere è tipica
dell’apparizione. Possiamo dunque concludere a questo punto che l’episodio onirico di
Tancredi si qualifica allo stesso tempo come insomnium e phàntasma, entrambi appartenenti
alla categoria dei sogni falsi. Ne consegue che il sogno non è né premonitore, né profetico o,
comunque, non proiettato nel futuro.
Per quanto riguarda i moduli onirici, Tasso in questo caso sembra di nuovo rispettare lo
schema omerico. Va specificato che, poiché il sogno occupa un intero episodio, i singoli
moduli coprono più spazio narrativo, o vengono ripetuti varie volte. Il primo modulo ci
sembra coincidere con la descrizione della foresta che, per via delle operazioni magiche del
mago Ismeno, si trasforma in un luogo maledetto e oscuro (ott. 1-11). Viene evocato un
117
quadro notturno che fa da sfondo all’intero episodio onirico, finché il sole ritorna alla fine
del canto dopo la pioggia purificatrice (XII, ott. 80). Ciò significa che il sogno si colloca in
mezzo alla notte, un tempo che ne sottolinea la falsità. Il secondo modulo si ripete varie
volte (almeno tre volte nel corso dell’episodio), a cominciare dalla «città del fuoco» (G.L.,
XIII, ott. 33, v. 8) che s’innalza improvvisamente di fronte a Tancredi.
Occorre notare che è solo l’ultimo prodigio (la pianta parlante) ad intercettare il terzo
modulo, nel senso che è l’unico a emettere un discorso vero e proprio: con parole che
sembrano essere delle «vere e proprie stiletatte»360, lo spirito maligno si rivela essere
Clorinda e accusa Tancredi di essere un assassino. La natura minacciosa del discorso si
spiega con il fatto che non è la vera Clorinda a parlargli – cosa di cui Tancredi è peraltro
consapevole – ma uno spirito diabolico evocato da Ismeno allo scopo di spaventare l’eroe. In
questo caso il sogno non svolge il ruolo di canale privilegiato tra il piano terreno e il piano
divino. A differenza del mondo eroico di Virgilio, il sogno- catabasi non sempre mette in
relazione l’uomo con i dei.
Il quarto modulo si presenta sotto forma modificata. Da un lato non viene precisata la
sparizione della figura onirica, essendo essa assente dopo il brusco interrompersi del
discorso. Dall’altro lato è presente il risveglio, ma in modo molto ambiguo. Tenendo in
mente l’interpretazione psicologica dell’episodio, potremmo affermare che il risveglio
coincide con una ripresa di coscienza dopo una discesa nella realtà intricata dell’inconscio,
quindi con un risveglio in senso psicologico. Questo significato simbolico diventerà chiaro a
Tancredi una volta uscita dalla selva:
Giunto al sommo duce unio
Gli spiriti alquanto e l’animo compose (G.L., XIII, ott. 47, vv. 3-4)
In altre parole, il cavaliere ritorna in sé e riprende il controllo sulle sue facoltà,
precedentemente offuscate.
Data l’importanza strutturale del canto XII, ci pare lecito affermare che il sogno abbia
una collocazione narrativamente strategica. Per dirla con le parole di Raimondi:
360
118
Al centro del poema si profili l’immagine di un cosmo negativo e ostile, quasi che il
cammino verso il sacro non sia altro che un’iniziazione attraverso ciò che lo
contamina e una battaglia contro gli uomini o i mostri che lacerano l’unità della
coscienza e del regno di Dio361.
Il sogno di Tancredi, in quanto parte dell’episodio della foresta di Saron, segna un punto
di svolta nel poema: proprio quando le sorti dei cristiani sembrano compromesse, a causa
dei nuovi rancori contro il pio Goffredo, l’intervento di Dio pone fine alle sofferenze delle
milizie, provate da un’orrenda arsura. Si impone in questo modo «un nuovo ordine di cose»
(G.L., XIII, ott. 73, v. 1), a partire dal quale le forze divine prendono il sopravvento. Per dirla
ancora con Zatti, la collocazione della catabasi in mezzo del racconto è tutt’altro che
casuale, ma è pensata per rafforzare lo schema narrativo bipartito del poema.
Infine, la preoccupazione mentale di Tancredi permette un’interpretazione psicologica
della ripetuta visione di Clorinda. Come già nel caso di Arsete, i sogni di Tancredi riflettono
la sua preoccupazione per qualcosa confinato nella propria psiche: rispettivamente il
battesimo e l’uccisione di Clorinda. Freud, infatti, evoca l’episodio di Tancredi nella selva
per illustrare il concetto di «nevrosi traumatica»362, cioè il fatto che un’esperienza
traumatica si ripete contro la volontà della vittima. È interessante osservare in Tasso l’uso
del verbo «guasti», che rimanda al significato originale di trauma, cioè di ferita inflitta al
corpo363. Allo stesso tempo però la ferita inflitta a Clorinda sembra già riflettere l’uso
moderno della parola trauma, nel senso che l’uccisione della donna amata lascia delle tracce
nell’inconscio di Tancredi, tracce che ci si presentano poi all’improvviso sotto l’aspetto di
apparenze fantasmatiche. Potremmo dunque concludere che, dal punto di vista psicologico,
c’è un nesso evidente tra le due visioni di Tancredi.
L’episodio di Tancredi nella selva di Saron può essere accostato ad un sogno, in quanto
rappresenta una catabasi nella propria psiche. Più specificamente si tratta di un sogno che
rappresenta, contemporaneamente, le caratteristiche dell’insomnium e del phàntasma: il
cavaliere riconosce il carattere ingannatore della visione, ma ne rimane comunque
361
E. RAIMONDI, Poesia ...cit., p. 130.
Sigmund FREUD, Al di là del principio di piacere, a cura di C.L. MUSATTI, Torino, Bollati Boringhieri, 1977, vol.
9, p. 198. Si veda anche Sigmund FREUD, Il delirio e i sogni nella Gradiva di W. Jensen (1906), in Opere, Torino,
Bollati Boringhieri, 1972, vol. 5.
363
C. CARUTH, Unclaimed…cit., p. 4.
362
119
impaurito. Colpisce la moderna elaborazione di Tasso, che conferisce ai prodigi una natura
psicologica innovativa. Dall’episodio traspare un’ottica tutta cristiana nell’interpretazione
delle operazioni del diavolo. Ciò non vuol dire che si tratti di un trattamento
completamente nuovo: Tasso rispetta sempre lo schema omerico, rappresentando, seppur
con variazioni minime, i quattro moduli onirici.
120
III. Conclusione
Si può concludere dall’analisi tematica appena svolta che le visioni oniriche di Erminia,
Arsete e Tancredi hanno delle caratteristiche particolari che da un lato deviano dal topos
nella letteratura epica e religiosa e dall’altro lato ne concordano. È però necessario
sottolineare che questi tre personaggi non sono certo gli unici a sognare nella Liberata e che
le interpretazioni proposte non intendono essere esaurienti. In ogni caso, è incontestabile
l’interesse di Tasso per i fenomeni onirici che già nell’epica classica costituivano un
espediente narrativo abbastanza comune. Le conclusioni principali dell’analisi tematica
sono le seguenti.
In primo luogo, la teoria onirica di Macrobio, ritenuto alla base dei sogni di Goffredo, si è
rivelato utile alla classificazione delle visioni oniriche dei tre personaggi in questione. Data
la preoccupazione mentale del personaggio di Erminia, le sue esperienze oniriche prendono
la forma d’ insomnia o di phàntasma, entrambe ritenute false. Quelli di Arsete, invece,
appartengono alla categoria dell’oraculum, sia pure con caratteristiche aggiunte che sono
propri del somnium, e rappresentano la tipica fusione virgiliana del carattere psicologico
dell’evento onirico con un senso di mistero che conferisce al sogno l’origine divina. La
densità semantica del secondo sogno dell’eunuco, inoltre, si aderisce ai modelli letterari
(Virgilio, Ovidio, etc.) non solo perché vengono date una serie di ordini, ma anche per il
carattere enigmatico e oscuro degli eventi annunciati. Il sogno consolatore di Tancredi,
infine, si rivela di tipo oracolare, seppure con una sfumatura ipotetica. Colpisce, anche in
questo caso, una predisposizione psicologica che giustifica la classificazione del sogno.
Secondo le categorie assegnate, possiamo distinguere due funzioni diverse dei sogni
analizzati: da un lato, le visioni oniriche, laddove appartengono alla categoria dell’insomnia
(e/o phàntasma), non stabiliscono un contatto con il piano divino, semmai con il piano
diabolico; dall’altro lato, quando i sogni si qualificano come oraculum, assumono la funzione
di canale di comunicazione con il divino. Si osservi come anche la veridicità e l’origine dei
121
sogni siano sostenute dalla categoria del sogno: falso e di provenienza diabolica nel caso
dell’insomnium, vero e di origine divina nel caso dell’oraculum. Nonostante che le categorie
classiche tornino utile per identificare quello che dovrebbe essere un sogno veritiero,
talvolta la questione ermeneutica della veridicità risulta complicata a causa di differenze in
fede. È il caso del primo sogno di Arsete che, in quanto servitore pagano, giudica falso quello
che è un sogno veritiero. In questo senso, Tasso, nell’evidenziare la potenziale ambiguità dei
sogni riprende una costante tipica non solo nei tempi premoderni, ma anche nella cultura
cristiana.
L’organizzazione narrativa dei sogni indagati corrisponde alla sequenza onirica classica.
Solo nel caso di Erminia, il sogno non rispetta il disegno omerico, nel senso che mancano il
secondo e terzo modulo. A prescindere da questa divergenza tutti i sogni che si verificano in
uno stato addormentato elaborano, pure con adattamenti particolari, i quattro moduli della
sequenza omerica. Nei sogni di Arsete, ad esempio, Tasso insieme a specificare la sparizione
della figura onirica, mantiene vaga la descrizione di essa, evidenziando così rispettivamente
la provenienza divina e il carattere ammonitore dei sogni. Nella visione paradisiaca di
Tancredi invece, l’autore sottolinea l’origine divina del sogno attraverso una descrizione
dettagliata dell’aspetto luminoso e delle azioni dolci dell’apparizione.
Anche le tecniche linguistiche atte a contraddistinguere i sogni discussi, corrispondono
con quelle applicate dai poeti epici che, nel trattare i sogni, erano spinte da considerazioni
personali e poetiche. Sia Tasso, che i suoi modelli letterari, adoperano delle espressioni
linguistiche che rivelano l’origine divina del sogno (verbi al modo finito), indicano la
passività del sognatore («vedere in sogno») o conferiscono un carattere particolare
all’evento onirico (urgente, consolatore, etc.).
Al contrario dei modelli classici, Tasso non sempre sceglie sognatori appartenenti a una
élite ristretta per autorevolezza o prestigio, in quanto non è legato a un’epica con un solo
protagonista e una sola fila narrativa. Invece, desidera scandire il racconto in modo da
creare un «picciolo mondo» popolato da personaggi proteiformi. Per esempio il personaggio
di Arsete, che in quanto servitore pagano non si qualifica sognatore tipico della tradizione
classica (élite), equivale comunque al (in)fedele comune cui è dato sognare nella tradizione
biblica.
La funzione dei sogni si allinea a quella tipica dei sogni epici, nonché biblici. Mentre
riguardo al primo sogno di Arsete siamo costretti a concludere che esso non determina
l’azione, possiamo affermare invece che gli altri sogni analizzati incidono sul corso delle
122
vicende del poema, così rispettando il trattamento tradizionale del sogno. Per vedere la
posizione strutturale strategica degli eventi onirici, basta osservare che Tasso con un sogno
dà inizio alle peripezie di Erminia (VI), e con un sogno vi offre un’interruzione (VII). Con
una visione onirica poi reca conforto a Tancredi, facendo sì che egli ritorna al suo dovere
militare (XII). Sono anche sogni che orientano il destino di Clorinda verso una fine
sventurata (XII); dagli stessi sogni deriva poi ad Arsete la preoccupazione per la sorte della
stessa guerriera (XII). Sotto l’aspetto di un sogno, infine, Tasso riproduce il topos della
catabasi (XIII), investito da sovrasensi psicologici e collocato a metà del poema. Oltre a
segnare delle svolte, gli eventi onirici segnalano l’intervento della Provvidenza cristiana.
Inserendo profezie e presagi, Tasso ribadisce il fine religioso del poema e insiste
sull’ineluttabilità dell’ordine degli avvenimenti. Ne consegue che gli eventi onirici, nel
ribadire l’assetto teleologico cristiano, annullano il fatalismo tipicamente epico. Allo stesso
tempo, i sogni, laddove esprimono i desideri, passioni, e preoccupazioni mentali dei
personaggi, concretano una situazione esistenziale che varca i limiti della realtà storica
cinquecentesca. Costatazione da noi menzionata brevemente, ma che si offre a uno studio
psicologico (e/o psicoanalitico) più approfondito.
Caso particolare si presenta l’episodio di Tancredi nella selva di Saron, che si lascia
interpretare come un episodio onirico e, più specificamente, come un sogno appartenente
alle categorie dell’insomnium e del phàntasma. Per di più, rispetta i quattro moduli omerici e
si colloca in una posizione narrativa strategica. Siccome soltanto le costanti strutturali
dell’episodio sono state discusse, con questo studio si è offerto solo un primo spunto per
un’analisi più approfondita degli elementi onirici presenti. Anche se non è dato collocare la
fuga idilliaca di Erminia in una categoria netta, possiamo concludere che anch’essa si
qualifica episodio onirico, ossia sogno di evasione. In questo caso è soprattutto la natura
inaspettata dell’entrata e la dimensione autre che rappresenta il luogo idilliaco, a facilitare
un’interpretazione in chiave onirica.
La deviazione fondamentale dal topos nella tradizione cristiana è che nei sogni di
Tancredi appaiono rispettivamente l’anima della donna amata e uno spirito maligno, due
apparizioni (defunto e demonio) assenti nei sogni biblici.
Infine, le due teichoskopie di Erminia si prestano ad un’analisi come fenomeni onirici
proprio perché esse si presentano come delle condizioni di totale coinvolgimento che, nel
offrire una prospettiva di durata storica, si connettono al sogno massimo propagato
dall’epica. Come sogno si qualificano anche i desideri frustrati del personaggio che si
123
esprimono in creazioni fantastiche (profezia di Amore), fantasticherie (o sogni ad occhi
aperti), deliri, etc. Tutti, però, ostacolate da contrattempi che ne complicano la
realizzazione.
Così, l’analisi ha evidenziato che l’uso del sogno nella Liberata risente molto dalla
tradizione epica, che però viene arricchita da sfumature cristiane e innovative, funzionali al
disegno particolare del poema tassiana, nonché alla vita interiore dei numerosi personaggi.
124
Bibliografia
Fonti primarie
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129
Figure
1
2
3
4
5
Visio
(gr: hòrama)
Oraculum
(gr: chrematismos)
visione profetica
Somnium
(gr: ònar od oneiros)
Insomnium
(gr: ephiàles o enypnion)
Phàntasma o visum
(gr: phàntasma)
sogno enigmatico
sogno oracolare
incubo
allucinazione/
apparizione
«vero (rivelazione attraverso una
visione di eventi mondani)»
«vero (rivelazione da parte di una
figura autorevole di un altro
mondo)»
«vero, ma espresso in forma di
finzione»
«falso (mondano)»
«falso (spettrale)»
Figura 1 Le cinque tipologie di sogni – Macrobio364
verità
1
Favole che tentano in modo empio di avvicinarsi alla sfera di Dio e della Mente
2
Narrationes fabulosae, che presentano «una concezione decorosa e degna di verità
sacre»
3
Narrationes fabulosae, che presentano «argomenti abietti e indegni di divinità»
4
Favole in cui «sia l’ambientazione che l’intreccio sono inventati»
5
«favole che promettono soltanto di gratificare l’dito»
Figura 2 Classificazione della rappresentazione letteraria - Macrobio365
364
Carolly ERICKSON, The Medieval vision: essays in history e perception, New York, Oxford University Press, 1976,
p. 38 e S. Kruger, Il sogno…cit., p. 50.
365
S. KRUGER, Il sogno…cit. p. 220.
130
1
2
3
visione intellettuale
(visio intellectualis)
visione spirituale o
immaginativa
(visio spiritualis o
imaginativa)
visione corporale
(visio corporealis)
Percezione che «tende all’astrazione: idee ‘viste
nell’anima’»
«Percezione di immagini che si presentano ‘nel corso
normale della nostra vita quotidiana’»
«Percezione di oggetti materiali»
Figura 3 Classificazione delle visioni – Sant’Agostino366
1
2
3
Somnium naturale
«ogni turbazione nel bilancio delle condizioni e degli umori fisici
viene registrata nella mente come un sogno»
Somnium animale
« angosce della mente sveglia vengono registrate
nell’immaginazione, e le loro impressioni vengono riprodotte nel
sonno»
Somnium coeleste o «quando la mente è a riposo, degli spiriti la permeano con
divina
immagini di eventi futuri»
Figura 4 Classificazione medievale dei sogni in base alle loro origini367
366
367
Ivi, p. 72.
Ibidem. [Traduzione nostra]
131

Il sogno e la visione nella Gerusalemme Liberata di Torquato Tasso

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