Untitled

Krsto
HEGEDUŠIĆ
Krsto Hegedušić
ilustracija prema fotografiji Nine Vranića
illustrazione basato sulla foto di Nino Vranić
illustration based on photo by Nino Vranić
Krsto
HEGEDUŠIĆ
(Petrinja 1901 - Zagreb 1975)
Galerija Adris
Obala Vladimira Nazora 1
Rovinj • Rovigno
20
travnja / aprile / april
01
lipnja / giugno / june
2011
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KRSTO HEGEDUŠIĆ
(Osvrt iz XXI. stoljeća)
Igor Zidić
Krsto Hegedušić
(Foto: Nino Vranić)
Teško je, gledajući kulturološki, govoriti (pisati) o Krsti Hegedušiću iz današnje perspektive, a
zanemariti koordinate u koje ga je, još u prvoj trećini XX. st., kad se slikar tek probijao do sebe samoga,
locirao Miroslav Krleža. Time želim naglasiti nekoliko aspekata „slučaja Hegedušić“: Krleža ga je,
ponajprije, razmatrao i ocjenjivao iz političkoga, zagrebačkoga, preciznije: slobodoumnijega partijskoga
krila i to kao mogućega (realnog) saveznika u borbi s ortodoksnim, agresivnim i rigidnim lijevim radikalima
u Partiji – ždanovljevim kadrom, kako će biti okršteni nakon povlačenja Lunačarskoga s visokog položaja
ministra sovjetske kulture; drugim riječima, nakon razdoblja stanovite, kakve-takve tolerancije i nakon
nove mobilizacije sovjetskih umjetnika koje Staljin i KP žele ustrojiti kao ideološko propagandni odred
Crvene armije. Taj je aspekt skeptične partijnosti više prirastao srcu Krležinu, nego Hegedušićevu, ali je
u potonjega neprigušiva sklonost crnim sadržajima (u kojima se surovost i teror nasilne vlasti „slikaju“
u istom onom zrcalu u kojem su već „naslikani“ bedastoća, primitivizam i bijeda; tragično, i komično,
i cinično) davala Krleži dodatnih poticaja. Tu se piscu nema što bitnijega prigovoriti: smjestio je Krstu
Hegedušića, po prilici, gdje je dotični i spadao, uz stanovito navlačenje slikara na svoj ideološko politički
mlin, ali – Bože moj – čine to gdjekad i drugi autori: djelo je svačije, pa i Hegedušićevo, otvoreno svakoj (re)
interpretaciji. Da je tu očigledna i „zagrebačka veza“ nema dvojbe: Hegedušićev je ujak Kamilo Horvatin,
Krležin konškolarac iz donjogradske gimnazije, kojega Krleža tretira i poslije (kad je Kamilo Horvatin
jedan od najistaknutijih ljudi KPH), kao sjetan fragment svoje agramerske ljevičarske mladosti. Nepošteno
bi bilo izgubiti iz vida, u tome istom zagrebačkom okružju, ali partijskome, ne i kulturalnom, Josipa Broza,
koji s Kamilom druguje i dijeli političke odgovornosti, koji s Krležom raspravlja o strategiji Partije (više
od pola stoljeća), a za to ga vrijeme pokušava minimizirati ili marginalizirati kroz partijske agitpropovske
„medije“ (Proleter, Tiljkova Kultura itd.), kompromitirati u partijskim redovima kao anarholiberala,
s kojim ratuje i miri se (prema potrebi trenutka), koji s Hegedušićem i Krležom druguje u poratnome
Zagrebu, kojima udjeljuje visoke funkcije i odgovornosti, nakon što je Kamilovu glavu svojim izdajničkim
„karakteristikama“ već bio prodao Staljinu (Smrti), koji Krležu poziva na svoja brijunska sijela, šahovske
safarije i afrička putovanja (Communist Party Cruising), a onda ga je 1967. dao ukloniti (piščevom
„dragovoljnom“ ostavkom iz CK SKH) zbog Krležina ustrajavanja na pozicijama i zahtjevima Deklaracije
o položaju i nazivu hrvatskog književnog jezika. Njegovo je članstvo u Partiji, nakon svega, ostalo – u neku
ruku – zamrznuto, a Hegedušić, koji ne može protiv Tita, neće ni protiv Krleže. I u njega su, vjerojatno, u
pitanju bili već povijesni sentimenti: Krleža je njegov prvi i ponajznatniji kritički interpretator, u mnogim
prilikama i dobrohotni zaštitnik; vezuju ih, na jedan način, Podravski motivi, na drugi način Balade Petrice
Kerempuha, a sudbina njegova ujaka, pogubljena u Moskvi, nije mu, prije otvaranja sovjetskih arhiva,
mogla biti poznata, pa tako ni uloga koju je Tito imao u likvidaciji svih svojih partijskih konkurenata na
školovanju ili radu u SSSR-u (Petko Miletić, braća Đuka i Stjepan Cvijić, Kamilo Horvatin, Milan Gorkić,
Vladimir Ćopić, Simo Miljuš i dr.). Zanimljivo je, da poslije 1967. pa do Titove smrti više nema unosnih
službenih otkupa Hegedušićevih djela za beogradske zbirke (Muzej savremene umetnosti, Galerija Doma
JNA, Muzej revolucije naroda Jugoslavije), a prorijedile su se i naručbe i otkupi u Hrvatskoj.
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Proštenje u mojem selu
Sagra religiosa nel mio paese
Church Fete in My Village
1927
Negdje, mislim 1973, Krleži će, Titovim visokim odlikovanjem, formalno biti oproštene
„nacionalističke zablude“, a on će sam, pognute glave primiti orden, svjestan da su za iste ili slične zasluge
drugi bili nagrađivani robijom, izbacivanjem s posla, istjerivanjem s katedri, prisilnim umirovljenjima…
Hegedušić je dugo ostao vjeran svome političkom književnom i obiteljskom mentoru i prijatelju i
tek sam ga, potkraj njegova života, čuo rogoboriti protiv svih i protiv svega – pa je došao na red i Krleža.
Nije u tim riječima bilo zajedljivosti, a ni bučne polemičnosti: tek se otvarala – reći ću grubo – grobna
perspektiva, koja ga je oslobađala pretjeranih obzira. „Gol sem došel na svet, gol bum z njega i otišel“ –
znao je u jednoj rečenici izreći i u nekoliko prilika ponoviti tu oslobađajuću, zadnju misao.
Drugi je (izostali) element Krležina tumačenja Hegedušićeva svijeta njegova impostacija u
suvremenost: nije bila dostatna Die Neue Sachlichkeit da se kontekstualizira taj izraz kojemu se, u svijetu,
od Slovenije do Meksika, mogao naći niz analognih slikarskih teza, što je Krstu Hegedušića moglo
osloboditi od okova hrvatskog provincijalizma, političkog i artističkog, u koje je stalno guran.
Treća je komponenta, intuitivna koliko i znalačka, uvjerljiva i dobro argumentirana bila paralela
s flamanskim XVI. stoljećem, naročito ona s Brueghelom. Doista to jest jedan od najdubljih izvora
Hegedušićevih; naročito pak, ako mu dometnemo i bruegheliziranoga Grosza. Kad kažem bruegheliziranog
onda mislim na Grosza prevedena u (pretežno) ruralni kontekst; u njega su, inače, tipični velegradski prizori,
ironični i sarkastični s časnicima-veteranima, ratnim invalidima, isluženim radnicima bez posla, javnim
kućama, buržujskom pseudogospoštijom, kurvama, seksualnim zločincima, silovateljima i ubojicama,
kavanama, restoranima, dancing barovima i, dakako, trotoarima. U Krste, tek je pokoji prizor s nekog
periferijskog gradilišta ili gradskoga rešta – a ostalo je selo: marvogojci, telećari, svinjari, sajmištari, cigani,
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kartaši, bokci, majkobožari, proštenjari, težaki pri obedu, muži, treblači (kuruze), pečenjari. Ali bitna je,
osim u Krležinu Predgovoru Podravskim motivima, njegova još starija paralela (buduće) Hegedušićeve
Podravine i negdašnjega Brueghelova Brabanta. Te moćne stranice Krležine proze nisu do danas izgubile
svoj čar, no ipak moramo primijetiti da sam „duhovni supstrat flamanske i podravske situacije, koju
stoljeća nisu bitno izmijenila“1 ne određuje, u potpunosti, sličnost citiranog supstrata u paraleli Brueghel
– Hegedušić. Naime, tvrdnja da te brabantsko-podravske podudarnosti „stoljeća nisu bitno izmijenila“
samo je relativno točna: u onom svome dijelu koji se odnosi na usporenu povijest Podravine. Pretjerano
bi bilo dokazivati da se ni Flandrija, kroz stoljeća, nije mijenjala; kako bi smo onda objasnili to što Belgija
ima i Ensora, i Permekea, i Magrittea, i Delvauxa, a Podravina ih nema. Očito to i nije posve korektna
poredba, ako se odmah ne kaže da uspoređujemo belgijski Brabant, Flandriju iz XVI. st. s Podravinom
XX. st. Pa ipak, je li Hegedušić samo zakašnjeli imitator Brueghela? Kada bi bio, u tom bi se slučaju
zaista moralo govoriti o njegovu kritičkom realizmu kao svojevrsnu neohistoricizmu, što bi, dakako, bilo
proturječno i apsurdno. Nema dvojbe da je Brueghel potaknuo Hegedušićeve naklonosti prema – načelno
– realističkoj opservaciji, ali ne i tuđim sadržajima. Brueghel je inspirirao rugalački, a još češće tragični
osjećaj vremena i stradavanja čovjeka u njemu, nego što bi raspirivao Hegedušićeve lijeve, socijalističke
i komunističke ideje, nego što bi ga poučio – i mogao poučiti – političkom agitiranju. Najveća im je
srodnost u tome što su obojica, Brueghel znatno prije, seljaka i seljanku, neotesanca, prosjaka, slijepca,
kravara ili žeteoca učinili slikarskim subjektima. U tome je čak i u Zemlji (grupi koju je Krsto s drugovima
osnovao 1929) ostao relativno osamljen: tko je od njih tako i toliko slikao proljetno oranje, poplavljena
polja i seljačke kuće, utopljenike, crknute krave, svinjara koji kroz blato tjera svoje krmke, sajmišne
trgovce, pijance, zatvorenike i zatvore, lazare, bokce i debile? Pokatkad Marijan Detoni; no bliži mu
je bio lumpenproleterski sloj, urbana sirotinja i urbani ološ, skorojevići i dokoličari; gdjekad se seljaka
dotakne Oton Postružnik, gdjekad Đuro Tiljak, no svima je - od Lea Juneka do Ivana Tabakovića, Kamila
Tompe i Ede Kovačevića - bliži urbani folklor od seljačkoga, pa su sinu profesora klasičnih jezika svojom
senzibilnošću srodniji od učenih „zemljaša“ bili seljaci Mirko Virius i Ivan Generalić. Sam Hegedušić
nije, naravno, bio jednodimenzionalan čovjek i grad će, godinama poslije postati i njegov veliki motivski
rudnik; no u vrijeme najveće njegove socijalno kritičke djelatnosti, a to su godine Zemlje (1929-1935)
i Podravskih motiva (knjige crteža, s predgovorom Miroslava Krleže, 1933), selo je njegova pretežna
tematska i motivska okosnica. (Od 34 crteža u Motivima, 6 ih je s gradskom tematikom iz života sirotinje,
1 je s vojničko- vojarničkom tematikom, 7 je zatvoreničkih – iz „buhare“ – 1 je karitativno sarkastičan,
uvjetno također gradski, a 19 je seoskih motiva i likova.)
Trebalo bi spomenuti, u post-zemljaškom razdoblju i dojmljive Hegedušićeve ilustracije za knjigu
Hasana Kikića Provincija u pozadini (1935) te za Turpitudu (1938) Marka Ristića u kojoj se „zemljaški“
rukopis i tematika, pod utjecajem Ristićeva teksta i duboke Krležine umiješanosti u pripremi te vučije/
pseće rapsodije (čak s jednom realiziranom Krležinom sugestijom slikaru na zadovoljstvo svih aktera)
dodiruje – duboko dodiruje – s nadrealizmom i s jednim od crnih mu izvora: s Goyom. Na tom se putu
s Hegedušićem usputice dodirnuo samo Junek (Vijesti iz Beča, 1934) i, dakako, Detoni te mladi Željko
Hegedušić. U ostalih, za to nije bilo sluha.
Odmah poslije policijske zabrane izložbe Zemlje u UP u Zagrebu 1935, Krsto će Hegedušić, kao
višegodišnji tajnik, raspustiti društvo zbog očigledne nemogućnosti njegova daljnjeg rada, a grupa će mladih
kritičara (J. Konjović, Z. Munk, Z. Vojnović, V. Weinert) – simpatizera ljevice ili već angažiranih aktivista
– pokrenuti biblioteku Ars i u njoj objaviti Hrvatsku grafiku danas 1936, izvrsno grafički opremljenu (J.
Konjović), s izvanrednim logotipom biblioteke, popunjajući, s proširenim programom, prazninu nastalu
potiskivanjem Zemlje s javne scene. Svi su se „zemljaši“ ponovo našli u spomenutoj knjizi, ali odrješitije
kontekstualizirani u hrvatsko likovno polje. Tu su bili prvi put povezani i s onima s kojima su se, tijekom
paralelnog života Zemlje i Grupe trojice, često sporili, principjelno i neprincipjelno, što će, slijedom
inteligentne reakcije tih mladih pisaca, kritičara i organizatora, uroditi i njihovim formalnim povezivanjem
u Grupi hrvatskih umjetnika od 1936. do 1939. (Banja Luka: Izložba grupe hrvatskih grafičara, 1936; Split:
Izložba hrvatskih umjetnika, 1937; Prag: Izložba grupe suvremenih hrvatskih slikara iz Zagreba i Petra
Dobrovića iz Beograda, 1937; Osijek: Izložba hrvatskih umjetnika, 1939; Zagreb: XVI. izložba grupe
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Ćuška / Schiaffo / Slap
1929
hrvatskih umjetnika, 1939.) Sve nam to ukazuje na dvije, za razumijevanje prilika, bitne činjenice: i grupa
Zemlja (uključivši i neke njihove nečlanove-sljedbenike) i Grupa trojice (s najvećim brojem nečlanovasimpatizera), tj. predstavnici kritičkog realizma i l’art pour l’art-a nisu, u uvjetima otežanih prilika, no i
snaženja (banovinske) hrvatske samosvijesti, odustajali od svojega hrvatskog samopotvrđenja, dopuštajući
da i socijalističko lijevo, isto kao i građansko desno (bez ekstrema s obiju strana!) mogu biti – i jesu –
hrvatska realnost, i drugo, da diferencirani njihovi izrazi nisu smetnja u neposrednoj komunikaciji, jer
su, u višem, osvještenijem stadiju djelovanja, borba za bolji svijet i pravednije društvo s jedne strane,
a nastojanje za što kvalitetnijim (potpunijim, savršenijim) umjetničkim izrazom s druge strane, postali
prihvatljivi objema stranama tako stvorene „koalicije“.
U tom se svjetlu svojedobno deklarativno određenje „zemljaša“ protiv Babića i francuskoga
kolorizma2 te Mišin obračun sa Zemljom3 i Babićeva mnogo odmjerenija kritika „zemljaških“ likovnih
dosega s važnom pohvalom njihove strateške emancipacije seljaštva (naroda) kao slikarskog subjekta4
pokazuju kao prevladive crte sukoba u ime nekog novog, višeg interesa. Riječ je o novom savezu, kojemu
je jedan od neimenovanih vođa Miroslav Krleža, koji poslije poždanovljenja cjelokupnog kompleksa
„socijalističke umjetnosti“ (1932) nastoji i pod snažnim pritiscima vrhova svoje partije održati živom
jezgru zagrebačkih umjetnika ne samo izrazito lijeve orijentacije, nego i one „neangažirane“, ali potvrđene
socijalne osjetljivosti. Krleža zbraja „pozitivne osobe“, od kojih većina održava i tijesne veze s Maticom
hrvatskom i časopisom Hrvatska revija (Cesarec i Krleža do Lukasova ogleda protiv boljševizma), i koji
kao umjetnici moraju biti suvereni znalci svoga posla. Za diletante u Krleže nije bilo milosti ni oprosta.
Zato on tekstovima, intervencijama, predavanjima i na druge načine održava prisne odnose s Grupom
trojice (Babić, Becić, Miše), surađuje u HNK s Babićem i Gavellom, odvaja – taktički vrlo vješto –
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Rekvizicija / Requisizione / Seizure
1929
predgovorom Podravskim motivima, Krstu Hegedušića od „zemljaških“ dogmatika, podupire veze Petra
Dobrovića sa zagrebačkom sredinom (kao talentiranog i odvažnog ljevičara te odličnog slikara, koga
Babić čak drži – za Dobrovićeva života – hrvatskim umjetnikom), a Krleža ga je u hrvatsku kulturnu
sferu uveo još Marginalijama uz slike Petra Dobrovića (1921) i koji, kako smo vidjeli, izlaže s Hrvatima
u Pragu 1937. Indikativno je i to da su Becić, Babić, Ibler, Kršinić i Mujadžić otprije već profesori na
zagrebačkoj ALU, a da će Miše to postati dvije godine nakon povratka iz Beograda (1943). Na toj je školi
i Krsto Hegedušić nastavnik od 1937, a uskoro i koautor – s Ljubom Babićem! – skripata za studente. Da
se veze nisu pokidale svjedoče i profesorska mjesta na Akademiji, koja u poraću (od 1945) zauzimaju
bivši „zemljaši“: Augustinčić, Radauš, Detoni, Tiljak i Postružnik; Svečnjak je direktor Galerije u Rijeci,
Tompa je profesor na arhitekturi, Generalić je istaknuti prvak hrvatske naive, Kovačević muzejski suradnik
i savjetnik, a Vaić uvaženi crtač i grafičar, popularni ilustrator najjačih izdavačkih kuća i uglednih listova
i časopisa. Ukratko, kao što ih predratne neprilike nisu slomile, pa ni financijski, tako su poslije Titove
pobjede – pobjede Krležina protivnika iz 1940 – svi društvovno unaprijeđeni. Osnovane su bile i četiri
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Dvor Ivana Generalića u Hlebinama
Il cortile di Ivan Generalić a Hlebine
The Yard of Ivan Generalić in Hlebine
1929
Državne majstorske radionice koje vode nekadašnji „zemljaši“: Frano Kršinić, Antun Augustinčić, Vanja
Radauš i Krsto Hegedušić. Tito i Krleža obnavljaju nekadašnje prijateljstvo, pa je Krleža 1950. imenovan
i glavnim urednikom Jugoslavenskog leksikografskog zavoda. Babićev ugled, poslije prvog udara 1945.
i relativno blage osude, ponovo raste kroz JAZU, direktorsku poziciju u Strossmayerovoj galeriji starih
majstora, ravnateljsku funkciju u Modernoj galeriji, 1949-1951, uredništvo Bulletina, snažne prijateljske
i suradničke veze u Grafičkom zavodu Hrvatske, Matici hrvatskoj, Zori i drugdje. Tu temu nećemo ovdje
produbljivati, a ni širiti. Ona je naznačena da bi se zabilježile socijalno referentnim „grafemom“ oscilacije
(pomaci) na kulturalnoj sceni i njezino postupno uravnoteženje nakon Informbiroa i novih napetosti koje
je donio. Premda će se kroz godine uvijek događati pojedini ekscesi (Štambuk, Zogović, Horvat, M.
Franičević, Peratoner, G. Babić i sl.), ali oni – ni uz formalnu potporu pojedinih struktura vlasti kao što su
bili Savez boraca, Savez vojnih ratnih invalida, Savez rezervnih vojnih starješina, uredništva nekih glasila,
pojedini Općinski ili Gradski komiteti te neki partijski i armijski uglednici – ne može ozbiljno narušiti
politiku smirivanja u kulturi, koju realno, premda ne uvijek i položajno, vode iskusni ljevičari – opečeni
slijeva i zdesna – i njihovi višestruko provjereni, socijalno orijentirani suborci ili kolege. Uspostavljena je
bila neformalna „mreža međusobne potpore“ u kojoj prvorazredni intelektualci nerijetko surađuju isprva u
postranim, a poslije i u bitnim kulturalno umjetničkim projektima. Krleža je otvorio prostor Babiću nakon
što ga je Tito otvorio njemu; Babić će pomoći Miši, potom mladome Peiću, Fučiću, Dulčiću i drugima,
Velebit je rodbinski štitio leđa Beciću, Krleža Mati Ujeviću i ekipi iz banovinske i endehaške Hrvatske
enciklopedije i HIBZ-a, različitim partijskim nervčicima, suputnicima ili čak „poštenim otpadnicima“
i nedužnim izopćenicima; iza Krležinih leđa vraća se u javnost i urednik Pomorske enciklopedije,
veliki znalac pomorstva i brodarstva, ing. Petar Mardešić, kapetan korvete, pisac knjiga tiskanih pri
Zapovjedničtvu plovnih snaga NDH; nekome će okrilje pružiti Ivan Dončević, pokojem piscu Matica
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Poklade / Carnevale / Carnival
1935
hrvatska, trećima institucija vlastitih izdanja, a četvrti će se egzistencijalni prostor otvoriti tek s pojavom
Marulića, Glasa koncila, Crkve u svijetu, Kršćanske sadašnjosti. Vrijeme sustavnoga uznemiravanja javne
scene (s obvezatnim prozivkama) polako se potiskivalo u drugi plan sve do 1967. i ponovo 1970/1972, kad
je Partija, uzbuđena pojavama nacionalno demokratskog otpora i afirmacijom te oporbene struje, digla na
noge sve svoje umirovljene veterane – do Anke Berus. To je bilo i vrijeme novoga uzleta Milke Planinc,
partijskoga dogmatizma, političke rigidnosti i boljševičkih poziva na istrebljenje „neprijatelja socijalizma
i samoupravljanja“.
Eto, fragmentarne slike vremena u kojemu se topi predratni „zemljaški“ eros, nepomirljiva
borbenost, glas optužbe. Mislim da su tome barem dva uzroka. Revolucija je pobijedila, ona je i surovo
provedena; Krsti Hegedušiću i drugima izmaknut je „klasni neprijatelj“ kao deus ex machina, koji sve
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potiče, sve objašnjava i sve opravdava. Pretpostavljam da hrvatski slikari nisu bili slijepi kod zdravih očiju:
jesu li oni 1945-1947. vidjeli krvave plodove agrarne reforme, nacionalizacije, kampanje „protiv kulaka“,
progone „inokosnih poljoprivrednika“ kao najgorih neprijatelja, nasilnog utjerivanja seljaka u „seljačke
radne zadruge“, otimanja ljetine – ili to nisu vidjeli? Neki, ideološki slijepci u tome nisu razabrali grijeha,
a drugi se, vjerojatno, nisu usudili vidjeti ono što se vidjeti moglo. Ni Krsto Hegedušić, ni Detoni, ni Tiljak
nisu ostavili slikarskog traga iz kojega bismo razabrali da seljaka i nova vlast ponovo razapinje na križ (jer je
nepouzdan, koliko-toliko neovisan, pobožan, tradicionalan, nacionalno svjestan i konzervativan za razliku
od proletera koji sanja o tome kako da svoj identitet žrtvuje općem svome klasnom identitetu). Proleteri
su radnici, a Partija u radništvu pokušava stvoriti svoju bazu. Ona se u provedbi revolucionarne prakse i
boljševičke ideologije, kako ispravno zaključuju Tito, Đilas, Ranković, Kardelj, Čolaković, Kidrič, Bakarić
i drugi, neće moći osloniti na brueghelovski Brabant, na mitsku Hegedušićevu Flandriju-Podravinu, nego
na realnu moć svoga oružja, tajnih policija i režimskih (političkih, egzistencijalnih, karijernih i drugih)
pogodnosti, odnosno represalija.
Nevolja je dogmatizma u tome što se svaka bolja diktatura nužno mora osloniti na slabe karaktere
svojih pouzdanika. Prije ili poslije – ni to sa stajališta ograničenog ljudskog vijeka nije nevažno! – oni će
popustiti: najčešće pod pritiscima s druge strane ili u strahu od njih. Tako je diktatura, s više strana, osuđena
na propast, a bojim se da je svijest o tome glavni uzročnik krvavih zločina koji se u ime diktatora ili Partije,
Institucije ili Revolucije, Ideala ili Morala čine i traju desetljećima.
Ipak, za tu povijest apsurda – ili čak: tolerancije – ostaju i neka otvorena pitanja: kako to da je,
primjerice, Zemlja pod prismotrom policijskih žbira, trpjela šikaniranja te iste policije, dočekala i (policijsku)
zabranu svoje zagrebačke izložbe, a da su istodobno, arh. Drago Ibler, predsjednik Zemlje, Frano Kršinić
i Omer Mujadžić, neko vrijeme članovi Zemlje, i najposlije, Krsto Hegedušić, tajnik Zemlje – uz Iblera
Bilo nas je pet v kleti
Eravamo in cinque nella
casetta nella vigna /
There Were Five of Us
in the Wine Hut
1931
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Hlebine-Husovci
1931
jedini „zemljaš“ od prvog do zadnjeg njezina dana – uspjeli postati profesorima ALU. Tko ih je birao? Tko
potvrdio na tim utjecajnim, uglednim, pristojno plaćenim mjestima? Hegedušić je, primjerice, na ALU
postavljen samo dvije godine nakon što je policijskom intervencijom osujećeno otvorenje izložbe Zemlje i
Novih hudožnika (Sofija), intervenciju koju je baš on javno ironizirao postavljajući golemi lokot na ulazna
vrata zagrebačkog Umjetničkog paviljona. Takvih detalja ima više i oni proturječe onome što je poznato
o funkcioniranju te države pa nas sile da se upitamo jesu li pojedinci, nekim postupcima, otkupljivali
svoju odgovornost; jesu li ulazili u stanovite „aranžmane“? Je li raspuštanje Zemlje, bez njezine stvarne
policijske zabrane moglo biti takvim sporazumom?5 Da grupa prestane djelovati, bilo je u interesu vlasti,
koja se vazda lakše nosi s pojedinačnim nego s institucionalnim otporom; bilo je, također, u interesu
ekstremnih klerikalno-nacionalističkih grupacija (s kojima je Zemlja u izravnom konfliktu); da se ona
ugasi bilo je u interesu širokog kruga desničarskih ili čak umjereno desnih struja, grupa, pa i političkih
stranaka (kojima je Zemlja bila tek ekspoziturom sovjetskoga marksizma i boljševizma), a paradoksalnim
11
Proljeće / Primavera / Spring
1930
se čini, da je najviše interesa za njezino gašenje, u tome trenutku, imala KPJ (odnosno KPH), koja je
Iblera i Hegedušića tretirala kao Krležine eksponente i partijske frakcionaše. Da je tome doista moglo biti
tako govori i iznenadna, neupitna pasivizacija svih tih istaknutih ljevičara u NDH; govorimo, dakako, o
kritičkoj pasivizaciji. Dok se često citira kako je Hegedušićevo ime na listi talaca Gestapoa, dotle on izlaže
na I. i II. Izložbi umjetnika NDH, pa na međunarodnim nastupima Hrvatske u Berlinu, Beču i Bratislavi…
Također se i ne spominje da mu je, kao Krleži u sanatoriju dr. Vranešića, azil pronađen u crkvama (napose
u Mariji Bistrici), gdje s ponajboljim studentima (Stupica, Dulčić, Kinert, Striegel i dr.) radi kartone za
zidne dekoracije. Tko bi pretpostavio da će ateist baš tamo naći pogodno sklonište? Crkva je iskusna, a
ona Stepinčeva znala je biti i velikodušna: i njoj je bilo jasno da ni Krleža ni Hegedušić nisu imali izgleda
preživjeti na „svojoj“ strani; utočište su mogli naći samo kod protivnika koji nisu bili žedni njihove krvi.
Čini se, da je sve to deprimiralo, možda i uplašilo, a svakako zakočilo Hegedušića. Njegovo
slikarstvo poslije 1938 – od uspostave Banovine do 1955 – vegetira u persiflažama svojih nepomirljivih,
žestokih ranih slika: u fragmentima njihovih pejzaža ili poljskih radova, bezazlenih susreta likova na
seoskom putu.
Mislim da je Krsto Hegedušić bio i te kako dobro shvatio – a i Krleža mu je mogao biti vjerodostojan
tumač prilika – da je Zemlja postala preopasan projekt – i to, odjednom, na više strana – i da bi u slučaju
produžavanja njezina djelovanja štošta moglo doći u pitanje. Procjenjujem stoga da su zabranu zadnje
izložbe „zemljaški“ lideri Ibler i Hegedušić odlučili iskoristiti da se riješe žerave u ruci. Slikarski, Zemlja
je ionako bila postigla gotovo sve što se u onim prilikama postići uopće moglo. Skrenula je, iz lijeve
perspektive, pozornost prema bijedi hrvatskoga sela, upozorili su na izvornu darovitost pojedinih seljaka-
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slikara, koje od 1930. u Hlebinama instruira Hegedušić, a isti je slikar 1932. pokrenuo i tečaj za radnike
slikare (članove sindikata građevinskih radnika) – s osjetno manjim artističkim, a podjednakim političkim
uspjehom; osim toga svoje su hlebinsko andragoško čedo uspjeli udomiti u HSS-u i tako ga zaštititi do
boljih vremena, te napokon, kao umjetnici i oporbenjaci, stekli zavidnu popularnost. Naročito je Krsto
Hegedušić učvrstio svoje veze s prvacima hrvatske i srpske moderne književnosti (Krleža, Ristić i dr.),
vodio Almanah savremenih problema i usred sve te poluratničke aktivnosti zaposlio se kao nastavnik.
Iako se u svim oficijelnim njegovim biografijama spominju – uz tri hapšenja za Kraljevine Jugoslavije
još i dva hapšenja za vremena NDH; da je interniran u gospičkom logoru (iz kojega da je, u posljednji
tren, izbavljen) i stavljen u kućni pritvor te upisan na listu talaca Gestapoa – nije posve jasno kako je i
kada je, kraj obveza na ALU, još dospio izlagati na zagrebačkim izložbama umjetnika NDH (1941, 1942),
potom na međunarodnoj smotri Kroatischer Kunst (1943, u Berlinu i drugdje), zatim izraditi pripremne
kartone i veliku fresku Hrvatska škola u palači bogoštovlja i nastave u Opatičkoj ulici, a potom još, pod
Stepinčevim blagoslovom i zaštitom, s „prosvjetnom bojnom“, mnogobrojne studije i nacrte tek započete
kompozicije sa središnjim motivom Golgote u crkvi Sv. Marije u Mariji Bistrici. Iz više izvora razabire
se da je Hegedušić sa svojim studentima surađivao, sastajao se i podučavao ih tijekom ratnih godina,
napose 1944/1945. Tome bih dometnuo da su ugledni nekadašnji članovi Zemlje Antun Augustinčić i
Omer Mujadžić portretirali poglavnika, pa se čini da je i u NDH postojao neki nerazglašeni projekt zaštite
barem dijela lijevih uglednika (uz neke njihove ustupke), a sve me to učvršćuje u spoznaji da je Zemlji
i „zemljašima“ morala biti honorirana - i kroz njihove postzemljaške nastupe u Kraljevini Jugoslaviji
i, potom u NDH – hrvatska politička orijentacija, a povjerenje u taj temelj dovelo je do ukazivanja
posebnih znakova blagonaklonosti ili, grublje rečeno, uvjetnoga oprosta kao što su bili oni iskazani prema
Augustinčiću, Mujadžiću, Hegedušiću, Krleži i drugima.
Sve to, a naročito status dotičnih i prije spomenute profesure na ALU, upućuju i na to da je morala
postojati neka organizacija kojoj je uspjelo, unatoč mnogim osobnim netrpeljivostima i nesuglasicama,
obraniti kontinuitet nastavničkih zvanja, izbjeći političke reperkusije, narušavanje reda u hijerarhijskim
odnosima i sl. Inače bi bilo posve neshvatljivo da, primjerice, Becić, Babić, Ibler, Mujadžić i Hegedušić
prežive, na svojim mjestima, tri diktature: Aleksandrovu, Pavelićevu i Titovu. Zanimljivo je i to da su
Ljubo Babić i Krsto Hegedušić svoje poljuljane pozicije – zbog „kolaboracijom s okupatorom“ u NDH – u
poraću brzo učvrstili posredstvom JAZU, uz svesrdnu podršku Tita i Krleže. Babićeve ključne funkcije u
JAZU već smo spominjali, a ovdje napominjemo da je Hegedušić od 1957. do 1960. bio ravnatelj Kabineta
grafike JAZU . Već se tendenciozno pisalo, a još više govorkalo da je projekt Enciklopedije zapravo bio
projekt zaštite banovinskih i endehaških (preostalih) intelektualnih kadrova, premda je živa istina da
se ni jedan Krležin suradnik iz toga kruga nije bio grubo ogriješio o tuđe pravo na život, na slobodno
ispovijedanje vlastite narodnosti, vjere i mišljenja, kao ni na pravo na rad. Krleža je i pomažući pazio da
ne učini nešto čime će ugroziti održanje Zagreba kao jugoslavenskoga leksikografskog središta. Znao je,
međutim, da se ne može održati ni bez vrhunskih znalaca. (Uostalom, nije tajna, da mu političke probleme
i cenzorske pokušaje i nisu pravili oni iz negdašnjega uredništva dr. Mate Ujevića.) Trebalo bi, u zaključku
ovoga osvrta, reći riječ-dvije o artističkom, a ne samo političkom putu Krste Hegedušića: situirati ga u
kontekst hrvatske no i opće povijesti umjetnosti XX. st., kojemu je njegovo djelo, u cijelosti, i pripadalo.
Zanimljivo je, i nije za podcjenjivanje njegove tvrdokorne naravi, njegove ustrajnosti, gdjekad i u
krivu, no češće, neusporedivo češće na liniji neke autentične svoje i (povijesno) hrvatske priče, ustanoviti
da su njegova najstarija likovna ostvarenja frapantno nalik prvim djelima njegovih „kursista“: Generalića i
Mraza. Te, ma kako nedotjerane ideje o izrazu koji bi bio primitivan, ali izvoran (finije bi bilo reći: primaran
i zato izvoran, ali Heg nije bio čovjek nijanse ni pretjeranih obzira) branio je i zastupao i u svojem opusu
(samo što se, prema potrebi, iz svoga ne baš malenog i ne baš površnog poznavanja slikarstva prošlosti,
uvijek mogao skriti za velike primitivce prošlosti: „divljake“, „ruralce“, vojničine i slavne razbojnike). Od
velike je važnosti što ga je Generalić sreo i upoznao kao još mladog, rogatog i borbenog učitelja-poticatelja,
pa se nije odveć brzo odmetnuo u finoću (kako je zamišlja zelen seljačić) te stoga nije mogao iznevjeriti ni
sebe ni selo osiguravši time ne samo politički blagoslov slijeva i zdesna, nego i zaslužiti „poljubac istine“.
Taj je pečat očit na svim ranim Generalićevim slikama, ali – za moj osjećaj – i na svim Hegedušićevim
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U lancima / In catene / In Chains
1932
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djelima. „Lijevi“ su o njemu napisali brda besmislica, ali što je hrvatska klerikalna – marksizmom i
komunističkom propagandom ustrašena – desnica napisala o njegovim Podravskim motivima, to zaista
ni pas s maslom ne bi progutao. A bilo je dostatno, kod zdravih očiju, konstatirati da Hegedušić svjedoči
bijedu najbjednijih i da se s njima pune zatvori i tamnice jer ničega nemaju, jer su to što jesu, jer nemaju
(besplatnih) odvjetnika, jer im se i bijeda otima, jer su goli i bosi, gladni i opljačkani. Tu je mnogi naš
mudroslovac, gdjekoji popić (ex privata diligentia), mnogi prorok građanskog ukusa, zagovornik općega
zakona - po kojemu „nigdar ni bilo“ da je svima isto – trebao pokazati solidarnost i reći: Dà, to je naš
svijet, to su muke najstarijeg dijela našega bića, to je ono što treba mijenjati, uljuditi, socijalizirati, a ne
učiti odličnog crtača da mu Muži pri obedu drže noge u tanjuru ili da im fali, dok jedu svoj tanki obrok,
potporanj pod leđima (koji bi si oni, praktični kako već jesu, bili „svakako namestili“). Suočen s takvom
glupošću kao i raspravama nose li se u tom i tom selu, koje je Hegedušić imenovao, baš takve ili „malo
širše laće“ ili se takve nose u onom drugom, koje slikar nije spomenuo, morao je Hegedušić shvatiti, a
mislim da oko 1935. zacijelo i jest, da ne živi samo aktualna Podravina brabantsko XVI. st., nego da nam
je i glavni grad prepun učenih ćukova-prošlosnika, umova iz iste višestoljetne prošlosti. Da je njegov
podravski lekcionar, solidarno pročitan kao situaciji primjeren realizam, o marksizmu kao utjelovljenu
vragu nije ni trebalo biti riječi. Napokon, zar na to nisu dostatnom jasnoćom ukazivali i bijesni napadi na
(Krležu i ) Hegedušića diljem dogmatsko-partijskih stranica: novina, časopisa, biltena i letaka – sve samih
pamfleta za jednodnevnu uporabu.
Mislim i danas, kao što sam mislio i 1971, pripremajući retrospektivu slikarskog i crtačkog segmenta
Zemlje, da su glavne njezine iritirajuće sastavnice za našu ljevicu bile: a) stavljanje seljačkog pitanja u prvi
plan (a ljevica je bila opsjednuta ulogom proleterijata u svjetskoj revoluciji) i b) razgovjetno uviđanje da
je riječ o zelenokaderskom, buntovnom hrvatskom seljaštvu, koje je, onkraj Marxovih pretpostavki, nizom
pobuna otvorilo – revolucionarnim metodama – ne samo socijalno pitanje, nego i nacionalno, hrvatsko
pitanje, koje je ljevica potiskivala kao istočni grijeh, a monarhisti, orjunaši i radikali (ako je među njima
uopće bilo razlika) planirali intenzivirati kako bi dobili odrješene ruke za „vojno dejstvovanje“. Ipak,
nedvojbena je činjenica da je za razliku od radništva – novog, ne osobito iskusnog i, opet, regrutiranog
od selskih odmetnika (sirotinje, bezemljaša, nadničara) – seljaštvo bilo povijesni stalež (v. primjerice i
Balade… Miroslava Krleže) i da je ono ustalo, prije gradskih proletera, u borbu za svoju zemlju i za
„stare pravice“. Ne dvojim, da je rezerviranost Partije prema tim pokretima proizlazila iz činjenice da su u
tome „seljačkom pismu“ prepoznavali rukopis Antuna i Stjepana Radića, politiku H(R)SS-a, a ne rukopis
Milana Gorkića, Sime Miljuša ili Josipa Broza.
U klasičnim svojim kritičkim godinama (od 1927/1928. do, približno, 1937) Heg je odlično crtanim,
kojiput manje sretno slikanim, no često i vrlo dobro naslikanim sadržajima seoskih nedaća (Poplava),
socijalnih neprilika (Rekvizicija, Ćuška), marginaliziranih ljudskih bića (Romari, Lazari, Iz zatvora i sl.)
podizao ne samo kritičke tenzije, nego i tenziju svoga izraza: nisu se posve slučajno nametnule poredbe
s Brueghelom i Groszom. Poslije 1938 – ne isključujem tu ni pokušaj adaptacije na banovinsku realnost;
u Hrvatskoj vlada radićevski HSS s nasljednikom mu Mačekom – neka začudna mlakost ispunja mali
broj njegovih novih slika: ipak su kritičnost, sarkazam i neka moderna, neizravna deskripcija oglasima,
natpisima, reklamnim površinama i panoima – gotovo na način nekog arhipoparta – ispunjali njegove
dotadašnje slike dodatnim nabojem efemernog no i prepoznatljivog, urbanog u ruralnome: Franck, Albus,
Sidol i dr.
Zapravo, sve do sredine pedesetih nema u Hegedušića neke nove strasti, koja bi izvukla na negdašnju
razinu njegovu umornu ruku: on se, u nedogled, varira; vadi i osamostaljuje detalje svojih starih slika. U
Romarima (1937, 1938) njegova je kritička svijest potonula u neki tamni, „drveni“ historicizam; to više nije
ni moderna inačica flamanskoga realizma nego bi, čini se, htjela biti španjolska, goyeskna. Nije, dakako,
problem u Goyi, nego u adaptaciji na nove sadržaje u starim tematima: oni više neće biti samo socijalno
kritički, nego egzistencijalno i esencijalno upitni: Hegedušić u njima otvara – pa će ih u Turpitudi i nastaviti
– pitanja o smislu ljudskoga postojanja; nisu to više dvojbe o podravskome seljaku nego o bitku uopće.
Brzi nailazak rata, uspostava vlasti onih s kojima se žestoko sporio i bio osporavan imali su za posljedicu
tjeskobu, razložan strah i snižavanje tonusa djela; sve se – premda u vrlo rijetkim emanacijama – počinje
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Poplava / Alluvione / Flood
1932
provincijalizirati; slike ispunja ravnodušnost, likovi koji se tada pojavljuju više nisu protagonisti, nego
puki statisti. Onda se pedesetih javljaju skromni pokušaji obnove na tragu vlastite „zemljaške“ prošlosti –
fragmentarni, kako smo već naglasili – ali i takvi koji nužno pokreću pitanja: koji to svijet sada Hegedušić
slika? Gdje on još postoji? Muče li ga stare rane iz 1928. umjesto nekih novih iz 1947. ili 1950? Je li moralno
ili estetsko pitanje izuzeti poslije petnaestak godina neki lik iz Romara ili Lazara i pretvoriti ga u figuru iz
Marije Gorske? Izuzeti, dekontekstualizirati, značilo je baš to: lišiti sadržaj realnih relacija, održavati svoj
„logotip“ bez autentična pokrića. Upravo je takav dépaysement bio indikativan: slikar je, u jednom trenutku
ostao bez svoga prirodnog osloništa, premda su likovi ostali gotovo isti. Konkretan hlebinski (podravski)
pejzažni temelj počela su, od 1955, zamjenjivati neka sipinasta, šljunkovita, nespecifična tla: apstraktni
krajolici te se, na prvi pogled, moglo učiniti da se Hegedušić pod pritiskom nekih figuralnih modernista
(Meksikanci, Andrew Wyeth, Ben Shahn) počeo gubiti. Naprotiv! Istina je bila teže uočljiva, no ipak
očigledna: nakon višegodišnje krize on se u toj općenitosti svijeta, u njegovoj izgubljenosti, počeo ponovo
otkrivati, ponovo nalaziti svoje istaknuto mjesto. Od sredine pedesetih, on s nekoliko moćnih djela stvara
paradigmu „novoga Hegedušića“, ali i svijeta koji postaje smetlište pa i groblje urbane civilizacije. Svijet
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Poplava / Alluvione / Flood
1932
otpadaka, krša, jeftinih smrti, prometala izgubljenih u beskonačnosti, napuštene djece (Brčko Banovići,
1956; Pod mostom I, 1961), ljudi s margine; uz najcrnje (Mrtve vode, 1956; Finale, 1957, Okupacija,
1966) javljaju se i cinične, ironične ili čak sjetno humorne scene (Srijeda, 1957; Liqueur Foxy, 1958; Jutro
I i II, 1959, 1960; Mladoženja, bik i pumpa, 1962; Šampion, 1964), ali i uzorci svjetskoga zgarišta (Zgarište
I, 1958; Proljeće na smetištu, 1960; Stope, 1963; Čistoća, 1963), „svršetka igre“ kako bi kazao Beckett.
Kad se oslobodi pamfletizma (vidi Čuvare logora, 1957. ili Vješala, 1964) onda može naslikati djela puna
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Prijelaz preko Mure
Passaggio sulla Mura
Passage over the Mura
1932
Procesija
Processione
Procession
1933
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nove praznine; dezolantne prizore izgubljene ljudske duše u urbanome kanjonu (Dvorište, 1958; Svitanje
I, 1961; Soho, 1967). Ne može se reći (s obzirom na poruke koje emitiraju neka manje uspjela djela) da je
borba za nove sadržaje i novu formu tekla lako; bez proturječja, bez nesporazuma, naposlijetku bez otpora
u samom Hegu. Nerijetko je crtačko skalpelska deskripcija ne samo umarala, nego i dezavuirala dobre
pojedinosti. Ali, bilo mu je, čini se, suđeno da tek u otporu dolazi do rezultata: ništa i nikad s lakoćom.
Pravo reći, s njom nikad nije imao sreće: on nije bio Motika, koji je mogao crtati dahom, a morao je, da do
nečega dođe kopati i samo kopati.
Kad sve zbrojimo bio je težak slučaj – najteži, valjda, samome sebi – a naročitim su ga majstorom
nove opustošene urbanosti učinile iste one značajke po kojima je bio vodeća osobnost ne samo Zemlje, negi
i ruralnoga kritičkog realizma prije II. svjetskog rata. Brutalnost opservacije, izravnost svjedočenja nasilja
vlasti, borba za pravdu, ali i seljačka sklonost anarhiji, gdjekad i otimačini, iracionalnim postupcima učinili
su da je u zrelijim godinama zbiljsko naučio prikazivati latentnim: u njegovim je sadržajima, potonjih
godina, bilo sve više oklijevanja pred buru, više nagovještavanja opasnosti nego izravnog prikazivanja
njezinih učinaka, više suzdržane napetosti nego eksplozija gnjeva. Rezignacije više nego revolucije i,
nedvojbeno više ljudskih osamljenih i izgubljenih bića nego predstavnika seljačkog ili radničkog staleža u
staleškim i oporbenim manifestacijama.
(Odlomak iz studije, 2011)
BILJEŠKE
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Mladenka Šolman, (Predgovor), katalog retrospektivne izložbe Krste Hegedušića Moderna galerija, Zagreb 1973-
1974, str. 5.
Josip Depolo, Zemlja 1929-1935, u katalogu Jugoslovenska umetnost XX veka 1929-1950; Nadrealizam, postnadrealizam, socijalna umetnost, umetnost NOR-a, socijalistički realizam, Muzej savremene umetnosti, Beograd IV-VI 1969, str. 41.
Isto, str. 43.
Isto, str. 41, 42.
O tome ne postoji nikakav pisani dokument, nego tek izjava arh. Drage Iblera da mu je to na policiji usmeno saopćeno.
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KRSTO HEGEDUŠIĆ
(Sguardo retrospettivo dal XXI secolo)
Igor Zidić
Pepekovi prijatelji o polden
Gli amici di Pepek al meriggio
Pepek’s Friends at Noon
1932
È difficile, dal punto di vista culturologico, parlare (scrivere) di Krsto Hegedušić dalla prospettiva attuale,
e trascurare le coordinate nelle quali, fin dai primi decenni del XX secolo, quando il nostro pittore aveva appena
fatto breccia sulla scena, l’aveva collocato Miroslav Krleža. Con ciò desidero sottolineare alcuni aspetti del
“caso Hegedušić”: Krleža, innanzi tutto, lo considerava e valutava dall’ala politica zagabrese, più esattamente:
da quell’ala del partito più progressista, come possibile (reale) alleato nella lotta ai radicali ortodossi, aggressivi
e rigidi nel Partito – quei quadri di Ždanov, come saranno battezzati dopo le dimissioni di Lunačarski dalla
prestigiosa carica di ministro della cultura sovietica; in altre parole, dopo quel periodo di una certa tolleranza
e dopo la nuova mobilitazione degli artisti sovietici che Stalin ed il Partito Comunista volevano organizzare
come formazione ideologico - propagandistica dell’Armata Rossa. Quest’aspetto dello spirito di partito velato
di scetticismo era più caro a Krleža che ad Hegedušić, ma in quest’ultimo la tendenza mai sopita ai contenuti
oscuri (nei quali la rozzezza ed il terrore del potere violento “si riflettono” nel medesimo specchio nel quale erano
già ritratti la stupidità, il primitivismo e la miseria; tragicamente, ma anche comicamente e cinicamente) dava a
Krleža ulteriori stimoli. In questo senso allo scrittore non può muoversi alcun significativo appunto: collocò Krsto
Hegedušić, più o meno, là dove egli apparteneva, trascinando il pittore al suo mulino politico; cosa che – Dio mio
– fanno anche altri autori: l’opera è di tutti, e quella di Hegedušić è aperta ad ogni (re)interpretazione. Che fosse
qui evidente anche il “legame zagabrese” non c’è dubbio: Kamilo Horvatin, zio di Hegedušić, era quel compagno
di ginnasio del Donji grad (la Città bassa) che Krleža stesso avrebbe trattato anche in seguito (quando Kamilo
Horvatin diventerà uno dei più prestigiosi membri del Partito Comunista Croato) come un malinconico frammento
della sua giovinezza zagabrese di sinistra. Sarebbe disonesto perdere di vista, in questo stesso ambiente zagabrese,
partitico, non culturale, Josip Broz, che frequentava Kamilo e con il quale aveva condiviso responsabilità politiche,
che discuteva con Krleža sulla strategia del Partito (ne discuteranno per più di mezzo secolo), e che aveva cercato,
per tutto il tempo del loro rapporto, di minimizzarlo e marginalizzarlo attraverso i media del Partito in funzione
“agit-prop” (nel Proleter, nella Kultura di Tiljak, ecc.), comprometterlo nelle fila del partito come anarchicoliberale, col quale fece la guerra e la pace (a seconda delle esigenze del momento), che frequentava Hegedušić
e Krleža nella Zagabria postbellica, ai quali conferirà alte cariche e responsabilità, dopo aver venduto la testa di
Kamilo, con le sue “caratteristiche” di traditore, a Stalin (alla Morte), che invitava Krleža nella sua residenza sulle
Brioni, a safari di scacchi e ad viaggi in giro per l’Africa (Communist Party Cruising), e che poi farà eliminare
nel 1967 (con le dimissioni “volontarie” dello scrittore dal Comitato Centrale della Federazione dei Comunisti
Croati) per la sua insistenza sulle posizioni e le pretese della Dichiarazione sulla posizione e sulla denominazione
della lingua letteraria croata. La sua appartenenza al Partito, dopo tutto, rimarrà – in un certo qual modo –
congelata, ed Hegedušić, che non poteva far nulla contro Tito, non fece nulla neanche contro Krleža. Anche in
lui, probabilmente, erano presenti sentimenti storici: Krleža fu il suo primo e più illustre interprete critico, in tante
occasioni anche benevolo protettore; li legavano, da un lato, i Motivi della Podravina, dall’altro le Ballate di
Petrica Kerempuh, ed il destino di suo zio, giustiziato a Mosca, non poteva essergli noto, prima dell’apertura degli
archivi sovietici, così come il ruolo che Tito aveva avuto nella liquidazione dei suoi concorrenti di partito durante
il periodo di formazione o di lavoro nell’URSS (Petko Miletić, i fratelli Đuka e Stjepan Cvijić, Kamilo Horvatin,
Milan Gorkić, Vladimir Ćopić, Simo Miljuš ed altri). È interessante notare che, dopo il 1967 e sino alla morte di
Tito, non vi saranno più acquisti ufficiali delle opere di Hegedušić per le collezioni belgradesi (Museo dell’arte
contemporanea, Galleria dell’Armata nazionale jugoslava, Museo della rivoluzione dei popoli della Jugoslavia),
e si diraderanno anche le commissioni e gli acquisti provenienti dalla Croazia.
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Altrove, credo nel 1973, a Krleža saranno perdonati, con la concessione di un’alta onorificenza titina, gli
“errori nazionalistici”, ed egli stesso, a capo chino, riceverà quell’onorificenza, consapevole del fatto che per meriti
uguali o simili altri erano stati premiati con la prigionia, con la perdita del posto di lavoro, con l’epurazione dalla
cattedra, col pensionamento forzato…
Hegedušić per lungo tempo restò fedele al proprio mentore politico, letterario e familiare nonché amico,
e soltanto al tramonto della sua vita lo sentii brontolare contro tutti e tutto – nessuno escluso, anche Krleža. Nelle
sue parole non c’era sarcasmo, né polemica chiassosa: era l’accenno – detto con parole forti – della prospettiva
sepolcrale, che lo liberava da riguardi eccessivi. “Al mondo son venuto nudo, e così me ne andrò”, soleva dire – in
una sola frase compendiando quell’ultimo pensiero liberatorio ripetuto in più di un’occasione. L’altro elemento
(assente) dell’interpretazione di Krleža del mondo di Hegedušić è la sua impostazione nella contemporaneità: non
era sufficiente Die Neue Sachlichkeit per contestualizzare quell’espressione artistica alla quale, nel mondo, dalla
Slovenia al Messico, poteva trovarsi tutta una serie di tesi pittoriche analoghe, che poteva liberare Krsto Hegedušić
dal provincialismo croato, politico ed artistico nel quale era costantemente relegato.
La terza componente, intuitiva quanto conoscitiva, convincente e ben argomentata, era il parallelo con
i fiamminghi del XVI secolo, specialmente quello con Brueghel. Fu questa davvero una delle fonti ispiratrici
più profonde di Hegedušić; specialmente se vi aggiungiamo anche un Grosz “brueghelizzato”. Quando dico
“brueghelizzato” penso al Grosz tradotto in un contesto (prevalentemente) rurale; sue tipiche sono, del resto, le
tipiche scene metropolitane, ironiche e sarcastiche con ufficiali – veterani, mutilati di guerra, anziani operai senza
lavoro, bordelli, pseudo signori borghesi, meretrici, delinquenti sessuali, violentatori ed assassini, caffè, ristoranti,
dancing bar e, naturalmente, marciapiedi. In Krsto, soltanto alcune scene di un qualsiasi cantiere di periferia o
delle carceri cittadine – il resto era paese: allevatori di bestiame, allevatori di vitelli, allevatori di maiali, mercanti
da fiera, zingari, giocatori di carte, mendicanti, adoratori della Madonna, pellegrini in processione, braccianti in
pausa pranzo, contadini, sfogliatori di granturco, rosticcieri. È tuttavia importante, nella Prefazione ai Motivi della
Podravina di Krleža, il suo ancor più vecchio parallelo tra la (futura) Podravina di Hegedušić ed il Brabante di
Brueghel. Queste possenti pagine della prosa di Krleža non hanno perso il loro fascino, eppure dobbiamo osservare
che lo stesso “substrato spirituale della situazione fiamminga e della Podravina, che i secoli non hanno cambiato
in misura rilevante”1 non determina, in toto, la similitudine del substrato citato nel parallelo Brueghel – Hegedušić.
Infatti, affermare che queste coincidenze tra Brabante e Podravina “i secoli non le avrebbero cambiate in misura
rilevante”, è esatto ma soltanto in parte: in quella sua parte che si riferisce alla lenta storia della Podravina. Sarebbe
una forzatura sostenere che neanche le Fiandre, nei secoli, non subirono trasformazioni; come potremmo spiegare
il fatto che il Belgio ha Ensor, Permeke, Magritte e Delvaux, mentre la Podravina non li ha. È chiaro che quel
parallelo non era totalmente corretto, se non s’aggiunge immediatamente che il paragone riguarda il Brabante
belga, ossia le Fiandre del XVI secolo, e la Podravina del XX secolo. Tuttavia ci chiediamo: è Hegedušić soltanto
un tardivo imitatore di Brueghel? Se lo fosse, allora si potrebbe davvero parlare del suo realismo critico come una
sorta di neostoricismo, cosa che, certamente, sarebbe contraddittoria ed assurda. Non c’è dubbio che Brueghel
ha influenzato le tendenze di Hegedušić verso – in linea di principio – un’osservazione realistica, ma non anche
verso contenuti altrui. Brueghel ha ispirato in Hegedušić il senso beffardo, ancora più spesso tragico, del tempo
e della rovina dell’uomo nel suo scorrere, più che accendere in lui idee di sinistra, socialiste e comuniste, più
che insegnargli – più che potergli insegnare – il senso dell’agitazione politica. La maggiore affinità sta nel fatto
che entrambi, Brueghel molto prima, hanno fatto del contadino e della contadina, del villano, del mendicante,
del cieco, del vaccaro o del mietitore soggetti pittorici. In ciò, addirittura nel gruppo Zemlja (Terra, fondato da
Krsto e dai suoi compagni nel 1929) rimase relativamente isolato: chi di loro dipinse in quel modo e così spesso
l’aratura primaverile, i campi allagati e le case contadine, e poi annegati, carcasse di vacche, allevatori di maiali
che costringono le scrofe a camminare nel fango, mercanti da fiera, ubriachi, carcerati e carceri, lebbrosi, poveri
diavoli e dementi? Talvolta Marijan Detoni; anche se gli erano più vicini la classe proletaria scapigliata, i poveri e
la feccia urbana, i parvenu e gli sfaccendati; talvolta il villano diventa soggetto pittorico di Oton Postružnik, talvolta
di Đuro Tiljak, ma a tutti – da Leo Junek a Ivan Tabaković, Kamilo Tompa ed Edo Kovačević – era più prossimo il
folclore urbano di quello rurale, e così il figlio del professore di lingue classiche, con la sua sensibilità, era più affine
ai contadini di Mirko Virius e Ivan Generalić piuttosto che ai colti membri del gruppo Zemlja (i cosiddetti zemljaši).
Lo stesso Hegedušić non era, naturalmente, un uomo monodimensionale, e la città, anni dopo, diventerà anche per
lui una grande miniera d’ispirazione; eppure, al tempo del suo maggiore impegno critico-sociale, ossia negli anni
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Portret BH / Ritratto BH / Portrait of BH
s. a.
del gruppo Zemlja (1929-1935) e dei Motivi della Podravina (libro di disegni, con tanto di prefazione di Miroslav
Krleža, 1933), il mondo rurale resta l’asse portante dei suoi temi e dei suoi motivi. (Su 34 disegni dei Motivi, 6 sono
ispirati a temi urbani ed illustrano la vita dei della povera gente, 1, di carattere militare, è ispirato alla vita in caserma,
7 sono dedicati alla vita dei carcerati – alla vita in “gattabuia” – 1 è caritativo - sarcastico, anch’esso parzialmente
urbano, mentre sono ben 19 i motivi ed i personaggi rurali.)
Si dovrebbe far menzione, nel periodo successivo al gruppo Zemlja, anche delle suggestive illustrazioni di
Hegedušić per il libro di Hasan Kikić La provincia nello sfondo (1935) e per Turpitudine (1938) di Marko Ristić,
nel quale la cifra e la tematica del gruppo, sotto l’influenza del testo di Ristić e del profondo coinvolgimento di
Krleža nella preparazione di questa rapsodia lupesco - canina (addirittura con la realizzazione di una suggestione di
Krleža, a soddisfazione di tutti i protagonisti) entrano in contatto – profondamente – con il surrealismo e con uno
dei suoi motivi più oscuri: con Goya. Su questa strada, Hegedušić ha incrociato incidentalmente soltanto Junek
(Notizie da Vienna, 1934) e, certamente, Detoni, nonché il giovane Željko Hegedušić. Gli altri, invece, non ebbero
orecchio per queste cose.
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Immediatamente dopo il divieto della polizia di allestire la mostra Zemlja, prevista nel Padiglione Artistico
di Zagabria nel 1935, Krsto Hegedušić, nella sua veste di segretario, scioglierà il gruppo per evidente impossibilità
di operare, ed un gruppo di giovani critici (J. Konjović, Z. Munk, Z. Vojnović, V. Weinert) – simpatizzanti di sinistra
e già attivisti impegnati – fonderà la biblioteca Ars in seno alla quale pubblicherà La grafica croata oggi 1936,
graficamente impeccabile (J. Konjović), con lo straordinario logo della Biblioteca, andando a colmare, con un
programma ampliato, il vuoto venutosi a creare con l’uscita di scena del gruppo Zemlja. Tutti gli artisti del gruppo si
ritrovavano nuovamente nel succitato libro, ma più risolutamente contestualizzati nel campo figurativo croato. Qui
furono messi insieme per la prima volta anche con quelli con i quali, durante la vita parallela di Zemlja e del Gruppo
dei tre (Grupa trojice), erano entrati spesso in conflitto, per principio o meno, il che, conseguentemente alla reazione
intelligente di questi giovani scrittori, critici ed organizzatori, darà vita dal 1936 al 1939 ad un nuovo collegamento
formale in seno al Gruppo degli artisti croati (Grupa hrvatskih umjetnika). (Banja Luka: Mostra collettiva d’arte
grafica croata, 1936; Spalato: Mostra degli artisti croati, 1937; Praga: Mostra collettiva dei pittori croati contemporanei
di Zagabria e di Petar Dobrović di Belgrado, 1937; Osijek: Mostra degli artisti croati, 1939; Zagabria: XVI Mostra
collettiva di artisti croati, 1939) Questo ci indica due fatti importanti per comprendere le circostanze in cui tutto
ciò avvenne: sia il gruppo Zemlja (compresi anche alcuni non iscritti-seguaci), sia il Gruppo dei tre (col maggior
numero di non iscritti-simpatizzanti), ossia i rappresentanti del realismo critico e dell’art pour l’art, non rinunciarono,
in condizioni difficili, ma anche di rafforzamento dell’autocoscienza croata (del Banato), alla loro auto conferma
croata, ammettendo che tanto la sinistra socialista, quanto la destra borghese (senza estremismi da entrambe le parti!)
potessero essere – e sono – la realtà croata, ed ancora, che le loro espressioni differenziate non erano d’impaccio alla
comunicazione diretta, poiché, in uno studio più elevato e più consapevole, la lotta per un mondo migliore e per una
società più giusta, da un lato, ed il tentativo di dar vita alla miglior espressione artistica possibile (più completa, più
perfetta), dall’altro, erano diventati accettabili ad entrambe le parti di codesta “coalizione”.
In questa luce, la posizione dichiarativa degli appartenenti al gruppo Zemlja contro Babić ed il colorismo
francese2, lo scontro tra Miše e Zemlja3, nonché la critica di Babić, molto moderata, ai risultati artistico - figurativi
di Zemlja con un importante elogio alla loro strategica emancipazione del “mondo contadino” (del popolo) come
soggetto pittorico4, si mostrano come linee superabili di un conflitto in nome di un nuovo interesse superiore. Si
tratta di una nuova alleanza, di cui una delle guida informali è Miroslav Krleža il quale, dopo l’intero complesso di
“arte socialista” ispirato a Ždanov (1932), cerca, anche sotto le forti pressioni dei vertici del suo partito, di tenere in
vita il fulcro degli artisti zagabresi, non solo quelli fortemente orientati a sinistra, ma anche quelli “non impegnati”,
ma di confermata sensibilità sociale. Krleža enumera i “positivi”, la maggior parte dei quali continua ad avere uno
stretto rapporto con Matica hrvatska (Società letteraria croata, n.d.t.) e con la rivista Hrvatska revija (Cesarec e
Krleža sino al saggio di Lukas contro il bolscevismo), e che come artisti devono essere sovrani conoscitori del loro
lavoro. Per i dilettanti in Krleža c’era né pietà, né perdono. Ecco perché egli, nei suoi scritti, nei suoi interventi,
nelle sue lezioni ed in altro modo cerca di mantenere uno stretto rapporto col Gruppo dei tre (Babić, Becić, Miše),
collabora con l’HNK (Teatro Nazionale Croato, n.d.t.) ai lavori di Babić e Gavella, distingue – tatticamente in
modo molto abile – con la prefazione ai Motivi della Podravina, Krsto Hegedušić dai dogmatici del gruppo Zemlja,
sostiene i rapporti di Petar Dobrović con l’ambiente zagabrese (come uomo di sinistra talentuoso e coraggioso ed
ottimo pittore, che Babić riteneva addirittura – quand’era in vita – un artista croato), introdotto da Krleža nella sfera
culturale croata ancora al tempo delle Considerazioni a margine dei quadri di Petar Dobrović (1921) e che, come
abbiamo visto, espone con gli artisti croati a Praga nel 1937. È indicativo il fatto che Becić, Babić, Ibler, Kršinić e
Mujadžić fossero già professori all’Accademia di belle arti di Zagabria, e che Miše lo sarebbe diventato di lì a poco,
due anni più tardi, di ritorno da Belgrado (1943). In quest’istituto anche Krsto Hegedušić è docente a partire dal
1937, e presto coautore – assieme a Ljubo Babić! – di appunti per gli studenti. Che i rapporti non fossero interrotti,
è testimoniato anche dai posti da professore all’Accademia occupati nel periodo postbellico (ossia dal 1945 in poi)
da tanti ex appartenenti al gruppo Zemlja: Augustinčić, Radauš, Detoni, Tiljak e Postružnik; Svečnjak è direttore
della Galleria di Fiume, Tompa professore alla facoltà d’architettura, Generalić massimo esponente dell’arte naïf
croata, Kovačević operatore museale e consulente, mentre Vaić diventa uno stimato disegnatore e grafico, uno dei
più popolari illustratori delle maggiori case editrici dell’epoca e di prestigiosi quotidiani e riviste. In poche parole,
superate le difficoltà anche finanziarie dell’anteguerra, dopo la vittoria di Tito – vittoria dell’avversario di Krleža
del 1940 – tutti beneficiarono di un avanzamento sociale. Furono istituiti anche quattro Laboratori nazionali di
pittura, diretti dagli appartenenti al gruppo Zemlja di un tempo: Frano Kršinić, Antun Augustinčić, Vanja Radauš
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Delovske ledine
1934
e Krsto Hegedušić. Tito e Krleža rinnovano la loro vecchia amicizia, e Krleža nel 1950 viene nominato tra l’altro
direttore responsabile dell’Istituto lessicografico jugoslavo. Il prestigio di Babić, dopo il primo colpo del 1945 e
la sentenza relativamente mite, cresce nuovamente attraverso lo JAZU (Accademia Jugoslava di Scienze ed Arti,
n.d.t.), la poltrona da direttore alla Galleria Strossmayer degli antichi maestri, la direzione della Moderna galerija
(Galleria d’arte moderna, 1949-1951), la direzione della redazione del Bulletin, forti rapporti d’amicizia e di lavoro
con l’Istituto croato d’arte grafica, con Matica hrvatska, con la Zora, ecc. Tema che, in questa sede, non intendiamo
né approfondire, né ampliare. Esso è accennato per documentare con un grafema social – referente le oscillazioni
(i passi in avanti) sulla scena culturale ed il suo graduale equilibramento dopo l’Informbiro (Cominform) e le
nuove tensioni che esso scatenò. Nonostante alcuni singoli episodi estremi degli anni seguenti (Štambuk, Zogović,
Horvat, M. Franičević, Peratoner, G. Babić, ecc.), essi – né con il supporto formale di alcune strutture di potere
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Švigirovo polje na Trešnjevki
Il campo di Švigir nel rione Trešnjevka
Švigir’s field at Trešnjevka
1934
quali la Federazione dei combattenti, la Federazione degli invalidi di guerra, la Federazione degli ufficiali superiori
riservisti, le redazioni di alcuni giornali, singoli Comitati comunali o cittadini ed alcuni illustri funzionari di partito
o delle forze armate – non potranno minacciare seriamente quella politica di conciliazione nella cultura che, con
senso della realtà, anche se non sempre col senso della posizione, conducono esperti uomini di sinistra – resi tali
sia da sinistra, sia da destra – ed i loro fidati e socialmente orientati compagni di lotta o colleghi. Era stata creata
un’informale “rete di reciproco supporto”, nella quale intellettuali di primo piano non raramente collaboravano a
progetti artistico - culturali inizialmente soltanto ampi, poi anche di gran rilievo. Krleža aprì il campo a Babić dopo
che Tito l’aveva aperto per far posto a lui; Babić aiuterà Miše, poi Peić, Fučić, Dulčić ed altri; Velebit coprì le spalle
a Becić, suo parente, Krleža a Mate Ujević ed al gruppo che ruotava attorno all’Enciclopedia croata ed all’HIBZ
(Istituto Editoriale e Bibliografico Croato, n.d.t.), legati alle idee politiche del banato e dell’NDH (Stato Indipendente
Croato, n.d.t.), ai compagni di viaggio o addirittura ai “dissidenti onesti” ed ai reietti innocenti; usufruendo della
protezione di Krleža, riappare in pubblico anche l’ing. Petar Mardešić, già redattore dell’Enciclopedia marittima,
nonché grande conoscitore della marineria e dell’ingegneria navale, capitano di corvetta, scrittore di libri
pubblicati in seno al Comando della marina militare al tempo dell’NDH; qualcuno fu aiutato da Ivan Dončević,
altri scrittori trovarono sostegno nella società letteraria croata Matica hrvatska, altri ancora nell’istituzione delle
edizioni pubblicate a proprie spese. Per altri, invece, lo spazio esistenziale s’aprì soltanto con l’entrata in scena
di pubblicazioni come Marulić, Glas koncila, Crkva u svijetu, Kršćanska sadašnjost. Il tempo dell’inquietudine
sistematica (con gli immancabili appelli nominativi) pian piano fu messo in secondo piano, almeno sino al 1967
e nuovamente nel 1970/1972, quando il Partito, allarmato dall’entrata in scena del fronte nazionale di resistenza
democratica e dalla sua affermazione sul piano politico, richiamò dalla pensione tutti i suoi veterani più fidati – sino
ad Anka Berus. Era quello il tempo di una nuova ascesa di Milka Planinc, del dogmatismo partitico, della rigidità
politica e dei richiami bolscevichi allo sterminio “dei nemici del socialismo e dell’autogestione”.
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Abbiamo tracciato un quadro frammentario del tempo in qui svaniscono quell’eros anteguerra degli
artisti del gruppo Zemlja, la combattività inconciliabile, la voce dell’accusa. Credo che almeno due furono le
cause che portarono a ciò. La rivoluzione aveva vinto, ed era stata anche attuata, seppure rozzamente; a Krsto
Hegedušić e ad altri era sfuggito il “nemico di classe” come deus ex machina, che tutto incita, tutto spiega e tutto
giustifica. Suppongo che i pittori croati non fossero ciechi, dotati com’erano del senso della vista: videro essi, nel
triennio 1945-1947, i sanguinosi frutti della riforma agraria, della nazionalizzazione, della campagna “contro i
ricchi feudatari”, la persecuzione operata contro “gli agricoltori indipendenti”, considerati alla stregua del peggior
nemico, la coartazione dei contadini, costretti a partecipare alle “cooperative di lavoro agrario”, la requisizione
dei frutti del raccolto – o non li videro? Alcuni, accecati dall’ideologia, in tutto ciò non intravidero alcunché di
sbagliato; altri, probabilmente, non se la sentirono di aprire gli occhi davanti a ciò che era possibile vedere. Né
Krsto Hegedušić, né Detoni, né Tiljak lasciarono un segno in questo senso nella loro opera pittorica, interpretando
il quale avremmo potuto arguire che anche il nuovo potere costituito aveva condannato il contadino alla morte in
croce (perché inaffidabile, spesso animato da spirito d’indipendenza, credente, legato alla tradizione, consapevole
della propria appartenenza nazionalistica e conservatore, a differenza del proletario, che sogna di sacrificare la
propria identità all’identità generale della sua classe di appartenenza). I proletari erano operai, ed il Partito cercava
di creare la propria base proprio sulla classe operaia. Essa, nel’attuazione della prassi rivoluzionaria e dell’ideologia
bolscevica, come esattamente sostenevano Tito, Đilas, Ranković, Kardelj, Čolaković, Kidrič, Bakarić ed altri, non
avrebbe potuto fondarsi sul Barbante di Brueghel, sul mitico binomio Fiandre/Podravina di Hegedušić, ma sulla
forza reale di ogni arma, delle polizie segrete e dei privilegi di regime (politici, esistenziali, carrieristici, ecc.) e sugli
strumenti di repressione.
La sventura del dogmatismo risiede nel fatto che ogni dittatura deve fondarsi sulle debolezze del
carattere dei suoi seguaci. Prima o poi – non è importante quando accadrà, vista la fugacità della vita umana! –
essi crolleranno: più spesso sotto il peso delle pressioni dell’altra parte, oppure annientati dalla paura. E così la
dittatura, sotto diversi punti di vista, è destinata al declino, e temo che la consapevolezza di ciò sia la principale
causa degli efferati delitti commessi per decenni in nome di un dittatore o del Partito, dell’Istituzione o della
Rivoluzione, dell’Ideale o della Morale.
Tuttavia, per questa storia dell’assurdo – o addirittura: della tolleranza – restano aperte alcune questioni: come
fu possibile, ad esempio, che Zemlja, sotto l’occhio vigile degli sbirri, abbia subito tante angherie di stampo poliziesco,
che culminarono con il divieto (di polizia) della sua mostra zagabrese, e che, contemporaneamente, l’arch. Drago
Ibler, presidente di Zemlja, Frano Kršinić e Omer Mujadžić, per un certo periodo membri del gruppo, ed infine Krsto
Hegedušić, segretario di Zemlja – con Ibler l’unico membro fondatore del gruppo che vi restò dal primo all’ultimo
giorno – siano riusciti a diventare professori all’ALU? Chi si occupò della loro nomina? Chi li confermò in quei posti
così influenti, prestigiosi e ben pagati? Hegedušić, ad esempio, fu nominato docente dell’ALU soltanto due anni dopo
l’intervento di interdizione della mostra Zemlja e Novi hudožnici (a Sofia), intervento sul quale proprio lui ironizzò in
pubblico chiudendo il portone d’ingresso del Padiglione degli artisti (Umjetnički paviljon) zagabrese con un enorme
lucchetto. Di simili dettagli ce n’è un buon numero, e ciascuno di essi contraddice ciò che è noto sul funzionamento
di quello stato, costringendoci a chiederci se i singoli artisti, ciascuno a modo proprio, siano forse riusciti a riscattare
qualcosa della loro responsabilità? Se siano entrati nelle torbide acque del compromesso? Se lo scioglimento del
gruppo Zemlja, senza il reale divieto di polizia, poteva essere stato il frutto di un simile accordo?5 Che il gruppo
cessasse di esistere ed operare, era interesse del potere costituito, che affronta meglio la resistenza individuale che
quella organizzata, istituzionalizzata; era anche interesse di alcune formazioni clericali e nazionalistiche estreme (con
le quali Zemlja era in conflitto diretto); per il suo scioglimento avrebbero fatto carte false anche gli appartenenti a
correnti, gruppi e partiti della destra estrema ed addirittura della destra moderata (per i quali Zemlja non era altro che
una rappresentanza del marxismo e del bolscevismo sovietico), e sembra paradossale, ma in quel momento il maggior
interessato a chiudere definitivamente il capitolo del gruppo Zemlja era il Partito Comunista Jugoslavo (ossia il
Partito Comunista Croato), che trattava Ibler e Hegedušić come esponenti vicini a Krleža, appartenenti cioè a frazioni
tendenti a smembrare il Partito. A sostegno di questa tesi, citiamo la passivizzazione improvvisa ed incontestabile
di tutti questi uomini di sinistra durate il periodo dell’NDH; intendiamo, naturalmente, alla loro passivizzazione
politica. Mentre viene citato spesso il fatto che il nome di Hegedušić si trovasse nella lista degli ostaggi in mano alla
Gestapo, a tal punto che partecipò alla I ed alla II Mostra degli artisti dell’NDH e ad esibizioni internazionali degli
artisti croati a Berlino, Vienna e Bratislava, non si cita invece il fatto che, come accadde a Krleža nel sanatorio del dr.
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Vranešić, egli trovò asilo nelle chiese (soprattutto a Marija Bistrica), dove con i suoi migliori allievi (Stupica, Dulčić,
Kinert, Striegel ed altri) realizzò i cartoni per alcune decorazioni murali. Chi avrebbe supposto che un ateo avrebbe
trovato rifugio proprio lì? La Chiesa è saggia, e quella di Stepinac era anche generosa: le era chiaro che né Krleža, né
Hegedušić sarebbero sopravvissuti se fossero rimasti ciascuno sulle proprie posizioni; l’unico riparo che li avrebbe
protetti fu loro offerto da un avversario che non aveva sete del loro sangue.
Pare che tutto ciò avesse depresso, forse spaventato, e certamente frenato Hegedušić. La sua pittura dopo
il 1938 – dalla costituzione del Banato al 1955 – vegeta nelle sottili ironie dei suoi inconciliabili, possenti lavori
precedenti: nei frammenti dei suoi paesaggi o dei lavori agresti, degli incontri insensati di persone su una stradina
di campagna.
Penso che Krsto Hegedušić avesse eccome capito – ed in questo senso Krleža avrebbe potuto essere
un credibile interprete delle circostanze – che Zemlja era diventato un progetto troppo pericoloso – così,
all’improvviso, sotto diversi aspetti – e che, in caso di protrazione della sua attività, tanto sarebbe stato messo
in questione. Ritengo che il divieto di tenere l’ultima mostra, i leader del gruppo Ibler e Hegedušić decisero di
utilizzarlo per liberarsi del tizzone ardente che tenevano in mano. E poi Zemlja, dal punto di vista pittorico, aveva
raggiunto tutto ciò che in quelle circostanze le era dato raggiungere. Dalla prospettiva di sinistra riuscì ad attirare
l’attenzione sulla miserevole situazione della società rurale croata, ponendo l’accento sul talento innato di alcuni
pittori-contadini, ai quali dal 1930 a Hlebine lo stesso Hegedušić insegna, promuovendo nel 1932 un corso per
lavoratori – pittori (tutti affiliati al sindacato dei lavoratori edili) – con risultati artistici sensibilmente inferiori,
ed uguale successo politico; i suoi allievi di Hlebine furono poi sistemati nelle fila dell’HSS (Partito Croato dei
Contadini, n.d.t.), per proteggerli sino all’arrivo di tempi migliori, quando finalmente, come artisti ed uomini
dell’opposizione, acquisiranno un’invidiabile popolarità. Krsto Hegedušić rinsaldò i propri legami soprattutto con
le primedonne della letteratura moderna croata e serba (Krleža, Ristić ed altri), diresse l’Almanacco dei problemi
contemporanei (Almanah savremenih problema) e, nel mezzo di tutte queste attività semibelliche, pensò bene di
intraprendere la carriera professorale. Sebbene tutte le sue biografie ufficiali menzionino – accanto ai tre arresti al
tempo del Regno di Jugoslavia ed ai due arresti al tempo dell’NDH; che fu internato nel campo di concentramento
di Gospić (dal quale fu fatto uscire all’ultimo momento), che fu messo agli arresti domiciliari ed inserito nella lista
degli ostaggi in mano alla Gestapo – non è completamente chiaro come e quando, accanto alle mansioni espletate
in seno all’ALU, avesse trovato il tempo di esporre alle mostre zagabresi degli artisti dell’NDH (1941, 1942), poi
alla rassegna internazionale Kroatischer Kunst (1943, a Berlino ed altrove), di realizzare i cartoni preparativi per
il grande affresco della Scuola croata (Hrvatska škola) nel palazzo per il culto e l’insegnamento in Via Opatička
a Zagabria, ed ancora, con la benedizione e la protezione di Stepinac, col “battaglione dell’istruzione”, tanti
studi e schizzi di una appena iniziata composizione col motivo centrale del Golgota nella chiesa di Santa Marija
(Sv. Marija) a Marija Bistrica. Da più fonti s’arguisce come Hegedušić, in quegli anni di guerra, in particolare
nel biennio 1944/1945, tenesse rapporti di collaborazione con i suoi allievi, che incontrava regolarmente ed ai
quali insegnava. Ricordo, poi, che alcuni illustri membri del gruppo Zemlja, come Antun Augustinčić e Omer
Mujadžić, ritrassero il capo del governo d’allora, il che ci fa pensare che anche all’epoca dello Stato Indipendente
Croato (NDH) esistesse un certo progetto nascosto di proteggere almeno una parte di quegli illustri personaggi
della sinistra (con qualche eccezione), il che rafforza in me la convinzione che al gruppo Zemlja ed ai suoi membri
dovesse essere riconosciuto ed onorato – anche attraverso le loro apparizioni successive allo scioglimento di
Zemlja sia nel regno di Jugoslavia, sia in seno all’NDH – quel loro orientamento politico croato, e la fiducia in
tale fondamento ha portato alla comparizione di particolari segni di benevolenza o, più rozzamente, di perdono
condizionato, come quelli espressi nei confronti di Augustinčić, Mujadžić, Hegedušić, Krleža ed altri.
Tutto ciò, e soprattutto lo status di costoro anche prima del loro impegno professorale in seno all’ALU,
rimanda al fatto che doveva per forza esistere una certa organizzazione che è riuscita nell’intento, nonostante tante
insofferenze e contrasti personali, a tutelare la continuità del corpo docente, evitare le ripercussioni politiche, i
tentativi di sovvertire l’ordine nei rapporti gerarchici, ecc. Se non fosse stato così, sarebbe assolutamente impossibile,
ad esempio, comprendere come mai Becić, Babić, Ibler, Mujadžić e Hegedušić siano sopravvissuti, ciascuno nel
proprio incarico, a ben tre dittature: quella di Alessandro, quella di Pavelić e quella di Tito. È interessante notare
anche che Ljubo Babić e Krsto Hegedušić riuscirono a rinsaldare nel periodo postbellico le loro posizioni traballanti
– in quanto sospettati di aver “collaborato con l’occupatore” in seno all’NDH – grazie all’intermediazione dello
JAZU e con il sostegno cordiale si Tito e Krleža. Della funzione chiave di Babić in seno allo JAZU abbiamo detto;
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Krmača s praščićima
Scrofa con maialini
Sow with Piglets
1936
qui ricordiamo che Hegedušić fu direttore del Gabinetto d’arte grafica presso lo JAZU dal 1957 al 1960. S’è già
scritto tendenziosamente, ed ancor più sparlato, del fatto che il progetto Enciclopedia fosse in realtà una sorta di
progetto per proteggere i quadri intellettuali (superstiti) del periodo del Banato e dell’NDH, anche se nessuno,
tra i collaboratori di Krleža, per amor del vero, fu accusato di aver violato il diritto altrui alla vita, alla libertà di
professare la propria appartenenza nazionale, la propria fede ed il proprio pensiero, né tanto meno il diritto al
lavoro. Krleža, anche in questo suo aiutare gli altri, fu attento a non mettere a repentaglio la scelta di Zagabria come
sede dell’attività lessicografica in seno alla Jugoslavia. Era consapevole del fatto, però, di non potercela fare senza
l’apporto di intellettuali di chiara fama. (Non è un segreto, peraltro, che i problemi politici ed i tentativi di censura
Krleža non li subì dagli intellettuali riuniti attorno all’ex redazione capitanata dal dr. Mate Ujević.) Al termine di
questo sguardo retrospettivo, bisognerebbe spendere una/due parole anche sulla via artistica, e non soltanto su
quella politica, di Krsto Hegedušić: situarlo nel contesto della storia dell’arte non solo croata, ma del XX secolo in
generale, alla quale la sua opera indubbiamente appartiene.
Senza sottovalutare quel suo carattere cocciuto, quella sua tenacia, che lo portava talvolta a perseverare
nell’errore, talaltra, e molto più spesso, a seguire una linea autentica nel contempo sua tipica e (storicamente)
croata, è interessante constatare come le sue prime opere pittoriche fossero sorprendentemente simili alle prime
opere di alcuni suoi “corsisti”, Generalić e Mraz. Queste idee, per quanto grezze, sull’espressione artistica nel
contempo primitiva ed genuina (esprimendoci più finemente diremmo primaria, e quindi genuina, ma Heg non
era uomo di sfumature e di eccessivi riguardi) furono da lui difese e rappresentate anche nella sua opera (solo che,
secondo necessità, poteva sempre nascondersi, dalla sua non trascurabile e non certo superficiale conoscenza della
pittura del passato, dietro i grandi primitivi del passato: “selvaggi”, “rurali”, grandi soldati e famosi malfattori). Di
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Pleti kotec kak tvoj otec II
Intreccia la cesta come tuo padre II
Weave a pigsty like your father II
1936
grande importanza è il fatto che Generalić lo abbia incontrato e conosciuto quand’era ancora un giovane, indomito
e battagliero insegnante-stimolatore, senza piegarsi alla finezza (come poteva immaginarla un giovane virgulto di
paese), non potendo tradire così né se stesso, né il paese, e garantendosi con ciò non solo la benedizione politica
della sinistra e della destra, ma anche meritando il “bacio della verità”. Quel marchio è evidente in tutti i primi
lavori di Generalić, così come – per come la vedo io – in tutte le opere di Hegedušić. I “sinistrorsi” su di lui hanno
scritto una montagna di amenità; ma ciò che la destra clericale croata – spaventata dal marxismo e dalla propaganda
comunista – ha scritto sui suoi Motivi della Podravina è davvero un boccone che non manderebbe giù neanche il
cane più affamato. Bastava disporre del solo dono della vista, per constatare come Hegedušić testimoniasse della
30
Romari II / Romari II / Pilgrims II
1938
miseria dei più miseri, del fatto che riempiono le carceri perché non hanno niente, perché sono quel che sono,
perché non godono del patrocinio (gratuito) degli avvocati, perché sono privati anche della loro stessa povertà,
perché sono nudi e scalzi, affamati e defraudati. Qui tanti dei nostri sapienti, qualche pretino (ex privata diligentia),
tanti profeti del gusto borghese, sostenitori della legge generale – per i quali “Non è mai esistito” che tutti si fosse
uguali – avrebbero dovuto mostrare solidarietà e dire: Sì, questo è il nostro mondo, queste sono le sofferenze della
parte più remota del nostro essere, questo è ciò che va cambiato, ingentilito, socializzato, e non insegnare ad un
ottimo disegnatore a dipingere il quadro Contadini intenti a desinare ritraendoli con i piedi nel piatto o seduti su
scanni senza spalliera, mentre consumano il loro pasto frugale (spalliera che loro, pratici come sono, si sarebbero
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senz’altro fatti da soli). Davanti a tale stupidità, così come davanti alle dispute se in questo o in quel paese, che
Hegedušić aveva menzionato, i calzoni si portassero come li aveva raffigurati lui o “un po’ più larghi”, o se calzoni
di quella foggia si portassero, invece, in un altro paese che il pittore non aveva menzionato, Hegedušić avrebbe
dovuto capire, e credo che lo capì certamente attorno al 1935, che non solo la Podravina di quel tempo viveva
come si viveva nel Brabante nel XVI secolo, ma anche la nostra capitale era piena di saccenti civette dalle menti
vecchie di secoli. Se il suo evangeliario della Podravina fosse stato letto solidalmente come realismo conforme alla
situazione, del marxismo come incarnazione del diavolo non si sarebbe neanche parlato. Non andavano in questa
direzione, con sufficiente chiarezza, anche gli attacchi furibondi a (Krleža e) Hegedušić sulle pagine dei giornali,
delle riviste, dei bollettini e dei volantini dogmatico-partitici, tutti solo e soltanto pamphlet “usa e getta”?
Anche oggi penso, così come la pensavo nel 1971, preparando la retrospettiva dei segmenti pittorico e
grafico del gruppo Zemlja, che la nostra sinistra fosse irritata soprattutto da queste due sue principali componenti: a)
l’aver messo la questione rurale in primo piano (mentre la sinistra era ossessionata dal ruolo del proletariato nella
rivoluzione mondiale) e b) il fatto che era lampante che si trattava di una società contadina croata giovane, ribelle,
la quale, accanto alle premesse marxiste, con tutta una serie di atti di ribellione, pose – con metodi rivoluzionari
– non soltanto la questione sociale, ma anche la questione nazionale, la questione croata, che la sinistra soffocava
alla stregua del peccato originale, cosa che i monarchici, i membri dell’Organizzazione dei nazionalisti jugoslavi
(orjunaši) ed i radicali (sempreché potessero distinguersi in modo netto) intendevano intensificare per aver libertà
d’azione e scatenare “l’attività militare”. Tuttavia, è inconfutabile il fatto che, a differenza della classe operaia –
nuova, non particolarmente esperta e, ancora, reclutata tra chi aveva rinnegato la terra (poveracci, gente senza terra,
braccianti) – la classe contadina era pur sempre un ceto storico (v. ad esempio le Ballate…di Miroslav Krleža) e
che esso si sollevò, ben prima dei proletari urbani, nella lotta per la propria terra e per i “privilegi di un tempo”. Non
dubito sul fatto che l’atteggiamento riservato del Partito nei confronti di questi movimenti era dovuto al fatto che in
questa “cifra rurale” si riconoscesse la grafia di Antun e Stjepan Radić, la politica dell’H(R)SS, e non la mano di
Milan Gorkić, Simo Miljuš o Josip Broz.
Nei suoi anni critici (dal 1927/1928 sino all’incirca al 1937), Heg in maniera eccellente con il disegno, non
sempre altrettanto felicemente con la pittura, illustrò sapientemente alcune sciagure tipicamente rurali (Alluvione),
disavventure sociali (Requisizione, Schiaffo), esseri umani emarginati (Romari, Lebbrosi, Scene dal carcere e
simili), sollevando non solo il livello delle tensioni critiche, ma anche la tensione della propria espressione artistica:
non a caso i parallelismi con Brueghel e Grosz. Dopo il 1938 – non includo qui il tentativo di adattamento alla
realtà del Banato; in Croazia allora era al governo l’HSS di Radić cappeggiato dal suo erede Maček – una certa
sorprendente fiacchezza caratterizza un minor numero di suoi nuovi quadri: eppure la criticità, il sarcasmo ed una
moderna, diretta descrizione con gli annunci economici, le insegne ed i cartelloni pubblicitari – quasi come fosse
una sorta di archi pop-art – avevano sempre colmato le sue opere sino ad allora prodotte di una carica supplementare
di effimero, ma anche di riconoscibile motivo urbano nel rurale: Franck, Albus, Sidol, ecc.
In realtà, sino alla metà degli anni Cinquanta, in Hegedušić non si fece largo alcuna nuova passione che
elevasse ai livelli di un tempo la sua mano stanca: egli varia se stesso all’infinito; estrae e rende autonomi dettagli
dei suoi primi quadri. Nei Romari (1937, 1938) la sua coscienza critica era affondata in uno storicismo oscuro,
“legnoso”; non è più la variante moderna del realismo fiammingo, quanto, piuttosto, quella spagnola, alla Goya.
Il problema non sta, certamente, in Goya, ma nell’adattamento a nuovi contenuti in temi antichi: essi non saranno
più soltanto socialmente critici, ma anche discutibili da un punto di vista esistenziale ed essenziale. Hegedušić in
essi apre – proseguendo nella Turpitudine – questioni riguardanti il senso dell’esistenza umana; non siamo più di
fronte a dubbi sul contadino della Podravina, ma sull’esistenza. Lo scoppio repentino della guerra, la conquista
del potere da parte di coloro con i quali s’era focosamente scontrato e dai quali era criticato, generarono un’ansia,
una paura fondata ed un abbassamento dei toni delle sue opere; tutto – anche se in rarissime emanazioni – inizia
a provincializzarsi; i quadri sono colmi di indifferenza, i personaggi in essi raffigurati non sono più protagonisti,
ma mere comparse. Sull’onda degli anni Cinquanta compariranno deboli tentativi di rinverdire il proprio passato
di artista impegnato nel gruppo Zemlja – frammentari, come abbiamo già sottolineato – ma anche tali da spingerci
a domandarci: che mondo dipinge ora, il nostro Hegedušić? Dov’è che esiste ancora un mondo simile? L’agitano
antiche ferite del 1928, al posto di alcune nuove del 1947 o del 1950? È una questione morale o estetica estrapolare,
dopo una quindicina di anni, un personaggio dei Romari o dei Lebbrosi e trasformarlo in una figura della Maria del
Monte (Marije Gorske)? Estrarre, decontestualizzare, significava proprio questo: privare il contenuto delle relazioni
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reali, mantenere il proprio “logo” senza autentica copertura. Proprio questo dépaysement fu indicativo: il pittore
era rimasto per un momento senza il proprio punto d’appoggio, anche se i personaggi erano rimasti praticamente
gli stessi. Quel fondamento paesaggistico concreto tipico di Hlebine (e della Podravina) iniziò, dal 1955, ad essere
sostituito da un altro suolo color seppia, ghiaioso, atipico: paesaggi astratti. Tanto che poteva sembrare, a primo
acchito, che Hegedušić, sotto la pressione di alcuni modernisti figurativi (i messicani, Andrew Wyeth, Ben Shahn)
stesse perdendosi. Al contrario! La verità era difficilmente avvertibile, eppure evidente: dopo una crisi durata tanti
anni, egli in quella generalizzazione del mondo, nel suo perdersi, iniziava a ritrovarsi, iniziava a ritrovare il suo posto
di rilievo. Dalla metà degli anni Cinquanta egli, con alcune opere possenti, crea il paradigma del “nuovo Hegedušić”,
ma anche di un mondo che diventa prima mondezzaio, poi cimitero della civiltà urbana. Mondo di rifiuti, di pietre,
di morti gratuite, di veicoli persi nell’infinito, di bambini abbandonati (Brčko Banovići, 1956; Sotto il ponte I, 1961),
di gente ai margini; accanto a quelle più oscure (Acque morte, 1956; Finale, 1957, Occupazione, 1966), fanno
la loro apparizione anche scene ciniche, ironiche o addirittura sentimentalmente umoristiche (Mercoledì, 1957;
Liqueur Foxy, 1958; Mattino I e II, 1959, 1960; Lo sposo, il toro e la pompa, 1962; Campione, 1964), ma anche
modelli di luoghi incendiati (Luogo dell’incendio I, 1958; Primavera nel mondezzaio, 1960; Orme, 1963; Pulizia,
1963), “la fine del gioco”, per dirla con Beckett. Quando si libera del pamphlettismo (vedi Guardiani del lager,
1957 oppure Forche, 1964), allora può dipingere quadri pieni di nuovi vuoti; scene desolanti di anime perse nel
canyon urbano (Cortile, 1958; Alba I, 1961; Soho, 1967). Non si può dire (in considerazine dei messaggi emanati
da alcune opere minori) che la lotta per nuovi contenuti ed una nuova forma sia stata facile; senza contraddizioni,
senza fraintendimenti, senza resistenze nello stesso Heg. Spesso il segno descrittivo della sua matita, usata come
fosse uno scalpello, non soltanto spossava, ma rinnegava anche i particolari buoni. Quasi che fosse destinato a
raggiungere la meta soltanto attraverso la via più erta: niente e mai con facilità. A dire il vero, con la descrizione non
ebbe mai fortuna: non è mai stato Motika, che poteva disegnare d’un fiato. Per arrivare a qualcosa, lui era destinato
a scavare, e soltanto a scavare.
Tutto considerato, era un caso difficile – soprattutto per se stesso – che divenne rilevante maestro di un
nuovo urbanesimo desertificato grazie a quelle stesse caratteristiche che ne fecero personalità guida non solo del
gruppo Zemlja, ma anche del realismo critico rurale precedente la II guerra mondiale. La brutalità dell’osservazione,
l’immediatezza della testimonianza della violenza del potere, la lotta per la giustizia, ma anche la tendenza
tipicamente contadina all’anarchia, talvolta anche all’usurpazione, agli atti irrazionali, fecero in modo che negli
anni della maturità imparasse a rappresentare il reale con il latente: nei suoi contenuti, negli ultimi anni, c’era
sempre più incertezza prima della tempesta, più annuncio del pericolo che diretta rappresentazione dei suoi effetti,
più contenuta tensione che esplosione di rabbia. Rassegnazione piuttosto che rivoluzione e, indubbiamente, più
esseri umani soli e persi che rappresentanti della classe contadina o operaia nelle manifestazioni di classe e di
opposizione al potere.
(Frammento tratto da uno studio precedente, 2011)
NOTE
1
2
3
4
5
Mladenka Šolman, (Prefazione), catalogo della mostra retrospettiva dedicata a Krsto Hegedušić - Moderna galerija, Zagabria
1973-1974, pag. 5.
Josip Depolo, Zemlja 1929-1935, nel catalogo dell’Arte jugoslava del XX secolo 1929-1950; surrealismo, post-surrealismo, arte
sociale, arte NOR, realismo socialista, Museo d’arte contemporanea, Belgrado IV-VI 1969, pag. 41.
Ibidem, pag. 43
Ibidem, pag. 41, 42.
Di ciò non esiste alcun documento scritto, ma soltanto la dichiarazione dell’arch. Drago Ibler, il quale ricorda quanto gli fu suggerito oralmente presso la stazione di polizia.
33
34
KRSTO HEGEDUŠIĆ
(A twenty-first century view)
Igor Zidić
Jutro I
Mattina I
Morning I
1959
It is difficult, looking at things from the cultural studies point of view, to speak or write about Krsto
Hegedušić from just today’s perspective and ignore the coordinates in which he was placed back in the first third of
the 20th century by Miroslav Krleža, when the painter had only just broken through to himself. I would like thereby
to emphasise a few aspects of the “Hegedušić case”. Krleža considered him and assessed him, primarily, from the
political, Zagreb, or better to say, freer thinking party wing, in particular, as a possible real ally in the battle with the
orthodox, aggressive and rigid left radicals in the party – the Zhdanov cadre, as they would be christened after the
withdrawal of Lunacharsky from the high position of minister of Soviet culture; in other words, after a period of
a certain tolerance, of a kind, and after the mobilisation of Soviet artists whom Stalin and the CP wanted to draw
up as the ideological and propaganda squad of the Red Army. This aspect of sceptical party loyalty was more to
Krleža’s taste than Hegedušić’s, but in the latter the irrepressible proneness to dark contents (in which the cruelty
and terrorisation of a violent government are pictured in the very same mirror in which stupidity, primitivism
and misery have already been pictured; tragically, and comically, and cynically) gave Krleža additional impetus.
Here there is nothing much to complain of about the writer; he placed Krsto Hegedušić, approximately, where
he belonged, making the painter to an extent grist for his own political mill but, heavens, other authors also do
this sometimes: everyone’s work, including Hegedušić’s, is open to every kind of re/interpretation. The Zagreb
connection was certainly patent here, no doubt: Hegedušić’s uncle Kamilo Horvatin, a schoolmate of Krleža’s from
the high school in the Lower Town, whom Krleža treated subsequently (when Horvatin was one of the leading
members of the Croatian CP) as a poignant fragment of his leftist youth in Agram [German for Zagreb]. It would
be unfair to lose sight, in the same Zagreb setting – not the cultural but the party setting of Josip Broz [later Tito],
who was friendly with Kamilo and with whom he shared political responsibilities, who for more than half a century
discussed party strategy with Krleža, and during that time attempted to minimise him or marginalise him through
the party’s agitprop media such as Proleter and Kultura, to compromise him in the party ranks as an anarchic liberal,
with whom he fought and made peace (according to the needs of the moment), who was pals with both Hegedušić
and Krleža in post-war Zagreb, to whom he gave important offices and responsibilities, after he had already sold
Kamilo’s head with his treacherous characteristics to Stalin (Death), who invited Krleža to his confabs on Brijuni,
the imperial safaris and African journeys (Communist Party Cruising) and then in 1967 had him removed (with
the writer’s voluntary resignation from the Croatian party central committee) because of Krleža’s insistence on
the points and demands of the Declaration on the Position and Name of the Croatian Standard Language. His
membership of the Party, after all that, was in a sense, frozen, and Hegedušić, who couldn’t go against Tito, wouldn’t
against Krleža either. In him too, probably, there were historical sentiments at work. Krleža was his first and best
known critical interpreter, in many cases a well-meaning protector; they were joined in one way by Podravina
Motifs and in another by the Ballads of Petrica Kerempuh, while the fate of his uncle, liquidated in Moscow could
not even have been known to him before the Soviet archives were opened, and neither could the role that Tito had
in the liquidation of all his party competitors who were working or being trained in the USSR (Petko Miletić,
the brothers Đuka and Stjepan Cvijić, Kamilo Horvatin, Milan Gorkić, Vladimir Ćopić, Simo Miljuš and others).
It is interesting that from 1967 to Tito’s death there were no more profitable official purchases of Hegedušić’s
works for the Belgrade collections of art (Museum of Contemporary Art, the Army Centre Gallery, Museum of the
Revolution of the Peoples of Yugoslavia), while commissions and purchases in Croatia also thinned out.
35
Suša III / Siccità III / Drought III
1961
Somewhere, I think in 1973, Krleža, with a high decoration from Tito, was formally forgiven the nationalist
error, and he himself, with bowed head, received the order, aware that for the same or similar merits others were
being rewarded with hard labour, being thrown out of the jobs, expelled from university departments, forced into
retirement.
Hegedušić long remained faithful to his political, literary and family mentor and friend, and only nearly at
the end of his life did I hear him vociferate against all and everything – and then Krleža too came in for it. There was
no rancour in the words, no noisy polemic: the perspective of the grave, I shall say roughly, had just opened, and
liberated him from exaggerated compunction. “I came naked into the world, naked shall I leave it,” he would say
in a single sentence and repeat on several times this liberating last thought. The second missing element of Krleža’s
interpretation of Hegedušić’s world is his position in contemporaneity: the Neue Sachlichkeit was not enough for
the contextualisation of this expression for which, in the world, from Slovenia to Mexico, a number of analogous
painterly theses could be found, able to free Krsto Hegedušić from the fetters of Croatian artistic and political
provincialism, into which he was constantly being pushed.
The third component, as intuitive as knowing, was a convincing and well supported parallel with the Flemish
16th century, particularly with Brueghel. This really is one of the deepest origins of Hegedušić; particularly if we
add to it the Brueghel-ised Grosz. When I say Brueghel-ised then I think of a Grosz translated into a predominantly
rural context; otherwise, he has the typical scenes of the big city, ironical and sarcastic with demobilised officers,
war invalids, worn-out workers with no jobs, brothels, bourgeoisie pseudo-gentry, tarts, sexual criminals, rapists
and killers, cafes, restaurants, bars dansants and of course pavements. In Krsto, just an occasional scene from some
building site on the outskirts or city nick – the rest is the village: the cow feeders, the calf merchants, swineherds,
fairground people, gypsies, cardsharps, down-and-outs, Marian pilgrims, church fete sellers, labourers at lunch,
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corn-shuckers, and meat grillers. But essential, except in Krleža’s Foreword to Podravina Motifs, is his still older
parallel with the future Hegedušić Podravina and the one time Brabant of Breughel. These powerful pages of
Krleža’s prose have not to this day lost their magic, but still we have to observe that the very “spiritual substrate of
the Flemish and the Drava valley situation, which the centuries have not essentially changed”1 does not determine,
totally, the similarity of the quoted substrate in the Brueghel-Hegedušić parallel. The claim, that is, that the correlation
of Brabant and Brueghel was not essentially changed by the centuries is only relatively accurate: in that part that
relates to the sluggish history of Podravina. It would be exaggerated to set out to show that Flanders too, over the
centuries, did not change: how then would we explain that Belgium has its Ensor and Permeke and Magritte and
Delvaux, and Podravina does not. It is clearly not an entirely accurate comparison, unless we immediately say that
we are comparing Belgian Brabant, Flanders of the 16th century with Podravina of the 20th. And yet was Hegedušić
just a belated imitator of Brueghel? If he were, in this case one would really have to speak of his critical realism as
a kind of neo-historicism, which, of course, would be contradictory and absurd. There is no doubt that Brueghel
did set off Hegedušić’s propensity for what was in principle realistic observation, but not for other people’s contents.
Brueghel inspired more a derisory and still more often tragic sense of time and the human losses in it than he stoked
up Hegedušić’s left, socialist and communist ideas, more than he taught him, could possibly teach him, political
agitation. The greatest similarity lies in both of them, Brueghel much earlier, making country men and women, the
uncouth, the beggar, the blind, the cowherd and the reaper the subjects of paintings. In this even in the Zemlja group
(which Krsto founded with some comrades in 1929) he remained relatively alone: who of them painted, in this
way, and so much, the spring ploughing, the flooded fields and peasant house, the drowned bodies, the dead cows,
swineherds driving sows on through the mud, the fairground traders, drunks, prisoners and prisons, the sick and the
indigent and the mentally deficient? Occasionally, Marijan Detoni; but closer to him was the lumpenproletariat,
the urban poor and urban riff-raff, the nouveaux-riches and the leisure classes; he touched on the peasant here and
there. Oton Postružnik, on occasions Đuro Tiljak, but for all of them – from Leo Junek to Ivan Tabaković, Kamilo
Tompa and Edo Kovačević – the urban folk was closer to them than the rural, and the son of a teacher of classical
languages found that, closer to his sensibility than the learned Zemlja members, were the peasants Mirko Virius
and Ivan Generalić. Hegedušić himself, of course, was not a single-dimensioned man and the city, in the years to
come, would become a great mine of motifs; but at the time of his greatest engagement in social criticism, which
was the years of Zemlja (1929-1935) and of Podravina Motifs (book of drawings with preface by Miroslav Krleža,
1933), the countryside was his main resource for theme and motif. (Of the 34 drawings in the Motifs, 6 of them were
urban themes from the life of the poor, 1 had a military, barracks, theme, 7 of them were to do with prison life, 1 was
charitably sarcastic, also, so to speak, urban, while 19 were of village motifs and figures.)
Also needing mentioning, in the post-Zemlja period, are the touching Hegedušić illustrations for the book
of Hasan Kikić Province in the Background (1935) and for Turpitude (1938) of Marko Ristić in which the Zemlja
style and thematics, influenced by Ristić’s writing and the deep involvement of Krleža in the preparation of this
vulpine/canine rhapsody (even one of Krleža’s suggestions being embodied to the great satisfaction of all the actors)
have a deep connection with surrealism and with one of his dark sources – with Goya. On this road, only Junek
(News from Vienna, 1934) grazed Hegedušić in passing, with of course Detoni and the young Željko Hegedušić.
There was no feeling for this in the others.
Immediately after the police ban on the Zemlja exhibition in the Art Pavilion in Zagreb in 1935, Krsto
Hegedušić, as long-term secretary, dissolved the group because it was clearly impossible for it to go on working
any longer. A group of younger critics (J. Konjović, Z. Munk, Z. Vojnović and V. Weinert), leftist leaning or already
engaged activists – launched the set of publications called Ars and published in it Croatian Printmaking Today,
1936, finely graphically designed (J. Konjović), with an excellent logo for the series, filling up, with an expanded
programme, the vacuum left by the expulsion of Zemlja from the public scene. All the Zemlja people came
together again in this book, but much more sharply contextualised in the Croatian artistic field. For the first time
they were linked up with those with whom, during the parallel lives of Zemlja and the Group of Three, they often
quarrelled: for reasons of principle, and without such reasons, which, as a result of the intelligent reaction of these
young writers, critics and organisers, resulted in their formal link-up in the Group of Croatian Artists from 1936
to 1939 (Banja Luka: Exhibition of a Group of Croatian Printmakers, 1936; Split: Exhibition of Croatian Artists,
1937; Prague: Exhibition of a Group of Contemporary Croatian Painters from Zagreb and of Petar Dobrović from
Belgrade, 1937; Osijek: Exhibition of Croatian Artists, 1939; Zagreb: 16th Exhibition of a Group of Croatian Artists,
37
1939). All of this indicates to us two facts that were essential for an understanding of the conditions. One is that both
the Zemlja group (including some of its non-member disciples) and the Group of Three (with the greatest number
of non-member sympathisers), i.e. representatives of critical realism and art for art’s sake, did not, in conditions of
exacerbated circumstances but nevertheless also of the reinforcement of Croatian (the Banovina) self-awareness,
give up on their Croatian self-endorsement, allowing the socialist left and the bourgeois right (without extremes on
either side) to be –as they were – the Croatian reality. Two, their differentiated forms of expression did not amount
to a disturbance of their immediate communication, for, in a higher, more aware stage of activity, the battle for a
better world and a more just society on the one hand and the endeavours for a better quality (fuller, more perfect)
artistic expression on the other, became acceptable to both sides of the coalition that was thus formed.
In this light, the onetime declarative stance of the Zemlja people against Babić and French colourism2,
and Miše’s confrontation with Zemlja3, and Babić’s much more moderate criticism of the Zemlja group’s visual
achievements, with nevertheless an important commendation of their strategic emancipation of the peasantry (the
people) as painting subject4 are to be seen as lines of the conflict that were surmountable in the name of some new
and higher interest. This was a new alliance, one of the unnamed leaders of which was Miroslav Krleža, who after
the Zhdanov approach to the whole complex of socialist art (1932) attempted even under powerful pressures from
the top of his party to keep alive the core of Zagreb artists not only those of a pronounced leftish orientation but also
those who were non-engaged but nevertheless of confirmed social sensitivity. Krleža listed the positive persons,
most of them keeping up close connections with Matica Hrvatska and the journal Croatian Review (Cesarec and
Krleža up to the Lukas essay against Bolshevism) and who as artists had to be well-qualified masters of their trade.
The dilettante could find no mercy or pardon in Krleža. Accordingly in his texts, interventions, lectures and in
other ways he kept up close connections with the Group of Three (Babić, Becić and Miše), worked in the Croatian
National Theatre with Babić and Gavella, in the foreword to Podravina Motifs, very adroitly, set aside Krsto
Hegedušić from the more dogmatic elements in Zemlja, supported the connections of Petar Dobrović with the
Zagreb milieu (for he was a talented and courageous leftist as well as an excellent painter, whom Babić held – even
during his lifetime – to be a Croatian artist), Krleža bringing him into the Croatian cultural sphere as long before as
in Marginalia to the paintings of Petar Dobrović (1921) and who, as we have seen, exhibited with the Croats in
Prague in 1937. It is significant too that Becić, Babić, Ibler, Kršinić and Mujadžić had from before been professors
at the Zagreb Academy of Fine Arts and that Miše was to become so two years after his return from Belgrade in
1943. At this school Krsto Hegedušić too had taught from 1937 and soon was to co-author – with Ljubo Babić
– course materials for students. These links were not snapped, as shown by the faculty positions at the Academy
that in the post-war period (from 1945) were occupied by the former Zemlja people: Augustinčić, Radauš, Detoni,
Tiljak and Postružnik; Svečnjak was director of the Gallery in Rijeka; Tompa was a professor at the Architecture
Faculty, Generalić the most prominent figure in the Croatian Naïve. Kovačević was museum associate and
adviser, and Vaić a respected draughtsman and printmaker, a popular illustrator of the most important publishing
firms and reputable papers and periodicals. In short, just as the pre-war circumstances had not broken them, not
even financially, after Tito’s victory – the victory of Krleža’s opponent of 1940 – all received social promotion. Four
state master workshops were founded, run by the one-time Zemlja members: Frano Kršinić, Antun Augustinčić,
Vanja Radauš and Krsto Hegedušić. Tito and Krleža renewed their previous friendship, and in 1950 Krleža was
appointed chief editor of the Yugoslav Lexicographic Institute. Babić’s reputation, after the first shock of 1945 and
his relatively mild condemnation, once again went up, through the Yugoslav Academy of Sciences and Arts, his
position as director in the Strossmayer Galleyr of Old Masters, his job as director of the Modern Gallery from 1949
to 1951, his editorship of the Bulletin, his close connections, of association and friendship, in the Graphic Institute of
Croatia, Matica Hrvatska and Zora, among other places. We need not deepen or widen this theme here. It has been
indicated to record, with a socially referential grapheme, the oscillations or swings on the cultural scene and their
gradual stabilisation after the Cominform and the new tensions it brought. Although through the years there were
still to be the occasional outrages (Štambuk, Zogović, Horvat, M. Franičević, Peratoner, G. Babić) they cannot - in
spite of the formal backing of some of the structures of government like the League of Combatants, the League of
Military War Disabled, the League of Army Reserve Officers, the editors of some papers, some commune or city
party committees and some distinguished people from army and party – seriously disturb the politics of conciliation
in the arts, which was really, although not always theoretically, in terms of jobs, by experienced leftists, burned
from left and right, and their many-times tested-out socially oriented fellow fighters or colleagues. An informal
38
Na Dravi / Sulla Drava / On the Drava
1960
network of mutual support was set up, in which first rate intellectuals quite often worked at first in minor and then
in essential culture and arts projects. Krleža made a space for Babić after Tito had made one for him; Babić helped
Miše, and then young Peić, Fučić, Dulčić and others, Velebit was there as family to watch the back of Becić, Krleža
of Mato Ujević and the team from the Croatian Encyclopaedia and HIBZ of both the Banovina and the Independent
State, various party neurotics, fellow travellers or even honest renegades and the innocently outlawed; at the back
of Krleža the editor of the Maritime Encyclopaedia came back into the public, the great expert in seafaring and
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shipping, Petar Mardešić, senior naval officer, writer of books printed at the Command of the ISC’s Naval Forces;
some people were given succour by Ivan Dončević, the occasional writer by Matica Hrvatska, others again by the
institution of self-publishing, while yet still others would find that a way of making a living would appear only with
the appearance of Marulić, Glas koncila, Crkva u svijetu, Kršćanska sadašnjost [church oriented publications].
The time in which the public scene was systematically harried (with the obligatory denunciations) was gradually
pushed into the background until 1967 and then again in 1970-1972, when the Party, excited with the phenomena
of national democratic resistance and affirmation and an opposition trend, brought all its retired veterans to their feet
– including Anka Berus. This was the time of the new rise of Milka Planinc, of party dogmatism, political rigidity
and Bolshevist calls for the eradication of the enemies of socialism and self-management.
These, then, are fragmentary images of a time in which the pre-war Zemlja Eros, the irreconcilable
combativeness, the voice of accusation were softened. I think there were at least two causes for this. The revolution
had been won, and harshly carried through. For Krsto Hegedušić and others, the class enemy had been removed,
that deus ex machine that fostered all, explained all, justified all. I assume that Croatian painters were not the
wide-eyed blind. Did they see, in 1945-1947, the bloody fruits of agricultural reform, nationalisation, the anti-kulak
campaign, the persecutions of “individual agriculturists”, apparently the worst of enemies, the forced banding of
peasants into peasant work cooperatives, the seizure of crops – or did they just not see it? Some, ideologically blind,
saw no sin in it, and others, probably, did not see what there was to see. Krsto Hegedušić, Detoni and Tiljak: none
of them left any trace in their paintings from which we might see that the new government as crucifying the peasant
once again (for he was unreliable, to an extent independent, pious, traditional nationally aware and conservative,
unlike the proletarian, who only dreamed of sacrificing his identity to the universal class identity). The proletarians
were workers, and the party endeavoured to create a power base in the working class. In carrying through its
revolutionary practice and the Bolshevik ideology, as was correctly concluded by Tito, Đilas, Ranković, Kardelj,
Čolaković, Kidrič, Bakarić and others, there would be no chance of relying on a Brueghelish Brabant or a mythical
Hegedušićian Flanders-Podravina, rather on the real power of weapons, secret police and regime-provided benefits
(political, existential, career-wise and other) or repressions.
The unfortunate part about dogmatism is that every fairly good dictatorship has to rely on the poor
characters of those it relies on. Sooner or later – and this is not unimportant from the standpoint of the limitations
of human lifetimes – they will give way: mostly under pressures from somewhere else, or in fear of them. That is
how it is with a dictatorship; on several sides, condemned to downfall, and I am afraid that awareness of this is the
main cause for the bloody crimes that are done in the name of the Party, the Institution or the Revolution, Ideals or
Morality and that last decades.
Still, for this history of the absurd – or even: tolerance – some open questions remain: how is it, for example,
that Zemlja was shadowed by police informers, was harassed by the same police and had its Zagreb show banned,
and yet at the same time Drago Ibler, president of Zemlja, Frano Kršinić and Omer Mujadžić, for some time
members of Zemlja, and finally, Krsto Hegedušić, secretary of Zemlja, along with Ibler the only Zemlja member
through and through, managed to get onto the faculty of the Academy of Fine Arts. Who appointed them? Who
confirmed them in these influential, distinguished and well paid positions. Hegedušić, for example, was put in the
Academy of Fine Arts just two years after police intervention frustrated the opening of Zemlja and the New Artists’
Society (of Sofia), an intervention that he subjected to public irony by putting a vast padlock on the entrance door
of the Art Pavilion in Zagreb. There are numbers of such details and they contradict what is known of the working
of that state, and force us to wonder whether some individuals, by some procedures, paid their dues; did they get
into certain “arrangements”? Was the dissolution of Zemlja, without any real police ban, perhaps such a compact?5
That the group stopped working was in the interest of the government, which probably found it easy to cope with
individuals than with an institutional resistance; it was also in the interest of extreme clerical and nationalist groups
(with whom Zemlja was in direct conflict) to have it put down; it was in the interest of a wide circle of rightist or even
moderately right wing currents, groups and political parties (to which Zemlja was a local office of Soviet Marxism
and Bolshevism), and it seems paradoxical that the CPC or the CPY had the biggest interests in its extinction at
that moment, treating Ibler and Hegedušić as Krleža exponents and members of party fractions. It really could
have been like this, as is said by the unexpected and unquestioned passivity of all these leading leftists during the
quisling Independent State; we are talking, of course, of critical passivity. While it is often said that Hegedušić’s
name was on the list of Gestapo hostages, at the same time he was exhibiting at the 1st and 2nd exhibitions of ISC
40
Artists as well as at appearances of Croatian artists in Berlin, Vienna and Bratislava... Also said is that he found
asylum (just as Krleža did in the Dr Vranšić sanatorium) in churches, particularly in Marija Bistrica, where with his
best students (Stupica, Dulčić, Kinert, Striegel and others) he made cartoons for murals. Who could have supposed
that an atheist would have found a refuge in that precise place? The church is experienced, and Stepinac’s could
also be magnanimous; it was clear to the church too that neither Krleža nor Hegedušić had a chance of making it on
their own sides; they could find sanctuary only with adversaries who were not after their blood.
It would seem that all this depressed, frightened perhaps, and certainly stymied Hegedušić. His painting
after 1938, when the Banovina of Croatia was set up, until 1955, vegetated in persiflage of his own uncompromising,
fierce wartime pictures; in the fragments of their landscapes or work in the fields, hopeless encounters with figures
on the village road.
I think that Krsto Hegedušić had understood very well – and Krleža could well have been a credible
interpreter of conditions – that Zemlja had become a very dangerous project, on several sides to boot, and that if
its work had been extended, anything might have been expected. I think then that the leaders of Zemlja, Ibler and
Hegedušić, determined to make use of the ban on the last exhibition of the group to get rid of the hot potato in their
hands. In painting terms, Zemlja had anyway achieved almost everything that in those circumstances it could have
achieved. It had focused attention, from the leftist point of view, on the wretchedness of the Croatian countryside,
had shown the innate talents of some of the peasant painters whom Hegedušić had tutored in Hlebine in 1930, and
the same painter, in 1932, started up a course for working class painters (members of the union of construction
workers) – with sensibly less artistic but equal political success; apart from that the Zemlja people managed to
find their Hlebine adult education child a home in the Croatian Peasant Party and thus protect it until better times,
and finally, as artists and opposition figures, they acquired a remarkable popularity. Krsto Hegedušić in particular
strengthened his inks with the prime figures of Croatian and Serbian modern literature (Krleža, Ristić and others),
ran the Almanac of Contemporary Problems and, with all this semi-belligerent activity, managed to get a job as a
teacher. Although his official biographies mention not only the three arrests during the Kingdom of Yugoslavia but
also two arrests during the time of the ISC, as well as his internment in the camp in Gospić (from which he was
saved at the last moment) and then being under house arrest and inscribed on the Gestapo hostage list – it is not
quite clear how and when, in concert with his duties at the Academy of Fine Arts, he managed to show his work
at the Zagreb exhibitions of ISC artists (1941, 1942), then at the international Kroatischer Kunst exhibition (1943,
Berlin, and elsewhere), then make the preparatory cartoons for and the actual large Croatian School fresco in the
religion and teaching building in Opatička ulica, and then also, with the blessing and protection of Stepinac, with
the “education battalion”, the many studies and drawings of the just started composition with the central motif of
Golgotha in the Church of St Mary in Marija Bistrica. From several sources it can be gathered that Hegedušić
worked with his students, met and taught them during the years of the war, particularly in 1944/1945. Here I
would add that the distinguished former members of Zemlja Antun Augustinčić and Omer Mujadžić portrayed
the Gauleiter himself, and it seems that in the ISC there was an understated project to protect at least some of the
leftist notables (accompanied by some concessions on their part), and all this confirms me in the feeling that Zemlja
and the Zemlja people must have been paid – both through their post-Zemlja appearances in the Kingdom of
Yugoslavia and then in the ISC – for their Croatian political orientation, and confidence in this foundation led to
the demonstration of special signs of favour or, put more bluntly, conditional pardon, as shown also to Augustinčić,
Mujadžić, Hegedušić, Krleža and others.
All this, particularly the status of the chairs and departments at the Academy already mentioned, showed
that there must have been some organisation that managed, in spite of much personal intolerance and many
dissensions, to defend the continuity of teaching ranks, avoid any political repercussions and the derangement
of the hierarchical order and so on. Otherwise it would have been entirely incomprehensible that, for example,
Becić, Babić, Ibler, Mujadžić and Hegedušić could have survived, while keeping their places, three dictatorships:
Alexander’s, Pavelić’s and Tito’s. It is interesting that Ljubo Babić and Krsto Hegedušić rapidly managed to mend
their positions that had been shaken by their collaboration with the occupier during the ISC in the post-war period
by the mediacy of the Yugoslav Academy of Sciences and Arts (YASA), with the whole-hearted support of Tito
and Krleža. Babić’s key functions in YASA have already been mentioned, and here we will mention that from 1957
to 1960 Hegedušić was director of the YASA Department of Prints and Drawings. It was already tendentiously
being written, and still more spoken, that the Encyclopaedia project was a project designed to protect the remaining
41
Kiša / Pioggia / Rain
1963
intellectuals of the Banovina and the ISC, although it is absolutely true that not one of Krleža’s associates of that
circle had ever done anything to imperil someone else’s right to life, freedom of confession of his own ethnicity,
religion and opinions, or their right to work. Krleza, while he was helping, was careful not to do anything to
threaten the maintenance of Zagreb as the lexicographic centre of Yugoslavia. He knew, however, that this could
not be maintained without top-flight scholars. (Indeed, it is no secret that there were no political problems made for
him or attempts at censorship from the one-time editorial board of Dr Mato Ujević.)
42
In the conclusion of this survey one should say a few words not only about the political but also of the
artistic path of Krsto Hegedušić; locate him in the context of the history of Croatian and universal art in the 20th
century, to which his work, in its entirety, belonged.
It would be interesting (and not to be underrated is his stubbornness, his persistence, sometimes even when
he was wrong, but more often, much more often, on the line of some authentic Croatian story of his own and of
history) to prove that his oldest artistic creations were amazingly similar to the first works of those who took his
“course”, Generalić and Mraz. He defended ideas, however little polished they were, about an expression that was
primitive but authentic (it would be nicer to say primary and for that reason authentic, but Hegedušić was not a man
of nuances of thought or excessive consideration) and incorporated them in his own work (although, according to
need, from his not exactly small or superficial knowledge of the history of art he was always able to hide behind the
big primitives of the past: the savages, the rurals, the soldiers and the famed brigands). It is of great importance that
Generalić met him and got to know him when he was still young, recalcitrant and combative, wanting to teach and
encourage , and did not change sides too fast to refinement (as a callow young peasant might think of it) and hence
could not betray either himself or the village, thereby not only ensuring political blessings from left and right, but
also win the “kiss of truth”. This stamp is clear in all the early paintings of Generalić and, to my way of thinking,
in all of Hegedušić’s works. The left wrote a mountain of nonsense about him, but what the Croatian clerical
right wrote about his Podravina Motifs (frightened by the Marxist and Communist propaganda) is completely
unacceptable. And it was enough, in right-seeing eyes, to decide that Hegedušić was testifying to the wretchedness
of the most wretched and that the cells and jails were being filled with them because they had nothing, for they
were what they were, for they had no legal aid counsel, for even their poverty was stripped from them, because
they were naked and unshod, hungry and robbed. Here many a philosopher of ours, the occasional petty cleric (ex
privata diligentia), many a prophet of bourgeois good taste, advocate of the universal law – according to whom “it
never had been” that things were the same for all – could and should have shown some solidarity and said: Yes, that
is our world, these are the pains of the oldest part of our being, this is what needs changing, civilising, socialising,
instead of trying to teach an exceptional draughtsman that his Husbandmen at Lunch had their feet in their plates
or that while they were eating their meagre meal they lacked a support for their backs (which they would, practical
as they were, “certainly have adjusted”). Faced with such crassness and debates as to whether people wore in this
or that village that Hegedušić named just this kind of trousers “or a bit wider”, or whether they were worn in some
other, which the painter did not even mention, Hegedušić must have understood, and I think that around 1935 he
probably did, that not only was the current Podravina living the 16th century of Brabant but that our capital city
was populated with learned simpletons of the past, minds of the same several-centuries past. Had his Podravina
lectionary been soundly read as realism appropriate to the situation, there should have been no mention of Marxism
as the personification of the devil. And finally, is this not shown with adequate clarity by the furious attacks on
(Krleža and) Hegedušić all over the dogmatic party pages: of papers, periodicals, bulletins and fliers – all of them
just pamphlets for immediate consumption.
I think today just what I thought in 1971, preparing a retrospective for the drawing and painting segment
of Zemlja that the main components that went against the grain of the left were: a) the placing of the peasant issue
in the foreground (while the left was obsessed with the role of the proletariat in the world revolution ) and b) the
intelligible insight that this was about a rebellious, outlaw-deserter Croatian peasantry that, beyond the Marxian
assumptions, had with a number of revolts opened up by revolutionary methods not only the social but also the
national Croatian question, that the left suppressed as original sin and that the monarchists, the pro-Yugoslav right
(Organisation of Yugoslav Nationalists) and radicals (if there was any difference among them at all) planned to
beef up in order to get free hands for “combat operations”. Still, it is an undoubted fact that unlike the working
class – new, not very experienced, and then again recruited from those who had come in front the rural areas
(the poor, the landless, the wage labourers) the peasantry was a historical estate (see for example the Ballads... of
Krleža) and that it had risen, well before the city proletariat, for its country and its old rights. I have no doubt that the
reservations of the Party about these movements derived from the fact that in this “peasant writing” they recognised
the handwriting of Antun and Stjepan Radić, the policies of the Croatian Peasant Party, and not the handwriting of
Milan Gorkić, Simo Miljuš or Josip Broz.
In his classic critical years (from 1927/1928 to about 1937) “Heg” raised, with excellently drawn and
sometimes less excellently painted but often very well painted contents of village woes (Flood), social misfortunes
43
Šampion / Campione / Champion
1960
(Seizure, Slap), marginalised human beings (Pilgrims, Sick, From Prison and so on) not only critical tensions but
also the tension of his expression. It was not by chance that necessary comparisons arose with Brueghel and Grosz.
After 1938 – I do not rule out here an attempt at adaptation to the reality of the Banovina of Croatia; in Croatia the
Radić Peasant Party was governing with Radić’s successor Maček – some strange tepidity filled a small number
of his paintings; still the criticality, the sarcasm and some modern, direct description in adverts, inscriptions, advert
surfaces and panels – almost in the manner of some arche-Pop Art – filled his pictures of before with an additional
charge of the ephemeral but recognisable, the urban in the rural: Franck, Albus, Sidol and the like.
In fact, right up to the mid-fifties there is no new passion in Hegedušić, capable of pulling his weary hand
up to the onetime level; he, it seems, varied ad infinitum; he extracted details from his old pictures and made
them independent. In Pilgrims (1937, 1938) his critical awareness sank in some dark wooden historicism; this is
no longer a modern version of Flemish realism, rather, it seems, it is aiming at being Spanish, Goya-esque. The
problem is not in Goya, rather in the adaptation to new contents in old themes; they were no longer socially critical,
rather existentially and essentially questioning: in them, Hegedušić opened up – and went on in Turpitude – the
44
questions of human existence; this is no longer a question about the Podravina peasant, but about being in general.
The rapid approach of war, the establishment of government of those with whom he was fiercely at odds and was
denied by had as a consequence anxiety, a reasoned fear and a reduction of the muscle tone of the work; all – if
in very rare emanations – started to be provincialised; the paintings were filled with indifference, the figures who
showed themselves were no protagonists, only extras. Then in the fifties came modest attempts at a revival on
the lines of his own Zemlja past - fragmentary, as we have already pointed out – but such as necessarily generated
the questions: what world was this that Hegedušić was painting? Where did it still exist? Was it the old wounds of
1928 that were making him sore, instead of the new ones of 1947 or 1950? Is it a moral or aesthetic issue, to take
some fifteen years afterwards some figure out of Pilgrims or Sick and turn him into a figure from Marija Gorska?
Taking out, decontextualising, meant just that: depriving it of the content of real relations, keeping the brand name
without any real coverage. It was this kind of dépaysement that was so telling. At a certain time, the painter had no
more natural resource on which to draw, although the figures were practically the same. The concrete landscape
foundation of Hlebine or Podravina started from 1955 to be replaced by some sandy, gravelly, non-specific ground;
abstract landscapes, and at first sight it might seem that Hegedušić, under the pressure of some figural modernists
(the Mexicans, Andrew Wyeth, Ben Shahn) had started to flounder. Not at all. The truth was harder to see, but
still obvious; after a several-years’ crisis, in this generality of the world, in its forlornness, he started once again to
rediscover, to find once again, a prominent place. From the mid-fifties, with several powerful works, he created the
paradigm of the New Hegedušić, but also of a world that had become a dump and the grave of urban civilisation. A
world of rejects, rubble, cheap deaths, vehicles lost in infinity, abandoned children (Brčko Banovići, 1956; Under the
Bridge I, 1961), people from the edges; together with the darkest (Dead Waters, 1956; Finale, 1957; Occupation,
1966) came some cynical, ironical or even melancholically humorous scenes (Wednesday, 1957; Liqueur Foxy,
1958; Morning I and II, 1959, 1960; Bridegroom, Bull and Pump, 1962; Champion, 1964) as well as patterns of
the embers of the world (Embers I, 1958; Spring on the Dump, 1960; Feet, 1963; Cleanness, 1963), the end-game,
as Beckett put it. When he was liberated from the pamphlet impulse (see Camp Guards, 1957 or Gallows, 1964)
he could paint works full of the new emptiness; desolating scenes of the human soul lost in the canyon of the city
(Courtyard, 1958; Dawning I, 1969; Soho, 1967). It cannot be said (with respect to the messages given off by some
less successful works) that the struggle for new contents and a new form went easily; without contradiction, without
lack of understanding, and without, finally, lack of resistance in Heg himself. Not seldom, the draughtsmanly
scalpel-sharp description was not only wearisome, but also undercut good details. But it would seem that he was
fated to come by good results only in resistance; never anything with ease. Indeed, he never had luck with it; he was
not a Motika, who could draw with his breath, he had in order to achieve something just to dig and dig.
When we put it all together, this was a hard case – the hardest, probably, for himself – and he was made
a master of the new ravaged urban life by the same characteristics that made him a leading personality not only
in Zemlja but also in rural critical realism before World War II. The brutality of the observation, the directness of
the testimony to the violence of government, the struggle for justice, as well as the peasant proneness to anarchy,
sometimes also to rapine and irrational procedures made him in mature years learn to show the real as the latent.
In his contents in later years there were more hesitations before the storm, more adumbrations of the danger than
direct presentation of its effects, more restrained tension that explosions of anger. More resignation than revolution
and undoubtedly more lonely and lost human beings than representatives of the peasant or working class in classrelated and opposition events.
Fragment of a study, 2011.
NOTES
1
2
3
4
5
Mladenka Šolman, (Foreword), catalogue of a retrospective exhibition of Krsto Hegedušić, Zagreb 1973-1974, p. 5.
Josip Depolo, Zemlja 1929-1935, in the catalogue Yugoslav Art of the 20th Century 1929-1950, Surrealism, Post-Surrealism, Social Art, Art of the PLW, Socialist Realism, MCA, Belgrade, April-June, 1969, p. 41.
Ibid. p. 43.
Ibid, pp. 41,42.
There are no written documents of this, only the statement of Drago Ibler that the police had told him this orally.
45
KATALOG IZLOŽENIH DJELA
1. Proštenje u mojem selu, 1927.
ulje/platno: 50 x 61 cm
sign. l. donji k.: K. Hegedušić, 1927.
d. donji k.: K. Heg. 1927.
Moderna galerija, Zagreb
inv. broj: 2124
2. Rekvizicija, 1929.
ulje, tempera/platno: 75,5 x 104,5 cm
sign. l. donji k.: K. Hegedušić Zg.
MMSU, Rijeka
inv. broj: 145
3. Proljeće, 1930.
ulje/platno: 55,7 x 67,5 cm
sign. d. dolje: K. Heg. 1930.
Moderna galerija, Zagreb
inv. broj: 1528
4. Bilo nas je pet v kleti, 1931.
tempera/staklo: 31 x 38 cm
sign. –
privatno vlasništvo, Zagreb
5. Hlebine-Husovci, 1931.
ulje/drvo: 75 x 100 cm
sign. d. donji k.: K. Heg
1931.
Moderna galerija, Zagreb
inv. broj: 2971
6. Poplava, 1932.
ulje, tempera/platno: 106 x 123,5 cm
sign. d. donji k.: K. Heg
1932
Moderna galerija, Zagreb
inv. broj: 1530
7. Poplava, 1932.
ulje, tempera/staklo: 36x36 cm
sign. sredina dolje: KHeg
1932
privatno vlasništvo, Zagreb
8. Prijelaz preko Mure, 1932.
ulje, tempera/šperploča: 40 x 55,5 cm
sign. l. donji k.: K. Heg
MSU, Zagreb
inv. broj: 100
9. Zadušnice, 1933.
ulje, tempera/platno: 79,3 x 91,7 cm
sign. d. donji k.: K. Heg
MMSU, Rijeka
inv. broj: 136
10. Procesija, 1933.
tempera na staklu: 36 x 45 cm
sign. d. donji. k.: KHeg / 1922
Grad Zagreb
inv. broj: ZP 63
11. Delovske ledine, 1934.
ulje, tempera/platno: 89 x 116 cm
46
sign. d. donji k.: K. Heg
1934
Moderna galerija, Zagreb
inv. broj: MG 2067
12. Poklade, 1935.
ulje/platno: 88,5 x 116 cm
sign. d. donji k.: KHeg
1935
MMSU, Rijeka
inv. broj: 209
13. Krmača s praščićima, 1936.
ulje/platno: 50 x 60 cm
sign. d. donji k.: KHeg
1936
privatno vlasništvo, Zagreb
21. Portret BH, s. a.
ulje/platno kaširano na mediapanu: 35 x 33,5 cm
sign. l. donji k.: KHeg
Mirko Azinović, Zagreb
CRTEŽI
14. Pleti kotec kak tvoj otec II, 1936.
tempera na pak papiru: 162 x 132 cm
sign. d. donji k.: KHeg
1936
HMNU, Zagreb
inv. broj: 1779
15. Romari II, 1938.
ulje/platno: 141 x 111 cm
sign. l. donji k.: K. Heg
1938
Moderna galerija, Zagreb
inv. broj: 1531 2. Ćuška, 1929.
tuš/papir: 28 x 35 cm
sign. d. dolje: KHeg
1929
HMNU, Zagreb
inv. broj: 1755
16. Jutro I, 1959.
ulje, tempera/platno: 139 x 170 cm
sign. d. dolje: KHeg
1959
privatno vlasništvo, Zagreb
17. Na Dravi, 1960.
kombinirana tehnika/platno: 121 x 138 cm
sign. d. sredina-d. dolje: K. Heg
1960.
Vjesnik, Zagreb
18. Šampion, 1960.
ulje, tempera, kolaž/platno: 130 x 120 cm
sign. l. sa strane, sred.: K. Heg
1964.
Moderna galerija, Zagreb
inv. broj: 2539
19. Suša III, 1961.
kombinirana tehnika/platno: 130 x 162 cm
sign. l. donji k.: K. Heg
1961
Vjesnik, Zagreb
20. Kiša, 1963.
ulje/tempera, kolaž/platno: 114 x 130 cm
sign. l. dolje: KHeg
1963
Moderna galerija, Zagreb
inv. broj: 2443
1. Dvor Ivana Generalića u Hlebinama, 1929.
tuš/papir: 30 x 39,8 cm
sign. l. dolje: Dvor Ivana Generalića u Hlebinama
1929.
Crtano kada se Generalić ženil.
d. dolje: Drugu Zidiću kao hvala za
rad učinjen u vezi Zemlje
KHeg
1971.
privatno vlasništvo, Zagreb
3. Odmaranje, 1930.
tuš/papir: 26 x 42 cm
sign. l. dolje: K. Heg
1930.
privatno vlasništvo, Zagreb
4. U lancima, 1932.
tuš/papir: 64 x 47,5 cm
sign. d. donji k.: K. Heg
1932
MMSU, Rijeka
inv. broj: 375
5. Pepekovi prijatelji o polden, 1932.
tuš/papir: 69,7 x 50 cm
sign. d. dolje: K Heg
1932
Moderna galerija, Zagreb
inv. broj: 4132
6. Mornari u luci, 1933.
tuš/papir: 59,5 x 50,5 cm
sign. d. donji k.: KHeg
933
Moderna galerija, Zagreb
inv. broj: MG 4133
7. Švigirovo polje na Trešnjevki, 1934.
tuš, papir: 30 x 39 cm
sign. s. dolje – d. dolje: Švigirovo polje na Trešnjevki
d. donji k.: KHeg 31. X. 1934.
privatno vlasništvo, Zagreb
8. Zavezane ruke, 1964.
tuš na papiru: 44,5 x 29,7 cm
d.d.: Studije za Villenfranche de Rouergue / K Heg
Grad Zagreb
inv. broj: ZP 65
ELENCO DELLE OPERE ESPOSTE
1. Sagra religiosa nel mio paese, 1927
olio/tela: 50 x 61 cm
firma nell’ang. inf. sin.: K. Hegedušić, 1927
angolo inf. dx.: K. Heg. 1927
Moderna galerija, Zagabria
inv. n.: 2124
2. Requisizione, 1929
olio, tempera/tela: 75,5 x 104,5 cm
firma nell’ang. inf. sin.: K. Hegedušić Zg.
MMSU, Fiume
inv. n.: 145
3. Primavera, 1930
olio/tela: 55,7 x 67,5 cm
firma in basso a dx.: K. Heg. 1930
Moderna galerija, Zagabria
inv. n.: 1528
4.
Eravamo in cinque nella casetta nella vigna, 1931
tempera/vetro: 31 x 38 cm
firma. –
proprietà privata, Zagabria
5. Hlebine-Husovci, 1931
olio/legno: 75 x 100 cm
sign. angolo inf. dx.: K. Heg
1931
Moderna galerija, Zagabria
inv. n.: 2971
6. Alluvione, 1932
olio, tempera/tela: 106 x 123,5 cm
sign. angolo inf. dx.: K. Heg
1932
Moderna galerija, Zagabria
inv. n.: 1530
sign. angolo inf. dx.: K. Heg
1934
Moderna galerija, Zagabria
inv. n.: MG 2067
12. Carnevale, 1935
olio/tela: 88,5 x 116 cm
sign. angolo inf. dx.: KHeg
1935
MMSU, Fiume
inv. n.: 209
13. Scrofa con maialini, 1936
olio/tela: 50 x 60 cm
sign. angolo inf. dx.: KHeg
1936
proprietà privata, Zagabria
14. Intreccia la cesta come tuo padre II, 1936
tempera su carta da pacchi: 162 x 132 cm
sign. angolo inf. dx.: KHeg
1936
HMNU, Zagabria
inv. n.: 1779
2.
Schiaffo, 1929
china/carta: 28 x 35 cm
firma in basso a dx.: KHeg
1929
HMNU, Zagabria
inv. n.: 1755
15. Romari II, 1938
olio/tela: 141 x 111 cm
firma nell’angolo inf. sin.: K. Heg
1938
Moderna galerija, Zagabria
inv. n.: 1531 3.
Riposo, 1930
china/carta: 26 x 42 cm
firma in basso a sin.: K. Heg
1930.
proprietà privata, Zagabria
4.
In catene, 1932
china/carta: 64 x 47,5 cm
sign. angolo inf. dx.: K. Heg
1932
MMSU, Fiume
inv. n.: 375
16. Mattina I, 1959
olio, tempera/tela: 139 x 170 cm
firma in basso a dx.: KHeg
1959
proprietà privata, Zagabria
17. Sulla Drava, 1960
tecnica mista/tela: 121 x 138 cm
firma in b. al centro-in b. a dx.: K. Heg
1960
Vjesnik, Zagabria
8.
Passaggio sulla Mura, 1932
olio, tempera/compensato: 40 x 55,5 cm
firma nell’angolo inf. sin.: K. Heg
MSU, Zagabria
inv. n.: 100
9.
Messa di requiem, 1933
olio, tempera/tela: 79,3 x 91,7 cm
sign. angolo inf. dx.: K. Heg
MMSU, Fiume
inv. n.: 136
18. Campione, 1960
olio, tempera, collage/tela: 130 x 120 cm
firma a sin., centro: K. Heg
1964
Moderna galerija, Zagabria
inv. n.: 2539
11. Delovske ledine, 1934
olio, tempera/tela: 89 x 116 cm
DISEGNI
1. Il cortile di Ivan Generalić a Hlebine, 1929
china/carta: 30 x 39,8 cm
fir. in b. a sin.: Dvor Ivana Generalića u Hlebinama
1929
Crtano kada se Generalić ženil.
in b. a dx.: Drugu Zidiću kao hvala za
rad učinjen u vezi Zemlje
KHeg
1971
proprietà privata, Zagabria
7. Alluvione, 1932
olio, tempera/vetro: 36x36 cm
firma in basso al centro: KHeg
1932
proprietà privata, Zagabria
10. Processione, 1933
tempera su vetro: 36 x 45 cm
firma nell’angolo inf. dx.: KHeg / 1922
Città di Zagabria
inv. n.: ZP 63
21. Ritratto BH, s. a.
olio/tela cartapesta su pannello MDF: 35 x 33,5 cm
firma nell’angolo inf. sin.: KHeg
Mirko Azinović, Zagabria
19. Siccità III, 1961
tecnica mista/tela: 130 x 162 cm
firma nell’angolo inf. sin.: K. Heg
1961
Vjesnik, Zagabria
20. Pioggia, 1963
olio/tempera, collage/tela: 114 x 130 cm
firma in basso a sin.: KHeg
1963
Moderna galerija, Zagabria
inv. n.: 2443
5. Gli amici di Pepek al meriggio, 1932
china/carta: 69,7 x 50 cm
firma in basso a dx.: K Heg
1932
Moderna galerija, Zagabria
inv. n.: 4132
6. Marinai nel porto, 1933
china/carta: 59,5 x 50,5 cm
firma nell’angolo inf. dx.: KHeg
933
Moderna galerija, Zagabria
inv. n.: MG 4133
7. Il campo di Švigir nel rione Trešnjevka, 1934
china/carta: 30 x 39 cm
f. in b. al cent. – a dx.: Švigirovo polje na Trešnjevci
angolo inf. dx.: KHeg 31. X. 1934.
proprietà privata, Zagabria
8.
Mani legate, 1964
china su carta: 44,5 x 29,7 cm
b. a dx.: Studije za Villenfranche de Rouergue / K Heg
Città di Zagabria
inv. n.: ZP 65
47
CATALOGUE OF THE WORKS EXHIBITED
1. Church Fete in My Village, 1927.
oil/canvas: 50 x 61 cm
sign. b. l. c.: K. Hegedušić, 1927.
b. r. c.: K. Heg. 1927.
Modern Gallery, Zagreb
inventory number: 2124
sign. b. r. c.: K. Heg
1934
Modern Gallery, Zagreb
inventory number: MG 2067
12. Carnival, 1935.
oil/canvas: 88,5 x 116 cm
sign. b. r. c.: KHeg
1935
MMSU, Rijeka
inventory number: 209
2.
Seizure, 1929.
oil, tempera/canvas: 75.5 x 104.5 cm
sign. b. l. c.: K. Hegedušić Zg.
MMSU, Rijeka
inventory number: 145
3.
Spring, 1930.
oil/canvas: 55.7 x 67.5 cm
sign. b. right: K. Heg. 1930.
Modern Gallery, Zagreb
inventory number: 1528
4.
There Were Five of Us in the Wine Hut, 1931.
tempera/glass: 31 x 38 cm
sign. –
privately owned, Zagreb
5.
Hlebine-Husovci, 1931.
oil/panel: 75 x 100 cm
sign. b. r. c.: K. Heg
1931.
Modern Gallery, Zagreb
inventory number: 2971
6.
Flood, 1932.
oil, tempera/canvas: 106 x 123.5 cm
sign. b. r. c.: K. Heg
1932
Modern Gallery, Zagreb
inventory number: 1530
7.
Flood, 1932.
oil, tempera/glass: 36x36 cm
sign. bottom centre: KHeg
1932
privately owned, Zagreb
17. On the Drava, 1960.
mixed media/canvas: 121 x 138 cm
sign. b. centre-b. right: K. Heg
1960.
Vjesnik, Zagreb
8.
Passage over the Mura, 1932.
oil, tempera/plywood: 40 x 55,5 cm
sign. b. l. c.: K. Heg
MSU, Zagreb
inventory number: 100
9.
Requiem Mass, 1933.
oil, tempera/canvas: 79.3 x 91.7 cm
sign. b. r. c.: K. Heg
MMSU, Rijeka
inventory number: 136
18. Champion, 1960.
oil, tempera, collage/canvas: 130 x 120 cm
sign. l. side, centre.: K. Heg
1964.
Modern Gallery, Zagreb
inventory number: 2539
10. Procession, 1933.
tempera on glass: 36 x 45 cm
sign. b. r. c.: KHeg / 1922
City of Zagreb
inventory number: ZP 63
11. Delovske ledine, 1934.
oil, tempera/canvas: 89 x 116 cm
48
21. Portrait of BH, s. a.
oil/canvas mounted on fibreboard: 35 x 33,5 cm
sign. b. l. c.: KHeg
Mirko Azinović, Zagreb
DRAWINGS
13. Sow with Piglets, 1936.
oil/canvas: 50 x 60 cm
sign. b. r. c.: KHeg
1936
privately owned, Zagreb
1. The Yard of Ivan Generalić in Hlebine, 1929.
Indian ink/paper: 30 x 39.8 cm
sign. bottom l.: Dvor Ivana Generalića u Hlebinama
1929.
Crtano kada se Generalić ženil
b. right: Drugu Zidiću kao hvala
za rad učinjen u vezi Zemlje
KHeg
1971.
privately owned, Zagreb
14. Weave a pigsty like your father II, 1936.
tempera on wrapping paper: 162 x 132 cm
sign. b. r. c.: KHeg
1936
HMNU, Zagreb
inventory number: 1779
2.
Slap, 1929.
Indian ink/paper: 28 x 35 cm
sign. b. right: KHeg
1929
HMNU, Zagreb
inventory number: 1755
15. Pilgrims II, 1938.
oil/canvas: 141 x 111 cm
sign. b. l. c.: K. Heg
1938
Modern Gallery, Zagreb
inventory number: 1531 3.
Resting, 1930.
Indian ink/paper: 26 x 42 cm
sign. bottom l.: K. Heg
1930.
privately owned, Zagreb
4.
In Chains, 1932.
Indian ink/paper: 64 x 47.5 cm
sign. b. r. c.: K. Heg
1932
MMSU, Rijeka
inventory number: 375
16. Morning I, 1959.
oil, tempera/canvas: 139 x 170 cm
sign. b. right: KHeg
1959
privately owned, Zagreb
19. Drought III, 1961.
mixed media/canvas: 130 x 162 cm
sign. b. l. c.: K. Heg
1961
Vjesnik, Zagreb
20. Rain, 1963.
oil/tempera, collage/canvas: 114 x 130 cm
sign. bottom l.: KHeg
1963
Modern Gallery, Zagreb
inventory number: 2443
5. Pepek’s Friends at Noon, 1932.
Indian ink/paper: 69.7 x 50 cm
sign. b. right: K Heg
1932
Modern Gallery, Zagreb
inventory number: 4132
6.
Sailors in Port, 1933.
Indian ink/paper: 59.5 x 50.5 cm
sign. b. r. c.: KHeg
933
Modern Gallery, Zagreb
inventory number: MG 4133
7.
Švigir’s field at Trešnjevka, 1934.
Indian ink/paper: 30 x 39 cm
sign. b. centre – b. r. Švigirovo polje na Trešnjevki
b. r. c.: KHeg 31. X. 1934.
privately owned, Zagreb
8.
Hands Tied, 1964.
Indian ink/paper: 44.5 x 29.7 cm
b.r.: Studije za Villenfranche de Rouergue / K Heg
City of Zagreb
inventory number: ZP 65
NAKLADNIK
EDITORE
PUBLISHER
Adris grupa d.d.
Obala Vladimira Nazora 1, 52210 Rovinj
tel.: 052/ 801 312
fax: 052/ 813 587
e-mail: [email protected]
www.adris.hr
ZA NAKLADNIKA
EDIZIONE A CURRA DI
FOR THE PUBLISHER
Predrag D. Grubić
LIKOVNI POSTAV IZLOŽBE
ESPOSIZIONE A CURA DI
AUTHOR OF THE EXHIBITION
Igor Zidić
PRIJEVOD NA TALIJANSKI
TRADUZIONE IN ITALIANO
ITALIAN TRANSLATION
SPES, Zagreb
PRIJEVOD NA ENGLESKI
TRADUZIONE IN INGLESE
ENGLISH TRANSLATION
dr. Graham McMaster
FOTOGRAFIJE
FOTOGRAFIE
PHOTOGRAPHY
Goran Vranić
OBLIKOVANJE
PROGETTO GRAFICO
DESIGN
Antun Zidić
ILUSTRACIJA NA NASLOVNICI
ILLUSTRAZIONE IN COPERTINA
ILLUSTRATION ON COVER
Zlatan Morić
Art studio Azinović, Zagreb
FOTOLITI I TISAK
FOTOLITO E TIPOGRAFIA
PREPRRESS AND PRINT
Art studio Azinović, Zagreb
NAKLADA
EDIZIONE
EDITION
1000˝
Zagreb, 2011.
Izložba je pripremljena u suradnji s Modernom galerijom, Zagreb.
Esposizione è realizzata in collaborazione con Galleria Moderna, Zagabria.
Exhibition is organized in collaboration with Modern Gallery, Zagreb.