Biografia - Mondo Mostre

Biografia Lucas Cranach nasce nel 1472 a Kronach, cittadina della Franconia al centro della Germania, da un certo Hans Maler (o Moller), di cui non sappiamo nemmeno se fosse pittore (“Maler”) o altro. Sull’apprendistato di Lucas non possediamo alcuna notizia. Il non più giovanissimo pittore figura per la prima volta attivo a Vienna nel 1502‐1503. Ignoriamo chi lo avesse chiamato nella città asburgica, ma i suoi agganci sono soprattutto nella cerchia degli umanisti di origini francone, come Konrad Celtis e Giovanni Cuspiniano, che ritrae assieme alla moglie. Altre opere pittoriche riferibili a questi primi anni viennesi denotano una cifra stilistica drammatica, dagli effetti cromatici potenti, dalla pennellata energica, impulsiva e dalle figure estremamente concitate. Gli studiosi continuano a dibattere sulle origini di questa maniera spettacolarmente espressiva, così diversa dello stile degli artisti dell’epoca: una maniera che prende comunque l’avvio dalla serie rivoluzionaria delle silografie di Albrecht Dürer con le visioni dell’Apocalisse (1501). È la prima volta che Cranach si misura con il suo grande contemporaneo: la critica, in seguito, ha trasformato il confronto fra i due in un vero e proprio topos storiografico. L’ombra di Dürer aleggia anche sul successivo trasferimento di Cranach, che gli segna la vita. L’occasione gli viene offerta da Federico il Saggio, elettore di Sassonia, che nel 1504 invita il pittore a raggiungerlo a Wittenberg, la sua capitale, per diventare artista di corte. L’ombra di Dürer in quanto Federico aveva impiegato più volte il giovane genio di Norimberga fin dagli ultimi anni del XV secolo, commissionandogli anche un ritratto ed è più che probabile che avesse cercato – invano – di farlo venire a Wittenberg. Era riuscito invece ad assicurarsi i servigi di Jacopo de’ Barbari, pittore veneziano in rapporto con lo stesso Dürer e attivo alla corte elettorale, a quanto sembra, fra il 1503 e il 1506. Il de’ Barbari, che ha il merito di avere trasmesso le novità prospettiche e teoriche italiane ai committenti e agli artisti nord‐europei, ha avuto anche un sicuro impatto su Cranach. In questo periodo, infatti, la remota cittadina di Wittenberg viene trasformata dall’ambizioso Federico il Saggio in uno splendido centro di cultura umanistica letteraria e visiva, in grado di rivaleggiare con la magnificentia delle grandi corti europee dell’epoca. Lo testimoniano, fra le altre cose, la fondazione nel 1502 dell’università locale, finanziata dall’elettore, ma anche – su un piano diverso – l’evoluzione formale e tematica dei modi del nuovo pittore di corte, Lucas Cranach. Il quale, nei suoi primi anni in Sassonia, comincia a orientarsi sul fare classicheggiante di Dürer, avendo comunque accesso, a quanto pare, a qualche modello italiano. Nel 1508 Federico lo invia, forse in missione diplomatica, alla corte di Margherita d’Austria. Nella città di Malines, residenza della governatrice asburgica dei Paesi Bassi, Cranach si imbatte nei prodotti più eccelsi della pittura fiamminga dell’epoca, da Hans Memling a Gerard David e Hieronymus Bosch. Il momento è particolarmente stimolante, in quanto nelle Fiandre, grazie a committenti illuminati come la stessa Margherita, Filippo di Borgogna, il conte Enrico di Nassau e altri, sta cominciando a manifestarsi un certo interesse per le nuove espressioni artistiche provenienti dal versante meridionale delle Alpi. Così Cranach si aggiorna a più livelli. Il pittore tedesco trova nel linguaggio artistico dei colleghi locali una chiave semantica per una nuova definizione della propria maniera, riposizionandola nella grande tradizione di corte franco‐
fiamminga. Cranach scopre l’arte italiana in maniera pi ù indiretta degli artisti suoi contemporanei, in primo luogo tramite le opere di Quentin Massys, con i loro richiami leonardeschi, entrando senza dubbio in contatto, nelle ben fornite collezioni aristocratiche fiamminghe, con altri esempi di scultura, medaglistica, grafica o pittura del Rinascimento. Tornato a Wittenberg, Cranach fissa definitivamente il suo stile artistico, i suoi metodi di lavoro (con numeri di opere sempre in aumento), il suo stato sociale e familiare. Oltre che con l’ormai ben salda “linea di produzione” pittorica, si impone sul mercato, in questi stessi anni, con una serie di disegni per silografie, che diventano in seguito una delle principali fonti di reddito della “ditta”. Intorno al 1512 sposa Barbara Brengbier, che fra il 1513 circa e il 1515 gli dà due figli (Hans e Lucas, entrambi destinati a seguire le orme professionali del padre), e successivamente tre figlie. Nel 1518 Lucas Cranach risulta essere il cittadino più facoltoso di Wittenberg, è quindi logico che fra il 1519 e il 1549 faccia parte ininterrottamente del consiglio comunale, ricoprendo per ben tre volte la carica di borgomastro (1537, 1540, 1543). Nuove tipologie, nuove proposte iconografiche contrassegnano l’arte di Cranach negli anni fra il secondo e il quarto decennio del secolo. La ditta è florida: il maestro dirige la sua officina con abilità imprenditoriale, impiegando a volte fino a dieci assistenti, ma non soltanto per produrre le opere di pittura monumentale. In quanto pittore di corte, è responsabile di tutte le iniziative artistiche e decorative della reggia, compresi gli addobbi effimeri per le occasioni particolari e la progettazione di mobili, medaglie ecc. Nel suo saggio in catalogo, Martin Warnke delinea un profilo socio‐artistico delle attività di Cranach per gli elettori, confrontandole con quelle del pittore di corte italiano per antonomasia, Andrea Mantegna: un parallelo di grande interesse, che riserva – come si vedrà – qualche aspetto sorprendente. La clientela di Cranach, intanto, non si limita al solo principe elettore con il suo entourage più ristretto, ma include il ceto benestante cittadino, dove il pittore scopre un mercato in forte espansione. Questa nuova clientela spiega in buona parte il proliferare di varianti e copie di alcune delle composizioni più fortunate del “marchio Cranach”. Un altro sbocco commerciale comincia a profilarsi attorno al 1520. Wittenberg deriva la sua notorietà non solo da Lucas Cranach, ma anche e soprattutto da Martin Lutero, che nel 1517 affigge le sue famose tesi alla porta della Schlosskirche. Legato a Lutero da un’amicizia a quanto sembra intima e sincera, il pittore si propone fin dall’inizio di diffonderne visivamente le idee. Nei vari ritratti di Lutero e della moglie Katharina von Bora – sfidando platealmente la Chiesa di Roma, il monaco riformatore si sposa nel 1525 con Cranach testimone di nozze –, l’artista crea un modello ideologico, un emblema ben riconoscibile e in grado di legittimare la nuova fede luterana. A veicolare le idee luterane in Germania e nel resto d’Europa Cranach contribuisce anche con altri mezzi. È proprio lui a curare, per una casa editrice fondata appositamente, la stampa e lo smercio della famosa traduzione del Nuovo Testamento, ristampata più volte. L’edizione dell’intera Bibbia appare infine nel 1534. Complessivamente si tratta di un’operazione dagli ottimi risultati commerciali. Più interessanti, in questo contesto, appaiono alcune tematiche e tipologie dal contenuto specificamente riformistico che Cranach introduce con successo. Fra queste si annoverano l’iconografia programmatica che confronta il peccato originale e la redenzione o le raffigurazioni edificanti di Cristo che benedice i bambini e di Cristo e l’adultera. Intanto, nella teoria e nella prassi della Riforma, la questione delle immagini ha un impatto immenso sulla vita sprituale, sociale e culturale dell’epoca. Il riformatore estremista Andrea Carlostadio – uno dei primi sostenitori di Lutero – predica l’iconoclasmo radicale; di conseguenza, fra la fine del 1521 e l’inizio del 1522, gruppi di monaci e di studenti devastano gli arredi sacri di alcune chiese di Wittenberg. Lutero, assente all’epoca dei fatti, torna precipitosamente in città e assume una posizione nettamente contraria. Tuttavia, nonostante l’atteggiamento tutto sommato pragmatico – e non privo di tentennamenti nel corso degli anni – del leader della Riforma nei confronti delle immagini, nelle chiese luterane viene di fatto a cessare quella domanda di grandi apparati decorativi che aveva caratterizzato la committenza ecclesiastica sotto il regime precedente. Cranach affronta la nuova realtà in due modi: punta da un lato sul mercato “borghese” emergente, cui si accennava prima, smerciando tematiche profane dall’aspetto piacevole e inizialmente pensate per la corte (il Giudizio di Paride, le Veneri, le storie di Ercole, di Lucrezia, di Davide e Betsabea, di Lot e le figlie, le coppie male assortite ecc.), e dall’altro sulla committenza della Chiesa di Roma, in particolare tramite il cardinale Alberto di Brandeburgo, che gli conferisce l’incarico gigantesco di decorare le chiese di Halle e di Berlino con un’infinità di pitture. Per la sola chiesa di Halle sono previsti 142 quadri di santi: un programma assolutamente “papista” per un edificio ecclesiastico a breve distanza dalla Wittenberg protestante. Opportunismo? Forse. Senso degli affari? Indubbiamente. Ad ogni modo, Cranach è diventato un trade mark, più che la firma di un singolo pittore. Sul piano politico, nell’Europa centrale cominciano ormai a inasprirsi i contrasti fra le forze luterane e quelle cattoliche. Nella battaglia di Mühlberg (1547), i riformati riuniti nella Lega di Smalcalda sono sconfitti dall’esercito dell’imperatore e Giovanni Federico di Sassonia viene fatto prigioniero. Cranach è chiamato a colloquio con Carlo V nell’accampamento imperiale – un episodio memorabile che ha suscitato non pochi commenti – e nel 1550 accompagna il suo signore nell’esilio ad Augusta. Infine, quando all’elettore viene concesso di tornare nelle sue terre, Cranach lo segue a Weimar, dove muore nel 1553, a 81 anni, artista di corte fino alla fine dei suoi giorni.