Untitled

Marino
TARTAGLIA
(Zagreb 1894 - Zagreb 1984)
Galerija Adris
Obala Vladimira Nazora 1
Rovinj • Rovigno
05
kolovoza / agosto / august
04
listopada / ottobre / october
2009
MARINO TARTAGLIA
Igor Zidić
Kad se na jedno mjesto skupi relevantn(ij)a literatura o Marinu Tartagliji čovjek ostane u nedoumici:
govorimo li o istom slikaru? Ima, dakako, i mnogih podudarnosti u mišljenjima, ali bitna tema – u Tartaglije je
to tema moderniteta, odnosa suvremenika prema tradiciji i aktualnosti – interpretira se toli različito da je Tonko
Maroević, pišući opširan predgovor u katalogu Tartaglijine retrospektive u Klovićevim dvorima, u Zagrebu 2003,
imao potrebu sve vratiti na početak i ponovo ispričati, na svoj način, cijelu priču: od prvih dana do kraja slikareva
života.1 Ono što je neupitno jest to, da je moderna kritika, u novije dob, istražila i koordinirala – na više razina
– cijeli niz dosad neistraženih činjenica što se odnose na Tartaglijin život i kulturalne reference: u Italiji, u Austriji,
u Srbiji i kod kuće, u Hrvatskoj. Istražila je gotovo sve što se moglo, tek s gdjekojom iznimkom.2 U te iznimke ide
i razdoblje 1941-1945, u kojemu se nije odmaknula od potrošenih ideoloških stereotipa. Nije dostatno nabrojati
razloge s kojih se Tartaglia imao razloga bojati za sebe i za svoju obitelj; ako je bio srpski dobrovoljac – bili su to i
Alojzije Stepinac i Mile Budak; ako je sudjelovao u pripremi atentata na bana Cuvaja – novoj vlasti to, ni kao politički
čin ni kao metoda političke borbe, nije bilo osobito zazorno; ako mu je supruga bila Srpkinja – bila je i Becićeva i
mnogih drugih. Itd. Međutim, okolnost da je – unatoč svemu tome – primio, za NDH-a, najvišu državnu, Antuninsku
nagradu, govori o tome da je, ako ništa drugo, u to teško vrijeme morao postojati snažan i dobro organiziran lobi
razboritih i poštenih znalaca, koji su ne samo htjeli nego i uspijevali pomoći ugroženijima; ne samo zbog njih, nego
i zbog Hrvatske. S druge strane, s obzirom na evidentno postojanje policijskih dosjea, i meritorna su državna tijela
morala znati kome daju nagrade. Netko je iz sjene ipak štitio – koliko se usudio, koliko se moglo – kulturna dobra
i vrijednosti (neovisno o političkoj orijentaciji pojedinca). Ovdje mislim na potporu koju su Tartagliji, po svemu
sudeći, morali osigurati Ljubo Babić, vjerojatno Frano Kršinić i, pretpostavljam, Vladimir Kirin. Ne treba isticati
da je njihovo – i, eventualno, još koga drugoga – zalaganje za Tartaglijuu bio čin humane savjesti, ali i moderne
kulturalne i nacionalne samosvjesti spram onoj neciviliziranoj i netolerantnoj inačici hrvatstva kako ga je vidio,
doživljavao pa i najvećim dijelom zastupao militatni politički totalitarizam Pavelićeva doba. Dakako, da u tim
okolnostima Tartaglia nije imao realnu mogućnost slobodnoga izbora, pa da, primjerice, nagradu otkloni. Time
bi doista bio ugrozio sebe, obitelj, ali i sve one koji su mu iskreno željeli pomoći. Jednako će delikatna situacija
nastupiti 1950. kad endehaški nagrađenik bude pozvan da portretira Tita. No, to je dio naše košmarne političke zbilje
i građanske egzotike: za nasilnikom diktator, za diktatorom nasilnik. Da je ljubav prema činjenicama bila moda u
dvadesetim i tridesetim godinama XX.st., kao što je danas, bilo bi se sačuvalo neusporedivo više – k tome za nas
najdragocjenijega materijala – slika, dokumenata, fotografija, autentičnih zapisa s izvora; i memorija je, kao što se
zna, podložna slabljenju ili nekontroliranu bujanju, euforiziranju ili svjesnu i nesvjesnu redizajniranju sebe same i
svojih sadržaja. Hoću reći: vrijeme je da se sve podvrgne preispitivanju, a ne tek ponešto i ne tek marginalno i nakon
što je ispričana priča o Nepogrešivome. Doista, Maroevićev je Tartaglia postao svetac; što god slikar učinio i što god
ne učinio on djeluje u skladu s neusporedivim sudbinskim nacrtom: od početka do kraja on se logično i savršeno
samoostvaruje; on skladno prelazi iz etape u etapu, napredujući u redukciji i sažimanju; Tartaglia sve što radi radi
velemajstorski, a i kad nešto propušta učiniti onda su to velemajstorska izostavljanja nebitnoga, drugorazrednoga,
U koroti
In lutto
In Mourning
1918
uvijek vođena konzekventnom likovnom filozofijom. Iz stranice u stranicu raste Tartaglia slikar, crtač, aranžer
izložbi, primijenjeni umjetnik, pedagog, mislilac i u mladosti revolucionarno (jugoslavenski) angažiran mladi čovjek,
kojemu – kao elegantnome studentu i, poslije, otmjenu gospodinu – posebnu auru dodaje, u svakoj idealiziranoj ili
romantiziranoj biografiji, druženje s atentatorima.
Opisujući svoj pristup, Maroević i sam kaže: „Napisao sam Tartaglijinu hagiografiju.“ Nije metoda, nužno,
ono oko čega se treba sporiti. Jednostavno, bliži mi je od Tartaglije svetca Tartaglia muke, protuslovlja, zastoja i
ponovnih uzleta. Ne čini mi se nepogrešiv, a ipak ga, u svođenju računa, i ja vidim – slično njegovu hagiografu
– kao velikog slikara.
Tartaglijina životna avantura počinje 1912. s atentatom na bana Cuvaja, a slikarska 1917. s već legendarnim
njegovim Autoportretom. Oba ga fenomena – atentat i djelo – uvelike određuju do kraja drugog desetljeća. S Jukićevim
atentatom, kao simpatizer i potencijalni sudionik, dolazi u vezu s revolucionarnom omladinom te, kao i svi ostali iz
idealističkog đačkog okružja, upada u klopku profesionalnih političara, mutnih igara, različitih agentura, crnorukaških
ekstremista i kojekakvih manipulatora; od prvotnoga antiaustrijanstva lako se prelazi u tabor jugointegralista
– „Ujedinjenje ili smrt“ – pa orjunaša i, jezikom građanske demokracije rečeno, teroristâ svih boja – kako tko i kako
koji. Artistički put Tartaglijin odvija se s manje dinamike, a prvo ozbiljno očitovanje izvanredne darovitosti zbiva
se, kako je već rečeno, 1917. Ovdje treba reći, da se nijedan naš slikar nije suverenije – s jednim jedinim djelom!
– upisao u povijest hrvatske umjetnosti. Reći ćemo također, da nitko od naših, na samome početku, nije bio bliže
jeziku svoje epohe, nitko od njega u startu moderniji. No, tu se tek i otvara dramatično pitanje Tartaglijina moderniteta.
Autoportret je samo jedno od tri djela kojima je slikar bio zastupljen na značajnoj Mostra d’arte indipendente, svibnja
i lipnja 1918. u Rimu. Među asovima kakvi su bili (i jesu): Carrà, de Chirico, Ferrazzi, Prampolini, Soffici. Tartaglia
je izložio još i Fetiša i Portret pijanista dr. Ninčića (oba, čini se, iz 1917). Potrtet Ninčićev nije – izgubljen ili zametnut
– došao do nas; nemamo njegovu fotografiju ni reprodukciju. Fetiša, zahvaljujući sačuvanoj c/b fotografiji možemo,
barem donekle, zamisliti i zaključiti: ako su oba portreta, tj. autoportret slikara i portret dr. Ninčića, realizirana na
sličan način, Fetiš im je posve različit; u njemu osim metafizičkog zračenja uočavamo inzistiranje na prostornosti i
tjelesnosti četiriju izrazito skulpturalno tretiranih objekata: samoga fetiša (koji jest skulptura), uljanice (?), škrinje i
velikog trbušastog vrča; slika je, kao i neka druga metafizička djela tih godina (ili nešto starija) koncipirana izrazito
apersperktivno ili, još točnije, poliperspektivno. Tome nasuprot, Autoportret je čista ploha. Ako je portret pijanista
tretiran slično – onda u tri slike imamo dva jezika, a ako portreti nisu ostvareni na istim pretpostavkama – onda
su svi izgledi da u tri slike mladi Tartaglia koristi tri (specifična) jezika; nismo daleko od pomisli da se u Dva akta
(1917), također izgubljena, ali sačuvana u fotografiji i reprodukcijama, javlja pokušaj sintetiziranja linearizma
i voluminizma; dvodimenzionalna nacrta i trodimenzionalne iluzije. Dodamo li ovoj grupi sačuvanih slika još i
Tête. N o3, kolaž nastao između 1918. i 1920, i spašen u zbirci pok. Vladimira Rismonda u Splitu, dometnuli smo
inicijalnom Tartagliji još jedan idiom: različit od onoga kojim je naslikan Autoportret (pretpostavljam i od onoga
kojim je oblikovan Portret pijanista…), različit od onoga kojim je stvoren Fetiš i od onoga, kojim su realizirana Dva
akta. Taj bismo kolažni idiom mogli opisati i kao paraidiom, jer je za razliku od svih drugih, njime Tartaglia simulirao
primitivnost i naivizam – kako se to tada, i koju godinu prije, već moglo vidjeti u nekih modernih slikara i kipara
(„obnova divljinom“, „transfuzija svježe krvi“ i sl.). Sve to govori da je Tartaglia, u taj čas, bio u nekoj istraživačkoj
groznici i da se intenzivno tražio: u sebi i kroz druge. U Autoportretu demonstrirao je plošni kolorizam, u Fetišu
je bio dominantan spoj metafizičkog slikarstva i kubizma, u Dva akta isticane su „plastičke vrijednosti“, u Tête.
N o3 – simulirani naivizam. To je ujedno i odgovor na pitanje kako je bilo moguće da takvo magistralno djelo kao
što je Autoportret ostane „međaš pod travom“3, odnosno, kako kaže Maroević, misleći na Tartaglijin Autoportret i
Junekova Crtača, da su „čitava desetljeća“ ostali jedva zamijećeni od stručne javnosti…“.4 Ovdje moramo „stručnu
javnost“ izbaviti od nepočinjenih grijeha, jer je Autoportret – da sad po strani ostavimo Juneka – bio slabo zamijećen
i od samog Tartaglije. O tome se Putar izjasnio prilično nedvosmisleno: „…bila je (slika – op. I.Z.) dugi niz godina
gotovo sakrita, a možda je i sam autor katkada na nju zaboravljao ili gubio vjeru u njezino značenje i vrijednost.“5
Sama činjenica da poslije autoportreta nemamo ni jedno slično Tartaglijino djelo jasno kazuje o tome je li, u ovoj
prilici, zatajila „stručna javnost“ ili su razlozi bili u samome slikaru. Kad se pomno analiziraju sve naznačene slikarske
mogućnosti Tartaglijine onda se mora zaključiti, da je sam, kao orijentir za budućnost, izabrao najtradicionalniju
opciju, da baš ne kažem najkonzervativniju, a to je bila ona, koju su mu otvarala Dva akta. Njegova je i naša sreća,
da je nekako u to vrijeme, cijela likovna Europa osjetila nagnuće prema tradiciji.
Nije jednostavno istražiti morfološko podrijetlo ili izvore Tartaglijina Autoportreta; u vrijeme svoga rimskog
boravka u Italiji (1915-1918) on je radio u kontradiktornim prilikama: u atmosferi Meštrovićeva atelijera i njegova
Vidovdanskog ciklusa, ali i u okruženju talijanskih kolega futurista i metafizičara, pa već i neotradicionalista što se
okupljaju u Casa d’arte Bragaglia ili u Caffè Aragno ili Caffè Greco, a naročit je dojam učinila na nj izložba privatne
kolekcije slika Sergeja Djagiljeva, u povodu nastupa Ruskog baleta u Rimu. U toj su kolekciji bila izložena i djela
Pabla Picassa, koji će na Tartagliju ostaviti izniman dojam. Da; to je bio realan snimak slikareva Rima 1915-1918;
ali gdje su tu Nijemci i Austrijanci, ekspresionisti, za koje se mnogima učinilo da su pravi praroditelji Tartaglijina
Autoportreta?
Rekao bih, kad pažljivo usporedim taj lik s cijelom poznatom galerijom lica i likova obaju tih ekspresionizama,
kao i onoga skandinavskog, da je to bila pogrešna ideja: svijet je Tartaglijin mediteransko-romanski i mediteranskohrvatski (Dalmacija); paleta s kojom možemo usporediti paletu Tartaglijina Autoportreta svakako je ona Matisseova
iz Zaljeva Saint-Tropez (1904) ili iz Otvorenog prozora u Collioureu (1905), ona Braqueova iz djela 1906-1907.
ili Bonnardova iz Žene s papigom (1910). Premda je tu najčešće riječ o krajolicima (figurama u krajoliku, prozoru
otvorenom u krajolik, čistom pejzažu), a s Tartaglijine strane o autoportretu, ipak se može ustanoviti sukladnost u
gradnji slike mrljama čiste boje (napose: žute, narančaste, ljubičaste i, pomalo, zelene), u plošnome dojmu što ga
ostavljaju unatoč kolornoj diferenciranosti lika i pozadine, uz – rekao bih: francusku – psihološku indiferentnost
modela. Nema tu karakteristične germanske ekspresije lica: grčevite, bolne, dramatične grimase, izobličenosti od
ispuštena ili progutana krika; odstupanje od lokalnog tona još ne znači grimasu. Tartagljiin je Autoportret iskričav, sav
u proplamsajima boje i vidimo ga kao suvereno razvijanu kolorističku temu nauštrb svake psihotematske digresije.
Pa i Putar, u citiranom tekstu govori o dinamičnosti i vedrini izraza kojim je to djelo stvoreno.6 Promatračev oćut
dinamičnosti dolazi od sigurne i brze manualne tehnike; od hitro nanošenih impasta i ravnomjernog tretiranja cijele
površine: nema detalja, koji bi bio važniji od drugih.
Time, međutim, nije stavljena točka na razvojnu dramu Tartaglijina moderniteta. Netom se, 1918, Tartaglia
vratio u Split, u roditeljsku kuću, svaki je od naznačenih a nedostatno potkrijepljenih idioma njegova jezika bio
odbačen i on je iz otvorenog kolorizma Autoportreta zaronio u teška, zelena sfumata muzejske tradicije (dva Portreta
oca, Stari škver, dvoje Ribe, Mrtva priroda, U koroti, sve iz 1918). Tu je i Vidović. Pa, ipak! Rekoh: zaronio, a ne:
Portret brata Emera
Ritratto del fratello Emer
Portrait of His Brother
Emer
oko/circa/ca 1920
utopio se! I pod mrenom vremenita, sfumatoznog zelenila osjećao se novi oblik, sjajna tartaglinska modelacija koja
će, vraćajući ga tradiciji, stvoriti njegovu anticipacijsku kopču za ideje „povratka redu“ ili „povratka prirodi“, koja
će mu omogućiti uspostavu idealne veze s tada dominantnim talijanskim pokretom Valori plastici: linija je nova,
primjerena zemlji s velikom tradicijom, ali i mediteranskim podnebljem: protiv akademizma, ali s uvažavanjem
dostignuća prošlosti. Moderna je u tome težnja prema novoj figuraciji, definiranoj i jasnoj formi, jednostavnosti
izraza i sadržaja. Vraćaju se i antički sižeji, ali ih prate i prizori iz svakidašnjega života; skromno junaštvo i čestita
običnost.
Kraj svega toga, u Tartaglije su, kao i u Picassa neke slike uspjelije, a druge manje uvjerljive. U velikom
Portretu oca ima kompozicijskih slabosti, naivne i preveć doslovne simbolike (zvonik Sv. Duje u pozadini), pa i
teatralizacije: lijevo i desno od glave portretiranoga skupljeni su teški zastori, kao da mu se za leđima odvija neka
kazališna predstava. Nanos je boje težak i polaže se sporo; čini se, da je asfalt ili žbuka; materija je gusta, nedostatno
razrijeđena, teško se razvlači i djeluje izmučeno. U nestvarnom obasjanju – koje će još više doći do izražaja u
manjem od dva portreta – prepoznati je, na veliko čudo, novu kratkotrajnu inspiraciju: El Greca. Tonska je skala
izrazito tamna. Sinkrono nastaje slika ženskoga lika-polufigure (U koroti) vrhunske jednostavnosti, finije izradbe,
sućutna i mnogo toplija; slika je vanredno komponirana, sa sjajno vođenim svjetlom na licu i na rukama. Tek treći
Portret oca (oko 1920) približit će se finom jednostavnošću, skladnijom kompozicijom i suptilnijom izvedbom
odličnoj Koroti; svi tadašnji Tartaglijini portreti pokazuju indikativan otklon od (standardne) vertikalnosti lika:
čudno ukošeni pokazuju težnju slikarevu da dinamizira kadar, a likove zatvori u (približno) eliptičan oris; doslovce
u mandorlu (usp. ekspresivni Portret Branka Stanojevića, Portret brata Emera, Portret Dinka Anđelinovića, svi
iz 1920). Listu odličnih splitskih djela zaokružuju Portret slikara Mate Meneghela (1919) i Marjan kroz masline
(oko 1920); te slike nisu osobito podudarne – načinom ni paletom – pa skreću pozornost na podvojenost, koje se
Tartaglia teško oslobađa. Dok je Marjan… punokrvna slika bez crtačke očevidne konstrukcije ili ornamentacije (pa
se i crta bojom), a uronjena u sočan zeleni sfumato, dotle je Portret slikara… svijetla plavosiva tonska realizacija s
izrazitim lineamentom lica; ono je tonom modelirano i crtački karakterizirano: crtan je obris lica, crtane su obrve,
crtani su uho, oči, nos, usta, brada pa i šešir.
Od sljedeće 1921. počinje njegovo bečko razdoblje i traje do kraja 1924, kada se, na nekoliko mjeseci opet
vraća u Split. Bečki su dani nekadašnjem zakletom neprijatelju Austrije omogućili slikaru da se posve usredotoči
na slikarstvo; unajmio je atelijer, život nije bio skup i k tome je poticao rad u tišini i sabranosti. U Beču je slikao, ali
nije izlagao. Nastaju, u to doba, poznati Autoportreti (1920, 1921), neprežaljena Kompozicija (1921), antologijske
Mrtve prirode I i II (1921), Muža (1922), Mladi diplomat (1923) i, na kraju monumentalno Češljanje (1924). To
djelo iznimne snage i velike oblikovne moći – gotovo bez premca u hrvatskoj umjetnosti između dva rata – nije
samo trenutak uzleta našeg umjetnika, nego je i djelo hrvatske umjetnosti kojemu, nedvojbeno, pripada vrlo visoko
mjesto kako u kontekstu talijanskog obnoviteljskog vala (Valori plastici) tako i u općoj europskoj struji moderne
neoklasike: etičkog i estetskog „povratka redu“. Fascinantnim hermetizmom Tartaglia daje i volumen i njegovu
zatvorenost; i tjelesnost i prostornu neproničnost u posve individualnoj, posve apartnoj skali boja: ciglenocrvenoj,
ružičastoj, zemljanookernoj, okernožutoj, crnoj i zelenoj; s impresivnim skraćenjima ruke i noge, sa zapanjujuće
moćno modeliranim koljenom, s diskretno, ali osjetno tordiranim torzom i gotovo konceptualnom crnom vertikalom,
koja će, pedesetak godina potom odjeknuti kao Vaniština crna horizontala na crvenoj podlozi.
U Beču, gdje je proživio četiri godine, Tartaglia se, prema vlastitu kazivanju, u kavanama osobito prisno
druži s nekoliko slikara (Vladimir Filakovac, Milan Konjović i dr.) te Pavlom Bastajićem i Mustafom Golubićem,
dvojicom „profesionalnih revolucionara“ (terminus tehnicus HBL-a), od kojih je prvi bogoslov, srpski nacionalist,
zagrebački student prava i, potom, ljevičarski agitator, koji kruži između Hrvatske, Srbije, Francuske, Švicarske i
Austrije da bi tragično završio, kolovoza 1941, u Jasenovcu7, a drugoga Stanko Lasić spominje kao „obavještajca
Crvene armije“.8 Cijelo to društvo od smušenog atentatora Luke Jukića preko Oskara Tartaglie (starijeg slikareva
rođaka, ideologa jugoslavenstva, koji je, kako navodi Branko Matan, bio „prvi Hrvat, vjerojatno i jedini, koji je bio
Mrtva priroda s kipom II
Natura morta con scultura II
Still Life with Statue II
1921
član Crne ruke“9), Pavla Bastajića, Dušana Narančića i drugih, postrance upletenih u Jukićev atentat ili tek informiranih
o pripremanu ubojstvu – August Cesarec, braća Cvijići, Kamilo Horvatin, Vladimir Čerina, Tin Ujević, Krešimir
Kovačić, kontroverzni Dragan Bublić (u blizini su Vladimir Čopić pa čak i Ante Pavelić!) i njihove beogradske
veze što su išle prema vojsci, policiji, majstorima špijunaže i zakulisnih terorističkih akcija (Apis, Tankosić i dr.), ali
i financijerima omladinskoga bunta, nadziranim i teledirigiranim revolucionarima, od kojih će mnogi, s trunkom
idealizma u sebi, završiti kao izdajnici (posmrtno rehabilitirani) u moskovskoj Lubjanki ili u Jasenovcu kao Pavelićev
odstrel – mogli su Marina Tartagliju stajati glave; osobito u času kada je Jukiću ponudio svoj zagrebački prozor kao
atentatorsko gnijezdo. Izmjena ubilačkog plana oslobodila ga je hipoteke, koju bi, zacijelo, skupo platio da se prvotni
naum ostvario. Znakovito je, da se u toj grupi ili grupama razaznaju idealisti, neurastenici, fanatici i borci, koji će se,
već u bliskoj budućnosti raskoliti u dva tabora: jedni će za Valom i Piemontom, izabrati vidovdansko-orjunašku opciju,
a dolično ih predstavlja Silvije Alfirević, pelješki Hrvat, splitski gimnazijski profesor i upravitelj, suosnivač Jadranske
straže i njezin faktotum (1921-1941), osnivač Matice Jugoslavenske u Splitu (1922), koji skončava kao „pripadnik
četničke vojske“ krajem 1944. Drugi je tabor, u svojoj viziji „pravednijega društva“ potražio izlaz u komunizmu i bio
desetkovan u staljinskim čistkama - uz svesrdnu pomoć J. B. Tita10 – po ustaškim logorima, Nedićevim zatvorima
i četničkim brlozima te, najposlije opet u Titovim „čistilištima“ na Golom otoku, Grguru i drugdje.
Nakon Marinova odlaska u Italiju (1912), koji se može razumjeti i kao bijeg od policijske prismotre i
nezavidna položaja, on će gotovo dvije godine živjeti u firentinskom okružju, a slikati – i on! – „nejunačkom vremenu
uprkos“ na tragu Meštrovićeva poučka: junačka narodna pjesma plus jugendstilski likovni okvir plus vidovdanska
ideološka matrica. Da su sačuvane slike toga firentinskog trenutka teško da bi nešto značile u opusu čovjeka, kojega
je dugogodišnji slikarski rad bio u potpunosti lišen svega neslikarskog: literarnosti, deklamatorstva, dekorativizma,
ilustrativnosti, ideološke ili političke profanacije. Sve nam to prikazuje Marina Tartagliju kao zanimljivu povijesnu
i, svakako, podijeljenu osobnost: s jedne strane jugonacionalist i revolucionar (kao Miše, Čerina, Ujević, Čičin-Šain,
Mali bubnjar
Tamburino
Drummer Boy
1926
10
Mrtva priroda s košaricom
Natura morta con cestino
Still Life with Basket
1926
Miličić i ostali), s druge strane slikar impregniran kulturom, starom i novom, koji stoji između svih tih svojih Apisa
i Bastajića, atentatora i konfidenata, Pijemonteza i Vidovdanaca, ne dopuštajući da od 1917. ikakav politički virus
prodre u njegovo slikarstvo. To je utoliko dramatičnija odluka kada se zna da je 1914. bio prekinuo svoje firentinske
studije i krenuo, kao dobrovoljac, na srpsku frontu; tamo je saznao za smrt starijeg brata Oliviera, koji pogiba na
drugoj strani, kao mobilizirani austrijski vojnik.
Opstati u takvome svijetu nije bilo lako: sredina u kojoj je mladi Marino Tartaglia odrástao, prividno
građanski sređena, okružila ga je, vrlo rano, mnoštvom izazova i nije tek slučaj, da su mnogi iz toga naraštaja – ako
već nisu pali na europskim gubilištima i ratištima – završavali u sanatorijima i umobolnicama. Pokazat će se, iako
iskušenja nisu namah prestala, da je lijek, koji je Marina izbavio iz opasnoga kolopleta događaja, bila samo snaga
vokacije što ga je vukla od političkog angažmana k angažmanu slikarskom. On je bio potpun: formalan i mentalan,
oblikovni angažman i kritičko zauzimanje. Tadašnja pozicija hrvatskog slikarstva u koje stupa kao mlad čovjek,
bila je, neovisno o dometima majstorstva, gotovo apsurdna: naši se münchenovci javljaju kao (tobožnje) razrješenje
dvojbi oko moderniteta (kako procjenjuju najpozvaniji i najvidovitiji naši kritičari), a dolaze iz Habermannove škole,
a natruhama leiblovskog realizma, oplemenjenim, u Parizu, Goyom i Manetom. Je li to, konkretno, godine 1906. do
1911. s Becićem, 1907. do 1908. s Račićem i 1910. s Kraljevićem, moderni realizam bio preuzeo barjak moderniteta?
Čini se, doista, da je Babić tako inscenirao početak hrvatskog modernog slikarstva; i dok se može reći da je, sa
stajališta pedagoških modela, koje će, uskoro, početi primjenjivati – u sredini kakva je bila naša – postupio dobro,
a k tome zadovoljio Krležin postulat da bismo slijedeći (velike zapadnjačke uzore europskog slikarskog rasapa) mi
umirali prije života11, dotle je, u povijesnoj kontekstualizaciji hrvatske umjetnosti u prvom desetljeću XX.st., griješio
ne zamjećujući da mi nismo, kako misli Krleža, „preko Račića i Kraljevića ušli u svijetlu sferu impresionizma.“12
Bilo kako bilo – to impresionizam nije i ne mogu ga alibirati 2-3 Račićeva akvarela. (Nema nimalo dvojbe, da su
više impresionisti od njih – u nekim svojim djelima bili i Mašić, i Bukovac, i Medović, i Crnčić, i Raškajeva; nisu
11
to bile doktrinarne verzije impresionizma, no zašto bi i bile? Realnost nacionalnih i regionalnih škola, područne
osobitosti, specifične grupe umjetnika i razni drugi oblici i uvjeti diverzifikacije danas su kritički uvaženi, interpretirani
i ugrađeni u povijest umjetnosti u Europi.13 Začudno je, da u citiranoj Krležinoj procjeni nema Becića, koji je prije
Račića i Kraljevića došao do prvih zrelih rezultata. Kraljević pak, s prvim svojim moćnim djelima ima, još manje
od ostalih, veze s impresionizmom, a utvrđuje svoju poziciju četiri godine poslije Becića i tri poslije Račića. Tako je
bilo do 1911; Kraljević se, potom, logikom svoga kozmopolitizma, erotizma i predsmrtnoga grča promeće u idealnog
anticipatora i vođu hrvatskog mladog ekspresionizma (Šulentić, Gecan, Uzelac, Kolombar i drugi).
Babićeva je procjena stilskih i sadržajnih dometa münchenske četvorice (trojici spomenutih treba pribrojiti
i Oskara Hermana) – premda pravo kritičara – prouzročila mnoge zabune i nejasnoće: jesmo li se mi naopako,
u protusmjeru razvijali ili je naš razvitak bio naopako pročitan i protumačen? Račić je, da budemo realni, bliži
münchenskom Crnčiću ili Melkusu, nego impresionistima Monetova tipa. Dakako, kad ga definiramo kao moderna
realista, predmnijevamo da je riječ o sintetičnom, a ne deskriptivnom realizmu i da ga nadahnjuju Goya, Courbet i
mladi Manet, ali ne i kasni Manet, Renoir, Sisley ili Cézanne. (Potonjeg ćemo, izdaleka, osjetiti u nekim Kraljevićevim
djelima, a dvadesetih i u Becića.) Da je to uvaženo mi bismo imali realnije zasnovanu našu novu povjesnicu: imali
bismo akademski realizam s plenerizmom (Mašić), potom I. realizam (Mašić, Bukovac, Crnčić, Iveković, Tišov
itd.), onda inačicu impresionizma (Mašić, Bukovac, Crnčić, Vidović, Raškaj…), pa simbolizam (Csikos, Bukovac,
Vidović, Krizman, R. Auer, Rački i dr.), II.( moderni) realizam (Račić, Becić, Kraljević i dr.) i ekspresionizam
(Kraljević, Uzelac, Gecan, Šulentić, dijelom Tartaglia, Steiner, Kolombar itd.) – da ne nabrajamo dalje. No i čitanja
prilično jasnih znakova gdjekad bivaju prijeporna, pa se moguća razgovjetna slika, s ovih ili onih razloga, zamućuje
do neprepoznatljivosti. Taj će babićevski mit, koji izvrće objektivnu povijest, ali na pijedestal postavlja izvrsne mlade
majstore (neumiješane u gloženja u Društvu umjetnosti, u borbe Starijh i Mladih, a napose u politička trvenja), da bi
uspostavio subjektivnu, voluntarističku povijest hrvatskog slikarstva, dobiti, prvu korektivnu dopunu zahvaljujući
Tartagliji, koji će, bez imalo zlobe ili polemičnosti, uzvratiti svojim (uništenim) remek-djelom: Kompozicijom (1921)
u kojoj se naš slikar, parafrazirajući Manetov Doručak na travi, dovodi u dijalošku svezu s Kraljevićem; o tome
govori raspored likova, odnosno dinamika rasporeda znakova. Ppritom je zamjetno, da je sam Tartaglia središnji
lik kompozicije, premda nije fizički centriran: on gleda mimo svih likova – možda u platno ili novinu pred sobom,
možda i u budućnost – dok Kraljević, jedna žena, jedan pas, a možda i drugi14 napeto motre u Tartagliju: držanje
Kraljevićevo otkriva da on Tartagliju nastoji u nešto uvjeriti. Tartaglia, opušten, drži u jednoj ruci novinu u dnu koje
je njegova signatura; to bi – kao i Kraljevićev visoki cilindar – moglo značiti da je Kraljević prošlosni a Tartaglia
budućnosni znamen. Tome bi u prilog govorio i još neispisani list novina – ili još nenaslikana slika? – s time što
Tartaglijin potpis predstavlja potpis na bianco čeku: tolika je sigurnost (izvjesnost) njegova projekta. Drži li s novinama,
kao s medijskim ključem, Tartaglia u ruci svoju svjedočbu modernosti ili su te „novine“ zapravo potpisana slika
koju drži pred sobom kao svoju jedinu legitimaciju – nije sada najvažnije. Najposlije, Kraljevićeva gola Muza sjedi
kraj slikara bez ideje kako da ga potakne – troma, teška i pasivna. Tartaglijina stoji, nad njim, nagnuta i pokrenuta,
stišćući kažiprstom i srednjakom lijeve ruke bradavicu svoje desne sise kao da istiskuje mliječnu rosu: time naznačuje
pokretačku snagu erosa, potentnosti i obilja (ovdje je riječ, prema V. H. Krafft-Ebingu, o suktusstrupraciji). To je
izravan dijalog s Kraljevićem kojemu je taj motiv bio blizak; i sam ga je interpretirao u svojoj Dojilji (1912); isto
je tako i Tartaglijin pas samo restiliziran i zrcalno otisnut – u formi i pokretu – Kraljevićev pas s grafike Udvaranje
(1912) što je bila reproducirana u Savremeniku, godine 1918. Vidi se da Tartaglia nešto od Kraljevića i preuzima ali i
to da ono što preuzme odmah i posvoji. U Tartaglije, zauzvrat, nema Kraljevićeve stereotipne erotomanske stilizacije:
moćna bedra, snažni listovi i Pepeljugino stopalo: ovdje su oblici gradbeni, a ne dekorativni, cijela se slika doima
arhitekturalno, a u njezinu se ustroju razabiru i neke vrlo sofisticirane „mreže“ ili organizacijske sheme. Drveće, koje
s desne strane, zatvara prizor evocira Kraljevićeva stabla na slici Žene u prirodi (Odmaranje) iz 1912. ali, naravno, i
starija Cézanneova rješenja na Kupačicama, dok vijadukt, koji vijuga u pozadini, evocira provansalskoga majstora i
govori o nužnosti premoštenja jaza među generacijama. Sve je u toj slici riješeno magistralno; uključujem u to i onu
12
cézanneovsku težnju da se stvori nešto moderno i trajno u isti mah. Nema dvojbe da je samo velika nesreća ili neko
trenutačno zamračenje moglo skriviti uništenje ovoga djela, za kojim hrvatska umjetnost može žaliti kao za jednom
od ključnih karika između cézanneizma, naznačenog Kraljevićeva ekspresionizma (s ugrađenom cézanneističkom
disciplinom) i „euklidskog slikarstva“ – ali koliko kompleksniju i superiorniju od svega što nam je, na tome tragu,
preostalo!
Za nas prijeporna – više, razumije se, kontekstualno, nego izvedbeno – bečkom razdoblju slikarevu pripada
i Muža (1922). Maroević prenosi zanimljivu reakciju Krste Hegedušića, koji da je, u nekoj prilici, sliku označio kao
„svojevrsnu anticipaciju Zemlje“, ali sam domeće da već „znamo za Tartaglijinu strast prema prvotnosti (koja ga je
i dovela do ovakvog motiva).“ Ipak, s razlogom pretpostavlja, da je pravo „značenje (…) slike na sasvim drugačijoj
razini od socijalne ili tematske. Ovdje jeA prvi put sasvim dosljedno proveden postupak metodičnog kadriranja i
konturiranja u obliku pentagrama ili nepravilnog trapeza.“15
Ono, što prvo pada u oči jest to da u dojučerašnjem carskom Beču Tartaglia slika mužu krave, tj. kravu i
seljaka, a da taj motiv nije našao za boravka u svome težačkom Splitu. Postoji, ozbiljna ili ne, rječita diskrepancija
između slikovnog sadržaja i mjesta realizacije. Slikar, doduše, nije zarobljenik stvarnosti, ali neosporno je da Tartaglia
ne pripada obitelji fantasta. To, možda, upućuje na to da je bilješka za sliku, neki prednacrt otprije postojao i da
ideja pentagrama nije bečka ideja. Drugo, Hegedušićeva je izjava lijep znak popuštanja revolucionarnih strasti, pa
i nepomirljivosti u borbi za primat i uvažavanja tuđeg (vanstranačkog) doprinosa socijalnoj tematici. Dakako da
je i Maroeviću i meni posve jasno da se – problemski i tehnički – Tartaglia ne može svesti na zemljaški profil, pa
bilo to i s priznanjem anticipativnog udjela. Maroevićev osvrt na tartaglijinsko kadriranje jasno govori o stvarnoj
problematici slikareve Muže. Tema je intelektualna, konstruktivna, riječ je o svojevrsnu ideogramu (i sadržajima
koji su mu implicitni), a ne o stanju na hrvatskom selu ili o promičbi politike HSS-a ili KPJ-u. Unatoč golemoj masi
krave i pritajenoj silini njezine kretnje te neobično sklupčanoj figuri seljaka (kojega mi se skraćenja i ne čine posve
korektnima, ali se pokazuju funkcionalnima, slika ne trpi od suspregnuta nemira, jer silovitim svojim kretom krava
upravo zatvara ideiranu formu, a ne izaziva incidentni stres. Ono, što bih teško mogao prihvatiti, procjena je da je u
ovoj slici „prvi put sasvim dosljedno proveden postupak metodičnog kadriranja“ kojim je Tartaglia iznudio konturu
pentagrama, tj. „nepravilnog trapeza“. Maroević zamjećuje da je „široka panoramska slika“ – Marjan kroz masline
(1920) – „ već (…) sasvim tatraglijanska po dvogrboj konturi brda i po voluminoznim krošnjama masline u prvom
planu.“16 Da je zanemario (neprijepornu) voluminoznost krošnji dviju maslina, a koncentriranije pratio što mu govore
debla obaju stabala vidio bi da upravo baza slike između dva debla, a zatim krivulje debala što se uspinju prema
„dvogrboj konturi“ Marjana „iscrtavaju“ – prvi put u Tartaglijinu djelu – onaj njegov traženi „nepravilni trapez“ ili
čak pentagram. Vrijednost toga očitovanja – dvije godine prije Muže – ne bi trebalo podcijeniti; utoliko prije što se
čini da je riječ o emanaciji specifične formae mentis, što se u primjeru, koji smo upravo razmotrili, prikazuje i kao
stariji, i kao zavičajniji, splitski pentagram. Dakako, splitski je sadržaj ovdje isto što i tartaglijinski sadržaj; smjera
na njegovu ukorijenjenost, starinu, iskon; možda čak nešto arhetipsko što pentagram kao forma, zacijelo, ima. Ne
mogu nagađati koliko je Tartaglia bio upućen u simbologiju, pa onda i simboliku pentagrama, ali simbolozi tumače
da on iskazuje jedinstvo različitog (3+2= muško+žensko); on je, dalje, objašnjen kao ključ kojim se otvaraju dveri
tajne. Treći ga drže simbolom savršene ideje a Paracelzus ga vrednuje „kao jedan od najmoćnijih znakova“17. Čini
se, da Tartaglijino inzistiranje nije bilo uzaludno i da se u traganje za tim svojim sretnim znamenom bio upustio, još
nedostatno upućen, od samih svojih početaka. Prvi je poznati pokušaj oblikovanja „nepravilnog trapeza“, koji prelazi
u peterokut, zabilježen već u Fetišu (1917); bit će dostatno da se obrati pozornost na škrinju, koja se, slikovito rečeno,
bori sa svojim formatom i nastoji pretočiti u onaj drugi. Teže su odgonetljivi površnijem promatraču trokuti, trapezi i
pentagrami s kojima je ostvarena pouzdana struktura Starog škvera (1918). Ima i iznenađujućih geometrijskih „vježbi“
toga tipa i u nekim splitskim portretima; v. Portret Branka Stanojevića (1920) u kojemu je osnovica slike ujedno i
osnovica pentagrama, bočne su mu stranice noge sjedećeg modela (i sežu do laktova), koje se zatim podlakticama
uspinju do sastavljenih ruku, tj. do vidljivog vrha štapa u pjesnikovim rukama. Ako su to primjeri iskušavanja moći
13
pentagrama druga bi se njegova savršena realizacija toga znaka, godinu dana prije Muže18, morala prepoznati u
Mrtvoj prirodi (1921); determiniraju ga: osnovica slike, zatim s lijeve i s desne strane unutrašnji rubovi „zastora“ i,
s gornje strane, unutrašnji rub prebačena „zastora“ koji, padajući preko šipke, formira „dvogrbu konturu“. (Isti taj
zastor, u sličnoj funkciji, prepoznajemo i na razmatranom velikom Portretu oca iz 1918, gdje – neodlučno – formira
pozadinski šesterokut, kao jednu od etapa na putu prema traženu pentagramskom formatu.)
U bečkome razdoblju materija je Tartaglijine slike dosegla iznimno visoku razinu majstorstva; bogata, slojevita
i zasićena emanirala je vlastitu toplinu i suzdržanu energiju dugotrajne elaboracije. Svjetlo ne paluca na površini (jedna
je od rijetkih iznimki bio portret Mladog diplomata iz 1923, kojega je stanoviti maniristički polet koristio i vanjske
efekte) nego zrači, različitim intenzitetom, iz svakog predmeta, iz svakog lika. Dubinski sjaj, rezultat kombiniranja
impasta i lazura, osvjetljenog i zasjenjenog, tako karakterističan za slikara, nije Tartaglia dugovao Beču iako ga je u
Beču razvio. Njegovo je podrijetlo mediteransko, a ne srednjoeuropsko, a nudio se osjetljivu oku i budnome duhu u
djelima Giorgionea, Tiziana, Lotta, Veronesea, no i suvremenika kao što su bili Carrà, Morandi, Sironi. Neke je sjajne
primjere djela talijanskih škola, napose one venecijanske, mogao svakodnevno vidjeti i u bečkom Kunsthistorischses
Museumu; majstorstvo Giorgionea i Tiziana, i mnogih drugih nudilo se ruci željnoj djela.
Beogradsko razdoblje Tartaglijino (1925-1927), prekinuto slikarevim boravkom u Francuskoj (proljeće
1927 - početak zime 1928), i nastavljeno od kraja 1928. do ljeta 1931. donijelo je buđenje boje, posvjetljenje palete.
Reprezentativno, introdukcijsko i inovacijsko djelo toga razdoblja neupitno je Mali bubnjar (1926). Poetika dvadesetih
tu je u punome rascvatu: snažna modelacijska osnova omogućuje da se naslikani lik doima kao skulpturalna predočba,
da se prostor ostvaruje s jednom jedinom kosom crtom i s dva (nečista) tona dviju suprotstavljenih boja (ružičaste i
zelene). Figura, gornjim dijelom, tartaglijinski ukošena čvrsto je usidrena. Odijelo (nogavice, rukavi) je kruto, u skladu
s onodobnom poetikom skulpturalno; visoko se ističu tvarnost, predmetnost i prostornost. Prisjećam se, upozorio me
davno, uspoređujući Babića (koga je cijenio) s Tartagliom (koga je volio), Ljubo Ivančić: „Obrati pažnju na noge
figura. U Babića nekad stoje, a nekad i lebde – centimetar-dva iznad poda. Vidi stojeći Portret Nevenke u Modernoj
galeriji. Sve Tartaglijine figure stoje; uvjerljivo, svom svojom težinom. Nema tu velike mudrosti. Tartaglijine su
figure sjajno crtački i tonski postavljene; svaki volumen ima pripadnu težinu i, naravno, svoje težište. Babićeve
figure često djeluju kao da su kolažirane u prethodno završen interijer. Tartaglijine, naprotiv, rastu s prostorom u
kojemu se nalaze.“19
Težina figure čita se na podnici, ali, također, i u sjeni koju baca na zid, na pod ili na predmete oko sebe.
Težina figure, sugerira Ivančić, samo je slika njezine suradnje s okružjem. Ako surađuje – onda i stoji, sjedi ili leži;
ako ne surađuje – onda i stojeći, sjedeći ili ležeći – lebdi.
Prve su beogradske godine značile ponajprije, finalizaciju bečkih tema i motiva; kao i obično, interijerske
slike – mrtve prirode – stoje na vrhu njegovih nastojanja; ipak nisu sve jednako uspjele. Novost je, u odnosu na
paradoksalni bečki mediteranizam, otvaranje palete; boja i svjetlost igraju sve znatniju ulogu, ali se, uopćavajući,
mora reći da su mu najznatnija djela kao Mrtva priroda s košaricom ili Posuđe (oba iz 1926) potpuno na tragu poetike
„povratka redu“, kojoj se priklanjaju najveći moderni majstori dvadesetih (Picasso, Derain, Sironi i dr.). U finoj
ravnoteži crtačkog i slikarskog nastaju djela neoklasična duha, u začudnoj sintezi modernosti i tradicije. Modernost
pripada skladatelju oblika (odreda običnih, svakodnevnih) i organizatoru prostora. Struktura je stroga, geometrijska,
gotovo asketska; u pitanju su, uvijek, 2-3 plohe i nekoliko crta, koje prostornu situaciju naznačuju, ali je nikad ne
definiraju. Mjesta zbivanja su realna, ali nisu prepoznatljiva; ne mogu se identificirati. Tradicionalnost pripada majstoru
tona, raspoređivaču svjetla i sjena: svjetla prosijavaju iz drvene klupice, iz keramičkog i porculanskog posuđa, iz
košarice od pruća, iz slamnatog šešira, iz bobica grožđa koje iskre. Iluzionizam? Da, ako je riječ o prostornosti i
tobožnjem ispunjanju prostora; ne, ako se misli na imitacijsko mimetički cilj. Tartagliji je cilj Djelo, a ne Svijet.
U psihološkom smislu, riječ je o sugestiji, a ne o obmani. Zato djela tartaglijinskog moderniteta – onog najboljeg
– znače u nas afirmaciju razuma, kritičke distance, selektivnoga pristupa, erudicije, vrhunske tehničke spreme, no i
budnoga instinkta, žive spontanosti. Tartaglia se cijelim sustavom (vlastitih) senzora štitio od petrifikacije koju mogu
14
Interieur s Toticom
Interno con Totica
Interior with Totica
1930
proizvesti znanje i informiranost; on je, još 1919, umjetnost deklarirao kao igru s visokim stupnjem autonomije;
on je tijekom godina inzistirao na primarnosti – često, zapravo, primitivnoj izvornosti – sanjajući o onoj „vječnosti
slike“, koju su postizale pećinske slikarije Dordogne ili Sahare. Neki njegovi najslavniji ideogrami kao što su slikar
(s paletom i podignutom rukom) i cvijeća nastaju kao parafraze takvih prapovijesnih tvorbi: crteža bizona ili otiska
dlana na grubom zidu špilje. Tartaglia ističući to doba – pećinsko, špiljsko – kao idealno vrijeme čovjeka, koji je i
duhovno bio progledao, apostrofira, rekao bih, i njegovu društvovnu funkciju: te su slikarije dio magijskog obreda
od kojega zajednica ima (ako je vjera jaka, ako je strah velik) neposrednu korist. Je li to, onkraj priče o igri, neutaživa
sanjarija slikara o tome da se kistom promijeni svijet?
Je li, u razvojnome smislu gotovo dvogodišnji francuski ekskurs Marina Tartaglie donio nešto novo? Je li
uspostavio neke nove relacije s tradicijom ili, pak, s aktualnim slikarstvom tadašnje svjetske likovne metropole?
Premda je dio toga vremena proveo u Provansi, u zavičaju Cézanneovu, ne bih, gledajući ondje nastala djela, mogao
reći da ga je Francuska tada ičim značajnijim pokrenula, još manje obogatila; da je unaprijedio svoj jezik. Kada
bih rekao što doista osjećam i što mislim da vidim morao bih konstatirati da su tartaglijinska stega (disciplina) i red
popustili, ali da neka naročita sloboda – dojmljiva, produktivna – nije osvojena. U cijelom nizu provansalskih krajolika
razlabavile su se koordinate i popustila čvrsta i pouzdana organizacijska shema: potez je nešto spontaniji, oglasila
se realna (ne više artistička, ideirana) atmosfera, no sve što je, kao novu mogućnost, dobilo slikarstvo – izgubio je
Marino Tartaglia. Tek će u nekoliko veduta i krajolika (izdvajam ovdje Moj atelijer u Parizu i Kuću u šumarku, obje
iz 1928) nastati djela svoga autora; šarmantni Predio iz Saint Tropeza (1928) dobra je slika, ali ju je mogao naslikati
15
Moja žena
La mia donna
My Wife
1936
i njegov beogradski kolega Bijelić. Ono što mi se, u prethodno citiranim dvjema slikama, čini znakovito, pojava je
lineamenta: crte, crteža, organizacije. Kad sve sumiramo moramo ipak zaključiti da je njegovo francusko razdoblje
prošlo bez dosegnutog remek-djela; on nije iz Pariza donio svoj Place du Tertre, kao Šulentić. Donio je nekoliko
dobrih slika, ne više od toga. Možda ga je upravo pritisak nazočnoga Cézannea (slike, motivi, ambijenti) tjerao prema
neizrazitom, a osjećaj da je putnik u prolazu naveo da se zadovolji s malim, pa i sitnim formatima.
Povratkom u Beograd Tartaglia je brzo kapitalizirao uloženi trud. Nastalo je više značajnih slika od kojih
kritika izdvaja Interijer (1929) i Interijer s Toticom (1930) i nekoliko portreta.
16
(…)
Kad je, na poticaj Ljube Babića i Vladimira Becića, Tartagliji ponuđeno mjesto profesora na zagrebačkoj
Akademiji likovnih umjetnosti (s atelijerom), jedan je buran život, započet u Zagrebu 3. kolovoza 1894, skrenuo u
korito koje do smrti više neće napustiti. S obzirom na dužinu toga razdoblja jasno je da će ono, u interpretativnom
smislu, biti mnogo kompleksnije od prethodnih.
(…)
Ono što je bilo uočljivo u Interijeru s Toticom – nazvat ćemo to nacrtom – prenijelo se i u Zagreb. Čelebonović
svjedoči da je moćni Akt s leđa (1931) naslikan nakon povratka iz Beograda; a u gornjem dijelu toga tijela – od lakata
prema ramenima do u potiljak – već se formirao klasičan slikarev pentagram. Mnoge su crtačke naznake, započete
pa napuštene (kao isprekidani tragovi neke inicijalne shematizacije) potvrdile da se Tartaglia vraća konstrukciji i
geometrizaciji motiva. Malo je tko mogao slutiti da se već s tom naizgled robusnom slikom okreće metafizičkom
cilju: pronalaženju ili odčitavanju „onog drugog u motivu“.
(…)
Sve je to trajalo, tinjalo i pripremalo se u tišini svakodnevne borbe s avetima privida, da bi, pedesetih godina,
u skladu s općom težnjom hrvatske umjetnosti da se oslobodi političkoga tutorstva; i on, s probuđenom energijom
i golemim iskustvom, novome vremenu ponudio novoga Tartagliju.
(Odlomci, srpnja 2009.)
BILJEŠKE
1 Tonko Maroević, Marino Tartaglia (predgovor u katalogu retrospektivne izložbe), Galerija Klovićevi dvori, Zagreb 2003, str. 9-60.
2 To se posebice odnosi na spomenuto razdoblje 1941-1945, ali i na godine 1945-1950.
3 Radoslav Putar, Međaši pod travom (II). Marginalija uz eksponate na izložbi Salon 54, u: Likovne kritike, studije i zapisi 1950-1960. Priredila Ljiljana Kolešnik, IPU+AICA, Zagreb 1998, str. 159-161.
4 Tonko Maroević, Međaš na čistini. Kritički angažman Radoslava Putara u pedesetim godinama, predgovor u cit. knjizi R. Putara, v. bilj. 3, str. 12.
5 Isto, str. 159.
6 Isto, str. 161.
7 Hrvatski biografski leksikon, 1 (A – Bi), s.v. Bastajić, Pavle – Paja, JLZ, Zagreb 1983, str. 509/510.
8 Stanko Lasić, Krleža. Kronologija života i rada, GZH, Zagreb 1982, str. 269.
9 Josip Horvat, Pobuna omladine 1911 – 1914. Priredio i bilješkama popratio Branko Matan, SKD Prosvjeta+Gordogan, Zagreb s.a., str. 147.
10 Usp. Pero Simić, Tito agent Kominterne, Beograd 1990; Silvin Eiletz, Titove tajanstvene godine u Moskvi 1935-1940, Zagreb 2008; Pero Simić, Tito. Fenomen stoljeća, Zagreb 2009.
11 Miroslav Krleža, Marginalija uz slike Petra Dobrovića, u: Likovne studije, NIŠRO Oslobođenje – IKRO Mladost, Sarajevo 1985,
str. 120.
12 Isto, str. 124.
13 v., primjerice, značajnu i opsežnu monografiju Impressionismi. Il movinento internazionale 1869-1920 (A cura di Norma Broude),
Leonardo, Milano 1990, p. 1-424; također i: katalog Landschaft im Licht. Impressionistische Malerei in Europa und Nordamerika
1860-1910. Herausgegeben von Götz Czymmek, Wallraf-Richartz-Museum, Köln, 6. IV-1. VII. 1990; Kunsthaus Zürich, 3. VIII-21.
X. 1990. Obje su knjige indikativnije za novo shvaćanje europske i vaneuropske kulturalne policentričnosti, nego za interpretaciju
hrvatske situacije, koja im još nije bila osobito razgovjetna.
14 Maroević u njemu vidi mačji lik. Usp. cit. predgovor (2003), str. 9/10. Ne samo što kosti glave pokazuju da je doista riječ o psu, nego
ne smijem ni zamisliti da bi Tartaglia svoj odnos spram Kraljevića mogao tumačiti kao odnos psa i mačke (pas je na Tartaglijinoj,
„mačka“ na Kraljevićevoj strani).
15 Svi su Maroevićevi citati iz navedenog predgovora (2003), str. 31.
16 Isto, str. 27.
17 Usp. J. Chevalier – A.Gheerbrandt, Rječnik simbola, NZMH, Zagreb 1983, str. 494 (s.v. Pentagram).
18 O njoj je, kao i o nekim drugim Tartaglijinim slikama, nekoliko primjerenih rečenica, s potpunim uvidom u problem, napisao Aleksa Čelebonović u predgovoru katalogu Tartaglijine retrospektive u Galeriji Srpske Akademije nauka i umetnosti, u Beogradu 1972.
19 Iz razgovora s Ljubom Ivančićem (rukopis) 1972.
17
18
MARINO TARTAGLIA
Igor Zidić
Portret gđe Fink I
Ritratto della sig.ra Fink I
Portrait of Mrs Fink I
1935
Se mettiamo insieme tutta la bibliografia (più) importante su Marino Tartaglia corriamo il rischio di
rimanere perplessi: si tratta davvero dello stesso pittore?
Certamente, vi si possono scontrare nel pensamento critico molti punti in comune, però il tema fondamentale
– che in Tartaglia comprende il tema della modernità, del rapporto che i suoi contemporanei nutrivano verso la
tradizione e l’attualità – è stato sempre interpretato in modi così diversi che anche lo stesso Tonko Maroević, nella
sua introduzione dettagliata per il catalogo della mostra retrospettiva nei Klovićevi dvori, avvenuta nel 2003 a
Zagabria, sentiva il bisogno di far ritornare tutto alle origini e raccontare di nuovo e a modo suo tutta la storia: dai
primi fino agli ultimi giorni della vita del pittore.1
Tuttavia, rimane indiscutibile il fatto che la critica moderna abbia indagato e coordinato su più livelli tutta
una serie di vicende fin d’ora non investigate che sono relazionate con la vita di Tartaglia e le sue referenze culturali
in Italia, Austria, Serbia ma anche qui in casa, in Croazia. La stessa critica ha investigato quasi tutto quello che
poteva, fatte salve alcune eccezion2 comprendenti il periodo fra il 1941 e il 1945 che descrive con gli stessi stereotipi
ideologici senza apportare nulla di nuovo. Non è sufficiente enumerare tutti le ragioni per le quali Tartaglia doveva
aver paura e preoccuparsi per sé e per la sua famiglia: se aveva combattuto sul fronte di Salonicco - lo hanno fatto
anche Alojzije Stepinac e Mile Budak, se aveva partecipato nella preparazione dell’attentato al regio commissario
Cuvaj – agli occhi del nuovo governo questo non fu disapprovato né come un atto politico né come un metodo
di lotta politica; se sua moglie era serba - lo era anche quella di Becić e di molti altri, e così via.
Comunque, il fatto che, nonostante tutto, gli fu conferito il premio più prestigioso dello stato (all’epoca lo
Stato Indipendente della Croazia), il cosiddetto Premio di Antunin, ci dice, se non altro, che esisteva a quei tempi
un lobby potente e ben organizzato composto da saggi e onesti conoscitori che non solo volevano, ma riuscivano
anche ad aiutare i più bisognosi. Dall’altra parte, data l’innegabile esistenza degli archivi della polizia, anche
gli organi competenti dovevano sapere a chi verranno conferiti i premi. Qualcuno, senza dubbio, proteggeva di
nascosto – quanto poteva e quanto osava – il patrimonio e i valori culturali (indipendentemente dall’orientamento
politico dell’individuo), e qui penso all’appoggio che a Tartaglia dovevano evidentemente offrire Ljubo Babić,
probabilmente Frano Kršinić e sicuramente Vladimir Kirin.
Non vi è bisogno di sottolineare che i loro sforzi - ma probabilmente anche di qualche altra persona – circa
il pittore rappresentavano un atto di coscienza umana, ma anche dell’autocoscienza culturale e nazionale contra
quella variante incivile e intollerante dell’essere croato che visionava, viveva e di conseguenza promoveva il
totalitarismo politico e militante di Pavelić. È ben certo che, in tali circostanze, Tartaglia non aveva realmente la
possibilità di scelta e non poteva, ad esempio, rifiutare il menzionato premio. In quel caso avrebbe sicuramente
messo a rischio sé stesso, la sua famiglia, ma anche tutti quelli che volevano aiutarlo con tutto il cuore. La quasi
identica situazione si ripeterà nel 1950, quando il premiato pittore dallo Stato Indipendente della Croazia sarà
invitato a fare il ritratto del presidente Tito. Questo però fa parte della nostra realtà politica confusa e del carattere
esotico della borghesia: morto un dittatore se ne fa un altro.
19
Biševo, 1936
Se l’amore verso i fatti fosse stato in voga negli anni venti e trenta del ventesimo secolo, come succede
oggi, si sarebbe senza dubbio conservato molto di più – tra l’altro i materiali che per noi sono più preziosi come
quadri, documenti, fotografie, scritti dalle fonti dirette. Anche la memoria, come ben si sa, può attenuarsi oppure
crescere incontrollata, diventare euforica o può rimodellare se stessa o i suoi contenuti incoscientemente o di
proposito.
Voglio dire che sia arrivata l’ora di riesaminare tutto e non solo qualcosa e non solo di maniera marginale
e anche dopo che la storia dell’Infallibile sia stata raccontata. Infatti, quel Tartaglia di Maroević è diventato santo;
qualunque cosa il pittore faccia o non faccia, lui attua secondo uno scema non paragonabile: dal principio alla
fine egli si autorealizza logicamente e assolutamente passando da una fase all’altra e avanzando nella riduzione e
nella condensazione. Tutto quello che Tartaglia fa lo fa magnificamente e anche quando omette di fare qualcosa
sempre si tratta di omissioni magnifiche del superfluo, e del secondario che sono sempre guidate dalla congrua
filosofia delle arti figurative.
Pagina dopo pagina vediamo Tartaglia crescere come pittore, disegnatore, organizzatore delle mostre,
artista plastico, pedagogo, pensatore nonché come un giovane rivoluzionario, impegnato nella causa jugoslava
e al quale – prima come uno studente elegante e dopo come un signore elegante – si associa, in ogni bibliografia
romantica, un dettaglio particolare ossia la sua amicizia con gli attentatori.
Descrivendo il suo approccio, Maroević stesso dice: “ Ho scritto l’agiografia di Tartaglia.” Il metodo non
è necessariamente qualcosa su qui discutere. Semplicemente mi è più vicino quel Tartaglia tormentato, pieno di
contraddizioni, di interruzioni e di nuovi slanci. Non mi sembra infallibile, però ciò nonostante, dopo aver saldato
i conti, anch’io lo considero – quasi come il suo agiografo – un gran pittore.
20
L’avventura di Tartaglia comincia nel 1912 con l’attentato al regio commissario Cuvaj, mentre la sua
carriera pittorica nel 1917 con l’oramai famoso Autoritratto (Autoportret). Entrambi i fenomeni - l’attentato e la
sua opera – lo definiranno in maniera significativa fino alla fine della seconda decada. Con l’attentato di Jukić,
come ammiratore e possibile partecipe, entra in contatto con la gioventù rivoluzionaria e, come tutti coloro
appartenenti a questo gruppo di studenti che si nutrivano di idee idealistiche, cadrà nella trappola preparatagli
dai politici professionisti, dai giochi sporchi, dalle varie società secrete, dai membri del gruppo estremista Mano
Nera e da molti altri manipolatori.
Dai primi sentimenti antiaustriaci passa facilmente all’altro lato ossia si unisce al movimento nazionalista
jugoslavo – Unificazione o Morte – dopodiché a quello chiamato ORJUNA (Organizzazione di nazionalisti
jugoslavi) e, detto con il linguaggio della democrazia borghese, ai teorici di tutti i colori - senza distinzione.
Il suo camino artistico si sviluppa in modo un po’ meno dinamico mentre la prima manifestazione del
suo straordinario talento si registra, come già detto, nel 1917. Qui bisogna aggiungere che nessun altro nostro
pittore sia riuscito con una sola opera ad entrare in modo così eccellente nella storia dell’arte croata! Aggiungerei
anche che nessuno dei nostri sia mai stato così vicino, per lo meno agli inizi, al linguaggio della sua epoca e che
nessuno sia mai stato più moderno di lui. Con quest’ultima però solamente sfioriamo l’argomento della modernità
di Tartaglia. L’Autoritratto è solo una delle tre opere con le quali il pittore si presentò all’importante Mostra d’arte
indipendente realizzata nel maggio e giugno del 1915. Tra gli assi che vi erano (e sono tuttavia) Carrà, de Chirico,
Ferrazzi, Prampolini e Soffici Tartaglia ha esposto anche il suo Feticcio (Fetiš) e Il Ritratto del pianista Ninčić
(Portret pijanista dr. Ninčića), entrambi, a quanto sembra, del 1917.
Il ritratto di Ninčić – perso o smarrito – non è pervenuto fino a noi, non disponiamo della sua fotografia
né della sua riproduzione. Il Feticcio, grazie a una foto in bianco e nero, lo possiamo, fino ad un certo punto, per
lo meno immaginare e concludere. Se entrambi i ritratti, ossia l’autoritratto del pittore e il ritratto del Sig. Ninčić,
sono stati realizzati in modo simile, il Feticcio rappresenta qualcosa di completamente opposto. Si intravvede in
esso, oltre a quella illuminazione metafisica anche l’insistere nella spazialità e corporalità di quattro oggetti trattati
assai sculturalmente: il feticcio stesso (che è una scultura), la lucerna (?), il baule e un boccale grande leggermente
arrotondato. Il quadro, così come alcune altre opere metafisiche di quel periodo (oppure più remoto), è caratterizzato
da una forte assenza della prospettiva, o, per essere più precisi, dalla poliprospettiva. L’Autoritratto, al contrario
è tutto una superficie piana.
Se il ritratto del pianista è stato trattato allo stesso modo ossia in piano, allora nei tre quadri possiamo
riscontrare due linguaggi diversi. Se i ritratti non sono stati realizzati basandosi sugli stessi presupposti, allora
è molto probabile che nei tre quadri summenzionati il giovane Tartaglia abbia utilizzato tre linguaggi specifici.
Possiamo anche supporre che nel quadro Due nudi (Dva akta) del 1917, anch’esso smarrito però conservato
nella fotografia e nelle riproduzioni, si intravvede l’intento di sintetizzare il linearismo con il volume; lo schizzo
bidimensionale con l’illusione tridimensionale aggiunta.
Se a questo gruppo di quadri conservati aggiungiamo anche il quadro Tête. N o3, un collage realizzato
tra il 1918 e il 1920 e conservato nella collezione del defunto Vladimir Rismond a Spalato, al primo Tartaglia
aggiungeremo un altro linguaggio – diverso da quello utilizzato nell’Autoritratto (e suppongo anche da quello
con il quale fu creato il Ritratto del pianista…), diverso da quello del Feticcio e da quello nel quadro Due nudi.
Questo linguaggio del collage possiamo chiamare anche un paralinguaggio perché con esso, a differenza di tutti
gli altri, Tartaglia voleva simulare la primitività e la semplicità dell’arte naïf – che allora, ma ance qualche anno
prima, si poteva riscontrare presso moltissimi pittori e scultori moderni (“il rinnovo tramite la selvatichezza”, “la
trasfusione di sangue fresca” ecc.).
Tutto questo ci dice che Tartaglia si trovava in quel periodo in una specie di febbre esploratrice e che si
cercava intensamente; dentro di se stesso e negli altri. Nell’Autoritratto ci ha dimostrato il colorismo in piano,
nel Feticcio dominava la fusione della pittura metafisica e il cubismo, nei Due nudi si evidenziavano i “valori
plastici”, nel Tête. N o3 la tecnica naïf simulata. Tutto ciò è allo stesso tempo la risposta alla domanda di come fu
21
Motiv iz Brista
Motivo di Brist
Motif from Brist
1953
possibile che un’opera magistrale come Autoritratto rimanga “un evento importante coperto dall’oblio”3 ossia,
per usare le parole di Maroević quando parla dell‘Autoritratto di Tartaglia e del Disegnatore (Crtač) di Junek,
quando dice che per “decenni interi” sono rimaste quasi ignorate dalla critica…“.4 Dobbiamo qui, senz’altro
assolvere la “critica” dai peccati non commessi visto che l’Autoritratto – lasciando a parte Junek – fu ignorato
anche da Tartaglia stesso.
Di ciò ci scrive Putar chiaramente: “Si nascondeva quasi (il quadro - comm. I.Z.) per molti anni ed è molto
probabile che l’autore stesso a volte lo dimenticava o perdeva confidenza nel suo significato e valore.“5 Il solo
fatto che dopo quell’autoritratto non disponiamo di nessun’altra opera simile di Tartaglia ci dice chiaramente se,
in questo caso, si tratta dell’omissione della “critica” o se possiamo cercare delle ragioni anche nel pittore stesso.
Quando si analizzano minuziosamente tutte le summenzionate possibilità pittoriche di Tartaglia, allora possiamo
dire che lui stesso abbia scelto, come linea guida per il futuro, l’opzione più tradizionale, per non dire conservativa,
che era quella che gli offriva il quadro Due nudi. Ed ebbe fortuna in quanto in quell’epoca tutta l’Europa artistica
si sentiva fortemente attratta dalla tradizione.
Non è affatto un compito semplice investigare l’origine morfologica oppure le fonti dell’Autoritratto
di Tartaglia. Durante la sua permanenza romana in Italia (tra il 1915 e il 1918), egli lavorava nelle circostanze
contraddittorie: nell’atmosfera dello studio artistico di Meštrović quando questi lavorava nel suo Ciclo di Vidovdan
(Vidovdanski ciklus), ma anche circondato dai suoi colleghi, futuristi e metafisici italiani nonché oramai dai
neotradizionalisti che si riunivano nella Casa d’arte Bragaglia o nel Caffè Aragno o Caffè Greco, mentre l’impatto
più importante ebbe su di lui l’esposizione dei quadri della collezione privata di Sergej Djagilev nell’occasione
della rappresentazione dei suoi Balletti russi a Roma. In questa collezione vi erano esposti anche i quadri di Pablo
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Motiv iz Brista I
Motivo di Brist I
Motif from Brist I
1953
Picasso che produssero in Tartaglia una forte impressione. Orbene, questo era un riassunto reale di quella Roma
che il pittore sperimentava tra il 1915 e il 1918, però dove sono qui i tedeschi e gli austriaci, gli espressionisti che
molti considerano come i veri progenitori dell’Autoritratto di Tartaglia?
Dopo aver comparato dettagliatamente quel personaggio con tutta una serie di personaggi e facce
di entrambi gli espressionismi, incluso quello scandinavo, direi che quella fu un’idea erronea. Il mondo di
Tartaglia è mediterraneo - romanico e mediterraneo – croato (la Dalmazia in particolare) e la scala di colori
usata nell’Autoritratto di Tartaglia è senza dubbio comparabile con quella di Matisse nella Baia di Saint-Tropez
(1904) oppure con quella di Braque nella Finestra aperta, Collioure (1905), o quella di Bonnard nella Donna
con pappagallo (1910). Anche se qui si tratta soprattutto di paesaggi (figure nel paesaggio, la finestra aperta su
paesaggio, paesaggio semplice) mentre in Tartaglia parliamo di un autoritratto, si può tuttavia stabilire l’armonia
nella realizzazione del quadro con macchie di colore puro (soprattutto di giallo, arancio, viola e un po’ di verde)
creando l’impressione di quella tecnica in piano nonostante la differenziazione di colore del personaggio e dello
sfondo giunto a, direi, l’indifferenza psicologica e francese del modello. Non vi è qui quella tipica espressione
facciale tedesca caratterizzata dalla smorfia convulsa, dolorosa e drammatica, dalla deformazione e dall’urlo
emesso o represso; l’allontanarsi dalle sfumature locali non significa ancora la smorfia. L’Autoritratto di Tartaglia
è scintillante, divampa tutto di colore e lo sperimentiamo come un tema coloristico sviluppato autonomamente
a discapito di ogni digressione psicotematica. Anche Putar nel summenzionato testo parla della dinamicità e
dell’allegria di espressione con le quali è stata creata quest’opera d’arte.6 La sensazione della dinamicità che
l’osservatore sente è dovuta alla tecnica manuale sicura e veloce: le pennellate rapide e il trattamento equo di tutta
la superficie. Non vi sono dettagli più importanti degli altri.
23
Con ciò, invece, Tartaglia non aveva concluso lo sviluppo drammatico della sua modernità. Non appena
tornato nella sua casa natale a Spalato nel 1918, Tartaglia rifiuta ogni menzionato ma insufficientemente corroborato
linguaggio della sua espressione artistica e dal colorismo aperto dell’Autoritratto si immerge nei verdi e pesanti
sfumati della tradizione museologica: due Ritratti del padre (Portret oca), Vecchio cantiere (Stari škver), due Pesci
(Ribe), Natura morta (Mrtva priroda), In lutto (U koroti) – tutti del 1918. C’è qui anche Vidović.
Tuttavia, direi immerso, ma non affogato! Sotto l’ombra di quel verde attempato e sfumato è possibile
intravvedere la nuova forma, quella modellazione splendida di Tartaglia che, ritornandolo alla tradizione, creerà un
collegamento anticipatorio per le idee del “ritorno all’ordine” oppure del “ritorno alla natura” e che gli permetterà
di stabilire un legame ideale con il movimento italiano Valori plastici, in voga in quell’epoca. La linea è nuova,
più adatta al paese con una gran tradizione, ma anche al clima mediterraneo. È contraria all’accademismo però
rispettaA le conquiste del passato. L’elemento moderno emerge nella sua aspirazione verso una nuova figuratività,
le forme definite e chiare, la semplicità di espressione e di contenuti. Ritornano i soggetti antichi accompagnati
però con le scene della vita quotidiana – l’eroismo modesto e la semplicità genuina.
Con tutto ciò, nelle opere di Tartaglia, come anche in quelle di Picasso, alcuni quadri hanno avuto più
successo, mentre le altre sono meno convincenti. Nel grande Ritratto del padre (Portret oca) si nota una certa
debolezza composizionale, una simbolica ingenua e troppo diretta (il campanile della chiesa di San Doimo in
fondo), ma anche la teatralizzazione: da ambedue le parti della testa della persona ritratta sono dipinte le tende
pesanti che danno l’impressione di uno spettacolo teatrale che si svolge dietro le sue spalle. L’apportata del colore
è pesante e si applica lentamente; sembra asfalto o strucco; il materiale è denso, non sufficientemente stemperato,
si applica difficilmente e sembra torturato. In una brillantezza innaturale – che sarà accentuata ancora di più in
un altro ritratto più piccolo – è possibile riconoscere, per miracolo, la nuova ispirazione di breve durata: è quella
di El Greco. La scala di colori è abbastanza scura. Così nasce il quadro della mezza figura femminile In lutto (U
koroti) di una semplicità straordinaria, di lavorazione più fine, di una certa compassione e calore: il quadro ha
una composizione particolare, con la luce ben gestita sul viso e sulle mani. Solo con il terzo ritratto Ritratto del
padre (Portret oca) (intorno al 1920) si avvicina alla semplicità, alla composizione più armoniosa e lavorazione
più sottile dell’ottima Korota; tutti i ritratti di Tartaglia appartenenti a quel periodo mostrano una declinazione
indicativa dalla verticalità (standard) della figura: stranamente declinati mostrano un desiderio del pittore di rendere
la scena più dinamica e di chiudere le figure in uno spazio lievemente ellittico; più precisamente in una forma di
mandorlo (parag. Ritratto di Branko Stanojević (Portret Branka Stanojevića, Ritratto del fratello Emer (Portret
brata Emera), Ritratto di Dinko Anđelinović (Portret Dinka Anđelinovića) tutti dal 1920). L’elenco di ottimi quadri
di Spalato si conclude con le opere Ritratto del pittore Mate Meneghel (Portret slikara Mate Meneghela) (1919)
e Marjan attraverso gli olivi (Marjan kroz masline) (intorno al 1920); questi quadri non assomigliano tanto – né
con la paletta ne con la lavorazione – e testimoniano una dualità che Tartaglia lascia con molta difficoltà. Mentre
Marjan… è un quadro forte senza un’evidente costruzione o decorazione pittoresca (così che si disegna anche
con il colore), immersa in un assaporito e denso sfumato, Ritratto del pittore (Portret slikara)…. La realizzazione
di colori blu e grigio chiaro con un allineamento accentuato del viso; è caratterizzato dal disegno e modellato
con il colore: è disegnata la forma del viso, le sopraciglia, sono disegnate le orecchie, occhi, naso, bocca, mento
e pure il capello.
Dall’anno successivo 1921 inizia il suo periodo di Vienna che dura fino al 1924 quando torna di nuovo
a Spalato per alcuni mesi. I giorni trascorsi a Vienna a questo nemico giurato di una volta dell’Austria, hanno
offerto al pittore di concentrarsi esclusivamente alla pittura: ha preso in affitto un atelier, la vita non era troppo
cara e lavorava in tranquillità e dedizione. A Vienna dipingeva, ma non usciva. In quel periodo nascono le note
opere Autoritratti (1920.1921), indimenticabile Composizione (Kompozicija) (1921), antologiche Nature morte I
e II (1921), Muža /1922), Diplomatico giovane (Mladi diplomat) (1923), ed alla fine la monumentale Pettinatura
(Češljanje) (1924). Questa opera di una forza enorme e di una grande capacità creativa – è quasi impareggiabile
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nell’arte croata tra le due guerre – e non rappresenta solo il momento dello slancio del nostro artista ma è anche
l’opera dell’arte croata a cui senza dubbio appartiene un posto molto elevato sia nel contesto dell’onda innovatrice
italiana (Valori plastici) sia della corrente europea generale di neoclassica moderna: un “ritorno all’ordine” etico
ed estetico. Con un ermetismo affascinante Tartaglia offre il volume e la sua chiusura; quella compatibilità fisica
e spaziale in una scala di colori individuale e del tutto diversa: rosso mattone, rosa, ocra rosso, giallo ocra, nero e
verde; con un accorciamento impressionante del braccio e della gamba, con una modellazione sorprendente del
ginocchio con un torso discretamente lavorato ed una verticale nera quasi concettuale, che cinquanta anni dopo
si rivela come la verticale nera sullo sfondo rosso di Vaništa.
A Vienna dove ha vissuto quattro anni, Tartaglia secondo la sua testimonianza, nelle caffetterie frequenta
alcuni pittori (Vladimir Filakovac, Milan Konjović ed altri) come anche Pavle Bastajić e Mustafa Golubić, due
“rivoluzionari professionali” (terminus tehnicur HBL), dai quali primo era teologo, nazionalista serbo, studente
zagabrese di legge dopo di che agitatore di sinistra che gira fra Croazia, Serbia, Francia, Svizzera ed Austria
perdendo alla fine tragicamente la vita nell’agosto del 1941 a Jasenovac7, mentre l’altro viene menzionato da
Stanko Lasić come “informatore dell’Armata Rossa”8. Tutta quella compagnia dall’attentatore confuso Luka
Jukić attraverso Oskar Tartaglia (cugino più grande dell’artista stesso, ideologo dell’iugoslavismo, il quale,
come racconta Branko Matan, era il primo Croato, e probabilmente anche l’unico, che era il membro della Crna
Ruka (Mano nera)9), poi Pale Bastajić, Dušan Narančić ed altri, lateralmente coinvolti nell’attentato di Jukić o
semplicemente informati dell’omicidio organizzato – August Cesarec, fratelli Cvijić, Kamilo Horvatin, Vladimir
Čerina, Tin Ujević, Krešimir Kovačić, controverso Dragan Publić (molto vicini erano anche Vladimir Čopić come
anche Ante Pavelić) e le loro relazioni di Belgrado che s’estendevano verso l’esercito, polizia, le spie professionali
e le azioni terroristiche dietro il palcoscenico (Apis, Tankošić ed altri), ma anche i finanziatori delle insurrezioni
di giovani, rivoluzionari sorvegliati e telegestiti dai quali molti, con quel poco di entusiasmo dentro di se stessi,
finiranno come traditori (riabilitati postumo) nella Lubjanka di Mosca o a Jasenovac come bersaglio di Pavelić
– rappresentavano per Tartaglia pericolo di morte; soprattutto nel momento in cui ha offerto a Jukić la sua finestra
a Zagabria come il nido d’attentato. La modifica del piano d’omicidio l’ha salvato dall’ipoteca, che sicuramente,
avrebbe pagato caro se il piano principale fosse stato realizzato. E’ molto interessante che in quel gruppo o in quei
gruppi si notano molti idealisti, neurastenici, fanatici e lottatori che molto presto nel futuro prossimo si separano
in due gruppi: gli uni seguiranno Val e Piemont, sceglieranno cosiddetta l’opzione vidovdansko-orjunaska, con
Silvije Alfirević dignitosamete a testa, Croato di Pelješac, professore rettore di liceo di Spalato, coofondatore
di Jadranska straža ed il suo faktokum (1921-1941), fondatore di Matica Jugoslavenska a Spalato (1922), che
finisce come “appartenente dell’esercito cetnico” verso la fine del 1944. Gli altri invece, nella loro visione di “una
società più giusta” ha cercato la via d’uscita nel comunismo e sono stati uccisi nell’epurazione di Staljin con l’aiuto
devoto di J. B. Tito10 – per i campi di ustascie, carceri di Nedić e cavi cetnici ed alla fine di nuovo nei “epuratori”
di Tito a Goli otok, Grgur ed altri posti.
Dopo la partenza di Marino per l’Italia (1912), che può essere intesa come la fuga dalla sorveglianza
poliziesca e da una situazione già non invidiabile, quasi due anni interi avrà vissuto nell’ambito fiorentino, e avrà
dipinto – anche lui! – “nonostante un tempo di non eroi” sulla traccia di formula di Meštrović: il canto eroico
nazionale più il quadro artistico di jugendstil più la base ideologica di Vidovdan. Se i quadri di quel periodo
fiorentino fossero conservati, probabilmente non avrebbero avuto un significato per l’opera di quell’uomo, di cui
l’opera pluriennale artistica era liberata da ogni cosa non-pittorica: letteratura, declamatorietà, decorativismo,
illustrativismo, profanamento ideologico o politico. Tutto ciò ci rivela la personalità storica interessante ma anche
doppia di Marino Tartaglia: da una parte Jugo-nazionalista e rivoluzionario (come anche Miše, Čerina, Ujević,
Čićin-Šajin, Miličić ed altri), e dall’altra invece pittore impregnato da cultura giovane ma anche quella più vecchia,
situato in mezzo a tutti questi suoi Apis e Bastajić, attentatori e confidenti, appartenenti a Piemont e Vidovdan, non
permettendo a partire dal 1917 che nessun virus politico penetrasse nella sua pittura. E’ una decisione talmente
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Cvijeće
Fiori
Flowers
1963
26
Vaza s cvijećem
Vaso con fiori
Vase of Flowers
1963
drammatica soprattutto perché è noto che lui stesso nel 1914 ha interrotto i suoi studi fiorentini ed è partito, come
volontario, sul fronte serbo; lì è venuto a sapere per la morte di suo fratello più grande Oliver, morto sull’altra
parte del fronte, come il soldato mobilizzato austriaco.
Non era facile sopravvivere in quel mondo: l’ambiente in cui il giovane Marino Tartaglia aveva cresciuto,
apparentemente socialmente situata, l’ha circondato molto presto con molte sfide e non è per caso che molti di
quella generazione - se non erano uccisi nei campi di battaglia e campi europei – finivano nei sanatori e case di
salute. Sarà evidente più tardi, anche se le tentazioni non sono sparite in un momento solo, che il rimedio, che
ha salvato Marino da un pericoloso susseguirsi di eventi, era solo la forza della sua vocazione che lo portava
da un engagement politico verso quello pittorico. Lui era pieno: formale e mentale, engagement creativo e
l’interessamento critico. La posizione della pittura croata di quel periodo nella quale lui arriva come un giovane
uomo, era nonostante le realizzazioni professionali, quasi assurda: i nostri studenti di Monaco di Baviera apparivano
come (presunta) soluzione delle questioni sulla modernità (come valutano i nostri critici più competenti e più
perspicaci), ed arrivano dalla scuola di Habermann, elementi del liberalismo di realismo di Leibl, arricchiti a Parigi
con Goya e Manet. E’ concretamente questo, nel 1906 fino al 1911, con Becić, nel 1907 fino al 1908 con Račić e
1910 con Kraljević, il realismo moderno che ha conquistato la bandiera di modernità? Sembra davvero che Babić
proprio così abbia inscenato l’inizio della pittura croata moderna; e mentre si può ancora dire che, dal punto di
vista dei modelli pedagogici, pian piano inizieranno ad applicarsi – nell’ambiente com’era quello nostro – ha fatto
27
bene, e poi ha accontentato il postulato di Krleža che dice, per vivere seguendo (i grandi ideali occidentali della
rovina della pittura europea) noi moriamo prima della vita11, nel momento stesso, nel contesto storico dell’arte
croata nel primo decennio del XX secolo, sbagliava non essendo cosciente che non eravamo, come lo pensava
Krleža. “attraverso Račić e Kraljević entrati nella sfera chiara dell’impressionismo12.” Comunque sia – non era
l’impressionismo quello e non lo possono rappresentare 2-3 acquarelli di Račić. (Non c’è dubbio, che più di loro
impressionisti erano – in alcune opere loro anche Mašić, Bukovac, Medović, Crnčić e Raškajeva; non erano
le versioni dottrinarie dell’impressionismo, e poi perchè dovrebbero esserlo? La realtà delle scuole nazionali e
regionali, le particolarità regionali, i gruppi specifici di artisti ed altre varie forme e condizioni delle classificazioni
oggi sono prese in considerazione, interpretate e inserite nella storia dell’arte europea dal punto di vista critico13.
E’ sorprendente, che nella valutazione sopradetta di Krleža non c’è Becić, che anche prima di Račić e Kraljević
ha raggiunto i primi risultati più maturi. Kraljević invece, con le sue prime opere più significative, ha un legame
ancora meno stretto con l’impressionismo dagli altri, e la sua posizione afferma quattro anni dopo Becić e tre
dopo Račić. Così è stato fino al 1911; poi Kraljević, con la logica del suo cosmopolitismo, erotismo ed il crampo
premortale si trasforma in un anticipante ideale ed il leader dell’espressionismo giovane croato (Šulentić, Gecan,
Uzelac, Kolombar ed altri).
La valutazione di Babić dei risultati stilistici e contestuali dei quattro studenti di Monaco di Baviera (ai
tre già menzionati bisogna aggiungere Oskar Herman) – anche se il diritto dei critici ha causato molti errori ed
imprecisioni: ci siamo sviluppati in un modo sbagliato, andando in una direzione opposta o il nostro sviluppo
era capito e definito in una maniera sbagliata? Račić, parliamoci chiaro, è più vicino a Crnčić o Melkus di
Monaco di Baviera, che agli impressionisti come Monet. Certo, se lo definiamo come un realista moderno,
supponiamo che si tratti di un realismo sintetico e no descrittivo e che sia ispirato da Goya, Courbet e Manet
più giovane ma no da Manet più vecchio, né Renoir, Sisley o Cezanne. (Quell’ultimo si sentirà, da lontano, in
alcune opere di Kraljević, e negli anni venti anche in quelle di Becić). Se tutto questo fosse precedentemente
preso in considerazione, noi avremmo la nostra storia con le basi più reali: avremmo il realismo accademico
con il plenerismo (Mašić), poi I: realismo (Mašić, Bukovac, Crnčić, Iveković, Tišov, ed altri), poi una forma di
simbolismo (Csikos, Bukovac, Vidović, Krizman, R. Auer, Rački ed altri), II. realismo (moderno) (Račić, Becić,
Kraljević ed altri) ed espressionismo (Kraljević, Uzelac, Gecan, Šulentić, anche Tartaglia, Steiner, Kolombar ed
altri) – e via dicendo. Ma anche la lettura dei segni abbastanza chiari a volte diventa discutibile, e così un quadro
potenzialmente chiaro, per diversi motivi diventa offuscato a tal punto che diventa irriconoscibile. Tale mito di
Babić, che capovolge la storia obiettiva, e mette sul piedestallo bravissimi pittori giovani (non coinvolti nei bisticci
di Društvo umjetnosti, nella lotta tra Giovani e Vecchi e soprattutto non negli attriti politici), per stabilire la storia
della pittura croata soggettiva e volontaristica, riceverà il primo adempimento correttivo grazie a Tartaglia che con
nessuna malizia o polemicità, risponderà con il suo capolavoro (distrutto): Composizione (Kompozicija) (1921)
nel quale il nostro pittore, parafrasando Colazione sull’erba di Manet, crea un legame dialogica tra se stesso e
Kraljević; ne testimonia la disposizione delle figure, cioè la dinamica della disposizione degli segni. E’ evidente
però che Tartaglia stesso è la figura centrale della composizione anche se fisicamente non è nel centro: lui guarda
accanto a tutte le figure – forse nella tela o nel giornale davanti a se, forse nel futuro – mentre Kraljević, una donna,
un cane e forse anche gli altri14 con uno sguardo intenso sono rivolti a Tartaglia: l’atteggiamento di Kraljević ci dice
che cerca di convincere Tartaglia di qualcosa. Tartaglia invece, rilassato, in una mano porta il giornale nel fondo
del quale è la sua firma; questo – come anche il cilindro alto di Kraljevć – potrebbe significare che Kraljević sia
un segno di passato e Tartaglia un segno di futuro. Ne può testimoniare anche un foglio bianco del giornale – o un
quadro non ancora dipinto? – ma in questo caso la firma di Tartaglia rappresenta la firma dell’assegno in bianco:
è tale la sicurezza (prevedibilità) del suo progetto. Tartaglia tenendo il giornale, come la chiave di media, la sua
pagella di modernità o il “giornale” infatti è il quadro firmato che tiene davanti a se come le sua carta d’identità
– non è tanto importante in questo momento. Alla fine, la Musa nuda di Kraljević sta seduta accanto al pittore
28
senza l’idea su come ispirarlo – fiacca, pesante e passiva. Quella di Tartaglia invece sta sopra di lui, inchinata ed
in movimento, stringendo con il dito indice e medio il capezzolo del seno destro come se spremesse la goccia di
latte: con quell’atto mostra la forza di eros, di potenzialità e dell’abbondanza (qui si tratta, secondo V.H. KrafftEbing, di cosiddetta Suctustrupratio). E’ il dialogo diretto con Kraljević a cui quel motivo era molto familiare;
anche lui l’ha interpretato nella sua Balia (Dojilja) (1912); così anche il cane di Tartaglia solamente restilizzato
e inciso inversamente – in forma e movimento – il cane di Kraljević dalla grafica Corteggiamento (Udvaranje)
(1912) che era riprodotta nel Savremenik nel 1918. Si vede che anche Tartaglia riprende qualcosa da Kraljević ma
quello che prende subito si appropria. Da Tartaglia invece, non ci sono le stilizzazioni erotomane stereotipi: cosce
corpose, polpacci modellati ed il piede di Cenerentola: tutte le forme sono costruttive e non decorative, tutto il
quadro sembra architettonico, e nella sua struttura si notano alcune “reti” molto sofisticate o schemi organizzativi.
Gli alberi, che dalla parte destra chiudono la scena, rievocano gli alberi di Kraljević nel quadro Donne nella
natura (Riposo) (Žene u prirodi ( (Odmaranje) del 1912, ma certo, anche le soluzioni più vecchie di Cezanne con
Bagnanti (Kupačice), mentre il viadotto, che scende in fondo, rievoca il pittore di Provenza e parla della necessità
del superamento dell’abisso tra le generazioni. Tutto in questo quadro è risolto in una forma magistrale: includo
anche quel tentativo di Cezanne di creare qualcosa di moderno o durevole nello stesso momento. Non c’è dubbio
che solo una grande sfortuna o qualche altro oscuramento momentaneo ha potuto causare la distruzione di questa
opera, che l’arte corata può rimpiangere come una delle cariche principali tra il periodo di Cezanne, espressionismo
di Kraljević (con la disciplina di Cezanne incisa) e la “pittura euclidea” – ma quanto più complessa e più elevata
da tutto quello che ci è rimasto su questa traccia!
Per noi discutibile – certo, molto di più contestualmente che di realizzazione – al periodo di Vienna
del pittore appartiene anche Muža (1922). Maroević porta una reazione particolarmente interessante di Krsto
Hegedušić, che, in un’occasione, sembra aver caratterizzato il quadro come “una specie di anticipazione della
Terra ma da solo aggiunge che già “conosciamo la passione di Tartaglia per l’originarietà (che l’ha portato fino
ai motivi del genere).” Comunque, giustamente si suppone che il “significato …. vero del quadro è in un livello
del tutto diverso da quello tematico o sociale. Qui per la prima volta è coerentemente realizzato il processo di
quadramento ed allineamento nella forma di pentagramma o trapezio irregolare.15
La prima cosa che attira l’attenzione è il fatto che lui proprio a Vienna, la città di fino a ieri imperiale,
dipinge la mungitura di vacche, cioè la vacca ed il contadino, e lo stesso motivo non ha trovato nella sua Spalato
da contadini. Esiste, seria o meno, una discrepanza letterale tra un contenuto pittoresco e la realizzazione del posto
stesso. Il pittore non è un prigioniero della realtà, ma Tartaglia non appartiene per niente ai fantasticatori. Questo
forse ci conduce alla conclusione che esisteva qualche appunto per questo quadro, qualche schizzo anche prima
e che l’idea del pentagramma non è un’idea di Vienna. Poi, la dichiarazione di Hegedušić è un bel segno della
distensione delle tensioni rivoluzionarie ed anche dell’inflessibilità nella lotta per il primato e per l’approvazione
d’altrui del contributo (apartitico) alla tematica sociale. Certo, a Maroević e a me è chiaro che – problematicamente
e tecnicamente – Tartaglia non può essere ridotto ad un profilo terrestre, anche ammettendo un’approvazione
della partecipazione anticipante. Il punto di vista di Maroević sul quadramento di Tartaglia ci parla chiaro della
problematica reale della Muža del pittore. Il tema è intellettuale, costruttiva, si tratta di un certo ideogramma (e dei
contenuti che gli sono impliciti), e non di uno stato in campagna croata o della pubblicità politica del partito HSS i
KPJ. Nonostante un volume enorme della vacca, una forza nascosta del suo movimento come anche della figura
stranamente accoccolata del contadino (di cui gli accorciamenti non sembrano fatti molto bene, ma sembrano
funzionali, il quadro non sopporta l’inquietudine trattenuta perché con il suo movimento forte la vacca chiude la
forma ideata senza provocare uno stress incidentale. Quello che accetterei con molta difficoltà, è la valutazione
che in questo quadro “per la prima volta totalmente coerentemente è stato realizzato il processo del quadramento
metodico” con il quale Tartaglia ha realizzato l’allineamento del pentagramma, cioè del trapezio irregolare.
Maroević nota che “largo quadro panoramico” – Marjan kroz masline (1920) – “già (…) totalmente di modo di
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Tartaglia per la linea doppia della gobba della montagna e per le chiome voluminose degli olivi nel primo piano16.
Se avesse trascurato (indiscutibile) voluminosità delle chiome di due olivi, e se avesse seguito con più dedizione
quello che gli suggeriscono i tronchi dei due alberi, avrebbe visto che proprio la base del quadro tra due tronchi, e
poi anche le linee curve dei tronchi che s’innalzano verso “la linea curva di doppia gobba” di Marjan, “disegnano”
– per la prima volta nell’opera di Tartaglia – quel suo ricercato “trapezio irregolare” o anche pentagramma. Il
valore di questa manifestazione – due anni prima di Muža – non dovrebbe essere sottovalutata; prima di tutto
perchè sembra trattasi dell’emanazione di una specifica formae mentis, che nell’esempio che abbiamo appena
esaminato,viene rappresentata come, pentagramma di Spalato più vecchio, più popolare. Certo, il contenuto di
Spalato qui rappresenta la stessa cosa come il contenuto di Tartaglia; indirizzato al suo radicamento, provenienza,
principio; forse anche qualcosa dell’archetipico che il pentagramma come forma sicuramente possiede. Non
posso semplicemente indovinare quanto Tartaglia conosceva la simbolica, e quanto conosceva la simbolica di
pentagramma, ma i simbolisti dicono che rappresenta l’unità del diverso (3+2=maschile+femminile) ; è definito
più tardi anche come la chiave che apre la porta del segreto. Alcuni lo vedono come il simbolo dell’idea perfetta,
mentre per Paracelzus è “uno dei simboli più potenti17”. Sembra che l’insistenza di Tartaglia non era inutile e che
lui ha iniziato la ricerca del suo simbolo portafortuna, ancora con poca conoscenza, dai suoi primi inizi. Il primo
tentativo noto della formazione di un “trapezio irregolare”, che diventa pentagramma, è evidenziato già a Feticcio
(Fetiš) (1917), e basta far attenzione al baule, che detto letteralmente, lotta con la sua forma e cerca di diventare
qualcos’altro. E’ più difficile da individuare invece ad un osservatore i triangoli, trapezi e pentagrammi con i quali
è realizzata una struttura affidabile di Il Vecchio cantiere (Stari Škver) (1920) dove la base del quadro è nello stesso
momento anche la base del pentagramma, le sue parti laterali sono le gambe della figura seduta (e arrivano fino ai
gomiti) che dopo per gli avambracci s’innalzano fino alle mani unite cioè fino alla cima visibile del bastone tra
le mani del poeta. Se sono solo esempi di prova dei poteri del pentagramma, l’altra sua realizzazione perfetta di
quel segno, un anno prima di Muža18, dovrebbe essere riconosciuto a Natura morta (Mrtva priroda) (1921); ed è
determinato da: base del quadro, poi dalla parte sinistra e quella destra gli orli interni della “tenda”, e dalla parte
superiore, l’orlo interno della “tenda” riposta che, coprendo la barra crea la “linea di doppia gobba”. (La stessa
tenda, della simile funzionalità, riconosciamo anche nel grande quadro esaminato Ritratto del padre (Portret
oca) del 1918 dove – perplessamente – forma un esagono, come una delle tappe del cammino della ricerca del
formato di pentagramma.)
Durante il periodo di Vienna la materia dei quadri di Tartaglia ha raggiunto un livello molto elevato della
professionalità; ricca, stratiforme e piena, emetteva il proprio calore e l’energia trattenuta della lunga elaborazione.
La luce non scintilla sulla superficie (una delle eccezioni rare era il Ritratto del diplomatico giovane (Mladi diplomat)
del 1923 che un certo entusiasmo manieristico usava anche nei effetti esterni) ma irradia, con diversa intensità,
da ogni oggetto, da ogni figura. Una brillantezza profonda, risultato della combinazione degli impasti e smalti,
illuminato ed ombreggiato, così caratteristico per il pittore, Tartaglia non lo doveva a Vienna anche se proprio a
Vienna l’ha sviluppato. Le sue radici sono mediterranee e non dell’Europa centrale anche se si offriva all’occhio
sensibile ed allo spirito sveglio delle opere di Giorgione, Tiziano, Lotto, Veronese, ma anche dei contemporanei
come Carrà, Moranti, Sironi. Alcuni esempi eccellenti delle opere di scuole italiane, soprattutto quelle veneziane,
poteva vedere ogni giorno anche a Kunsthistorischses Museumu di Vienna; la professionalità di Giorgione e di
Tiziano e di molti altri gli veniva offerta nella mano che prega per le opere nuove.
Il periodo di Belgrado di Tartaglia (1925-1927), è stato interrotto con il soggiorno del pittore in Francia
(primavera del 1927 – l’inizio dell’inverno del 1928), ed è stato ripreso dalla fine del 1928 fino all’estate del 1931
ha portato il risveglio dei colori, chiarezza della paletta. L’opera rappresentativa, introduttiva ed innovativa di quel
periodo è senza dubbio Il Piccolo tamburino (Mali bubnjar) (1926). La poetica degli anni venti in quel periodo è
in piena fioritura: la base forte di modellazione fa si che la figura disegnata sembra una percezione sculturale, che
lo spazio si realizza con un’unica linea inclinata e con due toni (sfumati) di due colori contrastanti (roso e verde).
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Triptihon (Autoportreti) I-III (a. Evokacija prve epohe, b. In memoriam druge epohe, c. Na lovorikama treće epohe)
Trittico (Autoritratti) I-III (a. Evocazione della prima epoca, b. In memoriam della seconda epoca, c. Sugli allori della terza epoca)
Triptych (Self-Portraits) I-III (a. Evocation of the first epoch, b. In memoriam second epoch, c. Resting on the Laurels of the third epoch)
1964
La figura, con la sua parte superiore, inclinata a modo di Tartaglia è fortemente ancorata. Il vestito (maniche e
calzoni) e duro, conforme alla poetica sculturale dell’epoca; è molto accentuata la materialità, oggettività e la
spazialità. Ricordo, molto tempo fa Ljubo Ivančić mi ha avvertito paragonando Babić (che apprezzava molto)
con Tartaglia (che amava): “ Nota le gambe delle figure. Da Babić a volte stanno in piedi, a volte stanno sospesi
nell’aria – un centimetro o due - sopra il pavimento. Vedi invece Ritratto di Nevenka (Portret Nevenke) nella
Galleria moderna. Tutte le figure di Tartaglia stanno in piedi: convincentemente, con tutto il loro peso. Non c’è
tanto da discutere. Le figure di Tartaglia sono perfettamente collocate con il disegno ed il tono; ogni volume ha il
proprio peso e certo, il proprio centro di gravità. Le figure di Babić invece molto spesso sembrano essere lavorate
in collage o in un interno precedentemente definito. Le figure di Tartaglia crescono insieme allo spazio dentro il
quale si trovano19.
Il peso della figura si legge dal pavimento, ma anche dall’ombra che essa getta sui muri, sul pavimento o
sugli oggetti intorno a se. Il peso della figura, suggerisce Ivančić, è solo l’immagine della sua collaborazione con
l’ambiente. Se collabora – allora sta in piedi, seduta o è sdraiata; se non collabora – allora anche stando in piedi,
seduta o stando sdraiata – levita.
I primi anni a Belgrado significavano prima di tutto la finalizzazione dei temi e motivi di Vienna:
come al solito, i quadri di interno – nature morte – sono i suoi tentativi più accurati: ma non tutti hanno avuto
successo. La novità è, in relazione alla mediterraneità paradossale di Vienna, l’apertura della paletta; il colore e
la luce hanno un ruolo sempre più importante, ma parlando genericamente, bisogna dire che le sue opere più
31
note sono Natura morta con il cesto (Mrtva Priroda sa košaricom) o Stoviglie (Posuđe) (ambedue del 1926
completamente seguendo la traccia della poetica del “ritorno all’ordine”, a cui s’inclinano i pittori moderni più
noti degli anni venti (Picasso, Derain, Sironi ed altri). Nell’armonia fine del disegno e pittura nascono le opere
dell’aria neoclassica, nella sintesi sorprendente di modernità e tradizione. La modernità appartiene al compositore
delle forme (tutte le forme semplici, ordinarie) ed all’organizzatore di spazio. La struttura è severa, geometrica,
quasi ascetica; si trattano quasi sempre 2-3 tavole ed alcune linee, che indicano la situazione spaziale, ma non la
definiscono mai. I luoghi dell’evento sono sempre reali, ma non riconoscibili; non possono essere identificati.
La tradizionalità appartiene all’operatore del tono, operatore di luce e di ombre: la luce irradia da una poltrona di
legno, dalle stoviglie di ceramica e porcellana, dal cesto di canna, da un capello di paglia, dagli acini d’uva che
scintillano. Illusionismo? Si, se si tratta di spazialità o presunto riempimento dello spazio; no, se si pensa allo
scopo mimetico dell’imitazione. Lo scopo di Tartaglia era l’Opera, e non il Mondo. Nel senso psicologico, si tratta
della suggestione, e no dell’inganno. Per questo motivo le opere del modernismo di Tartaglia - quelle più alte
– per noi assumono un significato dell’affermazione della ragione, della distanza critica, dell’approccio selettivo
erudizione, di una preparazione tecnica di alto livello, ma anche di un istinto sveglio, della spontaneità vivace.
Tartaglia con tutto il suo sistema dei (propri) sensori prottegeva se stesso dalla pietrificazione che può produrre
il sapere e le informazioni; già nel 1919, ha proclamato l’arte come il gioco con alto livello di autonomia; per gli
anni insisteva sulla primarietà - spesso anche originalità primitiva – sognando di quella “infinità dell’immagine”,
che avevano i disegni nelle grotte di Dordogne o Sahara. Alcuni suoi ideogrammi più famosi come per esempio
pittore (con la paletta ed il braccio in su) e fiori nascono come la parafrasi di tali creazioni paleostorici: disegni di
bisonti o impronte del palmo della mano sul muro grezzo della grotta. Tartaglia, mettendo in rilievo quel periodo
– delle grotte, cavi – come il periodo ideale dell’uomo, che anche ha vissuto un risveglio spirituale, direi mette
l’accento anche sulla sua funzione sociologica: tali disegni fanno parte del rito magico dal quale comunità (se la
fede è forte, se la paura è grande) ha un vantaggio diretto. E’ questo allora la fine della storia del gioco, un sogno
mai realizzato del pittore di cambiare il mondo con il suo pennello?
Nel senso di sviluppo, il soggiorno francese di quasi due anni di Marino Tartaglia ha portato qualcosa
di nuovo? Ha stabilito alcune nuove relazioni con la tradizione o forse con la pittura attuale della metropoli
mondiale della pittura dell’epoca? Anche se una parte del suo tempo ha passato in Provenza, nel paese nativo di
Cezanne, guardando le sue opere nate lì, non posso dire che la Francia in quel epoca gli ha dato un impulso più
significativo, tanto meno d’averlo arricchito; d’aver arricchito il proprio linguaggio. Se dicessi quello che davvero
sento e che penso di vedere, dovrei constatare che la disciplina di Tartaglia ed il suo ordinamento hanno mollato,
ma che una particolare libertà – impressionante, produttiva – non è stata conquistata. In tutta una serie dei paesaggi
di Provenza ha perso le sue coordinate e la schema organizzativa forte ed affidabile che è molata: il tratto è più
spontaneo, si è mostrata un’atmosfera reale (non più artistica, ideata), ma tutto quello che la pittura ha acquisito
come una nuova possibilità – Marino Tartaglia ha perso. Solo in alcune vedute e paesaggi (metto in rilievo Il mio
atelier a Parigi (Moj atelier u Parizu) e Casa al crepuscolo (Kuća u sumraku), ambedue dal 1928) nascono le
opere di questo autore: affascinante Regione di Saint Tropez (Predio iz Saint Tropeza) (1928) è una buona opera,
ma poteva essere dipinta anche dal suo collega di Belgrado Bijelić. Quello che negli ultimi due quadri citati mi
risulta interessante, è l’apparizione dell’allineamento: linea, disegno, organizzazione. Concludendo dobbiamo
però ammettere che il suo periodo francese è finito senza un capolavoro realizzato; da Parigi lui non ha portato
la sua Place du Teartre, come Šulentić. Ha portato alcuni bei quadri si, ma non più di questo. Forse proprio quella
pressione del Cezanne presente (quadri, motivi, ambienti) lo spingeva verso quello non espressivo, e la sensazione
di essere un viaggiatore di passaggio gli ha spinto a accontentarsi ai pochi, piccoli formati.
Al ritorno a Belgrado Tartaglia ha molto presto capitalizzato la propria fatica investita. Nascono diversi
quadri interessanti dai quali i critici sottolineano Interieur (Interijer) (1929), Interieur con Totica (Interijer s
Toticom) (1930) ed alcuni ritratti.
32
(…)
Quando al suggerimento di Lubo Babić e Vladimir Becić, a Tartaglia viene offerto l’incarico del professore
all’Accademia di belle arti di Zagabria (con atelier), una vita tormentosa, iniziata a Zagabria il 3 agosto 1894. ha
cambiato la direzione che successivamente non è cambiata fino alla morte del pittore. Presa in considerazione
la lunghezza di quel periodo è evidente che questo, nel senso interpretativo, sarà molto più complesso di quelli
precedenti.
(…)
Quello che era ravvisabile a Interieur con Totica – chiamiamolo schizzo – è stato trasferito a Zagabria.
Celebanović testimonia che il suggestivo Akt s leđa (1931) dipinto dopo il ritorno da Belgrado; nella parte
superiore di quella figura – dai gomiti verso le spalle fino alla nuca – si stava già formando il pentagramma
classico del pittore. Numerose indicazioni del disegno, iniziate e poi abbandonate (come le tracce discontinue
di una schematizzazione iniziale) hanno confermato che Tartaglia torna alla costruzione e geometrizzazione dei
motivi. Solo pochi potevano prevedere che con quel quadro apparentemente robusto lui si volta verso uno scopo
metafisico: il ritrovamento od il rileggerei “quell’atro nel motivo”.
(…)
Tutto quello durava, covava e si preparava nel silenzio della lotta quotidiana con le ombre di fantasmi, ed
alla fine, negli anni cinquanta, conforme all’aspirazione comune dell’arte croata di liberarsi dalla protezione politica;
anche lui, con l’energia risvegliata ed un’esperienza enorme, ad un tempo nuovo ha offerto un Tartaglia nuovo.
(Frammenti, luglio 2009)
note
1 Tonko Maroević, Marino Tartaglia (introduzione del catalogo della mostra retrospettiva), Galerija Klovićevi dvori, Zagreb
2003, p. 9-60.
2 Si riferisce specialmente al periodo menzionato dal 1941 al 1945, ma anche al periodo 1945-1950.
3 Radoslav Putar, Međaši pod travom (II). Note informative degli esposti della mostra Salon 54, in: Likovne kritike, studije i zapisi
1950-1960. Redazione di Ljiljana Kolešnik, IPU+AICA, Zagreb 1998, p. 159-161.
4 Tonko Maroević, Međaš na čistini. Kritički angažman Radoslava Putara u pedesetim godinama, introduzione del libro citato di
R. Putar, v. nota. 3, p. 12.
5 Ibidem, p. 159.
6 Ibidem, p. 161.
7 Hrvatski biografski leksikon, 1 (A – Bi), s.v. Bastajić, Pavle – Paja, JLZ, Zagreb 1983, p. 509/510.
8 Stanko Lasić, Krleža. Kronologija života i rada, GZH, Zagreb 1982, p. 269.
9 Josip Horvat, Pobuna omladine 1911 – 1914. Redazione e note informative di Branko Matan, SKD Prosvjeta+Gordogan,
Zagreb s.a., p. 147.
10 Parag. Pero Simić, Tito agent Kominterne, Beograd 1990; Silvin Eiletz, Titove tajanstvene godine u Moskvi 1935-1940, Zagreb
2008; Pero Simić, Tito. Fenomen stoljeća, Zagreb 2009.
11 Miroslav Krleža, Note informative accanto i quadri di Petra Dobrovića, in: Likovne studije, NIŠRO Oslobođenje – IKRO
Mladost, Sarajevo 1985, p. 120.
12 Ibidem, p. 124.
13 v., per esempio, grande monografia Impressionismi. Il movinento internazionale 1869-1920 (A cura di Norma Broude),
Leonardo, Milano 1990, p. 1-424; ed il: catalogo Landschaft im Licht. Impressionistische Malerei in Europa und Nordamerika
1860-1910. Herausgegeben von Götz Czymmek, Wallraf-Richartz-Museum, Köln, 6. IV-1. VII. 1990; Kunsthaus Zürich,
3. VIII-21. X. 1990. Questi libri sono molto più indicativi per la nuova comprensione della policentricità europea e fuori
culturale che per l’interpretazione della situazione croata che non era ancora ben definita.
14 Maroević in lui vede la figura di un gatto. Parag.. cit. premessa (2003), p. 9/10. E non sono solo le ossa e la testa che mostrano
che si tratta di un cane, ma non posso neanche immaginare che Tartaglia il suo rapporto con Kraljević possa definire come quello
tra gatto e cane (il cane nel quadro di Tartaglia è “gatto” nella parte di Kraljević)
15 Tutti i frammenti di Maroević presi dalla premessa citata (2003), p. 31.
16 Ibidem, p. 27.
17 Parag. J. Chevalier – A.Gheerbrandt, Rječnik simbola, NZMH, Zagreb 1983, p. 494 (s.v. Pentagram).
18 Di questo, come anche di altri quadri di Trartaglia, alcune frasi con una visione completa della problematica, ha scritto Alesa Čelebonović nell’introduzione del catalogo della retrospettiva nella Galleria Serba.
19 Dalla conversazione con Ljubo Ivančić (manoscritto) 1972.
33
34
MARINO TARTAGLIA
Igor Zidić
Cvijeće I
Fiori I
Flowers I
1966
When one gets together in a single place all the relatively worthwhile references about Marino Tartaglia, then
one is in a bit of a quandary: are we really talking about the same painter? There are, it is true, a number of overlaps
in opinions, but the essential theme – in Tartaglia, that is the theme of modernity – the relation of a contemporary to
tradition and to the present moment – there is such a diversity of interpretation that Tonko Maroević, writing a lengthy
foreword in a catalogue to a Tartaglia retrospective in Klovićevi dvori in Zagreb in 2003 felt the need to go back to the
beginning and to tell once again, in his own way, the whole story: from the first days to the end of the painter’s life.1
What is beyond question is that modern criticism has explored and coordinated, at a number of levels, a whole series
of previously unresearched circumstances that relate to Tartaglia’s life and cultural references: in Italy, Austria, in Serbia
and at home in Croatia. It has researched almost everything there was to research into, with just the odd exception.2
The period 1941-1945 goes into these exceptions; here, no movement on from the worn-out ideological stereotypes
has been made. It is not sufficient to list the reasons Tartaglia had to be afraid for himself and his family: if he was a
Salonika volunteer, then so were Stepinac and Mile Budak; if he did take part in the preparation on the assassination
of Ban Cuvaj – the new government did not find this particularly repugnant either as a method of political struggle or
as a political act; if his wife was a Serb, well, so was Becić’s and many others’. And so on. However, the circumstance
that – in spite of it all – he received, during the ISC, the highest state prize, tells that, if nothing else, at that difficult
time there had to have been a powerful and well organised lobby of sensible and honest connoisseurs, who not only
wanted, but also were able to help those in danger. On the other hand, with respect to the clear existence of the police
files, the responsible state bodies clearly had to know whom they were giving the prizes. Someone from the shadows
was after all protecting, as far as he dared, as far as was possible, cultural properties and values (irrespectively of the
political orientation of individuals), and here I am thinking that the support that must have been given to Tartaglia
by Ljubo Babić, probably Frano Kršinić and, certainly, Vladimir Kirin. There is no need to point out that their – and
perhaps someone else’s as well – advocacy of Tartaglia was an act of human conscience, but also one of modern,
cultural and national selfawareness as against that uncivilised and intolerant version of “Croatian-ness”, as it was seen,
felt and to the greatest extent represented by the militant political totalitarianism of the Pavelić period. Of course, in
these circumstances Tartaglia did not have any real possibility of free choice, and so, for example, of refusing the prize.
This would have been to jeopardise himself, his family and all those who had sincerely wished to help him. An equally
delicate situation arose in 1950, when the man who had won the prize from the Independent State was called upon to
do a portrait of Tito. But this is all part of our nightmarish political reality and civil exoticism: dictator after dictator.
If love for facts had been in fashion in the 1920s and 1930s, as it is today, much more would have been saved – and
some of the most precious materials for us into the bargain – pictures, documents, photos, authentic records from the
sources; and memory, as is known, tends to weaken, to flourish uncontrollably, to wax euphoric and, consciously or
unconsciously, redesigns itself and its contents. What I mean here is that it is time for everything to be subjected to
re-examination, and not just the odd bit, not just the marginal, after the story of the Infallible has been told. Indeed,
Maroević’s Tartaglia turned into a saint; whatever the painter did or didn’t do, he worked in line with an incomparable
and predestined plan: from beginning to end he was logically and perfectly self-creative; he moved gracefully from
stage to stage, advancing in reduction and concentration. Whatever Tartaglia did, he did like a past master, leaving out
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the inessential, the second rate, always guided by a consistent visual philosophy. From page to page arises Tartaglia
the painter, draughtsman, arranger of exhibitions, applied artist, educator, thinker and in his youth a revolutionarily
engaged (South Slav) young man who is given, as both elegant student and afterwards as refined gentleman, in every
romanticised biography, a special aura by his association with assassins.
Describing his approach, Maroević himself says: “I wrote a Tartaglia hagiography”. Not a method necessarily
to take issue with. Simply, for me, Tartaglia the saint is not as close as the trials, the contradictions, the hang-ups and
the new take-offs. He does not seem to me to be unerring, and yet, in balancing the account, I too see him – like his
hagiographer – as a great painter.
Tartaglia’s life adventure began in 1912 with the attempt on the life of Ban Cuvaj; his painterly life in 1917
with the already legendary Self-Portrait. Both phenomena, the attempted murder and the work – largely defined him
to the end of the second decade. With Jukić’s murder attempt, as sympathiser and potential participant, he came
into contact with revolutionary young men and, like all the others, from an idealistic and schoolboy setting fell into
the stranglehold of professional politicians, shady dealers, various agencies, Black Hand extremists and all kinds of
manipulators; from the original anti-Austrian he quickly shifted into the Yugo-Integral camp – Unification or Death
– and the Organisation of Yugoslav Nationalists, and put in the language of bourgeois democracy, terrorists of all
shades – depending on who and which. The artistic path was undergone with a little less dynamics, and the first
serious manifestation of outstanding talent occurred, as was already said, in 1917. Here one has to say that not a single
painter took his place with such sovereign power in the history of Croatian painting with just a single painting. We
shall also say that none of our painters, at the very beginning, was closer to the language of his epoch, no one was
more modern than him at the start. But here the question of Tartaglia’s modernity is only just started. The Self-Portrait
is only one of three pictures with which the painter was represented at the significant Mostra d’arte indipendente, in
May and June 1918. Among the aces present there were (and are) Carrà, de Chirico, Ferrazzi, Prampolini and Soffici.
Tartaglia also exhibited Fetish and Portrait of the Pianist Dr Ninčić (both, it would seem, from 1917). The portrait
of Ninčić has not come down to us, it is lost or misplaced; there is not even a photograph or reproduction. Fetish,
thanks to a black and white photo can be at least partially imagined and we can conclude: if both of the portraits, i.e.
the self-portrait of the painter and the portrait of Dr Ninčić were done in a similar way, Fetish is completely different;
in it, apart from the metaphysical irradiance we can also note an insistence on the spatiality and physicality of the four
markedly sculpturally treated objects: the fetish itself (which is the sculpture), the oil lamp (?), the chest and the big
pot-bellied jug. The painting is, like some other metaphysical works of these years, or somewhat older) conceived
with remarkably little attention to perspective, or rather, it is poly-perspective. As against this, the Self-Portrait is a
pure surface. If the portrait of the pianist is treated similarly – flatly – then in the three pictures we have two languages,
and if the portraits are not created on the same premises – then there are all the chances that in the three paintings
the young Tartaglia was using three specific languages; we are not far frm the idea that in Two Nudes (1917), also
lost, but preservd in photography and reproduction, there is an attempt at synthesising linearism and voluminism;
two-dimensional drawing and superadded three-dimensional illusion. If we also add to this group of extant pictures
the Tete. No 3, a collage made in 1918 and 1920, and saved in the collection of the late Vladimir Rismondo in Split,
then we have superinduced on the initial Tartaglia one more idiom; different from that in which the Self-Portrait
was painted (and I assume from that in which the Portrait of the Pianist… was shaped), different from that in which
Fetish was made, and from that in which the Two Nudes was produced. We might describe this collage idiom a paraidiom, for unlike with all the others, here Tartaglia was simulating primitivism and naivism, just as then, and a year or
two before, could be seen in many modern painters and sculptures (“renewal with the savage”, “transfusion of fresh
blood” and so on). All this says that Tartaglia, at this moment, was in some kind of fever of research and that he was
looking with great intensity: in himself and through others. In the Self-Portrait he demonstrated a flat colourism, and
in Fetish it was the blend of metaphysical painting and Cubism that was dominant; in Two Nudes “plastic values”
were brought out, in Tete No 3 a simulated naivism. This is also the answer to the question how it was possible for
36
such a masterly work as the Self-Portrait to remain a “grass-covered landmark”3, or as Maroević says, thinking of
Tartaglia’s Self-Portrait and Junek’s Draughtsman that for “whole decades” they were hardly discerned at all by the
professional public4. We have to excuse the professional public from their uncommitted sins, for the Self-Portrait, to
leave Junek to one side for the moment, was hardly noticed even by Tartaglia himself. Putar made his opinion about
this known fairly unambiguously: “[the painting] was for many years almost hidden, and perhaps the artist himself
sometimes forgot about it or lost any belief in its importance and value.”5 The very fact that after the self-portrait we
have no single similar Tartaglia work clearly tells of whether, on this occasion, it was the professional public that fell
down on the job or whether the reasons lay in the painter. When all the painterly capacities of Tartaglia indicated are
analysed carefully, it can be conclude that he himself, as marker for the future, chose the most traditional option, not
to say conservative, which was that which was opened up for him by Two Nudes. It was his luck that just at that time
the whole of artistic Europe was feeling a tilt towards tradition.
It is not simple to explore the morphological origin or sources of Tartaglia’s Self-Portrait. At the time of his
Roman time in Italy (191-1918) he worked in contradictory conditions: in the atmosphere of Meštrović’s studio and
his St Vitus Day Cycle, but also in the surroundings of his Italian Futurist and Metaphysical colleagues; and even
of the neo-traditionalists that were gathering in the Casa d’art Bragaglia or in the Caffè Aragno or the Caffè Greco,
and a particular impression was left on him by the exhibition of the private picture collection of Sergei Diaghilev, on
the occasion of the performance of the Ballets Russes in Rome. In this collection, works of Pablo Picasso were also
exhibited, and left an outstanding impression on Tartaglia. Yes; this was a real slice of painters’ Rome in 1915-1918,
but where were the Germans and Austrians, the Expressionists, who for many seem to be the real progenitors of
Tartaglia’s Self-Portrait?
I would say, when I carefully compare this figure with the whole familiar gallery of faces and figures of both
of these expressionisms, and the Scandinavian, that this was a mistaken idea; the world of Tartaglia is MediterraneanRomanic, Mediterranean-Croatian (Dalmatia); the palette with which we can compare the palette of Tartaglia’s SelfPortrait is certainly that of the Bay of Saint-Tropez (1904) or from the Open Window in Collioure (1905), that of Braque
of the works of 1906-1907, or Bonnard’s Woman with Budgerigar (1910). Although these are mostly landscapes (with
figures in the landscape, a window opened into the landscape, or pure landscape), and from Tartaglia’s side self-portrait,
still it is possible to establish a consistence in the construction of the painting with blotches of pure pigment (especially
of yellow, orange, violet and a little green), in the flat impression that they leave in spite of the colour differentiation
of the figures and the background, with – I would say, the French psychological indifference of the model. There is
none of the characteristic Germanic expression of the face: spasmodic, painful, dramatic grimaces, distortion, the cry
let out or swallowed; deviation from the local tone still does not mean a grimace. Tartaglia’s Self-Portrait is strident,
all in flarings of colour and we can see it as a contemporarily developed colourist theme at the expense of all kinds of
psychothematic digression. Even Putar, in the text quoted, tells of the dynamism and cheerfulness of expression with
which the work is created.6 The observer’s sense of dynamism comes from the secure and rapid ,manual technique;
from the rapidly applied impastos and the even treatment of the whole surface; there is no detail any more important
than the others.
But this was not the period to the developmental drama of Tartaglia’s modernity. In 1918, Tartaglia had just
returned to Split, to his parents’ house, and each one of the idioms of his language, indicated but not sufficiently borne
out, was rejected, and from the open colourism of the Self-Portrait he was immersed into dark green sfumatos of the
museum tradition (two Portraits of His Father, Old Shipyard, two Fish, Still Life, In Mourning, all from 1918). And
there is Vidović here too. And yet. I said – immersed, but not drowned. Even beneath the cataract vision of this elderly,
sfumato green a new form was to be sensed, the brilliant Tartagila modelling that, bringing him back to tradition, was to
create his anticipatory clasp for the idea of the return to order or the return to nature, which would enable him to set up
ideal links with the then dominant Italian movement of Valori plastici: the line was new, appropriate to a country with
a great tradition, but also with a Mediterranean clime: against academicism, but with a respect for the achievements
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of the past. It was modern in the aspiration for a new figuration, a defined and clear form, simplicity of expression
and content. The subjects of antiquity were making a comeback but they were accompanied by scenes from everyday
life; a modest heroism and an upright ordinariness.
And with all of this, in Tartaglia, as in Picasso after all, some pictures work better, some are less persuasive. In
the big Portrait of his Father there are some weaknesses of composition, some naïve and too literal symbolism, like
the tower of Split church St Doimus in the background, and too much theatricality: to the left and right of the head of
the man portrayed the heavy curtains are gathered, as if some kind of theatrical show were going on behind his back.
The application of paint is heavy, is put on slowly; it is, it seems, asphalt, or mortar; the material is thick, sometimes
inadequately diluted, is hard to spread and seems fraught. In the unreal illumination – which comes out in the smaller
of the two portraits, we can see, to our great surprise, a new short-lived inspiration: El Greco. The tonal scale is very
dark. Synchronously, a picture of a female subject or half-figure (In Mourning) of superlative simplicity was created;
this has much finer working, it is more compassionate and warmer; the picture is outstanding in its composition, with
brilliantly handled light on the face and hands. It is only the third Portrait of His Father (about 1920) that he comes
closer with a fine simplicity, much more graceful composition and subtler performance to that excellent In Mourning;
all the previous Tartaglia portraits show a significant deviation from the (standard) verticality of the figure. Strangely
slanting, they show the aspiration of the painter to dynamise the frame, and to enclose the figures in (a more or less)
elliptical outline; literally, in a mandorla (cf. the expressive Portrait of Branko Stanojević, Portrait of His Brother Emer,
Portrait of Dinko Andjelinović, all of 1920). This list of excellent works from Split is rounded off by the Portrait of the
Painter Mato Meneghelo (1919) and Marjan through the Olive Trees (around 1920). These paintings do not particularly
go well together, in either manner or palette, and draw attention to their dualism, which Tartaglia found it hard to rid
himself of. While Marjan is a full-blooded picture without any obvious drawing construction or ornamentation (and
the drawing is in paint), and is steeped in succulent green sfumato, Portrait of the Painter… is of a light blue-grey
tonal handling with a marked lineament to the face; it is modelled in tone and characterised by drawing: the outline
of the face, the eyebrows, the ear, nose, eyes, mouth, chin and even the hat, all are drawn.
In 1921, the Viennese period began, lasting until 1924, when, for a month or two, he went back again to Split.
The Viennese days enabled the painter, that one-time sworn enemy of Austria, to concentrate on painting entirely; he
hired a studio, life was not expensive, and in addition was conducive to work in silence and composure. In Vienna
he painted, but did not exhibit. At this period the familiar Self-Portratis (1920, 1921), the never-sufficiently-lamented
Composition (1921) and the classic Still Life I and Still Life II, Milking (1922), Young Diplomat (1923) and, at the
end, the vast Combing (1924). This work of outstanding power and great formal strength – almost without parallel
in the Croatian art of the interwar years – was not just a moment of take-off for the artist, but was a work of Croatian
art that certain had a right to a very high place in the context of the Italian revival wave (Valori plastici ) and also in
the general European current of modern neoclassic: of the ethical and aesthetic “return to order”. With a fascinating
hermeticism, Tartaglia gave both volume and enclosure; both physicality and spatial impenetrability in a completely
individual and entirely distinct scale of colours: brick red, pink, dark ochre, yellow ochre, black and green; with
impressive abbreviations of arms and legs, with an amazing powerfully modelled knee, with a discreetly but sensibly
twisted torso and šan almost conceptual black vertical, that, in the fifties, was to be echoed as Vaništa’s black horizontal
on a red ground.
In Vienna, where he stayed four years, Tartaglia, according to his own tales, was particularly friendly in the
café life with several painters (Vladimir Filakovac, Milan Konjović and others) and with Pavao Bastajić and Mustafa
Golubić, two of the “professional revolutionaries” (a technical term of the CBL), the first of whom, a theologian, a
Serbian nationalist, a student of law at Zagreb and then a leftish agitator that circled between Croatia, Serbia, France,
Switzerland and Austria, ending up tragically in Jasenovac7 in August 1941; the second was Stanko Lasić, mentioned
as a “Red Army intelligence agent”8. The whole of this group around the muddled assassin Luka Jukić, via Oskar
Tartaglia (an older relative of the painter, an ideologist of Yugoslavianism who, as Branko Matan says, was the “first
Croat, and probably the only, to be a member of the Black Hand”9), Pavao Bastajić, Dušan Narančić and others,
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Figura / Figura / Figure
oko/circa/ca 1970
Figura / Figura / Figure
oko/circa/ca 1975
brought in to Jukić’s assassination plans or only just informed about the prepared murder – August Cesarec, the Cvijić
brothers, Kamilo Horvatin, Vladimir Čerina, Tin Ujević, Krešimir Kovačić, the controversial Dragan Bublić (and close
by were Vladimir Čopić and even Ante Pavelić) and their Belgrade connections that went to the army, politic, masters
of espionage and behind the scenes terrorist actions (Apis, Tankošić and others), as well as to financiers of the youthful
rebellion, the controlled and tele-manipulated revolutionaries, many of whom, with a little idealsm in themselves, were
to end up as traitors (posthumously rehabilitated) in the Lubyanka in Moscow or in Jasenovac as the cull of Pavelic
– could have cost Marino Tartaglia his head, particularly at the moment when he offered Jukić his Zagreb window as
assassin’s nest. The modification of the murderous plan liberated him from a pledge that would certainly have cost
him a lot had the original idea been put into practice. Significantly, in this group or in these groups, one can make out
idealists, neurasthenics, fanatics and real fighters who, in the near future, were to split into two schismatic camps: one
with the Val and Piedmont were to choose the Vidovdan (St Vitus Day) and Orjuna option, and were to be suitably
represented by Silvije Alfirević, a Croat from Pelješac and teacher and principal of a Split high school, co-founder of
the Jadranska straža and its factotum, (1921-1941), the founder of the Matica Jugoslavenska in Split (1922), who
would end up as a “member of the Chetnik army” at the end of 1944. The second camp, in its own vision of a “more
just society” would find a way out in communism and was decimated in the Stalinit purges – with the whole hearted
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help of Tito10 - in the Ustasha camps, the jails of Nedić and the dens of the Chetniks and finally once again in the Tito
purges on Goli otok, Grgur and elsewhere.
After Marino’s departure to Italy (1912), which can be understood as a flight from police control and a
very unenviable position, he was to live for two years in the Florentine setting and paint – he – “the unheroic time
notwithstanding” along the lines of Meštrović’s lessons: heroic folk song plus Jugendstil artistic framework plus St
Vitus Day ideological matrix If any of the paintings of this Florentine moment were extant it would hardly be likely
for them to mean anything in the oeuvre of a man whose long-time work in painting was totally devoid of everything
that was non-painterly: of anything literary, declamatory, decorative, illustrative, ideological or a political profanation.
All of this shows Marino Tartaglia as an interesting historical and certainly divided personality. On the one had he was
a Yugo-Nationailst and revolutionary (like Miše, Čerina, Ujević, Čičin-Šain, Miličić and others); on the other, he was
a painter, instinct with culture, old and new, who stood between these Apises and Bastajićes, assassins and confidants,
Piedmontese and Vitus Day fans, not allowing, from 1917, any kind of political virus to make its way into his painting.
This was an even more dramatic decision when one knows that in 1914 his studies in Florence were broken off and
he went, as a volunteer, to the Serbian front. There he learned of the death of his elder brother Oliviero, who fell on
the other side, as a mobilised Austrian soldier.
Surviving in this kind of world was not easy. the milieu in which Marino Tartaglia grew up, apparently one
of middle class order, surrounded him, very early on, with a mass of challenges and it is not a mere chance that many
from this generation – if they did not perish on the scaffolds and in the theatres of war of Europe, nevertheless ended
up in sanatoria and mental hospitals. It was to be shown, although the trials did not at once cease, that the therapy
that took Marino out of this dangerous whirl of events was just the power of his vocation, which drew him away from
political to painterly engagement. It was total: formal and mental, formal engagement and critical absorption. The
then position of Croatian painting that he was getting into as a young man was, independently of the achievements
of mastery, almost absurd. Our Munich people appeared as (apparently) a resolution of the doubt about modernity
(as the best qualified and most visionary of our critics estimate) and come from the school of Habermann, and with
some inputs of Leibl realism, enhanced, in Paris, with Goya and Manet. Was it, concretely, in 1906 to 1911 with
Becić, from 1907 to 1908 with Račić and in 1910 with Kraljević, that modern realism had taken over the banner of
modernity? It seems, indeed, that Babić so staged the beginning of Croatian modern painting; and while it can be
said that, from the point of view of teaching models that would soon start to be employed, in setting such as ours, he
did well, and in addition satisfied Krleža’s postulate that we could while following (the great Western models of the
European painterly split) be dying even before life11, it seems that, in the historical contextualisation of Croatian art
in the 1900s, he was wrong in not noticing that we had not, as Krleža thought, “entered, via Račić and Kraljević, the
light sphere of Impressionism.”12 However this might have been the case – this Impressionism did and could not
excuse him the 2-3 Račić watercolours. (There is no doubt at all that in some of their works, Mašić and Bukovac,
and Medović and Crnčić, and Raškaj, were bigger impressionists than them; these were not doctrinaire versions
of Impressionism but then, why would they have to have been? The reality of national and regional schools, local
personalities, specific groups of artists and other various forms and conditions of diversification are today critically
respected, interpreted and incorporated into the history of art in Europe.13 It is strange that in the estimate of Krleža
already quoted there is no Becić, who before Račić and Kraljević arrived at the first ripe results. Kraljević though,
with his first powerful works has, still less than the others, any connections with Impressionism, and he entrenched
his position four years after Becić and three after Račić. That is the way things were until 1911; then, Kraljević with
the logic of his cosmopolitanism, eroticism and his dying spasm was turned into an ideal anticipator and leader of
Croatian young Expressionism (Šulentić, Gecan, Uzelac, Kolombar and others).
Babic’s assessment of the stylistic and substantial achievements of the Munich four (to these three one has
to add Oskar Herman as well) – although the right of the critic – brought about many confusions and unclarities: did
we turn upside down into an anti-current, or was our development simply read and interpreted upside down? Račić
was, to be realistic, closer to Munich’s Crnčić or Melkus than to the Impressionists of the Monet type. Of course,
40
when we define him as a modern realist, we opine that this is a synthetic, and not a descriptive realism, and that he
is inspired by Goya, Courbet, the young Manet, and not by the later Manet, Renoir, Sisley or Cézanne. (We shall
feel the latter, from afar, in some of Kraljević’s works, and in the twenties, in Becić as well). If this were respected,
we would have a more realistically grounded new history book: we would have academic realism with plein air
(Mašić), then 1st realism (Mašić, Bukovac, Crnčić, Iveković, Tiszov and so on), then the version of Impressionism
(Mašić, Bukovac, Crnčić, Vidović, Raškaj), and then Symbolism (Csikos, Bukovac, Vidović, Krizman, Auer, Rački
and others), 2nd (modern) realism (Račić, Becić, Kraljević and others) and Expressionism (Kraljević, Uzelac, Gecan,
Šulentić, partially Tartaglia, Steiner , Kolombar and others) – to list no further. But even readings of the fairly clear
signs can sometimes be contentious, and a possible intelligible image, with these or those reasons, can be muddled to
such an extent it is unrecognisable. This myth of Babić, distorts an objective history, but puts on a pedestal certain
excellent young masters (not mixed up in the squabble in the Society of Art, in the battles of Older and Younger, and
particularly in political friction) in order to set up a subjective and wilful history of Croatian painting, was to obtain
the first corrective supplementation thanks to Tartaglia, who, without a bit of malice or contentiousness, would
return with his (destroyed) masterpiece Composition (1921) in which the painter, rephrasing Manet’s Déjeuner sur
l’herbe, would be brought into a dialogical connection with Kraljević. This is shown by the allocation of figures, the
dynamics of the distribution of signs, that is. And it is also noticeable that Tartaglia himself is the central figure of the
composition, even if not physically centred: he is looking past all the figures – perhaps into the canvas, or the paper in
front of him, or the future, while Kraljević, a woman, a dog and perhaps others14 are tensely looking at Tartaglia: the
posture of Kraljević reveals that he is endeavouring to convince Tartaglia of something. Tartaglia, relaxed, holds in
one hand a paper, at the bottom of which is his signature; this, like Kraljević’s big top hat, might mean that Kraljević
is the past and Tartaglia the future emblem. This would be backed up by the still unwritten sheet of the newspaper
– or the still unpainted painting? – with the proviso that Tartaglia’s signature represents a signature on a blank cheque:
so much is the certainty, the surety, of his project. Does Tartaglia hold in his hand, with the paper, a kind of media key,
the certificate of modernity, or is the newspaper in fact a signed picture that he holds in front of himself as his own
only legitimation not now in fact the most important? And finally, Kraljević’s naked Muse sits by the painter without
an idea of how to move him – inert, heavy and passive. Tartaglia stands over him, bent and mobile, squeezing the
nipple of her right breast with the index finger and middle finger of the left hand, as if she were expressing the milky
dew; thus she indicated the generative power of eros, the potency and abundance (here we are dealing, according to
Krafft-Ebing, with a known condition). This is a direct dialogue with Kraljević, who found the motif close. He also
interpreted it in his Wet Nurse (1912); similarly, Tartaglia’s dog was just a restylised and mirror imaged – in form and
movement - of the Kraljević dog from the print Wooing (1912), which was reproduced in the journal Savremenik in
1918. It can be sent that Tartaglia did change something from Kraljević and take something over, but what he took
over he immediately mastered and internalised. In Tartaglia, in return, there is none of the Kraljević stereotype sexmaniac stylisation: the powerful thighs, the mighty calves and the Cinderella foot: here the forms are structural and
not decorative; the whole picture gives an architectural impression, and in its organisation one can make out some
very sophisticated networks or organisational schemes. The trees that close the scene on the right hand side evoke
Kraljević’s trees in the picture Women in Nature (Resting) of 1912, and of course, the older Cézanne approach in
Baigneuses, while the viaduct, which winds in the background, evokes the Provencal master and talks of the necessity
of bridging the gap between the generations. Everything is handled masterfully in this picture; I include in this the
Cézanneish aspiration to create something both modern and lasting at the same moment. There is no doubt that only a
great misfortune or a momentary obscurity could have been responsible for the destruction of this work, that Croatian
art can mourn for as one of the key links between the Cezanne style, the adumbrated Expressionism of Kraljević (with
the Cézanne discipline built in) and the Euclidian painting – but how much more complex and superior to everything
that has come down to us along these lines.
Milking, 1922, for us contentious, more, it is understood, from the point of view of context than performance,
belongs to the painter’s Vienna period. Maroević quotes the interesting reaction of Krsto Hegedušić, who is said to
41
Moj atelijer
Il mio atelier
My Studio
1983/1984
have at one occasion labelled the painting as a “kind of anticipation of Zemlja”, but himself puts in that “we already
know of Tartaglia’s passion for primariness (which actually led him to this kind of motif”. Still, with good reason he
supposes that the real “meaning... of the painting is on a very different level than the social or the thematic. Here for
the first time the procedure of methodical framing and contouring in the form of pentagram or irregular trapezoid is
carried out consistently”.15
What is immediately striking and apparent is that in the imperial Vienna of but yesterday, Tartaglia painted the
milking of the cow, i.e. the cow and the peasant, without having found this motif during his stay in his farm-labouring
Split. There is, serious or not, an eloquent discrepancy between the painting content and the place it was produced.
The painter it is true is not a captive of reality, but it is beyond doubt that Tartaglia did not belong to a family of
fantasists. This perhaps suggests that the note for the painting, some early draught, did perhaps exist before, and that
the idea of the pentagram is not a Viennese idea. Secondly, Hegedušić’s statement is a nice sign of the relaxation of
revolutionary passions, and the irreconcilability in the fight for primacy and the recognition of someone else’s (nonparty) contribution to the social theme. Of course, both Maroević and I recognise completely clearly that – in terms
of problem and technique – there is no way that Tartaglia can be brought down to the Zemlja profile, even if this
were with a recognition of his part in the anticipation. Maroević’s reference to Tartaglia’s framing clearly tells of the
real problem of the painter’s Milking. The theme is intellectual, constructive, it is a kind of ideogram (and contents
that are implicit to it), it is not about the situation in the Croatian countryside or the promotion of the politics of the
Peasant Party or the Communist Party. In spite of the vast mass of the cow and the covert strength of its movement
and the uncommonly crouching figure of the peasant (the foreshortenings of whom do not seem to me quite right,
but are functional), the painting does not suffer from restrained agitation, for with its violent movement the cow in
fact closes the ideated form, and does not challenge incidental stress. What I might otherwise accept with difficulty
is the estimate that in this painting “for the first time the procedure of methodical framing is systematically carried
out”, with which Tartaglia compelled the contour of the pentagram, i.e. the irregular trapezoid. Maroević notes that
the “broad panoramic picture” – Marjan through the Olive Trees (1920)…”is already completely Tartagliaish in the
two-humped contour of the hill and the voluminousness of the olives in the foreground”16. That he had ignored the
(incontestable) voluminousness of the crowns of the two olive trees and followed with more concentration what the
trunks of the two trees, he would have seen that the base of the painting between the two trunks, and then the curves
of the trunks that climb up to the “two humped contour” of Marjan “are drawn out”, for the first time in Tartaglia’s
42
work, his sought-after irregular trapezoid or pentagram. The value of this manifestation, two years before the Milking,
should not be underrated; the more so that it seems this is an emanation of a specific formae mentis, which in the
example that we have just considered is seen as older and as a more down-home Split pentagram. Thus then, the Split
content is here just the same as the Tartaglia content; it shows its rootedness, its antiquity, its wellspring; perhaps there is
something archetypal, which the pentagram, as a form, certainly has. I cannot guess how much Tartaglia was initiated
into symbology and so here into the symbolism of the pentagram; but symbol experts explain that it shows the unity
of the different (3+2 – male+female); it is, then, explained as a key through which the gates of the mystery are opened
up. Others again think it a symbol of the perfect idea, and that Paracelsus valued it as “one of the most powerful of
signs”.17 It seems that Tartaglia’s insistence was not in vain, and that he had embarked in the search for this happy
emblem of his, without really knowing it, from the very beginnings. The first known attempt at shaping an irregular
trapezoid that turns into a pentangle is remarked in Fetish (1917); it is quite enough to pay attention to the chest that,
put picturesquely, has to fight for its format and tries to be turned into the other. More difficult to unriddle for the casual
observer are the triangles, trapezoids and pentagrams with which the reliable structure of the Old Shipyard (1918) is
generated. There are also surprising geometrical exercises of this type in some of the Split portraits – see the Portrait
of Branko Stanojević (1920), in which the basis of the picture is also the base of the pentagram; its lateral sides of the
legs of the seated model (going up to the elbows) which then with the forearms climb up to the folded hands, i.e. to
the visible tip of the stick in the poet’s hands. If these are examples of trying out the power of the pentagram, another
perfect realisation of his sign, a year before Milking18 has to be seen in the Still Life (1921). This is determined by the
basis of the picture, then from the left and right hand sides the internal edges of the “curtain” and, from the top side,
the internal edge of the curtain slung over the rod, forming a two-humped contour. (The same curtain, in more or less
the same function, can be recognised in the big already discussed Portrait of His Father of 1918, where, hesitantly,
he forms a background hexagon, one of the phases on the road to the sought-for pentagram format.)
In the Viennese period, the material of Tartaglia’s painting achieved an extremely high level of mastery: rich,
stratified and saturated, it emanated its own warmth and the restrained energy of long-lasting working-out. The
light does not flicker on the surface (one of the rare examples being his portrait Young Diplomat of 1923, the kind of
Mannerist élan of which also used external effects) but radiates, with differing intensity, from each object, each figure.
The profound gleam, the result of the combination of impasto and wash, lit and shadowy, so characteristic of the painter,
was not owed to Vienna; and yet he did develop it in Vienna. Its origin is Mediterranean, and not Central Europe; it
offered itself to the sensitive eye and the vigilant spirit in the works of Girogione, Titian, Lotto, Veronese, as well as
such contemporaries as Carrà, Morandi and Sironi,. He could everyday have seen in the Viennese Kunsthistorisches
Museum some brilliant examples of works of the Italian schools, particularly those of Venice; the mastery of Giorgione
and Titian, and many others were right there for the hand that wanted to work.
The Belgrade period of Tartaglia (1925-1927), interrupted by the painter’s stay in France (spring 1927
– beginning of winter 1928), and continued from the end of 1928 to summer 1931, brought an awakening of colour,
painting, a lightening of the palette. A typical, introductory and innovatory work of this period is without doubt the
Drummer Boy (1926). The poetics of the twenties was here in full bloom; the powerful modelling basis enabled the
painted figure to look like a sculptural idea, the space to be opened like a single slanting line with two (impure) tones
of two opposed colours (pink and green). The figure in the upper part, diagonal in Tartaglia spirit, is firmly anchored.
The suit (trouser legs, sleeves) is stiff, in line with the poetics of the time, sculptural; the materiality, objectness and
spatialness are very much put to the fore. I recall that Ljubo Ivančić long ago drew my attention, comparing Babić
(whom he appreciated) and Tartaglia, whom he loved, as follows: “Pay attention to the legs of the figures. In Babić
they sometimes stand, and sometimes float, an inch or two above the ground. See the standing Portrait of Nevenka in
the Modern Gallery. But all of Tartaglia’s figures stand, convincingly, with all their weight. There is no great wisdom
here. Tartaglia’s figures are brilliantly placed, in drawing and tone; every volume has its appropriate weight and of
course its point of gravity. Babić’s figures often seem as if they were collaged into a previously completed interior.
Tartaglia’s on the other hand, grow with the space in which they are to be found.”19
43
The weight of the figure is read off against the floor, but also, in the shadow that it casts on the wall, on the
floor, the objects around itself. The weight of the figure, suggests Ivančić, is just an image of its working together
with the surroundings. If it does so, then it stands, sits or lies; if it does not work with the surroundings, then, whether
standing, seated or lying, it still floats.
The first Belgrade years meant above all the finalisation of the Vienna themes and motifs; and as usually,
interior pictures – still lifes – are at the top of his endeavours. Still, they are not all equally successful. The novelty, as
against the paradoxical Viennese Mediterraneanism, is the opening of the palette; the colour and the light play a much
more significant role but, generalising, it has to be said that his most important works such as Still Life with Basket
or Pots (both of 1926) are completely along the lines of the poetics of the return to order, to which the greatest of the
masters of the twenties gave themselves over (Picasso, Derain, Sironi and others). In the fine equilibrium of drawing
and painting, works of the neoclassic spirit are created, in a rather strange synthesis of modernity and tradition. The
modernity belongs to the composer of forms (all of them ordinary, common-or-garden) and the organiser of space. The
structure is austere, geometrical, almost ascetic; there are always two to three planes and a few lines, which indicate
the spatial situation but never define it. The places of the events are real, but not recognisable, can never be identified.
The traditional belongs to the master of tone, the allotter of light and shade; light filters from the wood benches, the
ceramic and porcelain pots, from the wicker basket, from the straw hat, the glinting grapes. Illusionism? Yes, if we are
concerned about spatiality and the apparent filling of the space; but no, if we are thinking of some imitative or mimetic
objective. Tartaglia’s aim is the Work not the World. In a psychological sense, it is about suggestion, not illusion. So
works of Tartaglia’s modernity – the best – mean for this country the affirmation of reason, critical distance, selective
approach, erudition, supreme technical skills, but also a vigilant instinct, a live spontaneity. Tartaglia with his whole
system of his own sensors was protected from the petrification that could be produced by knowledge and by being well
informed. As early as 1919 he declared art to be a game with a high degree of autonomy; during the years he insisted
on the primariness, often indeed the primitive authenticity, dreaming of that eternity of the painting that was achieved
by the cave painters of the Dordogne or the Sahara. Some of his most celebrated ideograms such as the painter (with
palette and raised hand) and flowers come into being as a rephrasing of such prehistoric formations: the drawing of
the bison or the impression of the palm of the hand on the rough wall of the cave. Tartaglia, putting forward this age
– cave age – as the ideal time of man, who had opened his eyes spiritually, was addressing, I would say, its social
function: these paintings were part of a magical ritual from which the community has (if the faith is strong, if the fear
is enormous) immediate use. Is it, alongside the story of the game, the unquenchable dream of the painter about how
to change the world with his brush?
Did the two-year French excursion bring something new to Tartaglia in a developmental sense? Did he set up
some new relations with tradition or with the current painting of the world art capital? Although he spent part of the time
in Provence, in the home ground of Cézanne, I would not, looking at the works created then, be able to say that France
then generated anything at all significant in him, still less enriched him; it did not bring progress to his language. If I
said what I really feel and what I think that I see, I would have to state that the Tartaglia discipline and order gave way,
but that no particular freedom – impressive and productive – was gained in its stead. In the whole series of Provencal
landscapes, the coordinates slackened and the firm and reliable organisational plan flagged; the brushstroke is slightly
more spontaneous, a real atmosphere (not more ideated or artistic) made itself heard; but all that painting got as new
possibility, Marino Tartaglia lost. Just in a few of his vistas and landscapes (I would pick out here My Studio in Paris
and House in the Copse, both of 1928) would works of their author come into being; the charming Area of St Tropez
(1928) is a good picture, but could have been painted by his Belgrade fellow, Bijelić. What seems to me significant,
in the previously cited two pictures, is the appearance of lineaments: of lines, drawings, organisation. When we sum
it all up, we have to conclude that his French period passed without any masterpiece having been achieved: he did
not bring back (like Šulentić) his Place du Tertre. He brought back a few good pictures, nothing more. Perhaps it was
the pressure of the ever-present Cézanne (paintings, motifs, ambiences) that drove him to the not particular, and the
feeling that he was a passing traveller let him be satisfied with little and even tiny formats.
44
On his return to Belgrade, Tartaglia quickly capitalised on the effort he had put in. There were several significant
paintings, of which the reviewers pick out Interior (1929) and Interior with Totica (1930) and a few portraits.
(...)
When, at the instigation of Ljubo Babić and Vladimir Becić, Tartaglia was offered a position of teacher at the
Zagreb Academy of Fine Arts (with a studio), a stormy life, started on August 3, 1984, in Zagreb, turned into a trough
that it would not leave until death. Because of the length of his period, it is clear that in an interpretative sense it could
be a lot more complex than the previous ones.
(...)
What was clear with Interior with Totica – and we can call it the plan – was transferred to Zagreb too.
Čelebonović tells that the mighty Nude from Behind (1931) was painted after the return from Belgrade; in the upper
part of that body – from the elbow to the shoulders and the nape – the painter’s classic pentagram was already
formed. Many of the draughtsmanly indications, started and then abandoned (like interrupted traces of some initial
schematisation) showed that Tartaglia had returned to construction, to making the motifs geometrical. Few could have
sensed that in this apparently robust painting he was turning towards a metaphysical objective: finding or responding
to “the other in the motif”.
(...)
All this lasted, smouldered and was prepared in the silence of the everyday battle with the wraiths of illusion,
in the fifties, in line with the general striving of Croatian art to shake off political control; he too, with awakened energy
and enormous experience, offered a new Tartaglia to the new time.
(Fragments, July 2009)
notes
1 Tonko Maroević, Marino Tartaglia (preface in catalogue of a retrospective), Galerija Klovićevi dvori, Zagreb 2003, pp. 9-60.
2 This particularly refers to the 1941-1945 period, but also to 1945-1950.
3 Radoslav Putar, Međaši pod travom (II). Marginalija uz eksponate na izložbi Salon 54, in: Likovne kritike, studije i zapisi 1950
1960. Edited by Ljiljana Kolešnik, IPU+AICA, Zagreb 1998, str. 159-161
4 Tonko Maroević, Međaš na čistini. Kritički angažman Radoslava Putara u pedesetim godinama, foreword in the quoted book of
R. Putar, see n. 3, p. 12.
5 Ibid, p. 159.
6 Ibid, p. 161.
7 Hrvatski biografski leksikon, 1 (A – Bi), s.v. Bastajić, Pavle – Paja, JLZ, Zagreb 1983, p. 509/510.
8 Stanko Lasić, Krleža. Kronologija života i rada, GZH, Zagreb 1982, p. 269.
9 Josip Horvat, Pobuna omladine 1911 – 1914. Edited and notes provided by Branko Matan, SKD Prosvjeta+Gordogan, Zagreb
s.a., p. 147.
10 Cf. Pero Simić, Tito agent Kominterne, Belgrade 1990; Silvin Eiletz, Titove tajanstvene godine u Moskvi 1935-1940, Zagreb 2008;
Pero Simić, Tito. Fenomen stoljeća, Zagreb 2009.
11 Miroslav Krleža, Marginalija uz slike Petra Dobrovića, in: Likovne studije, NIŠRO Oslobođenje – IKRO Mladost, Sarajevo 1985, p. 120.
12 Ibid, p.124.
13 Cf. for example the important and large monograph Impressionismi. Il movinento internazionale 1869-1920 (A cura di Norma Broude),
Leonardo, Milano 1990, p. 1-424; also the catalogue Landschaft im Licht. Impressionistische Malerei in Europa und Nordamerika
1860-1910. Herausgegeben von Götz Czymmek, Wallraf-Richartz-Museum, Cologne, 6. IV-1. VII. 1990; Kunsthaus Zürich, 3. VIII
21. X. 1990. Both books are more indicative of a new understanding of European and non-European cultural polycentricism than of an interpretation of the Croatian situation, which was not particularly perspicuous to them.
14 Maroević sees in him the figure of the mother. Cf. the quoted preface of 2003, pp 9-10. Not only do the bones of the head show that it really is about a dog, but I dare not think that Tartagia could interpret his relationship to Kraljević as that of dog and cat (the dog is on Tartaglia’s side, the cat on Kraljević’s).
15 All Maroević quotes from the preface already cited, p. 31.
16 Ibid, p. 27
17 Usp. J. Chevalier – A.Gheerbrandt, Rječnik simbola, NZMH, Zagreb 1983, p. 494 (s.v. Pentagram).
18 About this, as about some other Tartaglia paintings, several appropriate sentences were written, containing a full insight into the problem, by Aleksa Čelebonović in the preface to the Tartaglia retrospective in the Gallery of the Serbian Academy of Sciences and Arts in Belgrade in 1972.
19 From an interview with Ljubo Ivančić (MS), 1972.
45
KATALOG IZLOŽENIH DJELA
1. U koroti, 1918.
ulje/platno, 710x500 mm
sign. nema
Privatno vlasništvo, Split
2. Portret Joe Matošića, 1920.
ulje/platno, 500x400 mm
sign. d. donji k.: tartaglia
Muzej moderne i suvremene umjetnosti, Rijeka
Inv. br. MMSU-1893
3. Autoportret, 1920.
ulje/platno, 446x325 mm
sign. l. gornji k. tartaglia
Moderna galerija, Zagreb
Inv. br. MG 3880
sign. d. donji k.: tartaglia
Moderna galerija, Zagreb
Inv. br. MG 1113
12. Cvijeće, 1934.
ulje/platno, 610x460 mm
sign. l. donji k.: tartaglia
Moderna galerija, Zagreb
Inv. br. MG 1107
13. Portret gđe Fink I, 1935.
ulje/platno, 730x600 mm
sign. d. donji k.: tartaglia
Moderna galerija, Zagreb
Inv. br. MG 1112
4. Portret brata Emera, oko 1920.
ulje/platno, 725x550 mm
sign. d. gornji k.: tartaglia
Privatno vlasništvo, Split
14. Moja žena, 1936.
ulje/platno na lesonitu, 270x210 mm
sign. nema
Moderna galerija, Zagreb
Inv. br. MG 1108
5. Mrtva priroda s kipom II, 1921.
ulje/platno, 478x662 mm
sign. d. donji k.: tartaglia
Moderna galerija, Zagreb
Inv. br. MG 1116
15. Biševo, 1936.
ulje/platno na drvu, 225x295 mm
sign. l. donji k.: tartaglia
Moderna galerija, Zagreb
Inv. br. 1114
6. Mali bubnjar, 1926.
ulje/platno, 1360x780 mm
sign. d. donji k.: tartaglia
Umjetnička galerija, Dubrovnik
Inv. br. UGD-375
16. Motiv iz Brista, 1953.
ulje/platno/ljepenka, 340x435 mm
sign. l. donji k.: tartaglia 53
Moderna galerija, Zagreb
Inv.br. 2170
7. Mrtva priroda s košaricom, 1926.
ulje/platno, 455x640 mm
sign. l. donji k.: tartaglia
Moderna galerija, Zagreb
Inv. br. MG 3174
17. Motiv iz Brista I , 1953.
ulje/platno, 460x510 mm
sign. d. donji k.: tartaglia
Moderna galerija, Zagreb
Inv. br. MG 2408
8. Akt s leđa, 1928.
ulje/platno, 994x727 mm
sign. d. gornji k.: tartaglia
Moderna galerija, Zagreb
Inv. br. MG 1109
18. Brist, 1962.
ulje/platno, 540x740 mm
sign. d. donji k.: tartaglia 62
Privatno vlasništvo, Zagreb
9. Pejzaž II, oko 1928/1929.
ulje/platno, 500x650 mm
sign. d. donji k.: tartaglia
Privatno vlasništvo, Split
10. Interieur s Toticom, 1930.
ulje/platno, 812x1000 mm
sign. d. donji k.: tartaglia
Moderna galerija, Zagreb
Inv. br. MG 1115
11. Iz atelijera, 1933.
ulje/platno, 650x535 mm
46
19. Cvijeće, 1963.
ulje/platno, 910x600 mm
sign. l. donji k.: tartaglia 63
Privatno vlasništvo, Zagreb
20. Vaza s cvijećem, 1963.
ulje/platno/ ljepenka, 915x605 mm
sign. l. donji k.: tartaglia 63
Moderna galerija, Zagreb
Inv.br. MG 2830
21. Triptihon (Autoportreti) I-III, 1964.
a) Evokacija prve epohe
ulje/platno, 955x515 mm
b) In memoriam druge epohe,
ulje/platno, 955x595 mm
c) Na lovorikama treće epohe,
ulje/platno, 955x675 mm
sign. d. gornji k.: tartaglia 64
Moderna galerija, Zagreb
Inv. br. 2433
22. Cvijeće I, 1966.
ulje/platno, 660x570 mm
sign. nema
Moderna galerija, Zagreb
Inv. br. 2606
23. Cvijeće 1970.
ulje/platno, 305x415 mm
sign. l. gornji k.: tartaglia
Privatno vlasništvo, Zagreb
24. Figura, oko 1970.
ugljen/papir, 960x510 mm
sign. nema
Privatno vlasništvo, Zagreb
25. Figura, 1975.
ulje/platno, 960x520 mm
sign. l. gornji k.: tartaglia
Privatno vlasništvo, Zagreb
26. Pogled kroz prozor, 1975.
ulje/platno, 740x490 mm
sign. nema
Privatno vlasništvo, Zagreb
27. Moj atelijer, 1983/1984.
ugljen/papir, 395x610 mm
sign. nema
Pivatno vlasništvo, Zagreb
28. Moj atelijer, 1983/1984.
ulje/platno, 500x1000 mm
sign. sredina: tartaglia
Privatno vlasništvo, Zagreb
ELENCO DELLE OPERE ESPOSTE
1. In lutto, 1918
olio/tela, 710x500 mm
senza firma
Proprietà privata, Spalato
2. Ritratto di Joe Matošić, 1920
olio/tela, 500x400 mm
firma nell’angolo inf. dx.: tartaglia
Museo d’arte moderna e contemporanea, Fiume
Inv. n. MMSU-1893
3. Autoritratto, 1920
olio/tela, 446x325 mm
firma nell’angolo sup. sin.: tartaglia
Galleria d’arte moderna, Zagabria
Inv. n. MG 3880
firma nell’angolo inf. dx.: tartaglia
Galleria d’arte moderna, Zagabria
Inv. n. MG 1113
12. Fiori, 1934
olio/tela, 610x460 mm
firma nell’angolo inf. sin.: tartaglia
Galleria d’arte moderna, Zagabria
Inv. n. MG 1107
13. Ritratto della sig.ra Fink I, 1935
olio/tela, 730x600 mm
firma nell’angolo inf. dx.: tartaglia
Galleria d’arte moderna, Zagabria
Inv. n. MG 1112
4. Ritratto del fratello Emer, 1920 circa
olio/tela, 725x550 mm
firma nell’angolo sup. dx.: tartaglia
Proprietà privata, Spalato
14. La mia donna, 1936
olio/tela su pannello, 270x210 mm
senza firma
Galleria d’arte moderna, Zagabria
Inv. n. MG 1108
5. Natura morta con scultura II, 1921
olio/tela, 478x662 mm
firma nell’angolo inf. dx.: tartaglia
Galleria d’arte moderna, Zagabria
Inv. n. MG 1116
15. Biševo, 1936
olio/tela su legno, 225x295 mm
firma nell’angolo inf. sin.: tartaglia
Galleria d’arte moderna, Zagabria
Inv. n. 1114
6. Tamburino, 1926
olio/tela, 1360x780 mm
firma nell’angolo inf. dx.: tartaglia
Galleria d’arte, Dubrovnik
Inv. n. UGD-375
16. Motivo di Brist, 1953
olio/tela/cartone, 340x435 mm
firma nell’angolo inf. sin.: tartaglia 53
Galleria d’arte moderna, Zagabria
Inv. n. 2170
7. Natura morta con cestino, 1926
olio/tela, 455x640 mm
firma nell’angolo inf. sin.: tartaglia
Galleria d’arte moderna, Zagabria
Inv. n. MG 3174
17. Motivo di Brist I, 1953
olio/tela, 460x510 mm
firma nell’angolo inf. dx.: tartaglia
Galleria d’arte moderna, Zagabria
Inv. n. MG 2408
8. Nudo di donna di spalle, 1928
olio/tela, 994x727 mm
firma nell’angolo sup. dx.: tartaglia
Galleria d’arte moderna, Zagabria
Inv. n. MG 1109
18. Brist, 1962
olio/tela, 540x740 mm
firma nell’angolo inf. dx.: tartaglia 62
Proprietà privata, Zagabria
9. Paesaggio II, 1928/1929 circa
olio/tela, 500x650 mm
firma nell’angolo inf. dx.: tartaglia
Proprietà privata, Spalato
10. Interno con Totica, 1930
olio/tela, 812x1000 mm
firma nell’angolo inf. dx.: tartaglia
Galleria d’arte moderna, Zagabria
Inv. n. MG 1115
11. Dall’atelier, 1933
olio/tela, 650x535 mm
b) In memoriam della seconda epoca,
olio/tela, 955x595 mm
c) Sugli allori della terza epoca,
olio/tela, 955x675 mm
firma nell’angolo sup. dx.: tartaglia 64
Galleria d’arte moderna, Zagabria
Inv. n. 2433
22. Fiori I, 1966
olio/tela, 660x570 mm
senza firma
Galleria d’arte moderna, Zagabria
Inv. n. 2606
23. Fiori 1970
olio/tela, 305x415 mm
firma nell’angolo sup. sin.: tartaglia
Proprietà privata, Zagabria
24. Figura, 1970 circa
carboncino/carta, 960x510 mm
senza firma
Proprietà privata, Zagabria
25. Figura, 1975
olio/tela, 960x520 mm
firma nell’angolo sup. sin.: tartaglia
Proprietà privata, Zagabria
26. Vista attraverso la finestra, 1975
olio/tela, 740x490 mm
senza firma
Proprietà privata, Zagabria
27. Il mio atelier, 1983/1984
carboncino/carta, 395x610 mm
senza firma
Proprietà privata, Zagabria
28. Il mio atelier, 1983/1984
olio/tela, 500x1000 mm
firma al centro: tartaglia
Proprietà privata, Zagabria
19. Fiori, 1963
olio/tela, 910x600 mm
firma nell’angolo inf. sin.: tartaglia 63
Proprietà privata, Zagabria
20. Vaso con fiori, 1963
olio/tela/ cartone, 915x605 mm
firma nell’angolo inf. sin.: tartaglia 63
Galleria d’arte moderna, Zagabria
Inv. n. MG 2830
21. Trittico (Autoritratti) I-III, 1964
a) Evocazione della prima epoca
olio/tela, 955x515 mm
47
CATALOGUE OF THE WORKS EXHIBITED
1. In Mourning, 1918.
oil/canvas, 710x500 mm
unsigned
Privately owned, Split
2. Portrait of Joe Matošić,, 1920.
oil/canvas, 500x400 mm
signature b.l.c.: tartaglia
Museum of Modern and Contemporary Art, Rijeka
Inv. no. MMSU-1893
3. Self-Portrait, 1920.
oil/canvas, 446x325 mm
signature t.l.c. tartaglia
Modern Gallery, Zagreb
Inv. no. MG 3880
signature b.l.c.: tartaglia
Modern Gallery, Zagreb
Inv. no. MG 1113
12. Flowers, 1934.
oil/canvas, 610x460 mm
signature b.l.c.tartaglia
Modern Gallery, Zagreb
Inv. no. MG 1107
13. Portrait of Mrs Fink I, 1935.
oil/canvas, 730x600 mm
signature b.l.c.: tartaglia
Modern Gallery, Zagreb
Inv. no. MG 1112
4. Portrait of His Brother Emer, ca 1920.
oil/canvas, 725x550 mm
signature t.r.c.tartaglia
Privately owned, Split
14. My Wife, 1936.
oil/canvas on hardboard, 270x210 mm
unsigned
Modern Gallery, Zagreb
Inv. no. MG 1108
5. Still Life with Statue II, 1921.
oil/canvas, 478x662 mm
signature b.l.c.: tartaglia
Modern Gallery, Zagreb
Inv. no. MG 1116
15. Biševo, 1936.
oil/canvas on panel, 225x295 mm
signature b.l.c.tartaglia
Modern Gallery, Zagreb
Inv. no. 1114
6. Drummer Boy, 1926.
oil/canvas, 1360x780 mm
signature b.l.c.: tartaglia
Museum of Modern Art, Dubrovnik
Inv. no. UGD-375
16. Motif from Brist, 1953.
oil/canvas/cardboard, 340x435 mm
signature b.l.c.tartaglia 53
Modern Gallery, Zagreb
Inv.no. 2170
7. Still Life with Basket, 1926.
oil/canvas, 455x640 mm
signature b.l.c.tartaglia
Modern Gallery, Zagreb
Inv. no. MG 3174
17. Motif from Brist I , 1953.
oil/canvas, 460x510 mm
signature b.l.c.: tartaglia
Modern Gallery, Zagreb
Inv. no. MG 2408
8. Nude from Behind, 1928.
oil/canvas, 994x727 mm
signature t.r.c.tartaglia
Modern Gallery, Zagreb
Inv. no. MG 1109
18. Brist, 1962.
oil/canvas, 540x740 mm
signature b.l.c.: tartaglia 62
Privately owned, Zagreb
9. Landscape ii, ca 1928/1929.
oil/canvas, 500x650 mm
signature b.l.c.: tartaglia
Privately owned, Split
10. Interior with Totica, 1930.
oil/canvas, 812x1000 mm
signature b.l.c.: tartaglia
Modern Gallery, Zagreb
Inv. no. MG 1115
11. From the Studio, 1933.
oil/canvas, 650x535 mm
48
19. Flowers, 1963.
oil/canvas, 910x600 mm
signature b.l.c.tartaglia 63
Privately owned, Zagreb
20. Vase of Flowers, 1963.
oil/canvas/ cardboard, 915x605 mm
signature b.l.c.tartaglia 63
Modern Gallery, Zagreb
Inv.no. MG 2830
21. Triptych (Self-Portraits) I-III, 1964.
a) Evocation of the first epoch
oil/canvas, 955x515 mm
b) In memoriam second epoch
oil/canvas, 955x595 mm
c) Resting on the laurels of the third epoch
oil/canvas, 955x675 mm
signature t.r.c.tartaglia 64
Modern Gallery, Zagreb
Inv. no. 2433
22. Flowers I, 1966.
oil/canvas, 660x570 mm
unsigned
Modern Gallery, Zagreb
Inv. no. 2606
23. Flowers 1970.
oil/canvas, 305x415 mm
signature t.l.c.: tartaglia
Privately owned, Zagreb
24. Figure, ca 1970.
charcoal/papir, 960x510 mm
unsigned
Privately owned, Zagreb
25. Figure, 1975.
oil/canvas, 960x520 mm
signature: t.l.c.: tartaglia
Privately owned, Zagreb
26. View through the Window, 1975.
oil/canvas, 740x490 mm
unsigned
Privately owned, Zagreb
27. My Studio, 1983/1984.
charcoal/paper, 395x610 mm
unsigned
Privately owned, Zagreb
28. My Studio, 1983/1984.
oil/canvas, 500x1000 mm
signature centre: tartaglia
Privately owned, Zagreb