Ópera en Italia

Ópera en Italia
su jefe. Ella es fiel pero no tanto para resistir a la amenaza de un
arma, frente a la que revela el disfraz de Riccardo condenándolo a
muerte. Transversalmente a la ópera y a los personajes, se destaca
aún más que en una representación tradicional la ironía, o la
liviandad de la que Verdi impregnó su ópera, y que en esta lectura
moderna tal vez desemboca en claro sarcasmo. Al final de cuentas,
este Ballo no permite que se sueñe, sino instiga a la reflexión. Aún
así, tiene su magia.
Gregory Kunde (Riccardo) en Bolonia
Foto: Rocco Casaluci
Un ballo in maschera en Bolonia
Riccardo, gobernador de Boston en plena campaña política, entra
a la escena con sus guaruras, y el lugar en el que aparece es la
moderna sede de dicha campaña con computadoras, smart phones
y luces de neón. Desde el primer momento, el riesgo para el
público es dejarse llevar solamente por la dirección de Damiano
Michieletto, desconcertante aunque minimalista, casi gráfica,
aunque también segura, inteligente y jamás contradictoria. Para
apreciarla hay que ser admirador incondicional de Michieletto
o tener la capacidad de considerarla simplemente por lo que es:
excepcional.
No gustó a todo el público y lo que se puede decir, más allá del
prejuicio que algunos tienen hacia los montajes modernos, es
que le puede faltar magia. Existe el riesgo de salir del teatro con
la sensación de haber recibido un golpe en el estómago en vez
de haber sido envuelto en una noche mágica. A esta sensación
contribuye también la falta de una identidad precisa de los
personajes. El bien y el mal, lo trágico y lo cómico, se mezclan y
coexisten en todos los personajes.
No se encontró solamente en las notas y en las arias de Verdi lo
que la Orquesta del Teatro Comunale devolvió impecablemente
bajo la dirección de Michele Mariotti, cuya manifiesta sintonía
con la agrupación es garantía de éxito en lecturas meticulosas y no
necesariamente previsibles, sino que surgió también de la fusión
de imágenes y palabras, lo que exigió al espectador el esfuerzo de
ir más allá del sentido literal del libreto y “mirar” la ópera con los
ojos de su director. Surgió, poderosa, en la tragedia final, que fue
solamente humana, lejos de reflectores y micrófonos, y dejada con
expediente sugestivo en manos de Riccardo quien, ya muerto, le
costaba alejarse de su gente.
Al término, ovación para Gregory Kunde, quién en otra vida, al
cansarse de ser tenor, estará sin duda en condición de entregarse
con igual éxito a la carrera política. En el teatro, al final, todos
los espectadores fuimos “Kundians” y en esta calidad le pedimos
que por favor no lo haga y ¡siga cantando! Ovación también para
Luca Salsi (Renato), cuya voz redonda y cautivadora sedujo al
público. El todavía joven barítono se encuentra a un paso de llegar
a la plena madurez artística, para la que quizás le falte una cierta
intensidad de interpretación. Se dice con el convencimiento que
él, ya excelente cantante, tenga todavía algo más que dar. Maria
José Siri comenzó de manera que no persuadió totalmente, pero
luego creció y ofreció lo mejor en el dueto en el que Amelia
confesó su amor a Riccardo. Elena Manistina interpretó con
seguridad y debida altivez el rol de la moderna maga; Beatriz Díaz
se desempeñó con brillantez vocal en la interpretación de Oscar;
positiva fue también la prueba de Fabrizio Beggi y Samuel Lim,
enemigos jurados de Riccardo.
por Anna Galletti
Riccardo es un político egocéntrico, narcisista y “sabelotodo”.
Goza aparecer frente a telecámaras y micrófonos, y a pesar de que
le han vaticinado la muerte, busca su humanidad en un amor más
deseado que real, pero en el fondo ama y sufre por amor. Renato
es un guardaespaldas fiel hasta la muerte, que cree totalmente en
su rol, cuya fidelidad sucumbe frente a la supuesta traición de su
mujer y a la vergüenza que la misma conlleva. Cuando por primera
vez aparece Amelia en el escenario, en la cueva de la maga, se ve
una mujer de la alta burguesía, algo neurótica, cuyas inquietudes
de amor representan un medio para salir de la cotidianidad y que
lucha hasta el último momento para poner a salvo a su enamorado.
Ulrica es una buena representación entre una moderna santona y
una predicadora televisiva. Con pocos ademanes y mucha altanería
logra atraer a las multitudes. Sin embargo, quedó perturbada por el
destino que ella misma le profetizó a Riccardo. Oscar deja su rol
de paje y se presenta como una mujer algo frívola, responsable de
la oficina de prensa de Riccardo, no indemne a la fascinación por
marzo-abril 2015
Alberto Zanetti (Muzio), Blerta Zhegu (Valeria) y
Vladimir Reutov (Fabio)
Foto: Mario Finotti
pro ópera Il canto dell’amor trionfante en Novara
Diciembre 12, 2014. La música compuesta por el ecléctico Paolo
Coletta fue descriptiva y desde el principio de easy listening,
con acentos románticos a la Puccini. El ensamble musical de la
Academia de los Lagos de Novara, compuesto por estudiantes, ha
dado su mejor prueba bajo la dirección atenta de Nathalie Marin.
La historia, ubicada en Ferrara de 1500, es la de un triángulo
amoroso que lleva a una tormentosa y apasionada ruptura, a una
ilusoria aceptación y eventualmente al asesinato; los personajes
giran en torno al sentimiento del amor que durante las relaciones
entre los dos ambantes será exaltado.
La escena, con vestuarios de Gisella Bigi y Demmian Palvetti,
se realizó con sobriedad elegante, con colores grises dominantes,
interrumpido solamente por algún panel coloreado o alguna
proyección descriptiva: simple y funcional la puesta estuvo
desprovista de adornos innecesarios, al estilo de la directora Flavia
Schiavi.
Valeria, la mujer amada y disputada por dos hombres, fue
interpretada por la soprano Blerta Zhegu, con voz cristalina y
bellos agudos. Muy participativa y convincente como actriz, pues
fue capaz de transmitir las emociones de su personaje a través de
los matices de su voz. El joven tenor Vladimir Reutov cantó el
rol de Fabio, el enamorado y celoso marido de Valeria y eventual
asesino de su rival, con un timbre muy particular, de claro fraseo
y convincente interpretación. Alberto Zanetti es el barítono que
encarnó al torpe Muzio, envueltos en las artes amorosas de Valeria
y que morirá a manos de Fabio. Zanetti, de una voz bella y dúctil,
tiene un timbre ambarino y redondeado que oscurece aún más para
transmitir la pasión de su rol.
por Renzo Bellardone
Goyescas y Suor Angelica en Turín
Goyescas es una ópera casi desconocida que meritoriamente el
Teatro Regio (siguiendo la filosofía de proponer obras inéditas
o casi) incluyó en su cartelera. Música de sabor sinfónico con
acentos de alegría y un poco de lirismo que al final estuvieron
inmersos en tragedia. La conducción de Donato Renzetti fue
apreciable por lograr que esta novedad estuviese ya en la mente
del público, y lo hizo con sobria elegancia. La efectiva producción
de Andrea De Rosa, con colores ámbar y soleados de la tierra
hispánica, con fuerte inspiración de Goya, se valió también del
oscuro color negro, opacado sólo por un incorrecto uso de luces
de linternas. La iluminación diseñada por Pasquale Mari exaltó
el momento de la fiesta, como el momento de la muerte. En un
largo pasaje de música se insertó un ballet de matriz española
ideado por Michela Luccenti, con vestuarios clásicos y eficaces de
Alessandro Chiammarughi.
La protagonista Rosario fue interpretada por una valiosa
Giuseppina Piunti, quien con voz oscura de transparente claridad
se insertó bien entre la armonía de la bien timbrada voz del tenor
Andeka Gorrotxategui en el papel de Fernando, y la profunda
y pulida voz de Fabián Veloz, el barítono que dio vida al rival
Paquiro. Anna Maria Chiuri, quien estuvo también en la segunda
ópera, aquí dio voz firme a Pepa la muchacha del pueblo.
La insólita combinación entre Goyescas y Suor Angelica tuvo
un denominador común: la mujer y el sufrimiento femenino. En
el primer caso el dolor fue causado por la muerte del amante a
manos del rival; y en segundo la expiación de la culpa que en esa
época era una vergüenza: tener un hijo sin estar casada. La primera
obra fue ambientada en una especie de cráter y la segunda en un
pro ópera
Escena de Goyescas en Turín
Fotos: Ramella&Giannese
manicomio, con lo que se puede asegurar que esta realización se
aproximó a la perfección.
Suor Angélica tenía la llave de la entrada de una puerta, que
en medio de unas rejas se abría para acceder al jardín de las
plantas que la hermana cuidaba con amor. Detrás de las rejas del
manicomio femenil se movían las “locas”, bien interpretadas
por mimos capaces. Allí transitaba la hermana enfermera, la
doctora y las demás hermanas. La primera que encantó con su
voz fue la monja de la mezzosoprano Silvia Beltrami, con una
voz profundamente relevante y rica, de buen timbre y preciosos
matices.
Amarilli Nizza interpretó a la protagonista con acentos dolorosos y
gran pathos, con el que realizó una Suor Angelica verdaderamente
condenada, de voz bella, decididamente pertinente para el papel.
Anna Maria Chiuri diseñó con gran credibilidad al papel de la
tía princesa, valiéndose también de la potencia de su voz bruñida
y bien modulada. Verdaderamente numerosa la lista de intérpretes
que con bravura contribuyeron a la realización de una interesante
producción. Bella intuición al final de no parir como de costumbre
al niño rubio, soñado y deseado, sino de hacer dar de una enferma
mental y Angélica una marioneta, una muñeca de trapo, que ella,
fuera de sí y cercana a la muerte, abrazaba amorosamente entre los
brazos.
por Renzo Bellardone
Lady Macbeth de Mtsensk en Bolonia
Para cerrar la ecléctica temporada lírica del Teatro Comunale di
Bologna, se presentó esta ópera de Dmitri Shostakóvich, plena
de implicaciones sociales y políticas. Concebida y compuesta a
principios de los años 30 del siglo pasado, la obra sufrió duras
críticas desde su estreno, debido a su lenguaje musical complejo
y poco comunicativo. A la modernidad de su escritura se añade lo
escabroso del tema, que despertó el descontento de las instituciones
del régimen totalitario de Stalin.
Las escenas de Igor’ Nežnij expresan efectivamente un clima casi
surrealista, en donde la acción se lleva a cabo entre las tuberías
y los ventiladores de un aparato industrial qeu oprime a los
personajes y los aplasta en un espacio estrecho y perturbador. La
labor del regista Dmitri Bertman denuncia el carácter inhumano
de los personajes masculinos, la bestialidad degradante de un
ambiente corrupto y sucio y el estado de debilidad física y la
hostilidad mental de las mujeres.
La producción del Teatro Helikon de Moscú fue apoyada por la
batuta hábil del concertador Vladimir Ponkin. El director ruso es
marzo-abril 2015
Maria Grazia Schiavo como Lucia di Lammermoor
Foto: Ennevi
Amarilli Nizza como Suor Angelica
experto en subrayar los múltiples matices expresados por la rica
orquestación de Shostakóvich, hanciendo hincapié en la tensión
narrativa.
El rol de Katerina se confió a una problemática Svetlana
Sozdateleva, soprano que reveló evidentes dificultades de
entonación, graves deficiencias en el registro central y una zona
aguda fibrosa, que a menudo rayaba en el grito. Definitivamente,
tuvieron un rendimiento más eficaz las prestaciones de la soprano
Maja Barkovskaja, Aksinya, y la contralto Ksenia Vjaznikova,
una provocante Sonietka.
Entre los intérpretes masculinos, se distinguió el sólido tenor
Vadim Zaplečnij, como un desenvuelto y sanguíneo Serguéi.
Actuaron con bravura escénica tanto el tenor Dmitri Ponomarev
como Zinovi y el bajo Dmitrij Skorikov como Boris, a pesar
de mostrar algunos problemas técnicos de canto. No obstante la
escasa afluencia del público, la función concluyó con éxito para la
producción rusa.
por Francesco Bertini
Lucia di Lammermoor en Verona
La inauguración de la temporada lírica invernal de la Arena de
Verona estuvo a cargo de un montaje de Lucia di Lammermoor
proveniente del Teatro Massimo Bellini de Catania, y realizado
por el regista Guglielmo Ferro, el escenógrafo Stefano Pace, la
vestuarista Françoise Raybaud, el iluminador Bruno Ciulli, y el
videoasta Massimiliano Pace.
El espectáculo se centró en una serie de proyecciones, con
poquísimos elementos de utilería sobre el escenario. No obstante
marzo-abril 2015
el predominio de tintes oscuros, de acuerdo con ciertos pasajes
de la tragedia, el verdadero problema de la puesta en escena fue
la falta de acción. Hubo una evidente falta de trazo que el regista
aparentemente dejó en manos de los propios artistas, al igual que la
caracterización de sus respectivos personajes.
Lo que hay que festejar es la música bajo la batuta de Fabrizio
Maria Carminati, profundo conocedor del repertorio romántico
italiano. El director busca resaltar los colores nocturnos de la
partitura, dando gran vigor a las páginas más intensas de la
historia. A ratos, sin embargo, opta por una agógica sostenida y
dinámicas robustas que parecieron limitar el éxito de la función.
El rol principal fue confiado a Maria Grazia Schiavo, solista
relacionada de tiempo atrás con el repertorio barroco. La soprano
italiana dominó la parte con una cierta habilidad, no inmune
todavía a la acidez de la zona aguda, que le planteó dificultades
durante la célebre escena de la locura. Su canto de agilidad y
su fraseo fueron resueltos con limpidez elogiable. A su lado el
tenor Piero Pretti como Edgardo exhibió una vocalidad generosa
con un timbre persuasivo. Al contrario, el barítono Marco Di
Felice se anunció indispuesto y su línea de canto se mostró cada
vez más comprometida. Su prestación se rigió sobre una sagaz
actuación que sacó adelante el carácter de Enrico. El Raimondo
del bajo coreano In-Sung Sim despertó la aprobación del público,
que apreció su timbre, su volumen y su grata presencia escénica.
Al contrario, Alessandro Scotto di Luzio, luchó con la parte
de Arturo, pues manifestó evidentes problemas de entonación y
tensión en su ascenso al registro agudo.
por Francesco Bertini
Simon Boccanegra en Venecia
Una vez más el Teatro La Fenice elige inaugurar su temporada
lírica con un par de títulos verdianos: Simon Boccanegra y
La traviata. De las dos óperas, la primera fue sin duda la más
esperada, con una nueva producción dirigida y escenificada por
Andrea De Rosa, con Alessandro Lai en el diseño de vestuarios y
pro ópera Escena de Simon Boccanegra en Venecia
Foto: Michele Crosera
Pasquale Mari en el diseño de luces y video, muy importante éste
último porque el espectáculo invirtió la mayor parte de sus recursos
en las proyecciones marinas que formaron el telón de fondo.
Inclusive Myung-Whun Chung, jefe de la orquesta de La Fenice,
en espléndida forma, ofreció una narrativa musical diligente.
El director coreano utiliza una amplia gama de matices para
aprovechar los mejores pasajes de la partitura verdiana. Y el coro,
preparado por Claudio Marino Moretti, se mostró eficaz en sus
escenas.
A pesar de su corta edad, Simone Piazzola interpretó con temple
el difícil rol de Boccanegra. Su timbre, modelado por una técnica
sólida, fue el complemento perfecto para la estatura humana y
política del Dogo. En el caso de Francesco Meli como Gabriele
Adorno, su color diamantino es un recurso fundamental para
resolver con gusto la parte del joven valiente. A pesar de que se
percibieron tensiones en su registro agudo, la voz del tenor italiano
confirmaron las expectativas en cuanto a su fraseo y expresión.
Un poco problemática fue la prestación de Maria Agresta como
Maria Boccanegra. Su instrumento, naturalmente dotado, sufrió
de dificultades en su ascenso al pentagrama y en el control de
su entonación. No obstante, el carácter de su personaje emergió
gracias a la musicalidad y validez actoral de la soprano. Si bien
poco refinado en su emisión y afectado por un vibrato molesto, el
Fiesco de Giacomo Prestia se mostró seguro sobre las tablas y en
general tuvo una participación decente. Vale la pena mencionar
también a Julian Kim, un equilibrado Paolo Albiani. Luca
Dall’Amico, al contrario, tuvo dificultades como Pietro.
por Francesco Bertini
pro ópera
Torquato Tasso en Bérgamo
La novena edición del Festival de Música de Bérgamo Gaetano
Donizetti ha colocado a Torquato Tasso en el cartelón, título
de mayor interés en la heterogénea producción del compositor
italiano. El tema se desarrolla de acuerdo a una estructura
semiseria, muy en boga en la primera mitad del siglo XIX.
Además de que el género se caracteriza por la combinación de
elementos cómicos con acontecimientos más o menos trágicos, es
fundamental la presencia explosiva de la cuerda baritonal.
No pudiendo confiar la parte principal a un tenor, por falta de
un buen artista, Donizetti resolvió componer el rol protagónico
para Giorgio Ronconi, el aclamado intérprete que debutara el rol
de Cardenio en Il furioso all’isola di San Domingo ocho meses
antes del estreno de Torquato Tasso, en 1833. En la gestación
del melodrama, basado en la figura de uno de los poetas más
importantes de Italia, el hábil libretista Jacopo Ferretti, recurrente
colaborador de Donizetti, estructuró el libreto con insertos
procedentes de la obra del propio Tasso, poniendo así en relieve la
eficacia del contexto dramatúrgico teatral.
Como se puede adivinar, la parte principal requiere de cualidades
poco comunes, respaldados por una madurez expresiva que
probablemente Ronconi, aunque joven todavía, era capaz de
transmitir. Leo An, el Torquato Tasso de estas funciones de
Bérgamo, es un barítono de indudable potencial, pero con
evidentes limitaciones. El cantante coreano exhibe una emisión
eficaz cuando las dinámicas son en forte, pero en cuanto la
partitura requiere algún matiz, la voz se vuelve débil y hueca.
Su fraseo revela lamentables problemas de dicción que afectan
el desempeño del artista, sobre todo en el tercer acto, confiado
marzo-abril 2015
los ataques, parecía estar más atento en comparación con algunas
puestas en escena del pasado reciente.
El valor de la dirección escénica de Federico Bertolani fue no
ser intrusivo. Fue tan sobria que parecía a ratos intangible, como
la desnuda escenografía ideada por Angelo Sala. Los colores
negros y blancos de los vestuarios de Alfredo Corno y las luces
de Claudio Schmid refrescaron el escenario bergamasco. Más allá
de los detalles señalados, en general hubo un gran éxito final, con
una calurosa acogida al concertador y a esta nueva, importante,
producción de la Fundación Donizetti.
por Francesco Bertini
Turandot en Novara
Leo An como Torquato Tasso en Bérgamo
totalmente al protagonista. Es loable el esfuerzo que hizo el
barítono, sin embargo, para darle redondez a su personaje, tanto en
las escenas de ensamble como en los pasajes contemplativos y en
la locura final.
Los dos antagonistas, Roberto Geraldini y Don Gherardo, juegan
con astucia para destruir la fama y la integridad del poeta. El
primero, en particular, tiene un carácter arribista, digno de los
peores villanos de la historia de la ópera. La parte fue confiada al
tenor Giorgio Misseri el cual, de principio a fin, manifestó una
emisión nasal y un apoyo deficiente que provocó una entonación
vacilante. Inclusive su presencia escénica resultó un poco
entorpecida por sus intentos de enfatizar la maldad de su personaje,
lo cual logró sólo parcialmente.
Marzio Giossi encarnó a Don Gherardo. El barítono afrontó la
escritura más controvertida de la ópera, pues representa la parte
bufa, con todo y sus discursos y trabalenguas, discordantes con
la estructura dramática de la historia. Se esforzó el artista por no
parecer un actor artificial, problema que anuló por su hábil soltura,
pero su voz a menudo engolada perjudicó su fraseo y atentó contra
su interesante timbre.
Febrero 8, 2015. La temporada actual del Teatro Coccia continuó
con una nueva producción de este título pucciniano. En la primera
ópera que dirige Mercedes Martini, se inspiró en símbolos
clásicos como el color rojo para resaltar el amor. La escenografía
de es de Angelo Linzalata, quien también firmó el diseño de
luces. Los vestuarios de Elena Bianchini en general exaltan
colores vibrantes que destacan en los cortes de luz, por lo que el
equipo de producción dio en el clavo.
La Orchestra Filarmonica Pucciniana conoce bien la partitura
del maestro de Torre del Lago y bajo la vivaz dirección del joven
Matteo Beltrami ha resaltado los matices y ritmos de Puccini.
El rey tártaro Timur encontró en el bajo Elia Todisco una
conmovedora interpretación gracias a la profundidad armoniosa
de su voz que contrastó muy bien con la de Liù, interpretada por
Francesca Sassu con pasión y iridiscentes colores y una pasión
que la joven intérprete supo transmitir con facilidad y simpatía.
Walter Fraccaro, con agudos cerrados y convincentes, interpretó
al príncipe desconocido Calaf.
Los tres ministros fueron interpretados por el simpático tenor
Saverio Pugliese (Pang), el talentoso tenor Matteo Falcier (Pong)
y el veterano barítono bufo Bruno Praticò, quien encarnó con
encarnó con gran ironía al canciller Ping. Maria Billeri fue una
soberbia Turandot, expresó colores límpidos y brillantes de ira,
indignación y, finalmente, amor. o
por Renzo Bellardone
La protagonista femenina, Eleonora, hermana de Alfonso d’Este,
estuvo a cargo de la soprano Gilda Fiume. Su instrumento,
contenido en cuanto a volumen, tuvo la frivolidad adecuada para el
rol de la desventurada mujer de la nobleza. Su tejido impermeable,
sin embargo, puso al descubierto la falta de homogeneidad en su
línea de canto y reveló aspereza en la zona aguda, atenuada por una
actuación creíble.
Seguro pero perfectible, el Alfonso II de Gabriele Sagona, al igual
que el Ambrogio de Alessandro Viola. Annunziata Vestri, en el
papel de Eleonora, Contessa di Scandiano, exhibió limitaciones
vocales debido a incertidumbres técnicas no resueltas.
El concertador Sebastiano Rolli eligió dinámicas enérgicas y
agógicas agitadas. Su lectura a menudo corrió el riesgo de resultar
poco personal y desatenta con lo que iba ocurriendo sobre el
escenario. La Orchestra del Bergamo Musica Festival carece de
homogeneidad, y ofreció una función discreta. El coro del festival,
preparado por Fabio Tartari, a pesar de algunas imprecisiones en
marzo-abril 2015
Maria Billieri como Turandot en Novara
Foto: Mainino
pro ópera