Adorno e Schönberg

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Adorno e
Schönberg
La dodecafonia come
espressione radicale
dell’alienazione moderna
Paola Ruminelli
già Segretaria Ass. Filosofica Ligure
1. Adorno e la Scuola di
Francoforte
Theodor Wiesengrund Adorno è uno
dei principali esponenti della Scuola
di Francoforte, nata negli anni trenta
del ‘900 intorno al pensatore Max
Horkeimer e migrata successivamente
negli Stati Uniti in seguito all’ascesa al
potere di Hitler. Dopo la seconda
guerra mondiale Adorno con
Horkeimer e Pollock ritornò a
Francoforte, ricostituendo l’Istituto per
la ricerca sociale, in cui si formò anche
il noto filosofo Jurgen Habermas.
Il gruppo dei francofortesi elaborò un
programma ispirato alla teoria critica
della società sulla linea di un
marxismo eterodosso e libertario.
Nell’analisi critica della società
borghese capitalista e comunista,
Adorno ( il nome Adorno gli deriva
dalla madre) attribuiva all’arte un
ruolo particolarmente importante,
quello cioè di denunciare la crisi di un
sistema, in cui vigeva il potere
dell’industria culturale, che impone
bisogni fittizi e comportamenti
innaturali. L’arte manifesta il disagio
dell’individuo soffocato nelle sue
potenzialità espressive dai massmedia,
che ne impediscono la libertà e ne
reprimono la creatività.
2. Adorno filosofo e
musicista
Adorno era notoriamente un esperto
del fenomeno musicale tanto che
Thomas Mann lo volle come
consigliere per il suo romanzo Dottor
Faustus, il cui protagonista Leverkuhn
ha stretto un patto con il diavolo per
avere il dono della creatività musicale.
Le pagine di Mann dedicate all’abilità
di Leverkuhn, che simboleggia
l’avventura della Germania finita in
tragedia, si richiamano alle analisi
profonde di Adorno sulla dodecafonia
di Schönberg, che ritroviamo nel
saggio Filosofia della musica moderna.
In tale saggio, ritenuto dall’autore una
“digressione” alla Dialettica
dell’illuminismo scritta in
collaborazione con Horkeimer, la
musica si presenta come strumento di
indagine della realtà. Musica e
filosofia si integrano per evidenziare la
condizione di solitudine e di
alienazione dell’uomo del suo, ma
anche del nostro tempo.
Come Adorno stesso sostiene nella
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Prefazione del saggio, egli si propone
di rappresentare il cambiamento della
funzione della musica nell’età
moderna, inquadrandolo nella
produzione commerciale di massa. Il
libro comprende due studi Schönberg e
il progresso e Strawinsky e la
restaurazione, due testi di non facile
lettura perché, come dice Luigi
Rognoni nell’Introduzione alla prima
traduzione italiana di Filosofia della
musica moderna, l’opera “parla al
filosofo in termini musicali e al
musicista in termini filosofici”1.
A Schönberg Adorno attribuisce il
merito di essersi aperto al progresso,
aiutandoci a diventare consapevoli
della crisi profonda, che attraversa
l’età moderna sino ai giorni nostri.
3. L’arte e l’organizzazione
della società
La musica è molto mutata negli ultimi
30 anni, sostiene Adorno. Ha dissolto
l’idea dell’opera “ rotonda” e
compiuta. Già con il Wozzek di Berg la
musica moderna si affermava per
l’arditezza dei nuovi mezzi, per la
ricchezza e varietà dei caratteri
musicali e la grandiosità della
disposizione architettonica, ma,
sempre per Adorno, non era ancora in
discussione quello che il processo
della musica moderna implica cioè il
mettere in discussione immagini
compiute, immagini che possono
essere ammirate nei musei musicali,
vale a dire nei teatri e nelle sale da
concerto.
Le forme dell’arte registrano a detta di
Adorno la storia dell’umanità meglio
dei documenti, non c’è mutamento
delle forme , che non corrisponda a
diverse visioni del mondo quale
portato delle nuove organizzazioni di
vita. Il materiale sonoro scorre nello
stesso senso della realtà reale : “Gli
avvertimenti che il materiale trasmette
al compositore e che questi trasforma
mentre obbedisce loro, si costituiscono
in una interazione immanente”2. Il
compositore riceve dalla società in cui
è immesso stimolazioni con le quali
entra in rapporto dialettico
nell’elaborazione della sua opera.
4. Le forme attuali della
musica
Le forme attuali dell’arte sono molto
diverse da quelle del passato “Oggi al
compositore non stanno affatto a
disposizione indifferenziatamente tutte
le combinazioni, che sono state usate
finora. La meschinità e lo stato di
logorio dell’accordo di settima
diminuita o di certe note di passaggio
cromatico della musica da salotto del
secolo XIX, vengono avvertiti anche
dall’orecchio più ottuso”3. Mentre la
consonanza, la prospettiva armonica,
la concezione dinamica della tonalità
costituivano un patrimonio
irrinunciabile della musica del
passato, oggi gli accordi tradizionali
giungono obsoleti all’orecchio.
La figura del compositore oggi è
mutata rispetto a come era stato visto
dall’estetica idealista. L’epoca in cui
vive e la società di cui fa parte non lo
delimitano dall’esterno, ma influiscono
direttamente sulle sue immagini
musicali. In ogni battuta che egli
pensa lo stadio della tecnica, che
caratterizza il nostro contesto, gli si
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impone con la pretesa di essere
recepito. Il cambiamento del
linguaggio musicale è avvenuto sulla
linea del tardo romanticismo
wagneriano, nel quale le diverse
dimensioni della musica tonale
(melodia, armonia, contrappunto,forma
e strumentazione) si sono evolute
liberandosi l’una dall’altra. Lo schema
espansivo romantico viene criticato e
sono rifiutati gli ornamenti e le leggi di
simmetrico-esistensive, preparando i
presupposti di un nuovo sistema
compositivo.
La nuova musica vuole avere il
privilegio di negare ogni carattere di
apparenza, che le convenzioni le
conferivano. Secondo una
emancipazione dai vecchi moduli
espressivi il compositore utilizza
liberamente il tipo di sonorità di cui
abbisogna in quello specifico
momento, senza adattarsi
all’universalità di vecchio stampo.
“Non si ha più fiducia che il continuum
del tempo soggettivo abbia la forza di
racchiudere eventi musicali e di
conferir loro un senso, ponendosi come
loro unità”4: il soggetto non costituisce
più un senso che conferisce forma allo
scorrere del tempo musicale, come
avveniva tradizionalmente, ma
racchiude il tempo nella costruzione
musicale negandolo. Il tempo è ancora
il protagonista della musica, ma
soggiogato e fermato, senza più storia.
5. Schönberg e la
dodecafonia
L’ideatore della dodecafonia fu Arnold
Schönberg, intorno al quale si radunò la
così detta Scuola di Vienna, di cui
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facevano parte anche musicisti allievi di
Schönberg quali Alban Berg e Anton
Webern, scuola che ebbe grande influenza
sulle generazioni del dopoguerra.
L’amicizia con il pittore russo
Kandiskij e con altri artisti , tra i quali
Franz Marc, con cui fondò il gruppo
del Cavaliere azzurro, ispirò a
Schoönberg la composizione del
Pierrot Lunaire del 1912, opera che
sconvolse il pubblico per
l’applicazione della atonalità, secondo
una modalità rivoluzionaria nei
confronti della musica tradizionale. In
quest’opera sconcertante Schönberg
denuncia la crisi della soggettività,
vittima dell’alienazione di una società
che stava precipitando nel baratro
della guerra.
Fu però dopo gli anni venti che il
musicista viennese elaborò il sistema
seriale, basato su un ordinamento di
dodici suoni, che richiede un dominio
tecnico della materia sonora di grande
rigore ed esattezza. Egli usò la serie in
quattro modi, che trasposti sui dodici
suoni della scala cromatica, rendono
disponibile una serie di 48 forme, dalle
quali si possono produrre ulteriori
derivazioni della serie iniziale. Le
Variazioni per orchestra di Schönberg
sono un esempio delle inesauribili
combinazioni seriali che si possono
avere con questo sistema, in cui ogni
suono è determinato dalla serie in
modo che non esistano più note libere.
6. Maestria e rimozione
di spontaneità nella
musica seriale
L’azione del musicista moderno è
paragonabile, dice Adorno, più che ad
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un vero e proprio procedimento pittorico
ad una disposizione dei colori sulla
tavolozza perché solo quando la
disposizione dei dodici suoni è pronta,
l’autore procede alla composizione. Tale
metodo compositivo risponde ad una
esigenza di razionalità e di dominio
sulla natura :
“Ne risulta un sistema di dominio sulla
natura in musica che risponde ad
un’aspirazione, sorta già ai primordi
della borghesia, di comprendere con un
criterio d’ordine tutto ciò che contribuisce
a formare un pezzo musicale e di risolvere
l’essenza magica della musica in
razionalità umana”.5
Se la dodecafonia è espressione di una
maestria che vuole realizzare la
razionalità eliminando ogni residuo
sensibile, l’esito è però anche quello di
produrre la rimozione della
spontaneità e della libertà. Il soggetto,
che si afferma nel dominio del suono
finisce infatti con l’autonegarsi nelle
regole repressive imposte da lui stesso.
L ‘esigenza del protocollo esclude ogni
possibilità di uscire dalla costruzione
predeterminata senza concedere nulla
alla spontaneità creativa: “nessun
suono dovrà tornare prima che la
musica abbia esaurito tutti gli altri,
nessuna nota comparire che non
adempia una sua funzione melodicotematica nella costruzione dell’insieme
e non si userà nessuna armonia che
non sia legittimata univocamente in un
punto determinato” 6
Criterio fondamentale del compositore
è l’esattezza allo scopo di arrivare al
dominio completo sul materiale, ma
l’assoggettamento del materiale alla
ratio matematica si risolve nella
costrizione del soggetto alle leggi da
lui stesso ideate.
7. Organizzazione
formale del materiale
sonoro
Con l’esclusione della tonalità si
verifica anche la perdita di un centro a
cui i diversi elementi musicali si
rivolgano, con l’esito di una
organizzazione di carattere formale,
non prodotta da una genuina
interazione tra le parti, ma dalla
predeterminazione del tutto: “La
razionalità totale della musica consiste
nella sua organizzazione totale” 7;
“L’imperioso dominio sul tutto scaccia
la spontaneità dei momenti singoli”8.
L’obiezione “ stolta” del profano che la
musica moderna è monotona, contiene
però un momento di verità. Il
compositore moderno sdegna i
contrasti come quelli tra acuto e grave,
forte e piano, esclude le sfumature
tanto valorizzate nel classicismo
viennese. Le dissonanze non sono più
mezzo di espressione soggettiva, la
dimensione timbrica viene a mancare
e la sonorità si fa semplice
registrazione.
Ne risulta una sonorità fulgidamente
compatta,con luci ed ombre cangianti,
ma statica come una macchina
complicata : “la sonorità si fa distinta,
tersa e lucida come la logica
positivista, svelando il moderatismo che
la severa tecnica dodecafonica
nasconde” 9: si tratta di un puro
linguaggio in cui l’opera concreta
viene sacrificata all’oggettività di una
ricerca, sostenuta da un’ansia di
verità, che rischia però di diventare
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impotente sul piano comunicativo.
L’angoscia dell’uomo solitario nella
società massificata diventa canone
estetico e il suo dolore non trasfigurato
si esprime nell’impotenza di non poter
più mitigarsi nemmeno attraverso il
gioco dell’arte e della bellezza.
8. La dodecafonia come
espressione radicale della
alienazione moderna
Seguendo l’interpretazione di Adorno,
la dodecafonia è il portato della
configurazione attuale della società
industrializzata, in cui si è imposta
una razionalità livellatrice delle
differenze in nome della completa
manipolazione della realtà naturale. La
radicalità di tale musica è la denuncia
di una crisi che vuol ridurre la
singolarità nell’apparato collettivo, per
una società in cui ogni lacerazione sia
negata ed assorbita nell’insieme. La
volontà dell’uomo moderno di istituire
un dominio sulla realtà naturale porta
alla creazione di una realtà fittizia,
nella quale prevale l’angoscia del
vuoto e della solitudine.
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A conclusione valgano ancora le
parole di Adorno, che ritiene la musica
nuova di Schönberg frutto di una
rigorosa ricerca sulla situazione
spirituale del nostro tempo : “Essa ha
preso su di sè tutta la tenebra e la colpa
del mondo: tutta la sua felicità sta nel
riconoscere l’infelicità, tutta la sua
bellezza nel sottrarsi all’apparenza del
bello.”10 Con il coraggio
dell’assunzione radicale della verità
essa favorisce quella severa presa di
coscienza, che è presupposto
purificatore di ogni progresso morale.
NOTE
1 Theodor W: Adorno Filosofia della musica
moderna, Einaudi, Torino 2002, p. XXXI
2 Ivi, p. 39
3 Ibid.
4 Ivi p. 62
5 Ivi , p. 66
6 Ivi, p. 70.
7 Ivi p. 71
8 Ivi, p. 73.
9 Ivi p. 90
10 Ivi p. 130