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TRIMESTRALE DELLE ACCADEMIE DI BELLE ARTI, IDEE, TESTIMONIANZE, PROGETTI, DIDATTICA, RECENSIONI, MOSTRE, NOVITÀ. ANNO 2011 - N° 11 - EURO 6,00
Redazionale:
“CHE FARE?”
Testimonianze:
GILLO DORFLES
GILBERTO ZORIO
Convegni:
ART & REALITY A SAN PIETROBURGO
Docenti:
CARLO MARIA ACCAME
ROSARIO GENOVESE
ALBANO MORANDI
Ex Studenti:
ALEX PINNA ALLA FONDAZIONE
MIMMO ROTELLA
Confronti:
AURELIO SARTORIO E GRAZIA VARISCO
Una Mostra:
VALENTINO VAGO
Fondazione Maimeri:
PARTECIPANTI AL PRIMO PREMIO MAIMERI
Recensioni
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GRILLO
dialoghi nella città dei fiori
PALAZZO BOREA D’OLMO - MUSEO CIVICO
SANREMO
febbRaIO
- maRzO
2012
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Sommario ragionato
di Elisabetta Longari
Questo numero della rivista è particolarmente ricco di
interviste, forma che ci pare possa restituire al meglio
un affaccio sul mondo di chi ne è protagonista: abbiamo
parlato con Gillo Dorfles, uomo colto e poliedrico, teorico
e artista, che ha attraversato un secolo intero con la
sua lucida intuitività; abbiamo incontrato Gilberto Zorio,
il più giovane protagonista dell’Arte povera al momento
globalmente celebrata; e Mario Dondero, “occhio
indiscreto” ed efficacissimo, mentre gli veniva conferito il
diploma honoris causa dall’Accademia di Brera; ci siamo
confrontati con Grazia Varisco, che svolge da decenni
una delle più interessanti ricerche percettive, cogliendo
l’occasione di una mostra che la vede esporre accanto
a un suo ex allievo di Brera, Aurelio Sartorio, oggi tra i
pittori “aniconici” più originali, nel cui studio ci siamo
recati; abbiamo parlato anche con Alex Pinna, ironico
protagonista della recente arte italiana. Proseguendo
nella lettura troverete inoltre una “zoommata” sull’opera di
Valentino Vago, prolifico pittore specializzatosi soprattutto
nella decorazione di chilometri e chilometri di pareti
interne ai luoghi di culto; ce ne ha fornito l’occasione
l’uscita del primo volume del suo catalogo generale.
Uno sguardo è rivolto anche alla realtà internazionale
attraverso il contributo di Nina Getashvili, professore
all’Accademia di Mosca, che fa un resoconto di un
convegno tenutosi nella splendida città russa di S.
Pietroburgo. Due mostre personali sono di spunto per
A A
DEMY
SOMMARIO
OF FINE ARTS
SEDE
Viale Stelvio, 66
20159 Milano
tel. 02 87388250
fax 02 6072609
[email protected]
DIRETTORE RESPONSABILE
Gaetano Grillo
DIRETTORE EDITORIALE
Gaetano Grillo
VICE- DIRETTORE EDITORIALE
Elisabetta Longari
REDAZIONE
Gaetano Grillo
Elisabetta Longari
Cristina Valona
Melissa Provezza (segreteria di red.)
GRAFICA
Massimiliano Patriarca
EDITRICE
L’IMMAGINE SRL
Zona Industriale Lotto B/12
70056 Molfetta (Ba) Italy
FOTOLITO E STAMPA
L’IMMAGINE AZIENDA GRAFICA SRL
Via Antichi Pastifici Lotto B/12 - Z.I.
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tel. +39.0803381123
fax +39.0803381251
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*Tutte le collaborazioni si intendono a titolo gratuito
ACADEMY OF FINE ARTS
Iscritta al Tribunale di Trani
n.3/09
Rivista fondata da Gaetano Grillo
NUMERO 11 / Inverno 2011
affrontare un approfondimento del lavoro di due artisti:
Rachele Ferrario “legge” Albano Morandi e Rocco di
Giudice scrive di Rosario Genovese; mentre Raffaella
Pulejo ci racconta il Padiglione delle Accademie
alla scorsa edizione della Biennale di Venezia. Non
mancano segnalazioni e recensioni di mostre e libri,
come usualmente.
Un evento particolarmente triste, la morte di Giovanni
Maria Accame, ne ha reso necessario e impellente un
ricordo a firma di Claudio Cerritelli.
Il redazionale, dal titolo Che fare? riflette la necessità
di essere sempre più vigili e presenti al nostro destino
di professori a ruolo a esaurimento all’interno di un
quadro generale in cui, non solo la formazione artistica,
ma la pubblica istruzione tutta, sta naufragando nel
disinteresse politico.
Al di là dello sforzo di questa rivista per coagulare le
forze attive nelle accademie, qualcosa in più davvero
dobbiamo provare a fare. Capiremo insieme cosa e
come: questo è il mio desiderio e il mio augurio per
l’anno nuovo.
HANNO COLLABORATO*
Claudio Cerritelli
Ornella Fazzina
Rachele Ferrario
Nina Getashvili
Rocco Giudice
Kevin McManus
Ornella Mignone
Francesca Pensa
Raffaella Pulejo
Fanny Uselini
Alberto Zanchella
William Xerra
1
04
Redazionale di Gaetano Grillo
06
Nel salotto di Gillo Dorfles
08
Gilberto Zorio e l’Arte Povera
12
Art & Reality a San Pietroburgo
14
Alex Pinna
18
Aurelio Sartorio e Grazia Varisco
24
Giovanni Maria Accame
28
Albano Morandi
32
Rosario Genovese
36
Valentino Vago
38
54sima Biennale di Venezia: Padiglione Accademie
40
Partecipanti Premio Maimeri
41
Conferenza Nazionale Docenti-Studenti delle Accademia Statali
42
Diploma Honoris Causa a Mario Dondero
43
Recensioni
In copertina:
Gillo Dorfles
L’UNICA RIVISTA PERIODICA RIVOLTA ALLE ACCADEMIE DI BELLE ARTI, AI DOCENTI, AGLI STUDENTI E A TUTTI GLI OPERATORI DEL SETTORE.
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ACADEMY OF FINE ARTS
compie 3 anni!
grazie a tutti coloro che hanno collaborato con noi:
Rosella Alberti Francesca Alfano Miglietti Adriano Altamira
Alessandra Angelini Anna Maria Amonaci Maria Angelastri
Pippo Altomare Barbara Ardau Antonio Battaglia Pasquale
Bellini Luca Beatrice Davide Benati Antonio Bisaccia Luca
Bonanno Anna Claudia Bianchi Ursula Bonetti Botto & Bruno
Ana Bracic Sandro Baroni Matteo Bergamini Achille Bonito
Oliva Gustavo Bonora Rolando Bellini Enrica Borghi Salvo
Bitonti Maurizio Bottarelli Marco Brandizzi Tullio Brunone
Ruxandra Balaci Tiziana Campi Gianni Caravaggio Fabio
Cavallucci Giovanna Cassese Luigi Carboni Luciana Cataldo
Mino Ceretti Giulio Ciavoliello Maurizio Coccia Ciriaco
Campus Bruno Ceccobelli Giorgio Bruno Civello Francesco
Correggia Guido Curto Giovanna Crescentini
Giustina
Coda Pietro Coletta Martina Corgnati Claudio Cerritelli
Claudio Cugusi Riccardo Dalisi Michele Degan Valerio
Dehò Radu Dragomirescu Fernando De Filippi Giacinto Di
Pietrantonio Lia De Venere Silvia De Rosa Fabrizio D’Amico
Fabio D’Aprile Edoardo Di Mauro Andrea B. Del Guercio
Giulio De Mitri Claudio Delli Santi Pino Di Gennaro Carlo
Di Raco Massimo Di Stefano Piero Di Terlizzi Silvia Donini
Barbara Drudi Danilo Eccher Giordano Emiliazzi Silvia
Evangelisti Ida Egger Federica Facchini Stefano Farcis
Gian Alberto Farinella Vincenzo Ferrari Rachele Ferrario
Luigi Fiorletta Anna Fucili Giovanni Ferrero Ado Franchini
Eleonora Frattarolo Giuseppe Furlanis Serena Francone
Ignazio Gadaleta Elisabetta Galasso Omar Galliani Renato
Galbusera Alberto Garutti Fabrizio Gazzarri Patrizio
Gagliardi
Guglielmo Gigliotti
Michele Giangrande
Alessandro Gioiello Rocco Giudice
Giuliano Giuman
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Gabriele Giromella
Sebastiano Guerrera Alessandro
Guerriero Rocco Guglielmo Dario Fo Pietro Fortuna Carlo
Franza Barbara Giorgis Caterina Iaquinta Enzo Indaco
Giovanni Iovane Cosmo Laera Paolo Laudisa Gerardo
Lo Russo Andrea Leuzzo Dora Liguori Laura Lombardi
Elisabetta Longari Salvatore Lovaglio Paolo Lunanova
Nella Lovero Mauro Mazzali Fiore Madeo
Gianfranco
Maraniello Giuseppe Maraniello Gianni Maimeri Dario
Maina Luciano Massari Gualtiero Marchesi Lea Mattarella
Kevin McManus Marco Meneguzzo Sabina Mezzaqui Miriam
Mirolla Albano Morandi Nicola Maria Martino Gian Luigi
Megassini Gianluca Marziani Michele Mirabella Monica
Saccomandi Dario Micci Gastone Mariani Carmelo Nicosia
Gianfranco Notargiacomo Riccardo Notte Hidettoshi
Nagasawa Sergio Nannicola Laura Panno Rocco Pangaro
Loredana Parmesani Silvia Passerini Massimiliano Patriarca
Francesca Petrucci Antonella Pierno Maura Pozzati
Antonello Pelliccia Lorenza Pignatti Rossella Piergallini
Michelangelo Pistoletto Luca Piffero Greta Petese Stefano
Pizzi Paola Poggi Arnaldo Pomodoro Elena Pontiggia
Melissa Provezza Giovanni Pucciarmati Raffaella Pulejo
Moira Ricci Sandro Ricaldone Maria Teresa Roberto Cesare
Romiti Paolo Rosa Rosanna Ruscio Alessandro Russo
Beppe Sabatino Nicola Salvatore Sandro Scarrocchia
Marco Scotini Catterina Seia Vittorio SgarbiGiandomenico
Semeraro Alessandro Spadari Giuseppe Spagnulo Fausta
Squatriti Beppe Sylos Labini Aldo Spoldi Ida Terracciano
Rita Tondo Rosanna Ruscio Valeria Tassinari Tiziana
Tacconi Marco Tirelli Laura Tonanni Barbara Tosi Dario
Trento Arturo Tuzzi Simona Uberto Gloria Vallese Marta
Valsania Francesca Valli Cristina Valota Anna Verducci
Andrea Villani Miklos N. Varga Andrea Zanella Francesca
Zocchi e ...
a tutti coloro che erroneamente abbiamo dimenticato.
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Foto Ranuccio Bastoni
Che
fare?
di Gaetano Grillo
redazionale
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Tre anni fa nasceva questa rivista scommettendo sulla
necessità di creare una rete fra le varie Accademie italiane
al fine di informare, approfondire, far conoscere e mettere
in contatto fra loro le varie componenti di questo nostro
circuito, per tanto tempo lasciato all’implosione individualista
e attardata del caravanserraglio degli “scettici tout court”!
Pensavamo che ci fosse bisogno di incontrarci in uno spazio
in cui far confluire sinergie e potenzialità inespresse.
Come potete immaginare non è stato facile trovare la copertura
finanziaria ma ancor meno facile è stato smuovere la diffidenza
nei confronti di questo progetto in cui quasi nessuno voleva
scommettere.
Grazie alla casa editrice “L’Immagine” e al rapporto di stima e
amicizia che mi lega a loro, siamo riusciti a sfondare il muro
dell’indifferenza e a consolidarci piano piano, in silenzio, sino
a poter festeggiare con questa uscita il dodicesimo numero di
Academy.
Abbiamo riempito 650 pagine d’idee, progetti, testimonianze,
immagini, abbiamo stimolato dibattiti, recensito mostre e
pubblicazioni, abbiamo valorizzato figure, opere e iniziative
quasi sconosciute ai più.
Abbiamo cercato di monitorare il patrimonio storico ma anche
di segnalare i giovani studenti più bravi così come abbiamo
ricordato gli ex studenti che si sono affermati nei vari campi
professionali.
Abbiamo lavorato molto e praticamente a titolo gratuito,
talvolta ricoprendo le spese, tal altre no. La nostra ostinazione
è stata spesa per vincere la scommessa ed oggi possiamo
essere orgogliosi del risultato ottenuto.
Abbiamo cercato di dare spazio a tutte le posizioni senza
censurare le idee che non condividiamo ma facendo sempre
attenzione a tenere pulito il livello della qualità.
Con Academy, quel piccolo mondo di accademie sparse
sul territorio nazionale e di docenti orientati quasi sempre
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all’autoreferenzialità è diventato un piccolo mondo che inizia
finalmente a fare sistema.
In questi tre anni però la nostra riforma è rimasta incompiuta
così come le rivendicazioni di riconoscimento giuridico del
titolo di studio e della docenza sono rimbalzate contro un muro
di gomma. Fra i corridoi delle università italiane si osteggia
il nostro pieno titolo d’istituti per la formazione terziaria di
produzione e di ricerca per le arti visive. Nelle aule di Camera
e Senato si continua a pasticciare con disegni di legge che
rendono sempre meno chiara la nostra identità; negli uffici del
Ministero si continua a rinforzare l’AFAM come unica anomalia
nel sistema universitario italiano, a tenerlo sotto una campana
di vetro che lo isola dal sistema internazionale così come nel
Processo di Bologna era stato tracciato e programmato di
realizzare entro il 2010.
Tutto questo perché la lentezza e la miopia della politica in
questi tredici anni non sono state capaci di affrontare con
semplice volontà l’istituzione dei licei musicali differenziando
la formazione dei nostri cugini Conservatori di Musica, fra
formazione secondaria e terziaria, di conseguenza, anche la
configurazione giuridica dei docenti. Così, il grande pastone
dell’AFAM impedisce alle accademie di attestarsi come
Università, anche se esse hanno realizzato già da molto
tempo il riordino didattico, compresa l’applicazione dell’ormai
maturatissimo ordinamento dei Bienni Specialistici, ancora
sperimentale, e nonostante si siano avviate anche alcune
esperienze di Dottorati di Ricerca (tra cui quella faticosamente
messa in piedi a Brera da Francesco Correggia).
Si procede a piccoli passi con insabbiamenti periodici che
sembrano finalizzati sempre a prendere tempo, ma anche nelle
aule dei Tribunali, dove pure sono arrivati i nostri ricorsi, le cose
non vanno meglio; gli avvocati quando analizzano la nostra
paradossale situazione si esprimono sempre con estrema
fiducia nel riconoscimento dei nostri diritti ma puntualmente
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tutto si arena con sentenze che sembrano perfino smentire i
principi costituzionali. Nelle Commissioni Cultura di Camera
e Senato si comprendono le nostre ragioni ma ci sono due
impedimenti: la nostra imprescindibilità dall’AFAM che
ci schiaccia sull’insoluta questione dei Conservatori e la
mancanza di risorse economiche per adeguare le nostre
retribuzioni come docenti universitari. Poi ci sono i Sindacati
che talvolta pensano a soluzioni peggiorative come la docenza
unica ritenendo di accontentare “clientelarmente” la seconda
fascia arretrandoci tutti, di fatto, nell’area della docenza
secondaria. Sindacati che in questi anni non sono riusciti a
costringere il Ministero a indire normali concorsi provocando
un pasticcio di graduatorie (alcune ancora irrisolte come la
143) che con criteri non certo simili a quelli universitari, non
hanno giovato alla selezione del corpo docente.
Personalmente ripongo tutta la mia fiducia nella battaglia che
dobbiamo intraprendere a livello della comunità europea,
in cui, per altro, l’Italia è rimasta l’unica nazione a non aver
ancora riconosciuto alle accademie il ruolo universitario.
Considerando che la forza delle ragioni comunitarie inizia a
farsi sempre più sentire su quella dei singoli Stati (basti pensare
che la Merkel e Sarkozy hanno influenzato il cambiamento del
governo in Italia), possiamo capire che dobbiamo spostarci su
quel terreno di lotta per trovare risposte adeguate alle nostre
domande.
Oggi, la situazione finanziaria dell’Italia è precipitata e sempre
più si allontana la speranza di vedere riconosciuti i nostri diritti
in tempi brevi.
Nel frattempo tutta questa generazione si è sfibrata e
stancata, un velo di rassegnazione ha coperto il vigore delle
lotte e dei sacrifici compiuti gli scorsi anni e molti scappano,
altri che pensavano di scappare restano intrappolati dai nuovi
provvedimenti in ambito di trattamento di quiescenza e allora…
allora…?
Che fare?
Che fare?
Bisogna ripartire dall’ARTE e dalla CULTURA perché solo al
loro interno possiamo ancora trovare la forza e la motivazione
per reagire all’opacità del momento che stiamo attraversando.
Recentemente sono stato invitato alcuni giorni a S. Pietroburgo
(come direttore di questa rivista) per un Forum internazionale
su Arte, Critica e Formazione artistica.
In quel contesto molto qualificato e davvero ampio tutti hanno
convenuto sulla constatazione che le esperienze più vivaci
non vengono più dagli Stati Uniti, dall’Inghilterra, dalla Francia
e comunque dai Paesi dell’occidente ma soprattutto dai piccoli
Paesi che, nella povertà dei loro mezzi, esprimono una fertile
motivazione.
Oggi in Africa, Sud America e in oriente in generale, ci sono le
sinergie per far ripartire anche il nostro stanco mondo, viziato,
egocentrico, svuotato di valori e consegnatosi ormai ad un
“neo-manierismo” che lo sta svilendo.
Ci siamo tanto abituati all’opulenza degli ultimi decenni che
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redazionale
Proviamo a rovesciare il guanto e a ricordare che insegniamo
in accademia perché siamo artisti, storici e critici dell’arte,
scenografi, grafici, teorici, restauratori, creativi e comunque
operatori del settore e non siamo tali perché legittimati
dall’insegnamento in accademia. Il nostro primo riferimento è
l’arte e tutto il suo mondo per il quale cerchiamo di formare al
meglio le nuove generazioni.
Noi portiamo nell’insegnamento l’esperienza delle nostre
professioni e la qualità del nostro lavoro di docenti è direttamente
proporzionale alla vitalità della nostra attività professionale;
impedirne o limitarne lo svolgimento risulterebbe impoverente
in termini di qualità e di aggiornamento; più siamo operativi
fuori delle accademie più siamo utili all’interno di esse!
non siamo più capaci di entusiasmarci e generare nuove idee
e tutto sembra passare attraverso il denaro e il mercato ma
quest’ultimo semplicemente avanza là dove arretra il valore
fondante dell’arte.
Ho più volte fatto appello, con i miei redazionali, a TORNARE
ALLE ACCADEMIE. Dopo averle tanto bistrattate le nostre
accademie vanno invece protette e rilanciate ma in attesa
che cambi la generazione politica italiana, dobbiamo farlo
aprendoci al contesto internazionale.
Dobbiamo costruire ponti con tutto il mondo e dialogare,
collaborare, cooperare in una visione ampia e di grande
respiro lasciando perdere le grettezze del nostro sistema
formativo nazionale.
Ognuno di noi deve mettere in gioco le proprie risorse e i propri
contatti e dobbiamo ripartire dalle accademie considerandole
come degli aeroporti, dei luoghi aperti ad una visione globale
dell’arte e delle motivazioni che sottendono alla formazione
artistica.
Io penso che se ognuno di noi quantificasse il tempo e
le attenzioni che dedica alla propria funzione docente, ci
accorgeremmo di superare abbondantemente il monte ore
sancito per contratto, ciò nonostante avanza la logica imbecille
dell’impiego da ufficio, una logica che offende profondamente
la nostra intelligenza.
L’arte nasce, dialoga, e si sviluppa sui terreni fertili della
cultura, non certo sugli aridi deserti della burocrazia e della
stupidità
Pochi di noi hanno intrapreso questa strada per diventare
“professori”, ma la maggior parte di noi sono diventati
“professori” perché hanno qualcosa da insegnare.
Allora… il nostro primo riferimento è l’arte e da essa dobbiamo
ripartire per trovare la giusta motivazione a vitalizzare una
nuova stagione che sembrerebbe dischiudersi all’insegna
della depressione.
Il nostro esercizio critico sulla realtà si completa con la volontà
propria dell’arte, di plasmarla, modellarla, prospettando
soluzioni, sogni, forme ideali. L’arte non può prescindere dalla
sua esplicazione in una forma tangibile, l’arte è costruzione!
La battaglia per il nostro pur legittimo diritto a rivendicare
la parità di trattamento con i colleghi che insegnano nelle
università non può e non deve essere l’unica motivazione; è
nella continua ricerca, invece, che dobbiamo tornare a credere.
Dobbiamo stare attenti a che la rete delle norme, della
burocrazia e delle logiche estranee alla nostra cultura, non ci
condizionino sporcando la bellezza della specificità artistica,
questa bella parola che riempie spesso la bocca dei nostri
governanti che viene usata però contro di noi, per isolarci
sempre più nel recinto degli animali in estinzione, dei ruoli ad
esaurimento.
D’altro canto il rispetto delle regole è anche garanzia di
correttezza contro l’abuso del potere di discrezione, contro
il relativismo dilagante, contro un’idea di liberismo che ha
inquinato il corretto rapporto fra diritti e doveri dell’individuo
nei confronti del sociale.
Dobbiamo essere noi per primi i garanti della qualità didattica
anche attraverso la qualità delle forme attraverso cui essa si
esplica. Ci vuole maggiore rigore ma senza grigiore!
Dobbiamo ritrovare la gioia del nostro operare con la fiducia
che un buon lavoro fa la differenza rispetto ad un lavoro
demotivato e sciatto.
Noi, con questa bella avventura di Academy of Fine Arts, in
questi due anni, abbiamo dato prova di credere nell’impegno
e abbiamo “fatto politica”.
Iniziamo questo nuovo anno con impulso guardando alla
centralità dell’arte, della cultura, della civiltà, del costume e
della partecipazione!
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NEL SALOTTO DI GILLO DORFLES
breve dialogo su etica, estetica, tempo, simulacro e
natura con un grande testimone del nostro tempo.
A cura di Gaetano Grillo
che non hanno sostanza e di altre a cui viene attribuito immeritatamente
un valore?
Dorfles: Si stiamo parlando di una modalità dell’uomo, nel nostro tempo, a non
approfondire le cose, a viverle nel loro aspetto più esteriore ed epidermico.
Una volta le cose e anche i sentimenti erano più autentici di quanto non lo
siano oggi. Attraverso la tecnologia dei nuove media l’uomo si è abituato alla
contraffazione, basterebbe citare un caso per tutti: l’orrenda trasmissione
televisiva del Grande Fratello. Direi che l’uomo si è abituato a vivere di
contraffazione e quindi lui stesso a crearne.
Stiamo quindi parlando di una bellezza spesso contraffatta, costruita
artificialmente, della diffusa tendenza a spacciare per bello ciò che
non lo è. Oggi la bellezza non è quasi mai disgiunta da una dimensione
edonistica e patinata, direi che sia più estetica che etica.
Si, naturalmente le due cose raramente sono disgiunte perché implicano il
piacere come per esempio il piacere dell’arte e il piacere della cioccolata; io
devo dire di avere uno straordinario affetto per la cioccolata che mangio molto
volentieri e che mi da delle sensazioni che non solo molto diverse da quelle
che provo quando guardo un bel dipinto.
Benchè i modelli di bellezza siano mutevoli come lo sono quelli dell’arte
può esistere una bellezza fuori dai modelli? Riusciamo ancora a
riconoscere una bellezza classica capace di essere avvincente comunque
e al di là dei modelli estetici legati al gusto del momento?
E’ molto pericoloso cercare di fare il punto sull’arte perché no c’è niente di
più mutevole dell’arte, bisogna rendersi conto che tutto ciò che ha a che fare
con l’arte cambia con il cambiare del tempo, il pericolo è di non accorgersi dei
cambiamenti e di restare agganciati a quella che era l’arte del passato.
testimonianze
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Grillo: Gillo, vorrei iniziare parlando di “bellezza” e di
“etica”, c’è una relazione fra le due cose?
Dorfles: Premetto dicendo che in genere i rapporti fra etica
ed estetica, non esistono, nel senso che l’estetica, in quanto
studio filolosofico dell’arte non ha nulla a che fare con il
settore della moralità. Questa mi sembra una premessa
indispensabile; detto questo potrei citare un mio recente
libro “Dal significato alle scelte” nel quale parlo delle scelte
ambigue che fa l’uomo d’oggi, scelte non motivate ne da
ragioni di gusto, ne dalla propensione verso qualcosa
specifica ne da una ragione etica che gli faccia preferire
una cosa piuttosto che un’altra. In un certo senso quindi,
abbiamo una deficenza, tanto nel senso della moralità, tanto
nel senso del gusto.
Tu hai parlato anche del “fatto” e del “fattoide” riferendoti
all’autenticità delle cose, vero?
Viviamo in una società in cui molti elementi sono fittizi, aleatori,
l’uomo si trova in un ambiente in cui le cose raramente sono
autentiche, molto più spesso sono invece contraffatte. Allora
questo è un pericolo notevolissimo, l’uomo prende per buono
ciò che non lo è, prende per bello ciò che è tutto il contrario.
Stiamo parlando di vuoto di senso? Di simulacri? Di cose
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Stai parlando di ciò che avevi detto molti anni orsono, quando scrivesti
quel meraviglioso libro che si chiamava Le oscillazioni del gusto, un libro
che è stato per tutti noi una pietra miliare nel percorso di comprensione
dei fenomeni dell’arte e dell’estetica in generale.
Si, quello è stato un libro che ha avuto il maggior numero di traduzioni, in tante
lingue. Il fenomeno dell’oscillazione del gusto è spiegabile anche partendo dal
fatto che spesso c’è un’incomprensione fra le persone e le cose ma anche fra
una cultura e l’altra, fra paesi diversi, questo avviene da sempre. Quando si
è passati dal Rinascimento a Barocco, dal Gotico al Rinascimento, durante
questi periodi in cui sono cambiati anche radicalmente i modelli ci sono state
delle incomprensioni incredibili. Molto spesso l’uomo non accetta quello che
è nuovo. Già Vasari parlava del Gotico come qualcosa di non artistico perché
evidentemente non aveva capito le trasformazioni che quello stile aveva
compiuto.
Nella nostra epoca globale, con la navigazione in internet l’uomo accede
ad un immenso bagaglio di informazioni, viaggia attraverso Google Eart
e conosce il mondo sempre di più, sino al punto che si sta affievolendo
la sua dimensione di sorpresa; tutto è più prevedibile e spesso la
nostra esistenza mostra delle dimensioni di ovvietà. Il mondo diventa
sempre più piccolo, si riduce la dimensione spazio-temporale e lo stesso
viaggio perde il fascino che aveva una volta e si riduce a cannibalismo
consumista. L’uomo viaggia molto di più, fotografa, archivia e tende a
possedere le esperienze piuttosto che a viverle.
Indubbiamente le opportunità che oggi ha l’uomo di accedere ad ogni meandro
del sapere ha fatto sì che il piacere della scoperta sia andata perduta; oggi
noi attraverso questi mezzi ci impadroniamo di molti settori che un tempo
dovevano essere faticosamente scoperti e questo significa perdere la verginità
dell’immagine.
La capillarità dell’informazione e l’accelerazione dei percorsi di accesso
ad essa ci impedisce spesso di metabolizzare i fenomeni, siamo costretti
a vivere tutto più superficialmente privilegiando la quantità alla qualità.
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cartaceo è un dato indicativo. Leggere attraverso il computer è più facile,
comodo, veloce, interattivo ma ci espropria della lentezza. Non è più possibile
centellinare le pagine di un libro come si faceva una volta e questo è
naturalmente molto grave come, allo stesso modo, la musica venga propinata
molto spesso in forma di sottofondo che non viene neanche ascoltato, diventa
tappezzeria, decorativismo; invece di ascoltare una musica la si vive come una
sensazione vaga di un elemento sonoro. Come la decorazione ha sostituito
la creazione del capolavoro così la stessa musica si è svuotata di senso per
diventare pura sensazione.
Tu hai parlato prima di contemplazione ed oggi la contemplazione è stata
quasi soppiantata dall’azione; nella nostra società tutto è movimento,
manifestazione, espressione; tutto è velocità di azione mentre la
contemplazione implica tempi più lenti per processi di metabolizzazione
che sicuramente sarebbero più opportuni ma l’uomo occidentale non ha
tempo quindi deve fare a meno della contemplazione?
naturalmente senza voler sconfinare in teorie buddiste o in civiltà lontane
dalla nostra, che però dovrebbero essere considerate, penso per esempio
al fenomeno dello zen orientale ma, anche senza voler sconfinare, ripeto, in
queste civiltà lontane, di cui il nostro occidente avrebbe sicuramente bisogno,
credo che effettivamente, la mancanza di meditazione e la mancanza di
pause, anche fra due fenomeni inesistenti, quindi anche semplice pause
contemplative, sia molto pericoloso. Penso che anche le nuove generazioni,
i giovani, sentano il bisogno di avere delle pause, persino nella loro attività
motoria e nello sport. Anche nei fenomeni non artistici si ha necessità di tempi
di preparazione e di meditazione, la stessa coda che fa un artista nel suo
studio prima e durante la preparazione della sua opera. Vorrei dire, quindi,
che abbiamo bisogno di meditazione sociale, di recuperare la dimensione
contemplativa sia nella vita di tutti i giorni sia e, particolarmente nella fruizione
dell’arte, di un dipinto. Dobbiamo avere il tempo per renderci conto di quello
che è moralmente accettabile o meno.
L’eccesso di densità mi porta a pensare ad un altro tema
di riflessione su cui tu hai scritto molto, ovvero quello
del neobarocco contemporaneo, dell’affastellamento
eccessivo di informazioni, dati, immagini, cose. Tutto si
contamina, si sovrappone e si stratifica sino a smarrire
il senso di ciascuna cosa. E’ come se avessimo perso la
percezione originaria e autentica delle cose e le vivessimo
come elementi utili a una nuova dimensione strumentale
della vita. E’ come se tutto possa essere usato come
oggetto, come “reperto” finalizzato a una nuova sintassi
babelica.
Certo! Già il fatto che molti decretino la fine della lettura del
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Cosa immagini che possa accadere nella nostra civiltà occidentale nei
prossimi vent’anni?
Io penso che l’occidente abbia bisogno, lo accennavo prima, anche senza
sperare che nelle nostre scuole medie si insegni il cinese, il che però non
credo che tarderà a venire, credo che oggi almeno una minima infarinatura
di quello che sono le grandi correnti del pensiero orientale sarebbero molto
positive. Invece di continuare una tenzone fra est e ovest, fra cristianesimo
e maomettanesimo credo che sarebbe utile che le diverse civiltà facciano
esercizio di convivenza e studiassero le relative radici culturali.
In tutto questo il grande protagonista del nostro tempo è diventato il
mercato….
Bhè! Naturalmente oggi la religione è stata deformata, quello che era l’aspetto
sacro si è profanizzato e in compenso molti religiosi hanno fatto della religione
non un fatto culturale ma un fatto di fondimentalismo paradossale.
Il fondamentalismo islamico ha portato alla distruzione delle twin towers
e ha segnato fortemente la nascita del nostro attuale millennio. C’è in
questo momento uno scontro fra civiltà, c’è l’evidente incomunicabilità
fra mondi e statuti valoriali diversi e certamente coincide con la nostra
crisi di civiltà.
Non c’è dubbio! credo che l’Occidente sia in una grave crisi, è arrivato ad
un punto in cui la tecnologia e la virtualità anno preso il sopravvento sulla
realtà; l’artificio ha sostituito la natura ed io a proposito ho scritto un libro che
si intitola proprio Artificio e Natura, proprio per dire che oggi il bisogno del
naturale è stato soffocato dalla smania dell’artificiale e questa è una delle tare
della nostra odierna civiltà. C’è bisogno di tornare a recuperare la natura ma
anche il senso della realtà perché viviamo in una dimensione eccessivamente
virtuale ed effimera, dovremmo guardare con nuovo interesse anche
all’agricoltura e alla produzione di beni di valore, di qualità.
7
testimonianze
Siamo passati dalla cultura della contemplazione alla
cultura dell’azione, dell’iperattività e della interattività.
Mi viene in mente un altro libro stupendo che tu hai
scritto molti anni fa: L’intervallo perduto. Oggi quei temi
ci sembrano straordinariamente attuali e geniale è stato
intuirli con così tanto anticipo.
Si, io sono molto affezionato a questo mio libro perché dico
che oggi è venuta a mancare quella pausa, sia di tempo che
di spazio, che permetteva un tempo una contemplazione e
una fruizione più completa. Oggi non abbiamo più il tempo
sufficiente per afferrare quello che ci viene presentato, questa
mancanza di tempo ci impedisce anche la meditazione;
questo vale sia per la cultura visiva sia per quella sonora.
Se non avessimo un interculmnio, cioè uno spazio fra le
varie colonne di un tempio greco non avremmo neanche la
meraviglia di queste costruzioni, la loro bellezza ci è data
anche dai rapporti spaziali e come dico, appunto, dal dosaggio
fra i pieni ed i vuoti. Oggi la città manca di quella spazialità
che permette di contemplarla. Questa mancanza di pause e
quest’eccesso di pieni e di informazione è una delle peggiori
forme di paradossalità che ci presenta la società odierna.
Tu credi che sia ancora possibile ribaltare il costume esistenziale del
nostro tempo? Che sia ancora possibile tornare indietro e trovare quello
spazio, quelle pause, quel tempo rallentato di cui parli?
Io credo che lentamente si cominci a capire la necessità che questa cosa,
in apparenza superflua sia assolutamente necessaria. Lo stesso fatto che
la lettura continui ad essere meditata o il fatto che il libro continui a essere
comprato, benché meno che in passato, siano un segno della persistenza di
certi valori e del bisogno, anche fra i giovani, di rivolgersi alla profondità e a
valori non effimeri.
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Gilberto Zorio durante l’allestimento della collettiva “Identité italienne. L’art en Italie depuis 1959” al
Centre Georges Pompidou di Parigi nel 1981. Foto© Nanda Lanfranco
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GILBERTO ZORIO e l’Arte Povera
…Bisogna affrontare l’esperienza dell’accademia con la serietà del
professionista e la felicità del dilettante.
testimonianze
maestri
storici
A cura di Cristina Valota
Gilberto Zorio, come ricorda, da protagonista, la nascita dell’Arte
povera, ora che il vostro gruppo è al centro di una serie di mostre
in tutta Italia, dal Castello di Rivoli al Teatro Margherita di Bari,
dalla Triennale di Milano al MAMbo, solo per citare alcune sedi?
E’ un ricordo lontanissimo ma allo stesso tempo vicinissimo,
e certamente molto bello. C’è soprattutto un particolare che
caratterizzava quell’epoca: la velocità. Allora era tutto più veloce:
si decideva, si poteva fare, disfare e strafare con estrema velocità
perché, rispetto ad ora, non c’erano la burocrazia, la demagogia, la
finta democrazia.
Lei è stato allievo dell’Accademia Albertina di Belle Arti di
Torino. A quale corso era iscritto?
Ho frequentato il corso di Scultura, tenuto da un professore
straordinario, Sandro Cherchi. Il suo insegnamento era esemplare
perché lui non imponeva, ma mi chiedeva sempre che cosa avrei
voluto fare, che cosa pensassi, ed ero io, continuamente sollecitato
da lui, a spiegargli il mio lavoro. Cherchi non voleva la “Scuola” e
tanto meno dei discepoli. I miei primi lavori con la reazione chimica li
esposi proprio in Accademia nel 1965, nella mostra che si teneva ad
ogni fine corso.
Germano Celant è considerato il teorizzatore dell’Arte Povera.
Ma quale ruolo svolse effettivamente nella nascita del gruppo?
Celant non ha teorizzato l’Arte povera perché tutto esisteva
già: c’erano le opere e c’erano gli artisti. Lui ha avuto la capacità
formidabile di non spiegare che cosa noi artisti dovessimo fare (e
questo sarebbe stato un errore gravissimo). Inoltre Celant, e come
lui il critico Tommaso Trini e il gallerista Gian Enzo Sperone, osavano
di più, cercavano e trovavano gli artisti perché a quell’epoca non
esisteva ancora l’artista pubblicitario di se stesso.
Quali compagni d’accademia ricorda?
Ricordo Giuseppe Penone, con il quale andavo a vedere le mostre
nelle gallerie di Torino. Fin da subito tutti, in Accademia, capimmo
che era bravissimo (ad esempio, aveva un talento straordinario nel
modellare) e infatti anche lui fu lasciato libero di fare ciò che voleva.
La sua prima personale risale al 1963, nella Piccola Galleria
d’Arte Moderna di Torino, mentre nel 1967 lei espose, nella
stessa città, da Gian Enzo Sperone.
Quando esposi la prima volta da Gian Enzo, in una collettiva, avevo
22 anni e presentai la “Torcia”, che è stata inclusa nella mostra alla
Triennale di Milano da lei citata. Ma non c’era nulla di strategico:
ad esempio, in occasione della mostra alla Piccola Galleria d’Arte
Moderna ebbi la fortuna di conoscere Piero Gilardi (che allora aveva
vent’anni e io appena diciotto), che aveva scritto delle mie opere lì
esposte.
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Che tipo di gallerie c’erano allora a Torino?
Soprattutto di qualità, come la Bussola, il Punto diretta da Sperone, la
Galatea, dove vidi per la prima volta una personale di Pistoletto, che
per me fu uno shock perché tutti quei quadri specchianti coinvolgevano
fisicamente: il pubblico non era più soltanto uno spettatore acritico e
passivo, ma diventava attivo, anche in virtù della sua vanità. Ricordo
signore che si aggiustavano le ciglia e le acconciature! A Torino,
inoltre, potevi fare incontri importanti.
Ad esempio?
Nel 1966 conobbi Ileana e Michael Sonnabend.
E incominciò a esporre anche con loro?
Sì, nel gennaio del 1969, tenni una personale nella loro galleria di
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Da sinistra, Giuseppe Penone, Corrado Levi e Gilberto Zorio alla Galleria Toselli di Milano nel 1973
Dal volume “Libri e documenti. Arte Povera 1966-1980”di Giorgio Maffei
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Parigi, ma l’anno precedente esposi alcuni miei lavori nello stand che
Ileana curò (perché allora il gallerista era anche il curatore del lavoro
dell’artista!) alla mostra-mercato “Prospect ‘68” che si tenne a fine
settembre nella Kunsthalle di Düsseldorf. Ci andai con Anselmo, con
il quale, oltre a Merz, Nauman e Robert Morris, dividevo lo stand,
e in quell’occasione conobbi Daniel Buren e Joseph Beuys, un
grandissimo lavoratore. Pochi giorni dopo Anselmo e io partimmo per
Amalfi dove, agli Arsenali dell’Antica Repubblica, si tenne la mostra
“Arte Povera + azioni povere”, sempre curata da Germano Celant.
Ricordo la stanchezza di quei giorni… Poi, nel 1969, sono seguite
altre grandi mostre allo Stedelijk di Amsterdam, a Berna e così via.
Lei ha anche insegnato?
Sì, inizialmente ho lavorato presso una scuola privata di Alessandria,
il Beato Angelico; poi, per un anno, ho insegnato al Liceo artistico di
Cuneo, prima di partire per il servizio militare a Bologna.
Che, per l’Arte povera, è stata una città importante…
Ma io la conoscevo già, perché mio fratello nacque a Sasso Marconi
il 25 dicembre del 1940, come Gesù bambino. Quindi, spesso, da
piccoli, tornavamo là in “pellegrinaggio” con i nostri genitori. Nel
marzo del 1968, alla Galleria De Foscherari, si tenne la grande
mostra “Arte Povera”: insomma, una serie di coincidenze incredibili!
Che tipo di professore era?
Mi piaceva moltissimo insegnare e l’ho fatto anche al Liceo artistico
“Cottini” di Torino. E’ stata un’esperienza positiva, perché ho avuto
l’immediata percezione di essere lì per comunicare le mie esperienze
tecniche. Soprattutto, mi rendevo conto che, pur insegnando, io
stesso imparavo. Ma la scuola di allora era molto diversa da quella di
oggi: era molto più viva, anche perché c’era molta meno burocrazia a
intralciare il nostro lavoro!
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Lei ritrova qualcosa del Suo lavoro nelle opere dei giovani artisti
contemporanei?
Qualche volta, ma non vedo una parentela stretta. Del resto, ci
sono sempre dei ritorni: pensi alla pittura, ad esempio. Sì, ci sono
degli incroci, può capitare che veda lavori di giovani artisti nei quali
una struttura, una reazione chimica mi ricordano qualcosa, ma non
penso a influenze dirette, anche perché tutto è cambiato. E penso
che sarebbe disonesto voler necessariamente riconoscere dei debiti
nei miei confronti. Sa, io sono laureato con voti altissimi in scienze
confuse!
Tornando al gruppo dell’Arte Povera, lei ha mai avvertito questo
rapporto di maestro-allievo anche tra di voi? Ad esempio, tra
Mario Merz e lei c’erano circa vent’anni di differenza…
Chi è anagraficamente più grande è ovviamente più ricco di
esperienza, ma non ci badavo. Non esistevano maestri.
Lei era sicuro del suo lavoro?
Io ho sempre avuto il senso del dubbio e nel 1972, durante un’intervista
con Jole De Sanna per la rivista “Data”, diretta da Tommaso Trini,
affermai che, nel momento in cui un mio lavoro esce dallo studio ed
è esposto in una mostra, ecco quel lavoro non è più mio; io rimango
un osservatore privilegiato, perché lo conosco ma lui mi interroga
sempre. Io mi ritengo sempre responsabile del dubbio che quel
lavoro mi pone e se l’opera continua a ispirarmi questo interrogativo,
testimonianze
Oggi si penserebbe, a fronte di una carriera così rapida e
prestigiosa, a chissà quali strategie…
Non ho mai avuto tempo di farne. Del resto, non me ne sono mai
interessato, perché gli stessi galleristi non parlavano di strategie, ma
usavano altri termini: parlavano di arte.
Ha insegnato anche in Accademia?
Io ho fatto delle esperienze di laboratorio: nel 1995 ho insegnato
alla Facultad de Bellas Artes di Valencia che all’epoca funzionava
meravigliosamente ed era affratellata all’Ivam, allora diretto da Vicente
Todoli. I programmi prevedevano un perfetto equilibrio di didattica e
di sperimentazione. A Valencia insegnavano ai ragazzi a fotografare
le loro opere, che è una cosa difficilissima. Tra l’altro, penso che sia
un ottimo sistema, quello di insegnare ai ragazzi a vedere il proprio
lavoro fotografandolo o riprendendolo con la videocamera. Nel 2000,
inoltre, ho avuto un’esperienza di due mesi all’Accademia di Brera,
quando ancora ci insegnava Fabro. L’esperienza mi piacque così
tanto, che prolungai gratuitamente l’insegnamento per 15 giorni.
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Senza titolo, 1966, tubi Dalmine, poliuretano espanso colorato, corda, tondino di gomma nera, tubo di alluminio
430 x 255 x 380 cm. Collezione dell’artista, Foto© Michele Sereni
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io ritengo che essa funzioni. Riguardo a questa mia affermazione,
Trini mi disse che io ero il contrario di Duchamp, secondo il quale,
invece, bastava l’idea.
testimonianze
maestri
storici
Molti lo pensano tuttora.
Ma questo non è vero, perché ritengo che il lavoro debba esistere
fisicamente. Pensiamo a Pontormo che, a un certo punto, venne
completamente dimenticato. Se ci si fosse preoccupati solo del suo
linguaggio, della sua “grammatica” pittorica, lui sarebbe sparito, ma in
realtà le sue opere, anche messe in un deposito, se ne sono fregate
di noi e sono ancora vive. Per questo motivo l’opera d’arte vive e
deve esistere fisicamente. Se un’opera d’arte non la si distrugge
fisicamente, esisterà sempre.
L’Arte Povera può essere considerata l’ultima vera avanguardia
italiana?
Non considero sbagliato il concetto di avanguardia. Questo però non
comportava in noi alcuna intenzione di sgomitare, anche se spesso il
nostro “andare avanti” veniva interpretato come prepotenza.
Lei che cosa pensa, invece, di una parte dell’arte contemporanea,
spesso identificata in artisti come Maurizio Cattelan, che lavora
essenzialmente sulla parodia dell’avanguardia e della sua carica
idealistica?
Alcuni mesi fa, a New York, ho visitato con mia moglie, Grazia Toderi,
due mostre: da Gagosian, una rassegna con pezzi incredibili di
Picasso, al New Museum, una personale di George Condo. Confesso
che mi ha disturbato vedere un artista molto capace, con una buona
mano, che però giocava un po’ allo sfottò di un certo Picasso, con
qualcosa che si avvicinava, ma solo un po’, al porno. Ne ho ricavato
una gran noia! Questo tipo di provocazione non mi interessa. Non
ho mai capito perché si debba necessariamente fare caricatura: lo
considero un atteggiamento anche un po’ vigliacco. Un conto è la
caricatura politica, ma se diventa un vizio, risulta solo noiosa, perché
non rimane nulla e diventa puro pettegolezzo. L’artista deve avere
una visione più ampia, e non appuntarsi solo al momento.
La sua famiglia ha sostenuto la sua vocazione artistica?
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Fin da bambino ho sempre dipinto e anche mia madre dipingeva. Sa
che io stesso ho curato la sua prima mostra, inaugurata il 14 maggio
del 1995 in un bar di via Barbaroux? Scrissi anche un breve testo
indirizzato a mia papà, che ringraziavo perché lui, perito edile, ma
figlio di falegnami e lui stesso ottimo falegname, fabbricava bellissime
cornici ma soltanto per mia madre e per me. Fece un’eccezione per
Penone, che gli era molto simpatico, realizzando cornici per una
serie di suoi multipli.
Che rapporto ha con i giovani? Lei ha assistenti?
In certi momenti ho due assistenti di fiducia, che mi aiutano. Quando
insegnavo, avevo uno studio con Luigi Mainolfi e Fabio Francardo.
Molti dei ragazzi che allora ci aiutavano erano studenti del Liceo
Cottini. Ma anche in quelle occasioni, io ho continuato a insegnare,
anche se quelli non erano proprio miei allievi, ma di Gastini, di
Mainolfi o di altri. Ricordo, ad esempio, Enrico Giuliano, che è stato
anche mio allievo, e che pur essendo bravissimo, non ha ancora
avuto la fortuna che merita, oppure Paolo Grassino, allievo di Luigi.
Consigliavo sempre loro di farsi il book, ora si direbbe un cd, con tutti
i lavori ben presentati, e di viaggiare, perché allora Torino era satura
di artisti, ma con poche strutture e gallerie. Insistevo con loro sulla
necessità di visitare le gallerie di altre città per far vedere i propri
lavori.
Adesso consiglierebbe lo stesso a un aspirante artista?
Sì, ma senza esagerare, perché non si può vendere la pelle dell’orso
senza prima averlo catturato.
Ritiene che l’accademia sia ancora una scuola valida per un
aspirante artista?
Certo, l’importante è non avere delle prevenzioni, perché anche se
inizialmente qualche materia può sembrare noiosa, alla fine si scopre
che tutto può servire. Bisogna affrontare l’esperienza dell’accademia
con la serietà del professionista e la felicità del dilettante.
l’allestimento dell’opera “Stella di Camogli” nella mostra “Ricostruire con l’arte” alla Fondazione Pier Luigi e Natalina Remotti di Camogli nel 2008-2009.
Foto © Grazia Toderi
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ART & REALITY
A San Pietroburgo, nella
biblioteca Eltsin un FORUM
Internazionale su arte e realtà,
sul mercato, sulla formazione
e sulla weltanschaung della
critica d’arte. Una efficace
iniziativa
della
Fondazione
Končalovskij con il patrocinio
del Ministero della Cultura
della
Federazione
Russa.
COSA C’ERA?
Di Nina Getashvili *
convegni
maestri
storici
12
A San Pietroburgo si è svolto il primo Forum internazionale «Arte e
realtà». Su iniziativa del Fondo Petr Končalovskij e con il patrocinio
del Ministero della Cultura della Federazione Russa, il Forum si
propone di discutere, nell’arco di cinque anni, le questioni più attuali
dell’arte di oggi. L’inizio del nuovo decennio, e del nuovo millennio,
offre una propria constatazione della situazione nel mondo artistico
ed esige una risposta a domande quali: c’è stato un mutamento del
sistema di coordinate, della mentalità e della portata nell’arte e nella
riflessione su di essa? Quali conclusioni offre l’esperienza storicoculturale odierna?
Ogni anno il Forum si concentrerà su un singolo problema
«strategico», ma analizzato da un’estesa cerchia di partecipanti
legati in un modo o nell’altro all’arte contemporanea. L’estensione
del pubblico partecipante non è soltanto geografica (realmente
internazionale, ma potenzialmente globale, tramite l’uso di Internet),
ma anche professionale e generazionale. La partecipazione dei
giovani al fianco di esperti professionisti con diverse qualifiche è
fondamentale.
L’incontro del 2011, dedicato alla critica d’arte, ha riunito i
rappresentanti di quindici Paesi. Pertanto i programmi degli
organizzatori e il regolamento delle sedute non sono stati sempre
attesi: non si è riuscito infatti a parlare soltanto della critica. Il dibattito
si è spostato nella direzione di un’analisi dell’arte contemporanea
vera e propria, verso la quale molti partecipanti hanno espresso
importanti domande. È tuttavia evidente che sia avvenuto un proficuo
scambio critico.
Ecco alcuni temi annunciati nel programma del Forum: «La
correlazione ‘Arte e critica’. Aspetti filosofici, storici e attuali»; «La
formazione della Weltanschauung e della professionalità del critico
d’arte»; «Critica d’arte e mezzi di informazione contemporanei»;
«Il ruolo della critica nei processi del mercato artistico di oggi»;
«Il destinatario della critica d’arte» e la «formazione artistica nelle
Accademie e Università».
In qualità di una delle organizzatrici del Forum, mi piacerebbe vedere
sin dal principio una maggiore concretezza nei futuri interventi.
All’inizio è infatti sembrato che essa mancasse nei discorsi pronunciati
e nelle repliche a seguire.
Come è già stato sottolineato, nel Forum si è parlato di arte
contemporanea, ma tolte pochissime eccezioni, non soltanto dal
punto di vista valutativo, e in generale non sono stati menzionati i
nomi degli artisti, le scuole, gli indirizzi. Tuttavia, anche senza tali
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riferimenti diretti, la temperatura del confronto si è talvolta impennata.
A inaugurare il Forum è intervenuto Andrej Končalovskij, Presidente
del Fondo. Pronipote dell’illustre pittore russo Vasilij Surikov, nipote
dello straordinario artista Petr Končalovskij, le cui opere nel decennio
1910-1920, sono state esposte con grande successo in Italia (anche
in un’esposizione personale tenutasi all’interno della Biennale
di Venezia nel 1924), le cui retrospettive oggi attirano numerosi
spettatori, Andrej Končalovskij, regista di fama mondiale, ha parlato
del mutamento delle priorità nell’arte contemporanea, della perdita
di punti di riferimento in un mondo polimorfo. La totale political
correctness affermata dalla coscienza occidentale contemporanea
(la Russia, naturalmente, si presuppone inserita in tale contesto) non
accetta definizioni e orientamenti univoci. Il fatto di per sé non deve
suscitare alcuna protesta. Nelle sue forme estreme però i timori di
infrangere le «convenzioni» accettate non permettono nemmeno di
«distinguere il grano dall’olio». In particolare nelle recensioni critiche
si incita alla riconciliazione con la palese falsificazione, il logoramento
o la mancanza di criteri realmente artistici.
Nelle discussioni seguenti i partecipanti al Forum hanno messo in
relazione questo stato delle cose anche con la stretta aderenza
dei critici a una pratica propriamente artistica in qualità di curatori,
con la loro totale dipendenza, in questo ruolo, dai propri diktat
concettuali, che sottomettono la creazione spontanea dell’artista al
mercato dell’arte e talvolta alla situazione extra-estetica (il Forum del
2012 sarà dedicato proprio ai problemi legati all’attività dei curatori
moderni). E se è vero che nel XX secolo è nato il concetto di “arte
senza qualità” che presuppone uno slittamento del senso dell’opera
d’arte dalla qualità plastica all’invenzione e alla creatività, suscitano
qualche dubbio le intenzioni spesso davvero primitive di molte opere
attuali e la loro apologia da parte dei critici.
Sorge una domanda: tali opere possono essere definite una
manifestazione di arte radicale che aspira alla supermodernità e
all’attualità quando alle loro spalle hanno già cento anni di storia?
In questo modo continua a essere presente anche un certo
“tradizionalismo”, di cui vengono accusati coloro che propongono di
considerare arte anche i concetti oggi dimenticati dell’estetica. Non
si può certo accusare di essere un passatista il milanese Gaetano
Grillo che è invece un artista di ricerca contemporanea, eppure
questo rappresentante della cultura italiana (un pittore!) ha ricordato
i concetti dell’arte rinascimentale italiana di “armonia” e “bellezza”
che l’arte contemporanea sta del tutto perdendo. La reazione della
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naturalmente sollevata la questione della situazione linguistica e
terminologica legata alla cancellazione di contesti nazionali di senso
nell’arte moderna.
L’esperienza di lavoro con il pubblico, in questo modo, è stata riferita
non soltanto nella seduta conclusiva. Il vicerettore dell’Università Ca’
Foscari di Venezia Silvia Burini ha parlato della pratica di consulenza
individuale dei visitatori delle mostre attraverso giovani mediatori, il
titolare della cattedra di storia dell’arte Giuseppe Barbieri è invece
intervenuto parlando delle ampie possibilità di formazione e diffusione
di programmi multimediali. Olesja Turkina, collaboratrice scientifica
della sezione delle correnti più recenti dell’Istituto Statale di Arte
russa di San Pietroburgo ha presentato alcuni programmi speciali di
storia e teoria dell’arte moderna per gli studenti.
E infine sono stati un elemento di pregio per il Forum gli interventi
di cinque giovani specialisti (Julia Kaganskiy, Hrag Vartanian,
William Brand, Samantha Culp, Astrid Mania), che hanno fatto di
Internet il principale strumento di riflessione sull’arte contemporanea.
Figure virtuali in grado di esercitare un’influenza reale sui gusti
e sulle preferenze di molte migliaia di utenti che s’interessano
di arte contemporanea, apparivano in carne e ossa scrutandosi
attentamente e con aria incuriosita.
Il fatto che questi giovani ragazzi, competenti e già autorevoli,
abbiano espresso la loro mission con ponderazione e delicatezza
e il fatto che, più in generale, al Forum uno spettro così ampio
di professionisti abbia portato avanti un discorso su problemi
sufficientemente complessi dell’arte contemporanea permette di
azzardare una rischiosa conclusione sulle prospettive di un inizio
culturalmente edificante.
Questo è stato il tema degli interventi del professor Andre Dombrowski
della Pennsylvania University e di Aleksandr Konov, direttore del
Fondo Končalovskij. Mi permetto inoltre di ricordare a me stessa
e ai lettori i prossimi incontri delle future edizioni del Forum nelle
quali sarà forse possibile escludere il “rischio” e la pericolosità di una
conclusione così ottimistica.
13
convegni
sala alle sue affermazioni è stata energica, anche se fondata,
purtroppo, su concezioni storico-filosofiche brillanti, ma a mio parere
ormai sorpassate. È tuttavia il caso, oggi, di incoraggiare un pathos
di protesta così poco compreso e di accettare la distruzione sociale
come l’unica in grado di rispondere alla modernità?
Non è forse invece la posizione di Grillo a rappresentare nel contesto
odierno la protesta più radicale e coraggiosa?
Dei compiti dell’AICA (Associazione Internazionale di Critici d’Arte),
ha parlato Marek Bartelik, da poco nominato presidente di questa
organizzazione: Bartelik ha sottolineato la necessità per l’AICA di
abbracciare con uno “sguardo critico” l’arte delle regioni periferiche
(per l’Occidente) e di includerla in un contesto mondiale.
L’AICA venne creata nell’ambito dell’UNESCO dopo la Seconda
Guerra Mondiale nel riconoscimento della responsabilità del pensiero
critico per il destino dell’arte moderna. La creazione dell’AICA
fu preceduta dalla tragica esperienza della diagnosi mortale di
“arte degenerata” (“entartete Art”) mossa contro il modernismo e
l’avanguardia. Durante il Forum sono stati ricordati anche “soggetti”
meno tragici ma indicativi, tratti dalla storia della critica (Baudelaire
e Zola sostenevano Manet, ma non capirono Cezanne, Ruskin mise
al riparo dagli attacchi l’Accademia dei Preraffaelliti, ma non capì
Whistler, e altri esempi).
Questi modelli di “soggettivismo” storico nella discussione
dei problemi della modernità sono stati svolti soltanto per non
assolutizzare e non universalizzare una singola posizione (sono
risultati del tutto categorici talvolta nella retorica della discussione).
Inoltre questi esempi hanno forse sottolineato la concezione
necessaria e romantica della responsabilità individuale persino nello
spazio di gioco del postmodernismo.
La critica d’arte ontologica che costituisce il vivere moderno è stata
mostrata negli interventi di Jennifer Francis, direttrice dell’ufficio
stampa e marketing della Royal Academy of Arts di Londra (che ha
dato prova di una sorta di master-class); della sua collega Ann Dumas,
curatrice presso la Royal Academy of Arts; del curatore presso la
Tate-modern Nicholas Cullinan; dei francesi Judith Benhamou,
esperta d’arte, critica e analista esperta del mercato dell’arte, e Denis
Coutagne, direttore del Fondo Paul Cézanne; dei galleristi Dmitrij
Chankin e Leonid Šiškin; del direttore della Biennale di arte moderna
di Mosca Josif Bakštejn; del direttore della sezione delle correnti
più nuove Aleksandr Borovskij; dei critici Valentina D’jakonova,
Milena Orlava; della redattrice di “Art Ukrain” Alice Lozhkina. È stata
* Nina Getashvili, PhD, Professore
Direttore dei programmi formativi e scientifici della
Fondazione Petr Konchalovsky
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“Big Pinocchio” 2009 ferro zincato e vernici epossidiche, cm 1600 x 400x 200 collez. perm. Museo di Arte Contemporanea Su logu de s’iscultura, Tortolì (Og)
ALEX PINNA
ex studenti
maestri
storici
A cura di Gaetano Grillo
Probabilmente oggi gli artisti
sono rimasti tra i pochi a potersi
permettere il lusso della lentezza
e della rielaborazione delle idee, io
almeno cerco di farlo.
Alex, ci conosciamo da oltre venticinque anni, da quando eri
studente all’Accademia di Brera, iscritto al corso di Pittura
tenuto da Giuseppe Maraniello di cui sei stato anche assistente
nel suo studio. Quanto ha inciso nel tuo percorso artistico
l’Accademia e le stesse lezioni di Maraniello?
Dopo aver studiato al liceo artistico di Savona, sono arrivato a Milano
nell’85 per frequentare i corsi all’Accademia di Brera e fu per me
come iniziare a respirare, allora c’erano insegnanti straordinari tra cui
Leonetti, Fabro, Pestalozza, Sanesi, le loro lezioni erano degli eventi,
degli happenings irrinunciabili; loro, per la prima volta mi hanno fatto
sentire la possibilità di pensare in modo libero. Lavorare poi in studio
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vicino a Giuseppe è stato il vero inizio per il mio lavoro, fu una vera
fortuna per me quell’incontro perché mi fece riflettere concretamente
sulle capacità che avevo e sulla possibilità di scommetterci sopra.
Quale era il clima di quegli anni? Chi erano i tuoi compagni di
strada?
L’ambiente era molto positivo, ricordo ancora le mostre di Palazzo
Reale, come le uniche veramente di respiro internazionale che Milano
abbia prodotto; per noi studenti una gran parte del lavoro consisteva
nel vedere tutto quello che la città ci offriva e non era poco. Poi ci fu
l’occupazione della Pantera e il collegamento che instaurammo con
le altre accademie ci portò a vivere per dei periodi in altre situazioni
culturali. Tra queste ricordo Roma o un popoloso accampamento
all’accademia di Venezia nei giorni d’inaugurazione della Biennale,
se non ricordo male era il 1990. Dei ragazzi di allora molti hanno
cambiato percorso, tra quelli che ancora lavorano nel mondo dell’arte
ricordo Vanessa Beecroft, Giuliano Guatta e sporadicamente
Gianluca Codeghini
Ricordo ancora i tuoi primi lavori fatti con gli occhietti di plastica,
poi quelli con la corda, la scoperta del bronzo, ma tu utilizzi
anche la pittura, il disegno e tanti altri linguaggi e materiali in
una sorta di percorso solitario e avventuroso in cui sembra
che ti diverta ogni volta a confrontarti con problemi e soluzioni
nuove, è così? Perché ti muovi fra le pieghe dei linguaggi?
La varietà dei materiali che uso si è creata col tempo, è dovuta
soprattutto alla mia insofferenza nel rimanere troppo a lungo su
uno di essi, finisce che perdo concentrazione e quindi qualità; poter
saltare continuamente da uno all’altro mi rende più libero e creativo,
poi per molti materiali sono costretto a collaborare con un artigiano e
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“Iosonote” 2007 bronzo patinato, cm 66 x 210 x 30, ed 6+1
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da noi, qui ormai è dagli anni ‘70 che ogni generazione per essere
considerata “contemporanea” deve disconoscere e seppellire quella
precedente.
La prima figura con le gambe lunghe la feci perché volevo desse
l’idea che corresse veloce, della materia m’interessa il limite, quando
trovo il punto in cui un artigiano o io stesso diciamo “non si può
fare” allora inizia una sfida, che se vinta sposta di un poco il confine
linguistico.
Tu credi che esista ancora l’avanguardia? Cosa pensi della
pittura, della scultura e del disegno?
Maraniello, giustamente, ci ripeteva spesso che un’opera è composta
di due parti: ricerca linguistica continua e il contenuto che non è altro
se non il pretesto per sviluppare il linguaggio. Io ho nelle mie corde la
manualità, quindi lavoro in questa direzione; poi presuntuosamente
penso che riuscire a far ricerca, quindi spostarne il limite linguistico
con i materiali “classici” sia infinitamente più complesso di quanto
lo sia con linguaggi più “moderni” che troppo spesso si rivelano
trappole in cui gli artisti rimangono imprigionati.
Io penso che l’arte contemporanea abbia dato troppa importanza
al linguaggio e troppo poca alla poetica (ciò che tu chiami
“contenuto”) tant’è che molte opere accreditate e presenti nei
musei hanno contenuti che spesso io trovo non solo banali ma
anche miseri; poi penso che molti di questi linguaggi non hanno
neanche cambiato il mondo ma casomai lo hanno recepito e
allora cosa resta? Non pensi che dovremmo riconsiderare
l’importanza del messaggio dell’artista?
È possibile che dopo l’avvento dei linguaggi massmediali e
performativi degli anni 70, durante i quali agli artisti era ancora
ex studenti
finisce per forza che imparo sempre qualcosa di nuovo…
Sin dalle prime apparizioni i tuoi lavori hanno avuto un curioso
tono fra nostalgia e autoironia, leggerezza e precarietà. Quasi
come se non prendessi veramente sul serio la realtà ed essa
divenisse gioco e commedia della vita sconfinando nel
paradosso. Cosa raccontano i tuoi personaggi?
Forse raccontano le mie difficoltà nel credere che la struttura
politica, sociale e culturale che stiamo vivendo in questo periodo
storico sia veramente seria, a volte penso che l’uomo nel sociale
sia infinitamente più primitivo di quanto lo sia nel privato, forse per
questo i miei personaggi tendono all’isolamento o al silenzio.
Le tue figure allungate spesso vengono erroneamente viste
come una sorta di ricorso alla nostalgia esistenzialista di Alberto
Giacometti benché quest’ultimo spappolava la materia in una
frammentazione della forma, animata dalle impronte nervose
delle sue dita sull’argilla. Perché allunghi gli arti delle tue figure
e cos’è per te la materia?
Esattamente così, quando citano Giacometti circa il mio lavoro, mi
chiedo se l’interlocutore, il suo lavoro lo abbia mai visto sul serio.
Giacometti manipolava continuamente e dolorosamente la materia
sia in pittura che in scultura, mentre io cerco figure in equilibrio tra
leggerezza e forza di gravità.
Trovo molto superficiale che in Italia il primo approccio al lavoro di un
artista stia nel rintracciare elementi di vicinanza col lavoro di chi l’ha
preceduto facendogliene una colpa, mentre in realtà penso sia una
sua forza. Prendi ad esempio la cultura inglese, lì puoi rintracciare un
filo continuo nel lavoro tra le generazioni: tra David Hockney e Gary
Hume oppure tra Richard Long, Tony Cragg e Rachel Whiteread.
Questo fa sì che gli artisti siano molto meno isolati, quindi più forti che
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ex studenti
maestri
storici
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chiesto un ruolo di preveggenza, l’avvento dell’estetica postmoderna
degli anni 80 ci abbia lasciato in eredità la possibilità di un ruolo
più riflessivo. Ovviamente questo influisce molto sui nostri percorsi
individuali e sulle poetiche. Probabilmente oggi gli artisti sono
rimasti tra i pochi a potersi permettere il lusso della lentezza e della
rielaborazione delle idee, io almeno cerco di farlo.
Che muovendosi spesso in ambienti culturalmente poco limpidi,
insieme agli artisti sono quelli che hanno pagato maggiormente
l’assenza e il tradimento della critica negli ultimi vent’anni, in cui la
maggior parte dei critici ha smesso di pensare e tessere una vera
struttura d’idee, accontentandosi di ambire a curare degli eventi più o
meno importanti e più o meno remunerativi.
Cosa pensi di Duchamp e cosa di Cattelan?
L’eccezionalità della ricerca di Duchamp è stata nel creare uno scarto
linguistico assolutamente coincidente con quello sociale e scientifico
del suo tempo, producendo una deflagrazione così potente, che
ancora oggi la sentiamo. Di Cattelan all’inizio trovavo interessante
l’atteggiamento provocatorio, il suo riuscire a farmi pensare che
la soluzione l’avrei potuta trovare nel suo lavoro successivo, ma
dopo una decina di anni mi sono stancato di aspettarlo; gli ultimi
lavori edulcorati dalla patina glamour mi sembrano davvero poco
coinvolgenti.
Le tue immagini esili e spesso curve, senza gravità e leggere,
talvolta anche umili e smarrite, mi fanno pensare alla forma
della Liguria da cui tu vieni, senti di avere delle radici in quella
regione? Credi che esista ancora oggi un’identità legata ai
territori di provenienza?
Sì, i vent’anni che ho vissuto davanti a quel mare hanno lasciato
un’impronta fortissima nel mio modo di vedere e di sentire, come
ha ben scritto Fossati “noi (i liguri) non ci sappiamo vestire e non ci
sappiamo spogliare”.
Mi auguro di cuore sia ancora possibile per gli artisti poter mantenere
un’identità specifica. L’idea e il tentativo di globalizzare i giovani artisti
italiani, promuovendo soprattutto quelli il cui lavoro più si prestava a
ciò, per me è stato un errore enorme e goffo da parte di una certa
parte del sistema italiano: i risultati sono sotto gli occhi di tutti, ormai
in ambito internazionale c’è quasi l’idea che qui non ci sia quasi nulla
dopo la transavanguardia, che guarda a caso faceva proprio della
sua identità culturale un punto di forza.
Quali sono gli artisti (i Maestri) che senti più vicini a te? E quali
sono gli artisti (i giovani) a cui guardi con interesse?
Penso che per forza di cose, ognuno di noi sia impregnato di tutte la
cultura del passato che abbiamo in qualche modo assorbito, per cui
potrei dirti che i maestri per me sono un po’ tutti; poi nelle varie fasi del
lavoro e della vita ci sono artisti che sento più vicini, in questo periodo
mi piace una certa idea di assenza che trovo nel lavoro di Gastone
Novelli o Rudolf Schwarzkogler, ma anche l’aspetto più nostalgico
rispetto ad un’idea di natura di Piero Manzoni, Luigi Mainolfi e Pino
Pascali. Tra i ragazzi più giovani ammiro molto Andrea Mastrovito,
mentre spero che si riprenda a guardare il lavoro di alcuni bravissimi
scultori della generazione precedente la mia, rimasti un po’ in ombra
negli ultimi anni.
Cosa pensi dei galleristi italiani e quali sono quelli che stimi?
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Questa mostra a Catanzaro, in quella che fu la casa di Mimmo
Rotella ma anche negli spazi della città, mette in relazione il tuo
lavoro con il contesto urbano ma le tue opere pur essendo in
bronzo non sono certo monumentali, quale relazione vuoi creare
con il fruitore che scopre ad esempio una tua figura in bronzo
che si poggia con la mano ad una parete come per scaricare la
fatica dopo una corsa?
Credo che la natura più intima del mio lavoro sia comunque la
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“Alias” 2010, corda annodata e acciaio, misure variabili, collezione privata, Catanzaro
comunicazione, per questo mi sforzo di rimanere in territori in cui i
codici siano accessibili: dal fumetto, alle favole, alla figura umana;
spero sempre che un po’ tutti trovandosi di fronte a un mio lavoro
possano instaurare un dialogo, purtroppo non avendo io verità da
enunciare credo di poter soprattutto porre domande a chi guarda.
In una mia recente visita a Catanzaro ho visto in casa di Rocco
Guglielmo un tuo lavoro con la corda che sembra essere la
balaustra della scala ma in verità è installato a parete e le figure
salgono come se fossero in equilibrio instabile. La scala, la
corda, l’oscillazione, i volti enigmatici e i corpi sempre stanchi,
abbandonati, quasi coscienti del loro destino in continua
sospensione, sono certo un evidente segno dell’attenzione che
tu rivolgi al racconto; hai mai pensato di fare un video?
Sì, ma l’unico modo per me, sarebbe un’animazione a passo uno,
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Alex… Pensi che oggi abbiamo bisogno di azione, interazione o
contemplazione?
Insieme alla riflessione che secondo me è il ruolo naturale dell’artista
in studio, spero sia arrivato il momento di agire maggiormente
anche nel sociale, bisogna aprire le finestre e rinnovare l’aria, da
troppo tempo sottostiamo a una classe politica/decisionale formata
da gerontocrati, che hanno soprattutto la colpa di aver pressoché
eliminato la meritocrazia, hanno quasi spento l’energia e le idee di un
paese, che ha sempre avuto cose importanti da dire in tutti i campi
culturali.
Cos’è per te la bellezza?
Un’idea importante che assume una forma in modo semplice quasi
spontaneo.
ex studenti
Ricordo che una ventina di anni fa, in compagnia di Mimmo
Rotella, Franco Imbrogno, Francesca Alfano Miglietti, Cesare
Fullone e Arcangelo eravamo in un bellissimo agriturismo
immerso nella natura in val Seriana e ad un certo punto Mimmo
ci disse: amici mi sono rotto le palle di tutta questa noiosa
natura, andiamo a Monza, all’autodromo a sentire i rumori dei
motori e a respirare l’odore della benzina bruciata!
Esporre nella casa che fu di Mimmo Rotella ti emoziona? Ti ha
portato a pensare a un allestimento speciale?
Certamente, la mostra è pensata nel massimo rispetto del luogo e
della sua storia, per questo ho concordato con il presidente della
fondazione di lasciare esposti molti lavori di Rotella insieme ad altri
contributi del suo percorso, cercherò in questo caso di instaurare
un dialogo tra la sua gestualità e la mia materia pensierosa…in più
installeremo cinque grandi sculture nelle strade della città, mi piace
molto l’idea di andare in giro a dar fastidio senza aspettare che il
pubblico venga in galleria.
probabilmente non riuscirei a finirla, però è da un po’ che lavoro su
un testo e una rappresentazione teatrale, chissà…
Foto di Andrea Corbellini, studio 3GK, Milano
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Debordante 1, 2011, acrilico su tela, 30 x 40 cm
Aurelio Sartorio e Grazia Varisco a confronto
Una mostra alla Galleria Fabbri contemporary art, curata da Federico Sardella,
pone l’opera dei due artisti in dialogo. Un ex allievo e un’ ex docente di Brera
confronti
maestri
storici
a cura di Elisabetta Longari
Nello studio di Aurelio Sartorio due sono le peculiarità dei “nuovi quadri” che saltano subito agli
occhi: i bordi laterali della tela parzialmente dipinti e i colori saturi posati in piccole porzioni strette
e lunghe che instaurano tra loro rapporti particolarmente attivi, mercuriali.
Ma da quando dipingi i bordi?
Sì, questi ultimi lavori sono tutti caratterizzati dal fatto che dipingo
anche il bordo e non solo la parte frontale del quadro, non mi piaceva
più il lato bianco della tela: usando tele preparate era troppo bianco.
In principio ho esitatato, il mio timore era che così facendo la tela
diventasse un “oggetto dipinto”, cosa che non mi interessa perchè io
tengo al fatto che il quadro sia su tela e telaio, lo considero un supporto
che si è nel tempo ottimizzato per ospitare la pittura. Mi piace che
un quadro sia il quadro, un supporto perfetto, immediatamenente
riconoscibile da tutta la cultura occidentale come il luogo della
pittura. Invece dipingere anche i bordi senza andare fino in fondo
ha funzionato: lasciare una porzione della tela del bordo non dipinta
consente di vedere tutte le varie stratificazioni dalla preparazione fino
all’ultima campitura, questo non solo ha reso il quadro più piacevole
da vedere ma ha anche introdotto una sorta di registro cronologico...
Certamente si rende più leggibile il processo...
Sì, certo… mi sono liberato dal dover spiegare il processo, si chiarisce
anche che non realizzo un progetto ma lavoro passo dopo passo
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in dialogo dialettico tra me e il dipinto; per questo la realizzazione
richiede tanto tempo, perchè il quadro non lo posso pensare prima e
poi realizzare. Tutto ciò si autodichiara nel bordo e questo mi sembra
un passo importante dell’autonomia dell’opera. Quando le opere si
autoidefiniscono...
Si autoenunciano... Tu accennavi al quadro come il luogo della
pittura per eccellenza, ma c’è pittura e pittura e la pittura per te
da ormai tanto tempo è identificabile con il colore e la riga.
Esattamente spazio e colore. Per me la pittura è questo, sono queste
due componenti che giocano l’intera partita, non c’è altro. Così come
la scultura è spazio e forma, andando proprio all’essenza.
Ma il tuo spazio è gestito da righe.
Le righe vengono percepite come porzioni di spazio non come forme.
Questa cosa delle righe che è poi diventata una mia peculiarità
ha un’origine tecnica: poiché uso I colori acrilici, che asciugano
rapidamente, quando dipingevo grandi superfici restavano I segni
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Debordante 3, 2011, Acrilico su tela, 50 x 70 cm
perchè li riutilizzo in base alla loro lunghezza, al’inizio non sapevovo
cosa farnmene però mi piacevano e così li appicicavo sui muri per un
po’ prima di buttarli, poi ho avuto l’idea di riutilizzarli per realizzare dei
lavori su carta, che piano piano si sono strutturati in piccole serie di
20 pezzi con la stessa struttura ma diversi per colore.
E la superficie si è ulteriormente complicata... anche grazie
all’accensione maggiore dei colori, molto saluri e contrastanti.
Quando e perchè hai iniziato a usare la palette osée di colori
“esagerati e esagitati” degli ultimi lavori?
Certamente sono i colori che rendono il dipinto più “complesso” non
la struttura. Come spesso mi accade questi colori e queste tonalità
sono il tentativo (riuscito) di elaborare una nostalgia.
Mi spiego meglio: tutto è cominciato con l’invito alla mostra “Vado
fuori all’aperto” in quell’occasione ho dovuto pensare un lavoro da
installare in un giardino e per la prima volta ho utilizzato i colori fluò.
Questi particolari colori, che hanno la caratteristica di emettere una
parte della luce che assorbono, sono stati perfetti in quel contesto,
erano infatti gli unici in grado di competere con i colori della natura,
ma su di me hanno avuto l’effetto di una droga.
La faccio breve... non ho potuto usare (se non con parsimonia) le
tinte fluorescenti per i quadri perchè non sono resistenti nel tempo
alla luce ma sopratutto perchè la loro particolare brillantezza spegne
quasi tutti gli altri colori.
Per questo motivo ho cominciato ad usare tonalità molto sature
e contrastate per ricreare il più possibile con i colori “normali” la
stessa immagine brillante e instabile di quelli fluò.
Questi colori sono anche responsabili dell’introduzione dell’uso dello
scotch per tirare le righe, non tanto per essere più preciso, lo ero
anche a mano libera, ma perché rende più tagliente lo stacco, più
incisivo e dunque più funzionale alla “cattiveria” di questa tavolozza.
L’uso dei nastri adesivi ha anche un risvolto creativo… dato che li
uso due volte vengono dipinti in due colori, l’accostamento è casuale
Il tuo modo di lavorare per progressivi aggiustamenti dei rapporti
tra gli elementi cromatico-spaziali mi ricorda il metodo di lavoro
di Matisse, al di là di tutte le vistose differenze sintetizzate da
quelle tra arabesco e linea retta.
Sì certo… tra l’altro un artista che amava molto il colore.
Ci tengo però a chiarire che l’aprogettualità non è quella cosa di
mettersi nel fare senza sapere bene dove si andrà a finire ma è un
metodo di lavoro serio in cui il momento progettuale coincide (quasi)
con la realizzazione, è un metodo che amo perchè permette un
dialogo continuo tra artista e opera e in cui il tempo diventa una delle
varianti del lavoro.
Fino alla fase finale dove diventano importantissime le variazioni
minime: le tonalità di uno stesso colore, la qualità materica, la
dimensione della riga; anche se devo fare tre righe rosse non posso
farle contemporaneamente, devo farne una per una, perchè devo
poter vedere...
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confronti
tra una campitura e l’altra che sembravano le “giornate” degli
affreschi, erano quasi impercettibili ma non mi piacevano; ho così
cominciato a delimitare lo spazio a compartimentarlo; poi, dato che
mi piaceva, l’espediente tecnico è diventato elemento costitutivo del
mio linguaggio fino ad enfatizzarsi.
L’effetto che fa! Parliamo ancora un attimo della tua tavolozza...
Cambia nel tempo a seconda degli interessi, ma non ho colori prediletti
e colori detestati e banditi: io uso tutti i colori, nessuno escluso e in
tutte le possibili varianti, anche se ho un particolare interesse ber
quei colori generalmente definiti “difficili”. Il lavoro si basa sulla sfida
di tenere insieme istanze cromatiche differenti.
Tutti i colori alla fine possono stare assieme se si trova il l’accordo
giusto. Alla fine lavoro prorio sulle variazioni di tono, di texture o di
consistenza; raramente due campi dello stesso colore sono identici,
ci tengo che ognuno abbia una sua specificità.
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Quadri comunicanti, 2008, metallo verniciato e alluminio Alulife, 41x53 cm ciascun elemento.
Fotografia di Cesare Chimenti
20
confronti
maestri
storici
Hai lavorato spesso anche opere composte da più pezzi, in
forma di dittito, di trittico, di polittico.
In passato ho lavorato molto su uno spazio frammentato anche
del supporto, e in quel caso le tele bianche venivano posizionate
l’una accanto all’altra o alle altre e dipinte insieme. In quella stessa
posizione dovevano poi essere rimontate una volta terminate e
spedite a un’esposizione o venute a qualche collezionista. Adesso
invece sto dipingendo i pezzi singolarmente, quando li espongo
però posso decidere di raggrupparli temporaneamente o dislocarli
in composizioni sulla parete. A volte invece dipingo quadri pensando
già che andranno mostrati con accanto i loro piccoli satelliti, magari
dislocati in modo eccentrico rispetto al quadro più grande e centrale,
ma allora sono uno stesso lavoro e procedo contemporaneamente
nella realizzazione di ciascuno.
Affrontiamo adesso il discorso dei maestri, sia le persone reali
che hai incontrato che hanno inciso sulla tua idea e pratica
dell’arte, sia i maestri ideali, quelli della storia dell’arte e
dell’occhio, quelli del fare, quelli della concezione dello spazio e
dell’uso del pennello.
Quelli storici sono i maestri delle Avanguardie, in particolare Mondrian
e Malevic... Ma anche, come dici tu, i manieristi, certamente. Infatti
l’atteggiamento con cui mi rapporto alle Avanguardie è simile a
quello con cui Lotto o Rosso Fiorentino si riferivano a Raffaello e
Michelangelo: come per loro il mio lavoro ha come riferimento il
l’opera di altri artisti non la natura, per questo sì che posso definirmi
un manierista, e ne sono fiero.
Tra i maestri in carne e ossa certamente Carmengloria Morales, mia
insegnante al Liceo, mi ha dato un imprinting indelebile rafforzato
poi quando sono stato suo assistente di studio, dove ho avuto modo
d’imparare proprio il mestiere...
Sì, infatti condividete la concezione del quadro come un campo
di forze, anche se da Morales agito per via di pennellate, in modo
profondamente diverso dalle tue linee ortogonali, e l’idea che
ogni dipinto è un precipitato di fenomeni fisici che si porta la sua
storia leggibile nella carne della superficie e la esibisce.
Certo, ma anche l’attenzione per ai formati mi derivano da Morales.
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Invece dopo, in Accademia a Brera, c’è stato qualche stimolo
preciso, più preciso di altri?
In realtà ho frequentato il primo anno da Luciano Fabro con cui non
sono andato d’accordo perché lui aveva un’idea dell’insegnamento
quasi di come di setta esoterica. A me la cosa andava stretta e presto
ho capito che, nonostante Fabro fosse un artista di grandissima
qualità intellettuale, che non poteva essere d’aiuto a quella che
sentivo dovesse essere la mia crescita. Per questo ho smesso di
seguirlo per poi passare con Diego Esposito, che ha avuto il grande
pregio di lasciarmi la libertà di coltivare e sviluppare quella che volevo
fosse la mia direzione, che lui ha riconosciuto e rispettato, con lui ho
potuto continuare a dipingere.
Non ha influito direttamente sull’impostazione del lavoro ma
attraverso un assiduo confronto, mi ha dato spazio e fiducia, mi ha
perfino selezionato per esporre i miei lavori di fine corso in un’aula
che ricordo ancora perfettamente per la sua bellissima luce e la
perfetta cubatura spaziale, insomma, mi ha dato l’opportunità di
crescere e consolidarmi. Quell’esposizione a Brera “La stanza di
Narciso” è stata la mia prima mostra “seria”, curata da Giovanni M.
Accame, mio amato professore di Storia dell’Arte, per me è stato un
grande riconoscimento, il titolo che Accame aveva dato alla mostra
derivava dal titolo di un mio lavoro “Narciso” appunto e dal’opera
di un altro allievo che aveva disseminato il pavimento di specchi.
Accame era molto vicino a questa pittura che io andavo facendo e
cercando e inoltre era un insegnante con un ottimo metodo didattico,
molto serio strutturato. A Brera sono stato anche studente di Grazia
Varisco che insegnava Teoria della Percezione e con lei il confronto
è stato spesso duro ma utilissimo, i confronti aiutano a crescere.
L’unico 29 che ho sul libretto (nel senso che gli altri sono tutti 30) è il
voto del suo esame.
Tra gli amici artisti che hanno avuto un peso nella mia formazione un
ruolo particolare spetta a Franco Pardi.
Parleresti adesso di quegli inciampi che hanno influito magari
indirettamente ma profondamente sulla tua idea di pittura
o sull’idea di quello che si può fare con la pittura? Qualche
suggestione diversa dalla pittura?
Una forte suggestione ha esercitato una quindicina d’anni fa la
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Dilatazione di spazio. Spazio potenziale, 1974, tavola di legno, chiodi e telai in ferro, dimensioni variabili.
Tre elementi, installation view, Rotonda di via Besana, Milano, 2006. Fotografia di Thomas Libis
scoperta casuale in una libreria del libro di Michel Pastoreau, “La
stoffa del diavolo, una storia delle righe e dei tessuti rigati”. Per me
è stato un ritrovamento importante,. Questo piccolo saggio di storia
del costume e sui significati simbolici legati alla riga nel tempo e in
diversi contesti ha rafforzato e reso maggiormente consapevole la
mia istintiva inclinazione verso le righe.
Pastoreau ha scritto anche sul colore cose davvero interessanti che
ho continuato a seguire, ma l’incontro folgorante è stato proprio con
La stoffa del diavolo.
Anche i colori della la computer grafica ma anche la logica dei
programmi ha lasciato dei segni.
Poi anche alcuni film, per esempio Il Mago di Oz o Kill Bill di Tarantino
a cui ho anche dedicato un quadro...
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Sarebbe bello che avessi anche tu, come Klee, il tuo Boulez che
generasse una partitura dalla trascrizione di un tuo dipinto e lo
suonasse!
Il compositore Marco di Bari aveva in mente di farlo ma fino ad ora
non è successo! Chissà….
Speriamo che accada presto!
Nello studio di Grazia Varisco con Aurelio
Sartorio. Vediamo insieme i lavori che saranno
esposti, una scelta degli ultimi due cicli di
esperienze: I quadri comunicanti (2008) e
Vibrazioni/Risonanze (2009).
Come d’abitudine, le opere di ciascuna serie nascono e si
sviluppano secondo il criterio della variazione all’interno
di un diverso insieme di dati essenziali e regole stabilite.
Sempre esperienze del rapporto tra il pieno e il vuoto, elementi
fondamentali della scultura.
G.V. La composizione a parete dei Quadri comunicanti è variabile,
dipende dallo spazio in cui andranno ad “agire”, le opere si possono
susseguire con un ritmo scandito regolarmente oppure sistemarsi a
gruppi isolati.
E.L. Come sei arrivata a concepire e realizzare questa serie?
confronti
Ma perché?
Intanto perché anche lui è un “manierista” in un certo senso fa con
il cinema quello che io faccio con i quadri, secondo me lui ha usato
per la prima volta nel cinema tutti i colori del cinema di genere tipo
quelli dei B movie in un film “alto”, ma la sua operazione è estesa a
tutti gli aspetti, narrazione compresa, ha smontato e rimontato con
maestria tutti questi elementi. Ma quello che mi ha colpito soprattutto,
è chiaro, è l’uso del colore in Kill Bill, così innaturali (citano altri film
non la natura) e manieristi; non dimenticherò mai la tuta gialla di Uma
Turman, pensa che è per quello che dopo anni ho ricominciato ad
usare il giallo. Un’altra suggestione proviene da Glenn Gould, dal suo
modo così “preciso” di suonare ad esempio Bach, sezionando le note
al punto che non sembra neppure più Bach ma un brano di musica
contemporanea. Anche a lui avevo dedicato un quadro proprio quando
avevo incominciato a separare e rompere maggiormente questi
campi attivi contigui sulla superficie e ho cercato di portarli verso un
livello di tensione sempre più alto, quasi sul punto di esplodere, tanto
che proprio tu una volta hai definito le mie righe “elastici in tensione”.
Ed è proprio la musica di Gould, dove ogni nota suonata ha una
tensione autonoma, ad avermi indicato la strada. Purtroppo Pur
amando molto la musica non l’ho mai studiata non conosco l’alfabeto
né la sua intima struttura: non la so leggere e quindi non posso
apprezzare fino in fondo le relazioni che le persone che invece la
conoscono trovano tra i miei quadri e la musica contemporanea.
21
G.V. È un’esperienza trattata in Teoria della Percezione... io voglio
esaminarne la componente di ambiguità e tentare una versione
espressiva che nella didattica-divulgativa sui testi fondamentali viene
però illustrata in modo arido; al dunque questa serie è dimostrativa
della regola dell’allineamento.
Si chiama Quadri comunicanti perché sono portatori di un’ipotesi di
disordine che si organizza secondo un taglio che è l’allineamento
orizzontale nello spazio.
Quando qualche tempo fa Napolitano ha accennato alla metafora
08/01/12 22:28
Grazia Varisco alla’Accademia di Brera, nell’aula con Achille Funi, Milano 1959
22
del sistema dei vasi comunicanti nel parlare di politica, mi è sembrata
quasi la conferma nel trattare un argomento valido non solo dal punto
di vista visivo ed estetico.
In ogni modo questa serie nasce da un lavoro più evanescente e
giocoso dal titolo Strappo alla regola, composto da molte buste di
carta oleata di formato quadrato, che mi sono procurata dalla galleria
Hoffmann di Friedberg dove avevo esposto precedentemente.
Ricordo Heidi, la gallerista, curiosa della mia richiesta, e il marito
che avevo conosciuto per una mostra di Gianni Colombo, come
due persone straordinarie, fuori dal comune, lui era un “filosofo”
che mentre svolgeva gesti quotidiani e pratici raramente parlava ma
sempre sorprendeva con le sue considerazioni davvero colte e di una
profondità rara. Lui adesso purtroppo non c’è più...
confronti
maestri
storici
E.L. Torniamo alle buste...
G.V. Ho infilato in tante di queste buste un cartoncino di colore diverso,
molto intenso e vivace che la carta oleata attutisce, poi ho fatto degli
strappi casuali su ogni busta e le ho esposte a parete allineandole
tenendo costante la posizione del buco, dello strappo vivace... Così il
mio Strappo alla regola è stata la premessa dei Quadri comunicanti.
Gli ultimi lavori, Vibrazioni, o anche Vibrazioni/Risonanze, di cui uno è
esposto a Roma all’Accademia di San Luca, di cui io sono membro...
E.L. Un riconoscimento davvero importante che pochissime
donne possono vantare...
G.V. Si poche purtroppo. Forse sono l’unica scultrice.
E.L. Dici scultrice, ma questi lavori sono tutti a parete!
G.V. Però sono sculture a parete, variazioni sul pieno e il vuoto.
E spesso anche sull’ombra. Questa ultima serie richiede ancora
qualche accorgimento per risolvere la qualità della vibrazione: non
vorrei sentire il rumore del metallo contro la parete, ma solo la
vibrazione aerea, sto provando lo spessore giusto di un distanziatore.
A.S. Tra l’altro proprio quest’ultima serie che lavora sulla vibrazione
della superficie non è dissimile da ciò che faccio io con il colore in
pittura. Con due sensibilità diverse, tu da scultrice e io da pittore...
G.V. Certamente, ecco perché l’abbinata funzionerà.
impaginato Academy n.11.indd 22
Sono diversi anni che guardo il tuo lavoro pensando che in fondo mi
è affine, o meglio, che partiamo da presupposti simili e operiamo in
aree non distanti. Entrambi attraverso le nostre opere facciamo delle
riflessioni su come si guarda... sul come si vede e sui meccanismi
percettivi che vengono di volta in volta implicati.
A.S. Con gli occhi si guarda ma con il cervello si vede.
E.L. Ma ti manca l’insegnamento, Grazia?
G.V. No, perché ormai le mie riserve non riguardavano lo specifico
della materia, o il mio metodo di proporre Teoria della Percezione o
il mio rapporto con gli studenti interessati ma più diffusamente, mi
sentivo inadeguata a comunicare qualcosa di utile ai ragazzi di oggi.
Sentivo di parlare un’altra lingua e di essere interessata a cose che
magari non avevano più a che fare con i giovani... di oggi.
Il mio metodo prevedeva che, proprio perché in una Accademia di
Belle Arti, non si studiasse solo la teoria sui libri ma si dovesse fare
esperienza pratica di ciò che si studiava, quindi chiedevo un riscontro
operativo di quanto acquisito sul piano teorico. Facevamo quindi
anche laboratorio.
Quando Accame mi invitò, proprio in quanto artista, per il corso di
Comunicazione e Didattica, indirizzo di studi da lui impostato, mi
sono sentita più che mai convinta del mio metodo e ritrovandomi
con 20 - 40 studenti, invece del numero a tre cifre che avevo prima,
finalmente ero in grado di seguirli passo per passo e non di trovarmeli
agli esami, in molti casi, solo come dei numeri.
E.L. Forse il gap che sentivi a tratti era lo scarto tra il vocabolario
modernista che è il tuo e anche di Aurelio, e lo spirito
postmoderno che è si è diffuso in questi ultimi vent’anni... Ma
non è il caso di addentrarci in queste macro-categorie, torniamo
a noi. Abbiamo parlato di te “maestra”, adesso parliamo per
favore dei tuoi maestri. Quali sono gli imprimatur nella fase della
tua formazione?
G.V. Per quel che riguarda l’apertura mentale il nome è Guido
Ballo. Attraverso di lui abbiamo capito che c’era molto altro in giro
per il mondo rispetto a quello che avevamo sotto gli occhi. Allora
l’informazione artistica e le riviste di settore quasi non esistevano,
comunque scarseggiavano ed erano di difficile reperibilità.Ricordo
ancora un piccolo opuscolo sull’opera di Klee che trovai a Brera e
fu un avvenimento nel nostro corso di studi. Ho fatto con Ballo, nel
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1959-60, la tesi d’Accademia sul valore del segno in Kandinskj, Klee
e Wols ma non ti dico gli sforzi a reperire materiale. Insomma, Giudo
Ballo ci ha aperto la testa, non ci “inculcava” certezze... ci portava a
vedere le opere e ci trasmetteva un interesse autentico per la ricerca
artistica. Soprattutto ci ha fatto capire che preferiva avere vicino
persone pensanti; non gli interessava impartire nozioni e dogmi a
soggetti passivi. Voleva un confronto attento e intelligente.
Per esempio Funi, il mio professore di Decorazione, con la sua
pittura accademica, ci educava alla disciplina nel metodo di lavoro
proponendo di esercitarci 6,sì, 6, - mi sembra che anche il sabato
si andasse a Brera-, giorni alla settimana sulla copia della modella.
Ogni mattina per 4 ore, dal disegno, passando poi all’acquarello o
alla tempera, si faceva copia dalla modella, la cui figura a fine anno
veniva riprodotta poi nell’affresco su muro. Quella disciplina mi è
molto servita. Tra l’altro Funi ci aveva anche preso un po’ nelle sue
grazie...
E.L. Ci sta per chi?
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E.L. Il tuo lavoro verte sul rapporto tra vuoto e pieno, ma a volte
entra anche del colore, pochi, quando sono tanti sono tre e
comunque i primari... Anzi, sono tentata di dire che i tuoi sono
per lo più non colori, a parte il rosso che si carica di tutte le
valenze del colore...
G.V. In effetti sento il rosso come qualcosa che si oppone... qualche
volta ho fatto anche i telai rossi. Lo sento proprio come l’alternativa
al non colore dei grigi dei metalli. Spesso c’è il color minio, a volte
stranamente fa capolino anche un azzurro, e in Strappo alla regola
ci sono molti colori...
23
E.L. Ma di Strappo alla regola appunto trattasi!
G.V. Le regole, le geometrie segrete, non è importante che vengano
rivelate o rilevate.
E.L. Esclusi i presenti, ci sono dei giovani artisti che stimi
particolarmente?
G.V. Fammi pensare... Vorrei dire il nome di alcuni che a volte mi
sorprendono con prove interessanti ,ma al momento non ricordo...
qualche mio ex studente? Salvatore Cuschera (1958), anche lui
uscito da Brera, e, di una generazione diversa, Lorenzo Taini (1977),
che ha frequentato a Brera il corso di Comunicazione e Didattica
dell’arte insieme a Federico Sardella, che curerà la mostra di Aurelio
e mia alla Galleria Fabbri contemporary art.
confronti
G.V. Io, Gianni Colombo e Davide Boriani. Non solo eravamo iscritti
insieme da Funi allo stesso anno, ma venivamo insieme anche dallo
stesso liceo. Funi nel pomeriggio passava dall’aula, dove noi liberi
da lezioni facevamo tentativi materici,e con la pipa in bocca diceva
qualcosa che proponeva di seguirlo nel suo studio che era attiguo
all’aula, dove ci faceva accomodare in un silenzio di tomba... mentre
dipingeva..Mi ha anche ritratto in un suo dipinto...
Un giorno ho visto arrivare un topo, mangiare la carta del sapone che
era appoggiata sul cavalletto... L’atmosfera della Accademia di Brera
di una volta era incredibile e non è più rintracciabile se non attraverso
alcune fotografie tra cui ne ricordo una scattata da Cesare Carabelli
in cui io sono nell’aula di Funi con il muro pronto per l’intonaco
dell’affresco.
Funi veniva alle nostre prime mostre alla Galleria Pater...ma separava
la sua didattica dai nostri esperimenti.
Da Funi ho imparato l’importanza della disciplina nel lavoro. La
disciplina, questo fare e rifare per 4 anni tutte le mattine una stessa
cosa; lì per lì mi generava dubbi “ma che andrò a fare dopo? non avrò
sbocchi da affreschista di chiese, anche perché sono una donna”...
Questi pensieri affioravano durante l’Accademia, ma in seguito mi
sono resa conto dell’importanza di quella formazione alla disciplina,
quando sono passata in Rinascente a lavorare come grafica. In quegli
anni, dal 1960 al 1967, in Rinascente la situazione era eccezionale,
un periodo fantastico con incontri importanti, formativi, con consulenti
esterni, primo fra tutti Bruno Munari, e Bob Norda, oppure interni
come Augusto Morello, direttore del nostro settore, Mario Bellini che
era al tecnigrafo a fianco al mio, Italo Lupi che coordinava noi grafici.
Ero entrata in Rinascente senza quasi avere esperienza, ero stata
solo per 6 mesi a Brugherio in una fabbrica di materia plastica dove
ricordo che stampavano anche il posacenere di Munari, il tempo
sufficiente per capire che la grafica aveva un suo linguaggio di cui
io ero completamente digiuna perché in Accademia non venivano
affrontati minimamente questi ambiti di comunicazione visiva. L’infinita
varietà dei caratteri tipografici, il loro corpo e la composizione... mi
si spalancava un mondo affascinante, soprattutto in Rinascente,
quando dovevo portare a compimento lavori che dovevano essere
risolti dal punto di vista della comunicazione espressiva, dell’ordine
e della correttezza grafica; allora mi fu di grande aiuto il bagaglio
di disciplina messo insieme con fatica quotidianamente con Funi. In
Rinascente lavoravo solo la mattina mentre il pomeriggio trafficavo
sui miei cinetici.
L’impegno di lavoro alla Rinascente poi alla Kartell, al Piano
Intercomunale e sporadicamente per Abitare e aziende private mi
hanno fornito esperienze in cui la grafica era l’elemento linguistico
portante
Intorno al 1964 maturando questa attività che considero
complementare alla formazione accademica ho avvertito concluso il
periodo di frequentazione quasi quotidiana con il gruppo T, anche
se ho continuato a fare mostre Miriorama, ritenendo importante
l’esperienza comune e irrinunciabili i concetti alla base della nostra
ricerca.
Eravamo “cresciuti” anche individualmente... Nel ‘64 poi, mi sono
sposata e ho avuto figli... e gli impegni che ne conseguono si sono
moltiplicati.
Con Gianni Colombo, che aveva lo studio vicino e amici comuni,
l’amicizia e la frequentazione si è intensificata e impreziosita nel
tempo.
Munari ci mise in contatto con L’Olivetti, e io, con quell’esperienza
sono passata all’uso dei motorini negli oggetti cinetici. Poi voglio
ricordare che c’era Fontana, generosissimo e semplice, cordiale nei
contatti. A me, come ad altri giovani, ha comprato la prima piccola
opera. È stato importante per tutti noi proprio perché lo si incontrava
in giro per gallerie e insieme si vedevano e commentavano le mostre
viste.
Ho anche un ricordo a proposito di Fontana che non so se è un ricordo
effettivo o un falso ricordo: sono convinta che siamo stati, noi del
Gruppo T, in studio da lui... a un certo punto per un allestimento forse
irrealizzato, altrimenti sarebbe documentato, Fontana scarabocchia
con penna stilografica su un piccolo foglio una specie di schizzo
progettuale e me lo consegna da conservare da qualche parte...
l’ho cercato da più di trent’anni senza mai trovarlo. L’avrò perduto o
soltanto immaginato?
Eppure... era lo schizzo di una parete mossa al cui centro c’era
il segno di un grande taglio orizzontate che andava illuminato
dall’interno; forse la ragione del nostro coinvolgimento era che
avremmo dovuto curarne l’illuminazione variabile?
Tengo molto a dire che nel mio lavoro, vedo che la premessa e la
matrice sono state esattamente quelle messe a fuoco in quel giro
di anni. Il coinvolgimento del pubblico che non è più spettatore, non
rimane inerte a contemplare ma è invitato a toccare, a partecipare
all’opera che cambia e vive della partecipazione degli altri è tuttora
una costante ricorrente nel mio lavoro.
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Giovanni Maria Accame
un intellettuale plurale
Riflessione storica, critica militante, impegno didattico
ex docenti
edstorici
ex studenti
maestri
Di Claudio Cerritelli
Il percorso intellettuale di Giovanni Maria Accame è tra i più limpidi
e coerenti che sia dato di conoscere nel contesto della critica degli
ultimi cinquant’anni, un viaggio condotto in stretta relazione con gli
artisti e con le opere come fonte primaria di conoscenza dell’arte,
senza mai perdere il rapporto con la storia, soprattutto quella delle
avanguardie della prima metà del ‘900.
Inizialmente impegnato in studi musicali, l’avvicinamento di
Accame verso le arti visive avviene negli anni Sessanta, sia
con la frequentazione delle mostre pubbliche e private in Italia e
all’estero, sia attraverso la verifica storica e teorica legata -da un
lato- all’apprezzamento delle posizioni teoriche di Giulio Carlo Argan,
e dall’altro, alla seduzione esercitata dalla visione storico-critica di
Francesco Arcangeli. Si tratta di due modi di intendere il rapporto con
le opere sostanzialmente differenti – per non dire contrapposti-, due
universi di riflessione che per Accame sono decisivi per comprendere
il valore umano dell’arte che oscilla tra il piano ideologico dell’utopia
estetica e l’appassionata esplorazione delle idee nel corpo delle
opere, dunque nelle poetiche degli artisti.
In una recente intervista curata da Gisella Vismara (pubblicata
sull’ultimo numero di Nuova Meta) Accame ricorda a proposito degli
insegnamenti ricevuti frequentando gli artisti: “Una vera e propria
scuola è stata la frequentazione di Enzo Mari, tra il 1968 e il 1969,
per un anno consecutivo, nel suo studio di Milano. Ho collaborato con
lui (relativamente ai testi) per il libro “Funzione della ricerca estetica”,
che stava preparando per le Edizioni di Comunità. Ho compreso
cosa significa svolgere una ricerca, cos’è il metodo, la disciplina e la
responsabilità del lavoro”.
Al ricordo di questa esperienza fondamentale segue la memoria di
altri rapporti che hanno segnato nel corso del tempo il dialogo con gli
artisti, da Giuseppe Sanfilippo a Emilio Vedova, da Concetto Pozzati
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a Lucio Saffaro, incontri che hanno contribuito ha chiarificare il suo
complesso arco di scelte.
Nei primi anni Settanta gli interessi si amplificano e, oltre alle arti visive
specificamente intese, si avvertono interessi legati all’architettura,
all’urbanistica e al design, in un fervido intreccio di discipline che
dilatano il raggio di riflessione e l’impegno rivolto a testimoniare il
fondamentale rapporto tra uomo e ambiente, uomo e società, uomo e
trasformazione del linguaggio come tramite di un progetto collettivo.
Lontano dal rischio di false o illusorie dialettiche tra arte e politica,
Accame va maturando fin dagli anni Settanta l’idea che il lavoro
sull’arte è un modo specifico di essere nel presente e di partecipare
alla costruzione del futuro, a patto di non snaturare la propria funzione,
mai rinunciando alla capacità individuale di selezionare e trasformare
i modelli culturali esistenti con nuovi progetti di comportamento
capaci di tenere in equilibrio esigenze interiori e bisogni collettivi.
Nel 1975, con la mostra “Pittura Museo Città”, organizzata presso
la Galleria d’Arte Moderna di Bologna e dedicata a una particolare
situazione artistica della città, emerge un tipo di prassi che accomuna
artisti e critici in un quotidiano confronto di esperienze. Si afferma
soprattutto l’esigenza – sottolineata con puntualità da Accame- “di
spezzare la fissità dei ruoli, l’isolamento corporativo che si ritorce e
incide come limitazione culturale”.
Si tratta di un’iniziativa che punta sull’auteticità di una situazione
artistica legata alla cultura di una città, dove “la ricerca artistica non
si esaurisce tra le mura di uno studio o di un museo, ma vive e si
alimenta negli accadimenti quotidiani. La possibilità di intervenire sul
quotidiano anche con gli strumenti specifici della cultura è legata ai
problemi di gestione della cultura stessa”.
La riflessione sulle modalità degli strumenti artistici è uno dei
problemi critici su cui Accame insiste chiarificando il ruolo del fare
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Rodolfo Aricò, courtesy A arte Studio Invernizzi, Milano
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desiderio di analizzare criticamente i meccanismi del pensiero visivo.
Contribuiscono a questa soglia di attenzione anche molteplici
riferimenti letterari e filosofici, da Rilke a Montale, da Kafka a Joyce,
da Bachelard a Merleau-Ponty, da Wittgenstein a Derrida, da Deleuze
a Gargani, senza dimenticare le relazioni con lo scrittore-entomologo
Giorgio Celli o, per altri versanti teorici, con il filosofo Mauro Ceruti
con il quale dirige – a metà degli anni Ottanta- la rivista “La Casa di
Dedalo”.
Il raggio d’azione di questi interessi vede Accame in sintonia con
un altro critico, Filiberto Menna, con il quale condivide forti interessi
teorici e una pratica militante con diversi artisti, da Griffa a Pinelli, da
Morales a Verna, da Aricò ad Accardi, fino al più giovane Asdrubali.
Si tratta di un viaggio intellettuale parallelo, intessuto di riflessioni che
dall’astrattismo storico si aprono verso ampi percorsi dell’attualità,
una mappa di saperi costruita all’insegna della pluralità di forme,
della molteplicità di processi sospesi tra pittura e scultura, inesauribile
soglia d’immaginazione.
La superficie è il luogo in cui il pensiero interroga la pittura come
superamento di ciò che appare, come rivelazione e svelamento dei
processi infiniti legati all’identità della superficie medesima. Una
precisa coscienza del differente modo di pensare il futuro della
pittura si ricava dalle riflessioni che Accame propone intorno ai
termini di ragione e azzardo, di razionalità e inquietudine, attraverso
un ripensamento dell’ideologia delle avanguardie non più in
grado di reggere la nuova situazione delle arti. Viene in tal senso
evidenziato soprattutto “il passaggio dalla dimensione delle idee a
quella del pensiero, intendendo con ciò proprio un cambiamento
nell’organizzazione concettuale, da un procedere per convinzioni a
un procedere per situazioni”.
All’interno di questo passaggio acquista un ruolo positivo l’esperienza
dell’incertezza come dimensione di un sapere fluttuante e tutto
incentrato sulla frammentazione e sulle differenze, un sapere dunque
in grado di rivolgersi al futuro come territorio di pluralità, incerto
crinale tra ragione e trasgressione.
“Nell’universo frammentato delle immagini la forma può costituire
oggi non la definizione di un modello, ma l’indicazione di una scelta”.
Così dichiara Accame, aggiungendo: “Dalle forme della ragione,
ex docenti ed ex studenti
arte all’interno della più generale struttura produttiva della società.
Tale orizzonte è affrontato al fine di sperimentare comportamenti
che possano incidere coscientemente sul processo globale di
trasformazione, anche solo riferito ai limiti ristretti di una città.
Successivamente, intorno al 1978, Accame affronta situazioni
percettive di fenomeni artistici che si relazionano in modi diversi
nello spazio espositivo, indicando quanto complesso e intrigante
sia il processo temporale che accompagna la lettura delle opere.
Per esempio, nella mostra “Le designazioni del senso” organizzata
presso la Pinacoteca di Ravenna, il percorso disseminato dei materiali
sollecita un’attenzione che amplifica il rapporto tra lo sguardo,
la mente, i sensi e i tempi di ricezione relativi alle operazioni, alle
installazioni, alle posizioni anche di una superficie delimitata come è
quella della tela dipinta. “La consapevolezza di un diverso rapporto
con le cose dell’arte – scrive Accame- permette di ricongiungersi con
una sostanza rimasta troppo spesso trascurata, come può essere
appunto verificare che la pittura corrisponde più a un’idea di pittura
che ad una presenza fisica realizzata secondo certe tecniche e nel
rispetto di determinati canoni.”
Vengono in tal senso indicate procedure più ampie di quelle con cui
si è soliti intendere la pittura, come codice istituzionale in cui viene
riconosciuto lo statuto della superficie dipinta come oggetto a se
stante. Su questa lunghezza d’onda il pensiero critico di Accame
si misura con la complessa presenza del dipingere che va oltre i
confini delle tecniche e dei materiali. Per farsi luogo di incontro tra le
intenzioni dell’artista e le possibilità di senso che le opere stimolano
attraverso indicazioni che scaturiscono dal loro organizzarsi nello
spazio.
Dopo queste esplorazioni, la consapevolezza critica del fare arte si
sviluppa nella visione di Accame verso un orientamento di ricerca
che predilige l’astrazione, l’aniconismo, la costruttività, categorie non
dogmatiche ma sempre guidate dall’esercizio del dubbio, strumento
positivo che consente di cercare il senso e il fondamento delle cose.
Se è vero che l’arte aniconica è il terreno più connaturale alle sue
attitudini conoscitive, è anche necessario sottolineare che questo
tipo di scelta non è mai stata vissuta come campo di verità esclusiva,
piuttosto come luogo di conoscenza di problemi più rispondenti al
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ex docenti
edstorici
ex studenti
maestri
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GiuseppeUncini, Cementoarmato, 1960
strutturate gerarchicamente e in continua ricerca di una stabilità,
passiamo ora alle ragioni della forma, che reclamano non solo ogni
possibilità di mutazione, ma anche di rottura”.
All’interno di questa complessità di sguardo la pittura vive
d’inquietudine, esplora la luce e l’ombra del colore, i dubbi della
geometria, gli equilibri incerti della forma, le oscillazioni continue
dentro e oltre i perimetri delle opere.
Per comprendere più a fondo le ragioni degli artisti Accame tiene
in grande considerazione gli scritti di poetica come “altro fonte di
conoscenza” per avvicinare altri punti di vista di ricerca, in tal senso
pubblica nel 2007 una preziosa antologia intitolata “Parola d’artista”
(Ed. Charta) con scritti di artisti italiani che ripercorrono i temi più
significativi del dibattito dagli anni Sessanta in avanti (da Bonalumi
a Carrino, da Castellani a Massironi, da Pardi a Pozzi, da Spagnulo
a Staccioli, da Uncini a Lorenzetti, da Varisco a Verna, ai più giovani
Iacchetti, Caracciolo, De Marco, Morganti, Rizzo, Sartorio).
L’intento è di confrontare le differenti procedure pratico-teoriche in
relazione alla capacità di dare ampio respiro culturale alle specifiche
scelte di campo da parte degli artisti, con coerenza metodologica e
ricchezza di riferimenti filologici.
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Infine, un particolare sentimento è quello che accompagna
l’esperienza di insegnamento di Storia dell’arte contemporanea
che Accame svolge con crescente passione e rigore (dal 1980 in
poi) nelle Accademie di Belle Arti (Urbino, Firenze, Torino, Milano).
Il suo particolare modo di intendere l’impegno didattico è vissuto
parallelamente all’attività di critico d’arte militante, due versanti
complementari che segnano in modo fondamentale la vita di Accame
e la sua generosa attitudine a trasmettere ai giovani i fondamenti
delle sue tensioni conoscitive condotte sempre con grande qualità
di scrittura.
Non vi sono parole più adatte ad esprimere il significato del suo
insegnamento che quelle espresse nell’intervista già ricordata: “E’
chiaro che nelle mie indicazioni didattiche, l’esperienza diretta ha
un posto insostituibile, ma ho anche messo in guardia come questa
possa essere ingannevole, se non si è in possesso degli strumenti
interpretativi necessari. Ancora una volta, affermo che gli strumenti
interpretativi si formano più nella frequentazione dei fatti e delle
cose, che tra le pagine dei libri, per altro assolutamente utili, ma non
decisivi come l’esperienza diretta”.
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ALEX PINNA
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Ti guardo, mi guardo
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A cura di Marco Meneguzzo
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inaugurazione
SABATO 17 DICEMBRE 2011 ORE 18.00
In mostra dal 17 dicembre al 25 febbraio 2012
orari 9,30 - 13,00 / 16,30 - 20,00
martedì / domenica
Sede:
La Casa della Memoria
Fondazione Mimmo Rotella
Catanzaro, Vico delle Onde, 7
tel +39 0961 745868
Informazioni:
[email protected]
www.fondazioneroccoguglielmo.it
Opere in esterno:
Corso Giuseppe Mazzini
Chiostro Municipio - Palazzo Santa Chiara
Chiostro Presidenza Giunta Regione Calabria - Palazzo Alemanni
Piazza Giuseppe Garibaldi - Complesso Monumentale del San Giovanni
Mostra prodotta
Con il patrocinio
Con il sostegno
REGIONE
PROVINCIA DI CATANZARO
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docenti
maestri
storici
ALBANO MORANDI
A Brescia in varie sedi, una grande antologica dedicata all’opera di Albano
Morandi in occasione del traguardo dei trent’anni di carriera. Un percorso
artistico, il suo, che è esemplare per la capacità di parlare al mondo,
all’internazionalità, ma restando ancorato saldamente alle proprie origini.
Una liricità mai esibita, un’ironia lieve, una poesia delle forme e dei colori,
degli oggetti e dei significati, una vena di sognante straniamento
La corsa dell’occhio
di Rachele Ferrario
Lago di Garda, sponda lombarda. Albano Morandi vive in un piccolo
paese non distante da Salò. Per arrivare nel suo studio si devono
attraversare tortuosi e stretti muri in pietra che chiudono fuori un tratto
di campagna pura, non ancora deturpata dal minaccioso abusivismo
edilizio. L’aria è chiara, l’orizzonte pulito. All’ingresso, ad accogliere,
c’è una catasta di legna ordinata, che Albano ha già tagliato e
preparato per l’inverno. L’introduzione non appaia retorica: il dove nel
suo caso è fondamentale. Lo è ancora di più quando della sua opera
si prendono in considerazione le sculture e le carte – straordinarie
– che espone allo Spaziotemporaneo di Milano, in quest’occasione
“collaterale” alla più ampia antologica di Brescia.
Repubblica Ceka, Castello di Klatovy Klenová. Tra l’estate e l’autunno
del 2000 si svolge un simposio internazionale con artisti dagli Stati
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Uniti, dalla Francia, dal Canada e dai paesi dell’Europa dell’est.
Albano Morandi viene scelto tra tutti gli altri per la mostra finale
nelle sale del castello che ospita il museo d’arte contemporanea e
realizza il ciclo di sculture Il banchetto di Erode: fiori e foglie secche
su basi (che a volte evocano sarcofagi, altre busti femminili) o su
colonne di carta e gesso, cestini in vimini con un lungo tubo da cui
nascono petali rosati o irriverenti grandi piume di uccelli a evocare
la passione e la tragedia di Salomé e il Battista... . Impossibile non
pensare a una scenografia e allo stesso tempo a una partitura
musicale: anche se l’artista dichiara d’essersi ispirato all’affresco con
lo stesso soggetto dipinto da Filippo Lippi nella cattedrale di Prato,
dove il pittore fiorentino lavora sotto la protezione dei Medici alla
metà del Quattrocento. Le sculture del Banchetto di Erode (alcune
di esse, Pallidi Gigli che in me sono e Jokanan tornano ad essere
esposte qui oggi insieme ad altre più recenti) sono composte da
oggetti semplici, che Morandi recupera nelle cantine del castello a
Praga (e per le sculture successive in giro tra robivecchi, mercatini,
discariche): lampade, brande, pezzi di mobili con motivi a spirale, che
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1 M. Panzera, Albano Morandi: due decenni dopo, in Albano Morandi, Il banchetto di Erode, Edizioni Nuovi Strumenti, Brescia, 2002 (catalogo a cura di
P. Cavellini), p. 16; F. Lorenzi, Eternamente precario, dall’embrione al gesto
quotidiano, in Albano Morandi, Manifesto per un dadaismo lirico, quaderni
dell’accademia numero “0”, La compagnia della Stampa, Massetti Rodella
Editore, 2006, pp. 97-108;
2 Sui Gesti quotidiani cfr. A. Madesani, Écouter le monde. Note sur le travail
d’Albano Morandi, in Albano Morandi, Le 19, Centre Règional d’Art Contemporain, Montebéliard, 2006, p. 7
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sarebbe stato un materiale consono al metallo. Il nastro adesivo
era perfetto. È nata così l’idea del Cammino di Santiago, 10 metri di
mensole e scotch colorato”.3
Tornando alle sculture: “Sono fatte con le cose che trovo e che
assemblo” - spiega Albano - “Il mondo ti mette a disposizione delle
cose e tu devi saperle vedere”. Viene in mente il racconto dei carciofi
di Cy Twombly, raccontato da Giosetta Fioroni.4 Quando arriva a
Roma Twomby non ha denaro, ma è ricco di immaginazione e sa
guardare. Vive vicino al Colosseo in una casa che ha finestre, ma
senza infissi: invece di andare dal falegname, Cy va al mercato e
compra carciofi romani grandi e tondi. Tornato a casa prende un
secchio e prepara un composto di gesso e carta. Immerge i carciofi
uno a uno e poi li mette sulle finestre come fossero sculture davanti
alla quinta scenografica dell’Anfiteatro Flavio. È un colpo di genio.
Le sculture bianche di Albano Morandi, solo apparentemente leziose,
in realtà lievi e sospese tra ironia e lirismo, cominciano a germinare
negli anni Novanta, quando l’artista le espone da Piero Cavellini.
All’inizio sono stucchi e grafite, accenni di “maschere” e forme
geometriche che somigliano a fossili di fragile pietra. Esse segnano
un momento di rottura, delimitano il confine tra una storia già
conosciuta e il desiderio di sorprendersi di nuovo. Vale la pena fare
un cenno alla sua formazione all’Accademia di Belle di Roma – “figlio
unico, volevo andarmene, così scelsi il posto più lontano” – dove c’è
ancora Toti Scialoja, che ha saputo parlare a generazioni di giovani
artisti. La scenografia è dunque un punto di partenza. A Roma Albano
frequenta Ceccobelli, Nunzio, Tirelli, che condividono lo studio messo
a disposizione dal gallerista Ugo Ferranti. La vita, però, lo porta da
un’altra parte: il terremoto in Irpinia chiama i ragazzi di leva e per un
anno lui gira l’Italia prestando servizio nell’esercito. Quando riceve il
congedo si ferma vicino a Salò. È il 1983. La musica, la scenografia,
il teatro, sono funzionali al suo pensare e al suo agire come artista:
per un periodo organizza concerti di Misha Mengelberg, compositore
docenti
gli restituiscono quell’idea di movimento e danza consono al tema
del San Giovanni Battista e della Salomé.1 Linee e ritmi verticali e
orizzontali disposti come nel piano delle ascisse e delle ordinate,
come sulle pagine dei quaderni di scuola elementare – una dolce
ossessione per Albano Morandi – o, ancora, come nella serie
con la tela dei materassi o con i nastri adesivi di colori e misure
diverse, come la catasta di legno all’ingresso dello studio. L’artista
raccoglie i materiali più disparati – scatole ovali di un noto formaggio
che saranno poi il ciclo dei “gesti quotidiani” o opere decorate in
modi diversi, cartoni, stampe, vecchie fotografie incorniciate, telai
da ricamo comprati a Bangkok e maschere africane – e che prima
o poi torneranno utili alla sua ispirazione e al suo immaginario.
Stipa tutto sotto i tavoli o in cassettiere lasciandoli in attesa anche
dieci anni prima che un’intuizione glieli renda indispensabili. Dopo
averli manipolati e trasformati li rinomina Gesti quotidiani, portandoli
all’origine. Essi sono parte di una fenomenologia dell’esistenza e per
questo esprimono l’idea di gioco, di ironia e dissacrazione. Sono un
altro modo di guardare la realtà.2
“Le cose che trovo sono quelle che mi indicano la strada da percorrere
– racconta -. Sono un curioso del mondo, quello che vedo lo devo
mettere nel lavoro, come emozione e come ricerca di materiali nuovi,
da sperimentare. Quando ho scoperto il nastro adesivo è stato
quasi per caso, ma stavo cercando una nuova soluzione. Avevo
trovato delle vecchie mensole di metallo. Mi piaceva la loro forma,
intuivo il ritmo che avrebbero avuto una volta messe in sequenza: le
volevo usare a tutti i costi. In quel periodo studiavo le tele astratto
geometriche di Mondrian, ma stavo pensando, in realtà, a quale
3 Testimonianza rilasciata all’autore, 3 ottobre 2011.
4 G. Fioroni, I nostri giorni felici tra Roma e Sperlonga, in “Alias”, inserto de “Il
Manifesto”, 16 luglio 2004, A. 14, n. 28.
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docenti
maestri
storici
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e pianista jazz vicino a Fluxus e alla performance “improvvisativa”,
al teatro e con studi di architettura. Ancora oggi Albano è vicino alla
musica, tanto che alcuni titoli di sue opere come La passione delicata
è ispirata a un brano di Monteverdi, e Ossessiva, si rifà al Jesus
blood never failed me yet di Gavin Bryars, il compositore che aveva
registrato la voce di un barbone per 73 minuti, mentre ripeteva per
centocinquanta volte la stessa strofa di un canto religioso. Negli
stessi anni Morandi fonda Il teatro dell’evidenza, che è arte totale,
contaminazione tra linguaggi diversi, teatro, musica, danza, arti
visive.
Vent’anni dopo le prime forme “fossili” in stucco e grafite e dieci
dopo Il Banchetto di Erode, le nuove sculture - Servo di scena, Rosa
canina a cavallo, Porta di Brandeburgo e Sacra famiglia – evocano
una coralità, ma suonano come note sparse di consapevolezza.
Esse sono l’altra faccia delle Forme del vuoto, calchi in gesso di
oggetti d’uso comune, ma anti pop, che ci raccontano il mondo delle
cose come fossero i protagonisti di un bozzetto scenografico. Essi
rimandano, però, a ciò che normalmente non si vedrebbe, allo spazio
che occupano: ne raffigurano l’anima. Bottiglie dell’acqua Panna,
tagliate, rovesciate, modificate e poi sparse sapientemente su una
superficie diventano parti di un paesaggio architettonico inventato.
Ricordano da una parte la ricerca di Rachel Whiteread – ma con
toni meno monumentali -, dall’altra la frammentazione dei “reperti” e
delle sagome di Tony Cragg. Ma cosa sono queste creature in gesso
compatto, liscio come la plastica che ha dato loro forma? Minareti,
ciminiere, grattacieli, paesaggi urbani bloccati nel tempo (e nei nostri
rifiuti)? Sono le nostre fantasie, le nostre paure o i nostri tabù? Con
un po’ di distaccata ironia e senso del gioco Le forme del vuoto si
possono mischiare o si possono fare interagire con altri dettagli;
possono diventare reliquiari se Morandi sopra ci mette una cupola di
plastica simile a quelle con le Madonne e i Santi nelle cappelle con
gli ex voto o sulle credenze delle case in campagna e in città. Come
le mensole di metallo con i nastri adesivi queste opere nascono
dalla curiosità per materiali nuovi, dalla visione e dalla modifica dello
sguardo dell’artista, dalla sua necessità assoluta di giocare con le
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immagini e ricollocarle nella realtà. É la corsa dell’occhio che porta
Albano Morandi a concepire le sculture-reliquie e i calchi di gesso
come luoghi, come isole nel tempo (ecco perché è importante il dove,
il silenzio e l’isolamento dello studio, il gesto di spaccare la legna e
collocarla con precisione). Si tratta in fondo di un pellegrinaggio della
mente e dello spirito.5 Tappe di un cammino intellettuale e pratico
allo stesso tempo, queste opere sono un’ora et labora laico che
Albano Morandi compie come esperienza di meraviglia in una sorta
di autoritratto si se stesso. Perché si fa un pellegrinaggio se non per
salvarsi e ritrovare un punto da cui ripartire?
C’è un’eleganza e un’intelligenza dello spirito nel suo continuo andare
e tornare, nell’uso semplice del gesso, nell’approccio antitecnologico
e distaccato degli ultimi lavori, che segnano la maturità e la
consapevolezza e un senso di libertà. Per questo Albano non teme le
commistioni – “se vedo una mostra di un altro che mi piace, poi metto
ciò che ho visto nel mio lavoro” – con altri, Lucio Pozzi o Vincenzo
Cecchini, o con compositori come Antonio Giacometti, cui affida il
suono, tenendo per sé le “forme”. Il cerchio si chiude, ma la storia
potrebbe ripartire dall’inizio, svolgendosi sempre con una trama
diversa. Un ultimo dettaglio: “le forme del vuoto” sono nate dalla
sperimentazione dei materiali, in un’aula dell’accademia di belle arti,
spiegando agli alunni l’importanza del volume e del suo contrario. I
nostri corpi, le case, le macchine, i cellulari e i nostri I-pad occupano
uno spazio. Il vuoto, come il suono, ha una forma.
5 La suggestione del pellegrinaggio è di Patrizia Serra.
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docenti
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ROSARIO GENOVESE
docenti
maestri
storici
La mostra antologica di Rosario
Genovese (Palazzo della Cultura di
Catania), abbraccia un arco di tempo che
va dagli anni settanta ad oggi. L’artista
presenta un corpus variegato di opere
esprimendosi attraverso la fotografia,
il disegno, la pittura, l’installazione, la
scrittura poetica.
Di Rocco Giudice
L’opera di Rosario Genovese si è sviluppata lungo un itinerario
coerente, pur nel mutare di soggetti, referenti, tecniche utilizzate,
allargando il proprio campo di osservazione e applicazione a
discipline diverse, dalla pittura alla fotografia alla poesia, infine. Come
un viaggio nello spazio dell’espressione, spazio analogo e parallelo
a quello fisico, entrambi esplorati da Genovese con gli strumenti,
rispettivamente, della sperimentazione di materiali e tecniche
differenti e dall’altro lato (e in funzione di ciò), con le risorse della
conoscenza scientifica: così da integrare, come avveniva in altre
epoche, i diversi aspetti del sapere e del fare in un’unica immagine,
in cui i vari ambiti di esperienza confluissero e si intrecciassero.
Genovese era partito da opere inscrivibili nell’alveo del realismo,
seppure originale quanto alla individuazione del referente: certi
angoli e scorci delle vie del centro storico della sua città, Catania,
i muri delle case visti a altezza di semaforo o di un lampione,
scrostati dell’intonaco e ricoperti di scorie e muffe depositate nel
tempo. A popolarli, oltre a macchie, sedimentazioni e crepe, erano
contatori, cavi e fili elettrici, piastrelle con l’indicazione delle strade
o di numeri civici. Una sorta di poesia urbana, anzi, di poeticità, per
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meglio dire, che non si può definire quotidiana, ma ai margini dello
spettro visivo abituale: talvolta, un effetto da ‘quadro nel quadro’ o
fuori del quadro, per le crepe che affioravano percorrendo di sottili
incisioni la superficie come si trattasse delle tele e sacchi di Burri e
Fontana – però, allo stato ‘naturale’. Palinsesti con la calligrafia del
tempo, unico messaggio di esso e insieme, un ritratto dal vivo della
città, vista specularmente nel negativo di una fotografia, attraverso
due tele accostate: una, col muro e la via prescelti; la seconda, una
tela emulsionata in cui era presentato il negativo dell’immagine. In
effetti, un realismo così perspicuo trovava un riscontro anche nell’uso
dell’immagine fotografica come punto di partenza per il disegno: in
maniera tale che il ricorso alla fotografia segnava per Genovese
il punto di distacco, non di semplice calco della immagine reale,
perché, emulsionando la tela come una pellicola da impressionare,
Genovese ritornava sulla stessa immagine replicandola in bianco
e nero con i mezzi del disegno e della pittura. La fotografia come
pittura; la pittura come negativo fotografico. Pertanto, la riproduzione
della realtà data nell’immagine fotografica costituiva l’oggetto della
sua esplorazione del visibile, non la realtà letterale di un muro come
modello e punto di partenza: benché quella realtà, in definitiva, fosse
evocata come risultato di una duplice appropriazione: attraverso il
disegno e la pittura, prima; tramite la foto, poi.
Al di là delle intenzioni che ne guidavano la ricerca, dunque, Genovese
non si limitava a tracciare o a ‘riprendere’ l’immagine tale e quale di
un frammento della città e delle sue trasformazioni; non ne offriva di
scorcio lo ‘stato di salute’ attraverso la radiografia dei muri di essa:
l’interesse per i segni che si intrecciavano, che vi apparivano come
su una pagina cancellata o sovrascritta, era prevalente e alla fine,
l’impegno dell’artista ne era assorbito totalmente. Quella attenzione
su un particolare che acquisiva connotazioni e direi, proporzioni
autonome e fisionomia propria, finiva per assumere un valore
svincolato da ogni istanza realistica in senso stretto. Erano come
ricognizioni a distanza ravvicinata per evidenziare una sorta di mappa
astrale di un processo naturale di degrado di cui non si potevano
diagnosticare le conseguenze leggendovi la ‘pagina’ di una biografia
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fine dei Settanta e gli Ottanta del secolo scorso, Genovese scontava
semplicemente trovandosi a vivere in un periodo di sperimentazioni e
contaminazioni di ogni genere; fosse pure allo scopo di non sottostare
a quegli indici, per prescinderne, non già per consentirvi.
Ma anche questo, in definitiva, può essere solo un modo per trovare
una spiegazione che vale per tutti e per tutto. Diremo, allora, che
il lavoro successivo di Rosario Genovese ci sembra già delineato
con chiarezza nei dipinti che prendevano spunto dai muri delle case,
dagli angoli delle vie con l’intestazione e le macchie, le incrostazioni,
le abrasioni e escoriazioni sulle facciate/facce delle case, sulla pelle
della città – butterata come la superficie della luna o di un pianeta
sconosciuto. Anche il presupposto tecnico, la fotografia, ha perduto,
se mai lo ebbe, il senso di paradigma da cui distanziarsi o da evocare
per sottrazione o assimilazione di questo o quel particolare, dell’uno
o dell’altro effetto – di distorsione e contrasto, più spesso, che non di
adesione a un dato certificato dai sensi.
Rosario Genovese ha, insomma, sempre visto il mondo da una
certa angolazione e distanza, cercando numero e misura delle
cose, fondamento di queste e del rapporto fra di esse nell’ambito
della nostra esperienza come negli spazi cosmici. A questo occorre
aggiungere un aspetto ulteriore e d’altra parte, intrinseco al suo
lavoro di mobilitazione delle diverse strategie e strumenti di indagine
e prima ancora, della attitudine conoscitiva e contemplativa che
hanno finito per caratterizzare l’opera di Genovese: vale a dire, le
relazioni che scaturiscono dall’incontro fra immagine e parola, intesa
come mito e come poesia. La sua visione, aperta in direzione dei
diversi e concorrenti mezzi in cui esprimersi, dalla foto, al disegno,
alla pittura, alla serie numerica di Fibonacci, include, infine, la parola
poetica nel passaggio o meglio, nel mutuo implicarsi della cosmologia
e della mitologia, impressa nei nomi che designano i principali astri
del nostro sistema solare e galattico. Le poesie che accompagnano
la mostra antologica di Genovese a Palazzo Platamone, a Catania,
sembrano obbedire a questa logica di accumulo quanto più la sua
pitto-scultura sembra distanziarsi dalla realtà a portata di mano.
Nuovi cieli e nuove terre per le immagini con cui il passato rivestì
docenti
anonima della città, il ‘romanzo di formazione’ di una visione della
città o di uno dei suoi angoli. Piuttosto, vi si ravvisa la trascrizione di
un orizzonte in un altro, senza che ne sia decifrata l’ampiezza: come
se ogni ‘lastra’ di una geologia di sole superfici fosse il panorama
di un mondo a sé. In questa topografia elementare, il processo di
astrazione dell’immagine isolata dal contesto urbano spostava il
limite del campo d’osservazione, l’orbita e il ‘centro di gravità’ dello
sguardo: i muri, come sostrato dell’immagine di un mondo cui nessun
mito sarà richiesto, alludevano o rinviavano alla città come luogo
nascosto o perduto. Questo vuoto indicava una strada verso l’altrove
– luoghi e paradigmi di luoghi meno circoscrivibili, perché trasfigurati
miticamente.
Per Genovese, dunque, andare oltre le misure consuete significava
ritrovare i suoi vulcani e le sue isole: ma, appunto, come luoghi
simbolici, come spazi mitici – fuori del mondo. Infatti, in questa
fase, successiva a quella dei muri della città, Genovese si dedica a
opere che mettono a tema vulcani e isole, in cui la ‘cosa così com’è’
viene posta in interazione col simbolo; anzi, non è distinta dalla
metamorfosi archetipica o mitologica, come risulta evidente dalla
stilizzazione o allusività totemica di carattere fallico o nella metafora
di una femminilità sublimata e insieme, tanto più tellurica. Qualunque
riferimento a luoghi e terre conosciute, insomma, diveniva, per
Genovese, un’occasione per interagire con gli spazi del profondo:
onirici, psichici, mitici, innanzi tutto; e quindi, senza tralasciare questi
orizzonti, la stessa forza di suggestione simbolica proiettava verso
gli spazi siderali, a luoghi ignoti e irraggiungibili, quella pulsione
fantastica.
Pertanto, se, agli inizi, si poteva intravvedere, nella visione e nei
principi operativi come nelle modalità di lavoro di Genovese, un
qualche influsso derivante dall’Iperrealismo, con il ricorso all’immagine
fotografica come input o magari, riflesso di una visione che non
si lasciava esaurire nella rappresentazione o nella riproduzione
fotografica; col tempo, è venuto chiarendosi e definendosi il rapporto
con le esperienze artistiche che Genovese aveva privilegiato o nel cui
clima si era formato e con le tendenze artistiche contestuali che, fra la
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Giove e i satelliti Galileiani , 2010, Installazione
docenti
maestri
storici
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di nomi e di parole il firmamento, per lo stupore e lo sgomento di sé
proiettati nell’enigma del cielo stellato.
Questo ampliarsi della visione comporta che l’opera, adesso, debordi
dai limiti del quadro, dalla bidimensionalità propria della pittura, per
espandersi in una pitto-scultura che, quanto più sofisticate si fanno le
ricognizioni e riproduzioni in scala della volta celeste, tanto più vedono
l’artista puntare sul ricorso a materiali ‘poveri’. La tela emulsionata,
in una prima fase, era una sorta di passaggio da cui scivolare fuori
del quadro e della stessa pittura: verso le strutture lignee a calotta,
le ellissoidi e i tondi, ricoperti o meno da carta vetrata catramata
come da liste di alluminio anodizzato, che, ritagliato e applicato sul
supporto, ricalca la forma dei corpi celesti. La struttura così ottenuta
viene dipinta con pigmenti sparsi con una pennellata che screzia la
superficie analogamente a quanto le immagini dei satelliti o dei radiotelescopi consentono di rilevare. Altri lavori, dalla struttura a gabbia,
vengono fasciati con corde di fibre vegetali o ricoperti di strofinacci
sovrapposti alla superficie. Alcune di queste opere sono disposte a
terra; altre, a parete o in sospensione: in questi casi, le opere sono
modulari, talvolta, in modo che, nel corso di esposizioni diverse,
possano riconfigurarsi secondo l’ordine corrispondente in cui, al
momento dell’inaugurazione, sono disposte nel firmamento.
Genovese recupera, con il volume dello spazio reale, anche
oggetti del passato, come le nasse che si ponevano sui bracieri per
asciugarvi i panni; o perlomeno, trae spunto da essi, oltre che per
costruire, per dare consistenza e familiarità di oggetti d’uso a pianeti
e costellazioni: memoria di un vissuto come mondo scomparso
e visione di nuovi mondi sono connessi in una continuità che
poeticamente promette di non tralasciare o rinnegare il senso, ma
solo di accrescere la consapevolezza di appartenenza a una realtà
dove la molecola e la supernova, le simbologie mitiche e zodiacali
come le nebulose sono inscindibili e perciò, possono suscitare le
stesse emozioni, sollecitare l’immaginazione, suggerire accostamenti
che Genovese trae dalla pennellata, dal suo incresparsi, addensarsi
e balenare in una stesura copiosa o fluida nella levità quasi
‘stenografica’, evanescente dei cromatismi o in un pointillisme che,
a volte, nello stesso dipinto, richiamano le onde e la pioggia. Ma
la riscoperta di oggetti e consuetudini dimenticate così come del
rapporto fra conoscenza scientifica, visione artistica e manualità
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di antico artigiano non devono ingannare: nessuna (stucchevole
e risaputa) apologia del passato, richiamato in servizio dalle fibre
vegetali; e viceversa, nessuna apoteosi della modernità, attraverso
il ricorso al fiberglass come all’alluminio anodizzato sono implicate
nel lavoro di Genovese. Che, piuttosto, sembra invitare a un viaggio
nelle possibilità del presente, di cose da sognare o da realizzare qui,
secondo le necessità prescritte dall’articolazione stessa dell’opera.
Nei lavori recentemente realizzati, molti dei quali esposti nella mostra
catanese a Palazzo della Cultura, Rosario Genovese chiama a
interagire, si diceva, tutte le possibilità offerte dai riferimenti moderni
e passati, mitici e scientifici, materiali e intellettuali che vi concorrono.
Le mie stelle parlanti, come Genovese ha intitolato la silloge poetica
pubblicata contestualmente alla mostra Antologica, una specie di
libretto d’opera o diario di bordo dell’esplorazione di questo spazio
dell’immaginazione, intrecciano un dialogo con l’anima mundi di
ogni corpo celeste che si proietta in un teatro della memoria i cui
personaggi rinviano a reminiscenze che vanno dai bestiari a Bosch,
dalle mappe figurate alle allegorie di continenti e Paesi – che, qui,
sono aree dell’immaginario, plaghe oniriche le quali si ergono come
paesaggi delineati dalle fattezze di un inafferrabile profilo, da una
morfologia in cui è trascritto un processo termodinamico o somatizzata
la fatalità che la determina, da metamorfosi dettate dal caso, in cui
un volto non è differente da una configurazione astrale o da una
caleidoscopica fusione di sfaccettature telluriche impercorribili. Ogni
mondo si anima, pertanto, di presenze intersecate alle suggestioni
più diverse che ne sono evocate, richiamate in una sorta di eco che
trascorre da figuratività a astrazione, l’una sconfinando nell’altra, fra
simboli zoomorfi, calcaree effigi satiresche, sfioriti emblemi floreali,
arcimboldiane o ariostesche creature beffardamente assemblate da
un inganno ottico o da un gioco dell’immaginazione in cui convergono
monti e distese di putredine, polvere e vapori, coaguli ondosi con
incastonate chimere, l’impronta assiderata di una folgore secolare
e fossili tenuti in incubazione fra la palpebra e l’occhio come una
lacrima.
Genovese fa di ogni suo astro e pianeta una sorta di borgesiano
aleph, non dei ricordi che vivono nella luce che emanano nella
memoria del mondo, ma del mito come ‘orizzonte degli eventi’ che è
luce a sé, del nome come pianeta abitato dai ricordi che evoca.
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riconosciamo la coerenza, la serietà e qualità. Esse sono attestate
dalla critica che si è occupata di Rosario Genovese, che ne ha
seguito lo svolgersi lungo un arco di tempo significativo rispetto
agli sviluppi dell’arte contemporanea: basterà fare i nomi di Enrico
Crispolti, Marisa Vescovo, Giorgio Di Genova, Demetrio Paparoni,
Marco Meneguzzo, Carmelo Strano, Piero Montana, Francesco
Gallo, Giuseppe Frazzetto fra gli altri.
Ma basta, a convincerci della validità di questo lavoro, la capacità,
che Rosario Genovese dimostra come dato della sua sensibilità
personale e della sua identità di artista, di ‘puntare verso una stella’,
di cercare una strada verso l’altrove senza, perciò, rinnegare o
dimenticare l’origine terrestre, cioè, la dimensione umana dello spazio
di visione e di emozione che spinge lo sguardo allo stesso senso di
avventura in cui si ritrovano le figure insuperabili della mitologia e le
inesauste ricognizioni della scienza.
docenti
Era così per i nomi delle vie fotografate da Genovese in una personale
versione della ripetizione differente della fine anni Settanta, dove il
pulsare di energie latenti segnava la fuga dalla superficie della parete
e del quadro verso la tridimensionalità delle pitto-sculture. Ora, i segni
sulla superficie di un astro irradiano un potenziale immaginativo che
percorre le vie celesti lungo cui splendono queste ‘città invisibili’:
Alnitak, in cui fluttuano selenitiche sirene idrosolubili e incombono
arci-nuvolose posidonie; Mintaka, come una colonia penale in cui
sono ammassati incubi che scontano le stesse ansie di cui sono i
messi, un incastro in cui si dibattono strenui basilischi e ignei tritoni
rassegnati alla fase di raffreddamento cui è avviata la stella giunta
allo stadio di gigante blu; Callisto, ribollente fondale o labirinto di
lame e gorgo di fauci e rostri acerrimi, incessantemente rigurgitati e
risucchiati; il paesaggio desolato e glorioso come contrade andaluse
che si affastellano in una cartografia fantastica su Io, che, non a caso,
sembra il pianeta più donchisciottesco di tutti.
Genovese evoca l’astrofisica per farne epopea, le dimensioni su scala
cosmica sono una sfida all’immaginazione di cui anche il mondo che
conosciamo ha bisogno per essere tollerato, per sentircene parte. Per
l’artista, questa sfida dell’immaginazione si presenta come viaggio.
Dove contano i punti fermi: che non sono solo quelli di partenza e
di arrivo, anche perché il paesaggio che delimitavano ne ha alterato
i contorni, pur senza mutare i connotati di fondo di un’opera di cui
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VALENTINO VAGO
Diagonale rossa, 1978, olio su tela, 200x360 cm
Sono nato il 16 dicembre 1931 a Barlassina, in Brianza, da una famiglia di
artigiani del legno; ho studiato al Liceo artistico e fatto pittura all’Accademia
di Brera, diplomandomi nel 1955; vivo a Milano dal 1958; non sono mai stato
a New York.
unauna
mostra
Di Ornella Mignone
Valentino Vago stesso suggerisce questo breve cenno biografico allo
storico Marco Valsecchi nel 1969 per una monografia edita da Vanni
Scheiwiller.
Un motivo ben chiaro spinge Vago a rilasciare questa dichiarazione,
poiché agli albori la sua pittura è spesso accostata per similitudini a
quella di Mark Rothko.
Il mondo pittorico fatto di silenzi e calme sensazioni, che si cadenzano
con una pittura tutta intessuta di luce sommessa che invade le forme
geometriche, ha suggerito alla critica il nome di Mark Rothko. Nel 1960
all’interno del testo di presentazione alla personale all’Annunciata,
Guido Ballo, ipotizza già il paragone fra Vago e Rothko, cogliendo
di Vago di sorpresa, poiché all’epoca ancora non conosce l’opera
dell’artista americano.
Anche se molti critici hanno scritto nel tempo che questo paragone lo
fortificò, in realtà Vago vive subito una profonda crisi e, per un certo
periodo, si astiene persino dal proseguire la sua riflessione astratta,
spaventato dall’idea che il suo lavoro sia ricondotto a quello di altri,
e preferendo tornare alla natura e al paesaggio in piccole guache su
carta che tradiscono di fatto suoi dubbi sull’autenticità della propria
riflessione.
La realtà è che Vago ha imboccato da solo quella strada, perché le
premesse di una pittura di luce-colore, sono quelle naturali dell’arte
lombarda, o ancora meglio nel caso di Vago, barlassinese. In
qualche modo, anche se lontano per stile e concezione Vago sembra
raccogliere l’eredità del “compaesano” Emilio Longoni. Facendo
riferimento a quei paesaggi ariosi, spesso malinconici della maturità
di Longoni per il giovane barlassinese possono essere definiti il
naturale approdo da cui partire. Sviluppando poi la sua espressione
pittorica verso la profonda sostanza luminosa che dà corpo al colore
che si fonde con la spazialità per creare la concretezza delle sue
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immagini. Dove lo spazio è un archetipo e la luce è un grado di colore
che lo percorre come un suono che si espande lentamente.
Visitando l’antologica di Valentino Vago, curata da Paolo Biscottini,
in corso fino al 12 febbraio al Museo Diocesano di Milano, è però
inevitabile pensare all’arte americana, a Rotko e Newman. Nel
percorso allestito nei magnifici spazi del museo, il colore e le
dimensioni delle opere di Vago sembrano appartenere al più a Color
Field che alla pittura italiana del dopoguerra.
La mostra è divisa in due sezioni. La prima sezione parte dalle
coloratissime opere datate 1960 e si chiude con il grande polittico
intitolato La bellezza dell’invisibile, composto di dodici impalpabili
tele datate 2009-2010. Questa sezione secondo il curatore muove
“dalla consistenza delle cose al loro smaterializzarsi, fino a divenire
spazio e luce, allegoria di una dimensione nuova e altra dell’esistere,
capace di attribuire alla bellezza senso relativo, sviluppando una
sorta di forma intuitiva della conoscenza capace allo smaterializzarsi
degli elementi”.
Nella seconda parte la mostra diventa antologica, e si riscopre Vago
figurativo. Molte delle opere esposte sono state dipinte a Brera,
dove Vago frequenta prima il liceo e poi prosegue iscrivendosi
all’accademia in un periodo veramente fortunato. Sono, infatti suoi
compagni di corso Aricò, Della Torre, Banchieri, Romagnoni, Azuma,
Adami solo per citarne qualcuno. Per Vago l’accademia diventa un
luogo speciale, dove confrontarsi e soprattutto sfogare la sua frenesia
creativa. Nei primi anni di Brera, la docente di storia dell’arte è Eva
Thea, poi sostituita da Guido Ballo, già insegnante di Vago al Liceo
che, conoscendone le origini provinciali, sembra nutrire pregiudizi
sulle sue capacità. Vago non si lascia intimorire e dimostra il suo
amore per la pittura ricorrendo a ogni astuzia pur di dipingere. Con
la complicità dei bidelli riesce persino a trascorrere l’ora del pranzo
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Nei cortili di Brera, 1951
chiuso in aula, benché l’Accademia chiuda regolarmente i battenti.
Punto nodale della sezione storica il piccolo quadro Orizzonte Nero
del 1965, una vera e propria Icona che apre verso altri, profondi
territori dell’anima. La prima tappa del suo lungo viaggio di verso
l’infinito. Per Valentino Vago, la sfida alla bellezza sembra essersi
compiuta nel segno della riduzione, nell’eliminazione delle linee a
favore di zone ampie di colore e nella scelta, a questo punto, di un
colore che appartenesse a una dimensione tutt’altro che terrena. A un
riferimento più lontano, piuttosto che a Rothko, va allora ricondotta la
sua pittura all’opera del suo maestro ideale, il Beato Angelico, padre
putativo dei suoi studi profondi, nelle sue austerità spirituali, nella
perenne elevazione dell’anima a Dio, così manifesta negli orizzonti
ampi e sconfinati delle sue immagini sacre..
La mostra prende inoltre in esame la necessità di Valentino Vago
di trovare spazi sempre più ampi da dipingere. Se negli anni
settanta sono tele monumentali di oltre quattro metri, negli anni
ottanta diventano vere e proprie opere abitabili come Le stanze in
scala tonale di Palazzo Reale a Milano (1980) o la Camera Picta
(1987) all’Annunciata. Barilli che cura l’istallazione a Palazzo Reale
descrive così questo intervento «Quelle stanze furono per Vago il
miglior stimolo per occupare lo spazio, ma pur sempre nel suo modo
leggero e aereo. Le pareti di ciascuna di esse si tinsero di uno dei tre
colori-base in cui si esprime da sempre la sua sensibilità, l’azzurro,
il giallo e il rosa, e fu come riempirla, ciascuna di un etere sottile e
penetrante, attuando un “massaggio psichico” quasi alla Yves Klein,
ma più umano-terreno, mentre i soliti elementi grafici sferzano lo
spazio animandolo».
Guido Ballo con lungimiranza nel 1960 anticipa quello che Vago farà
con gli anni; definendo la sua arte “da grande pittura murale” dove
“la luce ha risonanze e inquietudini di sensibilità emotiva, in vaste
superfici che si richiamano e si muovono nella dinamica degli spazi”.
A partire dal 1979, infatti, Vago si è dedicato con continuità alla pittura
murale, dipingendo ambienti pubblici e privati in Italia e all’estero.
Molti di questi interventi sono all’interno di chiese, a partire dalla
prima, quella si San Giulio a Barlassina del 1982, a quella di Nostra
Signora del Rosario, consacrata nel 2008 a Doha, Qatar.
Chiude il percorso espositivo una proiezione video relativa agli
interventi murari all’interno di chiese. Le opere abitabili rappresentano
per Vago un lavoro pulito, infatti afferma che un muro non si può
spostare, vendere e rivendere. All’interno delle opere abitabili da lui
ideate il colore genera il creato, affermando – come conferma Caramel
nell’intervista all’interno di uno dei video – la contemporaneità in
termini desueti, incarnando aspetti dell’arte medioevale.
La mostra, intitolata Valentino Vago. Dal Visibile all’Invisibile:
un viaggio verso l’infinito si tiene in occasione dell’ottantesimo
compleanno dell’artista milanese, copre un arco cronologico di
sessant’anni e anticipa la pubblicazione del Catalogo Generale delle
opere prevista agli inizi di marzo. Il catalogo, in tre volumi, è edito da
Skira. I testi sono a cura del comitato scientifico presieduto da Flavio
Caroli e costituito da Flavio Arensi, Claudio Cerritelli, Chiara Gatti,
Ornella Mignone e Giancarlo Santi.
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E.1, 1973, olio su tela, 260x400 cm
una mostra
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accademie
in biennale
una
54th BIENNALE
DI VENEZIA
Padiglione Accademie
Tese di San Cristoforo, Venezia
di Raffaella Pulejo
Negli edifici delle Tese di San Cristoforo di fronte all’Arsenale, sono
presentati 152 artisti diplomati nelle Accademie di Belle Arti negli
ultimi dieci anni, segnalati dai direttori e dai docenti delle istituzioni e
selezionati da un comitato presieduto da Vittorio Sgarbi, a cui si deve
l’iniziativa di presentare a Venezia le istituzioni AFAM nell’ambito del
suo progetto di ricognizione nazionale dell’arte contemporanea.
Per quel che concerne le Accademie, è un’impresa scoraggiante
curare una esposizione con un così alto numero di artisti, senza
un tema che faccia da filo conduttore e i cui partecipanti “alla fonte”
siano stati indicati dai docenti di 25 diverse istituzioni facenti capo ad
altrettanti direttori di gusti e indirizzi artistici disparati! A questo criterio
di “dissennata democrazia” ( è d’altra parte la cifra provocatoria
impressa da Sgarbi a tutte le sezioni da lui curate) vanno forse imputate
molte assenze tra gli artisti usciti dalle Accademie negli ultimi 10 anni,
anche già affermati nel sistema dell’arte internazionale, cosicchè la
mappa non è certo da considerarsi esaustiva. Per altro verso, a parte
le accademie statali, delle 24 accademie legalmente riconosciute,
risultano presenti solo artisti provenienti dalle 5 accademie civiche,
cosiddette “storiche”, di Bergamo, Genova, Perugia, Ravenna e
Verona ( sono escluse quindi le istituzioni private più recenti facenti
parte del sistema AFAM).
Il panorama che l’esposizione delinea, quindi, nasce da una selezione
“istituzionale” ma, a dispetto della premessa, rivela grande qualità
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nelle opere e soprattutto nella visione del mondo che mette in scena.
Un enorme contributo è dovuto al raffinato allestimento di Carlo Di
Raco e dell’Accademia di Venezia. Un allestimento che esprime
intelligenza e sensibilità nel mettere ogni opera in condizione di parlare
in una polifonia di voci che avrebbe potuto essere frastornante nella
Babele dei linguaggi ed è invece armonica, mettendo in relazione
152 anime e visioni. Il suggestivo spazio industriale delle Tese si
articola in sezioni entro cui i lavori sono raccolti secondo assonanze
linguistiche o affinità di narrativa, accostando modalità espressive e
tecniche differenti. Dalla pittura e dalla fotografia, passando per la
scultura e l’istallazione, fino al video e alle nuove tecnologie digitali,
le opere in mostra declinano tutti i codici del contemporaneo.
Pur senza proporre momenti di frattura o di novità eclatanti, le opere
selezionate rivelano la genealogia con i protagonisti dello sceanario
artistico, senza aspetti di devozione e con l’attitudine di chi “verifica”
la tenuta di un metodo sulle proprie personali poetiche. Così il bel
video di Luana Perilli (ABA Roma) ricorda Nathalie Djurberg; le
proieioni di interni familiari su facciate di palazzi di Elisa La Raia (ABA
Bologna) rimandano alle proiezioni su palazzi pubblici di Krzysztof
Wodiczko; i cantieri deserti nelle foto di Primoz Bizjak fanno eco agli
scenari della Bagdad bombardata di Gabriele Basilico; il collettivo
S.O.S. WORKSHOP ( ABA Brera ), formato da artisti di diverse
nazionalità, in questo caso Laura Cazzaniga e Elisa Franzoi, rimanda
ad interventi artistici militanti sul sociale, richiamandosi alla scultura
sociale di Beyus e all’arte relazionale di Nicolas Bourriaud…
Si potrebbe continuare a lungo, in una analisi che intreccia i discorsi
e i temi degli artisti proposti con la trama di possibili rimandi ad
altri protagonisti dell’arte contemporanea.
Nella tensione tra
tradizione e sensibilità contemporanea, tra novità ed epigonismo, tra
accademismo e rottura dei codici si collocano, infatti, gran parte
delle opere. Ritengo essere questo un merito della “formazione
accademica” poiché mette in rapporto la “volontà individuale” di
fare arte con la persistenza, e talvolta con la tirannia, del codice
trasformadola nei migliori dei casi in “capacità di relazione” con la
storia e con il mondo.
Lo slogan che frequentemente definisce le Accademie come il luogo
dove il “fare” si unisce al “pensare”, risulta per chi scrive fuorviante,
come d’altra parte dimostra questa esposizione, in cui la qualità non
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è sicuramente data dal talento tecnico (che diamo per scontato), ma
dal concetto e dall’idea che l’opera porta alla luce. Che in Accademia
si apprendano le tecniche artistiche, non costituisce ragione
sufficiente a creare né l’artista, né l’opera. Le accademie nascono
con una vocazione teorica e solo molto più tardi, nel diciannovesimo
secolo inoltrato, la pratiche di bottega entrano a far parte e a prendere
sempre più spazio nel curriculum formativo.
Il rapporto con la storia dell’arte e le sue icone è un filo rosso che
attraversa, secondo modalità diversissime e interessanti la riflessione
di molti artisti. Dalla copia virtuosistica della Bete, di Alessio Bogani
(ABA Venezia), all’ironia di Laurina Paperina ( ABA “Cignaroli”,
Verona) contro il diffuso concettualismo, e che nei suoi fumetti dal
segno minimo mostra gli artisti contemporanei uccisi dalle loro
stesse opere, a partire da Duchamp che finisce scagliato contro il
Grande Vetro da un custode di museo che lo malmena per averlo
scoperto a fare i baffi alla Gioconda.
Fortunatamente la pratica delle arti se ne infischia delle etichette e
non costituisce motivo di stupore che Pittura, Scultura, Decorazione,
Grafica, Nuove Tecnologie da più di un secolo non siano ambiti
separati dell’arte, mentre tali vincoli ottocenteschi sussistano nella
denominazione delle Scuole dell’Accademia, confondendo le
tecniche con le poetiche in un ambito del sapere, quello artistico, che
oggi assimila qualunque materiale e qualunque tecnica alla legge
che di volta in volta l’opera impone.
Così il quadro formato francobollo di Flavio De Marco (ABA
Bologna) deve alle sue minuscole dimensioni lo scantonamento
da ogni definizione, mentre i topi “in love” nella teca su piedistallo
accompagnati da giochi di parole di Dario Agrimi (ABA Bari) stanno
stretti nella categoria della scultura.
Un tema declinato secondo varie sensibilità è quello che “ mette in
scena” il corpo dell’artista/autore/soggetto, secondo una prospettiva
ampissima che va dal video ossessivo di Marco Antonecchia (ABA
Urbino) , sino al bondage che sadicamente tende le linee della figura
femminile sulla grande tela di Melissa Provezza (ABA Brera), o alla
autobiografia grottesca delle esilaranti foto di
Se si trattava di verificare se l’Alta formazione artistica regge il
confronto con il sistema dell’arte la risposta è duplice. Le accademie
formano artisti a dispetto dell’indifferenza che, con poche eccezioni,
hanno mostrato i governi di tutte le stagioni.
La seconda questione riguarda la capacità degli artisti formatisi
nelle accademie di confrontarsi nel “sistema dell’arte”. Qui i termini
andrebbero capovolti rispetto al tormentone corrente, in particolare
sulla stampa di settore, che insiste sull’idea della coincidenza di arte
e mercato come se si trattasse di una scoperta rivoluzionaria! Caso
mai è vero il contrario: il sistema dell’arte è una delle funzioni (o
variabili) dell’arte. Le accademie ne fanno parte, a dispetto di tutto.
(pagina precedente) Marco Maria Giuseppe Scifo, Scala in alluminio, legno,
plastica, iceberg in ghiaccio, congelatore a pozzetto, proiettore luce, 84,79
m3
Courtesy Z2O - Galleria di Sara Zanin, Coproduzione - NEONLAURO
(sotto) Melissa Provezza, BDSP-Bondage Señorita Pintura, olio, alluminio,
cuoio suTela, dimensioni della tela: 242,5 x 167 cm
39
accademie in biennale
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ELENCO DEI PARTECIPANTI AL PRIMO PREMIO MAIMERI
(studenti di varie Accademie d’Italia):
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Silvia Benincasa – Loredana Bertelli - Bordin Davide - Paola Stella Bongarzoni - Anna Catizone - Cinzia Busto - Fabio Castellano - Silvia Catino - Roberto Ciardo - Maria Rosaria Cozza - Angelo Crazyone - Elisabetta Cuccaro
- Claudio D’angelo - Francesco Di Traglia - Debora Fella - Alessandro Fenu
- Fabio Fidanza - Giulia Forza - Stela Korreshi - Liana Ghukasyan - Annita
Nisida Giannieri - Sara Siami Gorji - Cristina Grazioli - Lucia Guadalupe –
Francesca Guerini - Noemi Guidi - Guillen - Adi Haxhiaj - Letizia Lanzarotti
- Ester Latorre Izquierdo - Anna Lorenzini - Benedetta Macrì - Elvira Malysheva - Claudia Mazzola - Silvia Mei - Sara Mofateh - Marta Montin - Serena
Morina - Francesca Mussi - Isabella Nazzarri - Juan Eugenio Ochoa Múnera
- Gabriella Paloschi - Lorenzo Perin - Sonia Petruccelli - Claudia Piatti - Vincenzo Luca Picone - Giorgia Pilozzi - Melissa Pirolo - Mimì Ranalletta - Antonella Rocca - Marco Romano - Isabella Annamaria Scaringi - Kayo Shirato - Maddalena Spina - Morgana Spiriticchio - Yi Sun Jo Taiana - Annibali
Tecla - Angela Tedesco - Simona Tolone - Tabita Valsecchi - Elisabeth Wiatr
Sul prossimo numero di Academy pubblicheremo i vincitori
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IV ASSEMBLEA NAZIONALE
DEI PROFESSORI E DEGLI STUDENTI
DELLE ACCADEMIE STATALI DI BELLE ARTI
Roma, 14 dicembre 2011 - Accademia di Belle Arti di Roma
Documento conclusivo
Roma, 14 dicembre 2011
Il Consiglio Nazionale Professori Accademie Statali di Belle Arti
Il Consiglio degli Studenti per la Riforma Universitaria delle Accademie
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41
conf. naz. docenti e studenti
A conclusione della Quarta Assemblea dei Professori del CNPABA e degli Studenti del CNSRUA, svolta in data
14 dicembre 2011 presso l’Aula Colleoni dell’Accademia di Belle Arti di Roma, alla presenza dei rappresentanti
sindacali dell’Unams e di CGIL, CISL e UILRUA, assente la Conferenza dei Direttori delle Accademie, tenuto conto
delle risultanze positive dello sciopero estivo e del pieno successo della petizione pubblica in favore della Riforma
Universitaria delle Accademie Statali di Belle Arti, si è convenuto di elaborare proposte emendative dell’AS 1693,
all’indirizzo della Camera dei Deputati, sui seguenti ineludibili principi:
1) attuazione senza se e senza ma dell’articolo 33 della Costituzione;
2) istituzione delle Accademie statali di Belle Arti in Facoltà di Arti Visive o Belle Arti, sulla scorta del Regio
Decreto 3123 del 1923 e del Real Decreto 988 del 14 aprile 1970, nell’ambito di Politecnici delle Arti o di un
ateneo territoriale di riferimento, disciplinate dalla normativa
universitaria per ciò che riguarda autonomia didattica scientifica statutaria e regolamentare,
ordinamenti didattici, strutture e rappresentanze, status giuridico ed economico del personale
docente accademico, fondi e progetti di ricerca nazionale e internazionale;
3) trasformazione dei Diplomi accademici di primo e di secondo livello e dei Corsi di formazione alla ricerca
rispettivamente in Lauree triennali, magistrali e Dottorati di ricerca ex DM 270 del 2004 e successive modiche e
integrazioni, nel rispetto del principio costituzionale della parità di trattamento, senza alcun ricorso a complicate
e inarrivabili equipollenze/equivalenze/equiparazioni;
4) istituzione di nuove Classi dl Laurea e Laurea magistrale per gli ordinamenti didattici
accademici di I e Il livello che non trovano corrispondenza con le classi di laurea vigenti;
5) riconoscimento, a partire da gennaio 2013, dello status giuridico ed economico di Professore
universitario Ordinario e Associato per i Docenti di Prima e Seconda fascia delle Accademie
Statali di Belle Arti, nel rispetto dei principio costituzionale della parità di trattamento,
utilizzando a tal fine anche i risparmi di spesa derivanti dalla soppressione del comparto
AFAM;
6) procedimenti di chiamata per il nuovo personale accademico ex L 240 del 2010, fatta salva in prima
applicazione un’esplicita riserva di posti per i Professori di seconda fascia e per i precari ex L 143 del 2004;
7) tutte le modifiche alla Legge 508/99 devono essere prodotte tramite legge primaria, senza
alcun rinvio a decreti e regolamenti attuativi, al fine di evitare gli ostruzionismi e gli
impedimenti in qui verificatisi alla piena e concreta realizzazione della Riforma Universitaria
delle Accademie statali di Belle Arti;
8) eliminazione di tutti gli articoli dell’AS 1693 che configurano commistioni istruzione superiore universitaria/
istruzione secondaria scuola per le Istituzioni di Alta Cultura, in violazione dell’articolo 33 della Costituzione.
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Dire più delle parole.
Mario Dondero in Accademia.
A cura di Kevin McManus*
diploma
accademico
maestri
storici h. c.
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Abbiamo incontrato Mario Dondero in occasione
del conferimento del Diploma di II Livello Honoris
Causa in Arti Visive. Prima di ricevere il titolo
dalle mani del prof. Gastone Mariani, il grande
fotografo ci ha concesso una chiaccherata
informale sulla sua particolare visione del fare
fotografia e sulle possibilità di formazione dei
giovani fotografi al giorno d’oggi.
Ascoltare Mario Dondero e guardare le sue fotografie sono quasi la
stessa cosa. La scelta delle informazioni, degli aggettivi, dei dettagli
che animano i suoi racconti – sempre affascinanti, anche quando si
è perso l’inizio e non si sa bene di chi o di cosa si stia parlando – è
per molti versi analoga alla scelta degli scatti, delle espressioni, dei
particolari che danno vita alle sue foto. Perché forse la fotografia,
per Dondero, è proprio questo: suggerire la complessità, la totalità
di senso a partire da un dettaglio, senza che chi guarda sia
necessariamente informato della relazione tra i due. La fotografia
appare in Dondero come una grande sineddoche, e per questo
implica tutte le responsabilità che gravano sullo scrittore – o sul
narratore – quando costruisce una figura retorica.
Dondero è quello che dice di essere. Accoglie tra le sue mani il
Diploma di II livello honoris causa dell’Accademia di Brera, e lo fa
nella piena consapevolezza che si tratta di un titolo di studio, e non
di un banale premio. I ringraziamenti vanno alla realtà e alle persone
che popolano quell’ “università alternativa” di cui parla spesso. Non
ama parlare per grandi concetti astratti: per lui non c’è pensiero, non
c’è filosofia che non sia incarnata in un aneddoto, in un volto o in
un luogo. Fotografo fino al midollo, senza smentirsi. Ci avviciniamo
a Dondero mentre parla dell’ambiente romano, dei locali che lo
animavano ai tempi, delle personalità che era possibile incontrarvi
– da Pasolini a Flaiano, da Berto a Moravia, da Monicelli a Scola.
Del clima milanese del Bar Jamaica, di Bianciardi e Fusco, di Crippa
e Dova, di Manzoni e Lucas, parlerà la sua voce registrata qualche
anno fa, nel documentario di RaiSat che ha scelto come vero e
proprio “discorso ufficiale” per l’occasione.
Gli faccio notare – chissà quante volte se l’è sentito dire – come
sia piacevole e icastica la sua vena narrativa nel parlare; ma
come si fa a raccontare così tramite la fotografia?
M.D.: Credo che entrambe le cose siano importanti. Quello che conta
è la predisposizione e la disponibilità a raccontare e descrivere,
a condividere con gli altri la propria esperienza delle persone, dei
luoghi e delle cose. Detto questo, la fotografia consente sicuramente
di dire cose che a parole non si riescono a comunicare. Prendiamo ad
esempio la foto recente di Anne Sinclair, la moglie di Strauss-Kahn,
all’uscita dal tribunale: le si vede il pianto nel volto, non piange ma la
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foto ci fa capire che sta piangendo dentro. Quante parole ci vogliono
a raccontare un’impressione del genere, e quanto ci si avvicina a
rendere l’idea? La fotografia arriva molto più in profondità, ma ha
una sua etica precisa: Il fotografo deve immortalare ciò che racconta
qualcosa, ciò che mostra anche un prima e un dopo. Troppo spesso
invece si fanno foto per puro gusto estetico, con l’idea di nobilitare
la realtà anziché raccontarla. Io sono per la foto-verità, e in questo
senso Robert Capa è sicuramente il mio maestro.
Questa capacità di raccontare si vede soprattutto nei suoi
ritratti, dai quali s’impara sempre qualcosa sul soggetto, anche
il più sconosciuto.
Eppure sono fatti nella massima spontaneità, senza un progetto. Il
famoso ritratto di Pasolini con la madre, che tutti citano, l’ho fatto in
tre secondi. Proprio per questo motivo, ci sono migliaia di foto che non
ho mai scattato, o che ho perso l’occasione di scattare; sopravvivono
come ricordi, ma sono così squisitamente visivi da essere vere e
proprio foto mancate. Faccio un esempio: mi trovavo a Civitavecchia,
in un giorno di sciopero delle navi. C’era solamente il ferry-boat delle
F.S., con duemila persone che aspettavano innervosite, sudate e
stanche; a un certo punto una ragazza alle nostre spalle chiama
“Mario!”, e ci giriamo in ottocento, contemporaneamente. Questa
girata di teste collettiva non l’ho fotografata, sarebbe stato uno scatto
bellissimo. Ma ce ne sono tante così, le chiamo “foto non consumate”.
Poi ce ne sono altre non fathte per pietà, nella consapevolezza che
con una foto si può rovinare una persona; la tentazione viene, ma
è troppo facile giudicare con una foto. In ognuno c’è qualcosa di
etico, che casomai si perde o si maschera per una serie di cause.
Il fotografo deve innanzitutto rispettare gli altri, al contrario di quanto
fanno molti paparazzi di oggi. Quelli di un tempo avevano un loro
modo di rispettare i propri soggetti, mentre oggi quell’etica non scritta
si è perlopiù persa.
A tale proposito, Roland Barthes scrive la famosa frase: “Ciò che devo
difendere è il mio diritto politico ad essere un soggetto”. Le nuove
tecnologie digitali, che rendono i processi manipolatori accessibili
anche all’amatore meno esperto, rischiano di aprire una questione
morale sulla fotografia?
Certamente. Il fotografo deve sempre essere onesto e moralmente
integro, a prescindere dalla tecnologia che usa, cosa che del resto si
può dire di qualsiasi artista o letterato. Come dicevo, la fotografia è
sempre uno strumento di “giudizio”, e va usata con rispetto. Le nuove
tecnologie presentano sicuramente un problema in più, perché la
fotografia non è più esclusivamente “foto-grafia”, e quello spazio che
rimane aperto è suscettibile di manipolazioni. Ma credo che l’onestà
sia sempre necessaria, e sia sempre alla base di questo lavoro, a
prescindere da quanto sia tecnicamente facile essere disonesti. Detto
questo, il digitale offre molti vantaggi tecnici e qualitativi, oltre che
accelerare in modo utile ed efficace il processo comunicativo legato
alla foto, che spesso è la ragione principale per cui si fotografa. Se io
non lo uso, in fin dei conti, è soprattutto per l’affetto che provo ancora
verso le vecchie macchine.
Domanda da “neo-dottore”: come può formarsi oggi un
fotografo? Cosa si sentirebbe di dire a un giovane che vuole
esprimersi tramite la fotografia?
Oggi ci sono molte più possibilità di formazione “strutturata” rispetto
ai miei tempi. Io allora avevo poco da studiare e molto da imparare
sul campo. Credo che il fare, il metodo empirico, sia ancora la risorsa
principale, e in questo il digitale aiuta molto, perché libera il fotografo
dall’ansia dell’errore. Oggi esistono ad esempio i workshop, nei quali il
processo di apprendimento consiste, in pratica, nel guardare un altro
fotografo che scatta, prima ancora di rivolgersi alla realtà; può essere
utile come avvio, ma è bene che ciascuno impari presto a vedere
la propria verità, che è quello che alla fine si vede in una fotografia.
Consiglio ai giovani di andare a scuola per imparare la tecnica, per
conoscere i materiali e l’aspetto “artigianale” della fotografia. Quello
“artistico”, la capacità di dire e raccontare tramite la foto, si impara
studiando altro, facendosi una cultura generale, coltivando la propria
formazione intellettuale e il proprio interesse verso il mondo.
* Kevin McManus collabora con la cattedra di Storia dell’arte contemporanea
dell’Università Cattolica; è docente di “Modern and Contemporary Art” presso
la sede milanese dell’Institute for the International Education of Students
(IES).
* foto di Eraldo Misserini
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Un libro e una mostra:
MEMENTO MEI
FRENOLOGIA E CRANIOSCOPIA DELL’ARTE
Di Alberto Zanchetta
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un libro, una mostra
Nelle arti visive esiste una provocazione rivolta a colui che guarda
e viene a sua volta osservato: è l’effigie del teschio, che con le sue
vuote fosse orbitali ci fissa e non smette di ammonirci dall’oltretomba.
Pur incutendo una certa soggezione, il suo sguardo ha la facoltà di
unire il mondo di quaggiù con quello di lassù; lungi dal voler urtare
la sensibilità e il buon gusto, il teschio non è una scheggia strappata
al passato, bensì una scheggia conficcata nell’eterno presente,
“volto plurisecolare” che ha saputo disfarsi della carne così come si
farebbe con una maschera che cela la sostanza delle persone. Ben
più che una semplice terminazione del corpo ossuto, il cranio umano
è una vera e propria monade, una reliquia antica quanto l’infanzia
dell’uomo.
Simbolo per eccellenza della vanitas e del memento mori, la
testa di morto racchiude un presagio sulla fatuità della vita e sulla
futilità di ogni conoscenza, concetti che sono all’origine del libro
“Frenologia della vanitas” pubblicato dalla Johan&Levi (il titolo allude
alla pseudoscienza frenologica, metafora della critica d’arte che
si trova alle prese con il simbolo per eccellenza della morte, ossia
il teschio). La genesi di questo saggio risale agli anni in cui ero
ancora un semplice studente. A quei tempi alternavo le visite nelle
pinacoteche a quelle nei musei di anatomia comparata, frequentavo
i cimiteri monumentali e transitavo dai musei archeologici verso quelli
d’arte contemporanea. In questo disinvolto e curioso vagabondare lo
sguardo si soffermava spesso sull’emblema del teschio, dapprima
in modo passivo, in seguito ricercandolo con sistematicità. Allora
ero solito lamentarmi per la scarsa persistenza dei motivi macabri
nell’iconografica più recente, ma, a dispetto delle mie iniziali e ormai
datate supposizioni, nella prima decade del Terzo millennio il mio
disinganno si è alquanto mitigato. Proprio per questo motivo ho
deciso di rimettere mano ai vecchi appunti nel tentativo di ripercorrere
le vicissitudini cui il teschio è stato sottoposto negli ultimi anni, sia per
comprenderne più a fondo il significato sia per cercare di capire quale
fosse il destino che l’attende.
La prima stesura del libro risale al 2001, si trattava di una bozza ancora
molto acerba che ho ripreso in mano diverse volte nei successivi dieci
anni, con continui rimaneggiamenti, approfondimenti, correzioni che
ne hanno modificato la forma e la sostanza. L’assiduità di tornare sui
miei passi ha influito sullo sviluppo del saggio critico, trasfondendo
nella scrittura quello che accadeva durante la ricerca bibliografica
e iconografica: inseguendo le connessioni tra la tradizione e la
contemporaneità, così come tra gli stili e le epoche, ogni spinta in
avanti era controbilanciata da un’altra a ritroso. Creando una simbiosi
tra la nostra nevrotica modernità e il gusto per lo scavo nella storia
passata, ho preferito non adottare un criterio cronologico né un rigido
ordine classificatorio, privilegiando semmai uno sviluppo rizomatico.
Lavorando per concetti e cortocircuiti, l’organizzazione testuale ha
infatti favorito uno scorrimento (dal generale al particolare) e uno
sconfinamento (culturale, geografico, temporale) che mi ha permesso
di orchestrare i generi e i simboli macabri secondo gradi di affinità e
consanguineità.
Nella sua perpetua trasformazione, il teschio mi ha obbligato a
riflettere sul senso della vita, e più precisamente sul “senso della
morte”, che è uno dei topoi più frequentati dall’uomo. Ben lungi
dall’aver perso o esaurito la propria carica dirompente, i teschi hanno
riacquistato buona parte del loro officio nel corso del Novecento, ma
è soprattutto sul volgere del nuovo millennio che abbiamo assistito
a un loro sostanziale incremento demografico. Più onnipresenti che
onniscienti, i teschi hanno ripreso a vessare e vezzeggiare le arti visive,
prolungando le loro sembianze con un nutrito ventaglio di possibilità;
rimestando il sacro nel profano, il rituale della messa a morte è
stato dissepolto dall’immaginario collettivo con tanta e tale enfasi da
falsarne la genealogia. A causa delle vicissitudini storiche, il teschio
corre oggi il rischio di perdere o confondere la sua funzione teologica
per diventare un simbolo accessorio, modificando così il nostro stile
di vita in uno “stile di morte”. Ciò che una volta conservava la vita, e
che a essa rimandava inequivocabilmente, sembra ora inerte, quasi
inerme, impossibilitato ad arrecare dolore o a imporre una morale.
Suo malgrado, il teschio è diventato un oggetto devitalizzato? È forse
stato fossilizzato e privato d’ogni facoltà o qualità? Come mai l’arte
contemporanea è stata investita da una psicosi legata al memento
mori? A questi e a molti altri interrogativi cerca di rispondere la mia
“Frenologia della vanitas”.
Il leitmotiv del teschio, divenuto di stringente attualità negli ultimi
cinque anni, mi ha inevitabilmente portato a organizzare delle mostre
sul tema. Caso a parte è il progetto che ho ideato su invito di Paolo
Galli, che è condirettore della sede di Milano della galleria Rubin.
Confrontandoci ci siamo posti il problema di adottare un criterio
che esulasse dalla comune prassi espositiva. Era nostra intenzione
mettere in evidenza un progetto curatoriale che nel momento in
cui mostrava (le opere) si mostrasse a sua volta. In altre parole
volevamo realizzare una mostra che fosse in grado di interrogare se
stessa, e quale migliore simulacro del – proprio – cranio, custode di
memorie e di conoscenze che sono più intuite che comprese? Posto
che il teschio umano è un grand maître à penser, ci siamo resi conto
della necessità di ripensare le dinamiche espositive, sia del curatore
che della galleria. La rêverie suggerita dalle teste di morto si è
concretizzata quindi in una sorta di autoritratto che aveva il compito di
indagare la genesi e le derivazioni del libro. Non quindi una semplice
esposizione d’arte bensì un approfondimento e un “accanimento
terapeutico” che mi ha permesso di sondare i meandri della mente,
o più precisamente del mio cranio. Da questo presupposto è nato il
progetto “Cranioscopia”, il cui obiettivo era di mettere in evidenza (più
che “in mostra”) uno stile di vita, di lavoro e di ricerca non limitabile
alla lettura del libro. In altre parole urgeva mostrare ciò che il testo
non dice dell’autore, ossia le sue ossessioni, la sua maniacalità, la
sua “affezione” verso gli oggetti. Contrariamente al monito intimato
dalle vanitates, che condannano il morboso attaccamento alle cose
terrene, il progetto alla galleria Rubin fa leva proprio su questo
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paradosso: se da un lato i lussi e i bisogni materiali non valgono nulla di
fronte alla morte, dall’altra è anche vero che ogni uomo ha la facoltà di
accumulare esperienze che lo rendano sazio e appagato della propria
esistenza.
In virtù di ciò, nella galleria sono state esposte opere d’arte provenienti
dalla mia collezione privata, tutte collegate ai temi e all’iconografia
macabra. Incisioni, xilografie e calcografie di artisti del passato si sono
mescolate con una selezione di autori ignoti o di artisti contemporanei.
Oltre agli accostamenti tra il passato e il presente, ho creato anche dei
tavoli di lavoro – sull’esempio dei tavoli d’obitorio – in cui inanellare
reperti, documenti e oggetti che potessero interagire con la mia opera
saggistica. Radiografie, teste frenologiche, atlanti d’ossa, vertebre e
frammenti di crani umani hanno fatto da corollario ai diciotto Taccuini
tanatologici composti da immagini che ho collezionato, ritagliato e
incollato su dei quaderni durante la stesura di “Frenologia della vanitas”,
quasi fossero una propaggine del mio saggio (ogni taccuino è però
44
“Ascolta il tuo cuore, città”, istallazioni
2010-2011 e sculture degli anni ‘60
A proposito della mostra di Fausta Squatriti
presso Assab One
ex stabilimento GEA, Milano (novembre/dicembre 2011)
recensioni
maestri
storici
Di Claudio Cerritelli
Con un allestimento irripetibile negli spazi dell’Ex stabilimento Gea di
Milano, Fausta Squatriti ha proposto un duplice orizzonte di ricerca
presente nel suo complesso percorso operativo, da un lato un gruppo
di sculture policrome degli anni ’60 e, dall’altro, le opere poli/materiche
e pluri/linguistiche della recente stagione creativa.
I due periodi distanti nel tempo si mescolano e si confrontano nel primo
tratto espositivo giocando con evidenza sulle tensioni espressive
contrapposte. Se negli anni sessanta la fantasia plastico-cromatica
aleggia nell’atmosfera radiosa di puri valori sensoriali, nel recente
decennio sono le contraddizioni drammatiche della vita a condurre
il lettore nei meandri del visibile, attraverso correlazioni di immagini
che raccontano la solitudine umana e il progressivo straniamento
disarmonico tra l’essere e il mondo.
Per le opere che occupano l’altro versante dello spazio è l’ingombro
dilaniato del presente a essere protagonista, con tutto il carico
di memorie, progetti e utopie sinestetiche che la città comporta,
soprattutto se è immaginata – come efficacemente avviene nell’arte
di Squatriti - come territorio frantumato in molteplici orizzonti di senso,
e ricomposto attraverso contaminazioni e ibridazioni che il disagio
dell’artista contemporaneo inevitabilmente comporta.
Il titolo della mostra (“Ascolta il tuo cuore, città”) è la diretta citazione
del romanzo di Alberto Savinio dedicato a Milano (1944), evocazione
letteraria di sottili addentramenti nei segreti delle cose, tra fantasmi
concreti e figure magiche che precedono i bombardamenti dell’agosto
1943 di cui lo scrittore ha voluto dare testimonianza nelle ultime
pagine del libro. Per Squatriti questo riferimento non significa calarsi
in quell’ordine di visionarie percezioni, esso diventa uno splendido
pretesto per verificare i meccanismi compositivi del suo linguaggio e
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stato pensato come un liber mortuorum cum figures, vale a dire:
senza parole). Mantenendomi in bilico tra la nuda documentazione
e una libera re-invenzione del materiale a mia disposizione, ho
voluto così compiere un’indagine esistenziale, alla maniera di una
“cranioscopia sul vivente”, conscio del fatto che non è possibile dire
tutto in una volta soltanto.
Alberto Zanchetta è critico d’arte e curatore indipendente. Diplomatosi
all’Accademia di Belle Arti di Bologna, attualmente insegna Storia dell’Arte
alla LABA di Brescia. Nel 2006 ha pubblicato il pamphlet Antologia del
Misogino, nel 2007 il saggio Humpty Dumpty Encomion e nel 2011 il libro
Frenologia della vanitas. Scrive per le riviste Flash Art, Exibart.on paper,
Espoarte. Ha curato e presentato oltre duecento mostre in spazi pubblici
e privati.
Paolo Galli si è diplomato in Scultura all’Accademia di Belle Arti di Brera. Nel
2002 entra a far parte dell’organico della galleria Rubin, di cui è condirettore
dal 2009, seguendo prevalentemente la scultura e le giovani proposte.
mettere in scena la forza delle sue congiunzioni, fotografia, pittura,
oggetti trovati e forme costruite.
“La sua città è fuori dalla storia – precisa in catalogo Jacqueline
Ceresoli - è immobile, metafisica e immanente, rappresentata con
fotografie simili a quelle che si trovano sulle tombe dei cimiteri
‘gotici’, dove tutto è ordine, calma, stabilità, e l’atmosfera e di triste
e poetica bellezza”.
Alternandosi tra spazi aperti e piccole stanze allestite come
nicchie dell’inconscio le immagini inconfondibili di Squatriti
diventano dispositivi visivi, verbali, tattili e persino olfattivi. Luoghi
dell’immaginario urbano regolati dal persistente accostamento di
materiali e materie diverse: guanti bitumati, stoffe ritagliate, velluti e
sete modellate, utensili di recupero, reperti di natura imbalsamata,
fiori, rami, conchiglie, e ancora: corde, filo di ferro, zolle di terra,
oggetti di mutevole consistenza formale.
Si tratta di un sistema variabile di accostamenti tra foto, pigmento,
resina e gesso che si amalgamano con questa varietà di elementi
giocando sul filo di un rischioso calcolo immaginativo, come se dal
cuore di ogni accostamento potessero determinarsi altre insorgenze
espressive, inesplorate misture percettive. Ciò che conta per
Squatriti è fermarsi sempre al punto giusto, essere consapevole che
l’eccesso è un’arma della ragione che va vissuta senza pentimenti,
tanto è vero che la logica dei tre linguaggi simultanei garantisce
all’immagine un flusso perpetuo di sensazioni visive e mentali che
si sovrappongono anche se possono vivere anche separatamente.
Nella costruzione di ogni recente istallazione l’artista sembra
ripercorrere le modalità operative della sua storia, con la sapienza
del fare e la qualità del pensare ogni immagine come sintesi di una
visione attiva, imperterrita.
L’identità di ogni opera slitta dal dettaglio fotografico verso
l’emozione geometrica del piano pittorico, per poi materializzarsi
nelle suggestive teche di legno, costruzioni elementari e artigianali
dove le materie diventano tramiti di espansione del pensiero tattile.
“In questo ciclo di opere – ha osservato Elisabetta Longari- Squatriti
adotta per la prima volta la tecnica di ingessatura degli elementi
organici rivestiti di un bianco innaturale, e in questa personale
rivisitazione della Natura morta l’artista immobilizza la vita”.
Questo significa che a distanza di anni – nel corso di esperienze
che oscillano dalla fredda perfezione dell’astrazione formale
all’irriducibile drammaticità del realismo critico – l’artista intende
rivelare gli stati di permutazione di una diversa idea di bellezza,
la bellezza delle contaminazioni, con inevitabili connessioni con
l’amata avanguardia dada e surrealista, oltre che con i canoni del
costruttivismo.
Si rinnova in questo tipo di concezione una dimensione del valore
estetico che può nascere dalle scorie della perduta armonia, dai
detriti della storia sociale, dagli stati di violenza e di sopraffazione,
dagli istinti di sopravvivenza dentro un mondo in sfacelo, finanche
sensazioni putride di materie intrise di morte.
Infatti, quello che sembra essere nell’arte di Squatriti una visione
della vita senza prospettiva e senza scampo indica invece profonde
e sconosciute soglie per il riscatto dell’immaginazione, per la
presenza di nuovi bagliori emotivi, per prodigiose invenzioni della
materia capaci di rigenerare ogni volta il pensiero dell’arte dai suoi
stati di depressione creativa.
08/01/12 22:29
Nel processo di desertificazione in corso delle aree tradizionalmente
riservate alla “colta manualità”, questo libro sembra essere una
panacea.
Sento di consigliare a tutti l’acquisto di questo volume, per la propria
cultura e curiosità ma anche come guida indispensabile in ogni aula
di Accademia e in ogni studio d’artista.
Pino Di Gennaro, Manuale di Scultura, Ulrico Hoepli Editore S.p.a.
PINO DI GENNARO con il suo nuovo
“Mmanuale Di Scultura”, un libro che ci
insegna a capire e a praticare la scultura dalle
forme più basilari ai linguaggi più complessi.
45
di Gaetano Grillo
impaginato Academy n.11.indd 45
Di sguardi sognanti risentiti inquieti
Maria Jannelli
Spazio Hajech, Milano
di Francesca Pensa
La produzione artistica di Maria Jannelli si è sempre più orientata,
in questi ultimi anni, verso il tema del ritratto: questo antichissimo
genere della storia dell’arte trova infatti nei lavori della pittrice una
declinazione moderna, che ne dimostra le interessanti possibilità
espressive in una dimensione di contemporaneità.
La Jannelli: alcune sono le amiche di Maria e rappresentano il suo
mondo, mentre altre sono personaggi rilevanti della cultura più
recente, come, ad esempio, Virginia Woolf, Frida Kahlo, Patti Smith. E se per ciascuna è evidente la ricerca della fisionomia individuale,
che si concretizza nella definizione di una forma originale e unica,
per tutte vale quella particolare trasfigurazione che, pur mantenendo
salda la riconoscibilità del soggetto, la trasporta in una dimensione
particolare, che è quella tipica della pittura dell’artista.
Questa idea mostra un evidente approfondimento negli ultimi lavori
dell’artista, nei quali i visi delle ritrattate, ripetuti anche più volte sulla
stessa tavola, perdono ogni riferimento con il corpo e galleggiano,
solitari e metafisici, nello spazio neutro dello sfondo. E tale interessante confronto viene proposto in questa esposizione
nella comparazione con i ritratti delle Belle di Villa Ghirlanda Silva di
Cinisello Balsamo, presentati, seppur nel lavoro interpretativo degli
studenti del Liceo di Brera, nella mostra gemella che nella Biblioteca
della sede di via Papa Gregorio affianca la manifestazione dello
Spazio Hajech.
recensioni
Pino Di Gennaro, collega a Brera, scultore con tanta esperienza e
tanto impegno profuso per la didattica, ha da poco pubblicato con
Hoepli un’edizione aggiornata del Manuale di Scultura che già era
stato, negli anni passati, un libro di riferimento per i Licei Artistici e
per le Accademie.
Una pregevole edizione di 222 pagine che trattano la scultura, le sue
tantissime tecniche e la complessità del suo linguaggio, attraversando
la storia, l’approccio scientifico, la metodologia, la spazialità, le
materie e i materiali, la sapienza e la sensibilità, i temi del primordiale
e quelli del primario, gli aspetti tribali e i riti dell’arte contemporanea.
Il lettore può trovare numerosissimi spunti e indicazioni, di tale
chiarezza che anche un neofita sarebbe stimolato a cimentarsi con
la scultura.
Un’edizione davvero efficace che ci accompagna per mano
spiegandoci tutto con paziente completezza, sia gli aspetti teorici
sia quelli pratici, le ragioni delle scelte dei materiali in funzione agli
obiettivi, i motivi per cui la scultura spesso sconfina in altri linguaggi
soprattutto installativi, oggettuali, performativi e addirittura digitali
e virtuali; il tutto con una ricchezza davvero pertinente di materiale
iconografico.
Si può passare dal Canova a Tony Cragg, dagli egizi a Oldenburg,
da Giacometti a Cattelan, dalla terracotta invetriata alla Cattedrale
Vegetale di Giuliano Mauri; da Lucio Fontana con il suo Spazialismo
alla scultura di paesaggio come il cimitero di Urbino progettato da
Arnaldo Pomodoro.
Gli antichi filosofi greci parlavano dell’arte come tecné, ovvero come
indissolubile rapporto fra teoria e pratica e questo libro risulta utile
e piacevole alla lettura soprattutto perché affronta ogni esempio di
scultura da entrambi i punti di vista.
Pino Di Gennaro è stato mio compagno di corso, nei primi anni
’70 all’Accademia di Brera, iscritti alla mitica Scuola di Scultura
di Alik Cavaliere. In quegli anni snobbavamo le tecniche perché
privilegiavamo i temi ideali e anche politici dell’arte, il suo ruolo
sociale e le sperimentazioni. Ciò nonostante l’esercizio dell’arte ci
ha portati anche ad approfondire con percorsi individuali, tutti quegli
aspetti del linguaggio che gli artisti conoscono e che la critica d’arte
ormai quasi ignora.
08/01/12 22:29
E IL TOPO
PERIODICO D’ARTISTA EDIZIONI NUOVI
STRUMENTI
OPEN CALL
E IL TOPO, in collaborazione con CARE OF DOCVA, Milano,
e SUPPORTICO LOPEZ, Berlino, indice un concorso per la
pubblicazione del numero 12 della rivista, intitolato:
“Re-Birth”:
E IL TOPO – rivista d’artista nata da un’idea di Gabriele Di Matteo,
Piero Gatto, Franco Silvestro e Vedova Mazzei, pubblicata tra il
1992 e il 1996 assieme a Piero Cavellini e la sua “Edizioni Nuovi
Strumenti”, – ha proposto progetti inediti, pensati appositamente per
essere fruiti attraverso le pagine della rivista. Con i contributi di artisti
quali Art Club 2000, Stefano Arienti, Massimo Bartolini, Maurizio
Cattelan Vanessa Beecroft, Mark Dion, Dominique Gonzalez
Foerster, Eva Marisaldi, Grazia Toderi e molti altri, E IL TOPO ha
profeticamente registrato lo spirito e l’attitudine di una generazione di
artisti i quali, all’epoca, stavano per ricevere il definitvo riconoscimento
da parte di critica e pubblico.
CONTROCORRENTE
L’eterno presente della pittura italiana
recensioni
maestri
storici
46
Un particolare evento espositivo si è presentato a Siracusa, in
quell’area del sud-est della Sicilia orientale tutelata dall’UNESCO,
quasi una leggera riflessione sulla pittura tra artisti e operatori delle
Accademie italiane, da Brera a Foggia, da Reggio Calabria a Noto,
secondo la curatela di Maurizio Coccia, docente di Storia dell’arte
all’Albertina di Torino.
Il file rouge conduttore della manifestazione è quella apparente
riflessione sull’unitarietà culturale e tutta italiana della pittura come
modello di esportazione internazionale, non a caso Coccia afferma
nel suo saggio introduttivo Cielo di stelle, cielo color del mare, che
una più intensa indagine sulla relazione tra musica e pittura italiana,
tra canzonette e decorazione sono state e saranno probabilmente “…
uno strumento privilegiato per interpretare l’identità di un popolo…”.
Il connubio tra gi artisti presenti nasce inizialmente da una identità
comune, essere Normanni d’origine, dalla Puglia alla Sicilia, da
Foggia a Palermo, rivivere questa unitarietà federiciana comune
come propulsore di una successiva diversità nella produzione
artistica del contemporaneo. In uno spazio, non propriamente ad hoc,
nella città della ricostruzione industriale, nei quartieri commerciali
suburbani di Siracusa e non più nel ben tutelato centro storico della
mitica Ortigia, gli artisti nella loro complessità hanno mostrato una
diversità propositiva di segni e riflessioni. Dalla eterea leggerezza
cromatica e acerba di Nicola Maria Martino che dedica un frammento
della sua cifra pittorica a Tripoli alle simmetrie stellari e della memoria
di Letterio Consiglio, come particolare è l’intervento a difesa della
natura di Delfo Tinnirello, che istaura un dialogo spaziale con
il visitatore, mentre Gaetano Grillo si mostra con dei Palinsesti di
cifre culturali dalla policromie mediterranee, partiture di una identità
culturale o per chi legge col cuore. Si succedono poi i frammenti
di una pittura simbolica nell’opera di Piero Di Terlizzi, oggetti di
un’apparente quotidianità che si velano di un’aura quasi sussurrata,
affini alle etiche ed intrinseche narrazioni segniche di Angelo Cortese
e non per ultimo le particolari tridimensionalità pittorico-luministiche
di Sebastiano Altomare.
Un’occasione culturale che ha permesso di guardare alla complessità
degli operatori cultuali delle Accademie italiane, un evento ideato dal
PDA polo didattico accademico Val di Noto con il patrocinio della
Provincia Regionale di Siracusa.
Ornella Fazzina (Accademia di Belle Arti di Catania)
impaginato Academy n.11.indd 46
Il numero 12 della rivista verrà realizzato nel 2012, dopo sedici anni
dalla pubblicazione dell’ultimo numero, in collaborazione con CARE
OF DOCVA e SUPPORTICO LOPEZ. Questo nuovo numero vuole
mostrare sin dall’inizio un forte senso di continuità, ma allo stesso
tempo di innovazione, nei confronti della precedente edizione.
Il concorso è volto a ricercare materiale fotografico, precisamente
ritratti di persone del mondo dell’arte che sono decedute negli ultimi
16 anni, il periodo di tempo in cui E IL TOPO era sparito senza lasciare
tracce. Ogni partecipazione deve esplicitare la fonte dalla quale si
è reperita l’immagine proposta; si informa che saranno privilegiate
per la pubblicazione le immagini di tipo privato, di alta qualità (300
dpi) e mai pubblicate. Il materiale raccolto verrà successivamente
selezionato e pubblicato nella rivista, la quale verrà presentata il 27
Marzo dopo un workshop e una serie di eventi della durata di un
mese a Milano presso CARE OF DOCVA. A partire dal 29 febbraio,
fino al 27 marzo la sede si trasformerà nella redazione di E IL TOPO.
E’ possibile scaricare il regolamento completo del concorso e la
domanda di partecipazione sul sito www.careof.org
Le immagini devono essere inviate entro il 26 Febbraio 2012
all’indirizzo e-mail [email protected]
CAREOF è un’organizzazione no profit italiana per la promozione
della ricerca artistica contemporanea fondata nel 1987 a Cusano
Milanino (MI). Fin dall’inizio l’attività di Careof si è concentrata su
due elementi che sono andati a svilupparsi con il passare degli
anni. Da una parte Careof si è delineato come uno spazio aperto
alla sperimentazione artistico-culturale, dall’altra parte è un centro
di archiviazione e documentazione di diversi materiali d’artista
disponibili per la consultazione da parte del pubblico presso DOCVA
Documentation Center for Visual Arts. Un traguardo molto importante
è stato raggiunto nel 2006 quando il Ministero per i Beni e le Attività
Culturali ha incluso Careof tra gli Archivi Storici di rilevanza nazionale.
Nel 2001 Careof si è spostato presso Fabbrica del Vapore, un
centro culturale multidisciplinare a Milano, dove, oltre alle attività
di promozione e documentazione dell’arte contemporanea,
l’organizzazione ha iniziato un programma di residenze. www.careof.
org www.docva.org
Supportico Lopez nasce a Napoli nel 2003 dal progetto di due
artisti e un curatore i quali decidono di dedicare una stanza del loro
appartamento a mostre pubbliche di artisti internazionali. Negli anni
il progetto viene portato avanti da Gigiotto Del Vecchio – uno dei
fondatori – e da Stefania Palumbo come uno spazio curatoriale per
la diffusione dell’arte, prende il nome dalla via in cui aveva sede a
Napoli, in uno dei più vecchi, caratteristici e contraddittori quartieri
della città: “la Sanità”. Nel 2008 Supportico Lopez comincia una
nuova vita spostandosi a Berlino. Qui, nel
nuovo spazio sito in Graefestrasse 9 a Kreuzberg, l’obbiettivo è quello
di essere una galleria all’interno della quale le attitudini di entrambi i
curatori diventino sempre più peculiari. www.supporticolopez.com.
08/01/12 22:29
RACHELE FERRARIO
David Tremlett. The Thinking
in Space.
“Stanza d’artista”, Nomos edizioni, 2011.
di Elisabetta Longari
Lo studio, l’atelier, il luogo proprio del fare arte,
l’ambiente fisico ma anche e soprattutto lo scenario
mentale e metaforico, è l’argomento su cui si basa
la collana, ideata e diretta da Rachele Ferrario, che
fin qui ha anche firmato ogni titolo uscito.
La collana va a colmare un vuoto conoscitivo e a
illuminare un risvolto fondamentale della creazione,
sondando le fonti, le condizioni e le modalità con
cui i diversi protagonisti mettono in movimento il
processo creativo.
Il primo volume è dedicato a Giulio Paolini, il
secondo a David Tremlett, portatori di poetiche
e atteggiamenti distanti, in certa maniera si
potrebbero dire quasi opposti: per comodità riassumendoli in due grandi categorie quali il “classicismo” per l’artista italiano, in cui è l’opera a
creare lo spazio attorno a sé, e l’”empirismo” per l’inglese, in cui è l’ambiente a suggerire l’opera. Il prossimo volume della serie in preparazione
è su Mimmo Paladino.
all’aria.
Franco
di Melissa Provezza
Pneuma. Dentro e attorno all’aria è il titolo della mostra personale di Franco Mazzucchelli,
a cura di Matteo Galbiati, presso la Galleria Il Milione di Milano.
L’esposizione propone un’accurata selezione di opere dal 1964 ad oggi, rappresentative
delle diverse fasi del percorso dell’artista milanese.
Centrali nella ricerca di Mazzucchelli sono l’utilizzo di materiali sintetici non tradizionali
della scultura (resina poliestere, poliuretano espanso, termoretraibili, p.v.c. gonfiabile) e
la relazione tra l’opera e lo spazio nel quale questa viene inserita.
È il materiale plastico – di origine industriale, ma vicino al quotidiano per via dell’uso
comune che se ne fa – ad essere privilegiato quale contenitore di aria, di respiro, in
definitiva di vita. Prendono corpo volumi talvolta ingombranti, talvolta appena visibili come
sottili membrane di memoria organica.
impaginato Academy n.11.indd 47
47
recensioni
PNEUMA. Dentro e attorno
Mazzucchelli.
Opere 1964-2011.
Galleria Il Milione, Milano
Le opere di Mazzucchelli annientano l’idea della
monumentale staticità della scultura, per calare
quest’ultima nel flusso dell’esistenza, dando vita
a forme semplici – piene d’aria, gonfie di vita –
che invadono lo spazio invitando lo spettatore ad
interagirvi, attivando il contesto che le ospita, sia
esso naturale o urbano.
In mostra, accanto alla produzione più recente
dell’artista, sono visibili fotografie che illustrano
installazioni a partire dagli anni Sessanta. Sono
di quel periodo e del decennio successivo
le serie Abbandoni, A. TO A., Sostituzioni,
Riappropriazioni: interventi ambientali e sociali in
spazi cittadini o nel paesaggio naturale.
Quell’aria prigioniera che negli anni Sessanta
veniva abbandonata in tubi di p.v.c. lungo spiagge
o sulle acque di un lago, in piazze o parchi,
all’interno di gonfiabili su cui adulti e bambini si
sedevano, prende oggi la forma di quadro, pezzo
da parete, aria da appendere. Gli Abbandoni e
le Riappropriazioni di allora diventano nell’ultima
produzione dell’artista preziose opere a parete,
come preziosa è l’aria, quasi un bene di lusso.
Gonfiabili neri, rossi, argentei, trasparenti,
respiranti dai muri scompongono e muovono
l’immagine riflessa dello spettatore, attirata e
risucchiata in vortici sinuosi. Non solo l’occhio
viene catturato tra i riflessi, ma il tatto vorrebbe
sfiorare le lucide superfici che proteggono l’afflato.
Realizzata appositamente per la mostra è
Pneuma 2011: grande scultura a parete che ogni
dieci minuti lentamente gonfia le tre sezioni di
cui è composta. Si tratta di un processo ritmico
che culmina dopo cinque minuti, momento dopo
il quale inizia a sgonfiarsi per tornare allo stato
iniziale.
Con ammirevole spirito autoironico Franco
Mazzucchelli intitola questi quadri e sculture
a parete Bieca decorazione, in contrasto con
la monumentalità delle opere che da sempre
realizza.
08/01/12 22:29
molteplici suggestioni morali e spirituali, dai temi sociali
a quelli religiosi, senza mai rinunciare a trasformare la
verità dei soggetti nella magia della loro trasfigurazione
fantastica, come nella visione della “Biblioteca magica” dove
i personaggi della storia vengono incontro al presente.
USELLINI E I SUOI ALLIEVI A BRERA
Di Fanny Usellini
48
OPERE SU CARTA DI GIANFILIPPO USELLINI
PRESSO LA BIBLIOTECA DELL’ACCADEMIA DI
BRERA
recensioni
maestri
storici
Di Claudio Cerritelli
A quarant’anni dalla sua scomparsa l’Accademia di Belle Arti di Brera ha reso
omaggio alla figura di Gianfilippo Usellini (Milano 1903- Arona 1971) con una
mostra di opere su carta (1923-1971) che documenta le fasi salienti della sua
ricerca, dai primi fogli disegnati nelle aule di Brera (dove si diploma nel 1927)
come allievo di Ambrogio Alciati fino agli ultimi cicli della sua attività disegnativa.
Nel 1926, a soli ventitré anni, Usellini è invitato alla Biennale di Venezia,
dal 1931 al 1941 ha la cattedra di Decorazione Applicata presso la Scuola
Superiore d’Arte Applicata del Castello Sforzesco di Milano. Nel corso della sua
attività artistica è invitato a numerose edizioni della Triennale di Milano, della
Quadriennale di Roma e della Biennale di Venezia. Dal 1942 al 1960 insegna al
Liceo Artistico di Brera, nel 1961 diventa titolare della cattedra di Decorazione e
Affresco all’Accademia di Brera, dove insegna pittura fino al 1971.
Le opere di questa esposizione, selezionate in collaborazione con l’Archivio
curato dalla figlia Fanny Usellini, si riferiscono a tutti i temi iconografici che il
maestro ha distillato nel corso del tempo guardando con lo stesso interesse
l’antico e il moderno, attraverso la dimensione classica di uno stile sempre
attento alle visioni della contemporaneità. L’arguzia, lo stupore e l’ironia sono
tramiti inconfondibili del suo singolare mondo figurale dove i modelli del passato
e i legami con le forme del reale si intrecciano nella dimensione onirica e surreale
del visibile, come infinita ricerca dei ritmi segreti delle cose.
La sapiente misura del disegno è esercitata da Usellini in funzione della pittura,
infatti la maggior parte della sua opera grafica è costituita da disegni bozzetti e
progetti intesi come prime idee che preludono alle opere pittoriche e ai cicli di
affreschi realizzati in diversi luoghi di carattere sacro o civile. Il mondo visionario
dell’artista si esprime nella libera scelta di temi che restituiscono all’osservatore
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Insegnare per mio padre includeva molti aspetti positivi che
rendevano il suo rapporto con gli allievi particolarmente
interessante e piacevole ad un tempo.
Nel corso degli anni, nelle mostre a lui dedicate dopo la sua
scomparsa, ho avuto modo di incontrare ex-allievi che ancora
si commuovono e sorridono nel ricordarlo. Si commuovono
per le sue doti di generosa umanità, comprensione,
impegno nel porgersi come professore affabile, amico, quasi
compagno esperto che offre la sua competenza a parità
di livello, senza con questo mai perdere d’autorevolezza;
sorridono poi al ricordo di episodi ed aneddoti con cui
amava rallegrare le ore di lezione rendendole più piacevoli
e coinvolgenti.
Come figlia so che non perdeva un giorno di lezione anche
se non si sentiva bene; ogni mattina usciva presto di casa per
andare a Brera, anche se io stessa lo invitavo a riguardarsi
di più. Il suo mondo artistico era là, tra la gioia di dipingere
i suoi quadri e il piacere di insegnare. I suoi due studi erano
aperti agli allievi, specialmente quello nel sopralzo da lui
fatto costruire nella grande aula dove insegnava, a cui si
saliva con una comoda scala.
Dall’alto della balconata in legno egli poteva osservare
l’impegno dei ragazzi che lavoravano e richiamare
scherzosamente qualcuno negligente o distratto. A volte
invitava anche gli alunni a salire per mostrare i suoi dipinti
e per meglio metterli a contatto con la sua raffinata antica
tecnica pittorica della tempera grassa all’uovo che egli usava
abitualmente. Per l’amico scultore Pietro Coletta ricordare
Usellini a Brera significa rivederlo camminare a capo di un
seguito di allievi che ricollega alle lunghe file di educande
o seminaristi tipiche dei suoi dipinti: anch’io ritengo che
questa immagine di Maestro-guida vada figurativamente
all’essenza della sua personalità.
PER IL MAESTRO USELLINI
Di Willam Xerra
All’Accademia di Brera, dove ora c’è la biblioteca, ai miei
tempi v’era l’aula di copia dal vero. Il Maestro Usellini,che
amava molto la cucina, quando entrava per tenere la lezione
al mattino, raccontava spesso in modo semplice e simpatico,
la cena della sera prima. Nel raccontare era talmente calato
nei particolari che riusciva quasi a farci sentire il profumo
del cibo. Ci divertiva, poi, improvvisamente, via al lavoro di
fronte alla modella nuda. Durante la lezione un giorno mi
si avvicina, si ferma, lo sento dietro le mie spalle, sbuffa e
mi dice: “Xerra sei bravo, ma... fammi sedere, te la vedet la
man? Se fa inscì.” e in silenzio, con particolare applicazione,
comincia a correggere la mano della modella che io avevo
disegnato...”vedet, la man la se fa inscì.” Nel frattempo
un gruppetto di allievi si era avvicinato per osservare la
correzione del maestro. A un tratto si leva un coro di voci:
“ma professore la mano che sta disegnando ha sei dita!”. La
risposta fu: “Sei dita ?... ha sì.... ma la va ben inscì, te vedet
la cumpusisiun? “ Che vitalità quel Usellini, con che entusiasmo seguivamo le
sue lezioni, ci sentivamo come le sue patate, con gli occhi
rivolti all’infinito.
08/01/12 22:29
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