strategie antiche. Alcune osservazioni sul

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« Nuovi strumenti - strategie antiche. Alcune
osservazioni sul processo compositivo di
Giacinto Scelsi »
Angela Carone
Résumé
Un aspect très commun de la musique de Giacinto Scelsi est la composition de pièces basées sur une
transformation lente et continue d'une seule note et, pendant le processus pré-compositionnel, la création
de fluctuations microtonales issues de ses improvisations pratiquées sur l'ondiola. Ces dernières étaient
enregistrées sur la bande puis étaient ensuite transcrites pour divers instruments : ces improvisations
prouvent que pendant les phases initiales de la composition d'une pièce, le compositeur ne considérait pas
toujours la notation traditionnelle (c'est à dire l'utilisation de stratégies compositionnelles anciennes)
comme un moyen permettant d'exprimer parfaitement la pensée musicale. Bien que l'idée de la notation
que Scelsi s'était faite et que les solutions qu'il avait adoptées provenait de principes esthétiques peu
communs, sa position sur la notation musicale était l'une des plus extrêmes manifestations d'une question
alors centrale durant la seconde moitié du XXème siècle. L'introduction de nouveaux concepts ou de
principes organisationnels dans le domaine musical amena beaucoup de compositeurs à chercher, dès les
premières étapes du processus compositionnel, des systèmes non conventionnels dans le but d'écrire une
idée sonore : les lignes ressemblant aux contours d'une montagne dessinées par Stockhausen (dans le but
de noter ce qui deviendra le parcours spécifique des sons de certaines sections de Gruppen) ou les axes
Cartésiens utilisés par Maderna pendant la composition d'Hyperion sont de très bons exemples de ce
phénomène. Bien qu'étant non conventionnellement écrites, ces nouvelles sources sont identiques aux
anciennes esquisses musicales puisqu'elles contiennent quelques informations fondamentales pour les
pièces. Dans cette perspective, les improvisations sur ondiola de Scelsi sont des cas limites: elles sont
fixées sur un médium non-traditionnel mais, en même temps, elles ont certaines caractéristiques de
l'esquisse sur papier.
Cet article présente une analyse de quelques extraits issus des bandes de Hymnos (1963, pour deux
orchestres et orgue) et sur une comparaison avec les mesures correspondantes de la partition. Cette
comparaison montre comment certains changements timbriques d'une seule note testés pendant les
improvisations sur l'ondiola anticipent des éléments formels importants de la pièce ; de plus, un court
fragment mélodique joué sur l'ondiola, bien que modifié, fut ensuite utilisé à un endroit stratégique de
Hymnos. Cela prouve que les nouvelles improvisations sur ondiola peuvent être interprétées à l'instar des
anciennes esquisses.
Abstract
A very common aspect of Giacinto Scelsi's music is the composition of pieces based on a continuous and
slow transformation of a single note and, during the pre-compositional process, the creation of microtonal
fluctuations through his improvisations made on the ondiola. These were recorded on the tape and then
transcribed for various instruments: these improvisations prove that during the initial phases of the
composition of a piece the composer considered the traditional notation (that is the use of old
compositional strategies) not always fit to express perfectly the musical thought. Although Scelsi's idea of
the notation and the solutions he adopted came from non-common premises, his position on musical
notation was one of the most extreme manifestation of a central question during the second half of the
20th Century. The introduction of new concepts or organizational principles in the musical area leads
many composers to search during the first stages of the compositional process non-conventional systems
in order to write a sound idea: the lines like the outline of a mountain drawn by Stockhausen (in order to
'note' what will be the specific course of the sounds in some sections of Gruppen) or the Cartesian axes
used by Maderna during the composition of Hyperion are good examples of this phenomenon. Despite
being non-conventionally written, these new sources are like old musical sketches because they contain
some foundamental information for the pieces. In this perspective, Scelsi's ondiola improvisations are
borderline cases: they are 'fixed' on a non-traditional medium but, at the same time, they have some
characteristics of the paper sketches.
This article is focused on the the analysis of some excerpts from the tapes of Hymnos (1963, for two
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orchesters and organ) and on a comparison to the corresponding bars of the score. This comparison
demonstrates how some 'timbrical' changes of a single note 'tested' during the ondiola improvisations
anticipate important formal elements of the piece; besides, a short 'melodic' fragment played on the
ondiola, although modified, is then used in a strategical point of Hymnos. This proves that the new
ondiola improvisations can be interpreted as the old sketches: Scelsi fixed some organizational idea in
view of a following elaboration and an instrumental transcription of it.
1. Premessa
Lo studio della musica di Giacinto Scelsi implica un'attenta disamina di alcuni aspetti di tecnica
compositiva inscindibili dalle sue riflessioni teoriche e che presuppongono un approccio e una
metodologia di indagine in parte inusuali. Il peculiare modo di concepire e comporre la materia sonora
che caratterizza gran parte della produzione scelsiana, infatti, oltre a sembrare quasi incompatibile con i
concetti chiave della musicale occidentale tradizionalmente intesi (compositore, opera) (1), può apparire
inconciliabile con uno studio filologico-analitico che voglia utilizzare gli strumenti di indagine consueti.
Questa apparente resistenza della musica di Scelsi alle metodologie di studio tradizionali è da ricondurre
ad almeno due motivi, strettamente collegati e naturalmente connessi alla sua poetica, il primo dei quali
corrisponde alla volontà del compositore di « arrivare al centro del suono [poiché] è il suono ciò che
conta, più che la sua organizzazione » (2). Nella poetica di Scelsi il suono - o, più precisamente, il singolo
suono - è infatti « materiale completo ed autosufficiente », la cui intima forza ed energia racchiude e
ridesta la medesima potenza energetica cosmica, « l'onda sonora primordiale », da cui tutto ha avuto
origine (3). È evidente che questa concezione, maturata attraverso l'assimilazione da parte di Scelsi del
pensiero orientale (in particolare indiano e cinese), induca lo studioso intento ad analizzare le sue
composizioni a spostare il fulcro delle indagini dalle strutture formali al processo interno del suono,
dall'organizzazione globale del brano alle modalità in cui l'evento sonoro si manifesta e si trasforma.
Da questa missione di Scelsi, vòlta a « cercare di percepire, ricevere e poi manifestare - con strumenti o
con la voce - una parte, sia pure la più piccola, di questa forza sonora che è alla base di tutto, che crea e
sovente trasforma l'uomo » (4), discende un ulteriore aspetto della sua poetica che ha importanti ricadute
sul piano metodologico : il rifiuto a comporre, ovvero a scrivere, in senso tradizionale. Tuttavia, questo
atteggiamento non si riscontra in modo ininterrotto durante l'intera carriera di Scelsi. Per esempio, durante
i primi decenni di attività, egli adotta la comune prassi compositiva che include anche la stesura di
materiali preparatori, come si desume da un passo di una lettera indirizzata a Walther Klein nel 1941,
nella quale Scelsi prega l'insegnante « de me renvoyer [...] les quelques esquisses que je vous au envoyés
l'année dernière » (5). Inoltre, nel 1968 si riscontrano ulteriori tracce di un lavoro compositivo basato, in
modo tradizionale, sulla stesura di appunti annotati su foglietti contenenti « schemi riepilogativi delle fasi
di secondo e terzo movimento di Konx Om Pax, interpretabili come schemi preventivi, o più
probabilmente consuntivi, di un'improvvisazione da tradurre in brani sinfonico ? corale [sic.] » (6). È a
partire dalla metà degli anni 1950, ed esattamente in concomitanza della nuova fase creativa di Scelsi in
cui il singolo suono diviene il punto di partenza e il fulcro anche delle sue riflessioni teoriche, che il
compositore sostituisce la notazione scritta, ritenuta insufficiente e inadatta a trasmettere la forza più
intima del suono, con l'improvvisazione su trombe tibetane, pianoforte, «strumenti strani di tutti i tipi» (7)
e, soprattutto, sull'ondiola (8). Per mezzo di questi strumenti, in particolare l'ondiola, Scelsi sperimenta le
alterazioni microtonali, di intensità e timbriche del suono direttamente a contatto con esso e registra su
nastro la « trasformazione organica del flusso sonoro » così ottenuto (9) : le improvvisazioni su singole
note (o in alcuni casi su cellule melodiche costituite da uno o due intervalli) rappresentano quindi il
primo, importante momento del processo creativo di Scelsi. Questo aspetto così inusuale del suo
approccio al suono comporta per lo studioso un ulteriore allontanamento dalla metodologia filologica
consueta che considera il testo scritto il documento da indagare (come precisa Georg Feder : « Per
l'applicabilità del metodo filologico non è rilevante che l'opera sia tramandata anonima o sia attribuita ad
un autore, che sia conforme ad un dato genere o abbia caratteri individuali [...]. Importa che esista in
forma scritta ! » (10)) : la prassi compositiva di Scelsi implica infatti che l'improvvisazione registrata su
nastro divenga il primo documento al quale il filologo debba rivolgere la sua attenzione quando si
appresta a ricostruire le fasi iniziali della genesi di una composizione.
2. Il nuovo nastro come il vecchio schizzo
Ascoltando e analizzando queste improvvisazioni è inevitabile interrogarsi sulla loro effettiva natura e
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funzione, al fine di stabilire se tali documenti sonori e non scritti, la cui decifrazione è a volte non
semplice, siano realmente inconciliabili con gli schizzi o gli abbozzi tradizionalmente intesi, dunque con
l'usuale metodo filologico. Per fornire un'esatta interpretazione dello statuto delle registrazioni scelsiane è
utile contestualizzare tali documenti e rivolgere brevemente attenzione ad una questione più generale,
legata ad alcuni aspetti della prassi compositiva diffusa a partire dagli anni 1950 del Novecento, senza
naturalmente assimilare la poetica di Scelsi, così peculiare, a quella dei suoi contemporanei. Come si è
accennato in precedenza, la concezione di Scelsi del suono e il conseguente rifiuto di ricorrere alla
notazione tradizionale sono scaturiti da presupposti di matrice orientale, quasi del tutto differenti rispetto
a quelli dei suoi contemporanei (eccezion fatta in parte per Stockhausen) : essi sono indirizzati
principalmente alla ricerca di sottigliezze timbriche di una singola emissione sonora che, come ad
esempio in alcuni repertori cinesi e in generale dell'Asia orientale, presuppongono addirittura una forte
unione tra « suono, corpo, natura, sentimento, creazione » e il ricorso a metafore per suggerire gli stati
psicologici più idonei alla resa sonora desiderata (11). Questi aspetti basilari anche della poetica di Scelsi,
non escluso il suo stesso utilizzo di formulazioni verbali ritenute più appropriate della notazione per
indicare all'esecutore come ottenere un effetto sonoro (12), possono essere interpretati come una delle più
estreme manifestazioni di una problematica complessa e centrale nel secondo Novecento. Il nuovo
universo sonoro dischiuso dai mezzi elettronici ha infatti reso necessario escogitare nuovi segni per
indicare, ad esempio, le trasformazioni del timbro o la flessibilità del ritmo, al punto che, per dirla con
Gianmario Borio, « il sistema notazionale perde alcune proprietà fondamentali [tra cui] l'univocità dei
caratteri, la disgiuntezza dei parametri [...] » (13) ; al contempo, l'introduzione nella teoria e nella prassi
compositiva di nuovi concetti e princìpi organizzativi (livello di tensione, gruppo, nebulosa auditiva, a
loro volta scaturiti anche dal contatto dei compositori con la tecnologia) (14) ha inevitabilmente indotto a
sperimentare sin dai primi stadi della creazione di un'opera sistemi non convenzionali per meglio
annotare un'idea musicale / sonora che poi sarebbe stata elaborata. In tal senso, un esempio di «
emancipazione del sistema segnico » (15) è offerto dai fogli a quadretti sui quali Stockhausen traccia linee
simili ai contorni delle montagne al fine di appuntare quello che, in seguito a successivi passaggi e
perfezionamenti, sarebbe stato lo specifico andamento dei suoni della settima sezione di Gruppen per tre
orchestre (1955-57) (16). Altrettanto esemplificativi della nuova adozione in sede precompositiva di
sistemi notazionali alternativi a quelli usuali sono i fogli di carta bianca adoperati da Maderna durante la
stesura di Hyperion (1964) (in particolare Dimensioni III/2) : essi sono delimitati da assi cartesiani che
contengono sei diversi simboli variamente disposti (quadrato nero ; quadrato nero con quadrato bianco ;
quadrato nero con cerchio bianco ; cerchio nero ; triangolo nero ; triangolo bianco). Attraverso questo
sistema, il compositore crea la matrice per ricavare gli andamenti del suono : ogni simbolo corrisponde ad
una precisa tipologia sonora (dal singolo impulso al suono ripetuto, fino ad un massimo di 6 ripetizioni) ;
i simboli sono disposti nelle diverse zone registriche (rappresentate dalle tacche sull'ascisse), mentre la
presenza dei successivi 33 blocchi sonori è riconoscibile grazie ai numeri scritti sull'ordinata (17).
Esempio 1
Bruno Maderna, Hyperion (Dimensioni III/2, conclusione) : schizzo (incompleto). Matrice della
forma del movimento dei suoni. Sull'asse verticale sono indicati i registri, mentre sull'asse
orizzontale la successione di aggregati sonori. I simboli indicano il singolo suono e le sue
ripetizioni (18). Per gentile concessione della Paul Sacher Stiftung, Basel.
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È evidente che, pur essendo scritti, questi materiali non sono annotati in base ai parametri convenzionali e
condividono con gli schizzi generalmente intesi solo il fatto di fornire indicazioni essenziali alla
progettazione di alcuni aspetti dell'opera, in particolare relativi all'andamento del suono. All'interno
dell'ampio e variegato ventaglio di tipologie di materiali preparatori prodotte nel secondo Novecento, le
improvvisazioni su ondiola di Scelsi rappresentano naturalmente un caso limite, esattamente come le
coeve sperimentazioni di musica elettronica (le quali dimostrano come lo studio di « supporti non cartacei
(registrazioni d'autore, nastri preparatori, nastri di registrazioni in studio, prime incisioni ecc.) sia, nel
caso dei repertori contemporanei, un passo obbligato quanto necessario per una corretta ricognizione
filologica dei testi » (19)). La similitudine tra gli schizzi di Stockhausen e Maderna e le improvvisazioni di
Scelsi, che ad un primo sguardo può apparire inesistente, è pienamente convalidata da due aspetti che tali
materiali condividono : anche le sperimentazioni con il suono di Scelsi sono fissate ricorrendo ad un
sistema tutt'altro che tradizionale (la registrazione su nastro) e, soprattutto, testimoniano una (concreta)
elaborazione del suono nella fase iniziale della nascita di un'opera, elaborazione nella quale talvolta è
addirittura possibile riconoscere una disposizione dei microeventi sonori tutt'altro che casuale ma, al
contrario, fedele ad un principio organizzativo che ha addirittura ricadute sulla macroforma del brano.
Questo parallelo tra il modus operandi di Scelsi e quello dei suoi contemporanei - non escluso quello di
ricorrere a sistemi grafici per schematizzare alcune fasi del percorso sonoro prima della sua effettiva
assegnazione agli strumenti - risulta rafforzato da un altro dettaglio di estrema importanza che ricaviamo
dalle testimonianze di uno dei suoi trascrittori, Vieri Tosatti, il quale ricorda che Scelsi « mi faceva dei
disegni, dei disegni molto semplici, un quadrato, un cerchio. E io in base a questi disegni dovevo scrivere
della musica » (20).
Che le improvvisazioni di Scelsi possano presentare le caratteristiche dei materiali precompositivi
tradizionali è dimostrabile attraverso alcuni estratti da un nastro relativo a Hymnos, brano del 1963 per
organo e due orchestre, originariamente intitolato Nomos (come apprendiamo dall'annotazione di Scelsi
posta sul contenitore di un nastro conservato presso la Fondazione Isabella Scelsi di Roma e catalogato
con segnatura NMGS0079-591).
Esempio 2
Custodia del nastro NMGS0079-591 relativo al brano Nomos (poi Hymnos) di Giacinto Scelsi.
Fondazione Isabella Scelsi. Per gentile concessione.
Alcuni importanti dettagli sonori di questo nastro, supportati dalle indicazioni annotate da Scelsi sulla sua
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custodia e visibili nell'Esempio 2 (nomi di due strumenti ? trombone e violoncello ? e un dettaglio
relativo ad un aspetto formale : « Con sovrapposizione al finale (da completare) »), consentono infatti di
considerare a pieno titolo le improvvisazioni per Hymnos schizzi, intendendo per schizzo « ciò che fissa
[...] qualche indicazione essenziale al progetto di un testo [non esclusi] i punti-chiave » (21). Lo schizzo
può contenere una o più idee musicali e rappresentare una preliminare esplorazione di una rete di
materiali che in seguito verranno elaborati ; soprattutto, può testimoniare i successivi ripensamenti del
compositore relativi ad un'idea precedentemente fissata. Questa ultima precisazione è estremamente
importante ai nostri fini, dal momento che, come si legge nella descrizione di questo nastro relativo a
Hymnos (stilata da Nicola Bernardini e Piero Schiavoni e consultabile nel catalogo interno della
Fondazione Isabella Scelsi), « alcune sezioni [del nastro] contengono sovrapposizioni molto dense di
materiale che sono evidentemente il risultato di numerosi passaggi. In generale, pur contenendo
improvvisazioni per ondiola, il nastro sembra il prodotto di composizione e montaggio » (operazioni che,
nella nostra prospettiva, corrisponderebbero ai diversi livelli di scrittura di uno schizzo o, per essere più
precisi, ai diversi stadi precompositivi). Per illustrare in dettaglio gli aspetti del nastro di Hymnos che
consentono di assimilare tale documento ad uno schizzo, è necessario capovolgere la prassi consueta e
procedere in primo luogo all'analisi della partitura.
3. Hymnos: versione definitiva e materiale
precompositivo a confronto. Alcuni esempi
Nelle battute iniziali, Hymnos è polarizzato attorno al suono Re ; il brano ha avvio con una sua silenziosa
presentazione, le cui minime alterazioni sono determinate, oltre che dai sempre nuovi accorpamenti
timbrici e dai cambiamenti di dinamica, soprattutto da nuove forme di produzione del suono, disposte in
modo da generare un livello di eccitazione del suono crescente in modo graduale. In tal senso il primo
microevento di Hymnos (b. 1 e prima metà di b. 2) è caratterizzato da un suono prolungato nel registro
grave-centrale, un timbro scuro (reso con corni, viole, contrabbassi) e da un livello dinamico compreso tra
pp con diminuendo e ppp. Questa prima situazione sonora è quasi statica in virtù del suono prolungato,
scosso solo dal primo suono sforzato dei corni 2-3 (b. 1) ; essa è alterata, più che dall'ingresso della nuova
stratificazione timbrica (violoncello, tromba e tromboni, sempre su Re3, b. 2, I quarto), dal primo
crescendo al p di corni, viole e contrabbassi che prepara il II vero evento sonoro : l'ingresso del violino
con Re4 armonico (b. 2, III quarto). La comparsa del nuovo timbro del violino, che introduce il suono fino
a questo momento più acuto, rappresenta un evento ancor più significativo perché è accompagnato dal
primo vero cambiamento della forma del suono : il vibrato del violoncello (si veda Esempio 3, b. 2).
Esempio 3
Giacinto Scelsi, Hymnos, per organo e due orchestre, b. 1-4.
© Éditions Salabert ? Paris, France. Riprodotto per gentile concessione della MGB Hal Leonard, Italia.
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Fin da subito, quindi, è possibile individuare una consequenzialità tra due microeventi sonori, il primo dei
quali (il crescendo all'inizio di b. 2) è funzionale all'avvio del secondo (l'ingresso del violino
accompagnato dal vibrato del violoncello), la cui importanza è confermata dal suo essere pressoché
isolato : infatti, nella prima metà di b. 3 la situazione sonora è caratterizzata quasi esclusivamente
dall'armonico del violino e dal violoncello con vibrato (il trombone che accompagna questi strumenti,
infatti, prolunga il suono emesso nella battuta precedente e cessa di risuonare sul primo quarto di b. 3). La
centralità di questa prima importante destabilizzazione sonora che si percepisce nelle b. 2 e 3 (I e II
quarto) è paradossalmente rafforzata dal ritorno ad una situazione timbrica che, in modo graduale, si
riavvicina a quella che ha preceduto l'ingresso del violino : dalla fine del II quarto di b. 3 si riascolta la
prima forma di produzione del suono, ovvero il Re prolungato eseguito da corni e viole, e una dinamica
che decresce dal pp al ppp (si veda Esempio 3).
Ancor più che questa struttura ad onda di microeventi, è interessante osservare come, in modo quasi
analogo alla prima forma di destabilizzazione di b. 2 (ottenuta con il timbro chiaro del violino unito al
vibrato del violoncello e avviata dal crescendo), a b. 5 ricompare un crescendo, nuovamente funzionale
all'ingresso di un'altra forma di produzione del suono (la quale ora produce un livello di energia sonora
maggiore rispetto al vibrato di b. 2). A b. 5, come a b. 2, il crescendo di viole e contrabbassi dal ppp al p
conduce infatti al pizzicato di violoncelli e colpo di timpano ; a sua volta, questo nuovo evento è seguito
da un altro crescendo (che, considerando il grado di intensità sonora raggiunta fino a questo punto,
naturalmente è un crescendo dal p al mp, b. 5, IV quarto) ; come prevedibile, il crescendo prepara
l'ulteriore, maggiore forma di produzione del suono : la sestina del violino. Lo strumento ancora una volta
è accompagnato da un vibrato (analogamente a b. 2, sebbene questa volta eseguito dalla viola) e il suo
ingresso è potenziato anche dal nuovo pizzicato dei contrabbassi (b. 6. Si veda Esempio 4).
Esempio 4
Giacinto Scelsi, Hymnos per organo e due orchestre, b. 5-7.
© Éditions Salabert ? Paris, France. Riprodotto per gentile concessione della MGB Hal Leonard, Italia.
Il susseguirsi di eventi che si riscontra nelle prime battute di Hymnos permette di affermare che ogni
nuova forma di movimento del suono è generata da quella immediatamente precedente o, per meglio dire,
rappresenta il naturale proseguimento della sua energia sonora. Infatti, come ha giustamente osservato
Gabriele Garilli, « Scelsi non lascia risuonare semplicemente la materia sonora, [...] ma al contrario dà al
suono una particolare forma, una particolare organizzazione, creando rapporti di tensione che
scaturiscono proprio dalla matericitá del suono, dalle sue caratteristiche interne e dagli effetti che queste
ingenerano » (22). In questa concatenazione di eventi chiaramente incentrata sulla relazione di
causa-effetto, non stupisce quindi constatare come l'evento caratterizzato dalla terza forma di produzione
del suono (ovvero la sestina del violino con vibrato di viola di b. 6) sfoci in un ulteriore avvenimento,
questa volta significativo sul piano strutturale, oltre che sonoro : l'ingresso della seconda orchestra (b. 7,
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II quarto).
I dettagli di Hymnos fin qui illustrati si ritrovano in embrione nelle sperimentazioni scelsiane col suono
realizzate sull'ondiola e registrate su nastro che, quindi, quindi può essere considerato uno schizzo in
senso tradizionale a dispetto del suo essere non scritto : le sperimentazioni sonore di Scelsi e i relativi
nastri non sono semplici testimoni di un'attività creativa transeunte e istantanea, ma parte di un autentico
processo compositivo orientato alla creazione di un discorso musicale logicamente organizzato. In alcuni
frammenti del nastro precedentemente menzionato (NMGS0079-591-Riv@9,5_0.1L-56.mp3) è infatti
possibile riconoscere la decisione di Scelsi di organizzare gli eventi sonori e predisporli secondo una
logica consequenzialità, prima ancora che essi siano concretamente composti e abbiano una veste
strumentale. Nella registrazione possiamo ad esempio individuare chiaramente la relazione di
causa-effetto A) nel crescendo iniziale udibile nel nastro (dal minuto 34'08'' a 34'23'') che conduce ad un
suono timbricamente più acuto (che sarà il violino di b. 2), seguito da un decrescendo (34'24''-34'25'') ; B)
nel crescendo che culmina in un suono secco, equivalente al pizzicato di b. 5, e la cui energia sonora si
propaga in un suono più forte (che sarà la sestina del violino di b. 6) (da 34'26'' a 34'33'') ; C) nella
concatenazione tra quest'ultimo evento sonoro forte (il più forte fino a questo punto) e l'avvenimento
successivo, di cui è quasi segnale : l'ingresso di quella che sarà la seconda orchestra (da 34'34'' a 34'38'').
È importante segnalare che al minuto 34'27'' della registrazione si riconosce chiaramente un suono
metallico, corrispondente all'accensione di un secondo registratore (che in questa fase simboleggia quella
che sarà la II orchestra) : come ha puntualizzato Friedrich Jaecker, Scelsi utilizza questo registratore per
sovrapporre due incisioni della stessa porzione di nastro e creare in tal modo la struttura a canone che poi
si ritroverà in partitura tra le due orchestre (23). Un'ulteriore prova che Scelsi abbia progettato e fissato in
sede precompositiva il rapporto di causa-effetto tra un evento che altera la curva dinamica del suono e un
successivo avvenimento significativo sul piano strutturale deriva dall'ascolto di una porzione di nastro
immediatamente successiva. In questa porzione di nastro (per esattezza 34'38''-34'40'') si riconosce
chiaramente lo spostamento del suono fino a quel momento singolo su un intervallo di seconda che poi
diviene terza, prima melodica, poi armonica (con successive stratificazioni timbriche). Questo movimento
melodico può senza dubbio essere identificato con il punto culminante delle forme di produzione del
suono introdotte fino a questo momento (e che in partitura, come si è visto, sono state tradotte in suono
prolungato, vibrato, pizzicato e sestina). Nella partitura di Hymnos, questo passaggio melodico si ritrova
nella tromba nelle b. 8-9 ed è sovrapposto ad un ulteriore gesto del violoncello : quest'ultimo corrisponde
ad un evento che, per la sua inevitabile importanza, è concatenato ad un avvenimento altrettanto decisivo
sul piano strutturale. Il gesto melodico di violoncello e tromba ha infatti come effetto a b. 9 l'ingresso
dell'organo (strumento centrale del pezzo, anche per la sua collocazione fisica tra le due orchestre), ma,
soprattutto, determina lo spostamento su un nuovo polo sonoro che si sovrappone al Re: il Fa, eseguito,
oltre che dall'organo, dalla tromba, dalla viola e dal flauto ? strumento che ora, come l'organo, viene
impiegato per la prima volta (si veda Esempio 5, b. 9).
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Esempio 5
Giacinto Scelsi, Hymnos per organo e due orchestre, b. 8-10.
© Éditions Salabert ? Paris, France. Riprodotto per gentile concessione della MGB Hal Leonard, Italia.
Proseguendo nell'ascolto del nastro, emerge la chiara volontà di Scelsi di elaborare un gesto melodico
che, dopo essere stato sottoposto a successive trasformazioni, sarebbe stato impiegato nella stesura
definitiva di Hymnos in questo punto strategico. Al minuto 44'50'' - 44'57'' (vale a dire all'inizio della
sezione che Friedrich Jaecker, nella sua catalogazione dei nastri consultabile presso la Fondazione
Isabella Scelsi, definisce « Ondiola sola (gestisch) [44'50''-47'43''] »), Scelsi improvvisa sui due elementi
costitutivi dell'importante gesto di b. 9: il semitono e un ampio intervallo (nel nastro l'intervallo è di
quarta giusta, mentre nel violoncello la quarta è diminuita, seguita dal semitono).
4. Conclusioni : verso una contestualizzazione
dell'opera di Scelsi
È evidente che, avendo fissato su un documento puramente sonoro il progetto di un'opera e alcuni suoi
elementi strutturali, Scelsi ha indubbiamente operato una « rivoluzione comportamentale » (per dirla con
Tristan Murail) (24), poiché ha privato il testo scritto della sua funzione centrale ai fini della ricostruzione
filologica. Tuttavia è innegabile che le improvvisazioni relative a Hymnos possiedano in senso lato alcune
caratteristiche degli schizzi tradizionali, fino alla loro funzione confermativa e suggeritiva, secondo le
definizioni di Philip Gossett : nel primo caso, infatti, « sketches provide evidence for compositional intent
with respect to relationships perfectly obvious to us before », ad esempio la relazione tra l'ingresso
dell'organo a b. 9, con spostamento sul suono Fa, e il gesto melodico di b. 8 che lo introduce, la cui
centralità è confermata dall'ascolto del nastro ; nel caso della funzione suggeritiva, invece, « sketches
provide evidence for compositional intent with respect to relationships which, while present, we may
have overlooked or undervalued » (25). In tal senso, alcune situazioni sonore che durante l'ascolto del
nastro appaiono chiaramente significative (perché ottenute con una modulazione timbrica particolare o
perché sono successive ad un crescendo) suggeriscono infatti la presenza di un evento o di un gesto che
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Scelsi già nella fase iniziale della composizione riteneva importante e, l'abbiamo visto, funzionale ad
altro, e la partitura scritta ? ovvero l'ultimo stadio del processo compositivo ? spesso ce lo conferma. Del
resto, come ricorda il trascrittore Riccardo Filippini, Scelsi « principalmente seguiva delle IDEE che con
l'Ondiola, il Revox e altre cose strane riusciva a trasferire su nastro [...]. Quindi sì, è vero : Scelsi
"componeva" improvvisando, ma seguendo una idea e una linea ben precisa, mai a caso » (26). Le
microtrasformazioni del singolo suono registrate su nastro rappresentano quindi un autentico atto
precompositivo in senso tradizionale, anche se non scritto, esattamente al pari delle sperimentazioni con i
macchinari presenti negli Studi di musica elettronica del tempo, sul cui utilizzo, tuttavia, Scelsi ha
espresso la personale diffidenza:
Sì, certo, è possibile prendere anche appunti sui propri polsini, passeggiando, o con l'aiuto del pianoforte
[...]. Oggi questi appunti possono essere registrati anche con strumenti elettronici che permettono
combinazioni timbriche speciali ed altro. Tali registrazioni possono anche venir completate in seguito per
opere elettroniche pure, oppure trascritte poi in partiture normali. Questi strumenti, però, fino al giorno
d'oggi - per lo meno quelli che conosco io - [richiedono] tempo anche per fissare qualcosa su di essi, anzi
un tempo anche maggiore di quello richiesto per una notazione affrettata sul pianoforte. E inoltre per
alcuni occorre la collaborazione di ingegneri o tecnici [...] specializzati, e in verità non so come si possa
ricevere un'ispirazione in queste condizioni (27).
In questa prospettiva, se rapportiamo il suo modo di creare e soprattutto di organizzare il suono a quello
dei suoi contemporanei - fermo restando la differenza esistente tra gli strumenti utilizzati da Scelsi
(l'ondiola e il registratore) e quelli adoperati ad esempio da Berio, Maderna, Nono, Stockhausen
(oscillatori e modulatori di frequenze) - è evidente che l´improvvisazione / sperimentazione è addirittura
uno mezzo che consente di ripensare la posizione di Scelsi nel panorama musicale del secondo
dopoguerra e di considerare la sua prassi compositiva più vicina a quella dei suoi contemporanei di
quanto possa apparire.
1. Gabriele Garilli, « Improvvisazione, rito, scrittura : Scelsi e lo statuto dell'opera » e Id., « Stati della
materia : uno sguardo sul linguaggio musicale di Scelsi attraverso il Quartetto n. 2 », in Daniela M.
Tortora (éd.), Giacinto Scelsi nel centenario della nascita. Atti dei Convegni Internazionali, Roma, 9-10
dicembre 2005 ; Palermo, 16 gennaio 2006, Roma, Aracne, 2008, p. 295-304 e p. 101-118.
2. Giacinto Scelsi, Il sogno 101, Luciano Martinis ? Alessandra Carlotta Pellegrini (éd.), Macerata,
Quodlibet, 2010, p. 5-6.
3. Paolo Maurizi, « Klang, Atman e Quark », in Pierre Albert Castanet - Nicola Cisternino (éd.), Giacinto
Scelsi. Viaggio al centro del suono, La Spezia, Lunaeditore, 1993, p. 31-40, in particolare p. 33, e Aurélie
Allain, « Giacinto Scelsi, une méditation rituelle du son », in Pierre-Albert Castanet (éd.), Giacinto Scelsi
aujourd'hui, Paris, Centre de documentation de la musique contemporaine, 2008, p. 75-82.
4. Giacinto Scelsi, Il sogno 101, op. cit., p. 6.
5. Friedrich Jaecker, « Giacinto Scelsi et Walther Klein », in Pierre-Albert Castanet (éd.), Giacinto Scelsi
aujourd'hui, op. cit., p. 295-301, in particolare p. 299.
6. Alessandro Mastropietro, « Action music (1955)... action painting. Su un nodo della produzione
pianistica di Scelsi e su alcune ipotesi definitorie della sua tecnica compositiva », in Daniela M. Tortora
(éd.), Giacinto Scelsi nel centenario della nascita, op. cit., p. 119-144, in particolare p. 132. Il contenuto
dei foglietti è trascritto integralmente in Luciano Martinis, « "Light in extension". Commenti e cronaca su
Konx Om Pax, composizione per coro e orchestra di Giacinto Scelsi », i suoni e le onde... Rivista della
Fondazione Isabella Scelsi, no 14, 2005, p. 7-16, in particolare p. 14-16.
7. Friedrich Jaecker, « "Il dilettante e i professionisti". Giacinto Scelsi, Vieri Tosatti & Co. », Musica e
realtá, vol. LXXXVIII, Marzo, 2009, p. 93-122, in particolare p. 110.
8. Scelsi possedeva un'ondiola presumibilmente a partire dal 1957, come si legge in Elisabetta Piras ?
> Filigrane > Scelsi incombustible
Mario Baroni ? Gianni Zanarini, « Improvvisazioni di Giacinto Scelsi : il caso problematico delle
ondiole », i suoni e le onde... Rivista della Fondazione Isabella Scelsi, nos 19/29, 2007/2008, p. 3-9, in
particolare p. 4.
9. Gabriele Garilli, « Stati della materia : uno sguardo sul linguaggio musicale di Scelsi attraverso il
Quartetto n. 2 », op. cit., p. 102.
10. Georg Feder, Filologia musicale, traduzione di Giovanni Di Stefano, revisione di Lorenzo Bianconi,
Bologna, il Mulino, 1992 (éd. or. Musikphilologie, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft,
1987), in particolare p. 23.
11. Se riconsiderato alla luce del pensiero e della prassi orientali, quel carattere eccentrico e stravagante
spesso associato alla poetica di Scelsi verrebbe naturalmente ridimensionato ; al contempo, la sua opera
acquisterebbe un valore nuovo se venisse indagata con gli strumenti propri dell'etnomusicologia. Ciò è
quanto osserva Giovanni Giuriati, « Suono, improvvisazione, trascrizione, autorialità, Oriente... e Scelsi.
Alcune riflessioni di un etnomusicologo », in Daniela M. Tortora (éd.), Giacinto Scelsi nel centenario
della nascita, op. cit., p. 263-279 (citazione a p. 265).
12. Ibid., p. 271.
13. Gianmario Borio, « Segno e suono. Sulle funzioni della scrittura per la rappresentazione del pensiero
musicale », in Id. (éd.), La scrittura come rappresentazione del pensiero musicale, Pisa, Edizioni ETS,
2004, p. 7-29, in particolare p. 25.
14. Pascal Decroupet, « Konzepte serieller Musik », in Gianmario Borio - Hermann Danuser (éd.), Im
Zenit der Moderne, vol. 1er, Freiburg im Breisgau, Rombach Verlag, 1997, p. 285-425.
15. Angela Ida De Benedictis ? Nicola Scaldaferri, « Le nuove testualità musicali », in Maria Caraci
Vela, La filologia musicale. Istituzioni, storia e strumenti critici, vol. 2 er, Lucca, LIM, 2009, p. 71-116,
in particolare p. 72.
16. Lo schizzo è riprodotto in Imke Misch, « Zur Kompositionstechnik Karlheinz Stockhausens :
GRUPPEN für 3 Orchester (1955-1957) », Saarbrücken, PFAU-Verlag, 1999, p. 104.
17. Gianmario Borio ? Veniero Rizzardi, « Die musikalische Einheit von Bruno Maderna Hyperion », in
Felix Meyer (éd.), Quellenstudien II. Zwölf Komponisten des 20. Jahrhunderts, Winterthur, Amadeus,
1993, p. 117-148 (Veröffentlichungen der Paul Sacher Stiftung, vol. 3er), in particolare p. 130.
18. Ibid.
19. Angela Ida De Benedictis ? Nicola Scaldaferri, « Le nuove testualità musicali », op. cit., p. 105.
20. Friedrich Jaecker, « "Il dilettante e i professionisti". Giacinto Scelsi, Vieri Tosatti & Co. », op. cit.,
p. 111.
21. Maria Caraci Vela ? Andrea Massimo Grassi, voce « Schizzo», in Maria Caraci Vela (éd.), La critica
del testo musicale, Lucca, LIM, 1995, p. 391 (Glossario).
22. Gabriele Garilli, « Stati della materia : uno sguardo sul linguaggio musicale di Scelsi attraverso il
Quartetto n. 2 », op. cit., p. 104.
23. Friedrich Jaecker, « "Funziona ? o non funziona ?" Ein Streifzug durch das Scelsi Archiv », Musik
Texte, no 128, Februar 2011, p. 5-11, in particolare p. 8-9. L'autore ha sviluppato le sue osservazioni
relative ai nastri di Hymnos anche nel corso dell'intervento dal titolo « Funziona ? O non funziona ?
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Nastri, opere, domande » nell'ambito del Convegno Internazionale di Studi Scelsi ritrovato. Nuovi
percorsi alla luce delle fonti d'archivio, Roma, 11 e 12 novembre 2010.
24. Tristan Murail, Scelsi de-compositore, in Pierre-Albert Castanet ? Nicola Cisternino (éd.), Giacinto
Scelsi. Viaggio al centro del suono, op. cit., p. 83-90, in particolare p. 84.
25. Philip Gossett, « Beethoven's Sixth Symphony: Sketches for the First Movement », Journal of the
American Musicological Society, vol. XXVII no 2, Summer 1974, p. 248-284 (citazioni a p. 261, 263).
26. Friedrich Jaecker, « "Il dilettante e i professionisti". Giacinto Scelsi, Vieri Tosatti & Co. », op. cit.,
p. 97.
27. Giacinto Scelsi, Il sogno 101, op. cit., p. 356-357.
Pour citer ce document:
Angela Carone, « Nuovi strumenti - strategie antiche. Alcune osservazioni sul processo compositivo di
Giacinto Scelsi », Filigrane [En ligne], Numéros de la revue, Scelsi incombustible, Mis à jour le
10/07/2012
URL: http://revues.mshparisnord.org/filigrane/index.php?id=490
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