SETTEMBRE MUSICA

Città
di Torino
Assessorato
per
la Cultura
sabato 25 agosto 1984, ore 21
Auditorium Rai
Orchestra Barocca di Amsterdam
Coro da Camera Olandese
Ton Koopman, direttore
Tannie W illem stijn, soprano
Catherine Patriasz, contralto
Ad van Baasbank, tenore
Harry van der Kamp, basso
SETTEMBRE MUSICA
L'Orchestra Barocca di Amsterdam, fondata da Ton Koopman nel
1979 è costituita da musicisti olandesi, tedeschi, francesi e inglesi,
¡ p e d a l i m u s i c a sei-settecentesca, che eseguono con strumenti
L’a9p p roccifd ^orch estra alla musica barocca e alla sua esecuzione
è rivolto alla fedeltà verso l’originalità dello stile. Nei 5 anni di attività
^Orchestra si è esibita in tutta Europa, con un repertorio che
comprende un vasto panorama di autori barocchi fino ad includere
Mozart e Haydn.
Il Coro da Camera Olandese fondato e diretto per molti anni da
Felix de Nobel si è specializzato nel canto a cappella, con particolare
interesse per il repertorio franco-fiammingo del XV e XVI secolo.
Numerosi compositori contemporanei tra i quali Luigi Dallapiccola,
Francis Poulenc, Zoltán Kodaly, hanno dedicato loro musiche a
questo complesso.
Oltre che con la Concertgebouw Orchestra e l’Orchestra Barocca di
Amsterdam, il coro si esibisce anche con gruppi strumentali ridotti.
Ton Koopman, nato a Zwolle (Olanda) nel 1944, si è trasferito nel
1965 ad Amsterdam dove ha studiato clavicembalo con Gustav
Leonhardt, organo e musicologia.
Koopman si è dedicato con grande impegno alla ricerca storica e
musicologica su base scientifica, ed è uno dei piu convinti sostenitori
della riadozione degli antichi sistemi e prassi di esecuzione. Attraver­
so uno studio accurato della diteggiatura, della costruzione degli
strumenti, dell’ambiente sociale e culturale del periodo e riuscito a
ricostruire con notevole approssimazione le caratteristiche tecniche e
sonore di quelle che furono le esecuzioni originali dell’epoca.
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Vesperae solemnes de confessore
per soli, coro e Orchestra K. 339
Dixit Dominus
Confitebor
Beatus vir
Laudate pueri
Laudate Dominum
Magnificat
Divertimento in re maggiore K. 136
Allegro
Andante
Presto
Requiem in re minore
per soli, coro e orchestra K. 626
Introitus:
Requiem
Kyrie
Sequenza:
Dies trae
Tuba mirum
Rex tremendae
Recordare
Confutatis
Lacrimosa
Offertorium:
Domine deus
Hostias
Sanctus
Benedictus
Agnus Dei
Communio:
Lux aeterna
Wolfgang Amadeus Mozart
Vesperae solemnes de confessore
per soli, coro e orchestra K.339
I Vesperae solemnes de confessore sono l’ultima opera
sacra di notevole estensione scritta da Mozart al servizio
dell’arcivescovo Colloredo. Siccome il testo non accenna
all’identità del confessore o del santo in occasione della
cui festività furono scritti i vespri, non ci è dato conoscere
la data esatta di composizione.
Sappiamo tuttavia che il lavoro fu scritto nel corso del
1780. Traspare chiaramente da esso l’alto magistero
mozartiano che nell’ambito sacro opera una compiuta
sintesi tra la polifonia antica e gli elementi stilistici del
linguaggio operistico e sinfonico contemporaneo. Questa
sintesi possiamo coglierla specialmente nei tre movimenti
iniziali (Dixit - Confitebor - Beatus vir) e nel Magnificat
conclusivo tutte le volte che da un ordito polifonico di
stampo hàndeliano improvvisamente si snoda un nastro
solistico che rinvia alla vocalità operìstica, oppure in quei
momenti in cui un inciso orchestrale intensifica l’andamen­
to ritmico, comunicandoci la vitalità delle opere e delle
sinfonie mozartiane. I due Laudate (Laudate pueri e
Laudate Dominum) sono invece il momento di massima
frizione e contrapposizione tra lo stile severo e quello
moderno: da un lato (nel Laudate pueri) una fuga arcaiciz­
zante su un tema dal profilo spigoloso per il balzo
discendente di settima diminuita; dall’altro (nel Laudate
Dominum) l’incanto, la levità davvero celestiale dell'An­
dante mozartiano che ci rapisce qui, come nelle opere e
nei concerti, valicando ogni barriera fra sacro e profano,
superando opposizioni e conflitti nella più alta sfera del
sublime.
Divertimento in re maggiore K. 136
Il Divertimento K. 136 fa parte di una terna composta a
Salisburgo nei primi mesi del 1772, poco prima del
secondo viaggio di Mozart in Italia e qualche mese prima
della partenza per il terzo ed ultimo.
Come gli altri due (K. 137 e K. 138), è un ottimo esempio
dell’influenza dello stile italiano sulle sue composizioni
giovanili, non solo vocali ma anche strumentali. Oltre il
taglio tripartito da sinfonia avanti l’opera e da concerto, vi
sono diversi elementi che rinviano alla tradizione italiana:
la vivacità ritmica, di stampo partenopeo, del movimento
conclusivo; gli episodi in cui le due parti di violino si
impegnano in un dialogo serrato con frequenti progressio­
ni melodiche; certi barocchismi di stampo vivaldianocorelliano nella linea melodica.
Vi sono poi curiose intromissioni dello «stile severo» in un
discorso di conio prevalentemente galante, quale l’episo­
dio fugato nel movimento conclusivo. Questa improvvisa
sortita contrappuntistica è però una semplice digressione,
che non turba la festosa estroversione del movimento
finale, e tanto meno preannunci quell'innesto del con­
trappunto sul linguaggio quartettistico che Haydn stava
sperimentando in quegli anni, e a cui Mozart (a quell’epo­
ca con un unico quartetto alle spalle) perverrà più tardi.
Requiem in re minore
per soli, coro e orchestra K. 626
In tutte le agiografie dei grandi uomini, la morte è sempre
fatta precedere da eventi premonitori. Nel caso di Mozart
due fattori concorsero a creare attorno ai suoi ultimi mesi
di vita, e all’ultima sua opera, un’aura di mistero: il modo
singolare in cui quest'opera fu commissionata ed il genere
cui essa appartiene.
In un giorno imprecisato di luglio dell’anno 1791, si
presentò a Mozart un signore magro, vestito di scuro, che
gli recapitò una lettera; conteneva la richiesta, da parte di
un illustre sconosciuto che intendeva conservare l’incogni­
to, di una Messa da Requiem, della spesa che essa
comportava, e del termine ultimo di consegna. Mozart
accettò l'incarico, chiedendo come retribuzione la cifra di
50 (o 100) ducati e si riservò però la più ampia libertà circa
i tempi di lavoro. A metà agosto il misterioso signore
ritornò e, consegnata a Mozart la cifra pattuita, gli promise
un ulteriore compenso all’atto della consegna. Mozart si
mise al lavoro; dovette però interromperlo una volta per la
composizione e la prima praghese della Clemenza di Tito,
una seconda per la rappresentazione viennese del Flauto
magico-, la morte lo colse prima che avesse potuto
terminarlo. Vi sono elementi sufficienti per una storia
romanzata: l'illustre sconosciuto è la personificazione
stessa del destino, l'Angelo della Morte; Mozart, assillato
dal ricordo ossessivo di quel misterioso individuo, trascor-
re gli ultimi mesi della sua vita lavorando febbrilmente al
Requiem in una disperata lotta contro il tempo. In realtà, il
misterioso committente era un certo conte Franz Walsegg
zu Stuppach, che desiderava celebrare con un Requiem
la memoria della moglie, defunta nel febbraio del 1791, ed
Inoltre, poiché aveva ambizioni musicali, voleva attribuirsi
la paternità dell’opera; donde ¡I desiderio di conservare
l'incognito e l’invio, a Mozart, del suo amministratore,
certo Leutgeb.
Mozart, dal canto suo, a parte le interruzioni forzate di cui
già si è detto, non sembra essersi dedicato in modo
esclusivo al Requiem; trovò infatti il tempo di comporre
una cantata (K. 623) ed un Lied, entrambi massonici,
inoltre il suo epistolario (a parte una lettera indirizzata a
Da Ponte, molto probabilmente apocrifa, impugnata dai
sostenitori della versione romanzata) dimostra piuttosto
un interesse costantemente rivolto al Flauto magico ed al
crescente favore che veniva incontrando presso il pubbli­
co. L’immagine di Mozart ossessionato dal misterioso
visitatore ed occupato senza posa dalla composizione di
un'opera di così alto significato cattolico, sembra quindi
costruita «post mortem» dai suoi amici, forse per controbi­
lanciare quella, più vera ma pericolosa, di libertino e
massone. Queste considerazioni interessano ovviamente
l’aspetto biografico e solo quello.
Il genio di Mozart ricevette dal testo del Requiem partico­
lari stimoli espressivi. Con una potenza rappresentativa
che si riscontra nelle passioni e nelle cantate bachiane o
negli oratori hàndeliani, egli evidenziò infatti in esso, ed in
particolar modo nella Sequenza, ¡I nucleo stesso del
dramma della fede, ¡I nesso cioè tra l’inflessibilità del
giudizio divino (Dies trae - Rex tremendae - Confutatis) e
la fiduciosa preghiera dell’uomo, recitata ora con accenti
suadenti (Recordare), ora appena sussurrata (salva me
fons pietatis, al termine del Rex tremendae-, voca me cum
benedictis del Confutatis).
Dal momento della morte di Mozart, il Requiem era
destinato a diventare uno dei più complicati puzzle della
musicologia. Dal manoscritto risulta che le parti Intera­
mente da lui composte sono \’lntroitus (Requiem propria­
mente detto) ed ¡I Kyrie. Della Sequenza (fino all’ottava
battuta di Lacrimosa) e dell’Offertorium, Mozart ebbe il
tempo di scrivere le parti vocali ed il basso continuo; diede
inoltre indicazioni circa la strumentazione di quelle parti
(preludi ed interludi) in cui le voci tacciono, affidando ad
uno strumento qualsiasi (ad esempio il primo violino) il
compito di continuare il discorso musicale, ma non fece In
tempo a completare l’orchestrazione. Il Sanctus, il
Benedictus, l’Agnus Dei ed il Communio mancano Invece
del tutto nel manoscritto. Secondo studi grafologici con-
dotti dallo Schnerich su di esso, risulta inoltre che Mozart
compose le parti autografe in tre momenti diversi: in un
primo periodo (prima del viaggio a Praga) scrisse le parti
vocali, i preludi e gli interludi strumentali (nel modo
specificato sopra) dell 'Introitus, della fuga del Kyrie fino
alla ventinovesima battuta e della Sequenza fino al Rex
tremendae compreso; in un secondo periodo (ottobre)
terminò il Kyrie e lo orchestrò assieme all’Introitus, quindi
compose le parti vocali, i preludi e gli interludi strumentali
della sequenza fino all'inizio del Domine; in un terzo
periodo terminò il Domine, compose l’Hostias, e, da
ultimo, il Lacrimosa fino all'ottava battuta, sempre scriven­
do le sole parti vocali, il basso continuo e dando indicazio­
ni strumentali nei preludi e negli interludi.
La vedova di Mozart, Costanza, trovandosi in possesso
del manoscritto incompleto temette che il misterioso
committente, se non gli fosse stato consegnato il lavoro
nella sua interezza, non solamente avrebbe rifiutato di
versare la somma residua, ma avrebbe preteso anche il
rimborso di quella pagata in acconto; interpellò allora
diversi musicisti proponendo loro di completare il Re­
quiem. Accettò dapprima Joseph Eybler, che però declinò
tosto l'incarico dopo aver orchestrato la Sequenza fino
alle prime battute di Lacrimosa-, quindi l’allievo-amico di
Mozart, Franz Süssmayr, che aveva già collaborato con il
maestro alla stesura dei recitativi delia Clemenza di Tito, e
che aveva ricevuto da Mozart indicazioni circa l’orchestra­
zione del Requiem. Completato il lavoro, le parti orche­
strate e composte da Süssmayr (l’orchestrazione della
Sequenza e dell’Offertorium, la composizione del Lacri­
mosa dalla nona battuta in poi, del Sanctus, del Benedictus, dell’Agnus e del Communio) furono unite al mano­
scritto autografo con i primi due brani (Introitus e Kyrie)
interamente scritti da Mozart, ed il tutto inviato, per il
tramite di Leutbeg, all'anonimo committente. Il conte
Walsegg, convinto che l’opera fosse scritta interamente
da Mozart, poiché la scrittura dell’allievo e del maestro
erano pressoché identiche, potè onorare la memoria della
moglie dirigendo egli stesso il Requiem il 14 dicembre del
1793, naturalmente dopo averlo ricopiato ed avervi appo­
sto la dicitura: Requiem composto dal conte Walsegg.
Per alcuni anni Costanza potè illudersi di considerare la
faccenda del Requiem una partita chiusa. Fu Süssmayr a
sollevare la questione. In data 8 febbraio 1800 inviò una
lettera agli editori Breitkopf & Härtel in cui si attribuiva «la
maggior parte» dell’opera; e cioè: l’orchestrazione dell’/ntroitus e del Kyrie (che, come si è già visto, furono invece
composte interamente da Mozart), del Dies Irae fino al
qua resurget ex favilla (sesta battuta di Lacrimosa),
dell 'Offertorium: la composizione integrale del Sanctus,
del Benedictos e de\\’Agnus, nonché il completamento del
Lacrimosa e la ripetizione della fuga del Kyrie con le
parole cum sanctis a mo’ di conclusione, per dare ciclicità
alla forma.
Venticinque anni dopo Gottfried Weber con un articolo
comparso sul numero undici della rivista «Caecilia» Inau­
gurò la diatriba musicologica circa l’autenticità del Re­
quiem, che è ben lungi dall'esser risolta. Essa si articola in
tre distinti problemi connessi fra loro: 1) quello dell'autenti­
cità in senso stretto; 2) quello della strumentazione; 3)
quello della datazione. Il primo riguarda le parti di cui non
ci è pervenuto alcun documento autografo di Mozart, e
cioè il Lacrimosa, dalla nona battuta In poi, il Sanctus, il
Benedictos, l'Agnus Dei ed ¡I Communio. Secondo alcuni
non vi è motivo di mettere in dubbio la veridicità delle
affermazioni di Süssmayr, e quindi queste parti sarebbero
interamente opera sua, e la debolezza e l’Inesperienza del
procedimento compositivo in diversi punti lo confermereb­
bero (ad esempio l’utilizzazione In tutt’altro contesto di
diversi temi tratti dalle parti precedenti; certi sviluppi
troppo brevi, ecc.) per altri invece il genio di Mozart
sarebbe presente, In modo abbastanza costante, anche in
queste parti, e Süssmayr, privo per altro di sufficienti
capacità compositive per condurre a termine un lavoro di
tale respiro basandosi sulle sole sue forze, avrebbe fatto
uso abbondante di abbozzi di Mozart, andati poi perduti o
distrutti (ce ne sono rimasti solo più due, di venti battute in
tutto). Per quanto riguarda il secondo problema, quello
cioè dell’orchestrazione, che interessa l’Intero lavoro
(tranne, in una certa misura, le prime due parti), un primo
Interrogativo è quello che riguarda l’Impiego, da cima a
fondo, dello stesso organico orchestrale; è pensabile, ad
esemplo, che uno strumento usato da Mozart con parsi­
monia come il corno di bassetto, compaia in tutti i brani?
La mancanza di flauti, oboi, clarinetti e corni, anche nei
primi due brani «completi», è da attribuire alla precisa
volontà di Mozart di creare un impasto strumentale
plumbeo e uniforme, oppure al fatto che gli mancò il
tempo di aggiungerli? Il problema della datazione è forse
quello che ha ricevuto, grazie alle Indagini dello Schnerlch, le risposte più soddisfacenti. Rimane però sempre da
risolvere l’enigma che ha del macabro della data (792 ?!)
apposta da Mozart accanto alla propria firma.
Sciogliere definitivamente gli intricati nodi del Requiem è
probabilmente impossibile. Occorre dunque porsi di fronte
ad esso con ¡I medesimo atteggiamento di chi osserva un
quadro abbozzato da un grande pittore del passato e
completato dalla sua bottega: per riconoscere la mano del
maestro occorre tanto la meticolosa analisi condotta
direttamente sulla tela, quanto l’intuizione estetica, resa
penetrante da un'assidua frequentazione dell’autore.
Un'ultima domanda sorge spontanea, suggerita dalla
natura del Requiem: quale immagine della morte ci
comunica il testamento spirituale di Mozart? Quella sere­
na e familiare, rassicurante e consolatrice, che quattro
anni prima in una lettera al padre gravemente malato, egli
avverte quale «meta finale di tutte le cose» e «ottima
amica dell’uomo» o quella tragica, materiata del senso del
disfacimento che negli ultimi mesi della vita di Mozart si
impossessò inesorabilmente del suo essere? La risposta
è contenuta nell’Introitus quando, nella ripresa del Re­
quiem conclusivo, si fondono in un commosso abbraccio il
dolente tema iniziale, con la sua faticosa ascesa per gradi
congiunti, e l’emozione consolatoria che emana dalla
curvilinea melodia, dolcemente digradante, che annuncia
il Te decet, ed ora invoca l’eterna pace.
Gianfranco Vinay
Vesperae solemnes de confessore
per soli, coro e orchestra K. 339
Nr. 1 Dixit Dom inus (Coro, Soli)
D ixit D om inus D om ino m eo: sede a dextris meis,
donee ponam inim icos tuos scabellum pedum
tuorum .
Virgam virtu tis tuae e m itte t D om inus ex S ion:
dom inare in m edio in im ic o ru m tuorum .
Tecum p rin c ip iu m in die v irtu tis tuae, in
splendoribus s a n cto ru m : ex utero ante lucife ru m
genui te.
Ju ra vit D om inus et non p o e n ite b it eum : Tu es
sacerdos in aeternum secundum ordinem
Melchisedech.
D om inus a dextris tuis co n fre g it in die irae suae
reges.
Ju d ica b it in nationibus, im p le b it ruin a s;
conquassabit capita in terra m u lto ru m .
De torrente in via b ib e t: propterea e xa lta b it caput.
Gloria Patri, et Fitio, et S p iritu i Sancto.
Sicut erat in p rin cip io , et nunc, et sem per, et in
saecula saeculorum . Am en.
Nr. 2 C onfitebor (Coro, Soli)
C onfitebor tib i Dom ine, in to to corde m eo, in
consilio ju sto ru m , et congregatione.
Magna opera D om ini, exquisita in om nes
votuntates ejus.
Confessio et m agnificentia opus ejus: et ju s titia ejus
m anet in saeculum saeculi.
M em oriam fecit m ira b iliu m s u o ru m ; m ise rico rs et
m iserator et ju s tu s : escam d e d it tim e n tib u s se.
M e m o r e rit in saeculum te sta m e n ti sui.
Virtutem operum s u o ru m a n n u n tia b it p o p u lo suo.
U td e tillis hereditatem g e n tiu m : opera
m anuum ejus veritas et ju d ic iu m .
Fidelia om nia m andata ejus: co n firm a ta in
saeculum saeculi, facta in veritate et aequitate.
R edem ptionem m is it D om inus p o p u lo suo:
m andavit in aeternum testa m e n tu m suum .
Sanctum et te rrib ile nom en ejus: in itiu m sapientia
tim o r Dom ini.
Intellectus bonus o m n ib u s facie n tib u s eum :
laudatio ejus m anet in saeculum saeculi.
Gloria Patri, et Filio, et S p iritu i Sancto.
Nr. 3 Beatus v ir (Coro, Soli)
Beatus v ir q u i tim e t D o m in u m : in m andatis ejus
volet nim is.
Potens in terra e rit sem en ejus: gen e ra tio rectorum
benedicetur.
Gloria et d ivitia e in d o m o ejus: e tju s titia ejus m anet
in saeculum saeculi.
Exortum est in tenebris lu m e n rectis: m isericors, et
m iserator, et justus.
Jucundus h om o q u i m is e re tu r e t co m m o d a t;
disponet serm ones suos in ju s titia ; quia in
aeternum non c o m m o v e b itu r
In m em oria aeterna e rit ju s tu s : ab a u d itio n e m ala
non tim ebit.
Paratum c o r ejus sperare in D om ino, non
c o m m o ve b itu r donec despiciat in im ic o s suos.
Dispersit, d e d it p a u p e rib u s: ju s titia ejus m a n e t in
saeculum, in saeculum saeculi: cornu ejus
e x altabitu r in gloria.
Peccator videbit, e t irascetur, d e n tib u s suis fre m e t
et tabescet: d esiderium p e ccatorum p eribit.
Gloria Patri, et Filio, et S p iritu i Sancto.
Nr. 4 Laudate pueri (Coro)
Laudate p u e ri D o m in u m : laudate nom en D om ini.
S it nom en D o m in i benedictum , ex hoc nunc et
usque in saeculum.
A solis ortu usque ad occasum, laudab ile nom en
Dom ini.
Excelsus super om nes gentes D om inus, e t super
coelos gloria ejus.
Quis sicut Deus noster, q u i in a ltis habitat, et
hum ilia respicit in coelo et in terra?
Suscitans a terra inopem , et de stercore erigens
pauperem :
. .
Ut collocet eum cum prin cip ib u s, cum p rin cip ib u s
p o p u li sui.
Qui habitare facit sterilem in dom o, m atrem filio ru m
laetantem.
Gloria Patri, et Filio, et S p iritu i Sancto.
Nr. 5 Laudate D om inum (Soprano, Coro)
Laudate D om inum om nes gentes: laudate eum
om nes populi.
Quoniam confirm ata est super nos m isericordia
ejus: et veritas D o m in i m anet in aeternum .
Gloria Patri, et Filio, et S p iritu i Sancto.
Nr. 6 M agnificat (Coro, Soli)
M a g nificat anim a mea D om inum , et e xu lta vit
spiritus m eus in Deo salutari meo.
Quia respexit h u m ilita te m ancillae suae: ecce enim
ex hoc beatam m e d ice n t om nes generationes.
Quia fecit m ih i m agna q u i potens est, et sanctum
nom en ejus.
Et m isercordia ejus a p rogenie in progenies
tim entibus eum.
Fecit potentia m in brachio s uo: d is p e rs it superbos
m ente cordis sui.
D eposuit potente s de sede, et e x a lta vit hum ites.
Esurientes im p le v it b o n is: et d ivite s d im is it inanes.
Suscepit Israel p u e ru m suum , recordatus
m isericordiae suae.
S icut locutus est ad patres nostros, A b ra h a m et
se m ini ejus in saecula.
Gloria Patri, et Filio, et S p iritu i Sancto.
Requiem in re minore
per soli, coro e orchestra K. 626
Nr. 1 Requiem (Coro, Soprano)
Requiem aeternam dona eis, D om ine: et lu x
perpetua luceat eis. Te decet hym nus, Deus, in Sion,
et tib i reddetur votum in Jerusalem : exaudi
orationem meam, ad te om nis caro veniet.
Requiem aeternam...
Kyrie, eleison,
Christe, eleison.
Kyrie, eleison.
Nr. 2 Dies Irae (Coro)
Dies Irae, dies illa
Solvet saeclum in fa villa :
Teste D avid cum Sibylla.
Quantus tre m o r est futurus,
Quando ju d e x est venturus,
Cuncta stricte discussurus!
Nr. 3 Tuba mi rum (Soli)
Tuba, m iru m spargens sonum
Persepulcra regionum ,
Coget om nes ante thronum .
M ors stu p e b it e t natura,
Cum resurget creatura,
Ju d ica n ti responsura.
Liber scriptus p ro fe re tu r,
In quo to tu m continetu r,
Unde m undu s ju d ice tu r.
Judex ergo cum sedebit,
Q uidquid tatet, a p p a re b it:
N il in u ltu m rem anebit.
Q uid sum m ise r tunc dicturus?
Quern p a tro n u m rogaturus,
Cum vix ju s tu s s it securus?
Nr. 4 R extrem endae (Coro)
Rex trem endae m ajestatis,
Qui salvandos salvas gratis,
Salva me, tons pietatis.
Nr. 5 Recordare (Coro)
Recordare, Jesu pie,
Quod sum causa tuae viae:
Ne me perdas ilia die.
Quaerens me, sedisti lassus:
Redemisti Crucem passus:
Tantus labor non sit cassus.
Juste judex ultionis,
Donum fac remissionis
A nte diem rationis.
Ingem isco, tam quam reus:
Culpa rubet vultus m eus:
S upplicanti parce, Deus.
Qui M ariam absolvisti,
Et iatronem exaudisti,
M ih i quoque spem dedisti.
Preces meae non su n t dignae:
Sed tu bonus fac benigne,
Ne perenni crem er igne.
Inter oves locum praesta,
Et ab haedis me sequestra,
Statuens in parte dextra.
Nr. 6 Confutatis (Coro)
Confutatis m aledictis,
Fiammis acribus addictis:
Voca me cum benedictis.
Oro supplex et acclinis,
Cor contritu m quasi cinis:
Gere curam m ei finis.
Nr. 7 Lacrimosa (Coro)
Lacrimosa dies illa,
Qua resurget ex favilla
Judicandus hom o reus.
Huic ergo parce, Deus:
Pie Jesu Dom ine,
Dona ei requiem . Am en.
Nr. 8 Domine Jesu (Coro, Soli)
D om ine Jesu Christe, Rex gioriae, libera anim as
o m niu m fid e liu m d e fu n cto ru m de poenis in fe rn i et
de p ro fu n d o tacú: libera eas de ore leonis, ne
absorbeat eas tartatus, ne cadant in o b scu ru m :
sed sig n ife r sanctus M ich a e l repraesentet eas in
lucem sa neta m :
Quam olim A brahae p ro m is is ti e t s e m in i ejus.
Nr. 9 Hostias (Coro)
Hostias et preces tibi, D om ine, laudis o ffe rim u s : tu
suscipe p ro a nim abus illis, q u a ru m hodie
m em oriam facim us: fac eas, D om ine, de m o rte
transiré ad vitam . Quam o lim A brahae p ro m is is ti et
sem ini ejus.
Nr. 10 Sanctus (Coro)
Sanctus, Sanctus, Sanctus
Dom inus, Deus Sabaoth.
Pieni su n t caeli et terra g lo ria tua.
Hosanna in excelsis.
Nr. 11 Benedictus (Coro, Soli)
Benedictus, q u i ve n it in n o m in e D om ini.
Hosanna in excelsis.
Nr. 12 Agnus Dei (Coro, Soli)
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi:
dona eis requiem
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi:
dona eis requiem
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi:
dona eis requiem sempiternam.
Lux aeterna luceat eis, Domine: cum Sanctis tuis in
aeternum: quia pius es.
.
Requiem aeternam dona eis, Domine: et lux
perpetua luceat els. Cum Sanctis tuis in aeternum.
quia pius es.
leggere di musica
Uno dei migliori acquisti recenti della bibliografia mozartiana, é il libro
di Wolfgang Hildesheimer che fruga con stile, acum e e intelligenza
ben dentro le p ieghe più intime della «mozartianità» di Mozart (1). E
dall'intimità di Mozart tutti sono stati tentati, Stendhal compreso (2);
ma Hildsheimer è anche la miglior guida p er muoversi sen za
preconcetti e tentazioni banali nell’epistolario (3). Contributi sciolti e
di più antica data sono quelli di Mila (7) e Dal Fabbro (6), mentre
risulta sem pre utile il catalogo con analisi tematica delle Sinfonie
redatto da Della Croce (8). I due classici e grandi sa g g i in lingua
tedesca, di Einstein (11) e di Paum gartner (4) sono stati da tempo
tradotti in italiano: il primo però è pressoché introvabile, mentre il
secondo è in catalogo Einaudi, insieme a l "piccolo” Aloys Greither
(5), peraltro esauriente e preciso. Tutt’altro che conciso è invece il
monumentale volume dei M assin per Fayard (9). Anche le Edition du
Seuil hanno un buon Mozart (10). Introvabile ma a s s a i bello il volume
che le Edizioni della S ca la commissionarono a vari autori nel
bicentenario della nascita di Mozart (12).
Carlo Maria Cella
Proposte per la formazione e l’ampliamento della propria biblioteca
musicale:
(1) W. HILDESHEIMER, Mozart. (SANSONI, Firenze 1979; 431 pp
20 . 000 )
(2) STENDHAL, Vita di Mozart. (PASSIGLI, Firenze 1983; 102 pp
10.000)
(3) W. A. MOZART, Lettere. (GUANDA, Milano 1981- 341 pp
20 . 000)
(4) B. PAUMGARTNER, Mozart. (EINAUDI, Torino 1956, rlst 1978
571 pp; 24.000)
(5) A. GREITHER, Mozart. (EINAUDI, Torino 1962, rlst 1968' 255
pp; 6.000)
(6) B. DAL FABBRO, Mozart. La vita. Scritti e appunti (1945-1975)
(FELTRINELLI, Milano 1975; 172 pp; 3.000 lire)
(7) M. MILA, Wolfgang Amadeus Mozart. (STUDIO TESI, Pordeno
ne 1980; 175 pp; 6.000)
(8) L. DELLA CROCE, Le 75 Sinfonie di Mozart. (EDA, Torino
1977; 315 pp; 4.000)
9) J. e B. MASSIN, Wolfgang Amadeus Mozart. (FAYARD, Paria;
1970; 1202 pp)
(10) J. V. HOCQUARD, Mozart. (DU SEUIL, Parigi 1970; 190 pp)
Proposte per la consultazione presso la
Civica Biblioteca Musicale «Andrea Della Corte»
Villa Tesoriera - Corso Francia, 192:
(11) A. EINSTEIN, Mozart. (Milano 1945, rist. 1951; 549 pp- coli 795
G 29)
(12) AA. VV. Mozart, la vita, le opere (Milano 1956:322 pp; coli. 795
H 17)