Click, la multimedialità - Liceo Artistico "Giulio Romano"

Salvatore Gelsi
Click, la multimedialità
Tre Lune Edizioni
© 2014 Tre Lune di LuCiano ParenTi & C ManTova
www.TreLune.CoM
Indice
introduzione
CaPiToLo i
La multimedialità
CaPiToLo ii
audiovisivo e multimediale
CaPiToLo iii
internet
CaPiToLo iv
Le teorie della comunicazione
CaPiToLo v
analizzare e comprendere
CaPiToLo vi
Fotografia: tecnica e immagine
CaPiToLo vii
Cinema: storia, film, linguaggio
CaPiToLo viii
La radio
CaPiToLo ix
La televisione
CaPiToLo x
il linguaggio della pubblicità
CaPiToLo xi
animazione, spot, videoclip
CaPiToLo xii
il multimediale nell’arte
CaPiToLo xiii
Mappe e ipertesto
CaPiToLo xiv
Preparare un progetto
Bibliografia
Introduzione
Studiare la multimedialità attraverso la multimedialità significa scegliere la contiguità spaziale, perché si apprende
meglio quando parole e immagini corrispondenti sono vicine, e la contiguità temporale, quando parole e immagini sono presentate nello stesso momento, poiché le rappresentazioni agiscono contemporaneamente nella
memoria attiva. Si vuole fissare e stabilire una coerenza tra testo, figure, suoni sfruttando l’effetto della ridondanza perché com’è noto, i “nativi digitali” sono a loro agio con animazioni e narrazioni visive.
Se conoscere e apprendere è un fenomeno cognitivo complesso, è pertanto inutile semplificare i contenuti fino
a ridurli a traccia o segno. La conoscenza ha bisogno di tempo (riflessione, ri memorizzazione, ri elaborazione)
per dare risultati. e i risultati sono veri soltanto se sono complessi, perché la complessità è un valore culturale
e sociale della nostra esistenza.
Questo libro è stato scritto insieme al “popolo di internet” (e ai tanti siti web, tra i maggiori wikipedia e l’enciclopedia Treccani), ne presenta i difetti (caoticità e ridondanza) ma anche i pregi di orizzontalità e immediatezza.
È sprovvisto di figure e immagini, ma vi sono centinaia di link che spiegano, approfondiscono, complicano,
fanno vedere e sentire. non sarebbe stato possibile senza la rete, un ringraziamento e insieme un debito va a
tutti i post di You Tube.
Potrebbe essere letto anche in forma non cartacea, forse l’ideale è un e-book su ipad o su smartphone, in modo
da collegarsi immediatamente ai link. non ci sono però materiali e contributi in libertà, tutti sono stati letti,
controllati, verificati nella loro attendibilità scientifica.
Click, la multimedialità
CaPiToLo i
La multimedialità
oggi l’acquisizione e la trasmissione di conoscenze attraverso i diversi mezzi di comunicazione avvengono
sempre più attraverso i nuovi media digitali, grazie alla completa integrazione tra le diverse forme di percezione
quali suoni e immagini. rispetto ai linguaggi tradizionali, come la parola, la musica o qualunque altro tipo di
rappresentazione, si sta imponendo l’utilizzo di un nuovo linguaggio: quello multimediale.
Multimediale significa che utilizza molti media differenti, ma con il termine multimedialità si possono intendere
diverse cose. Multimediale potrebbe anche una rivista illustrata (perché associa insieme testo scritto e immagini),
o uno spettacolo teatrale là dove si usi il video, ma anche la trattazione di un argomento attraverso mezzi e
supporti diversi; è multimediale, per esempio, una campagna pubblicitaria che usa insieme manifesti affissi sui
muri, spot in radio o in televisione, e dépliant allegati ai giornali; ancora, è multimediale un corso di lingue che
fornisce, insieme a un volume di grammatica, un supporto audio o video di esercitazioni, comprensivo della
pronuncia.
La vera novità della multimedialità non sta tanto nell’integrazione di supporti diversi ma nella modalità espressiva dei diversi codici comunicativi: quelli della scrittura, del sonoro, delle immagini fisse o in movimento, delle
ricostruzioni tridimensionali nello spazio, quando questi codici confluiscono in prodotti digitali fruibili attraverso terminali informatici e veicolati da reti (internet, televisione digitale, telefonia).
in passato siamo stati abituati a trattare i diversi media separatamente, o affiancandoli l’uno all’altro: ognuno
aveva bisogno di un proprio supporto (carta, dischi in vinile, negativo fotografico e pellicola, vHS o dvd,
ecc.) di strumenti di riproduzione specifici (libri, riviste, grammofoni, televisori, schermi), e le diverse rappresentazioni erano di tipo pittografico o analogico.
da qualche tempo la nostra attenzione è sempre più spesso sollecitata dalla dimensione multi sensoriale, per
la necessità di integrare più media, per l’esigenza via via più frequente di trattare un numero sempre maggiore
d’informazioni affiancando alla fruizione sequenziale, basata sulla successione temporale delle informazioni,
quella simultanea: l’esempio più antico è quello dei videogiochi, dove ci si trova immersi in un ambiente che
è nel contempo, grafico, sonoro e che consente l’interazione e la modificazione dello scenario virtuale.
il linguaggio multimediale si è sviluppato con l’opportunità di avere una gran massa d’informazione presente
su diversi media, ma resa uniforme con la digitalizzazione, tramite cioè la riduzione a due soli simboli (0 e 1
del codice binario) di tutti i segnali provenienti dai differenti media. in tal modo essi possono essere non più
soltanto accostati e sommati, ma miscelati tra loro tanto da generare una sintesi inedita e originale, non riconducibile a nessuno dei singoli elementi, né alla semplice somma delle specifiche regole espressive.
il linguaggio multimediale si è andato costituendo attraverso tentativi iniziati nella seconda metà degli anni
ottanta, nelle prime esperienze è prevalsa spesso una logica di giustapposizione e hanno pesato i condizionamenti dei modelli del libro, della televisione o delle prime realizzazioni informatiche per il grande pubblico.
Con i primi anni novanta è iniziata la fase di sviluppo del Cd-roM e della cosiddetta editoria elettronica, il
settore in cui si è tradotta (oltre che nei videogiochi) la comunicazione multimediale.
dalla fine degli anni novanta, il multimediale ha assunto via via maggior rilievo, con la realizzazione di una
serie di nuovi prodotti destinati al mercato di massa, così il suo linguaggio si è andato sempre più definendo.
Ciò è avvenuto di pari passo con il rapido evolvere delle tecnologie e dei modi di comunicare: dalle crescenti
potenzialità del personal computer ai nuovi software, dagli standard di compressione per i filmati alla diffusione
di lettori di Cd-roM al dvd-roM (dal 1997), ma soprattutto grazie alla diffusione capillare della rete internet
e della telefonia mobile.
in questo processo di continua rimodulazione del linguaggio multimediale si confermano alcune caratteristiche
costanti: la presenza simultanea di parti provenienti da diversi media, tra loro paritarie; la loro forte integrazione
verso una sintesi originale e, ancora, la relazione d’interattività tra esse e con l’utente.
L’insieme dei contenuti della comunicazione multimediale prende forma nel momento in cui è visualizzato su
di un monitor, dove la lettura non procede in maniera lineare ma per blocchi presenti uno accanto all’altro
che indicano diverse possibili gerarchie nella fruizione delle informazioni. in questo contesto è fondamentale
il ruolo della grafica come tessuto connettivo delle informazioni e quello degli strumenti di navigazione e
orientamento dell’utente. Proprio perché, con il superamento della fruizione sequenziale, l’utente è posto di
fronte a una continua scelta tra più opzioni in parallelo.
nell’interattività consentita dalla navigazione ipertestuale, in particolare quella del web, la parte multimediale
ha oggi un enorme rilievo. Si sono avute forme di convergenza e di ibridazione: si pensi, soltanto per fare
qualche esempio, all’uso dei messaggi iconici e multimediali sul telefono portatile (MMS, o servizio di messaggistica multimediale) o alla fruizione su terminali mobili di programmi televisivi, all’uso delle webcam (telecamere collegate al computer) anche nella comunicazione via chat (interazioni in tempo reale tra utenti di
internet), fino alle applicazioni in rete nell’insegnamento, nel commercio o nella pubblica amministrazione.
inoltre, la capacità trasmissiva sempre più ampia offerta dalle connessioni internet a banda larga va verso una
qualità dell’audio e dell’immagine paragonabile a quella della televisione, e rende quindi sempre più incerti i
confini tra i diversi media.
L’ultimo atto di questa rivoluzione è stato il definitivo abbandono in italia del linguaggio analogico, sostituito
da quello digitale, nella televisione, tra il 2011 e 2012, al cinema alla fine del 2013. Proprio la rappresentazione
analogica di un segnale (ottenuta mediante grandezze fisiche che variano con continuità, in proporzione alla
variazione della grandezza rappresentata) aveva inaugurato intorno alla metà del xix secolo la società di massa,
pensiamo alla fotografia, al cinema, poi alla radio, alla televisione, confinando nel passato o nell’antico il segno
pittografico, unico e irriproducibile.
La rappresentazione del segnale digitale avviene invece sotto forma numerica (con il sistema binario) e le cifre
indicano un valore che rappresenta per approssimazione tutti i valori della grandezza in un certo intervallo, e
quindi variano con discontinuità. L’esempio tipico è quello che tutti possiamo osservare nella rappresentazione
dello scorrere del tempo: analogica, negli orologi a lancette che misurano il tempo in modo continuo, e digitale
in quelli omonimi, dove tra un secondo (o un minuto) e l’altro c’è una pausa nella quale scorrono i decimi di
secondo o i secondi rappresentati sempre dalla stessa cifra e poi scatta un altro valore.
il primo studioso a riflettere sulle differenze specifiche tra i diversi media è stato Marshall McLuhan.1 Lo studioso
canadese, dal 1952 professore all’università di Toronto, ha dedicato tutta la vita a studiare come i diversi mezzi
di comunicazione, dal linguaggio orale alla scrittura fino ai moderni media elettronici, sollecitino in modo diverso
le facoltà sensoriali umane, e producano solo per questo effetti che sono anche più importanti del contenuto
stesso della comunicazione. nel suo libro più famoso, Gli strumenti del comunicare (pubblicato per la prima
volta nel 1964), compariva la famosa frase il medium è il messaggio, che riassume appunto l’idea che nella
comunicazione la scelta del mezzo tecnico con cui far arrivare il messaggio non solo non è irrilevante, ma costituisce parte integrante del messaggio stesso. un’idea si è dimostrata in seguito così vera da dover prendere in
considerazione, man mano che si moltiplicano i media e le possibilità d’intreccio tra loro.
1.
http://www.youtube.com/watch?v=jasS2vacw4i
CaPiToLo ii
Audiovisivo e multimediale
audiovisiva è un’opera costituita da una sequenza d’immagini con o senza suono di accompagnamento inserita in un dispositivo che lo supporta e lo rende fruibile. Sono opere audiovisive i film (lungometraggi), i
cortometraggi, i trailers, i singoli episodi delle serie televisive, le pubblicità, gli eventi diffusi in diretta o
differita (gare sportive o telegiornali), video giochi e video musicali.
La multimedialità determina la possibilità di utilizzare in un unico mezzo più sistemi simbolici, andando oltre
la bi-medialità propria della stampa (testo, immagine statica) grazie all’impiego d’immagini dinamiche e suoni.
a prima vista audiovisivo e multimediale sembrano essere quasi sinonimi, tanto da permettere di collocare
la nascita della multimedialità in corrispondenza con l’avvento del cinema, nonostante il termine abbia avuto
la sua maggiore diffusione solo negli ultimi decenni, con l’affermarsi di una multimedialità digitale. in realtà il termine multimediale nasce tra gli anni ’60 e gli anni ’70. È interessante osservare come il termine
multimedia sia nato all’interno del vocabolario pedagogico, con una prima attestazione rilevata nel 1961 in
inglese e nel 1972 in italiano, con il significato di “sistema comprendente vari mezzi audiovisivi uniti per
svolgere programmi didattici completi”. in questo caso sono gli strumenti e i loro impieghi a caratterizzare
la definizione del termine, ancora limitato a un ambito relativamente specifico. L’evoluzione del termine non
fa che inseguire faticosamente lo sviluppo dei nuovi mezzi di comunicazione, connotando via via elementi
sempre più definiti: un concetto fondamentale entrato nella definizione di multimedialità, segnatamente con
la diffusione del personal computer,1 è ad esempio il concetto d’interattività.
La diffusione dei personal computer 2 e la loro sempre maggiore capacità di calcolo ha permesso, negli anni
’90, la nascita di un altro concetto di multimedialità.3 ora il multimedia è il sistema informatico (insieme di
hardware e software) che gestisce l’integrazione digitale di testi, suoni e immagini (fisse e in movimento)
in una interfaccia comune, mentre la multimedialità rappresenta l’attività di interazione con questa interfaccia.
enorme è stato il successo di questa espressione, eppure la concezione tecnologica della multimedialità non
ha sostituito quella iniziale per cui queste due definizioni continuano a sovrapporsi e a confondersi nei discorsi
del grande pubblico, e a volte anche negli esperti. Se etimologicamente ‘multimediale’ è qualsiasi prodotto
che utilizzi più media per veicolare differenti tipi d’informazioni – includendo appunto anche il linguaggio
audiovisivo e dunque il cinema – l’idea di multimedialità incernierata sul concetto d’interattività, viceversa,
colloca il cinema al rango di rappresentante tipico dei sistemi audiovisivi, senza però farlo rientrare direttamente tra i suoi prodotti. Secondo la definizione di negroponte,4 infatti, la ricchezza audiovisiva, la profondità
conoscitiva e informativa e l’interattività sono i tre ingredienti fondamentali del multimediale; cioè un medium
che su un unico supporto utilizza diversi linguaggi e sia interattivo, offrendo all’utente la possibilità di scegliere
il percorso conoscitivo attraverso forme di interazione scritte, tattili, gestuali o parlate. Con il concetto d’interattività, dunque, la multimedialità perde la sua accezione primitiva e restringe il suo campo di significazione
al solo (non piccolo) ambito delle tecnologie informatiche.
il cinema, allora, cessa di essere multimediale? Secondo la prospettiva di negroponte sì: perché non ha l’ingrediente fondamentale dell’interattività. Tuttavia, la definizione non soddisfa ancora: se si tratta solo di ‘scegliere il percorso conoscitivo’, una parziale presenza d’interattività è, infatti, consentita anche allo spettatore
televisivo e dunque alla fruizione domestica (oggi prevalente) del film: attraverso il lettore dvd o ancora in
streaming, è data all’utente la possibilità del fermo immagine, di scorrere avanti e indietro, di rivederne alcune
parti più volte o di iniziare la visione da qualsiasi punto; così si è resa possibile una visione del film meno sequenziale, accostandola alle possibilità offerte ad esempio dalla lettura di un ipertesto. i dvd, grazie alla
loro struttura a menù, permettono di accedere a ogni singola scena del film, permettendo quell’accesso
casuale o random tipico dei nuovi media. La visione è inoltre resa ancora più individualizzata grazie alla
1.
2.
3.
4.
http://www.youtube.com/watch?v=Bdp4xgyGm-w
http://www.youtube.com/watch?v=aewPtFj7f7M
http://www.youtube.com/watch?v=oheqdsCFdt0
n. negroponte, Essere digitali, Sperling & Kupfer, Milano 1995
possibilità di accedere a materiale di approfondimento (interviste, backstage, filmografie), di aggiungere o
togliere i sottotitoli, di modificare alcuni importanti aspetti della colonna sonora attraverso la scelta tra la
lingua originale o il doppiaggio in altra lingua. Con il semplice telecomando, del resto, la stessa fruizione televisiva ha perso parte della sua unidirezionalità, si pensi alla pratica dello zapping e all’effetto ‘blob’ che ne
consegue, per non parlare delle possibilità offerte oggi dalla televisione digitale interattiva.
in questo modo una distinzione importante può essere tracciata tra multimedialità fisica (o analogica) e digitale, intendendo la prima come sovrapposizione dei diversi media (vecchi e nuovi) e la seconda come concentrazione dei media in un’unica macchina, il computer. a prima vista sembra non esserci una grande
differenza ma in realtà in questo caso la prospettiva è completamente ribaltata in quanto a dominare non
sono i singoli produttori dei messaggi multimediali, ma i processi di comunicazione stimolati da strumenti
che contribuiscono molto spesso a determinarli. una distinzione che può aiutare a chiarire i possibili usi del
termine è quella tra un concetto ‘forte’ e un concetto ‘debole’ d’interattività. nel primo caso si presuppone
la bi-direzionalità del canale di comunicazione, mentre nel secondo caso è implicata l’attivazione di strategie
personalizzate nell’utilizzo dell’informazione stessa. non è infrequente, nei discorsi sulla comunicazione
multimediale, trovare contrapposte situazioni considerate molto interattive quali la navigazione in internet e
molto passive quali il consumo televisivo, quando in entrambi i casi si tratta di un processo comunicativo
mono direzionale, per quanto allargata o ristretta possa essere la possibilità di scelta di un percorso personale.
in molti casi, inoltre, si parla d’interattività a proposito degli ipertesti multimediali come i Cd-roM, percorribili in modo ‘reticolare’ ma del tutto preordinati e non modificabili nella loro natura di testi. in effetti –
entro certi limiti – è possibile cogliere le diverse azioni compiute sul testo, anche in quello multimediale (cliccare su un collegamento ipertestuale, eseguire le indicazioni di un programma, schiacciare un bottone), come
un lavoro di cooperazione testuale, ossia quell’insieme di mosse interpretative e di risorse cognitive richieste
al lettore modello per soddisfare l’interpretazione del testo. resta però da definire il margine di apertura concesso a un ipertesto, margine che permetterebbe di distinguere quei testi costituiti da numerosissimi – ma
non illimitati – percorsi di lettura da strutture potenzialmente illimitate.
Se l’insieme, più o meno ampio, di mosse richieste dal testo per la sua fruizione configura il tipo di interattività
‘debole’, l’accezione ‘forte’ del termine si legherà ai concetti di interazione e di cooperazione, dunque alla
negoziazione dei contributi conversazionali messi insieme da due soggetti. da questo punto di vista, ad esempio, la costruzione collaborativa di un testo attraverso internet o la partecipazione a un forum di discussione
costituisce una forma di vera e propria interazione, che chiama in causa la possibilità per i soggetti di negoziare
il proprio contributo aggiustando, arricchendo e sostituendo quanto detto. La nozione di correzione conversazionale (repair) messa a punto dai massmediologi è massima nella comunicazione faccia a faccia (salvo
restrizioni istituzionali), mentre è soggetta a vincoli tecnici (o bruti) negli altri media. La nozione di correzione
richiama quella analoga di retroazione o feedback.
La retroazione fa riferimento al fatto che ogni azione produce un effetto che a sua volta produce un effetto
che influenza la natura della prima azione in uno schema ricorsivo. Questo è quello che succede nella comunicazione a faccia a faccia: qualcuno dice qualcosa, un altro replica. rispetto al quale sta prevalendo sempre
più l’organizzazione gerarchica e ‘chiusa’ delle informazioni dei portali, rispetto alla struttura reticolare ‘aperta’
creata da testi correlati tra loro attraverso i link esterni. Le pagine del web, in altre parole, sempre più si ordinano gerarchicamente in sistemi informativi chiusi e sempre meno si collegano l’una all’altra generando
comunicazione iper mediale.
i mezzi di riproduzione audiovisiva permettono un’esplorazione del testo filmico e la digitalizzazione delle
immagini e dei suoni, ci dà la possibilità di elaborare le immagini stesse, dopo averle salvate sul computer
per poi sottoporle alle più svariate elaborazioni; ̀
e possibile inoltre mescolare spezzoni tratti da filmati diversi
o prodotti personalmente, abbinare, infine, qualsiasi traccia audio a una sequenza d’immagini. in questo
modo con la digitalizzazione del suono e delle immagini, cinema e televisione entrano nel dominio del computer e dunque della piena interattività. La creazione audiovisiva, a fianco della fruizione, è d’altra parte progressivamente incoraggiata da attrezzature sempre più piccole, maneggevoli, di facile uso e disponibili sul
mercato a costi relativamente ridotti: non si parla più solo di telecamere, ma anche i semplici telefonini o gli
android più evoluti sono oggi in grado di registrare e riprodurre brevi sequenze audiovisive o interi film addirittura candidati per gli oscar.
CaPiToLo iii
Internet
La rete internet si sviluppa e cambia continuamente, quindi non è di facile osservazione.1 La sua caratteristica
fondamentale è di essere una rete di comunicazione non gerarchica, cioè senza un vero e proprio centro, dove
le connessioni sono in grado di scambiare dati fra loro. Consente di accedere a informazioni provenienti da
tutto il mondo, in forma di testi, immagini, musica e programmi; di scambiare opinioni con persone distanti, di
acquistare prodotti in qualsiasi momento, di accedere a portali di servizi pubblici senza uscire dalla propria abitazione, e molte altre cose.
internet è nata negli Stati uniti in ambito militare alla fine degli anni Sessanta, in piena guerra fredda, il dipartimento della difesa progettò una rete di comunicazione in grado di continuare a funzionare anche se parzialmente danneggiata da attacchi militari nemici. una rete, quindi, con tanti nodi tutti della stessa importanza in
modo che l’informazione potesse trovare sempre una via alternativa a quella danneggiata.2 il progetto affidato
all’agenzia di ricerca della difesa arPa (advanced research projects agency), portò alla rete arPanet, che nella
sua prima fase nel 1969 collegava ben... quattro nodi! in seguito però il progetto si è evoluto secondo filoni di
ricerca diversi da quello militare, e al primo nucleo costituito da arPanet si sono associate via via altre reti diverse, in grado di comunicare tra loro grazie all’uso di regole condivise, dette protocolli. Così l’uso delle reti informatiche si diffuse, soprattutto nelle università, per condividere idee e ricerche, favorendo scambi e contatti
attraverso l’introduzione della posta elettronica, nata nel 1971 grazie allo statunitense ray Tomlinson.
Solo nel 1983 e con la separazione della rete militare da quella civile, si comincia a parlare più propriamente di
internet. da allora, la rete si arricchisce ininterrottamente di nuovi contenuti con il processo di digitalizzazione
delle informazioni, e di nuovi utenti con la diffusione dei personal computer. Ma è stata necessaria l’introduzione
del world wide web (www) nel 1991, da parte di Tim Berners Lee, un ricercatore inglese del Cern di Ginevra.
Questa tecnologia consente la navigazione ipertestuale tra documenti correlati, le pagine (o siti) web. un altro
momento decisivo avvenne, nel 1993, con l’ideazione del browser (cioè un programma per la consultazione
delle stesse pagine web) Mosaic costruito da di Marc andressen ed eric Bina. Mosaic fu il primo programma
a permettere di visualizzare sul monitor non più soltanto testi, ma anche immagini, aprendo la strada alla diffusione anche su internet di contenuti multimediali. L’ampliamento delle risorse disponibili sulla rete, assieme
a una maggiore facilità di accesso, ha spinto la diffusione di internet oltre il circuito universitario, verso la dimensione commerciale.3
internet è oggi un vasto insieme di reti o sotto reti di computer che, pur diverse per caratteristiche fisiche e tecniche, riescono a comunicare tra loro, perché usano una serie di regole di funzionamento condivise, dette protocolli. il più importante, che permette la stessa connessione tra computer, è il TCP/iP (Transmission control
protocol/internet protocol), che a sua volta coordina una serie di altri protocolli, ciascuno con una specifica attività. Per esempio, per scaricare e trasferire file si usa il protocollo FTP (File transfer protocol); per scambiare
la posta, il protocollo SMTP (Simple mail transfer protocol); e ancora, tra gli altri, quello forse più noto, l’HTTP
(Hyper text transfer protocol), è il protocollo usato per navigare sul web. Sulla rete i segnali viaggiano divisi in
porzioni, o pacchetti. Ciascun pacchetto prende autonomamente una propria strada, e non è detto sia quella
più breve e diretta tra luogo di partenza e di destinazione e, una volta giunti a destinazione, i diversi pacchetti
vengono ricomposti. Per collegarci a internet attraverso il nostro computer dobbiamo, per lo più, avere un
modem collegato alla linea telefonica e passare attraverso un internet service provider (iSP), un fornitore di
servizi i cui computer sono direttamente e continuamente connessi a internet. L’iSP ci presta temporaneamente
un indirizzo che ci identifica per la durata del nostro collegamento. a questo punto chiediamo di ricevere presso
il nostro indirizzo una qualsiasi informazione o messaggio digitando l’indirizzo del nostro destinatario o dell’host,
cioè del computer che ospita l’informazione che ci interessa.
il www (world wide web), letteralmente “ragnatela estesa sul mondo”, è l’area di internet più utilizzata, insieme
1.
2.
3.
http://www.youtube.com/watch?v=9hiQjrMHTv4
http://www.youtube.com/watch?v=aenYfoP25BQ
http://www.youtube.com/watch?v=soBv9ocipY0
alla posta elettronica, al punto che spesso è erroneamente identificato con internet. il web è in realtà un insieme
di documenti ospitati su computer collegati alla rete e pertanto raggiungibili utilizzando il protocollo HTTP. i
documenti, o pagine web, sono file (oggetti informatici) correlati tra loro secondo la logica dell’ipertesto, o piuttosto dell’ipermedia, visto che hanno la caratteristica di essere multimediali, composti cioè oltre che di testi, di
fotografie, disegni, immagini animate, suoni, e così via. La correlazione tra i documenti è consentita dalla presenza di link o collegamenti che vengono in genere convenzionalmente segnalati da parole sottolineate e dal
cambio di forma del cursore del mouse quando ci si passa sopra. i link esplicitano le relazioni logiche tra i contenuti dei singoli elementi, e quando vengono attivati (cliccati, in gergo) tramite un browser consentono la consultazione dei documenti correlati. Si tratta di un processo detto comunemente navigazione, dove sono gli utenti
a scegliere interattivamente a ogni passo un percorso piuttosto che un altro tra quelli possibili: è quello che facciamo quando richiediamo informazioni ospitate in diversi hosts fornendo l’indirizzo simbolico o urL (uniform
resource locator), corrispondente all’indirizzo numerico iP di un sito suggeritoci da un amico o quando, navigando in una pagina, clicchiamo un qualsiasi link, che poi non è altro che un collegamento automatico all’indirizzo di una nuova pagina.
oltre a seguire i link interni alle pagine, saper navigare nel web significa saper cercare le informazioni che ci interessano, che sono sicuramente molte di meno di quelle disponibili e che ci vengono proposte. La nostra abilità
sta quindi nel selezionarle: devono essere appropriate al nostro scopo e certificate, riferibili cioè a una fonte autorevole e attendibile. nella nostra ricerca possiamo partire utilizzando quei siti che svolgono funzione di accesso
alla rete, detti genericamente portali, oppure motori di ricerca. nel primo caso possiamo trovare raccolte in
guide o categorie le pagine riguardanti un argomento che ci interessa: consultiamo elenchi di pagine catalogate
gerarchicamente per argomenti, procedendo quindi in maniera via via più dettagliata. Se facciamo invece, una
richiesta ben precisa, possiamo ricorrere ai motori di ricerca, programmi che esplorano continuamente la rete,
visitano le pagine e le memorizzano associandole sulla base delle parole in esse contenute: quando noi interroghiamo un motore e digitiamo una parola che ci interessa, lui ci propone tutte le pagine, dove l’ha trovata. Ciascuno di noi può inoltre, senza troppa difficoltà, inserire informazioni nella rete, creando e pubblicando pagine
personali su siti che offrono uno spazio gratuito, se non addirittura acquistando un proprio personale indirizzo.
Per far ciò possiamo usare programmi ormai abbastanza semplici che generano pagine HTML costruite con
un linguaggio di marcatura (Hyper Text markup language) che ne precisa le caratteristiche grafiche e i collegamenti ad altri documenti o specifici sistemi, disponibili su alcuni siti, che consentono di creare i cosiddetti blog
(o web log).
oltre alla comunicazione che si determina attorno ai siti o ai web log, con scambio di opinioni o di link incrociati,
esistono altri modi estremamente semplici di scambiare informazioni e opinioni tramite internet, come la posta
elettronica (e-mail) o la partecipazione a chat o forum, o news group. in particolare, l’utilizzazione delle e-mail
è molto diffusa, sia per scambiare messaggi personali con gli amici sia per interagire rapidamente con diversi
destinatari, inviando contemporaneamente, come file allegati, documenti di lavoro, progetti, immagini da condividere. È un tipo di comunicazione detta asincrona, che non presuppone cioè che mittente e destinatario
siano connessi alla rete nello stesso momento. Cosa che invece accade nel caso della chat, una sorta di “chiacchierata” in tempo reale, in cui si dialoga tramite la tastiera del computer. Si può fare da una pagina web, oppure
utilizzando un software specifico come skype o wattsapp.
La locuzione social network è comunemente utilizzata sia per identificare le reti sociali vere e proprie, relative
a determinate persone o organizzazioni, sia per quelle strutture di servizio (portali, spazi web, piattaforme) che
offrono la possibilità di condividere informazioni con altri utenti (più propriamente denominate anche social
networking services, o social media).4 da Sixdegrees, primo servizio di questo genere in grado di raggiungere
una discreta diffusione – nato nel 1997 echeggiante anche nel nome perché chiunque può essere collegato a
tutti gli altri abitanti del mondo attraverso non più di cinque altre persone – una serie di altri servizi (come
Friendster e MySpace) hanno sviluppato il concetto di social network. un successivo salto tecnologico si è registrato con l’ampia diffusione di terminali personali connessi al web (smartphone, tablet, ecc.). La continua
ascesa di servizi come Facebook (lanciato nel 2004), Twitter, Foursquare (basato sulla condivisione d’informazioni rispetto a luoghi specifici) e la successiva entrata in questo campo di attività del gigante Google (con Google+) ha rivoluzionato per più aspetti il mondo della rete. Se nella fase precedente i siti più visitati (fatta eccezione
per quelli dei motori di ricerca) erano i portali, oggi è l’epoca del social network perché gli spazi web più fre-
4.
http://www.youtube.com/watch?v=Sdlkl2-Jqvs
quentati sono le infrastrutture5 che veicolano informazioni provenienti dagli stessi utenti.6 Frequenti sono i casi
in cui i media tradizionali come i giornali, la tv e il cinema hanno dovuto farvi ricorso, ribaltando così la tradizionale logica di gestione top-down dei contenuti informativi.7
nel corso del 2011 il più diffuso al mondo era Facebook,8 con una stima di oltre 640 milioni di utenti registrati,
ma in Brasile prevaleva orkut, in russia vkontakte, in Giappone Mixi e in Cina Qzone. Ma con una vertiginosa
crescita nell’anno successivo, Facebook si accredita nell’ottobre del 2012 il superamento del miliardo di utenti
a livello mondiale.9
5.
6.
7.
8.
9.
http://www.youtube.com/watch?v=uGGMnoTe6Ta
http://www.youtube.com/watch?v=ki_M9friMao&list=PLBB005BC7B87dad55
http://www.youtube.com/watch?v=uMdiBFx-wda
http://www.youtube.com/watch?v=x20uaaTw4_a
http://www.youtube.com/watch?v=wCt7ix-u-ak
CaPiToLo iv
Le teorie della comunicazione
Si dice un po’ frettolosamente che oggi “tutto è comunicazione”, in rete migliaia di link ci possono portare
verso i più diversi campi della conoscenza e della pratica sociale: dalle tecnologie della comunicazione all’intelligenza artificiale, dal management del personale alle tecniche giornalistiche, dalle strategie pubblicitarie agli
effetti sul pubblico dei programmi televisivi, dalla gestione dei processi didattici alle situazioni di interazione di
gruppi provenienti da culture differenti (comunicazione ‘interculturale’), perché la comunicazione occupa un
posto centrale nella vita del mondo contemporaneo.
i modi di comunicare sono molto numerosi e vari, come tante sono i modi con cui le informazioni si possono
trasmettere.1 Tuttavia è possibile individuare il meccanismo della comunicazione e le caratteristiche fondamentali
comuni a ogni atto comunicativo, cioè che la relazione tra chi parla e chi ascolta è sempre bilaterale, ovvero
riguarda entrambi i soggetti che si relazionano al messaggio adattandosi al codice sia nel verbale che nel non
verbale. anche rifiutarsi di comunicare è comunicare che... non lo si vuole.
il termine comunicare è legato alla parola comune, deriva dal verbo latino communicare (condividere o
rendere comune), a sua volta correlato alla parola latina communis (comune). Così quando comunichiamo,
accresciamo la nostra conoscenza condivisa, cioè il “senso comune”, la precondizione essenziale per l’esistenza
di qualsiasi relazione sociale in una comunità d’individui. Sotto il profilo psicologico è uno scambio interattivo
osservabile fra due o più partecipanti, dotato d’intenzionalità reciproca e di un certo livello di consapevolezza, in grado di far condividere un determinato significato sulla base di sistemi simbolici
e convenzionali di significazione e di segnalazione secondo la cultura di riferimento.2
La teoria della comunicazione può essere studiata con gli strumenti della sociologia (formazione e conformazione alle norme sociali del linguaggio), dall’estetica (accuratezza della forma), dalla psicologia (relazioni interpersonali svolte attraverso gli atti e gli eventi comunicativi), dalla semiotica (i processi di significazione), dalla
linguistica e dalla filosofia.
Ma occorre distinguere la comunicazione dal comportamento, o dall’informazione o dall’interazione.3 Tanto
che secondo alcuni “la comunicazione nonè un fenomeno autosufficiente, ma rappresenta solo lo sviluppo
delle interazioni non ancora comunicative che hanno luogo nella percezione”.4 allora la comunicazione, poiché
fenomeno naturale, non sarebbe altro che il passaggio a livello dei segni e del linguaggio della più antica e
generale capacità non linguistica di percepire e spostarsi nello spazio, con la differenza che, nella comunicazione,
lo spazio fisico diventa uno spazio mentale o un teatro sociale.5
albert Mehrabiam, uno psicologo del comportamento dell’università di California ha stabilito in valore percentuale
gli elementi che determinano una comunicazione, trovando le parole al 7%, il tono di voce al 38%, il linguaggio
corporeo al 55%.6 il linguaggio corporeo può esprimere ben di più delle parole, la nostra anatomia del viso prevede
circa settemila combinazioni diverse di muscoli per esprimere le nostre emozioni. Come avremo modo di vedere
in seguito, la comunicazione quando non crea uno stato emotivo, comunque interagisce col corpo.7
Ci sono interrogativi che hanno segnato la ricerca filosofica da sempre: il linguaggio è il pensiero?8 Si può
1.
http://www.youtube.com/watch?v=etMiliQweki
2.
anolli, psicologia della comunicazione, 2002.
3.
il comportamento corrisponde a una qualsiasi azione motoria messa in atto da un individuo per svariate ragioni, anche di natura riflessa, quindi
non presuppone una comunicazione, al contrario comunicare presuppone sempre avere un certo tipo di comportamento. L’informazione è un
processo di acquisizione di conoscenze, inferite autonomamente da chi le elabora, in base alla sue capacità, rispetto un certo oggetto o soggetto.
L’interazione è invece quel contatto, anche involontario, tra individui, che va a modificare la situazione preesistente delle cose tra loro e non è
necessariamente intenzionale, di conseguenza non implica necessariamente una comunicazione, sta così in una posizione intermedia tra comunicazione e comportamento.
4.
http://www.youtube.com/watch?v=PbMGPfa9huY
5.
http://www.youtube.com/watch?v=ldrkqoeP_ue
6.
albert Mehrabian, Silent messages: implicit communication of emotions and attitudes, Belmont, 1981.
7.
http://www.youtube.com/watch?v=uekhBkBZY08
8.
http://www.youtube.com/watch?v=c6QQw-ndJrk
pensare senza linguaggio? Si può comprendere il mondo senza il linguaggio?9 in che relazione stanno linguaggio
e comunicazione? diverse discipline (linguistica, semiotica, psicolinguistica, sociolinguistica) hanno dato risposte
diverse, ma su un punto sono più o meno convergenti: il linguaggio influenza il nostro modo di pensare ed è attraverso il linguaggio che costruiamo le nostre realtà. Le parole oltre che alle regole grammaticali, dicono e fanno
fare cose alla nostra mente. Le parole arrivano al nostro cervello e dalle strutture nervose hanno il potere di
alterare lo stato biochimico del nostro organismo, di tracciare mappe neuronali per costruire o ricostruire informazioni e dare origine a stati d’animo ed emozioni.10 Fin dall’antichità è nata la retorica, l’arte della persuasione
secondo aristotele che ha lo scopo di far muovere le passioni del destinatario della comunicazione attraverso sillogismi e immagini dimostrative. nel novecento si è cominciata a studiare la trasmissione del pensiero attraverso
informazioni, o meglio secondo un particolare modo di trasmetterle, quello logico-matematico basandosi sulla
differenza di elementi o dati.11 nasceva poi la teoria dell’informazione, elaborata da Claude Shannon e warren
weaver alla fine degli anni Quaranta, costruita sull’invio e il trasporto delle informazioni. un segnale (messaggio)
passa da un emittente (mittente), attraverso un trasmettitore, a un destinatario (ricevente), attraverso un recettore,
lungo un canale fisico (supporto materiale). il messaggio (composto di segni) deve essere codificato (costruito e
combinato secondo certe regole, un codice) da chi lo emette e decifrato da chi lo riceve. il contesto gioca un
ruolo più o meno importante a seconda del tipo di codice utilizzato. essendoci del rumore lungo il canale è necessario che il segnale possegga una certa intensità che gli consenta di raggiungere la destinazione, in modo che
l’informazione risulti effettivamente trasmessa. L’informazione non è quindi ciò che è stato comunicato, bensì
ciò che ha buona probabilità di raggiungere la destinazione, superati gli impedimenti lungo il canale. vi è comunicazione solo quando c’è passaggio d’informazioni tra emittente e ricevente e una risposta. Per Shannon è importante che vi sia un feedback, segnale di ritorno, dal ricevente all’emittente, che serve a verificare che il
messaggio sia arrivato a destinazione. il feedback consente all’emittente di verificare l’intenzionalità del ricevente
a recepire il messaggio, per prevedere il seguito che potrà avere la comunicazione. il sistema prevede necessariamente che emittente e ricevente abbiano un repertorio comune di simboli, esperienze, ambiente e cultura.
Questo modello cibernetico favorisce la macchina e il mezzo della comunicazione, non sempre dà conto del
processo d’interpretazione e dei problemi soggettivi e psicologici degli individui che stanno comunicando. Si
fonda quindi sui processi informativi solo sui piani dell’azione e del contenuto.
L’etimologia italiana della parola informatica proviene dal francese, dalla compressione di inform(ation electronique ou autom)atique, e sicuramente Philippe dreyfus, che per primo utilizza nel 1962 il termine voleva
intendere il trattamento automatico dell’informazione mediante calcolatore (naturale o artificiale). Curioso che
in lingua inglese non esista l’equivalente d’informatica ma venga utilizzato il termine computer science.
a dispetto di quanto molto comunemente si ritiene, quella dei computer non è per nulla classificabile come intelligenza. L’elaboratore non fa altro che eseguire istruzioni preventivamente impartitegli da un essere umano.
L’informatica studia i processi algoritmici che descrivono e trasformano l’informazione, quindi cerca di rispondere alla domanda Come si può automatizzare efficientemente l’elaborazione d’informazioni?.
La semiotica si occupa di segni: fenomeni che significano qualcos’altro rispetto al fenomeno stesso, il processo
di significazione è invece la capacità di generare significati implicando che un messaggio sia dotato di senso tra
chi comunica.12
il linguista ginevrino Ferdinand de Saussure, nel suo Corso di linguistica generale (1916) considera langue
(lingua) il codice o sistema che comprende i segni e le loro regole di connessione e considera parole (parola)
l’uso che si fa individualmente del codice; il segno è l’unione di un significante (l’immagine acustica) e di un significato (l’immagine mentale). La funzione semiotica del segno è frutto di una relazione tra il significante
e il significato, e si colloca quindi oltre la realtà fisica, costituito da un’equivalenza tra espressione e contenuto,
è arbitrario e convenzionale, poiché denotato culturalmente. È oppositivo, poiché non corrisponde a nessun
altro segno del sistema di comunicazione di riferimento.
Per il filosofo pragmatista nordamericano Charles Sanders Peirce il segno è qualcosa che sta per qualcosa d’altro
9. http://www.youtube.com/watch?v=JCx0la0weki
10. dire a qualcuno che è il meno noioso dei nostri amici non è come dirgli che è il più divertente. Formalmente le due frasi grammaticalmente
sono identiche, ma è chiaro che non è la stessa cosa. entrano in campo altri fattori: le parole che precedono o seguono la frase, il tono della
voce, il contesto, ecc., di conseguenza il significato che ne viene assunto.
11. http://www.youtube.com/watch?v=4YZgbHwixj4
12. http://www.youtube.com/watch?v=9bu8fyrjywo
per qualcuno, sotto qualche rispetto. È un sostituto significante di qualcosa, che non necessariamente deve esistere. non vi è rapporto con le cose. della cosa il segno rappresenta solo un certo punto di vista, con determinati
fini pratici. La conoscenza è abduzione, o inferenza ipotetica. il processo di semiosi ha avvio dalla percezione,
ma l’oggetto immediato, che è l’oggetto come il segno se lo rappresenta, è distinto dall’oggetto dinamico o reale
che non è immediatamente presente. il significato di un segno è tradotto mediante un interpretante, che è il
segno che interpreta il segno. Così ha luogo una traduzione, che è appunto un processo d’interpretazione.
il processo di significazione avviene a livello psichico. Significante e significato costituiscono le due facce della
stessa realtà del segno. Peirce individua tre tipi di segni:13
• le icone, quando vi è una certa comunanza di qualità tra significante e significato (per esempio i segnali
stradali sono icone);
• gli indici, quando c’è contiguità e connessione tra il segno e i fatti (il segno è qui direttamente causato da ciò
che esso significa, ad esempio un segnale di fumo ci indurrà a fuggire da un incendio);
• i simboli, si hanno quando la connessione con i fatti è arbitraria o convenzionale (sono il frutto di un accordo
più o meno esplicito, di una associazione mentale).
La conoscenza diventa abduzione, quando consiste nell’assunzione di un’ipotesi. L’inferenza è un indizio da
cui trarre una conseguenza. L’abduzione differisce sia dalla deduzione (che procede dalla regola ai casi particolari)
sia dall’induzione (che inversamente procede dai molti casi particolari alla regola). il pensiero precedente rimanda
al successivo in un processo interpretativo sempre aperto. Si cerca di fissare una regola, che possa essere in
seguito confermata dai dati o smentita, dando luogo così a una nuova ipotesi. Si tratta in definitiva di una ricerca
continua di punti di riferimento per dar luogo alla comunicazione. il linguista e semiologo russo roman Jacobson
stabilisce la comunicazione, sui seguenti elementi: mittente, destinatario, contesto, messaggio, canale, codice; a
ogni elemento del linguaggio corrisponde quindi una funzione. in un testo emergeranno di volta in volta la
funzione espressiva, conativa, fatica, referenziale, metalinguistica e poetica:
• La funzione espressiva, o affettiva, riguarda la capacità di un mittente di manifestare se stesso, di comunicare la sua affettività, i propri stati d’animo, sentimenti ed emozioni, per ciò che dice e per come lo dice;
• La funzione conativa cerca di influenzare il destinatario, imponendogli degli ordini per indurlo a un modo
di sentire o di fare, o ad assumere determinati comportamenti o a compiere qualche gesto o atto;
• La funzione fatica verifica il funzionamento del canale, ma mantiene anche il contatto e riguarda per
esempio tutte le conversazioni di passaggio e di convenienza, che hanno solo lo scopo di mantenere aperto
il filo della comunicazione, o quelle conversazioni di pura presenza affettiva che intercorrono per esempio
tra gli innamorati;
• La funzione referenziale si rivolge al contesto del messaggio e ci permette di riferirci alla realtà, di parlare
del mondo e di metterci in rapporto con esso;
• La funzione metalinguistica riguarda direttamente il linguaggio, dà su di esso informazioni e permette
di parlare nella lingua stessa, perché definisce il codice;
• La funzione poetica è connessa al messaggio propriamente e particolarmente nella struttura formale, nella
sua organizzazione interna.
Se Jacobson sottovaluta il ruolo del ricevente nell’ambito comunicativo, Greimas (padre della semiotica generativa) lo rivaluta, proponendo la comunicazione come scambio in senso antropologico: i soggetti della comunicazione sono entrambi competenti e assumono il nome di destinante e destinatario.
nella semiotica generativa la comunicazione comporta sia la competenza semantica, riguardante i contenuti del
sapere che sono scambiati, sia la competenza modale, volta alla manipolazione e alla persuasione. il linguaggio
non serve solo a comunicare, ma soprattutto a trasformare, a manipolare, attraverso l’organizzazione formale
del discorso. La comunicazione è intesa come processo interattivo tra soggetti che scambiano oggetti di
13. http://www.youtube.com/watch?v=FlPMTr9rFYa
valore da essi stessi messi in circolazione, è un atto che trasforma gli attanti (o personaggi) del rapporto intersoggettivo, mutando l’essere dei soggetti in gioco, è l’azione dell’uomo sulle cose, ma anche l’azione contrattuale
e polemica di un uomo su un altro uomo.
La pragmatica della comunicazione prende in considerazione i processi impliciti della comunicazione, che servono a inferire dal contesto ciò che il testo dice. Per austin dire qualcosa è fare qualcosa. austin distingue
gli atti in:
• locutori, ovvero atti di dire qualcosa (i contenuti e le loro forme);
• illocutori, ovvero atti nel dire qualcosa (l’azione che compie chi comunica);
• perlocutori, ovvero atti con il dire qualcosa (l’esito concreto dell’azione comunicazione sull’interlocutore).
austin distingue poi tra atti linguistici diretti, in cui la forza attribuita all’enunciato è fatta derivare dal suo significato letterale, e atti linguistici indiretti, in cui la forza illocutoria deriva dalla modalità non verbale della comunicazione.
Searle nel saggio Che cos’è un atto linguistico? (1973) sostiene che l’unità della comunicazione linguistica
non è, come è stato generalmente supposto, il simbolo, la parola, la frase o anche l’enunciato del simbolo, della
parola o della frase, ma è piuttosto la produzione dell’enunciato nell’esecuzione dell’atto linguistico, l’unità
fondamentale della comunicazione. Più precisamente, la produzione dell’enunciato della frase sotto certe condizioni, costituisce l’atto illocutivo, quello che è per lo studioso l’unità minima della comunicazione linguistica.
eseguire degli atti illocutivi significa impegnarsi in una forma di comportamento governata da regole. Per Searle
le regole possono essere distinte in:
• regole costitutive, che costituiscono e regolano un’attività la cui esistenza è logicamente dipendente da quelle
regole;
• regole normative, che regolano un’attività già esistente, la cui esistenza è logicamente indipendente dall’esistenza di quelle regole.
Searle rileva come la semantica possa essere considerata una serie di sistemi di regole costitutive e che gli atti illocutivi siano atti eseguiti secondo regole costitutive perché nella comunicazione appare l’elemento dell’intenzionalità; nell’informazione, al contrario, rientra anche tutto ciò che viene trasmesso indipendentemente dalla
volontà di un soggetto.
il successo della comunicazione si fonderebbe sul principio di cooperazione (o collaborazione), ovvero nel dare
il proprio contributo in modo opportuno in riferimento agli scopi e all’orientamento della conversazione. il
principio di collaborazione fa riferimento a quattro categorie che riguardano: quantità, qualità, relazione, modo.
Se consideriamo i testi come oggetti-progetti di comunicazione, avremo un soggetto enunciatore, produttore e
prodotto del testo nello stesso tempo, e un soggetto enunciatario, prodotto dal soggetto enunciatore e dal testo.
Le massime della qualità (“Tenta di dare un contributo che sia vero”, “non dire ciò che credi essere falso”,
“non dire ciò per cui non hai prove adeguate”) si riferiscono al giudizio di verità e sono focalizzate sull’intenzionalità e la competenza dell’interlocutore.
il significato è costruito dal punto di vista del parlante, senza che vi sia un vincolo ai concetti tradizionali di
verità e falsità. È l’enunciatore che costruisce l’enunciatario, che diviene testimone della veridicità dell’enunciatore.
Ciò produce un effetto di veridizione nei confronti del ricettore. naturalmente è possibile una violazione
delle massime della qualità, intenzionale o meno. L’enunciatario può essere costruito in modo paritetico, con
assunzione di un vero ruolo conversazionale, ma può anche venir assoggettato alle ambiguità del testo, o addirittura ingannato. Lo spettatore potrà vivere la tipologia dell’enunciatario in un’ottica di completa soggiacenzamimesi, ma anche nel più radicale rifiuto-alternatività. Per quanto attiene alle altre massime, si può dire che
“sono finalizzate al conseguimento di uno scambio efficiente d’informazione, quindi, al successo della conversazione, al successo del passaggio di valori e di sapere dal testo al lettore-spettatore-consumatore.
Sperber e wilson propongono un modello inferenziale. distinguono tra intenzione informativa e intenzione
comunicativa, laddove la prima fa riferimento all’intenzione di informare il destinatario di qualcosa, e la seconda
si riferisce all’intenzione di informare il destinatario sulla propria intenzione informativa. Perché vi sia comunicazione un fatto deve essere manifesto, ovvero il soggetto deve poter rappresentarsi mentalmente il fatto e
accettare la sua rappresentazione come probabilmente vera. nel mutuo ambiente cognitivo le ipotesi sono reciprocamente manifeste e vi è quindi possibilità di cooperazione.
La Scuola di Palo alto, in polemica con la teoria matematica della comunicazione, ha adottato una visione relazionale della comunicazione come dialogo bidirezionale. Per watzlawick la comunicazione è un “processo
d’interazione tra le diverse persone che stanno comunicando”. e “non si può non comunicare”. non può esistere una non-comunicazione, in quanto non può esistere un non-comportamento. Perché vi sia comunicazione
non vi è bisogno quindi d’intenzionalità. watzlawich14 ha sviluppato la pragmatica della comunicazione,
dove il primato spetta appunto alla relazione. Per lui la comunicazione può essere osservata nella sintassi (che
comprende i problemi relativi alla trasmissione delle informazioni), nella semantica (che centra l’attenzione
sui significati simbolici del messaggio) e nella pragmatica perché indaga sull’influenza che la comunicazione
ha sul comportamento.
Bateson, negli anni Settanta, ha posto l’accento su come gli individui attraverso la comunicazione giochino la
propria identità. nell’approccio psicologico, si può notare come attraverso la comunicazione si costruisce una
propria rete di relazioni. Per Bateson in ogni atto comunicativo si hanno due livelli distinti: quello della notizia,
che riguarda il contenuto degli enunciati prodotti, e quello del comando, che costituisce un’indicazione per l’interlocutore del modo in cui intendere le cose dette. La comunicazione è così essere costituita di due parti: ciò
che riguarda i contenuti scambiati e la metacomunicazione, cioè un sovra strato che ha per oggetto la comunicazione di tipo contenutistico. in questo modo la metacomunicazione fornisce un quadro di riferimento per la
comunicazione.
Tramite la comunicazione si definisce la relazione interpersonale e si definiscono il sé e l’altro. i messaggi costituiscono una sequenza ininterrotta di stimoli, risposte e rinforzi, che danno luogo a una regola comunicativa
di cui è difficile individuare l’origine. il flusso della comunicazione può dar luogo a conflitti giacché gli individui
tendono a linearizzare e a segmentare arbitrariamente il processo circolare e continuo della comunicazione.
Bateson15 ha individuato due tipi di relazioni possibili: quella simmetrica, che si fonda sulla percezione di uguaglianza nei rapporti, e quella complementare, che si fonda sulla percezione di una differenza. nasce così la teoria
del doppio legame,16 una situazione paralizzante che porta alla schizofrenia, mettendo in risalto la possibilità
della comunicazione di presentare simultaneamente messaggi multipli. La comunicazione quindi non è solo costituita da atti verbali volontari, bensì implica una moltitudine di comportamenti corporei, studiati dalla cinesica
e dalla prossemica, che influiscono sul contenuto verbale.
in ambito sociologico, l’uso del termine comunicazione è riferita al passaggio di significato fra uomo e uomo
perché le società umane s’integrano sulla base dell’interazione simbolica. i sistemi sociali possono nascere e svilupparsi solo grazie alla comunicazione. in sociologia della comunicazione si osserva la costruzione sociale della
realtà. Così i fenomeni sociali possono essere considerati come azioni intenzionali eseguite in contesti sociali
strutturati. Lo sviluppo dei mezzi di comunicazione, consiste in una rielaborazione del carattere simbolico della
vita sociale, una riorganizzazione dei modi in cui le informazioni e i contenuti simbolici sono prodotti e scambiati
nel mondo sociale, e una ristrutturazione dei modi in cui gli individui si rapportano l’uno all’altro e a se stessi.
Secondo reimann, “la struttura comunicativa è l’esatta riproduzione dei rapporti di dominio vigenti nella società”. Per Thompson, la posizione di un individuo all’interno di un campo d’interazione è strettamente legata
al potere che possiede, che indica la capacità di agire in vista dei propri obiettivi e di influire sul corso degli
eventi. Secondo Mann, si hanno quattro principali forme di potere: l’economico, il politico, il coercitivo e il
simbolico. il potere culturale o simbolico, deriva dalla produzione, dalla trasmissione e dalla ricezione di forme
simboliche dotate di significato. il potere simbolico permette di influenzare le azioni altrui e di creare avvenimenti. Tramite le istituzioni religiose, educative e della comunicazione i contenuti simbolici sono prodotti e fatti
circolare nel mondo sociale. Per produrre e trasmettere forme simboliche gli individui impiegano dei mezzi
tecnici, che determinano un certo grado di fissazione delle forme simboliche. Grazie alla capacità di immagazzinamento dei mezzi tecnici, è possibile rendere disponibili le informazioni per usi successivi.17 in questo modo
i mezzi tecnici costituiscono una risorsa importante per l’esercizio delle forme di potere giacché consentono la
14. http://www.youtube.com/watch?v=k2BkoTnfY1i
15. http://www.youtube.com/watch?v=vZ1zM4td4us; http://www.youtube.com/watch?v=-ck-u8ea930;
http://www.youtube.com/watch?v=MfbZ6bBe5_Q
16. http://www.youtube.com/watch?v=Mdo9cHd3axQ; http://www.youtube.com/watch?v=ehF9SePHhJQ
17. http://www.youtube.com/watch?v=onM54H0G9Cu
produzione di più copie di una forma simbolica alla base dello sfruttamento commerciale dei mezzi tecnici di
comunicazione.
Goffman ha studiato le condizioni dell’organizzazione sociale necessarie per la circolazione delle informazioni.
Ha elaborato la sociologia delle occasioni e l’organizzazione della conversazione nella sua dimensione sociale,
in particolare sulla struttura dell’interazione, unità base della vita sociale. distinta poi tra situazioni sociali, occasioni sociali e incontri sociali. La definizione della situazione aiuta a identificare quale struttura dare all’interazione. Tanta rilevanza hanno le regole, i rituali e il frame, cioè la cornice o il contesto della comunicazione
che aiuta a decifrare gli eventi della vita quotidiana, affinché abbia luogo lo scambio comunicativo. Goffman si
è soffermato sulle strategie di comunicazione e ha analizzato gli scambi nella vita quotidiana. Gli incontri degli
attori sociali sono interpretati come veri e propri rituali sociali (vi sono quelli di accesso, di conferma, di riparazione). ogni individuo possiede una certa immagine di sé e rivendica per se stesso l’identità che ritiene più
congeniale. L’immagine di sé esposta all’altro (Face) ha lo scopo di difendere il proprio territorio e di proporre
di sé un’immagine valorizzante, ma è a sua volta definita dall’identità manifestata dagli altri attori. Far accettare
un’immagine positiva dell’io è la sfida continua dell’interazione.
Sempre in ambito sociologico si è sviluppata in tempi recenti una corrente postmoderna che si oppone ai grandi
miti dell’età moderna come la ragione e il progresso. La comunicazione e l’informazione sono viste come merci
di scambio, ma anche come occasioni di riflessività sociale e individuale. La glocalizzazione è un’ibridazione di
forme culturali nuove e globali con forme culturali vecchie e locali. implica l’apertura al pluralismo dei punti di
vista e l’interrogazione sulla propria identità e i propri limiti, obbligando a una maggiore capacità e riflessività.
CaPiToLo v
Analizzare e comprendere
La strada dell’analisi di una comunicazione, di un testo, di un film1 o di un quadro, porta di solito verso una
meta che banalmente chiamiamo significato. Ma non è semplice come appare andare oltre il senso comune o
alla prima percezione che abbiamo avuto: la via della comprensione è più profonda e ramificata. Si va per sentieri
incerti, ma con degli strumenti per attivare un atteggiamento critico, per interagire soggettivamente con l’altro
(o con l’oggetto) fino ad attuare il processo di significazione.2
il concetto di significato è stato studiato in più ambiti disciplinari. La semantica vero-condizionale ha studiato
la connessione tra linguaggio e realtà. Secondo quest’approccio, ogni enunciato è dotato di un certo valore di
verità. La frase è l’immagine di un dato stato di cose. Le condizioni di verità, di natura linguistica, si riferiscono
a un mondo dove l’enunciato è vero. Secondo Frege, il senso è una proprietà della parola. È garanzia d’inter
soggettività e di reciproca comprensione. non cambia da contesto a contesto. È un aspetto oggettivo del linguaggio condiviso dai parlanti. Per Carnap l’estensione di un enunciato è ciò a cui l’enunciato si riferisce: fornisce
le condizioni di verità in base alle quali l’enunciato è vero. L’intensione3 di una frase serve invece a determinarne
l’estensione in tutti i mondi possibili e coincide con il significato stesso dell’espressione linguistica.
La semantica logico-filosofica occupandosi solo del piano logico e formale dei significati, dà luogo a problemi
d’intersoggettività, mentre per de Saussure il significato di una parola è dato dal suo valore, costituito nella relazione intra linguistica tra le parole, mediante il sistema di opposizioni e differenze con le altre parole. Gli elementi linguistici sono collegati tra loro da una relazione sintagmatica, cioè da un’associazione per contiguità, o
da una relazione paradigmatica, ovvero da una associazione per equivalenza. il problema di questa concezione
è il vizio di circolarità. anche laddove si conoscano le relazioni linguistiche fra i termini, non per questo si sarà
generato alcun significato.
Con la semantica cognitiva si sono studiati i processi di produzione e d’interpretazione dei significati. il giudizio
di verità segue la comprensione. un modello esplicativo deve essere plausibile psicologicamente. in questo caso,
il linguaggio è considerato un’attività cognitiva, interdipendente con le altre. Per formare le loro conoscenze, gli
individui fanno ricorso alla percezione, ai processi d’inferenza, alla costruzione di script e al ragionamento.
Come sostiene anolli in Psicologia della comunicazione solo una semantica unificata può spiegare il processo di significazione nella sua globalità. dobbiamo considerare quindi tre dimensioni: la referenziale l’inferenziale, la differenziale.
La dimensione referenziale rileva la necessità di porre un rapporto fra il significato e la realtà. È il problema
del riferimento inteso come rinvio e ancoraggio al reale. Senza tale rinvio e ancoraggio si cadrebbe in un
totale soggettivismo e relativismo. La dimensione inferenziale pone in evidenza l’organizzazione cognitiva
dei significati, implica che i significati abbiano dei riferimenti nei concetti, intesi come costrutti mentali, in grado
di rappresentare, categorizzare e definire gli oggetti e gli eventi della realtà. Concetti e significati però costituiscono due livelli distinti, anche se interdipendenti. La dimensione differenziale osserva come il sistema comunicativo della lingua, al pari di qualsiasi altro sistema di comunicazione, contribuisce a costruire il significato
di una parola, poiché le strutture semantiche di una frase o di un testo vincolano le rappresentazioni mentali
che accompagnano la sua enunciazione. Per spiegare la complessità del significato si può far riferimento anche
alla semantica del prototipo dove si considerano il processo di categorizzazione e quello di classificazione. L’attività di categorizzazione rende possibile il pensiero e l’organizzazione del mondo perché consiste nel segmentare
la realtà e le esperienze in categorie. È realizzata secondo due dimensioni:
• verticale, che consente il collegamento delle diverse categorie attraverso il processo d’inclusione;
• orizzontale, che consente di istituire delle relazioni tra i membri d’ogni categoria.
1.
http://www.youtube.com/watch?v=kz_vruToS9g
2.
http://www.youtube.com/watch?v=difx2vgmB6w
3.
nella logica il termine indica (in contrapposizione a estensione, che è denotazione) il particolare e preciso contenuto, la qualità o proprietà individuale,
la connotazione di un termine, di un predicato, di un enunciato. analogamente, nella semantica, quella che indica i caratteri, le proprietà, le qualità
necessariamente possedute dal termine che si definisce (o, nel caso che si definisca un insieme, dagli elementi che costituiscono l’insieme).
Tramite il principio di somiglianza e di analogia, si possono confrontare i vari elementi di una categoria con il
prototipo stesso, per determinarne l’appartenenza categoriale. Si è osservato come i criteri che decidono dell’appartenenza a una categoria non siano però gli stessi che decidono della rappresentatività. La validità dell’indizio non può poi spiegare la distintività delle proprietà. dalla teoria estesa del prototipo si è passati al concetto
di prototipo come costrutto mentale: un insieme di proprietà astratte salienti che distinguono una categoria da
un’altra. Si distinguono tra: le proprietà essenziali, cioè le proprietà comuni a tutti i membri di una categoria
e le proprietà tipiche, proprietà specifiche aggiunte, soggette a eccezioni e cancellabili.
John Stuart Mill a metà ottocento distingueva il significato in denotativo, quando fa riferimento al significato
specifico, primario, convenzionale e neutro di un’espressione; oppure connotativo, quando costituisce il significato aggiunto al significato primario. Questa dicotomia non è ormai più in uso, giacché si tende a vedere il significato come una totalità unitaria, infatti nasceva distinguendo tra il significato letterale, e il significato figurato,
ovvero il significato secondario, dato dall’impiego in modo simbolico e traslato del significato letterale, cosa
che d’altra parte aveva già indicato dante alighieri.
denis McQuail, nel manuale Le comunicazioni di massa sostiene che il contenuto dei media può essere utilizzato come campo di osservazione dei seguenti elementi: la prestazione sistematica, in termini di quantità o di
tipo o di prodotto di un’organizzazione dei media, la società e la cultura al cui interno è prodotto, i produttori e
le loro intenzioni, l’organizzazione e il loro modo di operare; i linguaggi, i formati, i codici utilizzati per registrare
o per comunicare un significato, le eventuali audiences e il loro interesse, la qualità di un determinato insieme di
contenuti misurata secondo criteri esterni, i possibili effetti o l’efficacia nel raggiungimento di determinati obiettivi.
il procedimento consiste nei seguenti passi: a) si sceglie il corpus dei documenti, considerato in una frazione
temporale; b) si divide il contenuto in item, seguendo criteri esogeni; c) si raggruppano questi elementi in categorie, codificandole; d) si trattano i dati raccolti quantitativamente (per frequenza o legami).
L’oggettività della procedura è data dalla riproducibilità, dal fatto che utilizzando lo stesso metodo si dovrà giungere agli stessi risultati. Si tratta di un metodo che però è stato soggetto a numerose critiche: mancanza di profondità dell’analisi, costituzione di categorie banali d’interpretazione, soggettività nell’attribuzione dei punteggi
da parte dei codificatori, isolamento dei dati dal contesto, rigorosità della sola analisi tematica del contenuto.
Per il sociologo Thompson l’analisi dei testi comporta una serie di problemi: i testi vengono esaminati in sé e
per sé, senza relazioni con gli obiettivi e le risorse di chi li ha prodotti, né con i modi in cui chi li riceve li utilizza
e comprende. Produttori e destinatari sono persi di vista, e l’analista o il critico si concentra su una forma culturale
che, piuttosto artificialmente, astrae dalle condizioni sociali della sua produzione, circolazione e ricezione.
L’analisi strutturale, utilizzata da roland Barthes, è invece legata alla semiologia, che studia il sistema dei segni
all’interno della vita sociale. Questo tipo di analisi non quantitativa, cerca la ricerca del significato contenuto nel
messaggio. dalla denotazione, che è il primo livello di senso che tutti condividono, si passa alla scoperta della
connotazione. La scomposizione del corpus dei documenti riguarda gli elementi di significato ritenuti pertinenti.
Si può, per esempio, suddividere il testo per funzioni. nella scoperta dei legami nascosti, delle connotazioni e
dei miti del linguaggio nella cultura di massa, Barthes ha visto uno strumento per denunciare le ideologie e le
rappresentazioni nascoste della società, finendo per convergere con la tradizione critica. La semiologia poi si è
evoluta, accettando l’idea che il senso del testo non sia un universo chiuso, ma piuttosto polisemico.
L’interpretazione per il filosofo Gadamer è un processo attivo e creativo dove l’interprete applica al messaggio
che cerca di comprendere una serie di assunzioni e aspettative. appropriarsi di un messaggio significa anche
farlo proprio, assimilarlo e incorporarlo nella propria vita.
anche la tradizione di ricerca dei cultural studies (l’approccio critico della scuola di Birmingham) ha fornito
importanti contributi: si preoccupa della penetrazione della cultura mediatica negli ambienti popolari e di come
l’ideologia contenuta nei testi mediali sia recepita dal pubblico. Hall ha proposto un modello di codifica-decodifica
del discorso mediale, in cui il testo mediatico è stato situato tra i produttori (che costruiscono il significato) e il
pubblico (che decodifica il significato in base alle sue condizioni sociali e ai suoi schemi interpretativi). Tramite
questi studi si è pervenuti alla conclusione che non vi siano interpretazioni universalmente condivise da tutti.
CaPiToLo vi
Fotografia: tecnica e immagine
nessuna esperienza visiva coinvolge l’uomo moderno quanto la fotografia, sia nella sua presentazione statica,
sia nella sua percezione in movimento, come avviene nel cinema e nella televisione. La fotografia è penetrata
nel nostro mondo perché ha costituito la risposta ai bisogni visivi della civiltà industriale del xix secolo, come
il secolo successivo sarà quello delle immagini e dei nativi digitali.
L’invenzione della fotografia è preceduta da un ventennio d’intense ricerche e sperimentazioni. Le conoscenze
chimiche dell’epoca applicate alla camera oscura, strumento largamente in uso tra gli artisti, portarono J.-n.
niépce1 a ottenere nel 1826 la prima immagine stabile, con la veduta dalla finestra della sua tenuta di Le Gras
a Saint-Loup-de-varennes: per ottenerla aveva spalmato una lastra di peltro con bitume di giudea sciolto in olio
di lavanda, che s’induriva nelle parti colpite dalla luce, mentre restava solubile nelle zone d’ombra. attraverso
un lavaggio con una soluzione di acquaragia e olio di lavanda asportando la parte ancora solubile, otteneva
un’immagine positiva in cui le ombre erano date dal peltro nudo e le luci dal bitume stesso. Questo metodo fu
chiamato da niépce stesso eliografia.
nel 1829 niépce si associò con L.-J.-M. daguerre, pittore di un certo rilievo, che aveva ottenuto un notevole
successo con il diorama, sistema perfezionato del panorama, che consisteva in enormi dipinti circolari per ottenere i quali daguerre si serviva con grande perizia della camera oscura. Morto niépce, daguerre approfondì
le ricerche e nel 1837 ottenne un’immagine stabile su una lastrina d’argento sensibilizzata (cioè trattata con
vapori di iodio in modo da formare uno strato superficiale di ioduro d’argento). dopo l’esposizione, la lastrina
era trattata con vapori di mercurio che si depositavano solo sulle zone colpite dalla luce, annerendole.2
L’invenzione fu resa nota il 7 gennaio 1839 e prese il nome dall’inventore: dagherrotipia.3 Già dal 1839 daguerre
aveva inviato negli Stati uniti F. Gouraud con il compito di diffondere la dagherrotipia, furono allestite mostre
di dagherrotipi a new York, Boston e Providence. nel 1850 già si contavano in america 2.000 dagherrotipisti,
nel 1853 si calcola che siano stati eseguiti 3 milioni di fotografie.4
nel dagherrotipo, per i suoi riflessi metallici andava osservata in un particolare angolo visivo, l’immagine appariva
in controparte, e dunque il soggetto vi si trovava riflesso come in uno specchio. non diversamente oggi chi
entri in un photo booth si osserva nel riflesso nero del vetro che ha davanti, mentre attende il lampo della fotografia. e tuttavia l’immagine ricavata non è mai esattamente quella che ci si poteva aspettare. w. Benjamin
aveva parlato dell’opposizione fra lo spazio elaborato consciamente dall’uomo e lo spazio ottico elaborato inconsciamente, e aveva aggiunto: è soltanto attraverso la fotografia l’uomo scopre questo inconscio ottico, come,
attraverso la psicanalisi, l’inconscio istintivo”.5
all’annuncio dell’invenzione molti reclamarono la paternità di sistemi per ottenere immagini attraverso l’azione
diretta della luce. in realtà, il solo procedimento che si pose in alternativa al dagherrotipo fu il sistema inventato
dall’inglese w.H. Fox Talbot chiamato calotipia, che consisteva nell’esporre nella camera oscura un foglio di
carta sensibilizzato (ovvero imbevuto di bromuro o ioduro di argento), per poi svilupparlo con acido gallico e
fissarlo con soluzione di sale comune;6 il risultato era un’immagine negativa. il termine negativo, positivo e la
stessa parola photography si devono però all’astronomo J. Herschel.
il dagherrotipo e la calotipia furono impiegati nel decennio 1840-50 per riprendere principalmente ritratti e
monumenti a causa delle lunghe esposizioni necessarie, malgrado i miglioramenti apportati a emulsioni e macchine, come l’obiettivo a grande apertura progettato sin dal 1840 da J. Petzval che ridusse il tempo di posa
intorno al mezzo minuto. Grazie a questi progressi, il ritratto fotografico divenne di gran moda e gli editori iniziarono a pubblicare libri di viaggi, secondo la tradizione del Grand Tour, corredati d’incisioni tratte da dagher1.
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http://www.youtube.com/watch?v=ajGwnZ9dpeg
http://www.youtube.com/watch?v=9KjvKZmuedi
http://www.youtube.com/watch?v=auimlT6drjY ;
http://www.youtube.com/watch?v=a8SHCd_Jxho; http://www.youtube.com/watch?v=3_4P_61nHrw
http://www.youtube.com/watch?v=89ou93on0x0
http://www.youtube.com/watch?v=-wlPCFenaQw
rotipi.7 Tuttavia, la tecnica del dagherrotipo venne ben presto abbandonata, perché l’immagine non era ben riproducibile. nonostante una resa dei dettagli molto meno fine, che tuttavia alcuni artisti apprezzarono particolarmente, il calotipo s’impose per la sua riproducibilità.8
nel 1851 l’inglese F.S. archer con l’invenzione del metodo al collodio umido9 dette il primo grande impulso
alla diffusione della fotografia benché le difficoltà nella manipolazione del materiale, questo metodo però aveva
tali vantaggi in fatto di sensibilità e definizione che soppiantò tutti gli altri e rimase in uso per lungo tempo,
anche dopo l’introduzione della gelatina secca.
Grande importanza ebbe anche la ritrattistica, soprattutto dopo l’introduzione delle cartes-de-visite con il metodo di a. disderi,10 che consentiva di ottenere otto ritratti su un’unica lastra. ne derivò una vera e propria
mania che portò all’apertura di studi specializzati pressoché ovunque. La personalità più rilevante fu senza
dubbio nadar,11 fotografo parigino, a lui si devono le prime foto prese da un pallone aerostatico e le prime
esperienze con la luce elettrica nelle fogne di Parigi. Ci ha anche lasciato un’interminabile galleria di ritratti di
celebrità dell’epoca ripresa con sottile penetrazione psicologica.
in breve, la fotografia affida la propria fortuna all’idea che vi è dentro, non all’imitazione, in parte riuscita, di
modelli pittorici. Questa constatazione provoca, all’inizio del secolo, le prime serie discussioni se la fotografia
fosse una pratica artistica al di fuori del suo uso pratico. una posizione decisiva fu assunta l’inglese P.H. emerson12 che nel suo libro Naturalistic photography (1889), attribuisce all’arte lo scopo d’imitare l’effetto della
natura sull’occhio umano e, in tal senso, la fotografia appariva superare ogni altra arte visiva. da questa premessa
discendeva che la fotografia non dovesse essere adulterata in nessun modo, né dal ritocco né dall’imitazione
della pittura, anzi la fotografia doveva essere più aderente al vero della visione umana. nonostante le premesse
rigorosamente naturalistiche, la proposta significava riconoscere la soggettività nell’operazione fotografica. La
soggezione nei confronti della natura era insieme accettata e rinnegata: ammessa, poiché il credo naturalistico
dell’arte come imitazione non era stata scossa; rifiutata, perché il perfezionamento dei mezzi tecnici di riproduzione aveva sostituito la venerazione incondizionata per ciò che si era fissato attraverso la camera oscura. Con
le manipolazioni dell’ottica e della stampa e il crollo della fiducia nell’imitazione del vero naturale, provocato
dai simbolisti, si rischiava di separare nettamente una realtà della fotografia da una realtà dell’arte. dicevano le
avanguardie artistiche che la fotografia ha liberato l’arte dalla necessità dell’imitazione”.
Per tutto il secolo, la tecnica fotografica e quella tipografica progredirono insieme. nella stampa era stata compiuta per la prima volta l’esperienza della riproduzione e della moltiplicazione dell’immagine. La stessa idea del
negativo fotografico è una geniale applicazione della teoria della traduzione: il positivo non è altro, di fatto, nella
tecnica tradizionale, che la riproduzione con valori invertiti del negativo, e non a caso l’idea di ripetere il processo
per invertire i risultati ottenuti era occorsa a Talbot che lavorava con la carta. Quantunque le intuizioni di H.w.
vogel sulla diversa sensibilità cromatica delle sostanze impiegate in fotografia, fino all’invenzione dell’autochrome da parte dei fratelli Lumière (1904) e ancora fino all’introduzione del Kodachrome (1935) e dell’agfacolor (1936), le ricerche si orientarono verso la selezione dei colori fondamentali e la loro sovrimpressione in
fase di stampa, secondo un indirizzo che ancora affidava alla stampa la soluzione del problema, con la sovrapposizione di diverse matrici colorate. nel 1871 r. Maddox pubblicò il processo negativo alla gelatina-bromuro
d’argento, più sensibile e pratica da usare. Questa tecnica aprì le porte all’industrializzazione della fotografia e
come conseguenza alla sua diffusione capillare che vide nascere il fenomeno del dilettantismo di massa che
esplose quando G. eastman13 nel 1888 mise in commercio su suo brevetto, la prima macchina fotografica con
pellicola in nitrato di cellulosa su rullo, con lo slogan “voi premete il bottone, noi facciamo il resto”.
La famosa Paula, del 1889, è la prima fotografia moderna. La luce che penetra dalla persiana e ripete dovunque
arrivi il suo disegno regolare crea una spazialità astratta che nessun pittore avrebbe potuto dipingere. nello
stesso tempo la concretezza documentaria della fotografia nella breve posa riassume tutta una storia. Paula non
è una donna che scrive, è Paula, è quella precisa donna. Le fotografie sul tavolo e al muro, i cuori appesi alla
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http://www.youtube.com/watch?v=eoFwBsnp2ka
http://www.youtube.com/watch?v=s2u8u8Ki5io; http://www.youtube.com/watch?v=1nC5zynLv8w
http://www.youtube.com/watch?v=6FewBoiPwku
http://www.youtube.com/watch?v=oKkBQ2bxjwu
http://www.youtube.com/watch?v=PSspsC8icm0; http://www.youtube.com/watch?v=MZwwcCaywlM
//www.youtube.com/watch?v=z_guKLKwjgY
http://www.youtube.com/watch?v=Qp_oo_af-qw; http://www.youtube.com/watch?v=iHBt_o5vuKM
parete sono storia di quella particolare stanza, la sua (o di una stanza in cui si è trovata casualmente, non sappiamo). eppure vorremmo sapere di più. La fotografia domanda la didascalia. La fotografia è il frammento di
un discorso. Proprio per questa capacità della fotografia, per la concretezza e la limitatezza del campo dell’immagine, ben diverso dall’illimitata invenzione pittorica, nell’opera di Stieglitz il particolare è sempre il rinvio a
un’unità non ottica, ma reale e vissuta. il taglio fotografico è il taglio sulla realtà.
agli inizi del novecento, un ruolo rilevante ebbe nell’ambito dei movimenti artistici di avanguardia come nel
futurismo con le ricerche fotodinamiche di a.G. Bragaglia. nel 1904 i fratelli Lumière prepararono il primo
processo a colori accessibile al grande pubblico, l’autochrome, e nel 1914 o. Barnack costruì la prima Leica (a
causa della guerra sarà commercializzata alcuni anni dopo), che utilizzava la pellicola perforata 35 mm usata nel
cinema. due invenzioni tecniche sarebbero venute incontro al nuovo fotografo: l’esposimetro (il weston exposer Meter fu messo in vendita nel 1932) e la nuova, piccola macchina portatile degli anni trenta, la Leica, che
la Leitz di wetzlar presenta al pubblico alla fiera di Lipsia del 1925; una macchina complessa – oltre settecento
sono i pezzi che compongono la sola camera – derivata, per il formato, dal cinema e facilissima ed estremamente
duttile per l’operatore.
Per le avanguardie si trattava di appropriarsi della fotografia non più come strumento di riproduzione della
realtà, ma come strumento atto alla costruzione dell’immagine. Perché la fotografia fosse usata a questi fini, al
posto di altri mezzi tradizionali, occorreva che essa presentasse determinate qualità specifiche e insostituibili.
La ricerca di una fotografia non rappresentativa diveniva dunque una ricerca sulla struttura della fotografia
stessa. non sorprende, di conseguenza, che nel corso della ricerca riaffiorino esperienze, come la solarizzazione,
la deformazione, l’impressione diretta dell’oggetto posato sulla carta, ecc., che erano state abbandonate nel
corso del tempo, perché non conducevano verso l’assunto fondamentale, quello della maggiore aderenza possibile all’immagine naturale. Le avanguardie colgono i punti fondamentali del processo fotografico dal dato naturale, che è considerato esterno. Considerano poi altri momenti che appaiono fondamentali: la possibilità di
costruire l’immagine senza manualità, e cioè senza l’intermediario mentale e manuale, legata alla propria formazione artistica, l’imprevisto della fotografia (la scoperta del particolare significativo a posteriori, e dunque
indipendentemente dall’intenzionalità imitativa del momento dello scatto), l’uso libero e creativo della luce, la
manipolazione chimica, l’associazione dell’immagine fotografica con altre icone mnemoniche – e dunque la
presa della fotografia sull’inconscio – la grana, la pellicola, il retino e tutti gli altri aspetti costitutivi dell’immagine
fotografica nelle varie tecniche, che ne provano il carattere arbitrario, dentro le regole di un codice riproduttivo
e interpretativo; infine lo studio, attraverso la fotografia, di rapporti elementari di luce e d’ombra, lo studio dei
materiali, l’individuazione delle loro qualità espressive e di segno.
il dadaismo utilizzò la fotografia affrancandola dalle costrizioni della tecnica con Man ray14 e le sue rayografie.15
Fu Man ray che scoprì e. atget (1856-1927)16 da inizi molto modesti, deluso come pittore, aveva lavorato
come fotografo con mezzi tecnici ancora ottocenteschi. in origine i suoi intenti erano puramente documentari,
ma la sua attenta osservazione lo portava, nella città per le sue lunghe pose, ritratta in lastre 18×24 – il formato
usato per ritrarre le opere d’arte –, a scoprire i segni lasciati da gente sconosciuta e ignota, i richiami delle
vetrine – un modo di comunicare con passanti che non si vedono –, le prostitute immobili su marciapiedi su
cui non passa nessuno, l’intera città che sprofonda nel riflesso d’una vetrina di barbiere, dove sorridono mannequins di gesso, fra cartelli minuziosi che nessuno legge. Forse per l’ultima volta, nella storia della fotografia,
atget ha dato l’immagine di una città chiusa in se stessa come una natura morta, l’immagine circondata dal silenzio. Ma proprio quel silenzio appare così incredibile da sembrarci magico, surreale. il rapporto con la realtà
è così presente nella fotografia che ogni allontanamento diventa inquietante.
Sin dal 1923 il fotografo ungherese L. Moholy-nagy iniziò un corso cercando di coniugare tutte le tecniche, dal
collage alle microfotografie, per ottenere una fusione di tutte le arti figurative attraverso la fotografia,17 che riassunse nel libro Malerei, fotografie, del 1925. Per Moholy-nagy, che dal 1923 al 1933 insegnò al Bauhaus18 e
che poi, con l’avvento del nazismo, dopo un periodo di vita errabonda in europa, si trasferì nel 1937 nel new
Bauhaus di Chicago, il photogram ha un’altra motivazione.19 Per lui, la sistemazione degli oggetti sul piano è
14.
15.
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17.
18.
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http://www.youtube.com/watch?v=aL28rLukq1Q&list=PL9Fa86529e12a0B3C
http://www.youtube.com/watch?v=fj5C3nKuMek
http://www.youtube.com/watch?v=vvtajp4nF2M
http://www.youtube.com/watch?v=ldvLku_aqH8
http://www.youtube.com/watch?v=4Zx3xb8yo2g
http://www.youtube.com/watch?v=rZuieesFdx8
un modo nuovo di studiarne le deformazioni prospettiche, in un’analisi che tiene conto di un’infinità di elementi,
della sezione come della deformazione dell’ombra o della prospettiva, della reazione alla luce, della trasparenza,
della tessitura. nei suoi libri, Moholy-nagy parla di una nuova visione che si organizza con i mezzi della fotografia, di una nuova conoscenza dei materiali e dei rapporti dimensionali, di una nuova sperimentazione fatta
con la luce.
Quasi all’opposto a. renger-Patzsch negli stessi anni riprese i propri soggetti isolandoli dal contesto e cercando
di evidenziarne l’intima struttura con il massimo realismo possibile, dando origine al movimento della neue
Sachlichkeit.20 il nuovo realismo trovò seguaci anche in america, durante la depressione americana nella Farm
security administration, eseguendo un rilevamento fotografico a tappeto sulle condizioni umane e naturali delle
regioni colpite dalla depressione per conto del Congresso degli Stati uniti.
in quegli anni fu introdotta la pellicola a colori Kodachrome21 che rese definitivamente il colore alla portata di
tutti. Poche cifre indicano la portata degli avvenimenti: nel 1880 vi erano 14 società fotografiche in Gran Bretagna
e 4 in america, nel 1885 ve ne erano rispettivamente 40 e 20; nel 1890, 131 e 82. nel 1851 sono registrati in inghilterra 50 fotografi e una fotografa, nel 1871 4.563 fotografi e 876 fotografe, nel 1891 9.119 e 3.278, nel 1911
13.205 e 5.863; negli Stati uniti, si hanno 938 fotografi nel 1850, 7.558 nel 1870, 9.990 nel 1880, 20.040 nel
1890, 27.029 nel 1900, 31.775 nel 1910. un calcolo del 1905 stima che vi fossero allora in Gran Bretagna quattro
milioni di fotografi dilettanti, ossia circa uno ogni dieci abitanti; una stima del 1951 conta negli Stati uniti 34
milioni di macchine fotografiche, con una spesa annua di 400 milioni di dollari per materiale fotografico.
il foto giornalismo nacque in Germania fra il 1928 e il 1933, fu e. Salomon a stabilirne le regole. Munito di
un’ermanox, una macchina relativamente piccola con obiettivo particolarmente luminoso, Salomon si propose
di fotografare i personaggi della cronaca politica senza che se ne accorgessero. La sua prima fotografia di successo pubblicata nella Berliner Zeitung del 19 febbraio 1928, fu la fotografia di un processo, eseguita violando
tutte le disposizioni e i divieti. Soprattutto, vi è un modo nuovo di leggere dentro le cose. Le immagini non
sono il commento di ciò che si potrà leggere nelle colonne scritte, ma aggiungono qualcosa d’inedito. e’ lo
sguardo che vuol scoprire gli uomini nel loro comportamento, al di là dalle loro dichiarazioni ufficiali. Le pause
di una conferenza internazionale, la colazione del mattino di un gruppo di diplomatici, un gesto furtivo, gli atteggiamenti spontanei, i momenti di riposo; rivelano, interrogano, diventano una storia segreta, vera, soprattutto
inedita. i suoi personaggi vanno da Casals a einstein, da Hearst a Mussolini, fino a Thomas Mann.
una figura originale è quella dell’ungherese a. Kertész22 che approdò al giornale illustrato Life.23 Su questi settimanali la fotografia tentò di sostituire la scrittura imponendosi con immediatezza e attendibilità, cosa che solo
l’immagine fotografica sembrava possedere. nacquero così, preceduti dalla figura di e. Salomon, i fotoreporter
r. Capa,24 a. Feininger,25 M. Bourke-white,26 H. Cartier-Bresson,27 r. doisneau,28 a. eisenstaedt,29 che cercarono di sintetizzare una situazione in una foto, e i ritrattisti P. Halsman30 e Y. Karsh.31
Paul Strand32 era diverso. Per lui fotografare significa scoprire valori compositivi e formali inerenti alle cose.
Sono le cose che futuristi, cubisti ed espressionisti esaltano caricando di significati e che lui fissa nella loro calma
bellezza, quasi decretando l’impossibilità della pittura contemporanea di esprimere serenamente il mondo moderno. Sono le immagini ravvicinate dei bulloni e degli ingranaggi della sua stessa macchina fotografica; lo scavo
del tempo in una roccia, presentata senza scala, senza riferimenti d’ambiente intorno, eppure vera come può
essere soltanto una cosa fotografata; il disegno astratto delle ombre di una balaustra su un muro e su un pavi-
20.
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http://www.youtube.com/watch?v=fpgxb85q2je
http://www.youtube.com/watch?v=zn0bsde_Zpw
http://www.youtube.com/watch?v=PiJgKrh6Goa; http://www.youtube.com/watch?v=bxa-irjjonu
http://www.youtube.com/watch?v=vvPyw0_Yot4
http://www.youtube.com/watch?v=eroxpumg7Ja; http://www.youtube.com/watch?v=ojidCKMrflu
http://www.youtube.com/watch?v=xddrHojMkYg
http://www.youtube.com/watch?v=0kwowdpg2n4
http://www.youtube.com/watch?v=9qCJZd8nS1o; http://www.youtube.com/watch?v=ujb5Hpyc_mY;
http://www.youtube.com/watch?v=CqsoYsZlPx4
http://www.youtube.com/watch?v=fZ3Kv7yxKGw
http://www.youtube.com/watch?v=SspB0Z3YwQ0; http://www.youtube.com/watch?v=egFHehxuthi
http://www.youtube.com/watch?v=PifoKodfKua; http://www.youtube.com/watch?v=2GKSd99noYi
http://www.youtube.com/watch?v=s_wsYSxlqqs&list=PL11BCF0B1790da959
http://www.youtube.com/watch?v=uJ_3f0o_d3i; http://www.youtube.com/watch?v=uwq0r5v5jHu
mento. ogni fotografia suggerisce la presenza o l’assenza dell’uomo, le sue tracce e le tracce del tempo, nella
staccionata di legno bianca in primo piano o il vuoto e il freddo di wall Street un mattino d’inverno, quando i
primi impiegati stanno per essere inghiottiti dalle gigantesche costruzioni.
incoraggiato da Stieglitz33 fu anche e. weston,34 la cui vicenda si intreccia con la pittura. nel 1923, in Messico,
dove suoi amici sono i pittori rivera, Siqueiros, orozco,35 avverte un bisogno morale di liberazione e di semplificazione. nel 1927 presenta ingrandimenti fotografici di peperoni, conchiglie, penne d’uccello, radici. Queste
forme naturali, non umane, sono lontane dalla dignità architettonica delle macchine fotografate da Strand. rimandano un mondo naturale divenuto misterioso, estraneo: la loro monumentalità è aggressiva perché carnosa,
irreale e irriconoscibile. viene detto in modo eloquente che la realtà fotografica può essere una realtà sconcertante, la rivelazione di attrazioni e ripulse segrete, inconsce. nel 1937, è primo fotografo a ricevere una borsa
di studio, gira per il west: tronchi, rocce, acque ghiacciate, sabbia. realizza 15 mila negativi e dichiara che la sua
opera è la riprova della validità del mass production seeing: il vedere nei termini di una produzione di massa.
il fotografo ha bisogno di una frazione minima di tempo per fermare ciò che richiede tempi lunghissimi agli
altri artisti, il fotografo divora la realtà, per lui “creare dovrebbe essere così semplice come respirare”. weston
prepara così la strada a quella consapevolezza di un universo fotografico, subdolo e inquietante, che è alla base
dell’esperienza dell’iperrealismo americano degli anni Settanta.36
alla fine della seconda guerra mondiale la reazione al realismo si concretizzò nel movimento tedesco Fotoform,
nel quale un’esasperata ricerca di forme astratte presenti in natura sfiora un virtuosismo formalistico fine a sé
stesso. Contemporaneamente, si svilupparono nuovi campi di applicazione della fotografia, in particolare il
mondo della moda, del cinema e della pubblicità.37 alcuni nomi, trai tanti: r. avedon38 e il giapponese Hiro. il
reportage si volge al racconto e all’esotico con i lavori di G. rodger,39 B. Brake indulgendo anche a un gusto
stucchevole, volto a catturare facili emozioni. anche in italia nel dopoguerra si sviluppò una generazione di
grandi fotografi, da F. Patellani a M. de Biasi,40 da e. Sellerio41 a G. Lotti42 e G. Berengo-Gardin,43 per citare
solo alcuni, che si inserirono nel circuito internazionale, portando spesso un contributo di originalità e di spessore
culturale di rilevanza assoluta.
negli anni 1950-1980 avvengono progressi portentosi nel campo degli obiettivi, dai fish-eyes ai teleobiettivi più
potenti, e delle emulsioni sia negative sia positive in bianco e nero e a colori, aprendo nuovi orizzonti alle immagini fotografiche. in quel periodo il fotografo operò, principalmente, come testimone delle vicende umane,
non c’è evento o fatto che non possa essere ricordato in un’immagine; a diffondere questi frammenti di memoria
collettiva sono stati i grandi periodici: primo fra tutti Life e poi Look e Holiday negli Stati uniti, Picture post,
Paris-Match, Der Spiegel, Epoca e Tempo illustrato in europa, tanto che hanno acquistato sempre maggiore
autonomia le agenzie, soprattutto l’importante Magnum (fondata nel 1947) e la statunitense Black Star (fondata nel 1935).44
negli ultimi decenni del xx secolo, si è rivolta a una sempre più marcata specializzazione nei generi della pubblicità, della moda, dell’architettura, del paesaggio geografico, aprendo così nuovi mercati alternativi a quello
dell’informazione, rimasta condizionata dalla simultaneità della veicolazione e dalla diretta penetrazione casalinga
della televisione. in questi settori sono emersi autori come r. avedon, C. Beaton,45 S. McCurry,46 B. Morgan,
33.
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http://www.youtube.com/watch?v=w3Cy1wurevo
http://www.youtube.com/watch?v=tMooun0Z1PM; http://www.youtube.com/watch?v=ts4PnH3doeQ
http://www.youtube.com/watch?v=zw4g6aPP3vQ; http://www.youtube.com/watch?v=PvxQTP3BSyw
http://www.youtube.com/watch?v=P27n4Y12bPo
http://www.youtube.com/watch?v=-MG2Fa-cf14
http://www.youtube.com/watch?v=BhiermxvJf0&list=PL96d29d1d1240e8eB
http://www.youtube.com/watch?v=Y9fb-bov8s8
http://www.youtube.com/watch?v=ynemturvb0a&list=PLuteo-Qo19Ju-bHjxJ_fJ__32hhoYuLlf
http://www.youtube.com/watch?v=15bJTGrdZmk; http://www.youtube.com/watch?v=fqHPlneLxxo
http://www.youtube.com/watch?v=h38neeQek78
http://www.youtube.com/watch?v=8oui6GGoSlM
http://www.youtube.com/watch?v=dvpPr9jscis
http://www.youtube.com/watch?v=1T3Kaxubkou; http://www.youtube.com/watch?v=THlr3trxkvw
http://www.youtube.com/watch?v=mrhlo8xtr4e
http://www.youtube.com/watch?v=-35rwClS5dg&list=PLzao-mKamQTyd7_drCiTeduqpmoxvw05L
http://www.youtube.com/watch?v=xJcPaY—cju; http://www.youtube.com/watch?v=dP244j7vcsc
H. newton,47 d. Bailey,48 u. Mulas,49 o. Toscani.50 il reportage classico ha trovato dei continuatori nei lavori di
S. Salgado51 dalla dimensione epica, o nei lavori di giovani fotografi dove è più frequente la ricerca della singola
foto che non il gusto del racconto per immagini.
nel campo della fotografia artistica, si è assistito al proliferare di generi e tendenze verso la ‘concettualizzazione’
della fotografia. vanno ricordate in tal senso le ricerche sul paesaggio inteso come spazio artistico, ne sono
esempio i lavori sul colore di F. Fontana e del giapponese H. Hamaya, l’analisi distaccata della scena americana
proposta da w. eggleston,52 J. Meyerowitz,53 S. Shore,54 gli spazi metafisici creati da r. Misrach.
L’architettura contemporanea esiste soprattutto nella fotografia. dispersa su un territorio vasto come tutto il
mondo, presente spesso in luoghi di difficile accesso, molte volte soggetta alla rapida sparizione, non si offre
come i grandi monumenti del passato all’esplorazione dei conoscitori o delle grandi masse di turisti. La sua immagine è la fotografia, e molto spesso ne è la sua seconda coscienza, perché entra nell’architettura già nella fase
di progettazione, è un primo e fondamentale mezzo di studio, e non soltanto di documentazione, in tutte le fasi
dell’opera. inoltre senza la fotografia non avvertiremmo una delle maggiori tensioni dell’architettura moderna,
la diversità di proposizioni spaziali fra la fase del cantiere e quella dell’opera ultimata. Scorrendo le collezioni di
riviste di architettura, dall’inizio del secolo a oggi, ci si rende conto che soltanto la fotografia poteva essere l’interprete dell’architettura contemporanea fin da quando, nel 1925, il padiglione sovietico alla fiera di Parigi fu
decorato con ingrandimenti fotografici da el Lissitzky;55 così l’immagine fotografica è diventata la forma più
tipica dell’immagine nell’architettura moderna. Pensiamo al paesaggio di F. Fontana,56 L. Ghirri,57 M. Jodice,58
F. Scianna,59 G. Basilico.60
diversamente, ci sono soggetti volti a rafforzare la dimensione espressiva dell’autore accompagnate da un testo,
come per d. Michals,61 le composizioni neo classicheggianti di r. Mapplethorpe,62 o i set di ispirazione surrealista
di S. Skoglund,63 le realizzazioni grottesche di C. Sherman64 o le immagini di w. wegman65 che hanno come
unico protagonista il cane dell’autore. nel fotoreportage, in maniera analoga, si è assistito alla tendenza a prediligere l’immagine d’effetto, in cui persino l’orrore, come nei lavori di J. nachtwey,66 diventa sopportabile in
quanto mediato.
diventa anche un medium artistico a partire dagli anni 1960, con i lavori di r. rauschenberge,67 a. warhol,68
uno strumento che, esponendo in modo radicale la propria natura ‘di confine’, permette di investigare sui meccanismi della creazione, come accade nelle opere dello statunitense J. Baldessari.69 entro tale orizzonte, le scom-
47. http://www.youtube.com/watch?v=g7dwbauhQCM
http://www.youtube.com/watch?v=nHkgrc2dx-Y&list=PLd06B57931F7dddCd http://www.youtube.com/watch?v=s_v1ChMnQfs
48. http://www.youtube.com/watch?v=dQbyQgkoB9s; http://www.youtube.com/watch?v=BrbcrZowezu
49. http://www.youtube.com/watch?v=Sewu2a_vK8c
50. http://www.youtube.com/watch?v=Pk6KM8ix_7u&list=PL1433aC4d29a9F0ad
http://www.youtube.com/watch?v=LrmrTpnuFH0
51. http://www.youtube.com/watch?v=iPyGB5Sn4hi; http://www.youtube.com/watch?v=SoQfusK4lZ8
52. http://www.youtube.com/watch?v=bsLBzr4G3-M
53. http://www.youtube.com/watch?v=cPptJuLy9nk
54. http://www.youtube.com/watch?v=FrM2x1GnnSQ; http://www.youtube.com/watch?v=mZwJudwyi0w
55. http://www.youtube.com/watch?v=fw2_v3nYZrY; http://www.youtube.com/watch?v=_6LwvBB_Gu4
56. http://www.youtube.com/watch?v=Kak_lekvi9c
57. http://www.youtube.com/watch?v=xw0zqvZuros; http://www.youtube.com/watch?v=Me_dZdvKLwe
58. http://www.youtube.com/watch?v=xduwPdhnzFQ
59. http://www.youtube.com/watch?v=gY1GMKbmphi
60. http://www.youtube.com/watch?v=y4bKrr7fquu; http://www.youtube.com/watch?v=6GelTbgmvki
61. http://www.youtube.com/watch?v=s3xnYoF_CQw
62. http://www.youtube.com/watch?v=0dK4sGiMZja; http://www.youtube.com/watch?v=Z-MpMMnlJnu
63. http://www.youtube.com/watch?v=QvbjQnL25a8
64. http://www.youtube.com/watch?v=i6MyCeru2Y0&list=PL69620B6642a31dFd
65. http://www.youtube.com/watch?v=xdi_Swihn-e
66. http://www.youtube.com/watch?v=ekt1G7pjZTg; http://www.youtube.com/watch?v=nZZZjiqxCbY
67. http://www.youtube.com/watch?v=1Lhz9MYKyiQ; http://www.youtube.com/watch?v=-iPtuss5Qno
68. http://www.youtube.com/watch?v=zyh0heLLnHo
http://www.youtube.com/watch?v=KnhqriJ4KH8&feature=c4-overview-vl&list=PLFKaGfafcwbK2avC-ZLi4f1oql8s-rzha
69. http://www.youtube.com/watch?v=b2qw8v9TPZi
posizioni operate da C. Close e i ‘mosaici’ di polaroid realizzati da d. Hockney70 hanno permesso alla fotografia
di essere allusione della percezione artistica; così le immagini che hanno per soggetto installazioni, performance
e happening di Christo,71 Y. Klein,72 C. Boltansky73 o da esponenti della body art, della land art e di altre espressioni della cosiddetta arte concettuale, connotano la fotografia come unica traccia superstite a memoria dell’operato dell’artista.
Con la fotografia digitale, in cui la pellicola è sostituita da un supporto magnetico, il mezzo che prima trovava
sostanza nel supporto fotografico, su carta o pellicola, sembra non possedere più un originale di riferimento e
anzi può essere duplicato all’infinito senza alcuna perdita di qualità. Tuttavia, anche se in alcuni campi di applicazione come la fotografia d’attualità, le immagini prodotte digitalmente hanno conquistato un ampio spazio,
la maggior parte dei professionisti ha continuato a lungo a preferire strumenti di produzione tradizionali, limitando l’utilizzo delle tecniche digitali al processo di manipolazione e trasformazione delle immagini realizzate.
Qualsiasi apparecchio fotografico è in ogni caso costituito da: corpo macchina, obiettivo, diaframma, otturatore,
dorso e mirino; a essi si aggiungono diversi accessori specie nei modelli compatti o reflex: esposimetro, telemetro,
flash, motore, treppiedi; inoltre l’applicazione alla macchina fotografica di sistemi elettronici digitali a microprocessore, hanno reso possibile la realizzazione di automatismi di ripresa (messa a fuoco, apertura del diaframma e velocità dell’otturatore, controllo della durata di accensione del flash dedicato, ecc.), precisi e affidabili
in varie situazioni. La macchina fotografica che utilizza la pellicola è dotata di un obiettivo costituito da una
serie di lenti, oppure di lenti e specchi, che permettono un certo grado d’ingrandimento dell’immagine originale.
dietro all’obiettivo si trova il diaframma, un sistema di lamelle che determina la larghezza del foro da cui passa
la luce. accoppiato al diaframma, c’è l’otturatore, che si apre e si richiude a comando (nelle macchine fotografiche
moderne è controllato elettronicamente) e per un tempo prefissato. insieme, diaframma e otturatore determinano la quantità di luce che raggiunge la pellicola che si trova in un alloggiamento della macchina. un meccanismo di trascinamento (motorizzato nella maggior parte degli apparecchi) fa avanzare la pellicola di un
fotogramma dopo ogni scatto e riavvolge completamente il rullino quando esso arriva al termine. nella parte
alta della macchina è posto un mirino che permette al fotografo di inquadrare il soggetto da riprendere. il mirino
può essere costituito da un semplice sistema ottico a cannocchiale a due lenti, posto nella parte superiore della
macchina fotografica e quindi non allineato all’obiettivo, che mostra immagini di piccole dimensioni con errore
di parallasse, specie per riprese ravvicinate, o da un sistema reflex in cui la scena, vista attraverso l’obiettivo, è
riflessa a 90° da uno specchio.
nelle macchine fotografiche digitali la pellicola fotosensibile è sostituita da un sistema elettronico di ripresa,
schematicamente formato da un sensore CCd al silicio, un convertitore analogico-digitale e un’unità di memorizzazione. il mirino è in genere un display a cristalli liquidi a colori, che funge anche da monitor per la visione
successiva delle immagini; l’otturatore è costituito da un comando di acquisizione dati, mentre le altre parti sono
sostanzialmente simili a quelle delle macchine fotografiche tradizionali. in particolare, si evidenziano le minori
lunghezze focali richieste agli obiettivi rispetto al formato 35 mm, data la minore superficie del sensore rispetto
al formato della pellicola fotografica. il sensore CCd è l’elemento sensibile dell’apparecchio: a forma di matrice
o griglia rettangolare (bitmap), è costituito da moltissime areole elementari o pixel (da alcune centinaia di migliaia
a vari milioni), il cui numero per unità di superficie (di norma espresso in punti o dotper pollice, sigla dPi, dot
per inch) definisce la risoluzione ottica dell’immagine digitale riprodotta. Poiché il sensore non è sensibile a variazioni cromatiche, per la fotografia a colori bisogna anteporre ai pixel dei filtri nei tre colori fondamentali,
rosso, verde e blu (sistema cromatico rGB, red green blue).
il convertitore analogico-digitale, che trasforma in byte le informazioni fornite dal sensore, definisce la ‘profondità’ dell’immagine digitale. Convertitori a 8 byte consentono di diversificare 256 tonalità di grigio, quantità
ritenuta sufficiente per le esigenze di stampa: con la profondità di 8 byte per ciascuno dei 3 canali rGB, la combinazione dei 256 livelli per canale consente di realizzare quasi 17 milioni di colori diversi. L’utente può, di
solito, selezionare tre diversi livelli qualitativi di memorizzazione dell’immagine (bassa, media e alta risoluzione),
cui corrispondono ingombri crescenti nella memoria del file occupato dall’immagine. Per la fotografia tradizionale in bianco e nero, dal negativo si ricava l’immagine positiva, cioè identica al soggetto, impressionando con
70.
71.
72.
73.
http://www.youtube.com/watch?v=cGtravb_0vY; http://www.youtube.com/watch?v=yS4i25teZsM
http://www.youtube.com/watch?v=lp6zmPvw-ng
http://www.youtube.com/watch?v=1mJCvM3d7jw
http://www.youtube.com/watch?v=anf48FQxhve
la luce, attraverso il negativo stesso, carta sensibile recante un’emulsione analoga (processo positivo). Ciò può
essere fatto ponendo il negativo a contatto della carta (stampa a contatto), oppure negli ingranditori con l’interposizione di un obiettivo (stampa a ingrandimento). La carta fotografica è sottoposta agli stessi trattamenti
di sviluppo e di fissaggio, che rendono definitiva e inalterabile l’immagine.
dalla presentazione sul mercato del primo apparecchio digitale (1981), la pellicola è stata sempre più diffusamente soppiantata dalla fotocamera digitale. Prova ne è la scelta della società americana Kodak di interrompere
(2004) la produzione di macchine fotografiche basate su rullini 35 mm fino a dismettere gradatamente la produzione di alcune pellicole fotochimiche che facevano parte della storia della fotografia, a beneficio di prodotti
basati sul digitale. Con la sostituzione della tradizionale pellicola con sensori che codificano in informazioni binarie le informazioni luminose, lo scatto equivale alla memorizzazione dei parametri pertinenti nell’unità di
tempo selezionata e alla loro traduzione in documenti informatici, file di tipi diversi secondo la qualità e il livello
di compressione. Le memorie digitali innestate su normali fotocamere in sostituzione della tradizionale pellicola
raccolgono i file in speciali memorie compatte (per es. compact flash, memory stick, secure digital, xd) e il dialogo tra macchina fotografica e stampante può avvenire direttamente tramite queste memorie rimovibili, senza
l’ausilio dell’interfaccia di un computer.
La mediazione del personal computer è essenziale qualora si voglia intervenire sull’immagine allo scopo di ritoccarne particolari di composizione, di contrasto, di dominante cromatica e così via (il primo programma commerciale di fotoritocco professionale, adobe photoshop, risale al 1989). il trattamento digitalizzato si realizza
mediante numerosi tipi di software che non sono solo in grado di alterare l’immagine digitale modificandola in
modo analogo a quel che si otterrebbe in una camera oscura, ma permettono e semplificano l’accesso ad alterazioni, fotomontaggi e modifiche di tipo strutturale dell’immagine, un tempo possibile solamente in sede di
fotocomposizione.
CaPiToLo vii
Cinema: storia, film, linguaggio
Dalla nascita del cinema al presente
Le origini della storia del cinema1 vanno rintracciate nei numerosi esperimenti sulla visione che si svilupparono
nel corso del xix secolo dagli studi iniziati fin nel 1824 dal fisico inglese P.M. roget. una svolta si ebbe solo
con l’uso del rotolo di pellicola trasparente e sensibile (film), messa a punto da George eastman (1888), e soprattutto con T.a. edison, quando nel 1889, costruì il cinetoscopio2 che consentiva la visione individuale, attraverso una fessura protetta da una lente, di un film fotografico alla velocità di 48 immagini al secondo. in
breve tempo si diffuse nelle sale di spettacolo delle principali città americane, ma a Lione i fratelli Lumière
stavano lavorando a un apparecchio destinato a un successo ancora maggiore, tanto che comunemente si fa
cominciare la storia del cinema proprio dalla sua prima proiezione di fronte a un pubblico pagante, il 28 dicembre
1895 nel Salon indien del Grand Cafè del Boulevard des Capucines a Parigi.3 Si trattava di una serie di film-documentari lunghi 16 o 17 m (della durata di due minuti ciascuno), la cui finalità era di mostrare scene in movimento.
il loro cinematografo si diffuse ovunque (e il cui nome si estese pertanto a significare l’intero campo del nuovo
mezzo), perché era contemporaneamente macchina da presa e proiettore, capace di riprendere e proiettare le
immagini fissate sul nastro sensibile mediante un sistema ottico-meccanico a movimento intermittente. La scelta
di mostrare soggetti tratti dalla vita quotidiana ebbero la capacità di affascinare il pubblico, attratto dall’apparizione sullo schermo di ambienti e facce familiari, o ingenuamente sorpreso dal progressivo ingrandirsi sullo
schermo dell’arrivo di una locomotiva.4 alle riprese d’attualità si contrappose ben presto, in un’antitesi mai definitivamente superata, l’attività volta al all’illusione di un altro pioniere francese, G. Méliès,5 intento a realizzare
una specie di teatro filmato: è a lui che si deve l’ideazione della maggior parte dei trucchi cinematografici (sostituzione per arresto, sovrimpressioni, dissolvenze, composizioni fotografiche, esposizioni multiple, sdoppiamento dei personaggi, modellini, riprese attraverso un acquario, ecc.), e la costruzione nel 1897 del primo teatro
di posa, dove girò la quasi totalità dei suoi film.
Si aprì nel mondo della cultura – il cinema fu denominato settima arte – un dibattito molto vivace su come definire il cinema, su quali dovessero essere i suoi ambiti e le sue prerogative. Si andò consolidando una teoria
quale espressione artistica, si celebrò il nuovo linguaggio, destinato a grandi risultati e sviluppi. La tentazione di
molti, però, era di applicare al cinema le stesse teorie già consolidate per altre arti piuttosto che indagare sulle
sue caratteristiche autonome e non mancarono polemiche da parte di quanti, invece, gli negavano carattere di
arte, o lo consideravano una semplice tecnica di riproduzione. C’era chi sosteneva che i film potevano solo raccontare, rappresentare il concatenarsi di eventi, ma il linguaggio cinematografico si espandeva in campi sconosciuti alla parola, senza alcuna subalternità al teatro, alla letteratura o ad altre forme, con un’autonomia che
portò presto alla ricerca delle sue componenti stilistiche caratterizzanti: il movimento, la particolare utilizzazione
del tempo, la visività (J. epstein, L. delluc), fino a formulare ipotesi di cinema ‘puro’, svincolato da ogni rapporto
con il reale. il concetto di montaggio, soprattutto tra gli autori e teorici sovietici fu un altro argomento molto
discusso, per gli effetti prodotti dall’accostamento delle inquadrature nella fase di costruzione del film, attraverso
la manipolazione del materiale girato.
Fattore decisivo della continua trasformazione del cinema (fenomeno che si protrae ancora ai giorni nostri) è il
suo aspetto eminentemente industriale (a causa dell’alto costo di un film), che spinge pertanto alla ricerca di
tecniche e di risultati sempre nuovi, capaci di conquistare il favore del pubblico. Già a partire dal 1896 si costituirono le prime grandi case di produzione, dapprima in Francia e negli Stati uniti (Pathé, Gaumont, ... clair,
Lumière, edison, Biograph, vitagraph), poi negli altri paesi, favorendo così il sorgere di cinematografie nazionali.
1.
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3.
4.
5.
http://www.youtube.com/watch?v=xpwPkiebFrM
http://www.youtube.com/watch?v=vfqujBdikT8
http://www.youtube.com/watch?v=YepHcZmyoeM
http://www.youtube.com/watch?v=-t1fztfz96a
http://www.youtube.com/watch?v=e0dw_Z82wro; http://www.youtube.com/watch?v=eeqfxe4wSqk
negli Stati uniti e.S. Porter,6 realizzò film a evoluto impianto narrativo, in italia, dove nacquero diverse case di
produzione (Cines, ambrosio, itala, Pasquali), si affermarono prevalentemente le realizzazioni di carattere storico, che culminarono nella produzione di G. Pastrone dei primi colossal:7 La caduta di Troia (1910) e soprattutto Cabiria (1914),8 in cui la complessità degli accorgimenti tecnici (specie nell’uso della carrellata) e del
montaggio anticiparono le successive evoluzioni del cinema statunitense che a cavallo della Grande Guerra costruì la sua supremazia mondiale in termini produttivi. dominava il trust edison-Biograph (la Motion Picture
Patent Company) sotto la guida di Jeremiah Kennedy, in quest’ambito si andò formando d.w. Griffith, dopo
circa 400 film girati tra il 1908 e il 1912 come direttore artistico della Biograph (nei quali scoprì attori come M.
Sennett, M. Pickford, L. Gish), passò alla Triangle Film dove realizzò Nascita di una nazione (1915),9 che
ebbe il merito di rivoluzionare il cinema americano sia per la complessità della trama narrativa, sia soprattutto
per il gigantesco successo commerciale, che diede il via a realizzazioni sfarzose, di costo elevatissimo. nel film
successivo, Intolerance (1916),10 il suo capolavoro, Griffith perfezionò la tecnica del montaggio alternato, ma
ebbe un clamoroso insuccesso di pubblico, forse per la tecnica troppo evoluta in rapporto ai tempi.
T.H. ince11 seppe dare dimensione artistica al genere western, sia come regista, sia come supervisore dei suoi
collaboratori (in particolare r. Barker, nei cui film si affermò w.S. Hart,12 uno dei più grandi attori del genere
western). M. Sennett13 creò un proprio stile comico, tra il grottesco e il nonsense (giovandosi inoltre di una raffinata tecnica di montaggio), e fu un eccezionale scopritore di talenti, tra cui: r. (Fatty) arbuckle,14 Buster Keaton,15 Gloria Swanson, Harold Lloyd e soprattutto un giovane mimo inglese in tournèe negli Stati uniti, Charlie
Chaplin, che seppe in breve conquistare, forse come nessun altro, l’affetto del pubblico. Sin dalle sue prime
prove Chaplin,16 anche per la formazione tipicamente teatrale, privilegiò la funzione dell’attore e della recitazione
nei confronti della gag: ciò è visibile già nel ruolo di Charlie Chas (interpretato nel periodo con Sennett), ma
appare tanto più marcato con la creazione nel 1915 del personaggio di Charlot,17 destinato a durare oltre trent’anni; alla satira sociale dei primi cortometraggi seguirono opere di maggiore complessità, in cui l’esaltazione
dell’intelligenza e dei buoni sentimenti si fondeva con la denuncia dell’ingiustizia sociale in una poetica del sentimento, che vedeva sempre, nell’ultima scena, Charlot continuare nella sua pur dura strada.18
nel primo dopoguerra la cinematografia statunitense acquistò un’indiscussa supremazia mondiale: le case di
produzione si ampliarono e diedero vita a fenomeni di concentrazione, come la Paramount, la Fox, l’universal,
e soprattutto la united artists formata dai tre maggiori divi del tempo (M. Pickford, d. Fairbanks, C. Chaplin),
cui aderì anche Griffith. Si ebbe lo sviluppo di Hollywood, una cittadina alle porte di Los angeles destinata
pressoché esclusivamente alla produzione dei film (nel 1920 vi si produssero circa 800 lungometraggi), dove
convergeva sia la superiorità tecnica dei prodotti, sia la straordinaria fortuna che conseguì il divismo e lo star
system, per il quale la riuscita dei film era affidata non tanto al valore dei registi, quanto alla celebrità degli attori,
che incarnavano stereotipi: w. Hart e T. Mix19 erano gli eroici cowboy, M.Pickford20 (la fidanzata d’america) la
giovinetta ingenua e sbarazzina, d. Fairbanks21 lo spadaccino atletico e acrobatico, r. valentino22 l’amante fatale,
Fatty il grassone un po’ tonto e bonaccione.
in europa si andava affermando il cinema tedesco, anche per effetto del raggruppamento avvenuto nel 1917
16.
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16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
http://www.youtube.com/watch?v=ZCwKh14Mvzg
http://www.youtube.com/watch?v=iJcb-bMgoCg; http://www.youtube.com/watch?v=1srs5oqHKFw
http://www.youtube.com/watch?v=gowicowtHa8
http://www.youtube.com/watch?v=vZ871wZd7uY
http://www.youtube.com/watch?v=y22omLg84ki
http://www.youtube.com/watch?v=uGwKqrJ2xS4
http://www.youtube.com/watch?v=g8a1pxvJjo4
http://www.youtube.com/watch?v=1dBxTjG6tvw
http://www.youtube.com/watch?v=hKimkxroxSo
http://www.youtube.com/watch?v=b2orSiYqHiY
http://www.youtube.com/watch?v=-nuptPwbe88&list=PL8rsQmedJv2_qr56BfeFFMr-vz3L7a8Js
http://www.youtube.com/watch?v=uPvhbLr5Jvw; http://www.youtube.com/watch?v=au2QeCwGang
http://www.youtube.com/watch?v=suvdSjdbvra; http://www.youtube.com/watch?v=Ybhz5dpet_0
http://www.youtube.com/watch?v=wTCn3jyZ4wM
http://www.youtube.com/watch?v=Faqi-M-vu3Y
http://www.youtube.com/watch?v=7kal0rS33ig
http://www.youtube.com/watch?v=ZBxCKiaTpx8
dei maggiori produttori nel cartello uFa (universum Film aktiengesellschaft), inoltre l’isolamento causato dalla
guerra e lo sviluppo tecnico (delle apparecchiature ottiche ed elettriche, della pellicola agfa, ecc.) favorì la formazione di una produzione nazionale. Si ebbero così da un lato le commedie brillanti e le colossali ricostruzioni
storiche di e. Lubitsch,23 che riprese lo stile teatrale del suo maestro M. reinhardt che, passato nel 1923 negli
Stati uniti, sfornò a getto continuo eleganti commedie cinematografiche, e dall’altro le più valide prove dell’espressionismo e del ‘teatro da camera’ incentrato sui moti interiori dell’anima e sulle dinamiche psicologiche:
questi due filoni fecero entrambi capo essenzialmente a uno sceneggiatore di notevole valore, C. Mayer, cui si
devono le sceneggiature dei principali film tedeschi tra il 1920 e il 1925. Il gabinetto del Dr. Caligari (1919)24
fu il primo film espressionista diretto da r. wiene, furono però determinanti gli scenografi (i tre pittori espressionisti del gruppo der Sturm: H. warm, w. röhrig, w. reimann); prospettiva, illuminazione, forme, architettura,
tutto fu piegato a descrivere l’inquietudine degli stati d’animo, quasi che il film fosse una serie di ‘disegni vivi’,
dominati da una fantasia macabra e ossessiva, resi in forme estremamente stilizzate. il film ebbe una forte influenza sulla produzione seguente: Il Golem (1920)25 di P. wegener, Destino (1921) di F. Lang,26 Nosferatu
(1922) di F.w. Murnau,27 Ombre ammonitrici (1923) di a. robison, Il gabinetto delle figure di cera (1924)
di P. Leni. Poi Murnau nel 1927 si trasferì negli Stati uniti, dove realizzò Aurora (1927)28 e Tabù (1931), in
collaborazione con il documentarista r. Flaherty.
in Germania proseguiva (fino all’avvento del nazismo) l’opera di F. Lang, volta soprattutto ad analizzare criticamente l’ingiustizia sociale. in Francia si andò formando una scuola di giovani registi intorno al romanziere,
critico e regista L. delluc, comunemente nota come impressionismo o prima avanguardia: loro intento era sviluppare l’aspetto tecnico-linguistico, oltre a calare la vita nel cinema e far penetrare più profondamente lo
schermo nella realtà sociale (furono tra l’altro i primi fondatori di cineclub); da a. Gance, sperimentatore di
tecniche assai ardite e sofisticate a J. epstein, in seguito autore di film improntati a un estremo sperimentalismo.
» nell’ambito dell’avanguardia francese che prende le mosse la produzione di tre registi di particolare interesse:
J. Cocteau,29 lo spagnolo L. Buòuel30 e l’olandese J. ivens.31 Jean Cocteau, poeta, pittore, paroliere, attore, realizzò
una serie di film estremamente personali, che ben rispecchiavano gli aspetti più tipici della cultura francese,
anche se talora appaiono appesantiti da un forte estetismo. Buòuel realizzò i due più importanti film surrealisti
(Un chien andalou, 1928,32 in collaborazione con il pittore S. dalí; L’âge d’or, 1930).33 ivens, al contrario,
dall’avanguardia approdò al documentario di impegno sociale, affrontando la realtà di molti paesi, dall’urSS
alla Spagna, dagli Stati uniti a Cuba, al Cile, al vietnam.
Tappa decisiva nella storia del cinema fu la produzione sovietica all’indomani della rivoluzione del 1917. Lenin
nel 1919 aveva nazionalizzato l’industria cinematografica e aveva affermato la sua priorità rispetto alle altre arti,
favorendo così il formarsi di numerose sperimentazioni e avanguardie. È in quest’ambito che si perfeziona il sistema del taglio del montaggio, per cui l’oggetto acquista vita solo quando è messo in relazione con altri oggetti,
presentato come parte di una sintesi d’immagini separate. a differenza del primo grande padre del cinema,
Griffith, che basava il proprio linguaggio in gran parte sui luoghi comuni dell’america del tempo e utilizzava il
montaggio essenzialmente per legare insieme una storia (spesso a effetto), il messaggio dei sovietici fu molto
innovatore e il loro montaggio assunse un valore ideologico. Tra le numerose esperienze alcune conservano un
valore paradigmatico: il kinoglaz (cine-occhio) di d. vertov 34 non era una presa diretta della realtà, ma diventava
“possibilità di rendere visibile l’invisibile, di rendere chiaro ciò che è oscuro”, mentre S.M. ejzensteij realizzò
capolavori quali Sciopero (1924), La corazzata Potëmkin (1925),35 Ottobre (1928) e in seguito film incentrati
23.
24.
25.
26.
27.
28.
29.
30.
31.
32.
33.
34.
35.
http://www.youtube.com/watch?v=rrlZnaSZqwQ&list=PL72d7C86488d8e97F
http://www.youtube.com/watch?v=JT8K2Z9xF7Y
http://www.youtube.com/watch?v=bLuaPTCe8hQ
http://www.youtube.com/watch?v=GgM2dqmogB8
http://www.youtube.com/watch?v=mTCxfMdCdwc
http://www.youtube.com/watch?v=jTxzpHkJogY
http://www.youtube.com/watch?v=wdBxwp0pgcw
http://www.youtube.com/watch?v=dwum6gt94ro; http://www.youtube.com/watch?v=4TarwJKs148
http://www.youtube.com/watch?v=enni7knvh8o
http://www.youtube.com/watch?v=BiKYF07Y4ka
http://www.youtube.com/watch?v=pxBiBeYawcM
http://www.youtube.com/watch?v=71dbcwvlLLa
http://www.youtube.com/watch?v=0yYcZmavd3k
sul tema dei rapporti tra il potere e le masse, fra la tirannide e la democrazia, caratterizzati da grande accuratezza
formale , giovandosi anche della musica di Prokof ’ev, in quella che fu detta la sintesi audio-visiva.
negli ultimi anni del cinema muto continuò la supremazia dell’industria cinematografica hollywoodiana, finanziata dal potere economico in ragione della celebre formula di w. Hays, presidente della MPPda (Motion Pictures Producers and distributors of america), secondo cui “la merce segue il film, ovunque penetra il film
americano noi vendiamo una maggior quantità di prodotti americani”. accanto a una produzione tipicamente
di cassetta (che ebbe il principale esponente in C.B. de Mille), maggior valore artistico raggiunsero le opere di
alcuni registi europei trasferitisi negli Stati uniti, come e. von Stroheim e J. von Sternberg, che con L’angelo
azzurro (girato in Germania nel 1930)36 aveva creato il mito di M. dietrich37 (una delle due grandi dive di
questi anni, insieme a G. Garbo).38 Continuò inoltre il comico dove, a fianco della produzione chapliniana, si
andarono affermando le figure di H. Lloyd,39 ottimista e sentimentale, H. Langdon, il goofer40 (diretto nei suoi
film migliori dal giovane F. Capra), e soprattutto Buster Keaton,41 l’uomo che non ride mai, impassibile di fronte
alle bizzarre e complesse situazioni in cui si caccia.
L’avvento del sonoro fu segnato, nell’autunno del 1927, dal film americano Il cantante di jazz,42 affidato soprattutto al virtuosismo di un celebre cantante di music-hall, al Jolson; l’enorme successo di questo film favorì
la diffusione del sonoro e già nel 1928 fu prodotto il primo film interamente parlato. il sonoro, che nei primi
anni fu duramente avversato da gran parte del pubblico e dei cineasti, provocò profondi mutamenti all’interno
del cinema, aprendo le porte alle sceneggiature di trascrizione letteraria favorendo lo sviluppo e il sorgere di
nuovi generi cinematografici. nuovo impulso infatti ricevette il genere gangster (si pensi a Scarface,43 1932, di
H. Hawks, in seguito autore di altri ottimi film), e la sophisticated comedy, nella quale, a fianco dei successi che
continuava a produrre Lubitsch, si mise in luce un giovane regista siciliano, F. Capra, che con il suo ottimismo
fiducioso seppe ben interpretare il clima del new deal rooseveltiano;44 si affermò inoltre un tipo di comicità
dell’assurdo, in cui la parola aveva un ruolo di rilievo, con S. Laurel e o. Hardy45 (Stanlio e ollio) e soprattutto
con i Fratelli Marx.46 in Francia si andò formando la scuola detta del realismo poetico: ne fecero parte r. Clair,47
J. vigo48 e J. renoir.49
in italia, negli anni 1930, a fianco dei film di più o meno esplicita propaganda del regime fascista (diretti da C.
Gallone,50 a. Genina, a. Palermi, G. alessandrini),51 le sole opere di un certo valore furono quelle di a. Blasetti52
e di M. Camerini,53 specializzatosi nella commedia leggera. Caratteristico lo stile dei telefoni bianchi (1936-43),
così chiamato perché spesso nell’arredo di scena c’era un telefono bianco, status symbol del benessere sociale.
Se in inghilterra esordiva il geniale alfred Hitchcock54 nel frattempo in america si misero in evidenza tre registi
particolarmente interessanti: l’irlandese J. Ford,55 che nella sua vastissima produzione (circa 130 film) si è distinto
in particolare nel genere western, con film privi di retorica e capaci di mediare buona parte dei valori della
36.
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50.
51.
52.
53.
54.
http://www.youtube.com/watch?v=axi8aJoizh8
http://www.youtube.com/watch?v=Jca-ZecFeJ0
http://www.youtube.com/watch?v=eoBpLctLdtw; http://www.youtube.com/watch?v=u9jncoaHywi
http://www.youtube.com/watch?v=d-_4CKB299s
http://www.youtube.com/watch?v=nyqodeky44a&list=PL5e51edaC593BC3d3
http://www.youtube.com/watch?v=qwL1y1uiTwg ;http://www.youtube.com/watch?v=9qzradFgPxu
http://www.youtube.com/watch?v=0Bi-k50s-_Y
http://www.youtube.com/watch?v=xrmwftejit0
http://www.youtube.com/watch?v=Pvjle4ouriw; http://www.youtube.com/watch?v=oKK1nvoreMQ
http://www.youtube.com/watch?v=CilJBZwaqs8; http://www.youtube.com/watch?v=eLr22bo2qM8
http://www.youtube.com/watch?v=sJ9exxeFu8o; http://www.youtube.com/watch?v=e6ea5wd6vqs
http://www.youtube.com/watch?v=PG7Hnpd0fuc; http://www.youtube.com/watch?v=-LLxMe5QSve
http://www.youtube.com/watch?v=ku0dwGeqfpu; http://www.youtube.com/watch?v=uYxen6idHPe
http://www.youtube.com/watch?v=_rw7d26vxgQ; http://www.youtube.com/watch?v=hctrYzvYmfM
http://www.youtube.com/watch?v=5K-7Mx-_lya&list=PL655Cd6F088387232
http://www.youtube.com/watch?v=n2kB3eHmKzw&list=PLa20a0F6205297169;
http://www.youtube.com/watch?v=FGxsJuzZly8; http://www.youtube.com/watch?v=FMYHLwBfxpc
http://www.youtube.com/watch?v=yY2Hrerbdwc; http://www.youtube.com/watch?v=gwlCGPoaaxw
http://www.youtube.com/watch?v=FrxM7dC9PoQ; http://www.youtube.com/watch?v=jH731wFgLee
http://www.youtube.com/watch?v=-Tnee3xBLii; http://www.youtube.com/watch?v=wHPCLfY4ni8
55. http://www.youtube.com/watch?v=P74eK8Txznu; http://www.youtube.com/watch?v=vbJyu7lwyo4
società americana del tempo; l’alsaziano w. wyler,56 che diresse per lo più film di derivazione letteraria o teatrale,
con una grande attenzione formale, compiendo nello stesso tempo una rigorosa analisi della società borghese;
l’attore-regista o. welles,57 si impose giovanissimo negli Stati uniti con film, in particolare il capolavoro Citizen
Kane (1940), per l’originalità delle soluzioni formali (il campo lungo, flashback, deformazioni fotografiche, inquadrature oblique), e che proseguì in europa la sua attività, incentrata sulla contrapposizione tra il potere e
l’egoismo, la libertà e l’autenticità dell’esistenza. notevole sviluppo raggiunse inoltre l’animazione, soprattutto
con w. disney, che nel 1938 realizzò il primo dei suoi numerosi lungometraggi (Biancaneve e i sette nani).58
Se nel corso della seconda guerra mondiale il cinema ebbe prevalentemente finalità propagandistiche, dal 1942
si andò formando in italia una scuola, il neorealismo cinematografico, destinata a esercitare una profonda influenza nella storia del cinema. neorealismo59 in quanto propugnava la creazione di un cinema vero, popolare
e nazionale. nel 1943 L. visconti60 realizzò Ossessione, dove faceva la sua prima comparsa la vita quotidiana
delle classi popolari, narrata in uno stile che aveva saputo far propria la lezione del realismo poetico (visconti
era stato a lungo assistente di renoir); nello stesso anno venivano realizzati (entrambi su sceneggiatura di C.
Zavattini) I bambini ci guardano di v. de Sica, che criticava l’ipocrisia della famiglia italiana, e Quattro
passi fra le nuvole di a. Blasetti, pur nell’ambito della commedia brillante, assumeva uno stile più popolare e
realistico. di fondamentale importanza nella storia del neorealismo fu Roma città aperta (1945)61 di r. rossellini, girato subito dopo la liberazione di roma nei luoghi stessi dei tragici fatti, si impose proprio per la sua
attualità e autenticità. roberto rossellini continuò con Paisà (1946),62 sei episodi della guerra in italia dal 1943
al 1945, per poi prendere strade diverse, caratterizzate però sempre da un estremo rigore formale. de Sica e
Zavattini davano vita a un efficace quadro dell’italia del dopoguerra (Suscià,63 1946 e Ladri di Biciclette,64
1947) film nei quali l’autenticità della descrizione e l’incisività della denuncia sociale si mescolavano talvolta al
sentimentalismo, mentre si affermava un’abbondante produzione di argomento resistenziale, dai toni epici e
spettacolari (Il sole sorge ancora, 1946, di a. vergano; Il bandito, 1946, di a. Lattuada;65 Caccia tragica,66
1947, di G. de Santis). nel 1948 visconti realizzò uno dei migliori film del neorealismo: La terra trema67
(1948), caratterizzato da un estremo realismo e nello stesso tempo da una potente capacità plastica, cui fece seguire numerosi film, tutti di ottimo livello (per lo più trasposizioni di testi letterari), incentrati sul tema dei
rapporti tra il mondo degli affetti e dei legami familiari.
durante la stagione del neorealismo si formarono due autori che, insieme a visconti e rossellini, rappresentano
le maggiori personalità del cinema del dopoguerra: F. Fellini, che iniziò a fianco di rossellini ma rivelò immediatamente (da Lo sceicco bianco,68 1952, a Le notti di Cabiria,69 1957) un immaginario personale, una notevole capacità di integrare onirismo e realismo, e M. antonioni, che nello stesso periodo (da Cronaca di un
amore,70 1950, a Il grido,71 1956), aprì ai temi esistenziali della cultura europea e della società industriale in uno
stile decisamente personale. in quegli stessi anni la spinta al rinnovamento emersa nell’immediato dopoguerra
degradò nella commedia di costume, nel bozzetto regionale e satirico (di cui Totò,72 creatore di un patrimonio
comico di eccezionali doti mimiche, fu il notevole protagonista), mentre crescevano nuovi generi popolari,
56. http://www.youtube.com/watch?v=xdsQpgnagis; http://www.youtube.com/watch?v=-jditadoFie
57. http://www.youtube.com/watch?v=xprFHnfTdi0; http://www.youtube.com/watch?v=BqeFyh0a7P0
http://www.youtube.com/watch?v=gsGreafLk9u; http://www.youtube.com/watch?v=toionGBonqw
58. http://www.youtube.com/watch?v=deTQrQvxHhQ
59. http://www.youtube.com/watch?v=0cxteY0kHxw
60. http://www.youtube.com/watch?v=drKovobiKSg; http://www.youtube.com/watch?v=l3yv1wrGd34
61. http://www.youtube.com/watch?v=npdQMkl4q28; http://www.youtube.com/watch?v=-5MMiMKhJns
62. http://www.youtube.com/watch?v=o1rdejbnhd4
63. http://www.youtube.com/watch?v=KoBpwk7PK-Y
64. http://www.youtube.com/watch?v=rr6-jh-cjF4
65. http://www.youtube.com/watch?v=0w1t3by88Hi
66. http://www.youtube.com/watch?v=wzdkoK4cnbi
67. http://www.youtube.com/watch?v=Fl5_KSdwikc
68. http://www.youtube.com/watch?v=82h7h3Hxjme
69. http://www.youtube.com/watch?v=u0rqhdx1154
70. http://www.youtube.com/watch?v=gLh_5PksuQ8
71. http://www.youtube.com/watch?v=w8Kxxtrd2Fk
72. http://www.youtube.com/watch?v=0tSg7xdaacY; http://www.youtube.com/watch?v=p55aCfxduma
come il mitologico e il melodramma. Si ebbe al contempo un grande sviluppo del mercato cinematografico che
vide l’affermarsi anche all’estero di uno star system nazionale (S. Loren,73 G. Lollobrigida,74 a. Magnani).
Contemporaneamente negli Stati uniti proseguiva l’opera dell’inglese a. Hitchcock,75 che perfezionò il genere
dei film a suspense secondo moduli di eleganza narrativa, mentre si andava affermando una generazione di giovani registi, indirizzati alla rappresentazione del sociale, la cui attività fu in un primo tempo duramente ostacolata
dalla Commissione per le attività anti-americane, il Maccartismo: J. dassin,76 e. Kazan,77 J. Huston,78 J. Losey,79
F. Zinnemann,80 n. ray,81 r. Brooks,82 r. aldrich,83 B. wilder.84
verso la metà degli anni 1950, per fronteggiare la grave crisi di Hollywood dovuta al venir meno dello star
system, dei generi e dei suoi filoni, ma soprattutto per la crescente concorrenza della televisione, furono introdotte nuove tecniche (3d o cinema tridimensionale, cinerama, cinemascope, rilievo, triplo schermo, schermi
panoramici, ecc.), che favorirono la realizzazione di kolossal in grado di richiamare un grande pubblico, in particolare quello europeo. (La tunica,85 1953; I dieci comandamenti,86 1956; Ben Hur,87 1959; Lawrence
d’Arabia,88 1962; My fair lady,89 1964; Dottor Zivago,90 1965).
in Francia, mentre proseguiva l’attività del realismo poetico, si affermavano robert Bresson91 e Jacques Tati.92
il primo, nelle sue realizzazioni caratterizzate da un estremo rigore stilistico (è sua la definizione che il cinema
“non è uno spettacolo, ma una scrittura”), affronta essenzialmente i rapporti tra la realtà e i valori individuali,
anche quelli spirituali. Jacques Tati il creatore dello stravagante Monsieur Hulot, la cui delicata sensibilità contrasta
con una società rozza e superficiale che sta entrando nella modernità ei consumi e degli oggetti. notevole successo riscossero inoltre i film noir di H.-G. Clouzot.93
Gli anni 1950 videro anche l’affermazione internazionale del Giappone con K. Mizoguchi,94 H. Gosho, a. Kurosawa95 e S. Yamamoto. Gli anni 1960 furono rappresentati, un po’ dappertutto, da quei movimenti, comunemente definiti nuovo cinema, che si contrapponevano in modo programmatico ai tradizionali canoni del
racconto cinematografico, attraverso la sperimentazione di tecniche nuove (come il piano-sequenza al posto
del montaggio a stacchi brevi), in direzione di un maggiore impegno sociale e alla ricerca di un sistema di diffusione alternativo, indipendente dai condizionamenti commerciali. in Francia si formò (attorno al critico a.
Bazin e alla rivista Cahiers du Cinéma) il movimento della nouvelle vague. Comprendeva autori piuttosto diversi tra loro e che assai presto presero strade divergenti, accomunati però dalla ricerca di uno stile cinematografico non letterario: C. Chabrol,96 F. Truffaut,97 a. resnais,98 J.-L. Godard,99 J. rivette, L. Malle,100 e. rohmer.101
73.
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96.
97.
http://www.youtube.com/watch?v=2xMmaorLd4Y; http://www.youtube.com/watch?v=tQdT-BzuSvY
http://www.youtube.com/watch?v=Ftij4KYwoQQ
http://www.youtube.com/watch?v=7cf0-Gsxdzi; http://www.youtube.com/watch?v=LoraQcrv_ea
http://www.youtube.com/watch?v=YdpowoHoe50; http://www.youtube.com/watch?v=j2F31S8Zm1w
http://www.youtube.com/watch?v=kr7uj9s4l-a; http://www.youtube.com/watch?v=xirMru3r_e0
http://www.youtube.com/watch?v=wLzvowoHi3i; http://www.youtube.com/watch?v=o3diMa0xwua
http://www.youtube.com/watch?v=beCdvutwjde; http://www.youtube.com/watch?v=i964n0ka5ek
http://www.youtube.com/watch?v=obxnBjvbGm0; http://www.youtube.com/watch?v=uKSwx7aLJzi
http://www.youtube.com/watch?v=Zzd9tyojjde
http://www.youtube.com/watch?v=u4SywLxQ_ds; http://www.youtube.com/watch?v=ryCg2dKt9Fk
http://www.youtube.com/watch?v=PtyF3nguiiQ
http://www.youtube.com/watch?v=fggQnfY9eQQ; http://www.youtube.com/watch?v=wbx910PJMns
http://www.youtube.com/watch?v=vv7yibcqGaQ
http://www.youtube.com/watch?v=CnxK-nuyeq0
http://www.youtube.com/watch?v=zoyav1wTtBc
http://www.youtube.com/watch?v=mbBTKPle_vk
http://www.youtube.com/watch?v=40oJq6zFi88&list=PL7B470F30aCC812B2
http://www.youtube.com/watch?v=Fw2KKrLt4Mw
http://www.youtube.com/watch?v=BGahlJKuax8; http://www.youtube.com/watch?v=dvodh2lkvdc
http://www.youtube.com/watch?v=P61Sbaddcs4; http://www.youtube.com/watch?v=Le9t98Gox60
http://www.youtube.com/watch?v=pkKPi3fpGe0; http://www.youtube.com/watch?v=KwY77rqoBoi
http://www.youtube.com/watch?v=S0he5KQ8PPc
http://www.youtube.com/watch?v=i4f-rHu_emQ&list=PLyLMzlxxGwJe6rnTe2mK9Qoxk8rHCvHiY
http://www.youtube.com/watch?v=T47megZd-2e; http://www.youtube.com/watch?v=nbl50Sw-ikQ
http://www.youtube.com/watch?v=l0Yh5izpvgs; http://www.youtube.com/watch?v=HCvHGqZf7nk
http://www.youtube.com/watch?v=0aFYZ57aCx4; http://www.youtube.com/watch?v=ki0cseuCdio
Contemporaneo alla nouvelle vague francese è il movimento del free cinema inglese costituito da giovani
registi che, continuando (e in parte criticando) la scuola documentaristica di Grierson, realizzarono dapprima
documentari sulla vita delle classi popolari inglesi e quindi film duramente polemici nei confronti del sistema,
tra questi: il critico e regista L. anderson,102 K. reisz, T. richardson,103 J. Schlesinger.104
i due registi americani trasferitisi a Londra: J. Losey e S. Kubrick105 erano impegnati in un’opera di riflessione
concettuale e visiva sulla società moderna, mentre in Svezia, i. Bergman106 spaziò da temi metafisici ai problemi
della coppia, a riflessioni sull’arte, a temi schiettamente lirici, dando vita a un raffinato stile personale. in Germania, lo slogan “libertà dalle esperienze convenzionali, dalle coercizioni dell’industria, dalle influenze di gruppi
esterni” fu alla base dello Junger deutscher Film di cui a. Kluge, J.-M. Straub, v. Schlöndorff, sembrarono le
personalità più interessanti. Sulla liberazione da ogni forma di colonialismo, si fondò in Brasile, il cinema nôvo
di n. Pereira e G. rocha.
Tutti questi fenomeni d’avanguardia s’integrarono rapidamente con la logica del mercato, pur rappresentando
l’ultima rilevante esplosione di ricerca formale, produttiva, dettata da una reazione ideologica a un sistema di
comunicazioni di massa segnato già dall’egemonia televisiva.
ebbero profonda eco una messa in scena basata sull’unicità dell’inquadratura senza montaggio (il piano-sequenza), che trovò nel cinema dell’ungherese M. Jancsò107 e del greco T. angelòpulos108 un’applicazione ossessiva
e rituale; o la sperimentazione percettiva e documentaria del new american cinema underground di J. Mekas,109
r. Kramer, a. warhol,110 K. anger; ma soprattutto nella pratica di un cinema d’autore, capace di comunicare
conoscenze, emozioni e idee prima di annullarsi nella ricerca dell’intrattenimento. Tutto ciò crea le condizioni
di crescita o sviluppo di registi come i polacchi a. wajda,111 r. Polanski,112 J. Skolimovski, K. Zanussi, gli ungheresi a. Kovàcs e i. Szabó, gli svizzeri a. Tanner113 e C. Goretta, gli spagnoli C. Saura114 e L. Berlanga, il portoghese M. de oliveira,115 lo iugoslavo d. Makavejev,116 i sovietici o. ioseliani, a. Koncalovskij e, in particolar
modo, a. Tarkovskij.117
in italia, il cinema d’autore era rappresentato da e. olmi118 M. Ferreri,119 P.P. Pasolini,120 M. Bellocchio,121 B.
Bertolucci,122 i fratelli P. e v. Taviani,123 mentre nella commedia di costume, ricco caleidoscopio grottesco e sa-
198. http://www.youtube.com/watch?v=yc6n2McManY; http://www.youtube.com/watch?v=ahv4ZeqeHFQ
199. http://www.youtube.com/watch?v=TaFc8n_dtQs; http://www.youtube.com/watch?v=7e6vZdlauta
http://www.youtube.com/watch?v=8ebmKxSxkYQ; http://www.youtube.com/watch?v=l8oHxdvJJuM
100. http://www.youtube.com/watch?v=sw-CwSpTLwo&list=PL8309B465Ca3C0031
101. http://www.youtube.com/watch?v=9qi41zvCB7e; http://www.youtube.com/watch?v=thbqgzBuYYk
102. http://www.youtube.com/watch?v=Z9JL8dae_yQ; http://www.youtube.com/watch?v=ix33mYo4K1w
103. http://www.youtube.com/watch?v=rbH96nJ_viQ; http://www.youtube.com/watch?v=wKk5gzehphY
104. http://www.youtube.com/watch?v=oCGa6KedHiu; http://www.youtube.com/watch?v=ecikahresh0
105. http://www.youtube.com/watch?v=fm-zBmp6B4s; http://www.youtube.com/watch?v=yiMLCqTk-uk
http://www.youtube.com/watch?v=3ytCnJm-d8M; http://www.youtube.com/watch?v=reCC4arqQow
106. http://www.youtube.com/watch?v=sLasn9rrYvw; http://www.youtube.com/watch?v=J_ddkriat60
107. http://www.youtube.com/watch?v=Jl-8Shxtdwa
108. http://www.youtube.com/watch?v=pptQwa3_n_k
109. http://www.youtube.com/watch?v=nc-rumzzCCw
110. http://www.youtube.com/watch?v=xoQcGacznTe; http://www.youtube.com/watch?v=FmzqnuaCGQu
111. http://www.youtube.com/watch?v=sP-rSPrKnkw
112. http://www.youtube.com/watch?v=io0niGPr5S4; http://www.youtube.com/watch?v=rF5xQBkJ57s
113. http://www.youtube.com/watch?v=hJsKCS9ltJ0
114. http://www.youtube.com/watch?v=HpGv5nL3x8a
115. http://www.youtube.com/watch?v=7e5-3o7Gwag
116. http://www.youtube.com/watch?v=Qo0BJi5j_wg; http://www.youtube.com/watch?v=dyG2r6mFyCa
117. http://www.youtube.com/watch?v=fcP_rZ5iZMc; http://www.youtube.com/watch?v=0SgJyvS37tu
118. http://www.youtube.com/watch?v=uiT1k6erz5o; http://www.youtube.com/watch?v=dxnnwChPlMu
119. http://www.youtube.com/watch?v=noHnTe_wbQk; http://www.youtube.com/watch?v=tecwvKsJpbe
120. http://www.youtube.com/watch?v=u-FxFn0vTae; http://www.youtube.com/watch?v=v3Yq9rY-CQ4
http://www.youtube.com/watch?v=9vryFxF1PjM; http://www.youtube.com/watch?v=ifdJuxnKqSs
121. http://www.youtube.com/watch?v=K8e1Ldqe00g; http://www.youtube.com/watch?v=eM_uiiodxxk
122. http://www.youtube.com/watch?v=z4a4xnZxaG8; http://www.youtube.com/watch?v=huBeB-Tv6aY
http://www.youtube.com/watch?v=v3j2eYoaxd4; http://www.youtube.com/watch?v=jKTrlmg9q1o
123. http://www.youtube.com/watch?v=clu0noKCLvc; http://www.youtube.com/watch?v=iT_9db9iMzk
tirico, si rispecchiavano (grazie agli attori a. Sordi,124 n. Manfredi,125 u. Tognazzi,126 v. Gassman)127 le rapide
trasformazioni di una società che da contadina diventava industriale.
Tra i più versatili registi della commedia figuravano M. Monicelli,128 d. risi,129 L. Comencini,130 oltre a P. Germi131
e a. Pietrangeli,132 nella direzione di un cinema di denuncia e indagine politica e sociale lavoravano invece G. Pontecorvo133 F. rosi,134 e. Petri.135 va inoltre ricordato il cinema di v. Zurlini,136 e. Scola,137 F. Maselli,138 M. Bolognini,139
F. vancini140 e C. Lizzani.141 incontra una grande fortuna di spettatori anche il cinema di genere, in particolare il
western all’italiana di S. Leone,142 d. Tessari,143 S. Corbucci,144 e il giallo-horror di d. argento145 e L. Fulci.146
negli anni 1970 il cinema degli usa conobbe un profondo rinnovamento grazie a produzioni indipendenti e a
autori come J. Cassavetes,147 d. Hopper,148 r. altman,149 w. allen,150 P. Bogdanovich,151 F.F. Coppola,152 B. de
Palma,153 S. Peckinpah,154 a. Penn, a.J. Pakula, w. Friedkin, S. Pollack,155 B. rafelson, M. Scorsese,156 P. Kaufman,
M. Cimino.157 Questi registi ricodificarono i modelli della finzione cinematografica (ripensando e rielaborando
inesauribilmente quello classico) e misero a punto complesse rappresentazioni della realtà contemporanea che
risentirono dell’influenza europea, istituendo inoltre un nuovo star system slegato però dal sistema produttivo,
più vicino a quello mediatico fatto di agenti e di incassi (al Pacino,158 r. de niro,159 d. Hoffman,160 J. Fonda,161
124. http://www.youtube.com/watch?v=13PcM_orMZ4; http://www.youtube.com/watch?v=4Qedexewgvw
http://www.youtube.com/watch?v=LwgvncnhaFc; http://www.youtube.com/watch?v=hwBKyegkQxo
125. http://www.youtube.com/watch?v=BrP6Hhcjxva; http://www.youtube.com/watch?v=Sapt3oauCLi
126. http://www.youtube.com/watch?v=B0oZxhhLSh0; http://www.youtube.com/watch?v=2dg3cxyQugu
http://www.youtube.com/watch?v=QT2-og51drc
127. http://www.youtube.com/watch?v=u23JQnpcCBQ; http://www.youtube.com/watch?v=unodjJfro54
http://www.youtube.com/watch?v=p19Cmxuf6JY; http://www.youtube.com/watch?v=1dcqrQM-Qhe
128. http://www.youtube.com/watch?v=Yhvd9rGunre; http://www.youtube.com/watch?v=e01jv8qMGqe
129. http://www.youtube.com/watch?v=rvgHx5ejL14; http://www.youtube.com/watch?v=wir4iu8o_Zw
130. http://www.youtube.com/watch?v=cnFL3uuiei8; http://www.youtube.com/watch?v=wbiLipgrCj4
131. http://www.youtube.com/watch?v=voos7bTezhc; http://www.youtube.com/watch?v=B5njPrgtl8u
132. http://www.youtube.com/watch?v=vvkGvdG8Ktk; http://www.youtube.com/watch?v=iJiiCTT4vdY
133. http://www.youtube.com/watch?v=ab2lHQ84fx0; http://www.youtube.com/watch?v=tQBHr8pjGxi
134. http://www.youtube.com/watch?v=lroLqrLz_64; http://www.youtube.com/watch?v=m_o1csadwMw
135. http://www.youtube.com/watch?v=GjhzTodG0es; http://www.youtube.com/watch?v=qmPnJvfoxhe
136. http://www.youtube.com/watch?v=qmyP26vueLw; http://www.youtube.com/watch?v=tiq8HZnS60s
137. http://www.youtube.com/watch?v=tiq8HZnS60s; http://www.youtube.com/watch?v=rikqcbg1Fc0
138. http://www.youtube.com/watch?v=wuL9QlyHPva; http://www.youtube.com/watch?v=hrZhZSeZYas
139. http://www.youtube.com/watch?v=vH2iSk92iyw; http://www.youtube.com/watch?v=Mz1amq-o7M8
140. http://www.youtube.com/watch?v=roP-diwPnK8; http://www.youtube.com/watch?v=n5w8LLk_6ok
141. http://www.youtube.com/watch?v=eSbryYu9zj0; http://www.youtube.com/watch?v=7oor8aTmdig
142. http://www.youtube.com/watch?v=8eryqx8xQK8; http://www.youtube.com/watch?v=F9ykKxr7uww
http://www.youtube.com/watch?v=G6cdljf7vxu; http://www.youtube.com/watch?v=Slbnon5wTiw
143. http://www.youtube.com/watch?v=va7ohgK_Yiu; http://www.youtube.com/watch?v=YHpLzMGolt4
144. http://www.youtube.com/watch?v=YnZpZwZ1anM; http://www.youtube.com/watch?v=87xodFKwlBu
145. http://www.youtube.com/watch?v=4Gh0rviBpec; http://www.youtube.com/watch?v=uY0aSq_Qzvi
146. http://www.youtube.com/watch?v=wnhdP7yYfnc; http://www.youtube.com/watch?v=vs9JHzkvPxi
147. http://www.youtube.com/watch?v=vZx-i0wJ_8s; http://www.youtube.com/watch?v=rhZ9s30elno
148. http://www.youtube.com/watch?v=ujlxqanj68u; http://www.youtube.com/watch?v=K3yrwGxwyJo
149. http://www.youtube.com/watch?v=kfx5tQ9-KYa
150. http://www.youtube.com/watch?v=ndiwajizzz4; http://www.youtube.com/watch?v=fu4vSdZi3rQ
http://www.youtube.com/watch?v=GjGGmZfh_hk; http://www.youtube.com/watch?v=v1niqFwm6cc
151. http://www.youtube.com/watch?v=-YGjjfeekqQ
152. http://www.youtube.com/watch?v=LmhjoKYGCFM; http://www.youtube.com/watch?v=Zs19vjeGuF4
153. http://www.youtube.com/watch?v=Lz1fkinvd6w; http://www.youtube.com/watch?v=8k4kv3QQwz4
154. http://www.youtube.com/watch?v=a-e47wakg9g; http://www.youtube.com/watch?v=l9wi-GifcxM
155. http://www.youtube.com/watch?v=n2GBaQoe_Cs
156. http://www.youtube.com/watch?v=G6v-8vnf0yk; http://www.youtube.com/watch?v=d7vttgiB_hg
http://www.youtube.com/watch?v=Zduq4YGmiuw; http://www.youtube.com/watch?v=4o4fwmxxvso
157. http://www.youtube.com/watch?v=8TdJm6nu3TQ; http://www.youtube.com/watch?v=seZdczl53ZQ
158. http://www.youtube.com/watch?v=Gju0oj3zdia; http://www.youtube.com/watch?v=llm7xyxoGTo
159. http://www.youtube.com/watch?v=x5h-BZJBduu; http://www.youtube.com/watch?v=9aopwnuoiZk
r. redford)162 che integrò con abilità anche i maggiori attori delle generazioni precedenti (M. Brando,163 P. newman,164 r. Mitchum).165
in campo internazionale continuò l’opera di maestri delle generazioni passate come Hitchcock (Frenzy,166
1972), Buòuel (Il fascino discreto della borghesia,167 1972 ), Bergman (Scene da un matrimonio,168 1974),
Kurosawa (Dersu Uzala, 1975). in Germania si faceva intanto largo una generazione di registi (r.w. Fassbinder,169 w. Herzog,170 w. wenders,171 M. von Trotta)172 che, nel solco dello Junger deutscher Film, si impose sul
mercato internazionale con film dallo stile raffinato e metaforico e dal contenuto spesso duramente polemico
nei confronti del sistema sociale tedesco.
in italia gli anni 1970 videro i grandi autori del dopoguerra dare ancora salda testimonianza della propria presenza: da v. de Sica (Il giardino dei Finzi Contini,173 1971) a r. rossellini che iniziò a sperimentare programmi storico-didattici per la televisione; da L. visconti(Morte a Venezia,174 1971) a F. Fellini (Amarcord,175
1973), ad antonioni (Professione: reporter,176 1975), mentre giungevano a maturità espressiva, sulla scia delle
utopie liberatorie del decennio precedente, registi come B. Bertolucci (Ultimo tango a Parigi,177 1972) e M.
Ferreri (La grande abbuffata,178 1973).
nella seconda metà del decennio esordì una nuova generazione di registi quali P. avati,179 n. Moretti,180 P. del
Monte, G. amelio,181 e all’inizio del decennio successivo un gruppo di autori-attori per lo più provenienti dal
cabaret e dalla televisione, come r. Benigni,182 C. verdone,183 M. Troisi.184
Caratteristica comune di questo nuovo cinema italiano fu il trovarsi a operare in una realtà profondamente condizionata dalla proliferazione incontrollata dell’emittenza televisiva liberalizzata nel 1976, alla quale si dovette
sia la brusca contrazione del mercato, sia la notevole difficoltà degli spazi di sperimentazione. anche negli Stati
uniti, dove nel corso degli anni 1970 si fissarono strategie produttive che stabilivano su un piano di reciproca
autonomia i rapporti tra piccolo e grande schermo, così la fine del decennio coincise con il prevalere dell’interesse
prettamente commerciale diretto in particolare al mondo dei preadolescenti, la fascia di pubblico ormai più
consistente dentro le sale cinematografiche che si stanno svuotando. i grandi successi che ne seguirono (basati
su effetti speciali e un’abile sintesi di fiaba, avventura e fantascienza: da Guerre stellari 185 di G. Lucas, 1977, a
Indiana Jones e i predatori dell’arca perduta, 1981, E.T. l’extraterrestre,186 1982 entrambi di S. Spielberg)
dimostrano come il grande schermo tendesse ad amplificare oltremodo le proprie risorse spettacolari, sempli-
160.
161.
162.
163.
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183.
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185.
186.
http://www.youtube.com/watch?v=bxaLHFad_nw; http://www.youtube.com/watch?v=4rf0BkmwHFM
http://www.youtube.com/watch?v=bodHiogvJn4; http://www.youtube.com/watch?v=mCYsmsiQ4He
http://www.youtube.com/watch?v=r0FzkiQQrPM; http://www.youtube.com/watch?v=5l5xSSs24Ms
http://www.youtube.com/watch?v=KGThCcHporo; http://www.youtube.com/watch?v=7rnPx6i4CL0
http://www.youtube.com/watch?v=4HgBwiod_2k; http://www.youtube.com/watch?v=Gt9TwiddhCk
http://www.youtube.com/watch?v=vmmcdk5Zxqw; http://www.youtube.com/watch?v=krvezPwhn9i
http://www.youtube.com/watch?v=MrLjvpy-0QQ; http://www.youtube.com/watch?v=0gwjZpkkkis
http://www.youtube.com/watch?v=01Swtdd7j4g; http://www.youtube.com/watch?v=3Gcd-onxlfM
http://www.youtube.com/watch?v=S6b_a6uab5w; http://www.youtube.com/watch?v=3uHTw5u5m58
http://www.youtube.com/watch?v=Qbuex9TnJeQ; http://www.youtube.com/watch?v=Jlso9Bjc2-k
http://www.youtube.com/watch?v=nr5Lqcw-Gvo; http://www.youtube.com/watch?v=Gdc6ceB7T_M
http://www.youtube.com/watch?v=l0a_dtvB1tM; http://www.youtube.com/watch?v=d5QiiareBwY
http://www.youtube.com/watch?v=QoFxneeat20; http://www.youtube.com/watch?v=7ito-y0utrQ
http://www.youtube.com/watch?v=ukuxyxkYMvk
http://www.youtube.com/watch?v=4auoenp7TC4
http://www.youtube.com/watch?v=7zGLauSLor8; http://www.youtube.com/watch?v=e7fpMqe4uls
http://www.youtube.com/watch?v=s1u0rSSKSL4; http://www.youtube.com/watch?v=ke2CFuLQ6t8
http://www.youtube.com/watch?v=dnGM747Pivc; http://www.youtube.com/watch?v=9wd9iQxos20
http://www.youtube.com/watch?v=bCxcjixwMd4; http://www.youtube.com/watch?v=uyF4e_1L8pQ
http://www.youtube.com/watch?v=2QfdC54vy2g; http://www.youtube.com/watch?v=4iJhwKnKM-Y
http://www.youtube.com/watch?v=ooFor4rneGe; http://www.youtube.com/watch?v=giG5t18Puoe
http://www.youtube.com/watch?v=rLgooZH9jGY; http://www.youtube.com/watch?v=xtmMdvJxahk
http://www.youtube.com/watch?v=w7unv_HZaMs; http://www.youtube.com/watch?v=eLk2houct7o
http://www.youtube.com/watch?v=enhn48CKa4u; http://www.youtube.com/watch?v=iucdpeGw4eY
http://www.youtube.com/watch?v=pgv0ooitBlk; http://www.youtube.com/watch?v=Fewwhoerayg
http://www.youtube.com/watch?v=4FZ0aymjZGe; http://www.youtube.com/watch?v=xPGvwbvjk4s
http://www.youtube.com/watch?v=_xoc98ctdpe; http://www.youtube.com/watch?v=or1-uFrcZ0k
ficando al contempo i richiami narrativi. al compiersi dei primi 100 anni di vita del cinema si tracciavano dunque
segnali contraddittori: da un lato la crisi della grande sala appariva un fenomeno irreversibile (il rituale collettivo
sostituito dal consumo individuale della televisione, dello sport o di altre forme di intrattenimento), dall’altro
l’affermazione di un cinema di dimensioni internazionali, capace di produrre spettacoli come L’ultimo imperatore di B. Bertolucci187 (1987, 9 premi oscar) e Balla coi lupi188 di K. Costner (1990), cui faceva da contraltare
l’affermazione di opere specchio di ambienti peculiari come Il tempo dei gitani di e. Kusturica189 (1988), Lanterne rosse di Z. Yimou190 (1991), a volte premiate da oscar come Nuovo cinema Paradiso191 di G. Tornatore
(1987) e Mediterraneo192 di G. Salvatores (1991). accanto ai sempre più rari capolavori di stile e attualità
epocale, come Il cielo sopra Berlino193 di w. wenders (1987) e Il decalogo di K. Kieòlovski194 (1989), si segnalavano, fra gli altri, i nuovi mondi di finzione del cinema di d. Lynch,195 il cinema militante di K. Loach,196
l’illustrazione raffinata dell’universo britannico di J. ivory197 o in Spagna l’estro creativo di P. almodóvar,198 ideale
continuatore del cinema di L. Buòuel.
Fautrice di un cinema al femminile, centrato su personaggi di donne forti è la neozelandese J. Campion,199
mentre figura del tutto singolare è quella del canadese d. Cronenberg,200 autore di film sperimentali audaci nello
stile e nei contenuti, ricchi di implicazioni filosofiche e psicoanalitiche. Sempre dal Canada proviene J. Cameron,
l’artefice di Titanic201 (1997), opera colossale, tra i maggiori incassi della storia del cinema, che ha stimolato la
rinascita di forme di divismo apparentemente sopite. Già da alcuni anni negli Stati uniti una casa di produzione
indipendente, la Miramax, gestita dai fratelli B. e H. weinstein, aveva cominciato a proporre opere di grande interesse e a lanciare una nuova generazione di autori, destinati a ‘colonizzare’ in breve tempo Hollywood: Q. Tarantino,202 a. Minghella,203 S. Soderbergh204 e L. Hallström.205
il decennio che ha oltrepassato il millennio ha visto interessanti scoperte, nel cinema americano l’attore Clint
eastwood206 ha inanellato una serie di film molto profondi e anche l’attore Sean Penn207 si è rivelato un regista
di grande talento. Michael Mann (https://www.youtube.com/watch?v=d75gvmnzuf8), Tim Burton
(https://www.youtube.com/watch?v=9d3pmBLlnfe), Gus van Sant (https://www.youtube.com/watch?v=
k8xkmnnhxMg) e i fratelli ethan e Joel Coen (https://www.youtube.com/watch?v=ucBZKyZ3BsQ;
https://www.youtube.com/watch?v=v38wLTKqH7o) hanno riconfermato quanto già rivelato negli anni novanta e oltre al visionario david Lynch (https://www.youtube.com/watch?v=nct_lZKfTyM) si è affermato
Christopher nolan (https://www.youtube.com/watch?v=Cn2aoFCL4nk). Paul Thomas anderson
(https://www.youtube.com/watch?v=agMx2bxv-oo) e Sofia Coppola (https://www.youtube.com/watch?v=
xszf3TvSnaa) sono stati delle vere e proprie rivelazioni. Sul fronte europeo Michael Haneke (https://www.youtube.com/watch?v=9eKeuLGPZni), i francesi Luc e Jean-Pierre dardenne (https://www.youtube.com/
watch?v=i6CBxgaoFro) e l’inglese Steve Mcqueen (https://www.youtube.com/watch?v=PGTtao_n1a0)
187.
188.
189.
190.
191.
192.
193.
194.
195.
196.
197.
198.
199.
200.
201.
202.
203.
204.
205.
206.
http://www.youtube.com/watch?v=8rer6KGmabo; http://www.youtube.com/watch?v=vsffTcexxdM
http://www.youtube.com/watch?v=CbJvjSenx78; http://www.youtube.com/watch?v=iJQ0d7ni438
http://www.youtube.com/watch?v=-BupvSMzo0u; http://www.youtube.com/watch?v=PKuiYHbTSc4
http://www.youtube.com/watch?v=S06ioj85a2o; http://www.youtube.com/watch?v=PyxLuulsKPs
http://www.youtube.com/watch?v=vjv9g858Cuw; http://www.youtube.com/watch?v=nMTYTrapJes
http://www.youtube.com/watch?v=3mpi03Lu-Be
http://www.youtube.com/watch?v=PhrjvZnJxhw; http://www.youtube.com/watch?v=sBrJkJ6xlMc
http://www.youtube.com/watch?v=lmamoddMi40; http://www.youtube.com/watch?v=Pv_s-hZhvy0
http://www.youtube.com/watch?v=rz8FqL5zsoM; http://www.youtube.com/watch?v=lsF1L_uLZ2c
http://www.youtube.com/watch?v=2r4aiaP3FGu; http://www.youtube.com/watch?v=Y93wld6fum0
http://www.youtube.com/watch?v=3opFnuySaB4
http://www.youtube.com/watch?v=dm3-pafTacY; http://www.youtube.com/watch?v=08S0-pGkpjQ
http://www.youtube.com/watch?v=eHZ9uMblkac
http://www.youtube.com/watch?v=auvwmoLnK78; http://www.youtube.com/watch?v=yoForn4431g
http://www.youtube.com/watch?v=vGasC2vBmoc
http://www.youtube.com/watch?v=4tMK_c89bS; http://www.youtube.com/watch?v=FQgcmofnwCo
http://www.youtube.com/watch?v=1m0kyd3ncxs; http://www.youtube.com/watch?v=z1C4wy80x_0
http://www.youtube.com/watch?v=o9inoa3P_5s; http://www.youtube.com/watch?v=wtoqPQQuos8
http://www.youtube.com/watch?v=lumadlL2zvY; http://www.youtube.com/watch?v=8wrdinrQL3g
https://www.youtube.com/watch?v=68_vx3v3_Fe; https://www.youtube.com/watch?v=na0v1Ydk3ws;
https://www.youtube.com/watch?v=na0v1Ydk3ws
207. https://www.youtube.com/watch?v=roda-edgkTs; https://www.youtube.com/watch?v=Hu2ycus8vv8
hanno fatto incetta di premi e riconoscimenti quanto gli italiani Matteo Garrone (https://www.youtube.com/
watch?v=wk8KeeZcQYc) e Paolo Sorrentino (https://www.youtube.com/watch?v=cJ8o-Y2Cxk8).
Quella di Hong Kong e quella coreana sono state le altre due cinematografie più vivaci del continente asiatico:
riuscita revisione in chiave postmoderna dei generi tradizionali, straordinaria perizia tecnica e notevole sensibilità
artistica sono stati gli elementi che hanno consentito a registi come John woo,208 Tsui Hark,209 wong Kar-wai210
di rendere celebre la cinematografia di Hong Kong e di raccogliere consensi in tutto il mondo. in Corea autori
come Kim Ki duk211 e Lee Chang dong212 hanno imposto il loro sguardo su un cinema in cui tradizione, sperimentalismo, crudezza dei temi si fondono in una sintesi al tempo stesso poetica e affascinante.
il consumo dei film, un tempo unicamente legato alle sale cinematografiche, è oggi molto più articolato e differente: mentre nelle città sono sempre meno le sale tradizionali, si sono aggiunte nelle periferie multisale e
multiplex a offrire una diversa possibilità di fruizione del prodotto; in compenso è aumentato considerevolmente
l’uso della televisione come mezzo per la diffusione del cinema con le pay tv e lo streeming da internet, dopo
che per decenni la fortuna di vHS e dvd avevano consentito una visione casalinga e individuale dei film. in
questo nuovo quadro di riferimento tecnico e formale, le nuove tecnologie hanno avuto un rilievo considerevole
modificando non soltanto la forma ma anche la sostanza dello spettacolo. i cosiddetti effetti speciali,213 cioè le
tecniche che consentono di superare e stravolgere la riproduzione della realtà, hanno modificato il tradizionale
rapporto fra lo schermo e il pubblico spostando l’interesse dello spettatore dalla storia narrata alla sua rappresentazione filmica, dai fatti alle situazioni spettacolari, con il risultato che parte del pubblico è attratto più dalla
forma e dall’effetto (come nel 3d) che dalla vicenda in sé. infine, l’avvento della tecnica digitale con l’abolizione
della pellicola e l’uso di una tecnologia più leggera e molto meno costosa, hanno consentito di realizzare film
con scarsi vincoli produttivi, accentuando la libertà creativa del regista e moltiplicando le reali possibilità di accedere al cinema come mezzo di espressione o di documentazione. dal 31 dicembre del 2013 anche le pellicole
nei cinema sono scomparse, ora è tutto digitale.
Il linguaggio del cinema
una volta si usava il termine “grammatica” mentre la tecnica di realizzazione andava a fissarsi a livello internazionale, in fondo si trattava di piegare il mezzo tecnico, la macchina da presa e i suoi movimenti,214 al senso del
prodotto da realizzare.
La lettera a dell’alfabeto cinematografico è l’inquadratura215 (framing or shot) che può essere fissa, con angolo
di campo invariato (nel cinema delle origini) oppure in movimento, con variazioni dell’angolo di campo; Può
dirigersi verso il profilmico (ciò che è inquadrabile) in soggettiva216 se lo spettatore vede attraverso gli occhi di
un personaggio quando il punto di vista si identifica la macchina da presa, oppure oggettiva se lo spettatore
vede attraverso un’immaginaria quarta parete e la macchina da presa si identifica con lo sguardo di un ipotetico
osservatore esterno. Ciò che può essere inquadrato è determinato dalla scala dei piani e dei campi (camera
angle or angle of view), cioè si tratta della distanza fra l’obiettivo della macchina da presa e il soggetto ripreso;
per i piani il parametro è costituito dalla figura umana, mentre per i campi, il riferimento è il paesaggio. i campi
possono essere cll, campo lunghissimo, quando il soggetto si perde nello spazio dell’inquadratura; cl: campo
lungo (long shot), se il soggetto è individuabile, ma è messo in rapporto con lo spazio circostante; cm: campo
medio (close shot), se il soggetto domina l’inquadratura, ma ha spazio sopra e sotto; ct, campo totale, se l’inquadratura comprende la totalità dello spazio e dei soggetti della scena.217 il piano è fi, figura intera, quando il
soggetto sfiora i bordi superiori inferiori dell’inquadratura, pa, piano americano (american shot), se il soggetto
208.
209.
210.
211.
212.
213.
214.
215.
216.
217.
http://www.youtube.com/watch?v=Qlm7wHidqrQ
http://www.youtube.com/watch?v=Z2vaimpojp4
http://www.youtube.com/watch?v=al6uBsYJ5lM; http://www.youtube.com/watch?v=pZdonscaH60
http://www.youtube.com/watch?v=4qMvjeC6PiY; http://www.youtube.com/watch?v=wolsiQC-HSk
http://www.youtube.com/watch?v=damyCJxfbwg
http://www.youtube.com/watch?v=BaHkrxQMjt4
http://www.youtube.com/watch?v=c2Bkvh8GPM4
http://www.youtube.com/watch?v=3wahvyx0f5a
http://www.youtube.com/watch?v=vG8zr2uoaxY; http://www.youtube.com/watch?v=LaF7Bhirez4
http://www.youtube.com/watch?v=J5zfsr-4axg&list=PLY4e0GtfT8ecnFHknotQiSqaCiiovGFsq
è inquadrato dalle ginocchia alla testa, a mf: mezza figura, inquadrato dalla vita in su, in pp: primo piano (close
up) quando viene ripreso dalle spalle in su mentre il ppp, primissimo piano (extreme close up) comprende solo
la testa del soggetto. nel super primissimo piano, l’inquadratura coglie la testa dal mento agli occhi, nel dettaglio
(detail), è ripresa solo una parte del corpo o di un oggetto.218
Come nella fotografia la profondità di campo (deep focus) si ha quando tutti i punti all’interno di un’inquadratura sono a fuoco in modo da poter rappresentare più situazioni disposte in profondità;219 il fuori campo (out
of frame) si può ottenere con voce fuori campo: quando sullo schermo non si vede chi parla (voice over or
off), con suono fuori campo, quando nascosto dall’azione visiva.220 anche una persona può stare fuori campo,
quando esce dall’inquadratura ma non dall’area di attenzione narrativa della sequenza.
La posizione dove si sceglie di collocare la macchina da presa, prevede un’angolazione: cioè il punto di vista da
cui si osserva la scena, e può essere orizzontale, obliqua (dall’alto verso il basso o dal basso verso l’alto), verticale
(dall’alto o dal basso), avere un’inclinazione (rapporto fra la base dell’inquadratura e la linea dell’orizzonte) normale, obliqua ( pendenza a destra o a sinistra), verticale se a 90° rispetto al suolo.
i movimenti della macchina da presa oltre alla camera fissa (fixed camera), si ottengono con camera a mano
(hand-held shot), (ripresa in movimento con la macchina da presa in mano o sulla spalla, steady-cam (sistema
basato su contrappesi tali da consentire una perfetta stabilizzazione delle riprese anche in situazioni difficili, ma
solo dopo il 1978.
La panoramica (pan o pan-shot) è il movimento della macchina da presa attorno al suo asse e può essere: orizzontale, a schiaffo (con movimenti rapidi, swish pan) a 360°, circolare, verticale, diagonale. nella carrellata
(travelling or tracking) la macchina da presa è collocata su un carrello che scorre su binari predisposti e può
essere realizzata in avanti, indietro, circolare, laterale o verticale.221 La carrellata ottica o zoom ottiene effetti di
avvicinamento o allontanamento attraverso una variazione della lunghezza focale dell’obiettivo, mentre nella
camera-car la macchina da presa è montata su un veicolo opportunamente attrezzato. il dolly: è una piccola gru
maneggevole che permette spostamenti fino a 4 metri di altezza. in questo caso ci possono essere movimenti
a salire o a scendere. Lagru (crane) è un braccio mobile che consente sviluppi in altezza di oltre 4 metri, il louma
è un braccio snodabile che supera i 7 metri controllato a distanza. La sky-cam scorre comandata a distanza un
cavo d’acciaio.
Il montaggio o cutting, cut, montage, editing, è il procedimento di definizione di un film nella sua forma finale;222 le operazioni di montaggio si svolgono sul tavolo della moviola (flat-bed editing machine, ma oggi al
computer) dove sono scelte le sequenze da utilizzare e dove si fanno i tagli e le giunte delle singole scene nell’ordine voluto. L’unità minima del montaggio è la sequenza (sequence), una serie d’inquadrature correlate in
un’omogeneità narrativa tale da formare una coerente unità di azione drammatica. La pratica del montaggio ha
molte opzioni: montaggio esterno, (quando sono messe in rapporto immagini provenienti da inquadrature diverse, prive di continuità temporale), montaggio interno, quando è realizzato con movimenti della macchina da
presa interni a una stessa inquadratura si ha un piano sequenza, plan sequence or long take. nel montaggio accelerato si accostano inquadrature di breve durata, col susseguirsi di tagli per dare una sensazione di tensione.223
il montaggio americano, nella Hollywood anni ’30-’40, privilegiava azioni lunghe condensate in poche immagini,
attraverso dissolvenze incrociate (sovrapposte), in apertura o in chiusura. abbondava, specie nella commedia o
nel western del controcampo (reverse angle or angle-reverse-angle or two-shot) alternando un’inquadratura con
un’altra analoga, ripresa dal punto di vista opposto, come nella conversazione fra due persone, o in un duello.
nel montaggio incrociato (cross-cutting) abbiamo il collegamento di due scene simultanee, ma ambientate in
luoghi diversi, nel montaggio per analogia: l’accostamento di due immagini che, proponendo situazioni analoghe,
suggerisce un rapporto d’identità, nel montaggio parallelo immagini di azioni contrapposte, ma senza necessario
rapporto temporale.224
218.
219.
220.
221.
222.
223.
224.
http://www.youtube.com/watch?v=rxzipoL9_S4
http://www.youtube.com/watch?v=GLmB-CvZnoa
http://www.youtube.com/watch?v=v9uPtqFncuc
http://www.youtube.com/watch?v=c2Bkvh8GPM4; http://www.youtube.com/watch?v=fhMSSooyyoQ
http://www.youtube.com/watch?v=w2Cg1eQag8M; http://www.youtube.com/watch?v=79060j5ayn8
http://www.youtube.com/watch?v=_tMqgbdmYw8; http://www.youtube.com/watch?v=1vhdxs4yc78
http://www.youtube.com/watch?v=dxfShimSx2Q
L’illuminazione
La qualità fotografica dell’immagine è il risultato del rapporto tra luce naturale, illuminazione artificiale, tecniche
di ripresa e stampa, elementi che il direttore della fotografia deve saper coordinare. i risultati della fotografia
possono cambiare sensibilmente in rapporto all’illuminazione: la luce crea atmosfera, rileva le prospettive, fonda
lo spazio, accentua i contorni dell’immagine, scolpisce i volti.225 La luce di fronte colpisce l’oggetto o la persona
sul davanti, cioè nello stesso senso della ripresa, l’effetto che ne deriva è di appiattimento; la luce di taglio
proviene da un lato e colpisce trasversalmente il soggetto e la parte illuminata sarà fortemente in risalto rispetto
a quella opposta, in ombra. nel controluce la luce è posta in senso contrario alla ripresa, cioè dietro il soggetto,
e serve ad allontanarlo e a staccarlo dallo sfondo; con la luce dall’alto scendendo porterà a risultato analogo a
quello dell’illuminazione frontale, ma con un effetto più soft. Se poniamo la luce in basso il risultato è l’esaltazione
forzata del soggetto inquadrato con effetto drammatico, un esempio su tutti Quarto potere (1941) di o. welles.
e poi c’è la questione del colore.226
Il sonoro
il sonoro è costituito da voci, rumori e musica. Le voci possono essere: in campo o fuori campo (quando non
si vede direttamente la sorgente sonora); ci sono voci narranti, voci interiori, monologhi, dialoghi, sovrapposizioni di voci. Tra le voci fuori campo è bene distinguere la voce off (di un personaggio che non è presente in
scena, un narratore che non è dato né vedere né conoscere) dalla voce over (di un personaggio che è presente
in scena ma non sta parlando in sincronia, per esempio, sta pensando, oppure parla, commenta, racconta ma
non è visibile). il silenzio, inteso come assenza di parole, può essere una scelta precisa di un autore nel guidare
l’attenzione degli spettatori su altri linguaggi o motivi (il comportamento non verbale, la descrizione degli ambienti, lo sguardo della macchina da presa), mentre i rumori sono pure distinguibili fra rumori in campo o
rumori fuori campo. La registrazione in presa diretta può essere una scelta registica per dare l’impressione della
realtà. in alternativa, esiste la possibilità di rielaborare il suono per creare effetti speciali nella colonna sonora,
grazie al lavoro del rumorista, del tecnico del suono e dell’ingegnere del suono (che rielabora i suoni e ne produce
di sintetici per ottenere effetti sempre più spettacolari). Le soggettive sonore consentono allo spettatore di condividere i sentimenti e le emozioni dei personaggi anche attraverso il suono che essi percepiscono (ad esempio,
i suoni attutiti sott’acqua, il respiro, ecc.).
La musica rappresenta un elemento particolarmente importante nella colonna sonora perché la distinzione fra
musica in campo e fuori campo si fa talora complessa, o volutamente ambigua. Quando si parla di colonna sonora musicale, si deve distinguere tra musica pre-esistente, cioè realizzata indipendentemente dal suo utilizzo
cinematografico, e musica composta per il film. Stanley Kubrick è stato un autore che ha sempre utilizzato musiche pre-esistenti in modo ardito e con estrema efficacia espressiva. Pier Paolo Pasolini ha egualmente utilizzato
spesso musiche pre-esistenti nei suoi film, con straordinari effetti poetici. L’assenza di colonna sonora musicale
è una precisa scelta registica che sortisce un effetto di disorientamento e spiazzamento nello spettatore. non è
un’opzione frequente, sebbene la presenza della colonna musicale sia tutt’altro che naturale e costituisca una
delle convenzioni più artificiali del cinema.
La sceneggiatura (screenplay o script)
L’idea del film (soggetto) nasce di solito in uno scrittore di cinema che in una sinopsi lunga dalle tre alle cinque
cartelle dattiloscritte riassume chiaramente l’intreccio e tutti gli elementi che comporranno il film. il soggetto
può essere originale o tratto da un’opera letteraria. Lo sceneggiatore (script writer) deve porre molta attenzione
in questa prima fase, perché sta preparando il biglietto da visita del film, capace di destare o no l’attenzione o
l’interesse del produttore, chi si occupa della fase finanziaria-industriale del film, della sua distribuzione e di
varie funzioni organizzative. La figura del produttore oscilla tra quella stereotipata del magnate che investe il
capitale, preoccupato solo dell’aspetto finanziario, e quella del creatore d’idee, cooperatore attivo del regista.
225. http://www.youtube.com/watch?v=Jplv_dxtz8a
226. http://www.youtube.com/watch?v=cz-3i_5w6TQ
dal soggetto si passa alla scaletta (schematizzazione chiara e precisa punto per punto dell’intreccio), poi al trattamento (il soggetto del film è sviluppato narrativamente e redatto sostanzialmente con il discorso indiretto) e
infine alla sceneggiatura vera e propria. La sceneggiatura è il film scritto, cioè il copione, dove sono annotate e
numerate in ordine cronologico tutte le scene del film con tutte le battute degli attori. ogni pagina di sceneggiatura è divisa verticalmente in due parti: a sinistra i dialoghi e i numeri progressivi, a destra i movimenti di
macchina e le azioni degli attori. Le sceneggiature possono essere ferree, nelle quali ogni particolare è previsto
in anticipo, come per Hitchcock, oppure semplici canovacci che lasciano ampio margine alla creatività dell’autore-regista, come per Fellini. in conclusione, possono essere paragonate al progetto di un architetto o di un
tecnico che esiste davvero solo se realizzato compiutamente.
Trucchi ed effetti speciali
“il vero scopo dell’effetto speciale è che non si deve vedere, che è un effetto, un’illusione. non ha senso mettere
la firma sugli effetti speciali. anche dal punto di vista artistico, la nostra è un’arte che insegna la modestia”, così
diceva J. natanson, esperto di effetti speciali. ambedue i termini: trucchi ed effetti speciali indicano la creazione
di una realtà artificiale con un’alterazione di quella reale.227 vengono classificati in: trucchi pro-filmici, realizzati
sul set nel corso delle riprese, prima di filmare; trucchi cinematografici che appartengono all’atto del filmare
(trucchi di cinepresa) oppure realizzati nel laboratorio fotografico in truka, cioè i trucchi di stampa. La truka è
una stampatrice ottica di grande precisione, nella quale lavorano in sincronia un proiettore e una macchina da
presa, sintetizzando le immagini. oggi i controlli sono ormai tutti computerizzati. anche i filtri, applicati agli
obiettivi, si possono considerare trucchi, danno una predominante calda se sono rossi, gialli o arancioni, oppure
fredda se sono azzurri, verdi o viola. i filtri polarizzatori eliminano i riflessi o rendono più scura la scena. il
filtro “flou” offusca i contorni. il filtro “cross-screen” provoca l’effetto stella di ogni sorgente luminosa, ecc.
Con il trucco del “trasparente” (back projection), si riprendono di solito gli sfondi in movimento: su uno
schermo trasparente posto dietro agli attori sono proiettate scene girate in precedenza (ad es. un paesaggio che
scorre) mentre la macchina da presa riprende gli attori fermi in studio (dentro un’automobile, su una diligenza
o su un treno). Procedimento analogo si usa per la “miniatura” o “day”. nonostante la diffusione degli effetti
speciali computerizzati, ormai molto raffinati, due effetti ottici restano classici: l’accelerazione (Fast motion),
riprendendo con una cadenza inferiore (8 fotogrammi al secondo) a quella normale (di 24 fotogrammi al secondo) e il ralenti, il rallentamento (slow motion) riprendendo una scena con una cadenza superiore (32 fotogrammi al secondo o più) a quella normale.
nel campo della ripresa negli anni più recenti sono state perfezionate alcune innovazioni. Certi tipi di pellicola
negativa a colori hanno raggiunto sensibilità elevatissime senza accusare un eccessivo aumento di granulosità,
grazie all’introduzione della tecnologia dei cristalli laminari d’alogenuro. Contemporaneamente i negativi di normale sensibilità hanno guadagnato in definizione permettendo di portare sullo schermo i dettagli più minuti
dell’immagine. i colori hanno acquistato saturazione e soprattutto stabilità nel tempo in modo da assicurare
lunga durata delle caratteristiche originali dell’immagine. Progressi sensibili sono stati realizzati nel campo degli
obiettivi, sia fissi sia a fuoco variabile. Si è esteso l’uso del montaggio off line per via elettronica, grazie a macchine che simulano il lavoro alla moviola e rendono più rapido e creativo il lavoro del montatore. i maggiori
progressi si sono avuti nel campo della manipolazione dell’immagine cinematografica per via elettronico-digitale.
Per far questo ci si è avvalsi della tecnica detta trascrizione trasparente. essa permette, attraverso un cammino
elettronico comprendente un computer, di riprodurre su un altro negativo tutti i dettagli e i colori di un negativo
originale, creandone un secondo perfettamente eguale al primo. Se nel corso della trascrizione si introducono
elementi nuovi o si modifica l’immagine attraverso il computer, si possono realizzare effetti speciali di nuovo
tipo, tanto da introdurre un particolare nuovo genere cinematografico.
il sistema è teoricamente semplice: uno scanner esplora ogni fotogramma seguendo tante righe orizzontali a
loro volta suddivise in segmenti. ogni segmento rappresenta la tessera di un mosaico (che prende il nome di
pixel (picture element). utilizzando una scala discreta di valori (digit), colore e densità di ogni pixel possono
essere rappresentati in forma numerica, e sono registrati sul disco di un elaboratore elettronico. » allora possibile,
trattandosi di numeri, modificarli nell’elaboratore a piacimento in modo da influire, pixel per pixel, sulla densità,
227. http://www.youtube.com/watch?v=fFGrL5HYjlw
sul colore e sulla reciproca posizione. » possibile sostituirli con i numeri di un altro pixel, intervenire, in una parola, sull’immagine, ricostruendola a proprio piacimento, con i soli limiti della fantasia dell’operatore. il risultato
di questo lavoro, immagazzinato su uno o più dischi, può ora essere immesso in un nuovo fotogramma, registrando su film l’immagine generata al computer. Così, fotogramma dopo fotogramma, è costruita la scena
contenente l’effetto desiderato.
naturalmente il quadro si presenta tanto più definito quanto maggiore è il numero di tessere. Poiché la definizione di un moderno negativo a colori è dell’ordine delle 120 righe per millimetro lineare, un semplice calcolo
induce a prevedere che sia necessaria la scansione di almeno 3000 righe, per non perdere la definizione verticale
e registrare circa 4000 elementi lungo ogni riga per mantenere la definizione orizzontale di un fotogramma cinematografico 35millimetri. Bisogna lavorare su 3000x4000=12.000.000 di pixel per fotogramma. anche riducendo in parte le tessere, per tener conto delle perdite che si possono avere nel processo cinematografico,
passando da negativo a positivo finale, il numero di byte che devono essere registrati nell’unità di tempo dallo
scanner e poi riportati sul film dal recorder è talmente alto che non è pensabile, con l’odierna tecnologia informatica, lavorare in tempo reale. Con le macchine attuali sia la scansione, sia la registrazione richiede ognuna
mediamente 5 secondi, tempo al quale occorre aggiungere quello necessario all’operatore per l’intervento sull’immagine. ammettendo che ogni fotogramma richieda un lavoro medio di 20 secondi, una scena di un metro
(25 fotogrammi) richiederà un tempo complessivo dell’ordine delle decine di minuti: un tempo indubbiamente
lungo, ma utilizzato per brevi sequenze.
Sono oggi in uso almeno due macchine che permettono la creazione degli effetti speciali per via digitale: la Cineon della Kodak e la domino della Quantel, macchine che richiedono l’uso di elaboratori elettronici potenti
e veloci dotati d’imponenti batterie di hard disk per immagazzinare le immagini digitali.
Comprendere e analizzare il film
il processo di analisi di un film è un insieme di operazioni compiute su un oggetto ai fini di una sua scomposizione e in una successiva ricomposizione, per individuarne meglio i principi di costruzione e funzionamento.
Cioè smontiamo e rimontiamo il film partendo da una sequenza e lo frammentiamo e ricompattiamo, arrivando
al medesimo oggetto iniziale, ma rendendolo esplicito nella sua meccanica e struttura, nelle sue regole e principi
di funzionamento. L’oggetto riappare mostrando lo strato “nascosto”, che rende comprensibile lo scheletro,
cioè il modo in cui è costruito e in cui agisce. Come per qualsiasi oggetto di analisi sono necessari una certa distanza e un distacco dalla situazione in cui lo percepiamo normalmente. rivedere il film più volte, permette
una visione più conscia e attenta rispetto alla prima volta, di solito superficiale, approssimativa e parziale; solitamente attenta alla dimensione narrativa costruita proprio per coinvolgere lo spettatore senza fargli andare di
là della storia raccontata. Ciò comporta comunque una perdita di fascinazione: in sala il film è vissuto oltre che
visto, fuori dalla sala (in dvd, ad esempio) è soppesato e osservato senza alcun trasporto. analizzare significa
distaccarsi dal vissuto, raffreddandolo e allontanandolo. descrivere significa ripercorrere una serie di elementi,
uno per uno, con accuratezza e fino all’ultimo. Si tratta di un lavoro minuzioso e oggettivo dove, appunto, la
descrizione è guidata soprattutto da ciò che è osservato e non dall’osservatore che deve essere il più possibile
neutro. interpretare significa non solo prestare attenzione all’oggetto ma anche interagire con esso. insomma,
bisogna cogliere con esattezza il senso del testo, oltre le apparenze, in un percorso di ricostruzione personale e
al tempo stesso rimanendovi, ovviamente fedeli.
Sull’analisi ha anche un peso, la comprensione preliminare che si ha del testo, cioè il grado e il tipo di conoscenza
che se ne possiede prima ancora di lavorarci sopra. infatti, è da queste conoscenze che l’indagine sul testo inizia
e prosegue. da questa idea-immagine si imposta il lavoro e si muove con lo scopo di approfondire, correggere,
verificare queste prefigurazioni e precomprensioni. Queste intuizioni iniziali guidano l’analisi ma non devono
vincolarla: durante il percorso (scomposizione, ricomposizione) le prime intuizioni possono essere ribaltati e
stravolti in ragioni di nuove comprensioni. in questo senso, l’analisi vede convivere in sé disponibilità e chiusura,
occhi spalancati e sguardo diritto. occorre, per una buona analisi, restare fedeli al testo senza tradirlo cogliendo
il principio di spiegazione (la cifra del testo).
Prepararsi all’analisi significa attuare una limitazione del campo da investigare, la scelta del metodo di esplorazione, la definizione degli aspetti specifici da indagare. in questo caso, muoviamo i nostri passi verso un’analisi
immanente del film, cioè osservando e valutando immagini e suoni e non, per esempio, tipologie e generi,
sistema produttivo e mercato, i modi consumo, ecc. L’analisi si occupa d’immagini e suoni in se stessi, senza es-
sere obbligata a scrutare quello che sta loro attorno, come potrebbe essere la personalità dell’autore, l’epoca del
film, ecc. delimitando il campo abbiamo comunque tante strade da poter intraprendere, procedendo con diverse
gradazioni del campo d’indagine: un gruppo di film, un solo film, una sequenza o anche una singola immagine,
ecc. Se voglio capire come funziona il cinema di Sergio Leone, posso scegliere Per un pugno di dollari
(1964);228 ma se voglio capire, più in generale, come funziona il cinema western, probabilmente a quel film
dovrò affiancarne altri, o partire solo da alcune sue sequenze e scegliere quelle più canoniche, o prendere in
considerazione un film diverso (perché no, Ombre rosse229 di John Ford). Ci si può avvalere degli strumenti
della semiotica, considerando il film appunto come testo, cioè ìun insieme ordinato di segni volto a costruire
un mondo “altro” e al contempo a far interagire il destinatore e il destinatario; si possono altrimenti utilizzare
gli strumenti della sociologia, indagando il film come uno specchio e modello, più o meno parziale, del mondo
in cui viviamo. Possiamo utilizzare anche la psicoanalisi prendendo i personaggi messi in scena come reali, con
le loro pulsioni e la loro complessità mentale. Possiamo anche considerare il film stesso come una sorta di testo
onirico da cui risalire alle pulsioni e all’immaginario del suo autore. ancora, possiamo affrontare il meccanismo
filmico come sola immagine o usare gli strumenti della storia, considerandolo un documento del suo tempo.
insomma, possiamo analizzare i modi della rappresentazione, cioè il tipo di mondo che è disposto sullo schermo
e la sua forma. Possiamo anche mettere in risalto le parti linguistiche, cioè gli elementi costitutivi del testo. ancora, puntare sulla dimensione narrativa, cioè sugli elementi che compongono la storia e come gli andamenti
sono assunti dal racconto.
il cinema nato alla fine dell’ottocento come inedito strumento osservativo si propose inizialmente come puro
stimolo di curiosità, di sorpresa, di divertimento. Quando volle essere, qualcosa di più di un breve intrattenimento, dovette avvicinarsi all’imitazione di mezzi comunicativi già costituiti (pittura, teatro, letteratura) o alla ripresa di eventi quotidiani.230 Solo all’inizio degli anni Trenta s’incominciò a dibattere sul suo essere strumento
comunicativo, a ricercare uno specifico linguaggio e una poetica espressiva. Le prime critiche e analisi erano di
carattere teatrale e lasciate al gusto, alla passione e alla cultura del critico in ambito letterario, una svolta si ebbe
quando il film fu visto come testo audiovisivo. Si andava preparando la strada della semiologia che costituisce
ancora uno degli approcci teorici all’arte cinematografica più conosciuti a livello internazionale. decisiva per lo
sviluppo della disciplina furono la pubblicazione dei saggi di linguistica generale di roman Jakobson e gli elementi
di semiologia di roland Barthes, perché si propose di applicare la teoria letteraria e, più in generale, l’insieme
delle manifestazioni simboliche della società insieme ai principali concetti della linguistica strutturale (quelli di
significante/significato, denotazione/connotazione, sintagma/paradigma). Già il filosofo statunitense Charles
S. Peirce nell’ambito delle sue indagini sulla logica aveva costruito una teoria dei segni che si fondava sulla divisione dei segni in tre categorie fondamentali: le icone, gli indici e i simboli. Questa tripartizione è stata frequentemente ripresa dalla critica cinematografica, in particolare dall’inglese Peter wollen (Signs and meaning in
the cinema, 1969) che ha posto l’accento sull’importanza degli aspetti indessicali e iconici del film, insistendo,
al tempo stesso, sulla possibilità di conferire una vera dimensione concettuale al cinema, attraverso il ricorso
alla retorica e a tutte le forme del simbolismo. Qualche anno più tardi, la semiologia del cinema iniziò a subire
l’influenza dei lavori dello psicoanalista Jacques Lacan fondati sul presupposto che “l’inconscio è strutturato
come un linguaggio”. da qui, grazie a C. Metz, l’idea di ‘significante immaginario’. La situazione dello spettatore
del cinema veniva così paragonata a quella del sognatore. e il sogno-film poteva essere smontato e interpretato
attraverso una narratologia del cinema, vale a dire lo studio del racconto, dei personaggi, della temporalità, ecc.
il risultato fu l’analisi strutturale o testuale del film, lo studio metodico delle più piccole unità sequenziali del
film, i raccordi, i parametri di composizione dell’immagine. Solo dagli anni novanta, è giunta l’influenza delle
scienze cognitive, come la psicologia cognitiva, la linguistica e le ricerche nel campo dell’intelligenza artificiale
che pongono l’accento sulla ‘cognizione’, intesa come insieme delle strutture e delle attività psicologiche dell’uomo aventi per oggetto la conoscenza. nell’ambito della teoria del cinema, i cognitivisti si sono così interessati
all’attività mentale dello spettatore, ai procedimenti innati e acquisiti che gli consentono di costruire un film e
dunque di poterlo comprendere, da qui le ricerche di david Bordwell,231 edward Branigan232 e Laurent Jullier.
228.
229.
230.
231.
232.
https://www.youtube.com/watch?v=tp9uGY1-eti; http://www.youtube.com/watch?v=psg65svyg5Y
https://www.youtube.com/watch?v=Mr6vP7ykxsM
https://www.youtube.com/watch?v=-3fSt6gJMma
https://www.youtube.com/watch?v=xFZcuHzv1fM
https://www.youtube.com/watch?v=QBTrZS-8kek
CaPiToLo viii
La radio
il più nuovo, tra i vecchi media, sembra la radio1 se oggi rivolgiamo indietro lo sguardo alla sua storia più che
centenaria, alla sua funzione, ai suoi usi, all’importanza che tuttora ha nel sistema mediale contemporaneo.2
La radiofonia è forse il medium che esemplifica, più di ogni altro, il processo di ri-mediazione, cioè di continua
trasformazione del mezzo a livello tecnologico e sociale. Proprio perché ha vissuto molte vite, si ripresenta con
forza, accanto all’innovazione tecnologica, nelle tendenze della società contemporanea.
nata come sistema di comunicazione ‘punto a punto’, come telegrafo senza fili, utilizzata soprattutto per la navigazione e per scopi militari, dagli anni venti agli anni Quaranta è stata il primo fra i media (i radio days
narrati da w. allen),3 entrando negli spazi privati della casa come strumento di intrattenimento, di informazione
(e di propaganda). Se negli anni Cinquanta il suo ruolo dominante di medium familiare e domestico è stato sostituito dalla televisione (che ne ha ereditato modelli e forme comunicative) ha poi saputo ritagliarsi un ruolo
diverso, finendo per abbracciare alcuni degli imperativi del vivere corrente: un medium personale, prendendo
come proprio pubblico di riferimento l’individuo, con i suoi gusti e le sue idiosincrasie. Si è ridefinita in un
medium mobile, affrancandosi dalle pesanti apparecchiature di ricezione per farsi portatile, leggera e miniaturizzata, legandosi poi ad altri mezzi mobili per la riproduzione del sonoro come il walkman, ma prima, nell’automobile, nella forma di autoradio e, più recentemente, nel telefono cellulare.
Ha colto, molto più della televisione, le opportunità d’interattività offerte dal mezzo, ancor prima della sua digitalizzazione, mostrando le opportunità di coinvolgimento diretto degli ascoltatori; ha assunto la funzione di
medium comunitario, generabile e riproducibile dal basso (soprattutto con il processo di liberalizzazione delle
frequenze degli anni Settanta), capace sia di raccogliere stimoli e azioni della società civile, dandole voce, sia
formando gusti (soprattutto di carattere musicale) a più culture generazionali, dentro i binari dei modelli commerciali di sfruttamento. Si è resa ubiqua, attraversando spazi pubblici e privati, costruendo un ambiente sonoro
continuo che accompagna l’individuo nel suo muoversi fra luoghi differenti (locali pubblici, sale d’aspetto, mezzi
di trasporto, ecc.). Grazie ai processi di digitalizzazione, ha assunto uno status di immaterialità, sganciandosi da
specifiche piattaforme di fruizione e rendendosi disponibile in modi e occasioni differenti (attraverso programmi
di riproduzione del flusso sonoro sul web, come realPlayer, windowsMediaPlayer, iTunes, ecc.).
Le condizioni del mercato radiofonico avevano trovato le proprie radici nelle trasformazioni avvenute tra gli
anni Settanta-ottanta.4 in quel periodo, la rottura dei monopoli pubblici ha generato uno sviluppo della radiofonia su almeno due versanti: da una parte, il settore della radiofonia di comunità, in grado di dar voce a settori
d’appartenenza politica, culturale, religiosa; dall’altra con network commerciali tesi a rimarcare gusti musicali e
d’intrattenimento, sostenuti dall’investimento pubblicitario.5
nel corso degli anni successivi i due modelli si sono rafforzati e ibridati, convogliando nell’ascolto radiofonico
un pubblico nuovo e giovane, cresciuto nel corso degli anni novanta. Grazie alla sempre maggiore diversificazione dell’offerta, ma anche al consolidarsi – almeno in italia – di un nucleo forte di stazioni e network nazionali,
il consumo radiofonico è andato crescendo, finendo per rappresentare uno dei mercati più rilevanti e complementari a quello della televisione. nei primi anni del nuovo millennio, ha manifestato ulteriormente la disponibilità a mettere in discussione le proprie caratteristiche di medium, fino ad abbracciare l’innovazione tecnologica
e a sperimentare nuovi usi. La sua progressiva smaterializzazione è stato un processo precedente l’avvento del
digitale, indirizzata verso la convergenza, cioè la tendenziale indifferenza ai contenuti specifici del medium,
come il cinema può essere fruito anche negli spazi domestici o la televisione può essere vista sul cellulare. Così
è avvenuto il matrimonio fra radiofonia e internet. Molto più velocemente e radicalmente dei film o della tele1.
2.
3.
4.
5.
http://www.youtube.com/watch?v=xuovioa1dPi
http://www.youtube.com/watch?v=gw7M5tByYbu
http://www.youtube.com/watch?v=u_tFmPYeJus
http://www.youtube.com/watch?v=PseM0h-ZZie
http://www.youtube.com/watch?v=YPkn1jxSvH8; http://www.youtube.com/watch?v=2dni6vhr7LY
http://www.youtube.com/watch?v=4y2oZca4sQ4
visione, è sbarcata sul world wide web, generando una serie rilevante di conseguenze. in primo luogo, si è ampliato ulteriormente il ventaglio della sua fruizione, collegando il terminale del personal computer alla rete globale. La maggior parte delle stazioni radiofoniche tradizionali, trasmesse via etere, ha esteso la sua offerta al
web attraverso modalità di ascolto live in streaming, grazie a programmi client come realPlayer o simili. all’ascolto live si è aggiunta l’inedita possibilità di archiviazione e, quindi, di fruizione on demand di tutti o parte
dei contenuti audio. ogni giorno, nuove stazioni nascono e muoiono, mentre vanno affermandosi nuovi poli
di radio-web. La diffusione della radiofonia on-line porta con sé altre prospettive. Legandosi al web, ha la possibilità di connettere l’estremamente locale con il globale, acquisendo in questo modo lo statuto di medium glocale: specifiche di comunità possono essere seguite anche all’altro capo dell’emisfero con il semplice ausilio di
un personal computer e di un collegamento alla rete permettendo così il mantenimento dell’appartenenza e
dell’identità a distanza.
L’ultima frontiera della radiofonia on-line è quella del podcasting, un sistema che permette di ‘scaricare’ in modo
automatico contributi audio, denominati podcasts, utilizzando un semplice programma disponibile su internet.
Podcasting è un neologismo basato sulla fusione di due parole: iPod (il popolare riproduttore di file audio creato
dalla apple) e broad casting, che indica la diffusione circolare di contenuti mediali (la tradizionale radiotelevisione). il podcast scaricato on-line può essere fruito su un qualsiasi terminale: personal computer, palmare, cellulare, lettori di MP3 come iPod e simili. È l’ultima frontiera della radiofonia: quasi tutte le stazioni hanno
iniziato a rendere disponibili, in forma di podcast, i propri contenuti. in questo modo l’ascolto si adatta ai tempi
di vita degli ascoltatori che hanno così un proprio flusso radiofonico personalizzato.
CaPiToLo ix
La televisione
una trasmissione televisiva, tecnicamente viene realizzata così: un’apparecchiatura di ripresa trasforma l’immagine da trasmettere in un segnale elettrico che, amplificato e trasformato, viene trasmesso all’apparecchiatura
ricevente, quest’ultima provvede a riconvertire il segnale ricevuto nell’immagine originale. L’immagine da trasmettere è sottoposta a un procedimento, detto analisi, dove viene scomposta in un grandissimo numero di
pixel (picture element), ciascuno dei quali è successivamente e ordinatamente trasdotto in segnale elettrico, trasmesso e utilizzato dall’apparato di ricezione per ricomporre, con procedimento inverso, detto sintesi, l’immagine
originale. Per ottenere la corretta visione delle immagini in movimento occorre, come nel cinema, che le singole
immagini successive si seguano a intervalli più brevi del tempo di persistenza delle impressioni visive sulla retina
dell’occhio: negli attuali sistemi televisivi le immagini si susseguono con una frequenza di 25 fotogrammi per
secondo.1
La scelta del metodo con cui è trasmesso agli utenti il segnale video, consente di classificare il sistema televisivo
in: televisione terrestre, se per la trasmissione si utilizzano onde radio emesse da trasmettitori posti sulla superficie
terrestre; televisione satellitare, nel caso i trasmettitori siano posti su satelliti per telecomunicazioni; televisione
via cavo, se la trasmissione del segnale televisivo avviene utilizzando un cavo per telecomunicazioni. dagli anni
novanta, in seguito alla tecnologia digitale, esiste un’altra differenza, quella tra tv analogica o digitale, secondo
l’elaborazione del segnale. in italia nel 2012 si è passati completamente al digitale terrestre, ma già dal 1993
erano stati definiti gli standard per la diffusione da satellite e cavo, rispettivamente dvB-S e dvB-C. nel 1995
è stato definito lo standard dvB-T per il digitale terrestre (dTT, digital terrestrial television).
il digitale costituisce un elemento importante nel processo di convergenza della radiodiffusione, delle telecomunicazioni e dell’informatica. Le comunicazioni diventano multimediali e viene così a cadere per la prima
volta la tradizionale linea di demarcazione fra tv, radio e trasmissione dati. il sistema dvB è anche applicabile
ai servizi interattivi, nei quali l’utente può fare delle scelte. allo scopo di potenziare le capacità interattive, infatti,
viene utilizzato lo standard di codifica MPeG-4. L’immagine sullo schermo non è trattata come un quadro unitario, ma come la sovrapposizione di singoli soggetti; l’immagine può così essere presentata sotto diversi punti
di vista, come se lo spettatore potesse muoversi nella scena. il successivo standard MPeG-7 è specificatamente
ideato per prodotti audiovisivi su rete internet.
La ricerca e la sperimentazione volte all’introduzione della tv digitale, iniziate nei primi anni 1980, hanno mirato
a migliorare la qualità tecnica dell’immagine in movimento rispetto allo standard (standard definition Tv) che
prevede una risoluzione massima di 720x480 pixel (variabile in base alla frequenza d’immagine, al rapporto
d’aspetto e al tipo di scansione, progressiva o interlacciata), introducendo poi l’alta definizione (high definition
Tv, sigla HdTv), con la risoluzione di 1920x1080 pixel. È stato così definito un nuovo standard, secondo il
quale è previsto un aumento sia delle righe di scansione orizzontale, sia dei pixel relativi a ognuna di esse, il che
porta a un numero 5-6 volte maggiore dei pixel complessivi. Si è inoltre realizzato l’ampliamento della larghezza
dell’immagine, cioè del campo orizzontale, portando il formato a 16/9 dal classico 4/3, com’è già da molti anni
per gran parte della produzione cinematografica.
Le prime trasmissioni radiotelevisive con regolare servizio di radiodiffusione ebbero inizio, fra il 1935 e il 1937,
a new York, Parigi, Berlino e Londra, mentre in italia furono eseguite trasmissioni sperimentali tra il 1937-39.
il vero sviluppo della radiodiffusione televisiva si ebbe però dopo la seconda guerra mondiale prima negli uSa,
poi in Gran Bretagna, in Francia e progressivamente in tutto il mondo.2 L’evoluzione dei sistemi televisivi nel
primo decennio del nuovo millennio deve essere letta sullo sfondo delle trasformazioni di ampia portata che
hanno investito il broadcasting a partire dall’ultimo ventennio del novecento. Sono mutazioni tecnologiche,
dei sistemi istituzionali, economici e produttivi, delle forme comunicative e simboliche a quelle di consumo,
che hanno investito non solamente la tv, ma più in generale tutto l’ambiente mediale. Si è assistito in quel periodo
a importanti trasformazioni culturali e sociali, che è possibile riassumere con il passaggio da una società dei
1.
2.
http://www.youtube.com/watch?v=dc4raouvvv8&list=PLoyeQbSxPbah0T-ZYrZ-7na39vbY7q4pi
http://www.youtube.com/watch?v=zY_hxMFoxu; http://www.youtube.com/watch?v=tBKaiwHSBmg
http://www.youtube.com/watch?v=rta_aH7erpo; http://www.youtube.com/watch?v=oGYM5eiiZ9w
consumi a una consumistica. dal più generale punto di vista economico, culturale e sociale, negli anni Settanta
e poi negli ottanta le società occidentali, in tempi, modi e ritmi diversi, hanno abbandonato progressivamente
il modello della produzione standardizzata e massificata. Tutti i prodotti di consumo hanno iniziato a differenziarsi ed è mutato il significato stesso di consumo, divenendo rappresentativo della soggettività di massa. una
trasformazione che ha investito anche quello immateriale della televisione, che pare non essere più in grado di
soddisfare una domanda sempre più diversa e lontana da quella del passato.
La personalizzazione della fruizione televisiva ha avuto inizio con l’introduzione del telecomando, del televideo,
del videoregistratore e dell’aumento del numero di televisori presenti in casa. Proprio per la possibilità che è
data al telespettatore di scegliere gli orari e il momento preciso in cui vedere il programma che gli interessa, il
video on demand scardina il concetto di palinsesto: la televisione è presente 24 ore su 24.
il medium diventa sempre più terminale di una ‘personal Tv’ che si adatta a gusti e preferenze specifiche. Lo
spettatore è, almeno potenzialmente, una sorta di guardiano di un panottico complesso, fatto di mille canali e
di nuove modalità interattive che, mescolando broadcasting con telematica, rendono possibili servizi di consultazione e forme di commercio a distanza. La vecchia tv in italia aveva agito da piazza comune per l’intera
nazione, aveva unificato, linguisticamente e culturalmente un Paese ancora molto diviso, aveva reso possibile la
partecipazione a eventi comuni nella distanza delle abitazioni domestiche, aveva sincronizzato i ritmi della nazione intesa come comunità immaginata.
La trasformazione in atto sta in una maggiore individualizzazione della fruizione, che segna la fine della televisione come strumento di temporalità condivisa. non vi è più un’unica temporalità (quotidiana o stagionale)
condivisa dalla maggior parte della popolazione, ma molti ritmi differenti s’intersecano e cercano di coordinarsi.
il tempo sociale è diventato sempre più variegato e flessibile, è un bricolage di tempi differenti nella vita dell’uomo.3 Queste trasformazioni macro culturali trovano una specularità nel modo d’intendere il tempo televisivo
e, soprattutto, negli sforzi per concepire nuove forme di palinsesto, ora possibili con la digitalizzazione. nelle
tv generaliste il tempo televisivo è isocronico rispetto a quello sociale, si trasmettono secondo la fascia oraria,
programmi adatti a un pubblico che potrebbe essere davanti allo schermo in quel momento. Mentre sulle reti
digitali satellitari e sulle reti digitali terrestri esiste già palinsesto tematico che scorre continuo perché indirizzato
a un pubblico specifico. L’impressione è che un modello non sostituisce quello precedente, ma lo affianca.
Grazie ai nuovi mezzi digitali e all’informatica, si affermeranno usi personali e interattivi del terminale televisivo
sempre nuovi, anche se la tv generalista come medium centrale e pervasivo avrà ancora un ruolo fondamentale.
infatti, è la principale fonte da cui trae le informazioni, un vastissimo pubblico (ma non di giovani) che elabora
una rappresentazione del mondo largamente condivisa.
ultima arrivata tra i grandi mezzi di comunicazione di massa, la televisione si è imposta rapidamente diventando,
in italia e negli altri paesi, il mezzo egemone della comunicazione, in italia il televisore resta acceso, mediamente,
per oltre 200 minuti il giorno. Ciò significa che gli altri mezzi (si pensi alla stampa, alla radio, ecc.) hanno un atteggiamento reverenziale nei suoi confronti, tanto da dare grande spazio a ciò che in essa si dice o si fa. i suoi
contenuti, sia l’informazione che lo spettacolo, sono oggetto di un grandissimo interesse collettivo, sono le cose
che tutti vedono e di cui tutti finiscono per parlare. Se una notizia appare in televisione, agli occhi della gente,
è vera e indiscutibile, allo stesso modo, un personaggio se vi appare, è importante e degno di grande attenzione.
La televisione è la più grande story-teller per la gran parte della gente: le sue narrazioni forniscono la prevalente
chiave di lettura del mondo in cui si vive, sono suggeriti modelli di comportamento da tenere in svariate circostanze, impongono stili di vita che, in molti casi, sostituiscono altri modi più tradizionali di decodificare il mondo,
come le ideologie, le religioni, le appartenenze culturali, e via dicendo.4 Contenuti e le modalità di espressione
sono il serbatoio prevalente di quella che possiamo chiamare cultura della contemporaneità. nello stesso tempo
rappresentano la fonte dell’immaginario collettivo e individuale, sempre più fondato su immagini e suoni, e
sempre più incline ai sentimenti e alle emozioni. Sono questi gli effetti a lungo termine del mezzo televisivo
dopo aver imposto contenuti (la fiction, le soap operas, la pubblicità, ecc.), e soprattutto un modo di narrare
diventato un tratto caratteristico della nostra comune comunicazione, non lontano dalla matrice della costruzione
dell’identità individuale e collettiva. Tutto quanto appare in televisione è un insieme di suggestioni, di suggerimenti e di stimoli poi utilizzati da ognuno per il senso e il significato da dare alla propria vita, per avere un’immagine del mondo e del luogo che vi si occupa, ma anche per presentarsi agli altri come vorremmo o
3.
4.
http://www.youtube.com/watch?v=hH6ZzxQ9zJa; http://www.youtube.com/watch?v=1vtSnfe0a2o
http://www.youtube.com/watch?v=-voZbkahMfg
presumiamo che gli altri si aspettino che noi siamo. La televisione, nei suoi programmi di maggior successo, è
sempre la proiezione di alcuni sogni individuali o collettivi.5 nella società – così come è raccontata dalla televisione – si può vivere come si vorrebbe e i problemi, le contraddizioni, possono essere sempre risolti, a chiunque
è permesso di raggiungere ciò che è ritenuto importante. Lo stesso avviene quando la gente comune diventa
protagonista di programmi in cui parla dei propri fatti personali e delle proprie preoccupazioni, o viene intervistata, per strada, sui problemi del giorno: in tutte queste situazioni sembra rappresentarsi idealmente il valore
di una democrazia partecipativa in cui tutti ‘contano’ e possono esprimere il loro parere.
La tv è flusso continuo di stimoli, suggestioni e rimandi che scorre impetuoso e non può essere arrestato per
analizzarlo e soppesarlo, se non in un tempo mediamente lungo. i tempi sono troppo rapidi perché siano presi
in profondità. Prodotti e fenomeni a rapida obsolescenza: si dimentica velocemente ciò che ha avuto successo
poco tempo prima. Può avvenire di avere un vago ricordo di un programma o di un personaggio senza la possibilità di ricostruirlo a posteriori se non in modo del tutto generico e secondo del gusto del momento6 tanto
che ci si limita a descriverne gli aspetti esteriori (il perché del successo di un personaggio, i dati di ascolto, ecc.)
senza preoccuparsi di ciò che resta nella memoria collettiva e nell’immaginario individuale.
La tv nasce nel nostro Paese nel gennaio 19547 dopo un breve periodo di sperimentazione. Ha un solo canale
in bianco e nero.8 all’inizio ha pochi spettatori e gli altri media le dedicano un’attenzione modesta: non comprendono cosa sarebbe diventata nel giro di pochi anni. eppure, nel mondo, la televisione è già un fenomeno
di massa: nello stesso anno, negli Stati uniti si contano già circa trenta milioni di televisori. La miopia degli altri
media e dell’opinione pubblica, c’è chi aveva parlato allora di radio con le immagini: una cattiva definizione, indicativa dell’assoluta sottovalutazione del fenomeno.9
Ciò che nel giro di pochi anni avrebbe mutato il gusto e determinato il consumo culturale degli italiani nasce
quindi in sordina. volutamente. non è chiaro se per sottovalutazione del fenomeno o per un certo timore dei
suoi possibili effetti. Forse è questo timore che spinge i suoi primi dirigenti, di matrice cattolica, a sposare la
linea del servizio pubblico (lo stile perseguito dalla BBC - British Broadcasting Corporation - dai tempi della
radio, che fino agli anni Quaranta rappresentava il mezzo principale nel sistema mediale) che si compendia nell’obiettivo di educare, informare, divertire: in quest’ordine e con una forte spinta pedagogica. Lo si coglie dai
programmi più impegnativi del tempo, come i grandi sceneggiati tratti da opere letterarie di buon livello, di
grande efficacia divulgativa: da La cittadella10 a Mastro Don Gesualdo, da Il mulino del Po a Cristoforo
Colombo. anche i quiz devono essere divertenti ma istruttivi: Lascia o raddoppia11 parla di cultura, sia pure
nozionistica e in pillole. È sempre premiato il personaggio più istruito e non quello più stravagante (al contrario
di oggi). in questa prospettiva all’informazione si chiede di essere obiettiva e non di parte, anche se tutto si confonde con l’ufficialità e una qualche dose di conformismo. Si parla di politica e di ciò che il governo ha deciso,
ma senza eccessivi approfondimenti e senza spazio per le opinioni contrarie. La tv italiana è una madre buona
ma senza troppe indulgenze, fa divertire con gli spettacoli e la musica, ma soprattutto con lo sport, diventato
da subito centrale nei suoi programmi. Le tentazioni sono del tutto bandite sia nei temi trattati, sia nelle immagini,
assolutamente castigate. apre con grande cautela al consumismo: Carosello12 è una raccolta di favole a cui si
accosta (quasi con pudore, nel ‘codino’, senza riferimento alla storia) il suggerimento di marche e prodotti non
troppo impegnativi come costo e non troppo ostentativi. non a caso, subito dopo, i piccoli devono ‘andare a
nanna’, così come fanno anche non pochi adulti nelle campagne.13 La funzione pedagogica è forte anche quando
è indiretta. un risultato, sicuramente ottenuto, è stato quello di avere imposto la lingua nazionale in un paese
ancora caratterizzato dal diffuso utilizzo dei dialetti. importante è stato lo stimolo ad allargare l’orizzonte geografico e culturale di una gran parte degli italiani non abituati a viaggiare: chi nella loro vita (salvo eccezioni
come il viaggio di nozze o il servizio militare) sono stati solo qualche decina di chilometri distanti dalla loro
15.
16.
17.
18.
19.
10.
11.
12.
13.
http://www.youtube.com/watch?v=leh9Hc40Gwo
http://www.youtube.com/watch?v=Ckzw0Pr7_lw
http://www.youtube.com/watch?v=levosuxje58; http://www.youtube.com/watch?v=oe9yiLrjazQ
http://www.youtube.com/watch?v=lGu3r0o86go
http://www.youtube.com/watch?v=1SegyC73Lt0
http://www.youtube.com/watch?v=Q-4zom9anes
http://www.youtube.com/watch?v=dpkfpcpyfmk
http://www.youtube.com/watch?v=w254KmnLbu8
http://www.youtube.com/watch?v=w254KmnLbu8; http://www.youtube.com/watch?v=zbGqgGi9xni
casa e che di città come roma, Milano, venezia, ne ha solo sentito parlare. Ma il forte influsso esercitato senza
apparire è quello morale: i valori cui ancorare i contenuti delle trasmissioni televisive sono quelli della tradizione
cattolica e borghese. La censura vigila affinché non vi sia neppure un’allusione alla trasgressione o al diverso.
non si mostrano ballerine discinte, non si fanno allusioni non pertinenti, non si creano suggestioni per un paese
diverso, specialmente in campo politico e culturale. il mezzo tende a imporre la sua specificità e la sua efficacia.14
La narrazione televisiva, la suggestione delle immagini, il potere seduttivo della musica si afferma rapidamente
e con forza. Le immagini parlano di mondi lontani e di eventi ‘in diretta’ che si vedono ‘come se si fosse lì’. nel
1961 è introdotto un secondo canale per poter meglio rispondere alla grande domanda televisiva di modernità.
il secondo canale avrebbe dovuto variare l’offerta, distinguendo tra prodotti di qualità e altri a carattere più popolare, ma non è avvenuto, mostrando uno dei difetti permanenti del sistema televisivo italiano, la mancata differenziazione dei suoi contenuti secondo i diversi canali.15 anche lo slogan della prima ora ‘educare divertendo,
divertire educando’ si andò stemperando, con il passare del tempo, in programmi indirizzati al solo divertimento,
soprattutto gli spettacoli leggeri (varietà, musica pop) mantenendo salda l’informazione.16
ormai la televisione era diventata una specie di appuntamento fisso nelle abitudini degli italiani, si stabilirono
scadenze orarie intorno alle quali si andò organizzando la vita quotidiana e familiare di larga parte del pubblico.17
ad esempio, il Tg della sera (alle ore 20) fissò anche l’ora della cena, di là dalle differenze geografiche e culturali.18
Ma la tv divenne anche un appuntamento collettivo, quello degli eventi o delle grandi “cerimonie dei media”,
momenti in cui un larghissimo pubblico assiste in diretta a importanti avvenimenti di grande rilevanza atti a
provocare intense e forti emozioni: le telecronache sportive delle olimpiadi o dei campionati mondiali di calcio,
fatti drammatici come l’alluvione di Firenze (1966)19 o incredibili come la notte dello sbarco sulla Luna (1969).20
negli anni Settanta la televisione, ancora monopolio pubblico, migliora la sua organizzazione. Si divide al suo
interno tra reti e testate giornalistiche. al finire del decennio nasce la terza rete rai. i programmi di punta sono
quelli dell’informazione (anche come tentativo di approfondire alcune tematiche socio-politiche al di là dei brevi
spazi dell’informazione dei Tg), le trasmissioni sportive, i programmi per i ragazzi, il varietà del sabato sera.21 il
genere di spicco resta quello dei grandi sceneggiati televisivi. aumentò enormemente nel piccolo schermo la
visione cinematografica, soprattutto di origine statunitense: vedere un film divenne sempre più, da questo momento, il genere preferito da un largo pubblico. L’ultimo decennio degli anni Settanta segna la fine della paleotelevisione, che può essere fatto coincidere con la sostituzione di Carosello con brevi spot.22 non è un caso
che da questo momento inizi l’affermazione dell’emittenza privata, della pubblicità e della società dei consumi.
È l’inizio di un periodo in cui la televisione abbandona sua funzione pedagogica per diventare oggetto di consumo culturale. ogni emittente deve operare sul mercato, deve conquistare e difendere il suo pubblico. Per farlo
deve ‘spettacolarizzare’ la sua offerta, renderla più appetibile a quel largo pubblico richiesto dai pubblicitari e
dai loro investimenti. e per raggiungere l’obiettivo è lecito e necessario tentare qualsiasi cosa.
Si tratta di una ‘americanizzazione’ della cultura televisiva. Sono imposti valori quali il successo, il guadagnare
bene, l’avere un elevato standard di consumi. (soap come Dallas, Beautiful, Sentieri o programmi come
Drive In, ne sono specchi riflessi). È uno spostamento fondamentale del baricentro nella vita degli italiani:
conta sempre più la sfera del privato, contano sempre più i propri bisogni o desideri. in particolare contano
poco la politica e la morale. Gli italiani sono pronti a cambiare e la televisione suggerisce loro molti modelli di
comportamenti e alcuni ‘stili di vita’ di grande successo. L’individualismo è ora la chiave per leggere il comportamento degli italiani più abbienti. L’imperativo fondamentale diventa quello di ‘avere’ più che quello di ‘essere’:
per molti l’impegno è indirizzato ad avere per apparire. La neo-televisione si caratterizza soprattutto per la fine
del monopolio pubblico visto che l’emittenza privata si è andata progressivamente concentrando nelle mani di
un solo imprenditore, Silvio Berlusconi. nei primi anni ottanta, italia 1 e rete 4 si aggiungono a Canale 5 e di-
14.
15.
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21.
22.
http://www.youtube.com/watch?v=qLZKoBP-on8
http://www.youtube.com/watch?v=7qZsBufmTLo
http://www.youtube.com/watch?v=uPf4jn5HrwM
http://www.youtube.com/watch?v=_ei9ivq6C5i
http://www.youtube.com/watch?v=PQit4uspvqu
http://www.youtube.com/watch?v=Co7o_gfrnLu
http://www.youtube.com/watch?v=nuSL-_HPcg4
http://www.youtube.com/watch?v=ooYp-oi6Fsw; http://www.youtube.com/watch?v=BlkjsCp1xco
http://www.youtube.com/watch?v=anLcuCJ65Ze
ventano una sola azienda, la Fininvest (poi Mediaset) mettendo in crisi il primato della rai negli ascolti e in chi
cerca divertimento e programmi non impegnativi. L’emittenza privata si sostiene con la raccolta pubblicitaria,
nel corso del 1985 sono trasmesse, sul territorio nazionale, oltre 3.500 ore di spot pubblicitari.23 un affollamento
quasi ai limiti del possibile. L’anno dopo compaiono le prime ricerche con il metodo di rilevamento dell’ascolto
auditel. È un metodo statistico di grande affidabilità, ma l’uso che ne è stato fatto è diventato progressivamente
sempre meno corretto, sino a trasformarsi in una minaccia per i programmi non pensati per il grande pubblico.
L’auditel, in tempo quasi reale, dice quanti spettatori ha avuto una trasmissione e in questo modo può decretarne
il successo o l’insuccesso di là dal confezionamento o del suo valore effettivo.24 il semplice dato del numero di
spettatori (senza tener conto delle loro caratteristiche socio-culturali e del loro gradimento) diventa l’unico parametro per giudicare e valutare una trasmissione. È evidente che a perdere siano i programmi più impegnativi
e innovativi. Per la produzione diventa obbligatorio tentare di raggiungere il grande pubblico e per farlo è utile
qualsiasi mezzo: negli anni, la strada più battuta è stata quella di produrre messaggi semplici e spettacolari, rifuggendo da ogni tipo di contenuto impegnativo, per ottenere immediati e facili effetti (far ridere o commuovere).25 una variabile è suscitata dal nuovo potere dell’ascoltatore, usare il telecomando per passare da canale a
canale, specie quando c’è la pubblicità. Lo zapping è la pratica dello spettatore annoiato, una ricerca verso
qualcosa che soddisfi le sue attese o il suo gusto.
Si viene a instaurare un patto perverso tra emittente e ricevente: lo spettatore deve essere compiaciuto o comunque blandito, facendo pubblicità all’interno della stessa rete, inducendo i giornali a scrivere ciò che si metterà
in onda, presentando ogni programma come se fosse un evento unico e quindi da non perdere. Per scuoterlo
si va verso la strada della cosiddetta ‘televisione verità’, un genere che tenta di recuperare il sociale, i problemi
veri della gente, nel flusso ininterrotto dello spettacolo televisivo. Ma da qui si origina anche il cosiddetto reality-show, una realtà affrontata come perverso utilizzo delle emozioni di personaggi che dichiarano i loro problemi d’amore o altre sofferenze davanti alla telecamera. Si gioca con lo stupore ingenuo utilizzando lo scherzo
o la burla nei riguardi di personaggi famosi, che non sanno – o fingono di non sapere – di essere ripresi da
qualche telecamera nascosta.26 di lì a qualche tempo il reality-show si autocelebrerà riprendendo 24 ore al
giorno la modesta vita quotidiana di poveri ragazzi (in cerca di celebrità e di denaro) chiusi dentro una finta
casa è il Grande fratello.27 diventare famosi sembra essere l’imperativo per chi cerca una scorciatoia per uscire
dall’anonimato e avere successo e denaro.28 del resto, il successo sembra essere il miraggio di tutti coloro che
appaiono sullo schermo, l’ossessione pervade anche i grandi professionisti che, sicuri del loro carisma, conoscono, a volte e improvvisamente, tracolli da cui pochi sembrano capaci di riprendersi. Per i pochi che hanno
saputo risalire la china (Baudo, Fiorello, ecc.), molti altri sono scomparsi definitivamente. il successo televisivo
è effimero. Può durare anche solo pochi giorni.
La grande svolta, nel corso degli anni novanta, si accompagna con il nuovo assetto di Mediaset, macchina da
guerra televisiva sempre più organizzata che sembra avere buon gioco contro l’emittente pubblica, sovraccarica
di personale inutile, preoccupata di bilanciare gli interessi politici. il nuovo scenario conosce una sorta di celebrazione mediatica con l’ingresso in politica del proprietario di Mediaset Silvio Berlusconi, incoronazione politica
attraverso un celebre spot. La sua ‘discesa in campo’ è favorita da circa 1.000 spot che in poche settimane lo
impongono, dal nulla, come un personaggio politico di primo piano.29 È un’anomalia tutta italiana che domina
ancora il presente, con lui la politica diventa politica-spettacolo soggiacente a una regia di tipo televisivo.
da questo momento in poi è importante quello che dicono i media, sono credibili i loro personaggi, i loro pareri,
il modo di presentarsi ed essere. Le cose di cui si parla, le mode, sono tutte di provenienza televisiva.30 Ciò
produce un progressivo appannamento dei valori tradizionali, delle radici culturali di gran parte del Paese. anche
gli argomenti trattati dagli altri media scivolano in secondo piano, ciò che appare in televisione sembra più vero,
in particolare l’informazione ora ridotta a rissa in studio. il successo improvviso e a volte misterioso di qualche
programma (si pensi, ai programmi di satira politica) o della grande stagione degli sceneggiati televisivi (che at23.
24.
25.
26.
27.
28.
29.
30.
http://www.youtube.com/watch?v=HuuhwveB6kQ
http://www.youtube.com/watch?v=z6Serwt6kii
http://www.youtube.com/watch?v=eogdYJhoSd0
http://www.youtube.com/watch?v=fMz39aQl-pw
http://www.youtube.com/watch?v=nLicF7oJx0o; http://www.youtube.com/watch?v=o_G6nnCeYck
http://www.youtube.com/watch?v=4P0St2cCpyo; http://www.youtube.com/watch?v=bt93eL5bs_k
http://www.youtube.com/watch?v=op1rqukM6vQ
http://www.youtube.com/watch?v=9Yfk6Qiyu-u
tirano un largo pubblico: dalla Piovra al Maresciallo Rocca, da Un prete tra noi a Commesse, per finire con
le inchieste del commissario Montalbano dove trionfano i ‘buoni sentimenti’ stanno a dimostrare che ora la tv
è quasi esclusivamente intrattenimento. Programmi in cui sacerdoti e medici al limite della santità, poliziotti e
carabinieri sagaci ma assolutamente semplici e alla mano risolvono casi complicati, tutti culminanti in un’immancabile conclusione felice. accanto a loro, commesse, parrucchiere, ecc., soffrono drammi d’amore molto
simili a quelli che le loro mamme leggevano nei fotoromanzi degli anni Cinquanta, o le loro nonne nei feuilletons
del secolo scorso, o cercano l’amore tra scelte e dispetti, nel primo pomeriggio, come in Uomini e donne.
a connettere tutti questi micro eventi televisivi sta la quotidianità intessuta da conduttrici per continuità diventate
note e affidabili, narrano modeste vicende di gente qualunque al loro pubblico, o intervistano mezzi attori o
veline della stessa rete sui loro amori o sugli amanti, con un pubblico applaudente (pagato) in studio: trasmissioni
dal titolo “verissimo”, “Buon Pomeriggio”, “domenica con”, “invasioni Barbariche”. L’insieme dei palinsesti
televisivi è, così, un flusso ininterrotto che occupa tutta la giornata, al loro interno tendono a scomparire le differenze di genere e format. in qualche caso (si pensi ai programmi contenitore, come quelli della domenica
pomeriggio) spezzoni di generi diversi (giochi, canzoni, interviste, ecc.) si susseguono senza soluzione di continuità. esistono sequenze, apparizioni di breve durata, richiami ad altri programmi già esistenti o da lanciare.
il palinsesto diventa il luogo della battaglia tra le reti televisive. una guerra combattuta senza risparmio di colpi,
specialmente in alcuni momenti della giornata televisiva: ovviamente nel prime time, ma anche subito prima e
subito dopo i Tg della sera, nel primo pomeriggio, in cerca di un pubblico prevalentemente femminile, o pensionato. Si devono creare nuovi termini per definire questo combinarsi e trasformarsi dell’offerta televisiva. il
più usato, ad esempio, è infotainment, per indicare un’informazione ad alto tasso di spettacolarità, come
avviene in alcuni animati dibattiti televisivi (dove è impossibile seguire ciò che vi si dice per il sovrapporsi delle
voci) o in certi programmi del pomeriggio dove il pettegolezzo sui divi dello spettacolo, della canzone e dello
sport è l’argomento prevalente.
Questo caos dell’offerta e del consumo si configura come una sorta di battaglia tra un’alluvione di messaggi e
uno spettatore che, alla soglia della saturazione, fa sempre più fatica a trovare un ordine in ciò che vede e ciò lo
induce progressivamente alla tentazione di abbandonare il piccolo schermo. Tentazione che, nell’ultimo quinquennio, comincia a essere molto diffusa e pone altri problemi ai produttori-ideatori televisivi, costretti tra i
limiti di budget e la necessità di conservare il loro pubblico. in non pochi casi si è assistito a programmi di
scarsissimo successo, il cui costo troppo elevato ha portato alle soglie del dissesto, sia l’emittenza pubblica che
quella privata. Tutto ciò suona come l’inizio di una crisi che sembra attanagliare la cosiddetta ‘Tv generalista’ di
questi anni. non a caso, molti parlano di un uso radiofonico della televisione che fa compagnia solo perché è
accesa e che è guardata davvero solo quando qualcosa (magari una sequenza, se non un’immagine) attrae l’attenzione, come nel caso degli appuntamenti obbligati (le notizie dei Tg) o dei grandi eventi televisivi come il
Festival di Sanremo, le olimpiadi, i risultati elettorali, le partite di calcio.31
Se non si è realizzato finora la fusione del televisore e del computer in un unico apparecchio – il teleputer o il
Tv-set – già oggi tecnicamente realizzabile, ma ancora lontano dagli usi sociali di questi due mezzi rivolti a pubblici ben diversi e lontani tra loro, la strada verso il prossimo decennio pare proprio questa.
31. http://www.youtube.com/watch?v=x0resulCdzc
CaPiToLo x
Il linguaggio della pubblicità
il testo dei messaggi pubblicitari è uno stato esercizio analitico per molte discipline, a cominciare dalla semiotica
alle scienze sociali, dalla massmediologia alla psicologia. Questo perché la loro brevità, l’elevata frequenza di figure retoriche e l’integrazione di codici diversi: verbale e iconico, oltre all’acustico, nel caso della televisione e
dei nuovi media, lo rendeva facile. La brevità e la concisione di spot, poster, annunci e simili – così come l’estrema
attenzione rivolta al fruitore – fanno sì che essi esibiscano al massimo grado i principi costitutivi di un testo. Si
tratta perlopiù di messaggi coerenti, ben coesi, molto informativi, facilmente memorizzabili che vogliono suscitare nel ricevente un elevato grado di emotività.
Proprio il ruolo centrale del destinatario consente anche di indagare gli aspetti pragmatici di tale forma comunicativa: l’illocuzione (ossia il compimento di atti mediante le parole) e la perlocuzione (cioè ottenere risultati
mediante le parole). entra in gioco anche la retorica, intesa come arte o tecnica della persuasione, che trova
nella pubblicità la sua espressione ideale. Ben rappresentate, sono spesso le classiche sei funzioni comunicative
di roman Jakobson, in particolare quella conativa (che mira a dirigere il comportamento dell’interlocutore),
quella poetica (sull’attenzione alla forma dei messaggi), la fàtica (sulla volontà di instaurare un contatto con l’interlocutore) e quella emotiva, per attrarre il destinatario.
il creativo, vale a dire l’autore del messaggio pubblicitario, quando si rivolge al proprietario del marchio deve
fargli provare l’investimento emotivo generato dalla forma comunicativa: dal gioco linguistico ai colori sgargianti, dalle musiche ai corpi avvenenti, dalla rappresentazione di personaggi famosi come testimonial e così
via. una volta approvato, cade su di noi. anche se, e non in epoca recente, l’investimento pubblicitario più
che rispondere a reali esigenze, crea nuovi bisogni sociali, più che esaudire desideri, induce (o almeno aiuta) a
desiderare qualcosa, che di solito, va ben oltre il mero prodotto pubblicizzato, estendendosi allo stile di vita o
allo status a esso associati.1
Tutto ciò è ben noto fin dai sociologi della Scuola di Francoforte, secondo i quali la moderna società di massa
non fa che “trasformare lo spreco in bisogno”.2 L’obiettivo primario della pubblicità non sembra più tanto quello
di vendere un determinato prodotto, quanto di convincere il pubblico a desiderare di far parte del mondo prestigioso, e spesso peccaminoso dei consumatori abituali di quel dato prodotto, sia esso un gelato, una bevanda,
un abito. È come se, rispetto alla réclame del passato (fino alla metà del novecento), si fosse spostato dall’oggetto
(il bene pubblicizzato, denotativo, l’aura che lo circonda, il connotativo), a un insieme di supposizioni e suggestioni
che servono a contestualizzare il bene fino a diventarne il correlativo oggettivo. Così, più che un dato profumo,
verrà dunque presentato la sensualità che incarna, più che un certo liquore, la virilità di cui è simbolo, sostenendo
che il pubblico non desidera più un prodotto visto per le sue qualità o funzioni intrinseche, ma è piuttosto desideroso che il messaggio susciti una reazione, un’emozione. ovvero, desidera che la pubblicità vada incontro
alle sue attese, come quella dell’eterna vacanza. C’è più mare, montagna e, in generale, atmosfera di libertà e di
aperti orizzonti, reali e metaforici, negli spot sulle automobili (e in quelli sulle compagnie telefoniche, in cui la
vacanza simboleggia la libertà del cambiamento di compagnia, ribadita da famosi slogan: “È meglio cambiare”
oppure “moltiplica la tua libertà”) che in quelli degli enti turistici o di tante donne svestite nelle pubblicità di automobili o prodotti ritenuti maschili (per esempio il silicone Saratoga)3 che in quelle di biancheria intima.4
È naturalmente fin troppo scontato l’invadente pervasività del sesso, che anima gran parte delle metafore, dei
giochi verbali e delle scelte iconiche dei messaggi tanto in quelli italiani che stranieri. Spesso il sesso è associato
1.
2.
3.
4.
http://www.youtube.com/watch?v=p8o11MGzbo0&list=PL8e0aC6B5CB250910
http://www.youtube.com/watch?v=xn5wFdaZt5e&list=PL8e0aC6B5CB250910
http://www.youtube.com/watch?v=8S_2_olF5ec&list=PL8e0aC6B5CB250910
http://www.youtube.com/watch?v=8eJiuB9riiw&list=PL8e0aC6B5CB250910
http://www.youtube.com/watchv=nQfxxFnunp4&list=PL8e0aC6B5CB250910
http://www.youtube.com/watch?v=1-xroGts3v0&list=PL8e0aC6B5CB250910
http://www.youtube.com/watch?v=JnFy6yLS8F0&list=PL8e0aC6B5CB250910
http://www.youtube.com/watch?v=1cG7mngx_wi&list=PL8e0aC6B5CB250910
http://www.youtube.com/watch?v=4H6Z—imo3o; http://www.youtube.com/watch?v=avJhhHi1n_k
http://www.youtube.com/watch?v=nZio7ZsiQ08; http://www.youtube.com/watch?v=elkHv852qn4
a un altro nucleo di significato profondo,5 in parte esplicito, del messaggio: l’evasione dalla realtà garantita da
sostanze psicotrope. il processo non sembra molto distante da quello già individuato nell’ambito della canzone
e del cinema, felicemente denominato lingua rock.6
La promessa di molti spot, vale a dire l’obiettivo principale perseguito da un pubblicitario, si presta alla seguente
parafrasi: soltanto acquisendo questo oggetto potrai evadere dalla tua meschina e noiosa realtà, liberando la
mente dai vincoli sociali e dalle tue paure proprio come quando sei sotto l’effetto di uno stupefacente, godendo
appieno dei piaceri del sesso e suscitando in questo modo l’invidia altrui.
“Lasciati sedurre da un capriccio”: Caprice des dieux, “un amour de fromage”7 come anche “L’intenso piacere
che risveglia i tuoi sensi” (spot dei biscotti Gocciole Pavesi).8 Talora l’associazione cibo-sesso spinge la propria
carica provocatoria fino a sfiorare la pedofilia e il cannibalismo: accadeva qualche anno fa con lo yogurt Müller,
il cui pay off o baseline (la frase a effetto conclusiva, garanzia della riconoscibilità del prodotto) è rimasto tuttora invariato: “Fate l’amore con il sapore”.9 Quello che è cambiato è il visual (ossia l’immagine di un annuncio
pubblicitario o di uno spot), che mostra ora una donna estaticamente suggente una goccia di liquido bianco cadutale sulla mano e che mostrava invece, anni fa, un neonato su un cucchiaino pronto per essere mangiato. La
campagna pubblicitaria di un gelato, qualche anno fa, mostrava i preliminari amorosi di due ragazzi: fin qui
nulla di nuovo, data la scontata simbologia fallica del gelato e l’imprescindibile riferimento al sesso, soprattutto
orale, nel pubblicizzarlo. Sul più bello, però, il ragazzo si allontanava con una moneta e, nell’alternativa tra l’acquisto di un profilattico e quello di un gelato, optava per quest’ultimo, perché, come recitava lo slogan finale,
«La vita è fatta di priorità».10
L’iper sessualizzazione del prodotto è lampante nella pubblicità di talune automobili che identificano la velocità
con le prestazioni sessuali. il vero maschio non deve conoscere limiti e non deve aver paura di infrangere la
routine (oltre che i limiti di velocità), di distinguersi dalla massa, anche a costo di essere, talvolta, un ragazzaccio,
che tanto piace alle donne: “Perché ogni persona è un’edizione limitata” (Mazda)11 o “enfant terrible” (Peugeot)12;
“Stop alla routine» (renault)13 e “guardarla non basta (Bora volkswagen)14 l’hai provata?”. oppure, “nuova Citroën C tre. unica, decisa e inconfondibile. decisamente sconsigliata ai timidi. Fortemente consigliata a chi
invece vuole interni spaziosi, con un’ampia superficie vetrata, una dotazione da categoria superiore e una grande
sicurezza in ogni condizione di guida. Citroën C tre: la vie est belle”.15 La pubblicità automobilistica, più di ogni
altra, sposa l’edonismo elitario con lo spirito rivoluzionario della ribellione”.16 inutile dire che il binomio donne
e motori viene costantemente rinverdito da questo tipo di annunci, accanto all’aitante autista ecco la top model
di turno. Si tendono al massimo grado gli stereotipi di genere, mostrando donne belle e sottomesse, maschi
forti e competitivi. nel genere automobilistico raramente si dà spazio all’ironia e quando ciò avviene, la situazione
è comunque a sfondo erotico, come nella fortunata campagna della Peugeot 20717 con le appariscenti oscillazioni
dell’auto provocate da vispissime coccinelle copulanti. anche gli alcolici possono garantire l’evasione, la realizzazione e prestazioni sessuali: “il tuo spazio è ristretto?”. “C’è una birra che dà spazio a un mondo di folli incontri”, recitava un vecchio slogan della birra Carlsberg,18 oppure si prefigura che “La notte prende vita”, in un
noto amaro.19 La birra addirittura promette di più: “Tuborg libera dai legami di schiavitù”.20 evidente l’associa-
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http://www.youtube.com/watch?v=e5BS_oB8nF4 ; http://www.youtube.com/watch?v=02nZY3xk0sM
r. Giacomelli, Lingua rock. L’italiano dopo il recente costume giovanile, 1988.
http://www.youtube.com/watch?v=Jkdqozon1Zo; http://www.youtube.com/watch?v=8xaMxCK6Hag
http://www.youtube.com/watch?v=fm9T8sqv2c0; http://www.youtube.com/watch?v=neJq_homZLe
http://www.youtube.com/watch?v=iMn6vi0wgnM; http://www.youtube.com/watch?v=uBJiQMpdaTk
https://www.youtube.com/watch?v=xQb123oxwiQ
http://www.youtube.com/watch?v=ex0MKrQfbCw; http://www.youtube.com/watch?v=miCsMlFl-xY
http://www.youtube.com/watch?v=TncBFuLqouw; http://www.youtube.com/watch?v=Yaze_gv6oMu
http://www.youtube.com/watch?v=rC0577ulsF4; http://www.youtube.com/watch?v=9onH_0Qvw4g
http://www.youtube.com/watch?v=J3agMafCoLs; http://www.youtube.com/watch?v=wzuv9vewHHs
http://www.youtube.com/watch?v=Fdxk4vJo0LY; http://www.youtube.com/watch?v=wjzs46n_7SQ
http://www.youtube.com/watch?v=axSKye08ud8; http://www.youtube.com/watch?v=T7vTaj_w0_Y
http://www.youtube.com/watch?v=ePpv_ri51PY; http://www.youtube.com/watch?v=JdaShtF1fdo
http://www.youtube.com/watch?v=L6hKL3kal8g&list=PLQxygCHikqYmkooT08nF8mjaenhmi8vnx;
http://www.youtube.com/watch?v=rHSJ7TjQpag
19. http://www.youtube.com/watch?v=-vygYvJsf_g
20. http://www.youtube.com/watch?v=gxMK7hdhu0e; www.youtube.com/watch?v=rdB2HGvYqBa
zione tra bottiglie e donne attraverso l’uso d’immagini provocanti. anche in assenza di modelle avvenenti e di
scene erotiche, pure frequentissime nei visuals del genere (Campari,21 Martini,22 Zedda Piras,23 Cinzano,24 ecc.),
il riferimento alla seduzione è quasi scontato come negli spot dei gelati sia cornetto sia magnum, algida.25 da
qualche tempo si è tentato di rendere i messaggi sessuali della pubblicità un po’ meno stereotipati, introducendo,
per esempio, tematiche omosessuali, le quali, tuttavia, nel tipico circolo vizioso inevitabile nel linguaggio mediatico, sono subito diventate esse stesse cliché. È accaduto, per la prima volta, con un noto spot della Campari
del 1998 (e anni successivi) che si giocasse sull’ambiguità di donne che sembravano uomini e viceversa, con relativi scambi di effusioni in chiave omo- e bisex;26 fino ai celebri spot “erotici” di dolce & Gabbana.27 L’allentamento dei freni della censura degli ultimi decenni, così come la preferenza accordata da molti pubblicitari
all’ironia (anche assai grassa) sembra giustificare espliciti doppi sensi: “Perché gli italiani non scopano più come
una volta?” (aspirapolvere Bidone, 1991); “il vostro pacco è in buone mani” (pubblicità di una società di spedizioni internazionali, con tanto di mano sui genitali); Bullock: “L’antifurto con le palle”;28 “La patatina tira” e
“a chi piace la patatina” (con il pornodivo rocco Siffredi 2006)29 e così via.30
accanto alla sempreverde tematica sessuale è recente la tendenza, da parte di molte marche automobilistiche,
a utilizzare l’ecologia, tentando così di reindirizzare una conoscenza da tutti nota, l’elevato potere inquinante
delle automobili. eccone una prova, lo spot del 2008 di volkswagen Blue motion, con un visual da locus amoenus con tanto di uccellino e lo slogan: “Grandi distanze piccoli consumi. Continuiamo a imparare dalla natura”.31
oppure lo spot di Toyota32 “l’auto amata dal pianeta”, o quello delle gomme Michelin, “Giorno dopo giorno,
con continua innovazione per la sicurezza e per l’ambiente, Michelin ci aiuta a disegnare la nostra mobilità di
domani. Michelin: il modo migliore di avanzare”.33
un’altra tendenza interessante, sempre in campo automobilistico (ma non solo), è quella, apparentemente controproducente, di pubblicizzare il costo eccessivo dell’oggetto, lusingando in tal modo i desideri di ascesa socioeconomica dello spettatore: “sfacciatamente ricca” viene quindi definita la Mazda, “La bellezza non dovrebbe
avere prezzo”, dice lo headline (o titolo, ossia la frase principale del messaggio pubblicitario) della Chrysler
300C Touring, che mostra, con ottimo esempio di intertestualità tra diversi mezzi (la pubblicità su rivista e il
manifesto di una lussuosa autovettura da cui un uomo sta staccando il prezzo effettivamente spropositato: a
partire da 40.930 euro.34
una delle peculiarità del linguaggio pubblicitario moderno rispetto a quello delle origini è l’understatement, l’infrazione dell’orizzonte d’attesa del destinatario mediante un’apparente svalutazione della situazione pubblicizzata
in un primo momento.35 Tra le prime campagne pubblicitarie ad aver applicato simile ribaltamento di prospettiva
dell’overstatement (vale a dire gli slogan urlati sui pregi del prodotto) fino ad allora imperante vi fu quella americana del Maggiolino volkswagen nei primi anni Sessanta, in cui la piccola utilitaria, per farsi breccia tra le gigantesche sorelle d’oltreoceano, puntava sulle proprie imperfezioni (nobody’s perfect) e addirittura sulla propria
bruttezza, confrontata con quella di un rudimentale veicolo lunare: it’s ugly, but it gets you there. in anni recenti,
21. http://www.youtube.com/watch?v=eaZhdrB8cja; http://www.youtube.com/watch?v=M-TF4kcd7Hw&list=rdeaZhdrB8cja;
http://www.youtube.com/watch?v=wxzPokF2sqo; http://www.youtube.com/watch?v=FdaZ_-YMlos;
http://www.youtube.com/watch?v=SfBzxuPe4rk
22. http://www.youtube.com/watch?v=euLrdivYafw; http://www.youtube.com/watch?v=rFeCzt44gyc;
https://www.youtube.com/watch?v=FF_awGuuvlw
23. http://www.youtube.com/watch?v=7apBvPMH3-k
24. https://www.youtube.com/watch?v=jbqirzku4ko
25. https://www.youtube.com/watch?v=cin7cd8q0vw; https://www.youtube.com/watch?v=SQeShMvKoys;
https://www.youtube.com/watch?v=MefLrcCd93Q; https://www.youtube.com/watch?v=Zr5m-itTvyY
26. https://www.youtube.com/watch?v=eaZhdrB8cja
27. https://www.youtube.com/watch?v=nPc_QGKPQvQ; https://www.youtube.com/watch?v=omS7e3pM3ng;
https://www.youtube.com/watch?v=Gkhile2ni1u; https://www.youtube.com/watch?v=jvi-q9w6k6Q
28. https://www.youtube.com/watch?v=gqjt9wYBpPo
29. https://www.youtube.com/watch?v=oun4-6huLoM
30. https://www.youtube.com/watch?v=hjPKwTPHMYQ; https://www.youtube.com/watch?v=oyw9awih6Lu
31. https://www.youtube.com/watch?v=Fs0bi87d3Kw; https://www.youtube.com/watch?v=rBk2F9jqrMw
32. https://www.youtube.com/watch?v=9Laevx0_QBu; https://www.youtube.com/watch?v=desepeJ40Ts
33. https://www.youtube.com/watch?v=wj44x_G3uQM
34. https://www.youtube.com/watch?v=ilyeykimvPs
35. https://www.youtube.com/watch?v=KiG508Me5pM
la tecnica del falso understatement è stata riproposta, tra gli altri da un liquore, propagandato come “il rum più
bevuto nei peggiori bar di Caracas”.36 dietro l’apparente straniante negatività si cela, ovviamente, la solita promessa di trasgressione, specialmente in campo sociale e sessuale, anche grazie al visual dell’annuncio: nei peggiori
bar in questione non potranno che esserci sesso e droga a buon mercato, sparatorie e simili. in virtù dell’understatement, anche il sesso può essere apparentemente svalutato.
Sempre più spesso la pubblicità italiana ricorre all’inglese (ormai meno spesso al francese, in auge negli anni
ottanta-novanta per moda e profumi; raro, ma in crescita, lo spagnolo; quasi assenti le altre lingue), sia riprendendo l’annuncio originale senza tradurlo (Heineken. Sounds good);37 “armani Code: the ultimate code of seduction for men”;38 “Yves Saint-Laurent: l’homme sensuel et magnétique”39 Lo scopo dell’inglese pubblicitario
è evidentemente quello di attrarre e lusingare lo spettatore, facendogli credere che uno spot o un annuncio in
lingua straniera abbia maggior prestigio. Talora inglese e francese vengono combinati: «very irrésistible Givenchy.
Le nouveau parfum pour homme. very intense, very elegant, very you».40
d’intento non molto differente è il largo impiego di tecnicismi che solitamente il pubblico non conosce: la valorizzazione linguistica dell’oggetto si gioca anche sul piano della scelta accorta di un gergo professionale quasi
incomprensibile, si punta dunque sulla validità del prodotto in virtù della (pseudo) scientificità del linguaggio
impiegato. Quante persone sanno veramente che cos’è il lactobacillus bifidus essensis invocato a sostegno di
uno yogurt? e il bifidus actiregularis? e soprattutto, a che cosa serve saperlo?41
a favorire l’uso dell’inglese saranno soprattutto i prodotti di lusso o tecnologici e, nell’ordine: banche-servizi
finanziari, telefonia, cosmetici e profumi, abbigliamento e accessori, auto-moto, elettronica. assai parco, invece,
l’inglese nei prodotti alimentari, i quali, viceversa, ricorrono non di rado al dialetto, per mettere in relazione la
supposta genuinità con una determinata origine geografica, quasi a voler sottolineare l’opzione della territorialità
rispetto alla globalizzazione; così la salsa di pomodoro sarà molto spesso una pummarola e amadori,42 rana43
e rovagnati44 pubblicizzano con lieve accento regionale i propri prodotti.
data la tendenziale esterofilia dell’italiano, contrapposta alla sostanziale autarchia linguistica d’inglese e francese,
non stupirà la rarissima presenza di altre lingue nella pubblicità francese e angloamericana. un parco ricorso all’inglese e al francese si ritrova in quella spagnola, nella quale, così come da noi, il francese è associato soprattutto
ai grandi marchi internazionali dei profumi. La lingua italiana compare, raramente e con errori, in annunci e
spot stranieri soprattutto per pubblicizzare prodotti gastronomici, nei quali sono sottolineati i soliti luoghi comuni (quasi tutti di matrice filmica) legati alla conoscenza dell’italia all’estero: gli italiani mammoni, maschilisti,
mangioni e, soprattutto, ridotti, per sineddoche, ai concetti generalizzanti di meridionalità e di mafia. La nota
casa anglosassone dolmio, produttrice di sughi, pizza e pasta all’italiana (bolognesi, secondo gli spot), ha impostato da anni tutte le proprie campagne pubblicitarie su scenette interpretate da una famiglia italiana e, segnatamente, meridionale: pater familias con baffi e cappello, donne vistosamente abbigliate e truccate, tratti
somatici iper mediterranei, grandi e animate tavolate, culto per il buon cibo di una volta e così via. il tutto è talmente eccessivo e sopra le righe da essere oggetto d’innumerevoli parodie.45
La carta della sicilianità, giocata assai di frequente per pubblicizzare i prodotti più svariati, è utile anche per
marchi di prestigio come il profumo Sicily, di dolce & Gabbana, in un noto, ricchissimo spot della stagione
2003-04, muto e in bianco e nero, diretto da Giuseppe Tornatore, musicato da ennio Morricone e interpretato
da Monica Bellucci.46 in questo caso l’ironia è assolutamente vietata. vi si rappresenta un funerale con la vestizione a lutto, della biancheria intima, della vedova Bellucci. un ragazzo, con barba e immancabile coppola, la
spia e, durante la cerimonia funebre, annusa appassionatamente un capo di biancheria dismesso della bellissima
vedova, nel frattempo svenuta. Passionalità viscerale, maschilismo, senso del dramma e della morte indissolu36.
37.
38.
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46.
https://www.youtube.com/watch?v=85gvCJiot9o
http://www.youtube.com/watch?v=TevKg9f1vF0; http://www.youtube.com/watch?v=_J8Md1L2Yew
https://www.youtube.com/watch?v=r00fZiMe5uo; https://www.youtube.com/watch?v=anceu1aFiMo
https://www.youtube.com/watch?v=GPevxtx-Sr0; https://www.youtube.com/watch?v=cMZ_BTvYxwu
http://www.youtube.com/watch?v=vqMC8riuiHc; http://www.youtube.com/watch?v=7PkT8CYvJbu
https://www.youtube.com/watch?v=Bwjag-CpKvc; https://www.youtube.com/watch?v=jg1LtsBqQFM
https://www.youtube.com/watch?v=1y3uKr_wiMQ
https://www.youtube.com/watch?v=wvSr_uPe3m4&list=PL9a6787994a3e3907
https://www.youtube.com/watch?v=kiTnmafpjCY
https://www.youtube.com/watch?v=iPK1Sl8gQuM; https://www.youtube.com/watch?v=dxdQnm5P1Ca
https://www.youtube.com/watch?v=w5a0bTv0ne0
bilmente connessa all’amore, musica ammiccante al Padrino, abbigliamento e mimica vecchio stampo, coadiuvati
dalla scelta del bianco e nero, che rimandano a un atavico, o meglio ancora acronico, attaccamento alle tradizioni.
Gli ingredienti della Sicilia filmica ci sono tutti, dalla provenienza del regista e degli stilisti. Lo spot, palesemente
concepito per un target internazionale (e la scelta del muto in questo è vincente), intende dare al pubblico ciò
che il pubblico vuole, ovvero la tranquillità del riconoscimento di frames ampiamente condivisi: la bella Sicilia,
popolata di belle donne e uomini focosi, dove i valori essenziali della vita sono ancorati a leggi immutabili: la
superiorità dell’uomo sulla donna, il sesso e l’onore. Lo stereotipo è qui esibito nella sua forma più pura e circolare: credo in quello che già so, in quello in cui voglio credere.
ogni tipo di pubblicità, fin dalle origini, è il luogo per eccellenza dell’impiego di tropi e stilemi retorici. Si va
dalla paronomasia: “we canon you can” (Canon, 2008)47 e “you are, we car” (Fiat 500,48 2008); alla deformazione
di frasi fatte: dal banale “Si saldi chi può” a “L’apparenza non inganna” (Chrysler); dall’allitterazione: «Pompea
non strappa, non stringe, non stressa» (spot di calze femminili di qualche anno fa), al doppio senso: «La moda
ha preso una nuova piega» (prodotto per i capelli, 2008); dal chiasmo: «La guida per chi viaggia e i viaggi per
chi guida» (2006) al neologismo: nel 2003 la nissan Micra battezzava una nuova lingua (do you speak Micra?),
tutta fatta di parole macedonia ossimoriche, in grado di render conto della conciliazione degli opposti consentita
dalla rivoluzionaria vettura: semplogica (semplice e tecnologica), sigile (sicura e agile); modtro (moderna e retrò);
brilliosa (brillante e vantaggiosa), emotica (emozionante e pratica).49 Sempre in auge l’inventiva morfologica
della composizione di parole: docciaschiuma, ecoformula, ecoincentivo, ecolampadina, ecovantaggio, salvaroma
o l’esuberanza di superlativi e cripto comparativi (cioè comparativi privi del secondo termine di paragone): “altissima. Purissima. Levissima”50 ”Mangia sano e vivi meglio” (spot del Mulino Bianco,51 dal 2002); attestati anche
superlativi abnormi, come nelle “insalatissime riomare”.52 Sicuramente oggi si punta anche su altre tecniche,
quali lo straniamento e l’effetto shock, tipico, l’associazione di temi sociali a forte impatto visivo (quali la fame
nel mondo, il razzismo, la violenza) con prodotti di lusso. un grande innovatore è stato senza dubbio, in questo
campo, il fotografo oliviero Toscani nelle sue campagne pubblicitarie per Benetton.53
ormai anche la pubblicità, al pari di ogni altro testo contemporaneo, fa ampio ricorso alla citazione (dal cinema
alla letteratura ad altra pubblicità) e al riutilizzo indistinto dei materiali più svariati, spesso deformati, secondo
il meccanismo della cosiddetta cripto citazione, o citazione mascherata e distorta. Se da un lato questo riflette
la solita esigenza di lusingare il pubblico nel ripresentargli cose che ben riconosce, dall’altro cela la bulimica
coazione al consumo e quindi al riciclo, inevitabile in ogni forma di comunicazione. ogni genere si presta al
riuso, come il titolo della fortunata serie televisiva Sex and the City, che diventa, nell’ultimo pay off della opel,
“Flex in the city”, per esaltare la flessibile agilità dell’auto nella frenesia della metropoli.54
Tipico degli ultimi anni è il fenomeno dell’ibridazione dei mezzi e dell’intertestualità. oltre al frequentissimo
ammiccamento dei poster stradali agli spot televisivi, basterebbe notare che quasi nessun annuncio pubblicitario
a stampa (ma anche molti spot) può prescindere ormai dall’indicazione del sito web del marchio pubblicizzato.
Come a dire che è la stessa fruizione pubblicitaria a essersi, ormai, ipertestualizzata. da un lato si punta sul
fattore curiosità dello spettatore, dall’altro si considera ormai l’ipermezzo pubblicitario come un unico calderone
comunicativo, sia pure dalle molteplici ramificazioni.
L’ibridazione nel web si amplifica, con banners (finestre rettangolari, fisse, animate o interattive) popup (banners
che appaiono all’apertura di una pagina web) con la funzione di occultare il resto della schermata, talmente
sgradevoli, questi ultimi, da aver generato l’opzione della loro esclusione automatica.
una forma particolarmente ibrida e infida di pubblicità in rete è costituita dai cosiddetti advergames (advertisement+game), sorta di messaggi pubblicitari strutturati come giochi. di un certo appiglio sulle giovanissime
generazioni, gli advergames contribuiscono all’ibridazione con gli altri mezzi, giacché, circolarmente, il successo
del gioco agevola il successo del marchio (e viceversa), il quale spesso rimette così in moto tutta la macchina del
47. https://www.youtube.com/watch?v=vBn4ivdMSYw; https://www.youtube.com/watch?v=36iquedww1Q
48. https://www.youtube.com/watch?v=3611lZBe-uw; https://www.youtube.com/watch?v=denriBQiQ3Q;
https://www.youtube.com/watch?v=351-xr_LfH0; https://www.youtube.com/watch?v=seJmeb0fcBa
49. https://www.youtube.com/watch?v=wQwqaPdgcSQ; https://www.youtube.com/watch?v=wrawsrznZnY
50. https://www.youtube.com/watch?v=orz9yaJ0uJY
51. https://www.youtube.com/watch?v=LiaZoZcJi94; https://www.youtube.com/watch?v=nxaa3ihndiQ
52. https://www.youtube.com/watch?v=LPQne_fHH2u; https://www.youtube.com/watch?v=q6mGPvpPYnk
53. https://www.youtube.com/watch?v=gGrcy-59Tau; https://www.youtube.com/watch?v=eeivl1w3dnY
54. https://www.youtube.com/watch?v=7lttv-_p9Cg
merchandising legato a film e gadget connessi al medesimo marchio.55 Maestra in questo genere di attività è la
casa di produzione dolciaria Kinder Ferrero,56 che distribuisce spesso, con i prodotti alimentari, dvd di giochi
e cartoni animati ad hoc, oltre a varie altre ‘sorprese’. Colpisce, nel complesso, l’inattesa svalutazione dell’aspetto
iconico e ipertestuale nella pubblicità in rete. Solitamente dozzinali, almeno in italia, oltreché invadenti, i messaggi
pubblicitari via e-mail (la cosiddetta spam, anch’essa escludibile automaticamente dai moderni sistemi di posta
elettronica), frequentemente (mal) tradotti dall’angloamericano in un italiano traballante.
Quello delle saghe è sicuramente una delle innovazioni più importanti del linguaggio pubblicitario dell’ultimo
ventennio, particolarmente amata dalle nostre compagnie telefoniche che investono moltissimo nelle campagne
promozionali. La prima celebre campagna a puntate fu quella per SiP, diretta da alessandro d’alatri, con M.
Lopez in procinto d’esser fucilato dalla legione straniera: “una telefonata allunga la vita” (1993, primo posto al
Festival della pubblicità di Cannes del 1994).57 veri e propri tormentoni per affermare la telefonia mobile, una
battaglia senza tregua che ha visto usare un po’ tutte le tecniche e strategie in un mix di testimonial, imposizione
del brand e status symbol, modelle, ironia, slogan, sesso, ecc.58
un’altra tecnica di sviamento dell’attenzione oggi assai frequente consiste nello sfruttare sottilmente i meccanismi
di presupposizione tipici di ogni atto comunicativo. Giacché, di solito, quanto è posto nella parte iniziale di un
enunciato è considerato come elemento noto, non messo in discussione (tema), mentre ciò che è alla fine dell’enunciato ne costituisce il nucleo informativo, l’elemento nuovo (rema), non è raro che una qualità tutt’altro
che scontata di un prodotto venga citata, per l’appunto, per prima, quasi sotto mentite spoglie, subliminalmente,
per così dire. La tecnica confina con quella sorta di sillogismo imperfetto che è l’aristotelico entimema, vale a
dire un sillogismo a premessa implicita, o soltanto probabile. in annunci come “i peccati di gola che non fanno
ingrassare” o “il nuovo gusto ha meno grassi” l’attenzione del lettore viene come sviata: che un prodotto dietetico venga pubblicizzato come poco grasso è un’ovvietà, ma il fatto che sia anche gustoso al limite del peccaminoso è davvero tutto da dimostrare, benché qui l’informazione venga fatta passare come generalmente
condivisa. Spesso viene usata la dislocazione a destra per creare un coinvolgimento con lo spettatore, dando
per scontata, e quindi altamente condivisa, la parte pleonastica dell’enunciato “Con il tempo va via, con oil of
olaz ritorna. La tua luminosità”.59 il medesimo stilema è utilissimo per i doppi sensi osceni: «io ce l’ho profumato. L’alito. Perché, cosa avevi capito?» (spot di Mental, 1985).60
nonostante le numerose innovazioni del linguaggio pubblicitario, almeno due delle sue originarie caratteristiche
rimangono inalterate: lusingare l’egocentrismo dell’interlocutore, dandogli del tu e facendogli credere di essere
unico anziché una cellula di una massa indistinta; enfatizzare la tendenza dei media all’autoreferenzialità. numerosissimi gli esempi del primo fenomeno, riassumibili nel pay off di vodafone: “Tutto intorno a te”, “Tu,
senza confini”(TiM),61 “La Coop sei tu”62 e addirittura “Se ti piace Jack daniel’s mandaci due righe. Ci piacerebbe
conoscerti” dove addirittura si sbandiera la possibilità di un rapporto diretto tra un ‘noi’ e un ‘tu’.63
Per una prova del secondo fenomeno, l’autoreferenzialità, basterebbe cronometrare i minuti (o le ore) spesi al
giorno, dalla televisione, per pubblicizzare programmi televisivi (finanche all’interno del più referenziale dei
contenitori: il telegiornale) e contare le pagine della stampa dedicate sempre al piccolo schermo. d’altro canto,
anche il recente impiego di testi brevissimi, ma assai frequenti e disturbanti (la rapida comparsa d’icone pubblicitarie nella parte inferiore dello schermo durante un programma e addirittura nelle partite di calcio), sortisce il
55.
56.
57.
58.
59.
60.
61.
62.
63.
https://www.youtube.com/watch?v=xvzKYjP4mag; https://www.youtube.com/watch?v=jKova2reTxe
https://www.youtube.com/watch?v=mdz1u0rKCru
https://www.youtube.com/watch?v=frSLlbZejCu
https://www.youtube.com/watch?v=eZ9Z-sz7Kyc; https://www.youtube.com/watch?v=4bcaqheTxTM;
https://www.youtube.com/watch?v=aBogjia-urc; https://www.youtube.com/watch?v=1kvlnf5t-e4;
https://www.youtube.com/watch?v=wFx4oic7KuQ; https://www.youtube.com/watch?v=KnxQMPqn5m4;
https://www.youtube.com/watch?v=tq4tycZkwka; https://www.youtube.com/watch?v=wTm2sSlPu40;
https://www.youtube.com/watch?v=eixfmobK9Tc; https://www.youtube.com/watch?v=__rLCfFniFa;
https://www.youtube.com/watch?v=Cbdes-znwoc&list=PLe169dd7d999F5711; https://www.youtube.com/watch?v=Mtx3C8Pu2rk;
https://www.youtube.com/watch?v=eesnTYdrGaa; https://www.youtube.com/watch?v=xMluTKeJodc;
https://www.youtube.com/watch?v=dhrngowigqs
https://www.youtube.com/watch?v=6Pnv5or5wCY; https://www.youtube.com/watch?v=dvw3JfGHiYs
https://www.youtube.com/watch?v=iti_hmvpnoo;
https://www.youtube.com/watch?v=vg6Tel1ovvg; https://www.youtube.com/watch?v=1z6oJKola6k
https://www.youtube.com/watch?v=udtvx58edpQ; https://www.youtube.com/watch?v=lSohY9-ra7Q
https://www.youtube.com/watch?v=iZfrmLL3Mgg
medesimo effetto, come pure il costante altalenare degli stessi personaggi da uno spot a una trasmissione, a un
telefilm, dal ruolo di testimonial a quello di conduttore, e simili.
Le tecniche espressive della pubblicità non mutano soltanto in base al mezzo (più sbilanciate sul gioco di parole
la pubblicità radiofonica e stradale, decisamente sbilanciata sul visual quella dei periodici, più complessa quella
televisiva, quasi sempre dialogica e poco incisiva quella radiofonica), bensì anche al prodotto pubblicizzato. Se
generi di lusso (automobili, abbigliamento e profumi) si basano più sull’immagine, gli elettrodomestici e i prodotti
per la casa puntano più sui giochi di parole o sulla descrizione del prodotto. Solitamente, maggiore è la componente emotiva e libidica associata dal pubblico a un bene, minore sarà la componente verbale utilizzata per pubblicizzarlo e, viceversa, un maggior impiego della parola (sia referenziale, sia ludica) caratterizzerà la pubblicità
di merci che attivano maggiormente la sfera razionale. Basta sfogliare qualunque rivista o quotidiano per appurare
che oggi gran parte dei profumi o dei generi di abbigliamento prescinde praticamente dal codice verbale, facendo
affidamento esclusivamente sul ritratto del o della seducente testimonial, una storia lunga oltre mezzo secolo,
forse iniziata all’alba della Tv con le dive dello star system e le saponette Lux o il profumo Chanel.64 È, in un
certo qual modo, anche questa una forma di finto understatement, come a dire: non abbiamo bisogno di parole
per convincervi, ci basta mostrarvi la bellezza del nostro prodotto o, meglio, del nostro testimonial.65
analogamente cambiano i temi: se automobili e apparecchiature elettroniche (e talora semplicemente elettriche)
puntano su scenari futuristici, i generi alimentari caldeggiano un ritorno al passato preindustriale e rustico, ‘genuino’, idealizzato come buono a ogni costo ancorato alla tradizione: “Che profumo! È lo stesso di allora” (Mulino Bianco);66 “mangia sano, torna alla natura”. il termine natura è il prediletto negli spot alimentari. da un
lato si magnifica il viaggio e l’altrove, anche in altri mondi, dall’altro Barilla67 esalta il ritorno in famiglia: “dove
c’è Barilla, c’è casa”. naturalmente, talora l’esaltazione della genuinità oltrepassa il paradosso, arrivando a suggerire come preferibili i cibi precotti a quelli fatti in casa dalla mamma o dalla nonna di Quattro salti in padella,
che tra le tagliatelle fatte in casa e quelle preconfezionate non ha dubbi sulla scelta delle seconde. ribadito con
“un grande cuoco non si accontenta di un buon ingrediente. vuole l’ingrediente perfetto. ricotta fresca e pasta
fresca all’uovo. ravioli e spinaci di Quattro salti in padella. i veri sapori della tradizione pronti per te”.68
Più di un elemento colpisce l’osservatore dell’odierna pubblicità straniera confrontata con quella nostrana: il
complessivo maggior livello creativo (specialmente per quanto riguarda gli spot televisivi, giacché le altre forme
di pubblicità, soprattutto nella stampa periodica, sembrano più standardizzate e dunque meno identificabili in
base al Paese di provenienza), il minor ricorso a lingue straniere, l’elevato grado di stereotipia con il quale è
ritratto il nostro Paese, il minor grado di stereotipia (e il conseguente maggior rispetto) con il quale è usata la figura femminile. Per rendersi conto del primo elemento, basta navigare per qualche ora alla ricerca di spot angloamericani, specialmente quelli prodotti per l’occasione di grandi eventi quali il Super Bowl, l’incontro che
assegna il titolo di campione della national Football League, la lega professionistica statunitense di football
americano: maggiore originalità nelle scelte espressive e tematiche, maggior coerenza nella corrispondenza tra
musica, immagini e parole, maggiore incisività del messaggio.69
L’osmosi della pubblicità con altre forme di comunicazione è tale che, ripetendo ancora una volta la massima
di Marshall McLuhan, l’annuncio pubblicitario da mezzo diventa messaggio e, dove tutto è pubblicità, la pubblicità, ovviamente, scompare, perdendo la propria riconoscibilità: “L’aspetto più interessante della pubblicità
è la sua sparizione, la sua diluizione come forma specifica, o semplicemente come medium.70 essa non è più
(lo è mai stata?) un mezzo di comunicazione o d’informazione. o meglio, essa è presa dalla follia specifica dei
sistemi sovra sviluppati di farsi plebiscito a ogni istante, e dunque di auto parodiarsi. Se un tempo la merce costituiva la sua propria pubblicità (non ve n’era un’altra), oggi è la pubblicità che è diventata la sua propria merce.
essa si confonde con se stessa”.71
64. https://www.youtube.com/watch?v=e3JiaZ9fej0; https://www.youtube.com/watch?v=GoCTeS5oZp4;
https://www.youtube.com/watch?v=l_CBvuFd82g; https://www.youtube.com/watch?v=gz7Q357dqvM
65. https://www.youtube.com/watch?v=Fr9sZehpeyi; https://www.youtube.com/watch?v=Qx7uggxo1vu;
https://www.youtube.com/watch?v=a_GvrC8iPja; https://www.youtube.com/watch?v=fZd9mKJcor0
66. https://www.youtube.com/watch?v=d_n5_Zpx1J0; https://www.youtube.com/watch?v=c3gPZ3u4sJw
67. https://www.youtube.com/watch?v=TPa4MnubHc0; https://www.youtube.com/watch?v=v-fnmndiLag
68. https://www.youtube.com/watch?v=geifQoni4ji; https://www.youtube.com/watch?v=h5K9rxoHwwu
69. https://www.youtube.com/watch?v=KPj7ojoK0ro; https://www.youtube.com/watch?v=andvhx81GSe
70. https://www.youtube.com/watch?v=aZrnpkKaG-Q
71. J. Baudrillard, Il sogno della merce, 1994.
CaPiToLo xi
Animazione, spot, videoclip
Animazione
Si distingue tecnicamente dal cinema perché l’effetto del movimento è ottenuto attraverso il proiettore e non
con la macchina da presa. nell’animazione la realtà da riprendere – disegni, oggetti, pupazzi, argilla, plastilina o
qualsiasi altro materiale – è statica e non dinamica, soltanto nel momento della proiezione gli oggetti ripresi si
animeranno. Poiché il movimento virtuale è ottenuto dallo scorrimento della pellicola nel proiettore e dalla sua
proiezione sullo schermo, è stato possibile fare a meno della cinecamera, utilizzando la pellicola come materia
su cui disegnare figure, dipingere forme, ma anche incidere segni, ecc.1
il cinema d’animazione si è sviluppato dentro i confini della riproducibilità statica della fotografia, o con la creazione di forme e figure, linee e colori, in particolare nella sperimentazione formale delle avanguardie del novecento: film astratti, non figurativi, privi dei condizionamenti della realtà. Solo da qualche decennio grazie a
nuove tecnologie che consentono ogni sorta di trucchi dentro e fuori del cinema ‘dal vero’, sono stati raggiunti
risultati straordinari, tanto che non è facile stabilire confine tecnico fra l’animazione e la ripresa fotografica, fra
la creazione virtuale e la riproduzione reale del movimento. Tanto che lo stesso concetto di animazione andrebbe
rivisto e aggiornato nell’era del computer digitale nell’ambito del cinema fantasy e nell’horror, dove la realtà fenomenica è modificata con complicate tecniche computerizzate o addirittura da esse sostituita.2 insomma,
c’erano una volta i disegni animati, basati sulla successione di una serie di disegni, riprodotti uno per volta dalla
cinecamera e fissati sulla pellicola, cui walt disney fu il rappresentante più popolare.3 i film di pupazzi e oggetti
animati, con set, scenografie, una realtà tridimensionale ripresa dalla cinecamera momento per momento, il cui
movimento avviene fra una ripresa e l’altra, con gli spostamenti impercettibili degli oggetti, era un cinema meno
popolare, di cui furono maestri gli artisti cecoslovacchi a metà del novecento, primo fra tutti Jirí Trnka.4
Ci sono state anche tecniche più sperimentali, come l’animazione di sabbia o la manipolazione di argilla o di
altro materiale plastico, sia figurativo che astratto, oppure figure di cartone o di metallo ritagliate, silhouette che
si ispirano al teatro delle ombre d’origine orientale (come gli affascinanti film di Lotte reiniger),5 oppure l’invenzione dell’écran d’épingles (schermo di spilli), nei primi anni Trenta del novecento da alexandre alexéieff
e Claire Parker: una tavola perforata da centinaia di migliaia di piccoli buchi entro i quali possono scorrere altrettanti spilli, la cui lunghezza, stabilita di volta in volta, produceva sulla tavola, illuminata trasversalmente,
ombre più o meno intense (dal grigio chiaro al nero), riprodotte, fotogramma per fotogramma, dalla cinepresa,
in modo tale da comporre una sorta di gravure animata.
L’animazione era nata con reynaud e il suo Théâtre optique nel 1892.6 Le sue pantomime luminose ebbero una
vita breve a causa della concorrenza sempre più massiccia e dilagante del cinematografo. Fra i primi a utilizzare
la tecnica cinematografica in questo campo fu il disegnatore francese Émile Cohl, che dal 1908,7 realizzò una
serie di cortometraggi, dove il disegno, lineare ed elementare, si trasformava sullo schermo dando vita a personaggi e storie di fertile fantasia. Qualche anno prima lo spagnolo Segundo de Chomón con El hotel eléctrico
(1905)8 e lo statunitense James Stuart Blackton con The haunted hotel (1907) avevano entrambi utilizzato la
tecnica dello scatto singolo, per far muovere vari oggetti con effetti fantastici e spettacolari di grande suggestione
per quei tempi, così la ripresa fotogramma per fotogramma andava a definire i primi film di oggetti animati.
nel corso del primo decennio del novecento, spesso rifacendosi a personaggi e storie dei fumetti – nati alla
1.
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https://www.youtube.com/watch?v=l4nQ36wBvsa
https://www.youtube.com/watch?v=BGF31z2L94Y; https://www.youtube.com/watch?v=e6zansLal-w
https://www.youtube.com/watch?v=zkGauu6mxqg; https://www.youtube.com/watch?v=vwjn4xxgKwi
https://www.youtube.com/watch?v=PH8ideY4dws
https://www.youtube.com/watch?v=cS4Th36zn_g; https://www.youtube.com/watch?v=QqwdedblmkM
https://www.youtube.com/watch?v=Lvu55Cuw5Ck
https://www.youtube.com/watch?v=426mqlB-kaY
https://www.youtube.com/watch?v=aeaobel8yie; https://www.youtube.com/watch?v=h_0B_H0Fxv4
https://www.youtube.com/watch?v=cCzru63JBSe; https://www.youtube.com/watch?v=xsie87nv_Pw
fine dell’ottocento con le strisce dello statunitense richard Felton outcault e pubblicati sui quotidiani e sui
settimanali, i disegni animati si affermarono, soprattutto negli Stati uniti, al pari delle cosiddette comiche finali.
Prima dell’avvento di disney che riscosse in tutto il mondo, uno straordinario successo di pubblico e di critica –
si affermarono alcuni artisti di sicuro talento e di grande professionalità, da winsor McCay9 a raoul Barré, da
Ben Harrison e Manny Gould10 a Pat Sullivan autore della serie Felix the cat.11
i fratelli Max e dave Fleischer fecero nascere i personaggi di Ko-Ko, di Popeye the sailor (Braccio di ferro)12
e di Betty Boop,13 sviluppando, sul piano grafico e su quello drammaturgico, uno stile aggressivo e spesso provocatorio. dal canto suo walter Lantz lanciò la lunga serie degli Oswald cartoons, basata sul personaggio popolare del coniglietto oswald14 che può essere definito il precursore di Mickey Mouse. disney, dopo aver lavorato
con Lantz, nei primi anni Trenta si affermò come il migliore e più popolare degli autori-produttori di disegni
animati. oltre a Topolino,15 egli creò altri personaggi divenuti famosi, come Minnie (Topolina), donald duck
(Paperino), Goofy (Pippo), Pluto, ecc., le cui avventure formarono il filo conduttore di lunghe serie di cortometraggi realizzati con mezzi tecnici sempre più raffinati, con uno stile realistico sempre più accattivante. accanto
a questi personaggi e alle loro storie disney diede vita alla serie delle Silly simphonies,16 in cui poteva sperimentare nuove tecniche d’animazione (per esempio la Multi plane camera e i suoi effetti stereoscopici) e nuovi
ambiti spettacolari. Proprio da queste sperimentazioni tecniche e formali nacque il progetto ambizioso di realizzare lungometraggi a disegni animati, il primo fu nel 1937 Biancaneve e i sette nani,17 che ottenne un successo strepitoso.
il successo del cinema disneyano spinse le maggiori case di produzione hollywoodiane, dalla Metro Goldwin
Mayer alla warner Bros., dalla universal alla 20th Century Fox, a costituire un proprio reparto per la realizzazione
di disegni animati, nel tentativo, spesso riuscito, di combatterne la concorrenza. uscirono le fortunate serie di
Bugs Bunny,18 di duffy duck,19 di Porky Pig,20 e di Tom and Jerry21 e molte altre.
L’animazione nel continente europeo uscì dall’ambito ristretto della ricerca estetica e sperimentale soltanto
dopo la seconda guerra mondiale e furono i paesi dell’europa orientale, a indicare nuove possibili vie da percorrere, con il recupero della tradizione folclorica e della cultura popolare, con l’uso celato della satira politica,
della critica di costume o della propaganda ideologica. in Cecoslovacchia Hermína Týrlová,22 Jiri Trnka,23 Karel
Zeman,24 Bretislav Pojar25 realizzarono numerosi film con pupazzi animati che si rifacevano, con gusto e raffinatezza, ai modi e alle forme delle marionette e del teatro dei burattini; in iugoslavia, la scuola di Zagabria con
dušan vukotic (Surogat,26 1961, ebbe il premio oscar nel 1962), vatroslav Mimica,27 Boris Kolar,28 Zlatko
Bourek29 e altri, che si richiamavano invece al disegno satirico e umoristico. in Polonia si manifestarono tendenze
estetiche nelle arti visive, nella grafica e nella letteratura dell’esistenzialismo, con i film esemplari di Jan Lenica30
(Adam II, 1969) e walerian Borowczyk31 (Le théâtre de M. et Mme Kabal, 1967); in romania si impose il
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https://www.youtube.com/watch?v=TGxC8gxoPou
https://www.youtube.com/watch?v=uJmifut1Jyo
https://www.youtube.com/watch?v=sxaild4ofq4
https://www.youtube.com/watch?v=qMMtxihvvda
https://www.youtube.com/watch?v=rbeuYS6uHGg; https://www.youtube.com/watch?v=TzYnJ88pd3c
https://www.youtube.com/watch?v=dexrzmz4aeM
https://www.youtube.com/watch?v=fia1Tvbh1qo
https://www.youtube.com/watch?v=h03QBnvwx8Q; https://www.youtube.com/watch?v=L1j7uhwdGsc
https://www.youtube.com/watch?v=nM0KmPli_w8&list=PLM43vyCaYxgbjGTT3meZn15gkgqKu_1iv
https://www.youtube.com/watch?v=o0Bbdkzsd88; https://www.youtube.com/watch?v=Yv5szS2a1eQ
https://www.youtube.com/watch?v=Cvspg-K-rTw
https://www.youtube.com/watch?v=eTo_Bf9Gida
https://www.youtube.com/watch?v=1bJQPesqwwM
https://www.youtube.com/watch?v=Bp_lYu4gjGi
https://www.youtube.com/watch?v=7zwBjn4MzK8; https://www.youtube.com/watch?v=cS4Th36zn_g
https://www.youtube.com/watch?v=cKncCnc2P3e
https://www.youtube.com/watch?v=sjea8vtgFws
https://www.youtube.com/watch?v=ilcd5Ldgzxw
https://www.youtube.com/watch?v=ij51maQYnl4
https://www.youtube.com/watch?v=obGb8hFwZj4
https://www.youtube.com/watch?v=CCQGxhbaZog
https://www.youtube.com/watch?v=o656ai7Gifw
grafismo di Jon Popescu-Gopo32 e in Bulgaria quello di Todor dinov,33 mentre l’ ungheria aveva Gyula Macskássy34 e la sua scuola. anche nell’unione Sovietica l’antesignano ivanov-vano35 si andò aggiornando nei contenuti e nelle forme e si affermarono nuovi talenti, come Fëdor Chitruk.36
in Francia, per alcuni anni, si impose il disegno animato di Jean image (Jeannot l’intrépide, 1950, il più piccolo
spettacolo del mondo)37 e di Paul Grimault,38 dando in seguito vita a una vera e propria scuola, da cui uscirono
o a cui furono vicini Jean-François Laguionie39 e Jacques Colombat.40 in Gran Bretagna molto attivo fu John
Halas41 con la sua casa di produzione Halas & Batchelor, ma le opere migliori furono quelle realizzate da George
dunning42 (il lungometraggio Yellow submarine, 1968, con i Beatles), richard williams,43 Bob Godfrey.44 in
italia, dove non vi era una grande tradizione, il dopoguerra presentò i lungometraggi La rosa di Bagdad
(1949)45 di anton Gino domeneghini e I fratelli Dinamite (1949)46 di nino e Toni Pagot e qualche breve film
minore. Solo in concomitanza con la nascita della televisione, e in particolare di uno spazio pubblicitario ad
hoc: Carosello, si venne a creare una vasta attività nel settore pubblicitario. Si affermarono i fratelli Gino e roberto Gavioli (Putiferio va alla guerra,47 1968), Pino Zac (Il cavaliere inesistente, 1969),48 osvaldo Cavandoli,49 Manfredo Manfredi, Magdalo Mussio, Giuseppe Laganà e soprattutto Bruno Bozzetto50 (West and
soda, 1965; Allegro non troppo, 1977). in anni più recenti c’è stata un’ulteriore ripresa produttiva con i lungometraggi di enzo d’alò51(La freccia azzurra, 1996; La gabbianella e il gatto, 1998; Momo alla conquista del tempo, 2001).
Spot
Short, spot o commercial, cioè un cortometraggio di pochi secondi o minuti, che ha la funzione di pubblicizzare
un prodotto. nato inizialmente per la proiezione nelle sale cinematografiche, con l’avvento della televisione ha
trovato la sua principale destinazione d’uso, ancora oggi continua a essere girato in pellicola e post prodotto in
digitale. vuoi per uso promozionale o formativo di attività industriali, di trailer per promuovere film in uscita
nelle sale, o come music video o pop promo (in italia videoclip), per la messa in onda televisiva, promuovendo
il singolo brano o l’intero album del musicista.
il legame tra cinema e pubblicità è sempre stato molto forte fin dalle origini perché la maggior parte dei cineasti
non ha mai disdegnato di realizzare shorts pubblicitari, a volte mettendosi completamente al servizio della réclame, altre – si pensi a grandi maestri come ingmar Bergman, Federico Fellini e Martin Scorsese – marcando
la mise en scène con il loro stile inconfondibile. il videoclip musicale in questi ultimi vent’anni ha notevolmente
influito su tutto il linguaggio cinematografico, determinando un’accelerazione nel montaggio e l’uso di particolari
effetti visivi.
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https://www.youtube.com/watch?v=rFiwexerao8
https://www.youtube.com/watch?v=h2vJGSSSeSe
https://www.youtube.com/watch?v=BsZ_tnip7yu; https://www.youtube.com/watch?v=bPllFYiZ-iY
https://www.youtube.com/watch?v=rGh9Cq_4wx8; https://www.youtube.com/watch?v=3YHe1w0v5H8
https://www.youtube.com/watch?v=QuvJlGYr3nk; https://www.youtube.com/watch?v=9w4ufinalxc
https://www.youtube.com/watch?v=pinxQb2uv3e
https://www.youtube.com/watch?v=bTaeYmrupJi; https://www.youtube.com/watch?v=BTaJdnkuvFu
https://www.youtube.com/watch?v=YCeLba2z1Tk
https://www.youtube.com/watch?v=Ylfye-q8Mfs
https://www.youtube.com/watch?v=b9GlvFwhxlc; https://www.youtube.com/watch?v=ldvLku_aqH8
https://www.youtube.com/watch?v=ya6MlkxC-fc
https://www.youtube.com/watch?v=vZosa4uprow; https://www.youtube.com/watch?v=ZetvKw2nxKs
https://www.youtube.com/watch?v=3rf2uTTknuo; https://www.youtube.com/watch?v=h1inllsFj_c
https://www.youtube.com/watch?v=_q_zadbqfJs
https://www.youtube.com/watch?v=H0gZe6c8xvs
https://www.youtube.com/watch?v=GSoJuZBdp7a
https://www.youtube.com/watch?v=-fBw5rk1dJ0
https://www.youtube.com/watch?v=rTMBl7Hcqei
https://www.youtube.com/watch?v=q21Bs0kZwyg; https://www.youtube.com/watch?v=_dfmai_CzM4
https://www.youtube.com/watch?v=qPwlv81i6_Y
https://www.youtube.com/watch?v=B-if2Yeu1wY&list=PLxe7z8h8vHgfchHtw3eluFrnCZaBqat78&index=2
Paradossalmente, quello che generalmente è reputato il primo film della storia del cinema, La sortie des usines
Lumière (1895), può anche essere considerato un’opera promozionale, perché oltre a sperimentare l’invenzione
del cinematografo, i fratelli Lumière volevano mostrare l’importanza della loro fabbrica, il numero degli impiegati
e operai eccetera. nel 1898 i Lumière produssero anche il loro primo film su commissione per illustrare il
sapone Sunlight. Solo nel 1919, con la nascita della società parigina Publi-Ciné, la réclame cinematografica acquistò un’importanza decisiva. La pubblicità si è spesso coniugata con il cinema di animazione, un po’ tutti gli
animatori, infatti, hanno firmato spot durante la loro attività. oskar Fischinger è stato uno dei maestri del genere,
in Kreise (1933), un gioco ipnotico di cerchi colorati che si sviluppa al ritmo della musica, il marchio Tolirag
compare solo alla fine; in altri casi, come negli spot Muratti, è la merce a essere protagonista: le sigarette (e le
relative confezioni) si trasformano in un battaglione di soldatini inscenando un balletto sulle note di w.a. Mozart.
in Francia si dedicarono alla pubblicità due animatori di origine russa come vladislav Starevic e alexandre alexéieff, quest’ultimo, creatore del celebre écran d’épingles (lo schermo di spilli), in étoiles nouvelles (1937) inventò una coreografia di sigarette per la marca davros, simile a quella di Fischinger.
nel 1951 fu inoltre allestita alla Fiera di Milano la Prima mostra internazionale della cinematografia al servizio
della pubblicità, mentre dal 1953 la iSaS (international Screen advertising Services) istituì un Grand prix del
film pubblicitario, organizzato di volta in volta a Cannes o a venezia.
nel campo del film di animazione, in italia emersero Carlo e vittorio Cossio, nino e Toni Pagot, creatori del
personaggio di Calimero che avrebbe poi avuto molta fortuna con l’avvento della televisione. Molto prolifici
furono anche Max Massimino Garnier e Pietro Bianchi, uno dei massimi creatori di pupazzi animati, autore di
centinaia di shorts, da La cicala e la formica (1938) per Ferro-China Bisleri a Il circo (1954) per il dentifricio
Chlorodont. anche osvaldo Cavandoli si dedicò alla pubblicità con pupazzi, creando tra il 1951 e il 1957 réclames come Bill il pistolero (Tassoni) o Jack lo sfregiato (Gillette); ma il suo personaggio più famoso resta
La Linea, nato nel 1969 come protagonista di una lunga serie di shorts per la Lagostina.
in italia, dal 1957 con l’inizio di Carosello, contenitore di sketch pubblicitari della neonata televisione, la réclame
televisiva inaugurò una grande stagione creativa. erano sketch della durata di qualche minuto, seguiti da una
coda finale che pubblicizzava il prodotto vero e proprio; molti testimonial presenti nei Caroselli – attori, pupazzi
o cartoni animati – divennero vere e proprie star grazie alla massiccia esposizione mediatica. numerosi furono
i registi italiani di cinema che durante e dopo l’epoca d’oro di Carosello diressero spot pubblicitari. Sergio Leone,
Mauro Bolognini, Carlo Lizzani, ermanno olmi, Gillo Pontecorvo, dino risi, i fratelli Taviani e Luigi Magni.
in particolare, Luciano emmer, dopo aver fondato una propria casa di produzione, abbandonò per lungo tempo
il lungometraggio a soggetto per dedicarsi quasi esclusivamente a questa forma di comunicazione. alle soglie
degli anni Settanta alcune sperimentazioni mescolarono immagini dal vero e tecniche animate, come quelle di
Bruno Munari e Marcello Piccardo (per upim, olivetti, Fiat e Tissot) o della orti Film: si pensi alla pubblicità
della Zucchi di Giulio Cingoli, autore anche del trailer di Fellini Satyricon (1969), uno dei primi ‘prossimamente’
basato non sulle sequenze del film, ma sulla rielaborazione dei bozzetti di Fellini.
Tra gli anni Settanta e ottanta, capacità di sintesi narrativa e perfezione stilistica, grazie a un’accurata fotografia,
a un montaggio fluido e all’integrazione di elementi grafici, portarono a spot come idées-elle (1976) per la
rivista “elle” di ridley Scott o la trilogia Les velos, Winter sonata e Simon says (1979) realizzata dalla fotografa Sarah Moon per Cacharel (premiata a Cannes), sono stati in Francia due esempi di pubblicità suggestiva
e raffinata, rivolta a un pubblico femminile. negli edonistici anni ottanta il messaggio promozionale audiovisivo
è diventato più aggressivo, ne è esempio lo spot della Citroën Cx, ideato dal pubblicitario francese Jacques Séguéla e diretto da Jean-Paul Goude52 (autore di videoclip musicali e di celebri pubblicità francesi per Kodak,
orangina, ecc.): da una gigantesca testa metallica, raffigurante Grace Jones, esce un’autovettura guidata dalla
stessa cantante.
alle soglie del nuovo millennio la massiccia utilizzazione del computer animation o di immagini dal vero rielaborate con sofisticati trucchi digitali, diventano lo stile produttivo. È stato il francese, emmanuel Carlier, a introdurre le maggiori innovazioni in questo campo negli spot realizzati per i cronometri Timex o per le vetture
audi e Toyota. non meno straniante è l’atmosfera post-human che l’inglese Chris Cunningham (anch’egli autore
di music videos) ha saputo costruire per lo spot della Playstation (2000),53 con un’adolescente deformata digitalmente, espressione di un contemporaneo ideale di bellezza femminile radicalmente provocatorio.
52. https://www.youtube.com/watch?v=LnpxGCrgo5Y; https://www.youtube.com/watch?v=xquYYJxnxu0
53. https://www.youtube.com/watch?v=wnkQ8LZaSdM; https://www.youtube.com/watch?v=uQGyxvrir5k
Videoclip
La forma più diffusa dell’audiovisivo nel mondo contemporaneo è il videoclip. Si tratta di una forma breve,
molto sincopata, articolata e piena di riferimenti incrociati, dove il montaggio è lo strumento linguistico fondamentale. il primo concept nasce in ambito musicale e spesso è stato indicato, tra i primi realizzati, Bohemian
Rapsody54 video dei Queen del 1975 per la regia di Micheal Gondry,55 sebbene tracce della ricerca espressiva,
più che al cinema, sono da far risalire alle sperimentazioni artiste di richter, Man ray, duchamp, Léger. in particolare a Entr’acte56 del 1924 frutto della collaborazione fra il regista renè Clair, il musicista eric Satie e l’artista
Francis Picabia. Forse proprio loro realizzarono un audiovisivo in cui tutto il linguaggio del futuro videoclip
era perfettamente annunciato: la libertà dall’obbligo di raccontare nelle forme tradizionali, il questo specifico
caso, si tratta, infatti, del dadaismo. il filmato girato a 16 mm a 18/s della durata di 22 minuti, mostra un frazionamento dell’immagine molto elevato, la media di durata delle inquadrature è di 4 secondi, la più lunga è di 31,
ma per lo più sono di circa 1 secondo. Ci sono già rallenti, sfocature, giochi di luce psichedelici e tagli dal basso.
Questa la trama:57 un cannone punta minaccioso su Parigi. arrivano due personaggi (Satie e Picabia) che lo caricano e sparano. È un rutilare d’immagini. Marcel duchamp e Man ray giocano a scacchi su una terrazza. appare una piazza di Parigi al centro della scacchiera (Place vendôme) e un getto d’acqua, come pioggia cade sulla
piazza e rovescia la scacchiera. La macchina da presa riprende da sotto, attraverso un pavimento trasparente su
cui balla, una ballerina che si scopre poi essere barbuta; sfilano fantocci in treno la cui testa è un palloncino che
si gonfia, pugili si esibiscono in place de l’opéra; fiammiferi si muovono, sullo sfondo di una testa capelluta,
poi si infiammano e l’uomo si gratta la testa; le colonne di un edificio vengono riprese da più angolazioni; una
barchetta di carta “vola” sui tetti di Parigi; appaiono occhi rovesciati sullo sfondo del mare, un uovo bagnato
da uno spruzzo d’acqua, un cacciatore in abiti tirolesi che mira all’uovo puntando il fucile dritto contro lo spettatore, poi centra l’uovo. La sua immagine si sdoppia e si moltiplica. un piccione gli si poggia sul cappello; un
altro cacciatore mira allora al tirolese, che cade giù dal tetto. L’uovo ritorna integro. i partecipanti a un funerale,
escono dalla chiesa, dietro a un carro funebre, trainato da un dromedario e adornato da ghirlande di pane, da
cui gli invitati ne staccano pezzi e ne mangiano. in discesa, il corteo funebre, nel quale si riconoscono molti
degli artisti parigini dell’epoca amici del regista, tra cui Marcel achard, George Charensol, Pierre Scize, e Marcel
duchamp nelle vesti femminili di rose Selavy, prende velocità. in un crescendo di frenesia, acuita dal contrapporsi di scene di gare automobilistiche, montagne russe e traffico cittadino, la bara si stacca e rotola via, finendo
in un prato. Tutti si recano attorno al catafalco che si apre e, nella sorpresa generale, esce un prestigiatore, che
è lo stesso cacciatore, Jean Borlin, il divo dei balletti svedesi. Costui fa sparire la bara, e poi, uno a uno, tutti i
presenti. rivolge infine la bacchetta contro se stesso e lui pure sparisce. Su un cartellone con la scritta fine irrompe, strappandolo, uno dei cannonieri della scena iniziale; poi un calcio lo fa tornare indietro e si vede la
scena riavvolgersi e la scritta ritornare integra.
Questa caleidoscopica potenzialità espressiva che si manifestava nell’avanguardia è direttamente proporzionale
alle possibilità offerte dalle nuove tecnologie, cioè la risultante di un inter scambio, dagli albori del linguaggio
audiovisivo, fra produzione, media e spettatore che ha fissato e stratificato nel tempo quella serie di convenzioni
linguistiche capaci di instaurare dialogo e attesa. L’industria discografica americana dagli venti in poi pensò di
sfruttare le tendenze audiovisive per una serie opere, Jazz-film e i Jazz-toons, cioè produzioni molto simili ai
moderni videoclip con inserimenti di personaggi dell’animazione famosi, come l’intervento di Betty Bop nel
video di Cab Calloway Minnie the Monche.58 un passo successivo portò a un serie di Juke box visivi che comparvero prima in america, poi in italia e in Francia. Questi nuovi media si diffusero perché la televisione non
si era ancora sviluppata e nei suoi angusti palinsesti non c’era posto per canzoni e musica. Così, l’allora fiorente
industria discografica puntò sulla trasformazione del già consolidato Juke box, e nel decennio ’50-’60 vennero
costruite macchine come il Panorama Soundie (usa), il Cinebox (italia) e lo Scopitone59 (Francia). Queste apparecchiature funzionavano a pellicola ed erano collocati in luoghi collettivi, quando ancora gli apparecchi televisivi erano ancora poco numerosi, e situati nel salotto buono delle abitazioni.
54.
55.
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58.
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https://www.youtube.com/watch?v=oCd1CKCioqQ
https://www.youtube.com/watch?v=hghFCkiKmPY&list=PLB8e5C8daF29FCB7e
https://www.youtube.com/watch?v=_M3FokqBoLa b
desunta da wikipedia
https://www.youtube.com/watch?v=zhuCitCCQmQ
https://www.youtube.com/watch?v=8a02Sqdxuq0
L’incontro con la televisione rappresentò una svolta in italia, dove esisteva una scarsa propensione dei cantanti
a sottoporsi all’immagine in movimento. La pubblicità inserita nel contenitore Carosello,60 uno short musicato,
con la canzonetta legata al prodotto-réclame della durata di qualche minuto, divenne sempre più richiesta tanto
da far mettere in produzione per il cinema la serie dei film detti musicarelli61 che avrebbe portato i cantanti a
sfruttare la loro immagine nelle sale cinematografiche.
dalla metà degli anni Settanta si diffonde la produzione di videoclip. La funzione primaria è quella di promuovere
un artista attraverso le sue interpretazioni musicali, senza un invito diretto a comprare il disco, anzi con l’intento
di essere qualcosa d’artistico rispetto al mero brand. il cocktail di musica e immagini risulta subito assai appetibile,
soprattutto al pubblico più giovane cresciuto davanti alla televisione. Le immagini hanno il compito di esprimere
il testo, le sensazioni e le emozioni che una canzone racchiude. in america nel 1978 sono i fratelli Jackson a
sperimentare gli effetti hollywoodiani sulla musica (Blame It On The Boogie).62 È del 1979, ad opera dei Buggles, il primo video con una vera e propria sceneggiatura (Video Killed The Radio Star).63 insieme al consumo
nascono i video bar, le video discoteche e le televisioni musicali: la più nota è Mtv, che trasmette via cavo, negli
Stati uniti, dal 1° agosto 1981 e ha determinato il successo di molti artisti, imponendoli al pubblico, infatti
questa emittente trasmette 24 ore su 24 solo videoclip. i registi Julian Temple64 e John Landis girano nel 1982
per Michael Jackson rispettivamente Billy Jean e Thriller65 (grottesca parodia di un film horror, con la partecipazione di vincent Price) mentre Kevin Godley66 e Lol Creme sono tra i registi più ricercati musicisti, girano
per i duran duran, Status Quo, Police, ecc. arriva l’invasione e la moda dei video: dal 1° agosto del 1987 Mtv
trasmette anche in europa, è il decennio d’oro, lo testimonia il fatto che la Mostra del Cinema di venezia nel
1996 dedica al videoclip, addirittura una sezione.
La rivoluzione internet, nel decennio successivo, segna uno spartiacque sulla fortuna del videoclip: rappresentato
inizialmente con la possibilità di scaricare in modo pirata pressoché tutto, e poi grazie al digitale, alla possibilità
delle autoproduzioni a costo zero, fatta seguire dalle auto promozione attraverso i socialnetwork come Facebook
o My space. Così, quando nel 2013 Mtv si è spostata sulla piattaforma satellitare Sky, sembrano davvero lontani
i tempi in cui la mitica emittente aveva una popolarità enorme, un brand di riferimento per i giovani. Cosa è
cambiato da quei tempi d’oro? Tante cose, a dire il vero. La prima in ordine di tempo è la perdita d’importanza
della musica (intesa come videoclip) in televisione, del resto non è un caso se nei palinsesti Mtv usa la musica
è sparita già da qualche tempo. il consumo di videoclip avviene ora al pc o con gli smartphone.
60.
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https://www.youtube.com/watch?v=PaJhhiHJd2Q; https://www.youtube.com/watch?v=obucaJJ9p_c
https://www.youtube.com/watch?v=kevk1tQg4xs; https://www.youtube.com/watch?v=ledKhfaotJM
https://www.youtube.com/watch?v=58vrP_QsGce
https://www.youtube.com/watch?v=w8r-txrLazs
https://www.youtube.com/watch?v=doccSFokGhe; https://www.youtube.com/watch?v=sKnhC_P4-io
https://www.youtube.com/watch?v=5-405vvn3ou
https://www.youtube.com/watch?v=KxtPrF6nG7i; https://www.youtube.com/watch?v=gt7mtdLha-c&list=rdKxtPrF6nG7i
https://www.youtube.com/watch?v=lyl5dlrsu90&list=rdKxtPrF6nG7i
CaPiToLo xii
Il multimediale nell’arte
negli ultimi cinquant’anni la strada di una simultanea interazione tra differenti mezzi espressivi, l’uso di nuove
tecnologie e una fruizione indirizzata al coinvolgimento poli sensoriale del pubblico, ha fatto nascere una multimedialità nello stretto ambito della pratica artistica. in particolare, la manipolazione delle immagini per mezzo
di dispositivi elettronici o informatici, la fusione con parti sonore e testuali come installazioni video, o elaborazioni su supporto digitale, si è indirizzata verso una relazione interattiva con l’osservatore.
L’arte multimediale viene così a interessare non una particolare corrente o tendenza, ma un ampio spettro di
fatti artistici eterogenei, di definizione talvolta problematica, il cui tratto comune – le aspettative percettive e lo
stesso ruolo convenzionale del pubblico –, coglie l’eco del pensiero filosofico ed estetico degli ultimi decenni:
la critica del soggettivismo razionalista, la rivendicazione della differenza come nuovi paradigmi culturali, l’individuazione dei meccanismi di controllo sociale, il distacco dal pathos in nome del diverso e una più generale
decostruzione dello statuto visivo, attribuito all’arte dalla critica moderna. aspetti che mettendo in discussione
la tradizione e le tecniche di matrice artigianale, fanno sì che l’opera multimediale tenda a uscire dal circuito dei
musei e delle gallerie, sentendosi affine ai modi del teatro, della proiezione cinematografica o dello spettacolo
musicale.
un ruolo decisivo in questo processo ha senz’altro avuto la cibernetica di wiener, presentando la natura inter
disciplinare dell’informazione e della comunicazione, in grado di collegare i principi e le strutture organizzative
di ogni campo conoscitivo con la nozione fondamentale di feedback e di modello processuale interattivo, estensibile a tutti gli ambienti sociali, decisiva poi per stabilire una separazione tra le esperienze ottico-cinetiche della
prima metà del secolo e quelle, posteriori, basate sui temi dei processi comunicativi. Tra i primi a utilizzare esteticamente i principi della cibernetica fu n. Schöffer1 artista di origine ungherese, poi stabilitosi in Francia, che
nelle sue monumentali torri spatio-dynamiques, strutture verticali mobili su cui sono installati proiettori luminosi
e amplificatori sonori, come, per esempio, Cysp 12 del 1956, realizzò uno dei primi esempi di applicazione artistica degli elaboratori elettronici.
anche l’opera del tedesco G. Metzger3 è caratterizzata da un artefatto uso di dispositivi computerizzati, ma in
contrasto con la matrice utopica e costruttivista di Schöffer, concepì opere ‘autodistruttive’, visualizzazione del
potenziale negativo impresso periodo dalla guerra fredda; i suoi scritti e la sua attività pubblica, culminata nel
Destruction art symposium a Londra4 (1966), ebbe un’eco anche nell’atteggiamento anti tecnologico delle
culture giovanili degli anni Sessanta e costituì un parallelo con gli assemblaggi cinetici dello svizzero J. Tinguely,5
come Study no. 2 for an end of the world.
L’interesse per tecniche e materiali innovativi in una diversa visione del rapporto spettatore/opera divenne un
tratto dominante per gli artisti attivi dell’optical art;6 tanto il gruppo tedesco Zero,7 fondato nel 1957 da o.
Piene e H. Mack , quanto il francese Groupe de recherche d’art visuel (Grav, 1960-68),8 si concentrarono
sui processi di interazione tra individuo e ambiente, progettando veri e propri dispositivi finalizzati a esplorare
e ampliare la sfera della percettività, come Black gate Cologne (1968),9 environment costituito da telecamere,
monitor e luci stroboscopiche azionate dalla presenza del pubblico, sulla stessa lunghezza d’onda operavano,
negli stessi anni, i numerosi collettivi di artisti sorti in italia, quali il Gruppo T di Milano (1959).10
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9.
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https://www.youtube.com/watch?v=Jh5zmrupixg; https://www.youtube.com/watch?v=gu7d06vj-u0
https://www.youtube.com/watch?v=gJd27tJLoaQ
https://www.youtube.com/watch?v=ab-M59oe0MM
https://www.youtube.com/watch?v=9nzzLdii9eg
https://www.youtube.com/watch?v=n6x9CvvCe6s
https://www.youtube.com/watch?v=xSvQqJo0Pmk
https://www.youtube.com/watch?v=9aPcdcxtwnQ
https://www.youtube.com/watch?v=rrjfH7qoq-c&list=PLFjG7QFZBd0u55lwd8T99CnchJCveMdtg
https://www.youtube.com/watch?v=yaHd7_F-d6w
https://www.youtube.com/watch?v=d77nvYSSpwc
negli Stati uniti, il tentativo più sistematico di mettere in diretta comunicazione gli artisti con le novità scientifiche
e tecnologiche, soprattutto in campo informatico, fu quello condotto da Experiments in Art and Technology
(eaT),11 gruppo fondato nel 1966 dallo scienziato-artista B. Klüver e presieduto da r. rauschenberg. un approccio differente, che assume le nuove tecnologie come visione esplicitamente critica dei valori della società di
massa, è quello rappresentato dal vasto arcipelago di esperienze legate alla pratica dell’happening. Questo termine,
impiegato per la prima volta nel 1959, in 18 Happenings in 6 parts12 dello statunitense a. Kaprow, creava un
evento dove ai gesti dei performers si mescolavano con la massima fluidità elementi plastici, visivi e sonori, a cui
il pubblico veniva chiamato a partecipare attivamente. una delle prime manifestazioni di questa tendenza furono
le azioni pubbliche del gruppo giapponese Gutai, creato da J. Yoshihara che anticipavano molti aspetti dei decenni
successivi, quali l’immissione di materiali naturali e oggetti di uso comune in ambito estetico, l’enfasi sulla processualità piuttosto che sulla produzione concreta, l’utilizzo in chiave espressiva del corpo dell’artista.
allo sviluppo di questa nuova sintesi tra mezzi formali eterogenei contribuì in modo decisivo l’insegnamento
del compositore statunitense J. Cage che riprendendo da M. duchamp l’utilizzo di procedimenti creativi basati
sulla casualità (come avviene nel chance method, un tipo di scrittura musicale volto a escludere l’apporto soggettivo dell’autore) e innestandovi concetti desunti dal pensiero tradizionale cinese (i Ching) e dal buddismo
Zen, Cage poneva l’accento sull’esigenza di procedere oltre la espressiva dell’arte occidentale, focalizzando l’attività creativa sugli aspetti accidentali, non predeterminati dell’opera. Le idee del musicista ebbero una notevole
influenza sugli sviluppi della cultura artistica, non solo statunitense, degli anni Cinquanta e Sessanta, tra i primi
ad avvertirne la portata fu lo statunitense rauschenberg, le cui realizzazioni più note, i combine paintings, una
struttura a molteplici ‘fuochi’ visivi, espansioni tridimensionali, inclusione di oggetti e immagini prelevate direttamente dalla realtà, aprirono a una nuova concezione dell’arte come costruzione polisemica, stratificata, connessa all’esperienza individuale e collettiva. L’apertura al contesto ambientale e sociale, la contaminazione tra
tecniche e media diversi, lo sconfinamento programmatico in altre dimensioni comunicative, caratterizzarono
il movimento internazionale Fluxus,13 lanciato nel 1961 da G. Maciunas. Le più tipiche manifestazioni Fluxus
furono festival, concerti, happening e azioni individuali in cui erano mescolati tutti i generi artistici, come nel
caso di Neo Dada in der Musik (1962) e di Festum Fluxorum Fluxus (1963),14 entrambi svoltisi a düsseldorf
con la partecipazione di un nutrito gruppo di artisti, musicisti e performers internazionali, come lo statunitense
G. Brecht,15 il francese r. Filliou,16 il tedesco J. Beuys.17
uno dei maggiori esponenti del movimento Fluxus fu il tedesco w. vostell18 i cui happenings, alla fine degli
anni Cinquanta, si basavano sul principio operativo del décollage (consistente nel prelievo dai tabelloni stradali
di manifesti pubblicitari e nella loro successiva manipolazione, metodologia utilizzata negli stessi anni, tra gli
altri, anche dall’italiano M. rotella),19 come mezzo per evidenziare, in termini anche politici, la dialettica creazione/distruzione e la forza pervasiva della comunicazione pubblicitaria. vostell fu anche tra i primi a utilizzare
il mezzo televisivo in modo sistematico come ibridazione, metamorfosi, immediatezza, interattività. Concorsero
alla definizione di questo nuovo campo operativo, la riflessione semiologica sul concetto di opera aperta, le elaborazioni teoriche sulla comunicazione di massa, in particolare gli studi di M. McLuhan sugli effetti culturali
dell’immagine televisiva, la critica ai meccanismi di controllo e alla persuasione della società massificata. una
precoce riflessione sulle potenzialità estetiche del medium televisivo era stata fornita in italia dal Manifesto del
movimento spaziale per la televisione del 1952, firmato, tra gli altri, da a. Burri, L. Fontana, Tancredi e r.
Crippa, che indicava il superamento della prospettiva oggettuale, legata alla dimensione terrestre, in uno smaterializzato recipiente universale in cui le immagini scorrevano veloci, si spostavano in tutte le direzioni e non
rappresentavano più una dimensione statica ma un evento in perpetuo divenire.
Solo nei primi anni Sessanta, anche grazie alla diffusione di tecnologie relativamente accessibili come videoregistratori a nastro e telecamere portatili, il mezzo televisivo si diffonde nelle pratiche artistiche. Si deve a n.J.
11.
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18.
19.
https://www.youtube.com/watch?v=doxuzPPstxc
https://www.youtube.com/watch?v=Z2wFeoewmn4
https://www.youtube.com/watch?v=cGZ9oS1oj14
https://www.youtube.com/watch?v=adx5KnwGZdo
https://www.youtube.com/watch?v=F8qx1uwQapw
https://www.youtube.com/watch?v=9BgofsG7J0Q
https://www.youtube.com/watch?v=ixcvk7HiGok
https://www.youtube.com/watch?v=nlr6Kjq-438; https://www.youtube.com/watch?v=KJq9eh6QsBg&list=PL09C9CeB7F7B00213
https://www.youtube.com/watch?v=Hxku2aLwjjg
Paik20 la creazione della prima video installazione nel 1963, in cui la visualizzazione delle immagini era distorta
dall’artista per mezzo di magneti applicati sui tubi catodici. ogni televisore emetteva una serie di segni luminosi
arbitrari, non predeterminati dall’artista, trasformandosi in un meccanismo autoreferenziale, in grado di generare
immagini dal suo stesso meccanismo. L’accumulo dei tredici monitor, con la conseguente moltiplicazione dei
punti di vista, riprendeva inoltre la disposizione delle cabine di regia, dove l’operatore controllava simultaneamente più canali e telecamere, ed era destinato a rendere consapevole lo spettatore della natura pianificata e selettiva delle trasmissioni televisive. da questo momento la ricerca di Paik si orienterà su due filoni: da un lato lo
studio del processo di generazione dell’immagine elettronica, sperimentando un sintetizzatore in grado di generare flussi casuali di forme e colori, e dall’altro la produzione di’installazioni comprendenti musica, danza e
mezzi elettronici, come Variation v, un’opera del 1965 nata in collaborazione con Cage e M. Cunningham, in
cui schermi video, microfoni e sorgenti di illuminazione ad accensione casuale moltiplicavano in modo imprevedibile i punti di vista e gli stimoli sonori. L’uso del mezzo televisivo inaugurato da Paik differisce da quello in
seguito praticato nel campo degli happenings e delle azioni, in cui l’immagine video può accompagnare la performance dal vivo o più frequentemente assumere il carattere di memoria dell’evento, come accade nel caso di
artisti della Body art: lo statunitense v. acconci,21 la francese G. Pane e gli inglesi Gilbert & George.22
La decisiva espansione dei materiali e delle tecniche utilizzate a fini artistici avviene nella metà degli anni Sessanta,
particolarmente evidente nelle esperienze della Process art,23 in cui alle rigide strutture seriali e geometriche,
utilizzate dalla Minimal art, e alla centratura sugli aspetti linguistici, propria della corrente concettuale, si sostituiva una concezione anti formale, dinamica, che mirava a stabilire una nuova dimensione di indagine estetica
intorno alle interconnessioni tra meccanismi psichici e biologici, modelli socioeconomici e strutture culturali.
Tra i primi teorici di questa tendenza fu lo statunitense r. Morris,24 già attivo nel campo della performance, indicava la possibilità di estendere il campo di intervento dell’artista a nozioni astratte come quelle di forza ed
energia, rese sensibili sotto forma di processi di trasformazione fisica dei materiali.
Se il minimalismo esaltava il trionfo della forma sulla materia, Morris puntava al contrario sulla transizione tra la
dimensione mentale e la realizzazione concepita come campo di esperienza nella sfera dei comportamenti individuali e collettivi. idee condivise da artisti come e. Hesse,25 la cui opera indaga le relazioni tra le qualità fisiche
di materiali anticonvenzionali, quali resine elastiche e fibra di vetro, con nuove modalità di manipolazione (basate
su azioni ricche di suggestioni psicologiche quali sospendere, avvolgere, legare, ecc.), e r. Serra,26 che ha esplorato
in un ampio numero di installazioni, azioni e film, da Verb list compilation (1968), un puro elenco verbale di
‘compiti’ operativi, a Splashing (1968), un’azione dove l’artista lanciava piombo fuso su una parete, ricavandone
forme solide casuali, fino alla serie di installazioni (poste anche in spazi pubblici) che utilizzano lastre di acciaio
grezzo per conferire nuova pertinenza visiva a tradizionali concetti scultorei, quali peso, gravità, equilibrio.
in italia, alcuni rappresentanti del movimento arte povera, così battezzato nel 1967 dal critico G. Celant,27 appaiono particolarmente vicini alle ricerche processuali, in particolare a J. Kounellis,28 le cui installazioni, concepite
come riflessioni sui limiti delle istituzioni, dei linguaggi e delle strutture istituzionali, utilizzavano in quegli anni
materiali di origine naturale (cotone, carbone, ecc.) o industriale (ferro, vetro), processi fisici (combustioni),
piante e animali viventi (come i dodici cavalli esposti alla galleria L’attico di roma nel 1969); M. Merz29 ha evidenziato le relazioni tra meccanismi biologici e modelli culturali dai primitivi ai contemporanei, attraverso figure
metaforiche come la serie numerica del matematico medievale Fibonacci e le forme archetipiche della spirale e
dell’igloo; G. Penone,30 concentrato sull’esplorazione della dimensione corporea e sulle sue relazioni con i meccanismi di mutazione e accrescimento propri del mondo vegetale; P. Calzolari,31 ha lavorato sui cambiamenti di
20.
21.
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29.
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31.
https://www.youtube.com/watch?v=5wlyxwe_dla&list=PLd372F5933e0923F2; https://www.youtube.com/watch?v=viBeaszndLa
https://www.youtube.com/watch?v=61c70MnrQCe
https://www.youtube.com/watch?v=4xl6bavQQde; https://www.youtube.com/watch?v=dGBaShS_Ktg
https://www.youtube.com/watch?v=z3ymteGwJ3c
https://www.youtube.com/watch?v=zvdeuYxjGgQ
https://www.youtube.com/watch?v=jo1wp-Bx-we; https://www.youtube.com/watch?v=Lkluuauxx4k
https://www.youtube.com/watch?v=q7SPbc_B3wg; https://www.youtube.com/watch?v=LC5FG8g89C0
https://www.youtube.com/watch?v=r1tBaSZdtbg; https://www.youtube.com/watch?v=72yPcCTc_3Q
https://www.youtube.com/watch?v=Q5vfhv0jSJ8
https://www.youtube.com/watch?v=zouwlQKG3kM
https://www.youtube.com/watch?v=n4beoPxSdCM; https://www.youtube.com/watch?v=7Fo-76Gfg3w
https://www.youtube.com/watch?v=GBre1zdQ1Hw
stato (solido/liquido, ecc.) indotti dai mutamenti di temperatura sui materiali. La manipolazione ottenuta con
collegamenti satellitari – come fece d. davis nella rassegna Documenta6 di Kassel del 1977 e poi Paik (Good
morning, Mr. Orwell, 1984)32 –, l’uso simultaneo di molteplici telecamere e monitor rendeva possibile registrare
o riprodurre immagini diverse nello stesso luogo, o riprese in luoghi diversi nello stesso tempo, hanno rappresentato un’altra video-comunicazione. Le installazioni tendono a mostrare i rapporti interni tra i materiali e le
immagini esibendo la logica di funzionamento, aspirando al coinvolgimento sensoriale e psicologico dello spettatore, considerato spesso come una parte attiva dell’opera.
È quanto si verifica nelle opere dello statunitense d. Graham il cui interesse, anche teorico, si è e focalizzato
sugli aspetti relazionali della comunicazione : Present continuous past(s)33 (1974), dove in un ambiente ricoperto di specchi, lo spettatore vive un’infinita regressione del continuum temporale, ottenuta riproducendo con
un ritardo di otto secondi l’immagine video ripresa dal vivo nel medesimo spazio; Two audiences,34 realizzato
per la Biennale di venezia del 1976, chiamava direttamente in causa la funzione ostensiva dello spazio museale.
Local television news program (1978), rappresenta il tentativo più ambizioso realizzato da Graham di trasformare la televisione da strumento di manipolazione e controllo, in mezzo di comunicazione libero, bidirezionale e socialmente costruttivo.
Lo studio delle dinamiche percettive e dell’interazione tra l’ambiente esterno e le dimensioni psichiche ed emozionali è al centro anche dei lavori dello statunitense B. viola,35 che nei suoi video (The reflecting pool, 197780) e nelle sue installazioni (An instrument of simple sensation, 1983) si avvale di un raffinato montaggio
di’immagini organizzate in ritmi temporali ciclici, tali da richiamare lo spettatore in una dimensione sospesa e
meditativa; dell’italiano F. Plessi,36 che sottolinea l’ambigua contiguità dell’immagine tele-visiva con il mondo reale.
Su un piano ancora diverso operano poi quegli artisti che utilizzano la comunicazione multimediale per affrontare, anche in chiave ironica, i comportamenti collettivi, i contrasti tra identità individuali e sessuali, i condizionamenti culturali e la latente violenza della società contemporanea. in settore si iscrivono i lavori dello
statunitense B. nauman,37 caratterizzati da una ricerca applicata alla dimensione del corpo o in stretti spazi illuminati da luce al neon destinati a suscitare disagio e sensazioni claustrofobiche in chi vi accede, perché il tema
dei comportamenti compulsivi rimane una costante nella sua produzione. L’utilizzo simultaneo di media differenti e uno spiccato interesse per le dinamiche psicologiche interpersonali caratterizzano la ricerca dello statunitense T. oursler,38 le cui installazioni si avvalgono di elementi statici tridimensionali (arredi, oggetti, ecc.) e di
manichini animati da proiezioni video che li trasformano in veri e propri personaggi parlanti, con un esplicito
riferimento alla dimensione narrativa del teatro e della televisione. altrettanto complesso e ramificato è il lavoro
di M. Barney,39 autore di installazioni e film centrati su tematiche legate alla sfera corporea, alla definizione di
un’identità sessuale e psichica sempre sfuggente, rese in una ricca ed ermetica trama di figure allegoriche (il
Mago, la diva, il Candidato, la regina delle Catene, ecc.) e complesse simbologie che trovano la loro più matura
esemplificazione nel progetto cinematografico Cremaster,40 composto da cinque film. Prendendo spunto dalle
machines célibataires di duchamp, dalle ricerche surrealiste e dalla concezione allargata di opera d’arte propugnata da Beuys, la tedesca r. Horn41 è andata articolando una multiforme produzione di azioni, film e installazioni, caratterizzata dall’uso di dispositivi meccanici assimilabili a equivalenti metaforici dei molteplici processi
psicofisici attraverso cui si costituisce l’esperienza individuale. i ‘meccanismi’ della Horn (ruotismi, motori elettrici, temporizzatori, ecc.) si presentano così come appendici del corpo dell’artista o come elementi di installazioni
(Pfauenmaschine, 1982; The yellow-black race of pigments, 1987), tutti caratterizzati da comportamenti
sincopati e violenti che forniscono paradossali rappresentazioni di dinamiche comportamentali e psicologiche,
quali piacere, desiderio, dolore.
L’indagine sul corpo, sulla sua rappresentazione e sulle trasformazioni culturali determinate dalle manipolazioni
32.
33.
34.
35.
36.
37.
38.
39.
40.
41.
https://www.youtube.com/watch?v=SiQLhydijti
https://www.youtube.com/watch?v=aLnfuB7Jta4; https://www.youtube.com/watch?v=rjiLZ_aotoa
https://www.youtube.com/watch?v=nstkwairHw4;
https://www.youtube.com/watch?v=d_urrt8x0l8; https://www.youtube.com/watch?v=fHqhaH6m9pY
https://www.youtube.com/watch?v=nuuh5Px-ege; https://www.youtube.com/watch?v=a6rLyn0GHww
https://www.youtube.com/watch?v=9irqxiqgQBo; https://www.youtube.com/watch?v=Gr71xH5_h00&list=PLF5156CCFF0a20C2C
https://www.youtube.com/watch?v=fPeain1xuF8
https://www.youtube.com/watch?v=atjvyQqim50
https://www.youtube.com/watch?v=utleerMqZlw; https://www.youtube.com/watch?v=godrrjm4lhc
https://www.youtube.com/watch?v=mFMMcGdvebg; https://www.youtube.com/watch?v=qL4KpZFy2no
biotecnologiche è un altro settore della ricerca artistica contemporanea in cui l’utilizzo di nuovi media procede
di pari passo con la loro oggettivazione critica. Se le performances dello statunitense Ch. Burden avevano visualizzato in forme estreme l’effetto di azioni violente sperimentate sul corpo stesso dell’artista (Shoot, 1971;42
Through the night softly, 1973),43 i lavori dell’australiano Stelarc44 hanno precocemente esplorato le possibili
connessioni tra il corpo biologico e le nuove tecnologie, in un primo tempo in forma diretta (Suspensions,
1976) e successivamente configurando un organismo virtuale, The body, le cui possibilità operative sono espanse
da inedite estensioni sensoriali e interfacce cibernetiche interattive che utilizzano le possibilità offerte dalla rete
internet. ancora sui temi dell’identità e sull’immagine corporea, ha centrato la sua ricerca la francese orlan,45 a
partire dalla performance del 1975 Sainte Orlan: i lavori multimediali mostrano le manipolazioni del suo volto
durante interventi chirurgici che tendono a modificarne l’aspetto esteriore per adattarlo a modelli scelti nel vasto
patrimonio di immagini femminili della pittura europea, in una modalità che può essere considerata l’approdo
più radicale (tenuto conto della sua natura irreversibile) delle esperienze della Body art.
Le nuove possibilità di manipolazione digitale delle immagini offerte dai nuovi elaboratori elettronici è un altro
campo della ricerca artistica, la Computer Art, con artisti come M.w. Krueger46 (Video place, 1989), e J. Manning (Who says, 1990).
in un’epoca dominata da una stretta interdipendenza tra competenze scientifiche e tecnologiche, possibilità di
accesso ai nuovi canali di comunicazione informatica e sempre più sottili forme di dominio politico ed economico, la produzione artistica tende così a conquistarsi nuovi spazi di visibilità e a recuperare, il valore sperimentale
che era stato proprio delle avanguardie, sviluppando un’interrogazione intorno agli aspetti pratici e teorici delle
tecnologie, all’habitat naturale e sociale e ai meccanismi di legittimazione dei comportamenti individuali. il caso
dell’artista americana J. Holzer47 è in questo senso assai indicativo, la sua opera si concentra sull’elaborazione di
testi, truismi che chiamano in causa, sotto forma d’ironica inversione, la disparità tra coscienza pubblica manipolata e volontà individuale. Le sue opere più caratteristiche sono i pannelli a diodi luminosi (Led) su facciate
di edifici e il monumentale pannello a spirale posto all’interno del Solomon r. Guggenheim Museum di new
York nel 1990.
La rete telematica costituisce il più innovativo campo di sperimentazione artistica in virtù di un’accessibilità incondizionata e la possibilità di utilizzare contemporaneamente testi, immagini, suoni, tutti resi facilmente interattivi come quelli realizzati dallo spagnolo a. Muntadas48 che nel lavoro On translation (1997)49 esplora i
problemi della trascrizione, interpretazione e traduzione di molteplici linguaggi e codici, o anche nei lavori dei
due russi Komar & Melamid.50
42.
43.
44.
45.
46.
47.
48.
49.
50.
https://www.youtube.com/watch?v=Je5u3ThYyl4
https://www.youtube.com/watch?v=cxmy4aQ1dZY
https://www.youtube.com/watch?v=oKefJre4uys; https://www.youtube.com/watch?v=Zndv8ilw9nc
https://www.youtube.com/watch?v=no_66MGu0oo; https://www.youtube.com/watch?v=ntzye-dr2ZQ
https://www.youtube.com/watch?v=dqZyZrn3Pl0
https://www.youtube.com/watch?v=8gtMymT1nme
https://www.youtube.com/watch?v=ivbreiiwnaQ
https://www.youtube.com/watch?v=n6Ztzy4Tb4c&list=PLd64C65B811C20C8e&index=5
https://www.youtube.com/watch?v=d3jfFHG6KLM
CaPiToLo xiii
Mappe e ipertesto
Modelli, codici, mappe sono il lavoro preliminare per costruire un ipertesto. Prima o dopo la ricerca di una serie
di contenuti, si tratta di disporli e di rappresentarli ai fini di realizzare qualsiasi progetto conoscitivo. abbiamo
a disposizione diversi modi di rappresentare l’ordine e le relazioni nell’ambito di una rappresentazione: il modello ad albero presenta una struttura gerarchica, costituita da un nodo “radice” da cui si dipartono altri nodi,
ognuno collegato agli altri nodi, fino a quelli terminali. i passaggi tra nodi appartenenti a rami distinti avviene
attraverso collegamenti con il nodo radice. Può presentare degli svantaggi, perché il passaggio tra nodi appartenenti a rami diversi deve avvenire necessariamente attraverso il nodo radice, poiché non esiste una relazione
logica diretta. Lo spazio dei singoli percorsi è quindi drasticamente ridotto. il modello anulare prevede una
serie di nodi uniti ad anello. un anello può avere collegamenti (logici e non) anche con altri anelli. È generalmente
usato per la presentazione di musei virtuali: ogni anello rappresenta un ambiente. Gli svantaggi sono una navigazione lineare e preimpostata, personalizzabile in modo riduttivo e solo in caso di presenza di più anelli. il
modello reticolare è composto da un elevato numero di nodi collegati in maniera logica e non. i percorsi possibili sono i più vari. La struttura reticolare è tipica delle enciclopedie multimediali. La personalizzazione del
percorso presuppone elevata capacità di orientare la ricerca, sintetizzare e rielaborare in maniera logica il materiale
consultato.
i legami hanno un loro codice rappresentativo: la freccia indica la direzione della relazione tra nodi, può esprimere una relazione diretta, reciproca quando va nelle due direzioni o è interrotta. Se posta dall’alto verso in
basso indica una gerarchia di causa-effetto, se orizzontale il fenomeno avviene nella stessa linea temporale; le
figure geometriche indicano aree o spazi, normalmente il quadrato indica analisi, il triangolo un ipotesi di soluzione, il pentagono o l’esagono il modello anulare usato per la chimica dell’atomo.
una volta scelto un modello si passa alla scelta della mappa poiché abbiamo a disposizione diverse mappe.1
Quelle cognitive provengono dallo psicologo neo-comportamentista Tolman, quando cercò la costruzione di
una rappresentazione personale dello spazio che potesse guidare il comportamento dei topi. da allora, sono
state studiate come tecnica di diagnosi in psicoterapia o nelle scienze sociali per spiegare comportamenti diversi.
Quella delle mappe mentali2 è una tecnica di rappresentazione grafica della conoscenza ideata dallo psicologo
inglese Tony Buzan intorno al 1960. Le sue ricerche l’hanno condotto all’individuazione di un modo che permette di rappresentare le informazioni e le idee coinvolgendo sia le funzionalità logico-razionali sia quelle immaginifico-creative. una mappa mentale consiste in un diagramma nel quale i concetti sono presentati in forma
grafica: l’idea principale si trova al centro dello schema, mentre le informazioni e dettagli di approfondimento
vengono legati secondo una geometria radiante via via verso l’esterno. Le mappe mentali si caratterizzano
rispetto ad altre forme di rappresentazione per l’enfasi posta sulla struttura gerarchico-associativa delle informazioni, per l’uso di colori e immagini atte a catturare l’attenzione del lettore. Le mappe mentali3 sono meno
strutturate, ma più immediate e veloci da costruire di quelle concettuali, e probabilmente per i bambini sono
più semplici da usare.
al paradigma rappresentativo lineare che staticamente prevede un inizio e una fine del percorso logico, una
mappa mentale contrappone un’impostazione dotata di struttura dinamica, che prevede un centro ma non una
fine. in una mappa mentale ogni ramo, a sua volta, potrebbe essere il centro di un’altra mappa mentale di maggiore dettaglio. Le mappe concettuali sono state teorizzate da Joseph novak all’inizio degli anni ’60, sono una
tecnica molto diffusa per la rappresentazione grafica della conoscenza, soprattutto in ambito didattico-formativo.
rifacendosi alla teoria di david ausubel sull’apprendimento significativo, novak propose le mappe concettuali
come strumento per affrontare il problema dell’apprendimento meccanico degli studenti. Le mappe concettuali
consistono in schematizzazioni nelle quali le informazioni su un certo argomento sono rappresentate con nodi
semantici. Le mappe concettuali, pur essendo simili alle mappe mentali se ne differenziano perché la struttura1.
2.
3.
https://www.youtube.com/watch?v=0Cv5YjLeL7g
https://www.youtube.com/watch?v=e-QhmgydbZe; https://www.youtube.com/watch?v=mpPd3BnQqgc
https://www.youtube.com/watch?v=iZyim61o108
zione delle informazioni è di tipo reticolare e non gerarchico, la matrice cognitiva di riferimento è di tipo connettiva (fatto l’elenco dei concetti, si procede alla loro connessione) e non associazionista (da ciascun concetto
vengono sviluppate le possibili associazioni), non riconducibili a una struttura gerarchico-associativa.4 i software
più usati per la costruzione di mappe sono: inspiration (www.inspiration.com ) e Cmap.
un ipertesto è un insieme di documenti in relazione tra loro per mezzo di parole chiave. Ha la forma della rete
perché i documenti ne costituiscono i nodi. La sua caratteristica principale è che la lettura può svolgersi in
maniera non lineare: qualsiasi documento può essere il successivo, secondo quale link viene digitato, portando
all’apertura di un diverso documento, sono così possibili infiniti percorsi di lettura.5 esistono ipertesti su altri
supporti, come i Cd-roM e qualunque enciclopedia in fondo, può essere considerata un ipertesto. La maggior
parte dei testi e documenti che conosciamo (romanzi, film o brani musicali) sono sequenziali. devono cioè
essere letti (o visti, o ascoltati) seguendo un ordine preciso. un ipertesto, al contrario può essere consultato nell’ordine scelto dallo stesso lettore. ordine che può cambiare ogni volta che il lettore ritorna a consultare quel
testo, senza per questo compromettere la comprensione del suo contenuto. Per descrivere la lettura degli ipertesti
si usa la metafora della ‘navigazione’, proprio come se questo tipo di testi fosse un mare nel quale si possono
seguire molte rotte diverse.
L’idea d’ipertesto si può far risalire all’ingegnere e scrittore statunitense vannevar Bush, che nel libro Come
possiamo pensare del 1945 descriveva un apparecchio immaginario chiamato Memex: una sorta di scrivania,
dotata di schermi per la consultazione, in cui immagazzinare testi e immagini sotto forma di una enorme quantità
di microfilm. il Memex poteva creare collegamenti tra diversi documenti, in modo che mentre se ne consultava
uno si poteva passare rapidamente a tutti quelli che avevano un legame logico con il primo. La parola ipertesto,
o meglio la sua versione inglese hypertext, venne coniata però più tardi, nel 1965, dallo scrittore e programmatore
informatico statunitense Ted nelson che progettò una macchina ideale, che descrisse nel suo libro Macchine
letterarie, chiamata xanadu. il progetto xanadu in qualche modo anticipava il world wide web, ma in modo
molto più ambizioso. Prevedeva un sistema a disposizione di qualunque autore per depositare documenti elettronici in un archivio, collegarli ad altri documenti così che il lettore potesse accedere dall’uno all’altro; prevedeva,
inoltre, un sistema per la gestione automatica dei diritti d’autore su questi documenti, in modo che ogni materiale
potesse essere liberamente utilizzato da chiunque ma, al tempo stesso, il diritto dell’autore originale fosse sempre
riconosciuto. Molto più tardi, il concetto d’ipertesto diventò realtà grazie a programmi che permettevano di costruire archivi organizzati in modo non sequenziale. il primo e il più noto fu HyperCard, realizzato per i computer apple da Bill atkinson nel 1980, basato su un linguaggio di programmazione chiamato HyperTalk. il
programma permetteva di gestire grandi quantità di testi e immagini e creare semplici link tra di essi, in modo
che il lettore potesse poi consultarli liberamente saltando dall’uno all’altro ma mantenendo sempre traccia dei
suoi movimenti. Questo software è stato ampiamente utilizzato negli anni ottanta e novanta per creare ipertesti
multimediali memorizzati su Cd-roM. Tuttavia, questo tipo di prodotti non ha avuto la diffusione e il successo
che si poteva prevedere. una diffusione molto maggiore hanno avuto invece gli ipertesti on-line, vale a dire accessibili attraverso la rete internet e non memorizzati su di un supporto, grazie il linguaggio HTML (Hypertext markup language).6 Questo linguaggio permette di descrivere la struttura di un documento ipertestuale con
alcuni comandi che possono essere riconosciuti indipendentemente dal sistema operativo utilizzato dal computer
di chi poi visualizza il documento. Tutte le istruzioni per determinare la posizione dei testi e delle immagini, il
carattere scelto e la sua grandezza, l’allineamento del testo e così via, sono scritte in un semplice file di testo <
con alcuni tag, ossia etichette, riconoscibili perché poste tra i segni < e >, che possono essere lette da appositi
programmi, i browser, e riconosciute come istruzioni per la visualizzazione. L’utente può percorrere l’ipertesto
con il mouse, cliccando sui punti attivi della pagina (che possono essere parole o immagini).
Realizzare un ipertesto
dopo aver scelto l’argomento, si tratta di compiere le seguenti operazioni:
1. tematizzazione e raccolta delle informazioni. deve essere eseguita l’analisi dell’argomento finalizzata all’in4.
5.
6.
https://www.youtube.com/watch?v=cYli2m8_-b0
https://www.youtube.com/watch?v=qunGi31iqxs
https://www.youtube.com/watch?v=7eBHSFM9ZPu
dividuazione di temi e sotto temi, può essere condotta anche attraverso una serie di domande guida che
orienterà nella raccolta delle informazioni.
2. organizzare la ricerca d’informazioni, si tratta di ordinarle insieme alle immagini e i filmati per la produzione
di schede di testo o schede d’immagini, utilizzabili per la scrittura finale dell’ipertesto.
3. Costruire la mappa concettuale. in questa fase si procederà all’organizzazione del materiale trovato o prodotto
in una mappa concettuale generale. Lo scopo è di dare una forma di rappresentazione grafica delle informazioni, ai concetti, ai ragionamenti raccolti e ai legami tra le conoscenze cui si dispone. La mappa va costruita sulla carta o attraverso l’uso di software predisposto per questa funzione. il metodo consiste nel porre
al centro dello spazio di lavoro (carta o schermo del computer) il titolo del sotto tema analizzato, collegandolo, attraverso un sistema di frecce, alle altre informazioni, secondo un criterio di relazioni concettuali rilevanti.
4. definire i nodi o link. il nodo di testo dovrà: avere un titolo indicativo, ricavato dai contenuti e non deve superare una certa dimensione (10/15 righe); fare riferimento a non più di una o due unità d’informazioni o
concetti; le immagini non dovranno avere una funzione di generica illustrazione del testo ma fornire elementi
informativi nuovi e originali, tali da arricchire significativamente il testo. Si potranno inserire anche informazioni di altro tipo (audio, animazioni, video) da ricercare in rete.
5. Costruire legami associativi tra le schede dell’ipertesto. La base di partenza è la mappa concettuale costruita.
Le schede della mappa dovranno essere collegate attraverso l’individuazione di un termine o una breve
espressione di partenza all’interno del testo e un corrispondente nodo di riferimento, che sarà il punto di
arrivo del collegamento ipertestuale.
6. riflessione sulla struttura dell’ipertesto. La costruzione dei legami tra i nodi dell’ipertesto e quindi la messa
a punto dei percorsi di lettura farà riflettere sul carattere che l’ipertesto ha assunto. Linee narrative, descrittive
e argomentative si potranno incrociare e far convivere nell’ipertesto in una visione dalle molte prospettive.
Quest’attività si concreta nella stesura di: una scheda-nodo di avvio della lettura ipertestuale; schede-nodo
di raccordo tra i percorsi dei diversi temi; schede contenenti linee del tempo con una selezione efficace dei
diversi fatti storici; mappe o cartine storiche o geografiche che aiutino a collocare le conoscenze; una breve
bibliografia di riferimento e un’eventuale sitografia.
7. Scelta del software per la costruzione e la pubblicazione dell’ipertesto. Si potrà fare uso di programmi generici:
word processor come word, Power Point, programmi specifici per la costruzione di ambienti ipertestuali,
come HyperPublischer programmi professionali come flash adobe o dreamweawer di Macromedia per
la produzione di pagine web oppure http://cmap.ihmc.us/, gratuito e gira su tutte le piattaforme, gratuito
anche KompoZer per Mac.
8. ottimizzazione dell’ipertesto. Testare quanto realizzato per verificarne eventuali errori, difficoltà di accesso
o altri elementi poco chiari.
CaPiToLo xiv
Preparare un progetto
Come in tutte le attività progettuali, le prestazioni professionali del Graphic designer o del comunicatore si basano sul rapporto con una committenza e sull’analisi rigorosa delle esigenze richieste che di volta in volta sono
formulate. il colloquio preliminare con il cliente deve dunque essere considerato uno dei momenti chiave dell’esercizio professionale, e deve prevedere uno scambio d’informazioni il più ampio e completo possibile. Solo
una corretta impostazione o riformulazione del problema può rendere efficace la ricerca di una soluzione da
proporre. Solo un accordo iniziale può scongiurare imbarazzanti equivoci o arbitrarie ingerenze sul processo
ideativo. in questa fase si definiscono ruoli e competenze, si acquisiscono informazioni preziose per determinare
contenuti, modi e forme richieste di cui tener conto nel progetto. Le regole da seguire sono quelle tipiche ormai
di tutte le discipline del design, applicate e consolidate nel tempo anche dagli operatori impegnati nelle strategie
pubblicitarie. un tipico elenco indicativo dei punti da affrontare nel briefing con il cliente può essere riassunto
nel seguente schema: •
•
•
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•
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•
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•
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•
•
•
Condizioni del mercato e Missione del cliente
Posizionamento del prodotto
obiettivi da conseguire
destinatari da raggiungere e tipo di rapporto da instaurare
Status desiderato e contesto culturale di riferimento
Messaggio chiave
Tono del messaggio
informazioni istituzionali o aziendali
Caratteristiche del prodotto
innovazione da introdurre
vincoli tecnici
requisiti di legge
data di consegna
Formato previsto
Budget stanziato
Specifiche esigenze produttive
Le scelte progettuali si baseranno dunque su queste informazioni preliminari raccolte nel colloquio con il cliente.
Sarà opportuno in alcuni casi (in base alla psicologia e al ruolo dell’interlocutore) offrire almeno tre versioni alternative del progetto di massima al cliente, in modo che questi non si senta posto di fronte ad una sola ipotesi,
ma neppure “preso nel dilemma” di dover scegliere tra due possibilità. riassumiamo in sette punti gli argomenti
da chiarire con il cliente:
1.
2.
3.
4.
5.
Stato desiderato (obiettivo, risultato perseguito);
Stato attuale (definizione del contesto presente);
Stato problematico (impedimenti e vincoli che ostacolano il cambiamento);
risorse necessarie per ottenere lo stato desiderato;
Criteri adottati per controllare la validità del processo evolutivo intrapreso al fine di raggiungere
l’obiettivo prescelto (possibilità di feedback o “retroazione autocorrettiva”);
6. ricerca mnemonica delle modalità operative già collaudate che, in situazioni analoghe,
hanno consentito di perseguire con successo un risultato in base alle stesse risorse attualmente disponibili;
7. valutazione anticipata delle risorse che si è disposti a impiegare per realizzare il nuovo progetto. iL ProGeTTo MuLTiMediaLe o audioviSivo
Decalogo operativo
1. Il segno a mano libera
evitare l’errore grossolano di considerare superata la dimensione espressiva del disegno a mano libera e delle
tecniche grafico-pittoriche tradizionali. occorre invece continuare ad esercitare l’azione congiunta dell’occhio e
della mano, ovvero, parafrasando arnheim, del padre e della madre di ogni espressione artistica visiva. Storicamente il disegno rappresenta nel mondo delle arti visive non solo uno strumento creativo elementare, ma qualcosa
di più rispetto a un mero strumento qualsiasi: è la forma primaria di manifestazione del pensiero visivo.
il termine design testimonia ancora oggi il permanere di questo stretto legame semantico tra competenza grafica e progettualità consapevole. al punto che il termine composto graphic design apparirebbe quasi ridondante se non fosse giustificato dal riferimento a un particolare settore applicativo. Sebbene oggi il computer
possa tendenzialmente assumere in molti casi, nelle mani del progettista, il ruolo di strumento elementare, una
reale competenza nell’uso del computer presume pur sempre che si sappia decidere in quali occasioni tale uso
risulta appropriato e conveniente.
2. Lettere dell’alfabeto
ricordarsi che la scrittura alfabetica costituisce ancor oggi una delle strutture portanti della comunicazione
visiva, e trattarla dunque come tale: essa è il modello di ogni processo di astrazione del segno, tanto più da
quando le sue forme si sono coniugate storicamente con le moderne tecniche tipografiche (sia meccaniche che
elettroniche), dunque il lettering e la sintesi grafica rappresentano ancora il termine essenziale di riferimento
in ogni strategia di visual design.
3. Fotografia e collage
il vasto e fecondo tema della Foto-Grafia si arricchisce oggi di ulteriori spunti critici legati alle più recenti opportunità tecniche. il taglio dell’inquadratura è un elemento compositivo essenziale sia per il fotografo che per
il grafico multimediale. L’inesperto tende a eludere la necessità di questo “taglio”, a mettere tutto in scena, a
non utilizzare le potenzialità comunicative del fuoricampo. a volte, per verificare la leggibilità di un testo, il
grafico ricorre all’espediente di coprire (tagliare) la metà inferiore delle lettere.
L’inquadratura fotografica impone sempre alla nostra immagine del reale una sorta di analoga prova di riconoscibilità del segno iconico. Ma in genere l’interesse estetico di una foto sta proprio nell’effetto décadrage (disinquadratura) che produce rispetto alle convenzioni pittoriche, ai canoni tradizionali della rappresentazione
figurativa. e occorre saper trasformare questo limite dell’inquadratura in una deliberata selettività dello sguardo.
La logica indiziaria del fotografico attraversa tutta l’arte del nostro tempo. Stampa a contatto, fotomontaggio,
collage: le avanguardie artistiche hanno prefigurato l’orizzonte di una scrittura iconica che va ben oltre il più
consueto utilizzo in chiave documentaria della fotografia.
oggi, tuttavia, bisogna anche porre il problema etico di un possibile uso disonesto e mistificatorio della manipolazione digitale. L’intervento grafico, insomma, dovrebbe essere palese: il trucco va dichiarato.
4. Immagini in sequenza
il racconto di una storia mediante un numero necessariamente limitato d’inquadrature chiave o immagini salienti
pone in gioco le ormai consolidate acquisizioni linguistiche del montaggio cinematografico, ma a queste si possono aggiungere quelle ulteriori modalità di transizione tra un’immagine e l’altra che in parte provengono dal cinema sperimentale o d’avanguardia, nonché dalle tecniche d’animazione tradizionali, ma per altri versi presumono
ulteriori artifici o effetti retorici introdotti a partire dalle tecniche elettroniche e informatiche più recenti.
5. Il movimento del corpo
L’importanza del movimento, in particolare di quello relativo all’auto-percezione corporea, quindi al senso cinestetico, tende ad essere sottovalutata da chi opera nel campo della comunicazione visiva. Si tratta bensì di un
fattore essenziale anche nel determinare il nostro orientamento nello spazio, dunque il coordinamento e l’efficacia
stessa delle nostre azioni.
i movimenti e i ritmi corporei rivestono inoltre un ruolo importante nella sfera auditiva o dell’estetica sonora.
Lo studio del movimento è ancora oggi una premessa di molte pratiche espressive.
6. Colore ed emozione
un aspetto che va comunque ritenuto essenziale nel determinare la qualità della comunicazione visiva, è quello
relativo all’uso espressivo del colore. Le persistenti ricerche in campo pittorico dell’arte odierna restano un importante punto di riferimento anche per il progettista multimediale. L’implicita vocazione espressionistica,
chiamata in causa da ogni poetica tendente a privilegiare l’impatto corporeo della sensazione cromatica (coinvolgente in modo palese la più intima sfera emozionale dell’individuo), rispetto alla neutra riflessività del
puro concettualismo, ha sempre fatto nell’arte da necessario contrappunto ad ogni rigoroso “primato del disegno” (o della linea) tipico, ad esempio, dell’approccio costruttivista, in quanto interessato più ai sostantivi
(l’oggettività delle strutture portanti) che agli aggettivi (sensazioni ed emozioni contingenti, legate a mutevoli
risposte soggettive). La vaghezza del pittorico, insomma, in quanto opposta alla chiarezza del lineare. Ma in
pittura il colore è stato pure analizzato con fredda precisione, com’è noto, a partire dal post-impressionismo di
Seurat. Scomposto nelle sue componenti primarie alla luce di una visione razionale, scientifica, come quella
della moderna psicologia della percezione. al punto che oggi, del colore, se ne può certo fare un uso assai consapevole: non solo, quindi, come esito di una personale attitudine o sensibilità espressiva, ma come scelta strategica che può essere persino calibrata su presunte attese intersoggettive o sulle esigenze psicologiche di un
nostro ipotetico destinatario.
7. Linea del tempo
non possiamo che richiamare la nozione di timeline, molto importante per definire non solo l’orientamento
nel tempo delle sequenze audiovisive, ma anche per le numerose implicazioni teoriche relative a quelle forme
simboliche che, nelle diverse culture, segnano le più comuni modalità di rappresentazione del divenire, dunque
l’immagine convenzionale della storicità degli eventi (l’idea stessa di “storia”) in un determinato contesto antropologico.
8. Tecniche come linguaggi
Così come le forme della scrittura dipendono anche dagli strumenti utilizzati per scrivere, le nuove tecniche
della grafica, benché tendenti alla simulazione delle procedure già collaudate, richiedono l’invenzione di nuovi
linguaggi. occorre non solo fare qualcosa che non sia stato già fatto, ma spesso anche reinventare il modo di
fare, ad esempio, trasformando gli eventuali problemi tecnici in opportunità espressive, oppure rinunciando,
se è il caso, a delle possibilità tecniche, quando queste non trovano un’adeguata giustificazione in termini di linguaggio. il compito di un autore è allora quello di saper interpretare le inedite potenzialità espressive degli
strumenti che, di volta in volta, si trova ad affrontare.
9. Messaggi multisensoriali
Suggeriamo di affrontare un tema, un problema comunicativo qualunque, cominciando sempre con l’impostare una mappa delle idee. al centro della mappa si metterà dunque l’idea-guida, l’argomento da sviluppare.
da questo centro faremo partire tre linee che indicheranno le nostre ormai ben note categorie sensoriali (visiva,
auditiva, cinestetica). Le tre linee ci collegano, in sostanza, con tre contenitori (le categorie, appunto). da ogni
contenitore, che nella mappa può essere rappresentato come un cerchio, si dipartono a loro volta un certo numero di grappoli associativi. in altri termini, lo stesso tema solleciterà in noi una serie di libere associazioni, ma
l’importante è sviluppare questi concetti in forme concrete, tenendo cioè presenti le possibili implicazioni “estetiche” per ciascuna delle tre modalità sensoriali dominanti. Solo dopo aver costruito la mappa potremo eventualmente procedere all’impostazione di un percorso sequenziale univoco (come quello, per intenderci, di uno
storyboard tradizionale), stabilendo altresì un più preciso parallelismo fra le tre colonne previste dal metodo
(video, audio, azioni).
10. L’impronta del soggetto
ovvero le strategie di auto-rappresentazione: la traccia, il riflesso speculare o la mappa con cui un autore mette
in sigla se stesso, anche quando non intende proporre esplicitamente la propria opera come un vero e proprio
autoritratto. Ciascuno di noi lascia, che lo voglia o no, le proprie impronte digitali in quel che realizza operando
in un certo modo. La messa in scena della singolarità di un soggetto è un tema chiave della ricerca artistica
(l’artista si esprime sempre in prima persona, in quanto soggetto idealmente “autonomo”), ma è anche un tema
del design quando si tratta d’ interpretare visivamente la “personalità” di una complessa organizzazione
(un’azienda, una rete Tv, un ente pubblico) come se questa fosse, appunto, una persona.
Lo STorYBoard
Memoria e immaginazione sono gli ingredienti base di ogni mappa mentale, e dunque anche di uno storyboard,
in quanto espressione grafica di un percorso ideativo. Prendiamo ora l’album da disegno e dividiamo ogni
singola tavola in tre colonne. nella prima colonna metteremo in fila delle cornici rettangolari. nella seconda
colonna metteremo delle righe orizzontali come quelle di un quaderno, dove annoteremo rumori, suoni più o
meno graditi, voci che pronunciano qualche parola o i dialoghi. nella terza colonna tracceremo invece dei segni
convenzionali.
Lo storyboard viene usato nella fase ideativa del progetto e della pre-produzione per delineare una intera sequenza cinematografica o videografica, con matita, pastelli, pennarelli, collage o altre tecniche miste, inclusa
l’adozione di supporti fotografici, xerografici e digitali. nel progetto troviamo in genere puntuali indicazioni
relative all’ambientazione, alle caratteristiche delle scene, agli angoli di ripresa, alle durate, alle luci, ai movimenti
della camera, delle fonti luminose, degli attori (oggetti compresi), nonché dei fenomeni atmosferici. Ma anche
i dialoghi tra i personaggi, la musica e gli effetti sonori, le voci e gli eventi fuoricampo, le modalità transizionali
necessarie per passare da una scena all’altra. Si tratta essenzialmente di un modo insieme sintetico e analitico
per descrivere lo sviluppo temporale di un’azione che implica aspetti visivi e auditivi sincronizzati. Sintetico,
perché leggibile nel suo insieme, in modo simultaneo, come una tavola sinottica che può essere “inquadrata” in
un solo colpo d’occhio. analitico, in quanto forma sequenziale di scrittura, poiché scompone un flusso diacronico in una serie discreta di quadri salienti, di momenti chiave, d’immagini pur sempre statiche e bidimensionali, consentendo così un controllo puntiforme, “digitale”, dell’intero svolgimento su tre linee parallele (visiva,
auditiva, cinestetica) di un medesimo percorso espressivo e sensoriale.
Lo storyboard è, insomma, il modo che risulta più efficace, nel contesto in cui si opera, per descrivere un film
o un video in base alle esatte indicazione dell’autore. Può essere preparato a partire da un breve testo scritto
(Script) che riassume lo svolgimento della storia. Spesso lo scritto è composto su due colonne: in una si descrivono le immagini, nell’altra si definiscono gli eventuali dialoghi e le altre componenti della colonna sonora. Ma
a volte lo scritto viene realizzato in seguito alla messa a punto degli elementi grafici e delle azioni visualizzate
nello storyboard.
nella realizzazione di un film d’animazione dove per ogni inquadratura ci sono magari numerosi elementi che
si muovono in simultanea, per tenere il conto di tutte le parti in azione occorre che lo storyboard assuma il dettaglio di un foglio macchina, ovvero di una tabella di marcia ben più simile all’opera di un contabile che a
quella di un creativo. negli anni ’30 la tecnica dello storyboarding nasce proprio dall’esigenza di pianificare la
produzione dei primi cartoni animati. in sintesi:
1. Lo storyboard come tabellone di riferimento per un intero gruppo di lavoro. Si può immaginare una grande
stanza dove un certo numero di disegnatori sono intenti a realizzare cartoni animati (o qualsiasi altra cosa
che richieda uno stretto coordinamento tra i membri di un team operativo): in una parete avremo il quadro
completo del lavoro da sviluppare insieme, costantemente aggiornato. Questo quadro sarà composto da disegni e annotazioni tecniche disposte secondo un ordine sequenziale che non lascia spazio ad equivoci. in
questo caso lo storyboard è inteso non solo come prefigurazione di un esito da raggiungere in modo corale,
non solo come strumento ideativo di pre-produzione, ma anche come una sorta di guida topografica o criterio comune di riferimento nel momento della produzione vera e propria.
2. in una seconda accezione possiamo intendere lo storyboard come il piano d’azione di un autore, un modo
per fissare le idee, un progetto che può rimanere implicito o appena accennato sotto forma di annotazioni
personali. un modo per non affrontare a mani vuote la preparazione di un’opera multimediale o di un qualunque prodotto audiovisivo. una mappa delle idee. una visualizzazione del pensiero.
3. in una terza accezione, possiamo includerlo nelle strategie per convincere qualcuno della bontà di una nostra
proposta. un modo per vendere un’idea facendola vedere nella sua veste più persuasiva. La forma più efficace per visualizzare un progetto anche agli occhi di chi non è del mestiere. Come per costruire un edificio
non è necessario realizzarne una visione prospettica, ma bastano planimetrie, prospetti e sezioni, così per
realizzare, poniamo, una sigla televisiva, non è di per sé necessario uno storyboard accattivante. Tuttavia,
l’esigenza di rendere comprensibile il progetto anche al non esperto, implica la positiva intenzione di approssimarsi il più possibile al risultato finale, ad una buona prefigurazione di quella plasticità del linguaggio,
di quella concretezza sensoriale che sarà compiutamente “espressa” solo dall’oggetto realizzato.
Le 5 dislocazioni dello sguardo
1. Oggettiva convenzionale: la MdP è collocata nella posizione di un ipotetico testimone che osservi dall’esterno una scena entro cui interagiscono i protagonisti della vicenda (si tratta qui, in qualche modo, di un osservatore supposto umano e verosimile).
2. Oggettiva irreale: la MdP è collocata in una posizione inconsueta (rispetto ai parametri spaziali e cinetici
di un normale operatore antropomorfo) grazie all’uso di una particolare tecnologia di ripresa o di una simulazione al computer.
3. Interpellazione: un personaggio guarda in macchina (come a voler incrociare lo sguardo dello spettatore
per “interpellarlo”).
4. Soggettiva convenzionale: gli occhi dello spettatore s’identificano con il punto di vista di un personaggio.
5. Soggettiva straniante: il punto di vista con cui lo spettatore è indotto ad identificarsi risulta in una strana
posizione rispetto alle comuni angolazioni percettive: potrebbe, ad esempio, trattarsi dello sguardo mobile di
una mosca simulato al computer... Posizioni e movimenti della MdP
La camera può essere paragonata ad un occhio che rappresenta il punto di vista dell’osservatore modello. nel
contesto delle tecniche d’animazione o di una simulazione al computer la sfera oculare perde i suoi connotati
fisiologici, i suoi contingenti limiti anatomici, e può pertanto essere immaginata come un punto immateriale
posto al centro di una sfera ipotetica: tale punto individua l’origine di una semiretta che rappresenta la linea di
mira (l’asse ottico della camera), la sfera rappresenta invece la possibilità di ruotare e di spostarsi in tutte le direzioni, di orientare liberamente l’asse ottico e il piano focale senza alcun vincolo fisico che non sia voluto,
ovvero previsto esplicitamente dal progetto. anche l’angolo di campo che determina i limiti della zona inquadrata è, almeno in teoria, libero dai vincoli ottici e meccanici degli obiettivi fotografici, anche se le caratteristiche di questi obiettivi (lunghezze focali, grandangoli, ottiche medie, teleobiettivi, focali variabili, ecc.)
rimangono come criterio di riferimento per controllare gli esiti espressivi anche nel campo della “ripresa virtuale”). Gli aspetti tecnici della ripresa hanno anche un loro specifico significato, legato all’esperienza quotidiana
di ciascuno di noi. Qualche esempio:
• Camera target: il punto di mira che determina anche il centro geometrico dell’inquadratura, anche se non
sempre questo coincide realmente con il nostro centro d’interesse.
• Carrello: lo scorrimento lineare del punto di vista, come quando si va sui pattini.
• Dolly: la possibilità di soprelevare progressivamente il punto d’osservazione, ovvero il mondo visto dal vetro
dell’ascensore.
• Zoom: la progressiva focalizzazione dell’attenzione dal generale al particolare e viceversa.
• Steadycam: il punto di vista mobile di una persona che cammina nella scena.
• Skycam: ovvero la visione aerea o a “volo d’uccello” di un ambiente.
• Panoramica orizzontale: come guardarsi attorno: la possibilità di ruotare la testa allarga ovviamente il
campo della visione.
• Panoramica verticale: come passare dallo sguardo basso al naso per aria e viceversa.
• Piano sequenza: la visione mobile e ininterrotta di una lunga sequenza di azioni.
• Camera verticale: ovvero unita ad un banco di ripresa per l’acquisizione di foto, disegni, animazioni tradizionali, ecc.: come quando, per consultare un atlante, lo si appoggia su un tavolo.
• Controcampo: l’inquadratura opposta e complementare a quella che la precede: come seguire due persone
che giocano a carte mettendosi alternativamente alle spalle dell’una e dell’altra.
• Soggettiva: la posizione della camera coincide con il punto di vista di un personaggio, il che è come mettersi
nei panni di qualcuno. Abbreviazioni e termini convenzionali
inquadrature, campi, piani di ripresa:
CLL
CL
CM
CT
CC
Fi
Pa
MPP
PP
PPP
Pda
d
dd
FC
PS
Campo Lunghissimo (visione complessiva di uno scenario)
Campo Lungo (idem, ma con più rilievo alle presenze umane)
Campo Medio (figure ambientate riprese per intero)
Campo Totale (nel gergo Tv: visione completa del soggetto)
Campo Composito (compresenza di PP e scena in secondo piano)
Figura Intera (ripresa Tv dalla testa ai piedi della figura)
Piano Americano (visione dalle ginocchia in su della figura)
Mezzo Primo Piano (tipica ripresa di un “busto Tv”)
Primo Piano (ripresa del volto e parte del busto)
Primissimo Piano (inquadratura del volto)
Piano d’Ascolto (ad es: il volto del giornalista che ascolta l’intervistato)
Dettaglio (particolare del volto, del corpo o di un oggetto)
Dettaglione (dettaglio amplificato fino all’ambiguità visiva)
Fuori Campo (voci o tracce di eventi esterni all’inquadratura)
Piano Sequenza (ripresa senza tagli che segue intere azioni)
Terminologia anglosassone:
eLS
LS
MLS
eS
GS
MS
KS
FS
BS
Cu
Favouring Shot
vCu
eCu
Blow-up
Following-Shot
SS
CS
TS
Estreme Long Shot (campo lunghissimo)
Long Shot (campo lungo)
Medium Long Shot (campo medio lungo)
Estabilishing Shot (totale di riferimento per stabilire il luogo)
Group Shot (ripresa di un gruppo di persone)
Medium Shot (campo medio)
Knee Shot (piano americano, ripresa dalle ginocchia in su)
Full Shot (inquadratura piena, figura intera)
Bust Shot busto, mezzo primo piano)
Close Up (primo piano)
PP che sottolinea un soggetto in una scena
Very Close Up (primissimo piano)
Extreme Close Up (dettaglio)
ingrandimento di un particolare
Sequenza in cui la MdP “insegue” l’azione
Surraund Shot (ripresa con MdP che ruota al centro dell’azione)
Cameo Shot (soggetto illuminato su fondo scuro)
Tree Shot (“Tripla” o inquadratura Tv di tre soggetti) Luce e illuminazione
elenco indicativo dei metodi d’illuminazione:
Luce naturale o solare
Luce ambiente
Luce diffusa
Luce radente o di taglio
Luce frontale
Luce di schiarita
Luce di effetto
Controluce
Luci laterali
s’intende diurna e in esterni
indica una ripresa che non prevede il ricorso a fonti luminose ausiliarie
illuminazione uniforme e priva di ombre nette
evidenzia le texture delle superfici
ad esempio quella di un flash incorporato nella fotocamera
che riduce il contrasto generato da una luce laterale
luce posteriore che disegna il contorno di una figura e la “stacca” dal fondo
consente di evidenziare la silhouette scura del soggetto su fondo chiaro
conferiscono un particolare rilievo plastico ai soggetti
Luce irreale
Luce dal basso
Luce spot
Punto luminoso aggiunto
Luce propria radiante
Luce riflessa
Luce per trasparenza
fonti artificiali strane, inconsuete per intensità, direzione, colore
aspetto teatrale, drammatico
mette in evidenza solo una parte della scena
lampada in campo, riflesso a stella, bagliore, ecc.
ad esempio, quella di un’ insegna luminosa
ovvero modulata e diffusa da superfici più o meno riflettenti
ossia filtrata da materiali più o meno trasparenti
Per indicare la traiettoria di un movimento basta in genere disegnare una linea (action line) con una freccia
che indica la direzione. Se poi vogliamo già indicare sulla linea in quanti fotogrammi avverrà il movimento non
dobbiamo far altro che disegnarla tratteggiata (dove i singoli trattini rappresentano appunto i singoli frames).
Se il movimento è uniforme i trattini saranno tutti uguali. Se invece prevediamo, ad esempio, una partenza lenta
e un arrivo veloce, faremo i primi trattini più corti e gli ultimi più lunghi. Se il movimento avviene in senso prospettico, lungo l’asse z dello spazio, allora dobbiamo tener presente la semplice regola che dice: la riduzione
del moto apparente di un oggetto che si muove nello spazio prospettico a velocità costante è direttamente proporzionale alla riduzione delle grandezze apparenti percepite da quel medesimo punto
d’osservazione. il che, in pratica, si traduce nella necessità di far decrescere in senso prospettico i trattini della
nostra action line man mano che questi si avvicinano al punto di fuga posto nel nostro orizzonte di riferimento
(seguendo le stesse regole che useremmo per disegnare le classiche rotaie del treno in prospettiva). oltre alla
durata dei movimenti degli oggetti, bisogna ovviamente indicare nello storyboard le durate delle stesse inquadrature. in campo musicale si usano anche, come sappiamo, delle indicazioni riferite al movimento sonoro. Si
usano termini indicativi del tipo: pianissimo, adagio, presto, allegro, ecc. indicazioni che non hanno certo un significato univoco, matematico. Così come mettere in relazione un movimento chiave della parte visiva con
una battuta musicale è qualcosa di non riducibile ad un fatto meccanico o ad una regola fissa, ma riguarda
piuttosto delle scelte espressive contestuali, legate per lo più alla sensibilità individuale. Celtx è un programma gratuito e scaricabile direttamente dal sito ufficiale. Sono inoltre disponibili, al costo di
7,99 euro, le versioni mobile per iPhone, iPod Touch e iPad. i progetti creati sono ovviamente sincronizzabili
con le diverse versioni desktop. il nome non è altro che l’acronimo dei termini Crew, equipment, Location,
Talent e xML (basandosi appunto su standard aperti e non proprietari), pensato per creare e correggere progetti
di pre-produzione multimediale sia a livello individuale che collettivo. il software, disponibile anche in italiano, si presenta con due colonne distinte contenenti nella prima un elenco
con i vari modelli dei progetti che si possono scegliere, nella seconda alcuni esempi di questi progetti per dare
un’idea di quello che sarà il risultato dell’elaborato finale. La semplicità di utilizzo sta nelle funzioni similari ai
normali editor di testo per quanto riguarda la formattazione, il tipo di font, copia/incolla, sottolineatura, ecc.
immaginiamo però di avere una sceneggiatura composta da diverse decine di pagine: una delle funzioni più interessati sta appunto nella possibilità di inserire in modo estremamente distinguibile all’interno della pagina le
varie parti di testo come dialoghi, descrizione delle inquadrature, descrizione delle azioni di un personaggio, il
tutto organizzato in modo estremamente ordinato, grazie anche all’automatica assegnazione del colore del font
per i diversi nomi dei personaggi. i pulsanti sottostanti il foglio di lavoro permettono di impaginare il progetto
inserendo i vari dati nella copertina, suddividere la pagina in due parti per inserire degli appunti durante la scrittura e vedere l’anteprima in PdF del progetto creato. in fase di salvataggio, il programma creerà un file.celtx visualizzabile e modificabile anche da altri terminali: è inoltre possibile esportare in formato.txt o HTML.
ProGeTTare una CaMPaGna PuBBLiCiTaria
i new media hanno radicalmente trasformato l’approccio alla pubblicità che ora ci insegue in forme profondamente nuove e diverse da passato. Ma, anche in un mondo così diverso da quello di pochi anni fa, la pubblicità
continua a giocare un ruolo importantissimo, e, per chi lavora nel mondo della comunicazione, è necessario
saper costruire messaggi funzionali ed efficaci, che rispondano a degli standard e a delle regole che nelle loro
radici più profonde restano ancorate a una tradizione che trova le sue origini nel messaggio pubblicitario
classico. una campagna pubblicitaria ottiene risultati migliori quando tutti i messaggi comunicano una stessa
idea, sono ben coordinati tra loro e mirano a uno stesso obiettivo. essendo i messaggi fondati su di una stessa
idea di base, il ricordo del target group viene facilitato. i vari comunicati devono essere tra loro coordinati,
ossia presentare elementi di somiglianza e di continuità.
una campagna pubblicitaria può venire realizzata a vari livelli:
• Livello visivo: una tecnica molto usata è quella di usare uno stesso personaggio (testimonial) reale, di fantasia
o a cartoni animati, che appare in tutti i messaggi pubblicitari.
• Livello uditivo: un suono particolare, una canzone, un rumore, un ritornello ripetuti nei vari messaggi possono caratterizzare una campagna radiofonica o televisiva rendendola unica e facilmente riconoscibile da
parte del pubblico.
• Livello di slogan: uno slogan, o come si usa dire in pubblicità “claim”, una parola o una breve frase, pronunciati o scritti nei comunicati, possono essere molto efficaci nell’unificare la campagna pubblicitaria.
• Livello di stile e di atteggiamento: essi dovrebbero essere caratterizzati da uno stile e un atteggiamento
comuni nei confronti del pubblico. Si può adottare uno stile sobrio per tutti i messaggi, o al contrario, puntare
all’eccesso di tutte le espressioni visive e uditive.
ecco gli elementi necessari e indispensabili per la produzione di un messaggio o una campagna pubblicitaria
che possano raggiungere con successo i consumatori.
• Headline: è il titolo della campagna pubblicitaria. deve catturare l’attenzione del consumatore e incuriosirlo, spingendolo ad approfondire e a continuare nella lettura. Sugli annunci stampa, generalmente, compare all’inizio della pagina, con un font più grande. Può anche essere accompagnato da una sub-headline
che fornisce ulteriori informazioni.
• Body-copy: il testo del messaggio, che racconta in maniera discorsiva quanto espresso dal titolo e fa da
supporto fondamentale per le immagini. importante è comunicare le informazioni necessarie in poco spazio
e in maniera diretta, per non perdere l’attenzione dei destinatari.
• Visual: l’impatto visivo è forse quello che per primo cattura l’attenzione, ed è fondamentale che le immagini
utilizzate riescano ad avere un impatto forte su chi visualizza i messaggi, indipendentemente dal medium
utilizzato. È comunque necessario trovare un equilibrio, un bilanciamento tra immagini e testo, anche,
paradossalmente, mettendoli in forte contrasto tra loro. anche il contrasto, infatti, può contribuire a mettere
in relazione i due elementi.
• Call-to-action: è un invito esplicito a compiere un’azione. nella pubblicità tradizionale può risolversi nell’invito a comprare un prodotto, mentre in quella online, ad esempio, può portare il cliente su una determinata
pagina web, su un sito di e-commerce o anche solo su una pagina di un social network tramite la quale
stabilire una connessione duratura.
• Logo e Payoff: sono gli elementi distintivi del marchio, la firma sul messaggio pubblicitario. La loro importanza varia a seconda del tipo di campagna che si intende realizzare (di marca o di prodotto, appunto),
ma la loro visibilità deve comunque essere una priorità.
• Contatti: nella pubblicità classica, in genere troviamo i contatti aziendali sul fondo della pagina, a meno che non
si voglia realizzare una campagna non convenzionale o teaser che lasci incerti sull’identità dell’autore del messaggio. Sui social, il contatto può essere diretto e indirizzare i consumatori direttamente sulle pagine aziendali.
Come lavora un’agenzia pubblicitaria: facciamo un esempio
Prima di mettersi a ragionare sul progetto, cercate quante più informazioni riuscite sul cliente, sul prodotto, sui
competitor del suo settore merceologico. non è difficile, basta un motore di ricerca. Fate delle schede singole
sui vari clienti/prodotti, fissando dei parametri e analizzando gli stessi elementi, utilizzando una matrice fissa di
analisi, così da avere un confronto orizzontale su tutti e soprattutto sui risultati di altre agenzie.
Progettare costruire una scaletta che contenga:
a) Sintesi delle richieste del cliente. vi chiarisce le idee su quello che dovete fare, ma è anche utile per il cliente,
in fase di presentazione, perché gli ricorda le sue necessità e ne delimita le richieste. i clienti tendono a volere
tutto, al meglio, nel minor tempo: in questo modo li riportate alla realtà. La sintesi può essere seguita da una
breve descrizione dei prodotti che dovrete comunicare. Potete includere qualche slide con i risultati di una
ricerca sui prodotti o sulla marca in oggetto, anche rispetto ai competitor. b) Target di riferimento: ovvero a chi stiamo parlando. La comunicazione è sempre più segmentata, perché il
mercato trova sempre delle nicchie a cui vendere. È importante definire chi è il destinatario del nostro messaggio, perché questo stabilirà il genere di comunicazione che svilupperemo. c) obiettivi: ovvero quello che vi prefiggete di ottenere con il vostro lavoro. È il motivo per cui il cliente vi ha
chiamato, quindi cercate di non essere banali dicendo che l’obiettivo è quello di far vendere di più: è certamente vero, ma è un po’ troppo semplicistico. idealmente, dovreste poter distinguere tra obiettivi di marketing e obiettivi di comunicazione. i primi riguardano più specificamente la sfera commerciale di prodotti
(per esempio: favorire le vendite del prodotto nella grande distribuzione verso il target di riferimento nella
stagione definita), i secondi quella della comunicazione (per esempio: aumentare la brand awareness, riposizionare il prodotto come altamente tecnologico). importante: non confondete il vostro obiettivo con la
strategia, che è un errore frequente. Creare una campagna stampa dinamica e giovane non è un obiettivo,
ma la strategia per conseguire l’obiettivo preposto, quello cioè di promuovere il prodotto e aumentarne le
vendite presso il target di riferimento. d) La strategia riguarda la realizzazione del vostro progetto, cioè che cosa farete e come. Per esempio: i dettagli
della pianificazione di una campagna pubblicitaria, come e perché intendete impostare le diverse sezioni all’interno di un annual report, la struttura e le applicazioni che realizzerete ad esempio nel nuovo sito web. È il cuore del vostro progetto, e certamente la parte più corposa del documento, quindi prestate particolare
attenzione a questa sezione perché quanto più le vostre idee sono chiare e definite, tanto meglio riuscirete a
convincere il cliente. il modo più facile è, anche qui, fare una sotto-scaletta con tutti gli elementi, e poi svilupparla. attenzione: se dedicate tre slide alla sezione target, non potete presentare due pagine di strategia:
semplicemente vuol dire che avete fatto una buona ricerca ma non avete assolutamente idea di cosa farvene.
e) Concept: il concept è la base della proposta creativa che il team ha prodotto. ovvero il risultato di tutta la
vostra analisi e strategia, tradotto in valori emozionali. attenzione, non la campagna già completa, ma l’idea
creativa che sta alla base, completa di elementi grafici, immagini e payoff, cioè lo slogan, il breve testo che
riassume e concretizza il messaggio. in base al concept che il cliente sceglierà, verrà poi sviluppata una proposta di campagna. È possibile che nel progetto dobbiate descrivere il concept, per fare una premessa a
quello che mostrerete. È importante scrivere poco, perché le immagini si spiegano da sole, ed è il primo impatto che conta: se funzionano, non hanno bisogno di spiegazioni. Proviamo a fare un esempio
il vostro cliente è l’ente per il Turismo olandese, che vuole incrementare il turismo “senior” alto spendente
verso le principali città olandesi (obiettivo di marketing). Per fare questo decidete insieme di riposizionare la
classica immagine della destinazione olanda (obiettivo di comunicazione). Quindi, anziché presentare l’olanda
della cannabis e degli zoccoli, punterete sull’arte e sui diamanti, e presenterete al cliente una pagina con una signora di mezza età molto elegante, ingioiellata e sorridente, un quadro di rembrandt e un payoff che dica per
esempio “Pensione? no grazie, hotel a cinque stelle”. Bene, questo è il vostro concept: la signora elegante e ingioiellata riassume il vostro target, lo stile chic e costoso conferma il vostro obiettivo di marketing, la nuova immagine grafica e la rivisitazione del logo guarda al vostro obiettivo di comunicazione. Quest’immagine e questo
payoff, se accettati, verranno trasformati in uno spot, un’affissione, una campagna sulla stampa, ma solo dopo
che il cliente avrà approvato l’approccio. e ora torniamo al progetto: per spiegare questo concept riassumete gli elementi salienti in un paio di brevi frasi
evitando di descrivere la campagna, ma creando invece un anello che congiunga quanto detto nel progetto alle
proposte che il cliente sta per vedere. in questo caso, per esempio: “il primo concept (diamogli un nome, tipo
diamanti) si rivolge direttamente al target rappresentandolo, associando l’idea di consumatore alto spendente a
uno stile elegante quasi lussuoso. Compaiono elementi di interesse culturale e commerciale, direttamente riconducibili alla destinazione olanda e facenti già parte dell’immaginario, ma non propriamente dell’iconografia del luogo... La forma: attenzione alla forma, è il vostro biglietto da visita, ed è quasi di pari importanza alla sostanza. Per
una buona presentazione è utile saper usare powerpoint, che è lo strumento che meglio si adatta allo scopo. La
presentazione deve essere gradevole all’occhio, il che vuol dire pulita, semplice, leggera nei contenuti, e possibilmente breve (assolutamente non superate le venti slide o rischiate l’effetto soporifero). Tenete a mente alcune
regole importanti: il font: deve essere chiaro, formale e grande abbastanza per essere letto da un miope. Tahoma
e verdana sono larghi e ben leggibili. i font con le grazie, si sa, sono di più facile lettura, ma usate Times new
roman solo se necessario, perché darà alla presentazione un’idea di vecchio e poco rifinito (è il font che i programmi Microsoft usano come default, sembrerà che non abbiate fatto alcun sforzo per migliorare il layout).
Capitoletti: ogni slide deve dire che argomento state trattando e a che punto siete della intera presentazione:
trovate lo spazio nella pagina per riportare tutti i capitoli ed evidenziare quello contestuale, in modo da dire
sempre a chi legge dove si trova.
elementi grafici: freccioni, grafici, schemi, tutto ciò che rompe il testo va bene, perché movimenta la monotonia
delle parole e cattura l’attenzione dei distratti. Ma non esagerate se non vi sentite bravi, a meno che non abbiate
un designer che vi faccia il lavoro. non vi resta che recarvi dal cliente per la presentazione.
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DIZIONARIO TECNICO DI AUDIOVISIVO E MULTIMEDIALITA'
Acetate: Acetato (o Cel, se riferito all’uso della celluloide,). Foglio di plastica trasparente
usato nelle tradizionali tecniche d’animazione e nella grafica da proiezione.
Action Line: Linea del movimento (vedi Motion Path).
Aim Point: Punto di mira, puntamento dell’asse ottico della MdP (vedi anche Camera
Target).
Angle: Angolo di campo di un obiettivo (Field of View). Nel cinema si assume ad esempio
un angolo di 30 gradi come riferibile ad una “focale normale”.
Anteprima: Pre-visualizzazione (vedi Preview) di una sequenza d’animazione che
consente il controllo anticipato del risultato seppure a più bassa definizione prima di
procedere al “processamento” definitivo.
Alpha Channel: Nel trattamento delle immagini digitali indica il canale utilizzato per
veicolare le informazioni relative alla mascheratura zonale, ovvero allo “scontornamento”
di certe zone del quadro al fine di ottenere un ritaglio utilizzabile per ulteriori operazioni
compositive (vedi anche Cutout, Matte, Mask, Stencil).
Assolvenza: Apparizione graduale dell’immagine sullo schermo a partire da uno sfondo
omogeneo (ad es. fondo nero; vedi Fade-In).
Aspect Ratio: Rapporto tra la base e l’altezza dello schermo TV (4 : 3).
Axis of Motion: Asse del movimento, la linea immaginaria lungo la quale un oggetto si
muove nello spazio.
Characters Generator: Generatore di caratteri alfanumerici, titolatrice elettronica usata
nella lavorazione di un prodotto televisivo. Prende talora il nome corrente della marca o
del tipo (es. Aston, Cypher, Chyron ecc.).
Background: Fondino su cui, ad esempio, è possibile inserire dei titoli. Si tratta dunque
del piano (con tutti gli eventuali attributi di forma, colore, texture ecc.) che fa da sfondo o
scenario principale a una composizione grafica concepita su più livelli sovrapposti. E come
tale rappresenta quindi l’elemento da inserire per primo nello schermo del computer
quando si procede, come in genere accade, per stratificazione di piani e giustapposizione
di ritagli.
Bevel: Particolari rastremature o smussature degli spigoli di un oggetto tridimensionale,
predisposte ad esempio per rendere più variegati gli effetti di luce sui caratteri che
compongono un logo in 3D.
Bitmap: Immagine Raster, ovvero composta da una mappa di bit o matrice di punti (vedi
anche Pixel)
Bump Map: Superficie composta da aree più o meno irregolari definite da scale di grigi
che simulano, come in una carta da parati, i rilievi di una texture nel rivestimento
bidimensionale di un oggetto 3D.
Camera Target (Interest): Il centro di mira o “bersaglio” verso cui è puntato l’asse ottico
della camera (vedi anche Aim Point).
Center of the World: Nel modello digitale di un qualunque spazio 3D simulato al
computer, ovvero sempre riferibile con precisione ad un sistema di assi cartesiani (X,Y,Z),
il “centro del mondo” (il punto di riferimento per ogni operazione di orientamento e
dimensionamento numerico delle entità geometriche) tende ovviamente a coincidere per
convenzione con le coordinate del punto di origine in cui tali assi s’intersecano (0,0,0).
Chroma-Key: Chiave cromatica. Intarsio (ottenibile già in fase di ripresa) di un segnale
video in un altro, utilizzando appunto come chiave un colore determinato (uno dei tre colori
primari, in genere il blu o il verde).
Ciak: Tavoletta nera con strisce bianche che nel suo lato inferiore è munita di un’asta
mobile incernierata, in grado cioè di ruotare e di produrre un rumore tipico (un ciak,
appunto). Simile a una piccola lavagna, su di essa viene scritto in bianco il titolo del film, il
nome del regista e dell’operatore, nonché il numero d’ordine della ripresa. Sul negativo del
film i rapporti tra bianchi e neri ovviamente s’invertono, e ciò facilita la lettura delle scritte
anche qualora l’esposizione o lo sviluppo della pellicola non risultino perfette. Tale
strumento è usato all’inizio di ogni ripresa cinematografica per facilitare le successive
operazioni di montaggio. Il rumore del ciak serve inoltre come segnale di riferimento per
sincronizzare l’immagine con il sonoro.
Clipping Plane: Piano ortogonale all’asse visivo che delimita i bordi dello spazio
cartesiano di riferimento.
Close-Up: In una ripresa indica la visione in dettaglio di un oggetto.
Collision Detection: Gli oggetti virtuali normalmente si compenetrano l’uno nell’altro se
non viene impostato manualmente un valore limite del movimento in corrispondenza dei
punti di collisione. Nei modelli di simulazione dinamica (vedi Dynamic Simulation) può
essere invece prevista una funzione che rende automatico questo “rilevamento di
collisione”.
Constrain: Costrizione, impedimento che può essere attribuito intenzionalmente a una
qualunque entità geometrica al fine di vincolare il movimento, la rotazione o il cambio di
scala di un oggetto virtuale rispetto ad una o più direttrici spaziali.
Cut: Taglio. Comando impartito dal regista per interrompere una ripresa (Action). Indica
dunque uno “stop”.
Cutout: Ritaglio, elemento grafico che può essere ottenuto, ad esempio, mediante lo
scontornamento e il taglio di una figura prelevata dal quadro complessivo di una data
immagine (vedi Picture) in vista di eventuali operazioni compositive di sovrapposizione o
accostamento tra più figure e relativo incollaggio delle stesse (vedi Pasteup)
Crossfade: Dissolvenza incrociata (DX) tra due inquadrature. Nel linguaggio del cinema
indica in genere un passaggio di tempo.
Dolly: (Altalena, leva, bilancia). Speciale “carrello” di ripresa con braccio elevatore che
consente di muovere la camera anche lungo l’asse verticale.
Daylight: Luce diurna (termine riferito all’uso della luce solare in una ripresa fotografica).
Depth Cue: Effetto atmosferico che riduce gradualmente la visibilità degli oggetti lontani
(nebbia, smog, foschia ecc.)
Dissolve: Transizione graduale ottenuta modificando la luminosità dell’immagine (vedi
Fade to Black e Fade-Out). Si ottiene ad esempio utilizzando il Mixer.
Distant Light: Luce direzionale che si suppone distante rispetto al soggetto principale,
composta da raggi paralleli (simile, in questo, alla luce solare diretta) in quanto posta
teoricamente “all’infinito” anche qualora non venga intesa né come luce principale, né
come una rappresentazione del sole (cioè non venga resa visibile, in termini naturalistici,
come una effettiva sorgente luminosa appartenente all’orizzonte prospettico della scena).
DPI: (Dots per Inch), risoluzione espressa nel numero massimo di dots (punti/immagine)
che è possibile ottenere per ogni inch (1 inch = 2,54 cm) ad esempio nella stampa su carta
di un documento digitale.
Dynamic Simulation: Simulazione di fenomeni fisici, cioè delle forze che agiscono sugli
oggetti: gravità, inerzia, attrito, torsione ecc., con la possibilità di regolarne parametri quali
l’intensità o la direzione.
Editing: Fase finale di edizione in cui avviene il montaggio, il doppiaggio, la
sincronizzazione, il trattamento delle immagini con eventuali effetti speciali di postproduzione, e la titolazione e la duplicazione di un prodotto video.
Environment Map (o Reflection Map): Superficie contenente un’immagine o una texture
che è come “spalmata” all’interno di una sfera virtuale (invisibile) la quale avvolga l’intero
mondo 3D costruito al computer (in modo da potersi riflettere parzialmente, ad esempio,
negli oggetti cromati presenti sulla scena).
Fade-In: Apparizione graduale dell’immagine in apertura (vedi Assolvenza)
Fade to Black: Dissolvenza in chiusura su nero (Fade-Out).
Field: Semiquadro (due semiquadri interallacciati compongono un frame).
Field of View: Campo della visione o angolo di campo (vedi Angle).
Flash-Back: Inserimento in una sequenza di un racconto che si riferisce al ricordo di
eventi passati.
Flip: Ribaltamento orizzontale (inversione tra destra e sinistra) di un Cutout.
Frame: Il singolo “quadro” di una sequenza video (equivalente al fotogramma
cinematografico).
Freeze: Congelamento dell’immagine (fermo-fotogramma).
Gel: Gelatina di correzione o colorazione policroma della luce emessa da un riflettore.
Funzione del mixer che produce viraggi cromatici. Nei programmi di computer graphics
indica quella funzione che in genere consente appunto di simulare un foglio di gelatina
colorata o pellicola trasparente in grado di filtrare la luce di una lampada al fine di produrre
una dominante di colore o di proiettare, ad esempio, una sagoma (ovvero un’immagine
qualsiasi, non solo riferibile ad una singola slide ma persino ad un intero filmato) su
qualche superficie di un oggetto virtuale.
Glow: Luminescenza, fluorescenza. Proprietà attribuita a una superficie al fine di creare
l’illusione di una luce propria o di un alone emanato dall’oggetto, anche se non nei termini
di una vera e propria luce radiante.
Hidden Line Removal: Cancellazione delle linee nascoste. Rimozione di quelle linee
“posteriori” che nella volumetria di un oggetto supposto opaco, sebbene raffigurato in
forma schematica con il solo reticolo geometrico che ne definisce i contorni, devono
risultare nascoste alla vista per evitare fenomeni di ambiguità percettiva (vedi Wireframe).
In-Betweening: Intercalazione, interpolazione. Calcolo automatico dei passaggi intermedi
in una procedura d’animazione.
Index of Refraction: Valore numerico riferibile alle caratteristiche di un determinato
materiale, il quale determina il tipo di rifrazione dei raggi di luce passanti attraverso un
oggetto trasparente più o meno denso.
Inverse Kinematics: Nell’animare ad esempio una figura antropomorfa la funzione detta
cinematica inversa consente d’impostare un movimento a partire dall’estremità degli arti
anziché dal centro del corpo, ricavando in tal modo, grazie ai vincoli anatomici preimpostati, la “causa” di una concatenazione cinematica dall’effetto che questa produce,
semplificando così l’animazione degli oggetti complessi.
Keyframe: Inquadratura chiave in cui sono specificati tutti gli attributi (direzionali,
dimensionali, cinetici ecc.) di un oggetto (attore) rispetto alla linea evolutiva globale del
movimento delle immagini prevista nella fase di programmazione di una sequenza
animata. La serie completa, svolta per l’intera sequenza, di tali indicazioni relative alle
“posizioni chiave” delle entità animate, configura ad esempio quella traiettoria specifica
che l’oggetto è destinato a percorrere nello spazio inquadrato (vedi Motion Path), la quale
dunque si pone come risultante di tutte le posizioni parziali pre-impostate). La visione
schematica d’insieme di tutti gli spostamenti che l’attore compierà nella scena assume
quindi, in taluni programmi dedicati all’animazione, l’aspetto grafico di una linea
tratteggiata che può essere più o meno curva e i cui trattini possono essere più o meno
regolari in base alla velocità, all’uniformità, all’accelerazione o al rallentamento dell’azione
(ogni singolo trattino, appunto, rappresenta la posizione dell’oggetto in quel keyframe o
fotogramma specifico).
Lens Flare: Difetto tipico di un obiettivo fotografico che può essere aggiunto artificialmente
in una ripresa virtuale per renderla meno “perfetta” e dunque per accrescere l’effetto di
realtà. Oltre al riflesso di luce che può formarsi all’interno di un obiettivo (ad esempio
quando questo è orientato verso una sorgente di luce puntiforme), per estensione, il
termine può indicare genericamente tutti quei falsi riflessi, bagliori a stella (filtro Cross
screen) o aloni luminosi di vario tipo che possono essere aggiunti alle parvenze di un
oggetto o di una scena per renderle più “brillanti” o per accentuare l’illusione della
verosimiglianza (fotorealismo).
Loop: Funzione che consente di “allacciare” la prima e l’ultima inquadratura di una
sequenza animata in modo da riprodurla ad anello, ovvero come un ciclo continuo
d’immagini ricorsive.
Matte: Funzione che consente il prelievo o l’intarsio di una porzione d’immagine (vedi
anche Alpha Channel, Cutout, Mask, Stencil).
Matte Key: Chiave d’intarsio. Funzione del Mixer che serve per ottenere effetti d’intarsio
di colorazione o alterazione cromatica, in un’area predeterminata dell’immagine.
Mask: Maschera (nel Mixer indica la funzione che consente ad esempio di selezionare le
diverse sagome pre-impostate che si possono adottare come “mascherino” per effetti
d’intarsio o transizione).
MdP: Macchina da presa.
Mixer: Strumento utilizzato sia nella fase di Editing o postproduzione video, sia negli studi
televisivi durante la registrazione o la trasmissione in diretta di un programma. Consiste in
un banco di missaggio che può smistare e trattare contemporaneamente un certo numero
più o meno elevato di canali. Si tratta dunque di un apparato elettronico che consente di
miscelare, sommare tra loro o “intarsiare” più segnali, ovvero contributi provenienti da più
fonti (audio e video) ricorrendo anche ad una serie di effetti di transizione in parte già
programmati, in parte regolabili in base ad esigenze specifiche (tendine, mascherini,
dissolvenze, alterazioni cromatiche ecc.).
Modeling: (Solid Modeling), modellazione dei solidi, fase di costruzione dei modelli 3D
che logicamente precede l’eventuale passaggio a quelle successive fasi di coreografia o
regia virtuale richieste dalla produzione di una sequenza animata tridimensionale.
Morphing: Abbreviazione di “metamorphosing” adottata per indicare appunto un effetto di
metamorfosi facilmente ottenibile con determinati programmi, in virtù del quale la forma di
un oggetto si trasforma in quella di un altro mediante una serie di deformazioni topologiche
(ottenute per successive intercalazioni automatiche una volta impostati un certo numero di
“punti di controllo” in comune tra le due immagini) seppure ricorrendo in genere anche ad
una dissolvenza incrociata che consenta di ridurre il numero dei fotogrammi realmente
modificati e dunque i tempi di trattamento.
Motion Capture: Dispositivo che consente l’acquisizione degli schemi di movimento da
modelli reali, ovvero d’importare le coordinate di un certo numero di punti di controllo posti
in corrispondenza delle principali articolazioni di una figura (ad esempio, di un attore o di
un mimo).
Motion Control: Sistema che consente di coordinare in modo automatico e in tempo reale
il movimento effettivo di una telecamera con le trasformazioni prospettiche di una
scenografia virtuale generata dal computer.
Motion Path: Traiettoria del movimento (vedi anche Action Line e Keyframe)
Motion Tracking: Tecnica laboriosa che consiste nel sovrapporre inquadratura per
inquadratura (frame by frame) le azioni riprese dal vivo con le animazioni generate dal
computer. Oggi è tuttavia possibile ricorrere a sistemi totalmente automatizzati
(vedi Motion Control).
NURBS: Non Uniform Rational Beta Spline. Particolari curve usate nei programmi 3d per
generare dei solidi (costruiti appunto mediante interpolazione di più Spline disposte nello
spazio in modo non uniforme).
Paint System: Sistema grafico-pittorico digitale (in genere di tipo Raster ovvero a matrice
di punti, ma che può anche includere funzioni vettoriali) che simula, grazie ad una sorta di
tavolozza elettronica, gli strumenti tradizionali del disegno e della pittura.
Pan: Inquadratura panoramica, ovvero rotazione della camera intorno all’asse verticale.
Pasteup: Nei sistemi pittorici (vedi sopra Paint System) indica la funzione che consente
la giustapposizione e l’incollaggio (collage) di ritagli o elementi grafici eterogenei.
Picture: L’intera immagine che riempie lo schermo (contenuta in un singolo Frame). Nei
sistemi digitali viene memorizzata e trattata sotto la forma numerica di una matrice di punti
o Bitmap.
Pixel: La singola “tessera” luminosa che compone il “mosaico” dell’immagine sullo
schermo del computer. Si tratta dunque dell’unità minima, del più piccolo “elemento
pittorico” di ogni immagine video (il termine deriva dall’abbreviazione di picture element).
Preview: Visione anticipata, seppure in forma talora meno definita o comunque
provvisoria e dunque reversibile, di come risulterà un’animazione o il montaggio finale di
una sequenza video (vedi Anteprima).
Rallenty: Nel cinema il rallentamento delle immagini si può ottenere elevando la cadenza
di ripresa. In campo televisivo si ricorre ad apparati che utilizzano dischi magnetici o
particolari sistemi di videoregistrazione definiti di tipo elicoidale.
Ray Tracing: Algoritmo usato spesso per il rendering finale nelle animazioni 3D, basato
sul calcolo dei riflessi e sul tracciamento dei raggi di luce in relazione alle caratteristiche
delle superfici degli oggetti. Se usato abilmente a tale scopo, consente dunque un alto
grado di verosimiglianza “fotorealistica”, ma richiede anche calcoli più complessi (nonché
tempi di processamento più lunghi) rispetto ad altri tipi di rendering meno raffinati.
Raster: Matrice di punti. Sistema “pittorico”, ovvero uno dei due metodi usati per costruire
un’ immagine elettronica (vedi anche Bitmap); si distingue, infatti, dal sistema “grafico”
vettoriale (Stoke).
Reflection Map: Mappa di riflessione (vedi Environment Map).
Rendering: Rendimento, resa in termini “esecutivi” delle qualità sensoriali dell’immagine
previste dall’autore. Può indicare dunque quel trattamento finale che definisce (o, per così
dire, “sviluppa in bella copia”) l’aspetto delle superfici, nonché la stessa evoluzione
temporale degli oggetti quando si tratta di un’animazione. Si ottiene così il processamento
dell’immagine, ovvero il compiuto svolgimento della serie di operazioni precedentemente
impostate. Poiché tale procedura richiede in genere un certo tempo più o meno lungo di
elaborazione, la fase di rendering presume dunque che siano concluse tutte le fasi
preparatorie (le impostazioni generali, le verifiche in Preview), anche qualora si tratti di
realizzare una singola immagine sintetica in 3D piuttosto che un’intera sequenza animata.
RGB: Red, Green, Blue. I tre colori primari (Rosso, Verde e Blu) della sintesi additiva usati
nella codifica elettronica dei segnali video.
Roll: Rotazione della camera intorno alla linea di mira.
Rostrum Camera: Sistema di ripresa automatizzato consistente in una o più telecamere
sospese su bracci meccanici semoventi in grado di muoversi in più direzioni, di ruotare e
di scorrere su apposite guide. Il movimento è controllabile mediante computer (essendo
programmato a priori oppure registrato e riprodotto fedelmente dalla macchina): è
possibile, ad esempio, una volta impostate le inquadrature chiave, ottenere per
intercalazione automatica la curva risultante della traiettoria di ripresa. Si usa in genere
per la ripresa in studio di modellini (o comunque di oggetti con dimensioni
necessariamente limitate), ad esempio per le esigenze tipiche dei documentari scientifici o
dei film di fantascienza.
RVM: Registrazione Video Magnetica.
Safe Area: Area di sicurezza che in un monitor indica lo spazio utile per le titolazioni.
Occorre infatti tener conto che nei televisori domestici una scritta troppo vicina al bordo
dello schermo potrebbe risultare “tagliata” (Cut-Off).
Scanning: Scansionamento automatico di un oggetto per acquisirne la geometria
(mediante uno Scanner 3D). Un procedimento analogo, ma basato sul rilievo manuale dei
punti salienti dell’oggetto mediante un apposito puntatore, si definisce invece
3D Digitizing.
Sequencer: Sorta di righello o “pentagramma” composto da una serie di linee parallele
che nei programmi d’animazione consente il controllo visivo e operativo, durante
l’impostazione di una sequenza video o d’animazione, di tutti i parametri relativi ai
cambiamenti di forma e posizione, ai sincronismi, agli oggetti e agli eventi ambientali che
si sviluppano in una determinata linea del tempo.
Sincrono: Coincidenza fra suono e immagine.
Size: Dimensione.
Skycam: Camera telecomandata, in genere sospesa a tiranti metallici, usata per riprese
dall’alto (utili ad esempio in uno stadio).
Slow Motion: Movimento rallentato (Pseudo-Rallenty) ottenuto in fase di lettura RVM.
Snorkel: Minuscolo obiettivo grandangolare inserito in una sottile asta periscopica che
viene in genere usato per la ripresa di modellini (vedi anche Rostrum Camera).
Spin: Rotazione della camera o dell’oggetto attorno ad un asse prestabilito.
Spline: Nei sistemi grafici vettoriali indica la funzione che consente di generare curve
mediante l’impostazione di punti di controllo.
Steadycam: Camera stabilizzata mediante contrappesi per riprese professionali effettuate
a mano, ovvero senza l’ausilio di cavalletti o carrelli.
Steady Shot: Ripresa stabile. Obiettivo compensatore di shock, ovvero stabilizzato al fine
di ridurre le eventuali vibrazioni prodotte in particolari situazioni di ripresa.
Stencil: Mascherino, pellicola trasparente o sagoma disegnata che consente di
scontornare o coprire una parte dell’immagine per proteggerla ad esempio dal colore
debordante di un getto d’aerografo, o per ottenere un ritaglio, uno stampo da usare con la
spugna ecc.
Superimpose: Sovrimpressione.
Texture mapping: Applicazione di rivestimenti bidimensionali a modelli 3D.
Tilt: Panoramica verticale, ovvero rotazione della camera intorno all’asse X.
Time Code: Codice di tempo. Numerazione progressiva dei fotogrammi. Si tratta appunto
di un riferimento numerico associato a ciascun frame di una sequenza video mediante un
apposito dispositivo automatico incluso nei sistemi di videoregistrazione. Consente
dunque una precisa ricerca dei singoli elementi della sequenza e dunque facilita le
operazioni di montaggio.
Track: Traccia; si dice talora anche di una funzione che, in computer animation, consente
lo scorrimento lineare del punto di vista lungo l’asse Z, ovvero un tipo di ripresa virtuale
simile a quella ottenuta mediante carrello cinematografico (vedi Truck), la quale dunque
implica uno spostamento della camera nello spazio e un eventuale “inseguimento” (to
track, inseguire) del soggetto che compie l’azione.
Trackback: Carrellata all’indietro.
Truck: Carrello. Nel gergo cinematografico la carrellata è quel particolare tipo di ripresa in
cui la MdP scorre appunto su una rotaia e dunque può spostarsi realmente in orizzontale
nello spazio scenico (anche mantenendo la stessa focale), a differenza della “zoomata”
che implica invece solo un cambiamento dell’angolo di campo.
Trucka (in gergo Truka o Truca): Sistema ottico-meccanico che consente particolari
trucchi ed effetti speciali cinematografici (dissolvenze, fermo immagine, accelerazioni,
rallentamenti, mascherini, tendine, sovrimpressioni ecc.).
Tumble: Ribaltamento verticale (inversione tra l’alto e il basso) di un Cutout.
Turn: Funzione che consente di curvare un angolo dello schermo (effetto “voltapagina”).
Wipe: Tendina, effetto di transizione che si può facilmente ottenere col Mixer.
Wireframe: Rappresentazione schematica di un oggetto tridimensionale mediante le sole
linee dei contorni, ovvero della costruzione geometrica. Per evitare ben noti fenomeni di
ambiguità percettiva è possibile in genere escludere le linee che in una visione prospettica
reale di un oggetto opaco risulterebbero nascoste in quanto coperte dalle superfici
dell’oggetto poste in primo piano rispetto al nostro punto d’osservazione (vedi Hidden
Line Removal).
Zoom: Obiettivo a focale variabile con il quale è possibile appunto variare l’angolo di
campo e dunque i rapporti dimensionali all’interno dell’inquadratura rispetto alla scena
ripresa (pur restando fermi nella medesima posizione e mantenendo la stessa distanza dal
soggetto).