MICHELE SPANGHERO 2016

MICHELE SPANGHERO
AD LIBITUM
2016
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AD LIBITUM, Michele Spanghero
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Il respiro elastico di Michele Spanghero
— The elastic breath of Michele Spanghero
Chiara Ianeselli, CURATRICE / CURATOR
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Lo specchio sciamanico e la scultura sonora Ad lib.
— The shamanic mirror and Ad lib. sound sculpture
Sergio Poggianella, ANTROPOLOGO / ANTHROPOLOGIST
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L’organo a canne
— The pipe organ
Renzo Grosso, ORGANARO / ORGAN BUILDER
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Il ventilatore meccanico
— The mechanical ventilator
Luca Bobbini, SALES MANAGER VIVISOL GORIZIA
Anna Avila, ANESTESISTA / ANAESTHESIST
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Altalena a due
— Seesaw
Maria Silvana Pavan, MUSICISTA / MUSICIAN
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Una riflessione filosofica
— A philosophical reflection
Stefano Boscolo, FILOSOFO / PHILOSOPHER
Elisa Danesin, FILOSOFO / PHILOSOPHER
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AD LIBITUM
AD LIBITUM
Una macchina medica
per la ventilazione polmonare
suona un accordo musicale
su un organo a canne
al ritmo costante
del respiro automatico.
L’azione di questo organo artificiale
genera un cortocircuito di senso
che si lega alla volontà
e responsabilità
di chi avvia – ad libitum –
questo requiem meccanico,
metafora di un limite
che l’uomo delega alla tecnologia.
A medical machine
for pulmonary ventilation
plays a musical chord
on a few organ pipes,
to the constant rhythm
of the automatic breath.
The action of this artificial organ
generates a friction of meanings
that connects with the will
and responsibility
of those who start – ad libitum –
this mechanical requiem,
a metaphor for a limit
that men delegate to technology.
Michele Spanghero
Michele Spanghero
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Il respiro elastico
di Michele Spanghero
CHIARA IANESELLI
Ad lib. si inserisce nella produzione di
L’attualità è il momento di oscurità tra un lampeggio e l’altro
del faro, l’istante di silenzio
nel ticchettare di un orologio:
è uno spazio vuoto che scivola
tra le maglie del tempo, il punto
di rottura tra passato e futuro:
è l’intraferro ai poli di un campo
magnetico rotante. Essa è l’intervallo intercronico quando niente
accade. È il vuoto che separa
gli eventi. Eppure l’istante attuale
è tutto quanto possiamo conoscere direttamente. Il resto del
tempo emerge soltanto sotto
forma di segnali che ci vengono
trasmessi in questo istante
attraverso innumerevoli stadi
ed impensati vettori.
George Kubler, La storia dell’arte
e la storia delle cose, Torino,
Einaudi, 1976, p. 25.
Michele Spanghero carezza in Ad lib.
il tempo, misurato e scandito
dal respiro sonoro del ventilatore
meccanico. Il ticchettare dell’orologio citato da Kubler nell’opera
si misura sia nel positivo, nel momento in cui l’organo a nove canne
emette il suono, ma anche nel negativo, quando nel silenzio nelle cavità
umane degli spettatori risuona il
rimbombo dell’atto respiratorio,
in corso. Una respirazione elastica
dunque.
10
L’opera diviene essa stessa una visione, che però “non si rivolge solo ai
nostri sguardi, ma richiede percezioni
più profonde e dispone del nostro
essere intero”. 1
Michele Spanghero in una dimensione evidentemente inattesa: particolare è l’attenzione posta dichiaratamente sull’essere umano e le sue strutture.
La presenza umana questa volta non
è solo evocata, ma diviene più reale
della materia stessa che costituisce
il complesso: ventilatore polmonare
automatico, carrello, canne d’organo,
legno, ventilatore per organo. Dove
si trova il respiro in questo elenco
di materie, dove gli alveoli, dove la
trachea?
L’oggetto che sto osservando è straordinariamente simile al soggetto
stesso: si genera in questo processo
una condizione simile a quella che
Narciso può aver scoperto osservando
il suo riflesso nella fonte quando “attonito fissa sé stesso e senza riuscire a
staccarne gli occhi rimane impietrito
come una statua scolpita in marmo
di Paro”. 2
La connotazione poetica, della pietrificazione, nel testo di Ovidio è indubbiamente consistente anche nell’opera
di Michele Spanghero, soprattutto nel
momento in cui chi guarda tenta la
comprensione di ciò che è presente
nella stanza di TRA Treviso Ricerca
Arte. Questo tentativo, come quello
di Narciso è destinato al fallimento,
data l’impossibilità evidente di
comprendere la dimensione della
respirazione oltre l’attestazione,
puramente tecnica, dell’atto respiratorio.
Lo spettatore è completamente assorto dall’opera: “quella che scorgi non è
che il fantasma di una figura riflessa:
nulla ha di suo; con te venne e con te
rimane; con te se ne andrebbe, se
ad andartene tu riuscissi”. 3
Questa dimensione di identificazione
tra soggetto ed oggetto diviene evidente nell’accostamento dell’opera ad
uno specchio sciamanico proveniente
dal Nord-ovest della Mongolia. Un
toli proveniente dalla Fondazione
Sergio Poggianella in cui la forma
riflessa sembra piuttosto chiara dalla
distanza, ma vaga nel momento in cui
ci si avvicina. Nella sospensione dello
spazio (e del pensiero) in cui si calano
le due opere, i due impensati vettori,
arriva puntuale il vaticinio di Tiresia
sulla sorte di Narciso: “interrogato
se il piccolo avrebbe visto i giorni
lontani di una tarda vecchiaia, l’indovino aveva risposto: ‘Se non conoscerà
sé stesso’.” 4
THE ELASTIC BREATH
OF MICHELE SPANGHERO
Actuality is when the lighthouse
is dark between flashes: it is the
instant between the ticks of the
watch: it is a void interval slipping
forever through time: the rupture
between past and future: the gap
at the poles of the revolving magnetic field. It is the interchronic
pause when nothing is happening.
It is the void between events. Yet
the instant of actuality is all we
ever can know directly. The rest
of the time emerges only in signals
relayed to us at this instant by
innumerable stages and by unexpected bearers.
George Kubler, The Shape of Time:
Remarks in the History of Things,
Yale University Press, 1962, p. 17.
In Ad lib. Michele Spanghero caresses
time, which is measured and marked
by the sound of a breathing mechanical fan. The ticking clock cited in
Kubler’s work can be measured both
in a positive way, when the nine
strings organ emits the sound, and
in a negative one, when the silence in
spectators’ human cavities echoes the
rumble of the ongoing respiratory act.
An elastic breathing then.
The work itself becomes a vision, that
“not only caters to our eyes, a vision
that requires deeper perceptions and
has our whole being at its disposal”. 1
Ad lib. fits into Michele Spanghero’s
production in a clearly unexpected
dimension: he openly pays particular
attention to the human being and his
structures.
This time the human presence is not
only evoked, but it becomes more
real than the material that constitutes
the unit: pulmonary automatic fan,
trolley, organ pipes, wood, fan for
organ. Where is the breath in this list
of materials, where the alveolus and
where the trachea?
This dimension of identification
between subject and object becomes
clear by bringing a shamanic mirror
from the north-west of Mongolia near
to the work.
A toli coming from Sergio Poggianella
Foundation in which the reflected
shape seems to be pretty clear from
the distance, but becomes vaguer
while you are approaching it. In this
suspended space (and thought) in
which the two works wave, as two
unexpected vectors, the prophecy
of Tiresias on Narcissus’ fate arrives
right on time: when questioned if the
little child would have seen the far-off
days of a ripe old age, the soothsayer
replied: “If he won’t come to know
himself ”. 4
1. Marcel Proust, La strada di Swann,
Torino, Einaudi 1956, p. 137.
2. Ovidio, Le Metamorfosi, III,
vv. 424 - 426.
3. Ivi, vv. 441 - 443.
4. Ivi, v. 347.
The object we are observing is remarkably similar to the subject itself:
this process gives life to a condition
similar to the one Narcissus might
have discovered while observing his
reflection in the spring source when
“he stares at himself and, unable to
take his eyes off, he becomes petrified
as a statue carved in Paros marble”. 2
The poetic connotation of petrification, in Ovid’s work, is also undoubtedly significant in the work of
Michele Spanghero, especially when
the viewer tries to understand what is
inside the room of TRA Treviso Ricerca Arte. This attempt, like the one of
Narcissus, is doomed to failure given
the apparent inability to understand
the dimension of breathing beyond
the purely technical evidence of the
respiratory act. The viewer is completely absorbed by the work: “what
you discern is nothing but the ghost
of a reflected figure: it has nothing
itself; it came with you and remains
with you; and with you it would go if
only you were able to leave”. 3
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Lo specchio
sciamanico e la scultura
sonora Ad lib.
SERGIO POGGIANELLA
Nel rapporto dialogico fra l’arte
occidentale e l’arte delle altre culture,
vale a dire tra l’estetica e l’antropologia, opere d’arte, artefatti “etnici” e
“arte primitiva”, in particolare l’arte
sciamanica, hanno sempre rappresentato una fonte d’ispirazione per
gli artisti occidentali come per quelli
non-occidentali. Tali oggetti, portatori
di significati e funzioni diverse, sono
in realtà i veicoli di trasmissione della
memoria storica delle diverse culture
che li hanno creati e di quelle con le
quali sono entrati in contatto.
Una straordinaria occasione di
confronto tra visioni estetiche e realtà
etnografiche, ci viene offerta dalla
mostra di Michele Spanghero, a TRA
Treviso Ricerca Arte, nella quale
l’installazione di una scultura sonora,
costituita da nove canne d’organo
alimentate da una macchina medica
per la ventilazione polmonare, entra
in cortocircuito con un toli (specchio
rotondo) appartenuto a uno sciamano
del Nord-ovest della Mongolia. In
un tale contesto quali ruoli gioca lo
specchio sciamanico nel confrontarsi
con l’installazione sonora di Spanghero? Quali suggestioni, affinità, somiglianze e interpretazioni scaturiscono
da questo nuovo confronto sorto da
un brainstorming tra l’artista e la
curatrice della mostra? I due oggetti,
lo specchio e la macchina, simbolicamente il primo e materialmente il
secondo, hanno il compito di curare e
mantenere in vita il malato.
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Evocando la discrezionalità di chi
la manovra, nel lavoro di Michele
Spanghero, Ad lib., ossia ad libitum,
la ventilazione polmonare, messa in
atto dalla macchina medica connessa
alle canne d’organo, allude al respiro
che dà inizio alla vita e, con frequenze
che possono variare a seconda delle
condizioni di salute del paziente,
ci accompagna fino all’esalazione
dell’ultimo anelito. Con un’operazione
artistica multidisciplinare, Spanghero, in qualità di musicista, mette in
azione l’automatico ripetersi dei suoni
delle due macchine - contemporaneo
memento mori - per rammentarci che,
nello spartito della nostra esistenza
materiale e immateriale, la salvezza
del corpo è formalmente connessa a
quella dell’anima.
Gli sciamani siberiani buriati, dai
quali proviene lo specchio di bronzo
qui esposto, ritengono che a causare
la malattia di un essere umano sia la
perdita dell’anima e uno dei compiti
principali dello sciamano è appunto
finalizzato al suo recupero. Il toli
(specchio rotondo) - come molti parafernalia sciamanici può contare su
uno spirito guardiano - assolve diverse
funzioni a seconda dei contesti culturali di riferimento: oltre a proteggere
lo sciamano dagli spiriti malvagi, per
mezzo della divinazione finalizzata
al benessere dei credenti locali nello
sciamanismo, serve a predire la fortuna, a curare e possibilmente guarire la
gente. A tale riguardo è illuminante la
testimonianza della sciamana buriata
Tsibenova Maria Dambayeva, rilasciata allo sciamanologo Mihaly Hoppal
in “Shaman Tradition in Transition”,
ISSR, Budapest 2000. Alla domanda
se lei fosse in grado di operare delle
guarigioni con un toli (specchio
sciamanico), diede questa risposta:
«Sì è possibile. Esso viene posizionato
nella parte ammalata del corpo e dopo
qualche momento…il toli agisce come
un magnete, estraendo la stessa malattia dalla parte da essa attaccata». La
sciamana, ricevuta l’energia dal toli,
dopo aver individuato la zona malata
in base alla ricerca effettuata con le
mani, porta a termine la guarigione.
L’effetto taumaturgico originato
dall’opera d’arte di Spanghero si
somma e integra simbolicamente alle
virtù attribuite allo specchio usato
nelle pratiche sciamaniche di guarigione. Ciò dà credito al punto di vista
object-specific della cultura materiale, secondo cui i significati non sono
intriseci all’oggetto, ma vanno interpretati a partire dalle modalità di fruizione e dalla percezione dell’oggetto
stesso da parte dei diversi soggetti;
ogni oggetto quindi narra una storia
particolare e tutte le storie si intrecciano con il mondo sperimentato
dagli individui. Viene così a stabilirsi
un dialogo proficuo tra le arti create
in mondi che sembravano così lontani
- da risultare “altri” rispetto ai nostri ma che in realtà sono talmente vicini
da essere connessi. Nell’incessante ricerca di senso, di cui si nutre sia l’arte
contemporanea che l’arte sciamanica,
come nella “Comédie humaine”, la
macchina medica per la ventilazione
polmonare di Spanghero e lo specchio
sciamanico, connesso al respiro
dell’anima, ricoprono un ruolo essenziale nel mettere in comunicazione il
mondo degli uomini con i mondi dello
spirito, nel tentativo di individuare i
rapporti che condizionano, nel bene e
nel male, le sorti degli esseri umani.
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THE SHAMANIC MIRROR
AND AD LIB. SOUND SCULPTURE
In the relationship of dialogue between Western Art and the Art of other cultures, that is between aesthetics
and anthropology, art, “ethnic” artifacts and “primitive art”, in particular
shamanic art, have always been an
inspiration for Western artists as for
those non-Westerners. These objects,
bearers of meanings and different
functions, are actually vehicles of
historic memory of all the different
cultures that created them and of
those they came in contact with.
We are offered an extraordinary
opportunity for discussion among
aesthetic visions and ethnographic
reality, by the exhibition of Michele
Spanghero, for TRA Treviso Ricerca Arte, where a sound sculpture
installation, made up of nine organ
pipes fed by a medical machine for
pulmonary ventilation, short-circuits
with a toli (round mirror) belonged
to a shaman from the North-west of
Mongolia. In such a context, what role
plays the shamanic mirror compared
to the sound installation by Spanghero? What suggestions, affinities,
similarities and interpretations could
arise from this new confrontation
born from a brainstorming between
the artist and the curator of the
exhibition? The two objects, the
mirror and the machine, the first in
a symbolic way and the second in a
material one, have the task of healing
and keeping alive the sick.
Evoking the manoeuvrer’s discretion,
in the work of Michele Spanghero,
Ad lib., i.e. ad libitum, pulmonary
ventilation, which is implemented
by the medical machine connected
to the organ pipes, alludes to the
breath which begins life and, with
frequencies that can vary depending
on the patient’s health,
takes us to the last gasp
exhalation. With a
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multidisciplinary artistic operation,
Spanghero, as a musician, actuates
the automatic repetition of the sounds
of the two machines - a contemporary
memento mori - to remind us that, in
the score of our material and immaterial existence, the salvation of the
body is formally connected to that of
our soul.
Buryat shamans of Siberia, where the
bronze mirror above comes from,
believe that it’s the soul loss to cause
disease in a human being and one
of the main tasks of the shaman is precisely aimed at its recovery. The toli
(round mirror) - as many shamanist
paraphernalia can rely on a guardian
spirit - performs different functions
depending on the reference cultural
contexts.
In addition to protecting the shaman
from evil spirits, by means of divination aimed at the wealth of local
believers in shamanism, it is also
used to predict the luck, to treat and
possibly heal people. In this regard it
is illuminating the testimony of the
Buryat shaman Maria Tsibenova Dambayeva, released to shamanologist
Mihaly Hoppal in “Shaman Tradition
in Transition”, ISSR, Budapest 2000.
When asked if she was able to heal
with a toli (shamanic mirror), she gave
this answer: “Yes you can. It has to be
positioned in the diseased part of the
body, and after a few moments... Toli
acts like a magnet, pulling the disease
out from the attacked area”.
to the object, but should be interpreted starting from the usage and the
perception of the object itself by the
different subjects; each object tells a
peculiar story and all stories are intertwined with the world experienced by
individuals. In such a way a fruitful dialogue is established between the arts
created in worlds that seemed so far
away - as far to be seen like “others”
compared to ours - but actually are so
close to be strictly connected.
In the incessant search for meaning,
which feeds both contemporary art
and shamanic art, as in the “Comédie
humaine”, the medical machine for
pulmonary ventilation of Spanghero
and the shamanic mirror, connected
to the breath of the soul, play an
essential role in connecting the world
of men with the spirit worlds in an
effort to identify the relationships
that affect, for better or for worse, the
fate of human beings.
The shaman, after identifying the
diseased area with a research carried
out by hand, receives energy from the
toli and then she finishes the healing
process.
The thaumaturgical effect that Spanghero’s work of art is able to create is
symbolically added and integrated to
the virtue assigned to the mirror used
in shamanic healing practices. This
gives credence to the “object-specific”
view in material culture, according to
which the meanings are not intrinsic
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L’organo a canne
RENZO GROSSO
L’organo è uno strumento antichissimo
e nel corso dei secoli si è sviluppato
fino a diventare il re degli strumenti,
per la sua grandezza e per le sue
potenzialità sonore. Il primo rudimentale esempio d’organo idraulico
risale al III secolo a.C. e fu costruito
da Ctesibio di Alessandria: l’aria compressa da due pompe faceva scendere
il livello dell’acqua contenuta in una
campana di bronzo o di rame immersa
in un tino. L’acqua, a sua volta, spingeva l’aria verso le canne, facendole
suonare. Nel corso dei secoli l’organo
a canne si è diffuso particolarmente
in Europa fino a diventare, con lo
sviluppo della musica polifonica, lo
strumento principale della musica
sacra e liturgica.
L’elemento fondamentale nell’organo è l’aria, pertanto lo strumento
è classificato nella categoria degli
strumenti aerofoni. Negli organi
moderni si utilizza un elettroventilatore per produrre flusso d’aria, ma
prima dell’avvento della corrente
elettrica l’azionamento dei mantici
era esclusivamente manuale tramite
pompe meccaniche. L’aria spinta dal
ventilatore va a riempire un serbatoio
che si chiama mantice il cui compito
è alimentare i somieri tramite dei
canali chiamati portavento.
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I somieri sono delle casse a tenuta che
distribuiscono l’aria nei canali, che
a loro volta portano il flusso direttamente alle canne tramite dei fori. I
canali del somiere sono chiusi da una
serie di valvole chiamate ventilabri,
ciascuna collegata ad un tasto della tastiera. Tra i ventilabri e le tavole dove
sono appoggiate le canne, scorrono le
stecche che rappresentano, a livello
meccanico, i registri. Ogni stecca
contiene i fori, disposti in asse, che
permettono il passaggio dell’aria dal
ventilabro alla canna.
Alla pressione dei tasti l’aria attraversa i ventilabri e, dirigendosi verso le
canne, passa per ogni singolo canale.
La disposizione delle canne in più file
(registri) fa sì che lo strumento possa
essere composto anche da migliaia
di canne con diversi timbri e sonorità.
Le tastiere possono essere più di una;
questa caratteristica offre all’organista un’ampia possibilità di variare il
suono. Oltre alla tastiera solitamente
si trova anche una pedaliera, usata
dall’organista per accompagnare con
note gravi la linea melodica/armonica
eseguita con le mani sulla tastiera.
Il suono dell’organo viene prodotto
dalle canne. Possono essere realizzate
in diversi materiali: in legno quelle
più grandi e gravi, in lega di piombo
e stagno quelle interne e in stagno
puro quelle di facciata. Nel corso
dei secoli, sono state create diverse
tipologie di canne (ad anima, ad ancia
libera o a battente) per cercare di imitare le voci dei vari strumenti musicali: flauto, viola, violoncello, tromba,
oboe, corno ecc… Ogni canna produce una singola nota; attraverso l’uso
dei registri, un tasto della tastiera può
attivare diverse canne, così da arricchire il timbro e l’intensità acustica.
Una canna è formata da quattro parti:
piede, anima, bocca e corpo. Il suono
è generato dalla vibrazione dell’aria
che passa dal piede, viene convogliata
dall’anima verso la bocca e si propaga
all’interno del corpo. L’altezza del
suono è legata alle diverse misure del
corpo della canna, per cui canne lunghe produrranno suoni gravi, mentre
canne corte suoni acuti.
THE PIPE ORGAN
The organ is a very ancient instrument, and over the centuries has
grown to become the king of instruments, because of its size and its
acoustic potential. The first example
of rudimentary hydraulic organ dates
back to the third century BC and it
was built by Ctesibius of Alexandria.
Two pumps compressed the air which
lowered the water level contained in
a bronze or copper bell immersed in
a vat. The water, in its turn, pushing
the air towards the pipes, made them
play. Over the centuries the pipe
organ has became very popular in
Europe and with the development of
polyphonic music, it has also become
the main instrument used in sacred
and liturgical rites. The key element
in the organ is air, that’s why it belongs to the aerophones instruments
category.
Modern organs uses a centrifugal
blower, driven by an electric motor
system, to produce an air flow, but
before electricity, the bellows were
manually activated by mechanical
pumps. The air blown by the centrifugal blower fills a reservoir or bellows,
which has to feed the windchests
through channels, called windlines.
The windchests are sealed cases
which distribute air in the channels,
that, in their turn lead the flow directly to the pipes through some holes.
Windchests channels are closed by a
series of valves denominated ventils.
Each valve is connected to a key in the
keyboard. The trackers, thin strips of
wood representing mechanical way
the ranks, run through the ventils
and the boards where the organ pipes
lean. Each tracker presents several
aligned holes that allow the passage
of air from the ventil to the pipe.
When the keys are pressed the air
passes through the
ventils and heading to
the pipes, goes through
21
each channel. The arrangement of the
pipes in several rows (ranks) means
that the instrument can also be made
up of thousands pipes of various
timbres and sonorities. Keyboards
can be more than one; this feature
offers the organist a wide possibility
to vary the sound. Apart from the
keyboard, there is also a pedal, used
by the organist to accompany with
low notes the melodic / harmonic
line performed with the hands on
the keyboard. The organ sound is
produced from the pipes. Organ pipes
are made of different materials: wood
for the larger and heavy ones, alloy of
lead and tin for the internal ones and
pure tin for those on the facade. Over
the centuries different types of pipes
have been created (reed pipe or flue
pipes) to try to imitate the musical
instruments voices: flute, viola, cello,
trumpet, oboe, horn, etc... Each pipe
produces a single note; using the
ranks a keyboard key can activate various pipes, so as to enrich the timbre
and acoustic intensity.
A pipe is composed of four parts:
foot, soul, mouth and body. The sound
is generated by the vibration of the
air that passes through the foot, and
which is transmitted by the soul to
the mouth and then it propagates inside the body. The pitch of the sound
is linked to the different measures
of the pipes; long pipes reproduce
high-pitched sounds, while short
pipes low-pitched sounds.
22
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Il ventilatore
meccanico
LUCA BOBBINI / ANNA AVILA
EOLE 3 XLS
di Luca Bobbini
di Anna Avila
La scultura sonore Ad lib. di Michele
Spanghero utilizza un ventilatore di
tipo volumetrico, presidio medico
usato nelle cure a domicilio su
pazienti affetti da gravi patologie
dell’apparato respiratorio. La gamma
di pazienti affetti da queste disfunzioni riguarda in particolare malattie di
tipo neurologico gravemente invalidanti per cui l’intervento del ventilatore volumetrico supporta di fatto la
vita dei pazienti.
La ventilazione artificiale si è
sviluppata a partire dagli anni ’50,
cioè dall’epidemia di poliomielite in
Scandinavia, diversificandosi poi da
un’unica modalità a tutta una serie
modalità più o meno complesse
spesso suggerite da nuove esigenze
cliniche e patologie differenti, come
polmoniti, edema del polmone, BPCO,
ARDS, atelettasie, ecc. Col tempo si è
cercato di rendere la tecnica il meno
anti-fisiologica possibile per ridurre
al minimo gli effetti collaterali e di
sviluppare modalità che ne facilitassero lo svezzamento.
A partire dagli anni ’70 si è determinata una svolta decisiva nell’evoluzione
tecnologica di queste apparecchiature: dimensioni contenute, precisione,
affidabilità, minori costi e soprattutto
la possibilità di adattare il ventilatore
al paziente (e non viceversa).
Il ventilatore polmonare in questione
è il modello “Eole 3 XLS” e viene
impiegato con diverse modalità ventilatorie che vanno dalla ventilazione
controllata (CV), alla ventilazione
assistita controllata (ACV), modalità
largamente usata dai medici in quanto
maggiormente confortevole e con
una serie di parametri al suo interno
in grado di garantire la continuità “di
vita” al paziente, fra cui un volume
d’aria fra i 50 e i 1550 cc ed una frequenza respiratoria fra i 5 e i 90 atti al
minuto.
Il ventilatore è alimentato a corrente
elettrica ed a batteria interna, inoltre ha delle batterie supplementari
incorporabili che supportano un’autonomia tra le 4 e 6 ore a pieno carico.
Solitamente questo tipo di ventilatori
sono posizionati su dei carrelli mobili
per garantire una maggiore duttilità
nell’uso domestico.
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IL VENTILATORE MECCANICO
Il ventilatore meccanico è un apparecchio che realizza fisicamente il
trasferimento ritmico di un volume di
gas fra due sistemi meccanici: il ventilatore ed il sistema toraco-polmonare
del paziente. Per realizzare questo
passaggio, un ventilatore necessita
sempre di una sorgente di gas che
ad ogni ciclo ventilatorio insuffli al
paziente un certo volume di gas.
Il ventilatore è assimilabile ad una
sorgente di gas che rappresenta
l’elemento motore, la cui energia
proviene o da un sistema meccanico
che comprime una miscela gassosa
prelevata a pressione atmosferica,
o da un gas compresso che alimenta
l’apparecchio.
La sorgente dei gas è collegata al
paziente dal circuito inspiratorio che
viene percorso dalla miscela gassosa
durante l’insufflazione. I gas espirati,
provenienti dal paziente, vengono
allontanati attraverso il circuito espiratorio che si separa dal precedente
all’inizio di un segmento comune
fatto a “y”. A questo livello è presente
la connessione del ventilatore al
paziente attraverso il raccordo con la
cannula tracheostomica o con il tubo
endotracheale.
Un sistema di valvole, che costituisce
il sistema separatore dei circuiti
impedisce il passaggio dei gas verso
il circuito espiratorio durante l’insufflazione e viceversa il ritorno dei
gas espirati nel circuito inspiratorio
durante la espirazione.
Il sistema di comando è un elemento
essenziale del ventilatore. È infatti in
grado di determinare le caratteristiche del ciclo respiratorio e comanda
l’inizio del ciclo ed il funzionamento
simultaneo del sistema di valvole.
L’impostazione dei parametri della
ventilazione è la tappa indispensabile
della ventilazione artificiale: volume
corrente, frequenza, volume minuto
inspiratorio.
Il monitoraggio in corso di ventilazione
artificiale riveste un’importanza
cruciale: questo tipo di sorveglianza
è prima di tutto clinica e non può
derivare che dalla applicazione
sistematica delle regole elementari
della rianimazione. Ma il ventilatore
vi partecipa in misura rilevante:
strumenti di misura, dispositivi di
allarme e di sicurezza offrono alla
equipe medico-infermieristica
informazioni sul funzionamento del
ventilatore e sullo stato dell’unità
paziente-ventilatore. *
25
EOLE 3 XLS
by Luca Bobbini
Michele Spanghero’s Ad lib. sound
sculpture uses a volumetric ventilator,
a medical device used in the homecare service of patients with severe
respiratory problems. The range of
patients suffering from these dysfunctions is especially connected with
seriously debilitating neurological
diseases, for this reason the intervention of the volumetric ventilator
concretely supports their lives.
made over time to make this technique as physiological as possible in
order to minimize side effects and to
facilitate the weaning process.
Considerable advances in ventilator
technology have occurred starting
from the 70s: small size, accuracy, reliability, lower costs and above all the
possibility of adapting the ventilator
to the patient (and not vice versa). The ventilator is a mechanical device that physically carries out the
rhythmic transfer of a volume of gas
between two mechanical systems: the
ventilator and the patient’s pulmonary system.
This pulmonary ventilator is called
“Eole 3 XLS” and it is used with different ventilatory procedures
ranging from the control ventilation
(CV), to the assist-control ventilation
(ACV), which is widely used by physicians because it is more comfortable and it shows a number of features,
like an air volume between 50 and
1550 cc and a respiratory rate between
5 and 90 breaths per minute, able to
ensure the patient’s survival.
The ventilator, to accomplish this
step, needs always a source of gas that
at each ventilatory cycle insufflates to
the patient a specific volume of gas.
The ventilator is powered by electric
current and by an internal battery,
it also has embeddable additional
batteries that last between 4 and 6
hours when fully charged. Usually
this kind of ventilators are positioned
on movable trolleys to guarantee a
greater easiness in domestic use.
The gas source is connected to the
patient by the inspiratory circuit that
is traversed by the gaseous mixture
during insufflation. The exhaled
gases, emanating from the patient,
are removed through the expiratory
circuit which separates from the previous one at the beginning of an “y shaped” segment. Now, the ventilator
is connected to the patient through
the fitting with the tracheostomy
tube or with the endotracheal tube. A
valve system, which constitutes the
separatory element of the circuits,
prevents the gas flow towards the
expiratory circuit during insufflation
and vice versa the return of expired
gas into the inspiratory circuit during
exhalation.
THE MECHANICAL
VENTILATOR
by Anna Avila
Artificial ventilation has developed
since the 50s with the poliomyelitis
epidemic in Scandinavia. It has been
modified from a single mode to many,
more or less complex, often suggested
by new clinical needs and by different
diseases, such as pneumonia, pulmonary edema, COPD,
ARDS, atelectasis, etc. A lot of efforts were
26
The ventilator is similar to a gas
source, the motor element, whose
energy comes by a mechanical system
which compresses a gaseous mixture
delivered at atmospheric pressure, or
from a compressed gas supplied to the
device.
The control system is a fundamental
element of the ventilator. It is in fact
able to determine the characteristics
of the respiratory cycle and it controls
the start of the cycle and the simultaneous operation of the valve system.
The parameter setting, like tidal
volume, frequency, inspiratory
minute volume, is a necessary step
of artificial ventilation. Monitoring
is a crucial moment in the artificial
ventilation: this type of surveillance
is primarily clinical and it is dependent on the systematic application of
elementary rules of resuscitation. The ventilator will also participate
significantly: measuring instruments,
alarm and security devices offer the
medical and nursing staff informations on the functioning of the ventilator and on the patient-ventilator
condition. *
*
Testo rielaborato tratto da: F. Lemaire,
A. Braschi, La ventilazione artificiale.
Collana di Anestesiologia e
Rianimazione a cura di L. Gattinoni
e A. Braschi. ed. Masson 1993.
Revised text from: F. Lemaire, A.Braschi,
La ventilazione artificiale. Collana
di Anestesiologia e Rianimazione edited
by L. Gattinoni e A. Braschi, published
in 1993 by Masson.
27
28
29
Ad lib. Ad lib. (2013)
MICHELE SPANGHERO
MICHELE SPANGHERO
Adagio
Breathing
Machine
(2016)
Adagio
Breathing
Machine
Organ
Pipes
Organ
Pipes
30
31
Altalena a due
MARIA SILVANA PAVAN
L’opera d’arte possiamo incontrarla
in un istante. Sentiamo subito se ha
da dirci qualcosa, almeno per quanto
siamo noi in quel momento. Poi
decidiamo se rimanere in osservazione, in analisi, se leggere cosa ne
dicono i critici, cosa racconta l’artista,
se provare a inventare sovrastrutture
interpretative, più o meno personali.
Ma l’incontro dura un attimo e tutto il
tempo che vogliamo eventualmente
dedicarle in seguito lo possiamo stabilire in modo autonomo e personale.
Siamo noi a determinare la durata
della fruizione. Velocità e autonomia.
Molto attuale.
Ben diverso è quello che ci chiede
la musica. Un tempo di ascolto che
è lei a stabilire in un atteggiamento
di completa autorità, senza lasciarci
alcuna possibilità di trattativa a
riguardo.
La lettura è una terza via, in cui perlomeno è data a noi la possibilità di
modulare la velocità della fruizione,
per quanto ne siamo capaci.
Ad lib. è per me una molteplicità
di stimoli, suggestioni, contrasti,
cortocircuiti, domande. Mi sembra
di sentire tutto in un istante grande
e confuso, ma ho bisogno di tempo
per tentare di ordinare e raccontare.
I polmoni e il suono mi portano
necessariamente a pensare al canto.
Il primo grande cortocircuito di
questo lavoro sta nel fatto che qui,
contrariamente a quanto avviene nel
canto, il suono si produce nel momento dell’inspirazione, perché l’inspirazione della macchina
coincide con l’espirazione delle canne d’organo.
32
Come nelle altalene a due, in cui ci
dev’essere uno che scende affinché
l’altro possa salire.
mento di natura che l’ingegno umano
trova il modo di sostenere con un
aiuto esterno artificiale. Ventilatore
meccanico, apparecchio atto a trasferire ritmicamente aria ai polmoni del
paziente.
fisso, ma solo un cluster intermittente, formato dalle cinque note contigue
DO, RE, MI, FA, SOL. Una dissonanza
che si attiva insieme al respiro del
macchinario. Cluster. Espira. Cluster.
Espira. Cluster.
Ho un paziente davanti agli occhi,
ma non sono in grado di vederlo.
Di lui vedo solo i polmoni, lucidi,
puliti, eleganti.
A partire dagli anni Sessanta, nella
musica come nelle altre arti, ha
iniziato a svilupparsi una corrente
detta minimale o minimalista, caratterizzata dalla semplificazione
delle strutture verso una limpida ed
elementare geometria, dall’enfasi
sull’oggettività e sulla mancanza
di coinvolgimento personale e, in
musica, dall’idea di ripetizione. Composizioni apparentemente statiche,
che cambiano progressivamente ma
in modo quasi impercettibile, basate
su una semplificazione estrema del
materiale musicale tradizionale. Si
ottiene così una musica ipnotica e
quasi contemplativa capace, almeno
nell’intenzione dei compositori, di
portare l’ascoltatore verso uno stato
di estasi e di riflessione esistenziale.
Il suono. La musica, forse.
Il titolo
In musica “ad lib.” significa “a piacere”.
“Rip. ad lib.”, “ripetere a piacere”. È
l’interprete stesso a decidere se e per
quante volte ripetere un ritornello,
un passaggio, una frase. Nella musica
classica non capita frequentemente.
Più comune invece, è trovare la stessa
espressione ma utilizzata in un’altra
accezione, ossia rispetto all’utilizzo o
meno di uno strumento all’interno di
una partitura orchestrale. “Organo ad
lib.” significa che il pezzo si può eseguire anche senza l’utilizzo dell’organo.
Sta al direttore d’orchestra decidere se
vuole anche quel timbro nell’impasto
sonoro oppure no.
Nel nostro corpo cosa è ad lib. ? Quali
parti possiamo davvero decidere se
avere o no, se utilizzare no? Di quali
organi possiamo decidere, o accettare, di fare a meno, purché rimanga
ancora vita nel senso che ognuno di
noi ha il diritto di stabilire? Senza un
rene, senza un braccio, un occhio, un
polmone, una gamba. Senza sentire.
Senza vedere.
Lo sguardo.
Organo, strumento musicale ad aria,
costituito da canne metalliche o di
legno, da mantici, azionati oggi da un
motore elettrico, e da congegni vari.
Organo, unità anatomica, fisiologica
e funzionale che adempie a compiti
specifici in un organismo animale
o vegetale. Elemento di natura che,
come tutto, può andare incontro a
logoramenti, rotture. Malattie. Ele-
Se a quest’opera decido di dare il mio
tempo, scopro anche la sua dimensione sonora, ad intermittenza. Una
sovrapposizione di suoni, alcuni continui, altri che si formano e si dissolvono, meccanicamente. Transitorio
d’attacco. Decadimento del suono.
In musica il bordone è un effetto in
cui una nota o un accordo è suonato
in modo continuo, per una parte o
anche per l’intera durata del pezzo,
venendo così a costituire una base
fissa su cui si sovrappongono e si
sviluppano altre armonie e le melodie. Il suono fisso di quest’opera
è una quinta vuota costituita da due
note, FA e DO. Questo suono fisso si
forma non grazie all’aria insufflata dal
ventilatore meccanico, che è intermittente, ma grazie a un motore che crea
un passaggio d’aria costante, come
avviene in un organo vero e proprio. Il
contributo del ventilatore meccanico
è collegato ad altre due canne: il LA,
cioè la terza che completa la triade
di FA maggiore, e poi un suono in
dissonanza, per rompere e disturbare
la statica tranquillità dell’accordo
maggiore, consonante per eccellenza.
Forse semplicemente un unico grande
bordone composito, con una parte
fissa e una intermittente. Accanto a
tutto ciò, il rumore del ventilatore
meccanico, indifferente.
Questo lavoro di Michele Spanghero
ha un antecedente, di dimensioni più
piccole, costituito da cinque canne
collegate a un ventilatore meccanico.
In quel caso non c’è nessun suono
Nel lavoro presente a questa mostra,
le maggiori dimensioni delle canne
hanno portato alla differenziazione
tra alimentazione ad aria fissa e
alimentazione legata al contributo
del ventilatore meccanico. La scelta
armonica della triade di FA maggiore
unita a una dissonanza intermittente,
ci porta verso una celebre composizione di Johannes Brahms, Ein deutsches Requiem (1854-1878). FA, LA, SI
b. Su queste tre note è costruito il materiale tematico del primo movimento
del Requiem, in un incedere lento e
austero. Selig sind, die da Leid tragen,
Beati coloro che soffrono. Brahms
utilizza un testo in lingua tedesca che
lui stesso crea in maniera del tutto
personale, selezionando e montando
passi tratti dalla versione di Lutero
dell’Antico e del Nuovo Testamento.
Sette brani per soprano, baritono,
coro misto e orchestra. Controfagotto
ad libitum. Organo ad libitum. Un
lavoro che non ha alcun rapporto con
la Missa pro defunctis della liturgia
cattolica, non ha la drammaticità e la
teatralità del rito romano. Piuttosto
un lavoro meditativo, un’opera corale
che riflette la concezione protestante
della morte, intesa come trapasso a
una vita migliore, alla limpida pace
celeste. Una morte accogliente, è la
vita ad essere molto più spaventosa,
sono i vivi ad aver bisogno di consolazione. Assai simile l’atteggiamento di
Fauré che, a proposito del suo Requiem, dirà: “È proprio così che vedo
la morte: come una felice liberazione,
un’aspirazione verso una felicità
superiore, piuttosto che un’esperienza
dolorosa”. Brahms utilizza soprattutto
tonalità maggiori, non minori come
sarebbe logico in un Requiem. Anche
i movimenti in tonalità minore si
concludono in maggiore, con la cosiddetta terza piccarda, usata spesso da
Bach. Il movimento finale, Selig sind
die Toten, die in dem Herrn sterben,
sulla base di un frammento dell’Apocalisse, ritorna al materiale tematico
in FA maggiore del primo movimento
e chiude anche concettualmente la
parabola: da Beato chi vive nel dolore
a Beato chi muore nel Signore.
La musica continua ad essere viva anche se viene eseguita da una macchina, all’interno di un processo automatico? Continua ad essere viva anche se
non c’è nessuno ad ascoltarla?
Finché c’è vita c’è suono. Forse non
proprio musica, ma suono di sicuro.
La vita non sarà mai del tutto silenziosa, perché non sarà mai completamente ferma. Il nostro ad lib. è
nelle mani di qualcosa, di qualcuno.
Del destino, di Dio, di un altro essere
umano. O semplicemente nelle nostre. In qualsiasi modo vada a finire,
Requiem aeternam. In Paradisum
deducant te angeli.
SEESAW
It takes a fleeting moment to encounter the artwork. We perceive right
away if it has something to say, at
least for how we feel in that particular
moment. Then we decide if we want
to remain and observe it in a sort of
analysis, to read what the critics say,
what the artist himself say, or we can
try to invent interpretative superstructures in a personal way. But this
may last a moment. We are able to
decide how much time we are willing
to dedicate to it. We are the only ones
to determine the duration of this use.
Speed a
​​ nd autonomy. Very actual.
Quite different is what we are asked
from music.
Music, with its authoritarian attitude,
establishes how long we have to listen
without any possibility of negotiation.
Reading is a third path, in which at
least is given us the possibility to modulate at which speed we want to walk
through it, as far as we possibly can.
Ad lib. is for me a variety of stirrings,
suggestions, contrasts, short circuits,
questions.
It’s like hearing everything in a big
and confusing time, but still I need extra time to order and tell everything.
When one thinks about lungs and
sound one is naturally led to think
about singing. In short, this work lies
in the fact that here, contrary to what
happens in singing, the sound is produced in the moment of inspiration
as the inhalation of the machine coincides with the exhalation of the organ
pipes. Just like in the seesaw, where
there must be one that descends so
that the other can go upWhen one
thinks about lungs and sound one is
naturally led to think about singing.
In short, this work lies in the fact
that here, contrary to what happens
in singing, the sound is produced
in the moment of inspiration as the
inhalation of the machine coincides
with the exhalation of the organ pipes.
Just like in the seesaw, where there
must be one that descends so that the other
can go up.
33
The title.
In Music “ad lib.” means “at the
discretion of the performer.” “Repeat
ad lib.”, “repeat at pleasure”.
The performer decides to play a
refrain, a passage, a phrase as many
times as desired. In classical music it
does not happen frequently. It is more
common to find the same expression
used with a different meaning concerning with the utilization or not of
an instrument in an orchestral score.
“Organ ad lib.” means that the piece
can also be done without the use of
the organ. The conductor will decide
whether to add or not that sound to
the musical composition. What is ad
lib. referred to our body? What parts
can we really decide whether to have
or not, whether to use or not? What
organs can we decide, accept, or do
without, as long as life, in the sense
that everyone has the right to establish, still remains? Without a kidney,
without an arm, an eye, a lung, a leg.
Without feeling. Without seeing.
The look.
Organ, air musical instrument,
consisting of metal/wood pipes and
bellows, activated by an electric
motor and by several devices.
Organ is an anatomical, physiological and functional unit that fulfills
specific tasks in organisms belonging
both to the animal and to the plant
kingdom. It is an element that, by
its very nature, could confront with
decay, breakage, diseases. An element
of nature that human talent finds a
way to support with artificial help.
Mechanical ventilator, medical device
used to transfer rhythmically air to
the patient’s lungs. I have a patient in
front of me, but I am not able to see
him. I see only his lungs. They are
shiny, clean, elegant.
The sound. The music, perhaps.
34
If I decide to allow my
time to this work of art,
I also discover its intermittent sound
dimension. An overlap of sounds,
some continuous, others formed and
dissolves, mechanically. Transitional
attack. Sound decay.
In music, drone is an effect in which
a note or chord is played continuously,
for just a part or for the entire duration of the piece, thus composing a
fixed base on which other harmonies
and melodies could be developed.
The sound in this art work is a powerchord consisting of two musical notes,
F and C.
It is not the air blown in by the
mechanical ventilator, that is intermittent, to give life to this sound but
an engine that creates a constant air
flow, as it happens in a real organ.
The mechanical ventilator contribution is connected to two other pipes:
A, which is the third one that completes the F major triad, and then a
dissonant sound, to break and disrupt
the static calm of the major chord,
consonant par excellence. Maybe just
one big composite drone, with a fixed
part and an intermittent one. Next
to this, the noise of an indifferent
mechanical ventilator.
This work by Michele Spanghero has
an antecedent, smaller in size, consisting of five organ pipes connected
to a mechanical ventilator. In that
case there is no fixed sound, but only
an intermittent cluster, formed by
five contiguous notes C, D, E, F, G. A
dissonance that is activated together
with the breathing machine. Cluster.
Exhale. Cluster. Exhale. Cluster.
Minimalism began its development in
music as in other arts, during the 60s.
It was characterized by the simplification of structures, a clear and simple
geometry, by emphasis on objectivity,
by lack of personal involvement and,
in music, by the idea of ​​repetition.
Apparently static compositions,
changing gradually but almost imperceptibly, based on an extreme sim-
plification of the traditional musical
material. The result is a hypnotic and
almost contemplative music, capable,
in the composers’ intention, to bring
the listener into a state of ecstasy and
existential reflection.
Speaking about this art exhibition, the
larger size of the pipes have led to differentiation between fixed air supply
and the mechanical ventilator supply.
The harmonic choice of the F major
triad combined with an intermittent
dissonance, leads us to a famous
composition by Johannes Brahms Ein
Deutsches Requiem (1854-1878). F, A,
B-flat. The thematic material of the
first movement of the Requiem it is
built on these three notes with a slow
and austere portamento. Selig sind,
die da Leid tragen, Blessed are those
who suffer. Brahms uses a German
text that he creates in a personal way,
selecting and mounting passages from
the Old and New Testament Luther’s
adaptation. Seven songs for soprano,
baritone, mixed choir and orchestra.
Double bassoon ad libitum. Organ
ad libitum. A work that has nothing
to do with the Missa pro defunctis in
Catholic liturgy, it has not the drama
and the theatricality of the Roman
Rite. A meditative work, a choral work
that reflects the Protestant conception
of death, understood as a transition
to a better life, the heavenly peace.
A so much welcoming death that it
is life to be more frightening. Alive
people need consolation. Much like
Fauré’s attitude, about his Requiem:
“That’s how I see death: as a happy
deliverance, aspiration to a higher
happiness, rather than a painful
experience.” Brahms mainly uses
major keys and not minor as it would
be expected in a Requiem. Even the
movements in a minor key end in major mode, with the so-called Picardy
Third, often used by Bach. The final
movement, Selig sind die Toten, die
in dem Herrn sterben, on the basis
of a fragment from the Apocalypse,
returns to the thematic material in
F major of the first movement and
conceptually closes the parable: from
35
blessed who live in pain to blessed are
the dead who die in the Lord.
Does music continue to be alive even
if it is executed by a machine, inside
of an automatic process? It continues
to be alive even if there is no one to
listen to?
While there’s life there’s sound.
Maybe not music, but sound for sure.
Life will never be completely silent,
because it will never be completely
stationary. Our ad lib. It is in the
hands of something, someone. In
Fate’s hands, in God’s hands, in another human being’s hands. Or just in
ours. Whichever way it goes, Requiem
aeternam. In Paradisum deducant te
angeli.
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39
Una rif lessione
filosofica
STEFANO BOSCOLO / ELISA DANESIN
Ad lib. costituisce un’opera semantica,
non illustrativa. Non descrive tanto
oggetti, luoghi o eventi, ma stabilisce
una relazione tra lo spettatore e i
pazienti affetti da infermità fisica.
L’opera, in altri termini, possiede
un valore più cognitivo che estetico.
Chiedersi dunque se si tratti di un’opera bella oppure brutta è inappropriato, perché le categorie estetiche
risultano inadeguate in tale contesto. Se non vanno attribuite proprietà
estetiche all’opera in questione,
in che cosa consiste dunque il suo
valore? Per rispondere alla domanda
è necessaria una breve premessa.
Ad lib. è un’opera tanto fisica quanto
veicolare. È fisica in quanto scultura,
oggetto concreto percepibile attraverso i sensi; è veicolare perché intende
catturare il dolore dei pazienti e delle
loro famiglie. Ma è proprio l’essere
un veicolo di emozioni, un medium,
a fornirle lo status di “opera d’arte”.
In breve, l’opera che dovremmo
guardare non è tanto la scultura,
l’oggetto concreto che ci sta dinanzi,
ma l’idea istanziata nella scultura. In
altri termini, l’opera da osservare è un
oggetto astratto. Ci si potrebbe chiedere come sia
possibile osservare qualcosa che non
è percepibile con i sensi – un oggetto
astratto, appunto -. Sfortunatamente
non possiamo fornire una risposta
esaustiva in questo contesto. Va detto,
però, che “osservare” o “percepire”
non sembrano essere termini adatti
per descrivere l’opera
di Spanghero: quando,
infatti, lo spettatore
40
afferma di trovare Ad lib. interessante, non dice di provare interesse verso
una macchina per la ventilazione
polmonare attaccata ad un organo.
Sarebbe inverosimile, o persino falso.
Quello che si intende è che l’idea,
l’oggetto astratto, ciò che sta dietro
all’opera, ha catturato il suo interesse.
I significati, dunque, non sono oggetti
concreti che possono essere davvero
percepiti: essi non stanno nemmeno
dentro la testa, ma sono relazioni triadiche tra le credenze dello spettatore,
le intenzioni dell’artista e la materia.
Comprendere l’opera di Spanghero
non coincide con la percezione
dell’opera, né con la formulazione di
un giudizio estetico (“ Ad lib. è bella”
oppure “Ad lib. è brutta”). Per quanto
lontano dal sentire comune, l’arte non
ha necessariamente un valore estetico
quanto cognitivo. Ragionando perciò su quello che
può essere il significato dell’opera
che, come abbiamo detto, compie
sempre uno scarto dal significante
vero e proprio, ossia l’oggetto in sé,
è possibile rintracciare degli elementi
sotterranei, dei concetti che, come
un veicolo, conducono all’intensità
dell’opera stessa e portano in superficie suggestioni sepolte, arcaiche.
Ad lib. è un monito duplice, parla della medesima cosa, ma lo fa attraverso
due dimensioni diverse ma contigue.
In primis, l’opera mette in atto un dualismo sonoro, dove il ritmo meccanico
dettato dalla macchina respiratoria
scandisce simbolicamente il duplice
tempo che definisce la vita dell’uomo:
come tra sistole e diastole, esso è un
tracciato di contrazioni e riposo che,
disabituati forse ad avvertire, determina
la nostra essenza non solo biologica,
ma anche musicale. Tale dualismo
originato, spinto e veicolato dalla
macchina, prende poi corpo e tono
attraverso le canne dell’organo, che
rappresentano uno sfiato grave e potente, strumentale non più che umano.
di transizione e simbolo, che instilla
nello spettatore una riflessione
tanto primordiale e primitiva, quanto
esistenziale.
Il ritmo della respirazione come
quello cardiaco, infatti, rappresentano la nostra arché: ci sostengono e ci
accompagnano sottotraccia in quella
che è la nostra vita, ed in virtù di essi
possiamo non solo vivere, ma anche
sentire, contare, rappresentare durate
musicali. In questo senso, il respiro si
pone alla base della comprensione e
produzione musicale: unità di misura, simbolicamente rappresentato,
momento di pausa nella musica di
chi suona, ma anche atto inconscio,
gesto connaturato con cui chiunque
impara a suddividere un’armonia e a
comprenderla.
Ad lib. represents a semantic work,
Infine, la scultura sonora di Spanghero
ci suggerisce che l’uomo non solo è un
essere perennemente ritmato, nato
con le durate di impulso e pausa, di
contrazione e rilassamento, ma che,
allo stesso tempo, in una dimensione
esistenziale tale tracciato è ciò che
permette la distinzione tra i due
stadi dell’esistenza: vita e morte. Vita
quando i due movimenti sono attivi,
combinati tra loro, potenti nella loro
pulsione e funzione primordiale;
morte quando invece cessano, si
silenziano. La macchina respiratoria
perciò sostituisce quell’innesco
umano, si fa elemento meccanico,
perfettamente scandente che permette la vita alle persone che nella
malattia ne ricorrono e, al contempo,
si oppone alla “libertà” tutta umana
e biologica data dalla cessazione del
duplice movimento: a discrezione
della macchina.
Ad. lib., perciò, rappresenta una
bellissima e potente metafora, luogo
A PHILOSOPHICAL
REFLECTION
not an illustrative one. It doesn’t
describe objects, places or events, but
it establishes a relationship between
the spectator and the patients with
physical infirmities. The work, in
other words, possesses a cognitive
value rather than an aesthetic one.
Therefore, wonder whether it is a
wonderful work of art or not is inappropriate, because aesthetic categories are not relevant in this context.
If we can’t attribute to this work any
aesthetic properties, where is then its
value? A brief introduction is needed
in order to answer the question. Ad lib.
it is both a physical and vehicular kind
of work. Physical insofar as it’s a sculpture, a concrete object perceived by
our senses; vehicular because its aim
is catching patients and their families
pain. Being a vehicle of emotions, a
medium, it is exactly what provides its
“work of art” status. Briefly, the work
we should look at, is not the sculpture
which is the concrete object standing
in front of us, but the idea instantiated in the sculpture. The work to be
observed is abstract then.
You may be wondering how it is
possible to see something that is not
perceptible by the senses - an intangible object, indeed -. Unfortunately we
cannot provide a complete answer in
this context. It must be said, however,
that “look” or “feel” do not seem to be
suitable words to describe the work of
Spanghero: in fact, when the spectator claims to find Ad lib. interesting,
he does not wish to suggest that we
should think about a pulmonary ventilation machine attached to a body
as an intriguing object. It would be
far-fetched, or even false. The significance is that the idea, the abstract
object, what is behind the work, has
captured his interest. The meanings
are not concrete objects that can be
really perceived: they are not even
inside our head, they are triadic relations between the spectator’s beliefs,
the artist’s intentions and the materia.
they support and accompany us covertly in our life, and thanks to them
we can not only just live, but also feel,
count, perform musical durations. In
this sense, breath is at the bottom of
the musical production and understanding: it symbolically represents
an unit of measurement, a pause in
music for those who play, but also an
unconscious act, a natural gesture
with which everyone learns how to
divide a melody and understand it.
Understanding the work of Spanghero
does not correspond with the perception of the work, nor with the verbalization of an aesthetic judgment ( “ Ad
lib. is beautiful” or. “Ad lib. is ugly”).
However far from the common sense
this could be, art does not necessarily
have an aesthetic value while it has a
cognitive one.
Finally, the sound sculpture by Spanghero suggests that man is not only a
being with never- ending rhythm,
born with pulse and pause durations
, contraction and relaxation, but
at the same time, in an existential
dimension that path is what allows
the distinction between the two stages
of existence: life and death. Life
when the two movements are active,
combined, powerful in their impulse
and primary function; death when
they cease, they silence. Respiratory
machine therefore replaces that
human trigger, it becomes a perfectly
cadenced mechanical element, that
allows life to patients who will appeal
to it and at the same time, opposed to
the human and biological concept of
“freedom” given by the discontinuance of the double movement : at the
discretion of the machine.
Reasoning on what may be the meaning of the work, which, as we have
said before, always distances itself
from the real signifier, that is the
object itself, you can trace subterranean elements and concepts that as
a vehicle lead to the intensity of the
work itself and bring to the surface
archaic buried suggestions.
Speaking of the same thing, Ad lib.
embodies a dual warning through two
different but contiguous dimensions.
Ad. lib., therefore, is a beautiful and
In primis, the work put in place a
sound dualism, where the mechanical
rhythm dictated by the respiratory
machine marks symbolically the dual
time that defines human life. Like between systole and diastole, it is a path
of contraction and rest which maybe
we are unused to sense but it still
determines our biological and also
musical essence. This dualism, driven
and conveyed by the machine, takes
shape and tone through the organ
pipes, which represent a major and
powerful instrumental and human
breathing hole.
The respiratory rhythm and the heart
rhythm, in fact, represent our ἀρχή:
powerful metaphor, a place of transition and symbol, which instills in
spectators a primordial and primitive
reflection, as much as an existential
one.
41
42
43
OPERE IN MOSTRA
/ WORKS ON SHOW
INDICE DELLE FOTOGRAFIE
/ PHOTO INDEX
Michele Spanghero
2 – 3
Veduta della mostra / Exhibition view
Ad lib.
Scultura sonora, 2016
Ventilatore polmonare automatico,
carrello, canne d’organo, legno,
ventilatore per organo 272 × 100 × 34 cm + 112 × 55 × 55 cm
– dur. ad libitum
/
Michele Spanghero
4 – 5
Primo appunto e schizzo del progetto,
maggio 2010. / First note and sketch
of the project, May 2010.
8 – 9
Veduta della mostra / Exhibition view
Ad lib.
Sound sculpture, 2016
Automatic pulmonary ventilator,
trolley, organ pipes, wood, organ
ventilator 272 × 100 × 34 cm + 112 × 55 × 55 cm
– dur. ad libitum
Anonimo
Toli (specchio sciamanico)
Mongolia, senza data.
Bronzo, seta. Ø 9,8 cm
/
Anonymous
Toli (shamanic mirror)
Mongolia, no date
Bronze, silk. Ø 9,8 cm
12
Anonimo, Toli (specchio sciamanico)
/ Anonymous, Toli (shamanic mirror)
15
Anonimo, Toli (specchio sciamanico)
(dettaglio) / Anonymous, Toli
(shamanic mirror) (detail)
16 – 17
M. Spanghero, Ad lib. (2016) (dettaglio)
/ M. Spanghero, Ad lib. (2016) (detail)
18
Disegni preparatori, 2010
/ Preliminary sketches, 2010
19
Bozza di progetto, 2015
/ Draft for the project, 2015
20
Progetto definitivo con
sovrapposizione dello schema dei
flussi, 2016 / Final project overlayed
by fluxus’ scheme, 2016
22 – 23
Michele Spanghero, Ad lib., scultura
sonora, 2013
Ventilatore polmonare
automatico, canne d’organo, legno
91 × 34 × 82 cm – dur. ad libitum
/ Michele Spanghero, Ad lib., sound
sculpture, 2013
Automatic pulmonary ventilator,
organ pipes, wood 91 × 34 × 82 cm – dur. ad libitum
44
MICHELE SPANGHERO
24
Ventilatore meccanico Eole 3 XLS
(dettaglio) / Mechanical ventilator
Eole 3 XLS (detail)
27
Ventilatore meccanico Eole 3 XLS
(schema di funzionamento, fase di
inspirazione) / Mechanical ventilator
Eole 3 XLS (functioning scheme,
inspiration phase)
28
M. Spanghero, Ad lib.
Scultura sonora, 2013
Ventilatore polmonare automatico, canne d’organo, legno
91 × 34 × 82 cm – dur. ad libitum
(veduta dell’Ambasciata d’Italia,
Bruxelles)
M. Spanghero, Ad lib.
Sound sculpture, 2013
Automatic pulmonary ventilator,
organ pipes, wood 91 × 34 × 82 cm – dur. ad libitum (view
of Italian Embassy, Brussels)
29
M. Spanghero, Ad lib. (2016)
(veduta di Ca’ dei Ricchi, Treviso)
/ M. Spanghero, Ad lib. (2016)
(view of Ca’ dei Ricchi, Treviso)
35
Pagina iniziale dello spartito
Der Deutsche Requiem, J. Brahms
/ First page of the score of
Der Deutsche Requiem, J. Brahm
36 – 3 7
Schizzo preparatorio, 2015
/ Preliminary sketch, 2015
SOLO SHOWS
SELECTED GROUP SHOWS
2016
2016
Nato nel 1979 a Gorizia. Vive a Monfalcone.
Natura Morta, curated by D. Bevilacqua, Fondazione
TILL IT’S GONE, curated by Ç. Bafra and P. Colombo,
Laureato in Lettere Moderne presso l’Università di
Furlan, Pordenone (I)
Istanbul Museum of Modern Art, Istanbul (TR)
Trieste. La sua attività artistica spazia dal campo
Ad Libitum, curated by C. Ianeselli,TRA, Ca’ dei Ricchi,
16ma Quadriennale d’Arte di Roma, Periferiche, curated
della musica e della sound art alla ricerca fotografica,
Treviso (I)
by D. Viva, Palazzo delle Esposizioni, Rome (I)
focalizzandosi su impercettibili variazioni sonore e
Spacing, curated by S. Coletto, Multiplo, Padua (I)
Alchimie, curated by S. Coletto, Fondazione Bevilacqua
geometrie marginali per sollecitare sguardo e ascolto
Monologues, EXPO CHICAGO Special Exhibitions
La Masa, Venice (I)
dello spettatore.
program, Navy Pier, Chicago (USA)
Corrispondenze d’Arte 3, Museo Revoltella Galleria
Ha esposto e si è esibito in vari contesti internazionali
Timber, text by C. Ianeselli, Galerie Mario Mazzoli,
d’Arte Moderna, curated by S. Gregorat and L. Michelli,
come musei, gallerie, club e festival in Italia, Spagna,
Berlin (D)
Museum Revoltella Contemporary and Modern Art
Francia, Svizzera, Austria, Slovenia, Repubblica
Gallery, Trieste (I)
Ceca, Germania, Belgio, Danimarca, Olanda, Polonia,
2015
Walking – arte in cammino, curated by G. Favi and M.
Lituania, Lettonia, Estonia, Turchia, Egitto e Stati Uniti.
ppp–pianopianissimo, curated by M. Santarossa,
Lupieri, Pal Piccolo, Paluzza (I)
Ha pubblicato dischi per varie etichette tra cui Palomar
Centro Studi Pier Paolo Pasolini, Casarsa della Delizia
Il suono in mostra, curated by A. Della Marina and N.
Records, Gruenrekorder e MiraLoop.
(I)
Catalano, Cathedral Baptistery, Udine (I)
Focus on Sound, curated by A.L. Chamboissier, LOOP
Born 1979 in Gorizia, Italy. Lives in Monfalcone, Italy.
fair, Barcelona (E)
Graduated in Modern Literature at the University of
2015
Ritornello, curated by K. Oberrauch, Darb 1718
Trieste. His artistic activity ranges between the fields
2014
Contemporary Center, Cairo (ET)
of music and sound art to photographic research
Monologues, text by G. M. Miniussi, Galerie Mario
Rebuilding the Future, curated by M. Pierini, permanent
focusing on the relation between space and perception,
Mazzoli, Berlin (D)
public installation, Parc01 Binario Contemporaneo,
recording subtle sound variations and marginal
Monologues, curated by A. Bertani, Ai Colonos,
Siracusa (I)
geometries to solicit the spectator’s awareness.
Villacaccia di Lestizza (I)
0/M No Place to Hide, curated by M. Cavallarin
He has exhibited and performed in various
Ouverture, with M. Tajariol, curated by D. Capra,
and S. Monti, GC.AC Galleria Comunale d’Arte
international contexts such as museums, galleries,
Svernissage, Asolo (I)
Contemporanea, Monfalcone (I)
clubs and festivals in Italy, France, Spain, Switzerland,
Der Blitz – Falsipiani, curated by D. Isaia and F.
Netherlands, Belgium, Denmark, Germany, Austria,
2013
Mazzonelli, MAG Museo Alto Garda and MaRT Museo
Slovenia, Czech Republic, Poland, Lithuania, Latvia,
Spaziale, with M. Attruia, curated by A. Romanzin,
d’Arte Trento e Rovereto, Rovereto (I)
Estonia, Turkey, Egypt and the United States of
salettaBI, Porcia (I)
IBIDEM, curated by D. Viva, Fondazione Ado Furlan,
America.
Pordenone (I)
His records have been released for several labels such
2012
Talent Prize 2015, Museo Pietro Canonica, Rome (I)
as headphonica, Palomar Records, Gruenrekorder and
Empty Matters,text by M. Wischnewski,
From Nature to Sign, curated by A. Bertani, Harry
MiraLoop.
Galerie Mario Mazzoli, Berlin (D)
Bertoia’s birthplace, S. Lorenzo d’Arzene (I)
Replay, curated by A. Abrahamsberg, Galerija
Dimenzija Napredka, Nova Gorica (SLO)
2014
Artsiders. curated by. F. De Chirico and M. Mattioli,
2011
Galleria Nazionale dell’Umbria, Perugia (I)
Desmodrone, performance, dolomiti contemporanee,
Un Rumore Bianco, curated by A. Bruciati, AssabOne,
padiglione Schiara, Sospirolo (I)
Milan (I)
Topophonie, curated by D. Capra, festival
Transiente, Galleria Civica di Modena, Modena (I)
Comodamente, Vittorio Veneto (I)
Liam Gillick “De 199C a 199D”, site specific project
for the exhibition, MAGASIN Centre National d’Art
2010
Contemporain, Grenoble (F)
Exhibition Rooms, curated by D. Capra, Artericambi,
Il collasso dell’entropia, curated by A. Zanchetta, MAC
Verona (I)
Museo d’Arte Contemporanea, Lissone (I)
2009
2013
Translucide, curated by D. Capra, Factory Art, Trieste (I)
La Magnifica Ossessione Nuovi Artisti, with E. Becheri,
Cinetica : Promenade, curated by L. Michelli and S.
A. Caccavale e A. Mastrovito, MaRT Museo d’Arte
Bellinato, Stazione Rogers, Trieste (I)
Trento e Rovereto, Rovereto (I)
Essere o non essere. Premio Terna 05, curated by C.
2007
Collu and G. Marziani, Temple of Hadrian, Rome (I)
Ergo, curated by M. Pasian, WAT art gallery,
Audition: Sound in Motion, curated by K. Oberrauch,
Portogruaro (I)
Transart festival, Ganda Castel, Appiano (I)
Difference and Repetition, curated by L. Commisso,
Blumm Prize, curated by M. Cavallarin, Italian Embassy,
Spazio Edera, Codroipo (I)
Bruxelles (B)
97ma Collettiva Giovani Artisti, curated by S. Coletto,
Fondazione Bevilacqua La Masa, Galleria di Piazza San
38 – 3 9
Veduta della mostra / Exhibition view
Marco, Venice (I)
Siate candidi come colombe, curated by M. Minuz,
Galleria Civica, Zoppola and TRA Ca’ dei Ricchi,
Treviso (I)
42 – 4 3
Anonimo, Toli (specchio sciamanico)
(dettaglio) / Anonymous, Toli
(shamanic mirror) (detail)
2012
Pixxelpoint 13, curated by A. Abrahamsberg and M.
Peljhan, Mestna Galerija, Nova Gorica (SLO)
45
PRIZES
ART FAIRS
SELECTED CONCERTS
LECTURES
(2012)
2015
2016
2016
2016
Premio Francesco Fabbri, curated by C. Sala,
Premio In Sesto international public art award
Expo Chicago, stand Zuecca project space (solo show)
Fondazione Bevilacqua La Masa, Venice
Arts Club of Chicago, Chicago (USA)
Fondazione Fabbri, Villa Brandolini, Pieve di Soligo (I)
– winner
Art Rotterdam, stand Galerie Mazzoli
Scatole Sonore – Painsesti 2012, curated by D. Viva and
Talent Prize 2015
Artefiera Bologna, stand Galerie Mazzoli
G. Rubino, Palazzo Altan, San Vito al Tagliamento (I)
– finalist
Ondertussen: Eavesdropping, curated by M. Marangoni,
Parc01, permanent public installation, Siracusa (I)
Stroom Fundation,The Hague (NL)
2015
PARCO Museo Arte Contemporanea, Pordenone (I)
2015
Tempo Reale Festival, Florence (I)
2015
Suono Prossimo festival, Pietrasanta (I)
Tempo Reale Festival, Florence (I)
LOOP fair’s panel discussion, Barcelona (E)
LOOP fair, Barcellona, stand Galerie Mazzoli
2013
(solo show)
2013
2011
Blumm Prize, Bruxelles
Art Brusssel, stand Galerie Mazzoli
Neue-Musik, Vienna (A)
2014
95ma Collettiva Giovani Artisti, curated by A. Vettese,
– online prize winner
Artefiera Bologna, stand Galerie Mazzoli
Transart festival, Bolzano (I)
GC.AC Galleria Comunale d’Arte Contemporanea,
Fondazione Bevilacqua La Masa, Galleria di Piazza San
Level 0 Prize, ArtVerona fair
MaRT Museo d’ArteTrento e Rovereto, Rovereto (I)
Monfalcone (I)
Marco, Venice (I)
– winners for Museo Marini
2014
perAspera festival, Bologna (I)
Eavesdropping, curated by M. Marangoni, Villakabila
Permio Terna 05, Rome
Art Rotterdam, stand Galerie Mazzoli
Teatro Luigi Russolo, Portogruaro (I)
Stichtingcentrum, The Hague (NL)
– finalist
Art Brusssel, stand Galerie Mazzoli
Casa Cavazzini Museo d’Arte Contemporanea, Udine
2012
Corrispondenze d’arte, curated by M. Masau Dan and
2013
(I)
L. Michelli, Museo Revoltella Galleria d’Arte Moderna,
2012
2013
Center for Sonorous Arts, Ljubljana (SLO)
Trieste (I)
Premio Icona, ArtVerona fair
Artissima, Turin, stand Galerie Mazzoli
Fondazione Bevilacqua La Masa, Venezia (I)
2012
Interlocutori dell’imperfetto, curated by P. Toffolutti,
– winner
ArtVerona, stand Galerie Mazzoli
Leitmotiv, Firenze (I)
IULM University, Milan (I)
SPAC, Villa di Toppo Florio, Buttrio (I)
Premio Ettore Fico, Roma Contemporary art fair
Artefiera, Bologna, stand Galerie Mazzoli
BT’F art gallery, Bologna (I)
Course in Curatorial Practice, Venice (I)
60x60 Images, curated by F. Agostinelli, Academy of
– acquisition award
Neu New York/Vienna Institute of Improvised Music,
RAVE – East Village Artist Residency, Udine (I)
Fine Arts, Cincinnati (USA)
Premio Musica Diffusa, perAspera festival Bologna
2012
Vienna (A)
2011
– winner
ArtVerona, stand Galerie Mazzoli (solo show)
2010
Premio Fondazione Fabbri, Fondazione Fabbri Treviso
Art Copenhagen, stand Galerie Mazzoli
2011
University of Parma (I)
Condotti cronoarmonici, text by G. M. Miniussi, Galerie
– finalist
Roma Contemporary, stand Galerie Mazzoli
Tempo Reale Festival, Florence (I)
Museo Revoltella Galleria d’Arte Moderna, Trieste (I)
MiArt, stand Galerie Mazzoli (solo show with
Galleria Metropolitana, Gorizia (I)
Mario Mazzoli, Berlin (D)
Spectator Is a Worker, curated by D. Capra, Tina-B
2009
Contemporary Art Festival, Prague (CZ)
Premio San Fedele per le Arti Visive, Milan
Il segreto dello sguardo - Premio Arti Visive San Fedele,
– finalist
curated by A. Dall’Asta, Galleria San Fedele, Milan (I)
P. Inverni)
2010
2011
Teatro Miela, Trieste (I)
Artefiera Bologna, stand Galerie Mazzoli
Galerie Mario Mazzoli, Berlin (D)
Figure Ipotetiche, curated by F. Mazzonelli, Upload Art
Project, Trento (I)
2009
Casabianca, curated by A. Radovan, Casabianca,
Neon Campobase, Bologna (I)
Bologna (I)
Sajeta Festival, Tolmin (SLO)
Galerientage, Graz (A)
2009
Unikum, Klagenfurt (A)
La Meglio Gioventù, curated by A. Bruciati and
E. Comuzzi, GC.AC Galleria Comunale d’Arte
2008
Contemporanea, Monfalcone (I)
Freeshout Festival, Prato (I)
Festival della Scienza, curated by AMACI, Telecom Italia
StaalPlaat, Berlin (D)
Future Center, Genova (I)
Plan B, Warsaw (PL)
Licof – Palinsesti, curated by E. Pezzetta, Castle, San
VY gyvai, Kaunas (LT)
Vito al Tagliamento (I)
AvaMaa, Mooste (EST)
404 festival, Basel (CH)
2008
Das Kleine Field Recording Festival, Berlin (D)
Fruz 03, curated by A. Bruciati, GC.AC Galleria
Gledališce Glej, Ljubljana (SLO)
Comunale d’Arte Contemporanea, Monfalcone (I)
Homework Festival, Bologna (I)
HAIP Digital Art Festival, curated by D. Lakner,
Ljubljana (SLO)
2007
Avamaa Art Symposium, curated by J. Grzinich and E.
Stazione di Topolò, Topolò (I)
Muursepp, MoKS, Mooste (EST)
Klub Gromka, Ljubljana (SLO)
404 International Festival of Electronic Art, curated by G.
Valenti, M. Guzman and M. Campitelli, Molo IV, Trieste
2005
(I)
All Frontiers Festival, Gradisca d’Isonzo (I)
(Not) a Photograph, curated by V. Nagy, Obalne
Galerije, Piran (SLO)
Biennale des Arts Numériques, curated by M. Barbe,
Sainte-Croix-aux-Mines Val d’Argent (F)
2007
Signal–segnali video, curated by E. Marras, La Vetreria,
Cagliari (I)
Electronic Music Festival, curated by R. Di Pietro,
Columbus OH (USA)
Orchestrazione, Galleria Comunale d’Arte
Contemporanea, Portogruaro (I)
46
47
Michele Spanghero
AD LIBITUM
TRA
Treviso Ricerca Arte
a cura di / curated by
Chiara Ianeselli
Ca’ dei Ricchi, Treviso
22.10 — 11.12.2016
TESTI — TEXTS
PROGETTO GRAFICO
Anna Avila
— GRAPHIC DESIGN
Luca Bobbini
Multiplo
TREVISO RICERCA ARTE
KINDLY SUPPORTED BY
PRESIDENTE — PRESIDENT
Roberto Cortellazzo Wiel
Stefano Boscolo
Elisa Danesin
CARATTERI
Renzo Grosso
— TYPEFACES
VICEPRESIDENTE
Chiara Ianeselli
RT Gaia (Riesling Type)
— VICE PRESIDENT
Maria Silvana Pavan
MT Grotesque
Valentina Zago
STAMPA — PRINT
CONSIGLIERI — COUNSELORS
Pixartprinting
Giovanna Cordova
Sergio Poggianella
TRADUZIONI
Andrea De Vido
— TRANSLATIONS
PRODUZIONE
Marco Minuz
E ORGANIZZAZIONE
Antonella Pasquali
FOTOGRAFIE
— PRODUCTION
Andrea Pizzola
— PHOTOS
AND ORGANIZATION
Michele Spanghero
TRA Treviso Ricerca Arte
Ein deutsches Requiem,
SI RINGRAZIA
Johannes Brahms:
— THANKS TO
courtesy imslp.org
Ugo Boscain
COLLABORATORI
Falegnameria Brianese
— COLLABORATORS
EDITING — EDITING
Fondazione Sergio Poggianella
Irene Zambon
Treviso Ricerca Arte
Galerie Mario Mazzoli
Sofia Allegro
Organi Grosso
Marco Rigoni
Vivisol Italia
Martina Complice
Laura Paludello
ORGANIZZAZIONE
— ORGANIZATION
Sabrina Comin
Partners
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se non previa autorizzazione scritta, tranne nel caso
di brevi citazioni incluse in articoli o recensioni.
Finito di stampare in ottobre 2016.