Untitled - Kainowska

copertina/cover Stefano W. Pasquini
a cura dicurated by Fabio Cavallucci
Silvana Editoriale
Progetto e realizzazione
Arti Grafiche Amilcare Pizzi Spa
Direzione editoriale
Dario Cimorelli
Art Director
Giacomo Merli
Progetto grafico e impaginazione
Stefano W. Pasquini
Coordinamento organizzativor
Michela Bramati
Segreteria di redazione
Elena Piaggesi
Ufficio iconografico
Deborah D’Ippolito, Alessandra Olivari
Ufficio stampa
Lidia Masolini, [email protected]
Nessuna parte di questo libro può essere riprodotta
o trasmessa in qualsiasi forma o con qualsiasi mezzo
elettronico, meccanico o altro senza l’autorizzazione scritta
dei proprietari dei diritti e dell’editore.
L’editore è a disposizione degli eventuali detentori
di diritti che non sia stato possibile rintracciare
© 2010 Silvana Editoriale Spa
Cinisello Balsamo, Milano
SilvanaEditoriale
Sotto l’alto Patronato del
Presidente della Repubblica
Italiana
Under the High Patronage of
the President of the Italian Republic
Con il Patrocinio del Ministero
per i Beni e le Attività Culturali
Under the Aegis of the
Ministry of Cultural Activities
and Heritage
Con il sostegno di/With the Support of
Regione Toscana
Provincia di Massa - Carrara
Con la collaborazione di/
In collaboration with:
Accademia di Belle Arti di Carrara
Associazione Amici dell’Accademia
di Belle Arti di Carrara
Internazionale Marmi e Macchine
Carrara s.p.a.
APT Massa - Carrara
La XIV Biennale Internazionale di
Scultura di Carrara è promossa e
organizzata da/XIVth International
Sculpture Biennale of Carrara is
promoted and organized by
Comune di Carrara
Angelo Zubbani, Sindaco/Mayor
Giovanna Bernardini, Assessore
alla Cultura/Councillor for Culture of
Carrara
Fondazione Cassa di Risparmio
di Carrara
Alberto Pincione,
Presidente/President
Cassa di Risparmio di Carrara
Ciro Gaspari, Presidente/President
Comune di Carrara/
Carrara Municipality
Marco Tonelli, direttore
generale/Managing Director
Ildo Fusani, dirigente Settore
cultura /Culture Executive
Sandra Botti, funzionario
responsabile/Responsible Officer
Fabio Cristelli, Vittoria Vatteroni,
funzionari/Officers
Maria Gloria Bottari, Chiara Caleo,
Valentina Matteoli, Ilaria Tusini,
collaboratori/Collaborators
Cesare Marchetti, ingegnere/Engineer
Vittorio Prayer, ufficio stampa/
Press Office
Commissione per il piano
strutturale/Structural Plan
Commission
Osvaldo Angeli
Francesco Baini
Marco Baudinelli
Michele Bedini
Giorgio Bianchini
Romano Billet
Gianni Bolongaro
Simone Caffaz
Mario Celi
Elena Cenderelli
Mirco Felici
Monica Ferrarini
Mario Fruendi
Paola Galeotti
Ciro Gaspari
Giuliano Gori
Massimo Gregorini
Enrico Isoppi
Giovanni Iozzi
Davide Lambruschi
Corrado Lattanzi
Lanmarco Liquidara
Tullio Leggeri
Luciano Massari
Francesca Nicoli
Antonello Pelliccia
Giampaolo Pezzica
Alberto Pincione
Roberto Ratti
Nicola Ricci
Norberto Ricci
Daniele Rocca
Alessandro Romanini
Pierluigi Sacco
Silvio Santini
Antonio Tarantino
Maria Teresa Telara
Fabio Traversi
Ferdinando Vannucci
Andrea Zanetti
Carrara
26 giugno > 31 ottobre 2010
June 26th > October 31th, 2010
Ex laboratorio Corsi-Nicolai, ex
laboratorio Ugo Corsi, ex segheria
Adolfo Corsi, Seminterrato scuole
Saffi, Chiesa di Santa Maria delle
Lacrime, Spiaggia Molo di Ponente,
Piazza Brucellaria (ex Montecatini),
Cimitero Monumentale di
Marcognano, Piazza Gramsci
(ex Piazza d’Armi), Piazza Alberica,
Centro delle Arti Plastiche di
Carrara (sede attività didattiche).
LA MOSTRA/THE EXHIBITION
Direzione artistica/Artistic Director
Fabio Cavallucci
Coordinamento al progetto/
Project Coordination
Cristina Natalicchio
Sebastiano Collu, Tessa Nardini,
Paola Uberti, assistenti/Assistants
Ufficio Stampa e Comunicazione/
Press Office and Media Relations
Lara Facco, responsabile/Manager
Elena Del Becaro, responsabile
Ufficio Biennale/Biennale Office
Manager
Francesca Balbi, Monica Martinico,
assistenti/Assistants
Ufficio Stampa Ku.Ra., International
and National Media Relations
Monica Zanfini, organizzazione
conferenze Firenze/Florence
Conferences Management
Redazione/Editorial Board
Cinzia Compalati,
caporedattrice/Editor in Chief
Marta Papini,
coordinamento/Coordination
Chiara Astolfi, Guia Cortassa,
assistenti/Assistants
Sviluppo e Relazioni con il territorio/
Development and Local Relations
Sara Dolfi Agostini
Produzione e logistica/
Logistics and Production
Giacomo Massari
Thomas Aito, Francesca Borghini,
Antonio Fiorentino, James Faussett
Harris, Helena Hladilovà, Rita
Lucchesi, Sebastiano Magoni,
Giuseppe Misticò, Daniele Pinna,
Marco Pinna, Namsal Siedlecki,
Joaquin Ramirez,
assistenti /Assistants
Servizi didattici/
Educational Services
Christian Marinari, Giorgia
Passavanti, progettazione/Planning
Andrea Ferrari, Claudia Passavanti,
Rebecca Piccini, operatori/Operators
Progetto grafico/Graphic Design
Stefpasquini.com
Janos Stagi, Digit
Andrea Viaggi, Digit
Ideazione del marchio
logotipo/Brand Logo Design
Tomas Ghisellini
Realizzazione sito web/Web Design
Simone Lazzaroni, Diemmedi
Gabriele Tosi, redazione/Editor
Realizzazione video/Video
Production
Enrico Pietro Chelli
Paolo Pratali, TeleToscanaNord
Allestimenti/Installation
Corrado Lattanzi
Dante Lagomarsini
Mondopi, Carrara
Trasporti/Transports
AVA Express Ltd., Tallin
Beijing ACP Fine Art Logistic Co.
Ltd., Beijing
Borghi Trasporti, Roma
Brandl Transport GmbH, Köln
Maggi Autotrasporti, Pietrasanta
Masterpiece International Ltd.,
New York
Möbel Transport AG, Chiasso
Soho Crates, New York
Assicurazione/Insurance
Ina Assitalia
Lloyd’s
National Swiss
Wells Fargo Insurance Service of NY
Vigilanza e controllo/
Surveillance and Control
ANA Associazione Nazionale Alpini
Anteas Massa Carrara
Auser Massa Carrara
Endas Massa Carrara
Rabb. Vigilanza
Biglietteria/Ticket-Office
Ad Astra
Stampa/Print
Avenza Grafica
Pubblisistem
Sanguinetti Group
Tipolitografia Mori
CATALOGO/CATALOGUE
A cura di/Edited by
Fabio Cavallucci
Testi istituzionali di/
Institutional Texts by
Giovanna Bernardini
Ciro Gaspari
Alberto Pincione
Angelo Zubbani
Testi critici di/Critical Texts by
Fabio Cavallucci
Massimiliano Gioni
Corrado Lattanzi
Manuela Lietti
Viktor Misiano
Francesca Nicoli
Massimiliano Nocchi
Luisa Passeggia
Nico Stringa
Laura Tedeschi
Nicola Trezzi
Schede sugli artisti di/
Artists’ Profiles by
Antonia Alampi (A.A.)
Chiara Astolfi (C.A.)
Beatrice Astrua (B.A.)
Francesca Balbi (F.B.)
Nicola Barattini (N.B.)
Francesca Borghini (F.B.)
Cinzia Compalati (C.C.)
Sebastiano Collu (S.C.)
Sara Dolfi Agostini (S.D.A.)
Giacomo Faggioni (G.F.)
Luiza S. Kainowska (L.S.K.)
Rita Lucchesi (R.L.)
Christian Marinari (C.M.)
Tessa Nardini (T.N.)
Francesca Nicoli (F.N.)
Massimiliano Nocchi (M.N.)
Marta Papini (M.P.)
Giorgia Passavanti (G.P.)
Rebecca Piccini (R.P.)
Stefano Raimondi (S.R.)
Laura Tedeschi (L.T.)
Gabriele Tosi (G.T.)
Paola Uberti (P.U.)
Traduzioni/Translations
Susan Charlton, Carrara
Emiliano Mettini, Piombino
Michel Milligan, Carrara
Fotografie di/Photos by
Valerio E. Brambilla
(ove non diversamente
indicato/unless otherwise
indicated), Stefano W. Pasquini a
pagina/on page 9, 11, 14, 16, 28 .
Si ringraziano per il prestito
delle opere/
Thanks for lending artworks to
Collezione Centro Studi e Archivio
della Comunicazione - Università
di Parma
Collezione Heinz Peter Hager
Collezione Wang Mingxiang, Beijng
Eva Presenhuber Gallery, Zurigo
Galleria Continua San
Gimignano/Beijing/Le Moulin
Gipsoteca Libero Andreotti, Pescia
GNAM Galleria Nazionale Arte
Moderna, Roma
Mart. Museo d’Arte Moderna e
Contemporanea di Trento e
Rovereto
Muzeum Zamoyskich w Kozłówce,
Kamionka
Paula Cooper Gallery, New York
Studi Nicoli, Carrara
ZERO..., Milano
Da sempre assertore convinto che Carrara avesse bisogno di
segnali di discontinuità per misurarsi con quello che visto da
qui appare come il mondo esterno, la XIV Biennale Internazionale di Scultura ce ne sta offrendo una significativa occasione. Un appuntamento che troppe volte ha attraversato pigramente la città senza agitarne l’anima inquieta, faticando a
smuoverla dal suo torpore e ancor più a metterla in contatto
con il respiro profondo del mondo dell’arte.
La Biennale di quest’anno, rifuggendo dall’immagine di un
evento provincialmente ripiegato in difesa della sua risorsa
principale, ci ha messo di fronte a una sfida che impone al
marmo, e alla città che più di ogni altra lo rappresenta nel
mondo, la responsabilità di mostrarsi come materia e luogo di
origine di ogni linguaggio che per esprimersi abbia bisogno di
più dimensioni.
Carrara come la casa di un genitore comprensivo che lascia
giocare i giovani dèi nel suo cortile, con quello che più gli piace, con quello che sanno, con quello che hanno.
Sfida impegnativa, giocata da un genitore che non ha bisogno
di mostrare la sua potenza perché scritta da sempre e per sempre nelle faticose forme assunte dalle montagne e scolpita nelle espressioni dei capolavori tirati giù con funi e sudore dal
monte e scalpellati dall’eterno genio d’artista.
Benvenute dunque le sfide più irriverenti, frutto di ricerca geniale o talentuosa provocazione, tentativi di annientare il genitore-monumento. Benvenute in quanto portatrici di un desiderio di riscrivere la storia attraverso il segno dell’arte.
La Comunità saprà riconoscersi nel segno forte di questa quattordicesima edizione, curata da Fabio Cavallucci, con il convinto sostegno delle istituzioni locali, della Regione Toscana,
delle scuole, della Cassa di Risparmio di Carrara e della sua
Fondazione, da tanti privati, dai laboratori d’arte, fino all’ultimo dei carraresi che ancora sa emozionarsi quando l’arte torna a parlargli…
Angelo Zubbani
Sindaco del Comune di Carrara
I have always maintained with conviction that Carrara needed signs of
a break with the past in order to measure itself against what looks
from here like the outside world, and the XIV International Sculpture
Biennale offers a meaningful opportunity for this.Too many times this
event has passed desultorily through the city without arousing its
restless soul, having trouble shaking it out of its lethargy or, even
more, putting it in touch with the vast range of the world of art.
This year’s Biennale, shrinking from the image of an event provincially taking refuge in the defense of its main resource, challenges marble, and the city that more than any other is synonymous with marble
all over the world, to show itself as the material and the place of origin of every language that needs more than two dimensions for expression.
Carrara as the house of an understanding parent who lets the children
of the gods play in the courtyard with whatever they like best, whatever they know, whatever they have.
This is a demanding challenge, thrown down by a parent who does
not need to make a show of his strength, because it has been inscribed
always and forever in the laborious shapes taken by the mountains
and carved in the expressions of the masterpieces dragged down from
the mount with ropes and sweat and chiseled by the artist’s eternal
genius.
Thus the most irreverent challenges are gladly welcomed: the fruit of
ingenious investigation or talented provocation, representing attempts to annihilate the parent-monument. They are welcome as
bearers of a desire to rewrite history using the lines of art.
The community will recognize itself in the strong image of this fourteenth edition, curated by Fabio Cavallucci with the confident support
of the local institutions, the Region of Tuscany, the schools, the Cassa
di Risparmio di Carrara and its Foundation, numerous private individuals, art workshops, and every Carrarese who is still able to be moved
when art speaks to him once again…
Angelo Zubbani
Mayor of Carrara
XIV Biennale Internazionale di Scultura di Carrara: in sintesi
la sfida di parlare del mondo, parlando di Carrara, cercando la
visione globale sulla scultura, ma anche su una porzione significativa di contemporaneità con l’obiettivo puntato su una
città di provincia dalla storia particolare, che ha celebrato, attraverso i suoi marmi, la civiltà occidentale. Postmonument:
sciogliendo in discorso l’ermetismo che si addice ai titoli, diremmo che la Biennale sia in qualche misura un racconto dalla necessità del monumento nel passato alla fine del monumento nel presente, secondo un percorso guidato dalla domanda sulla plausibilità di nuovi monumenti. È un’idea che
trova a Carrara la sua sede più naturale per la relazione con la
scultura nei secoli, dalla latinità ai nostri giorni, attraverso fasti e declini. Si comprende quindi la scelta delle sedi espositive, antichi e nuovi laboratori di scultura, vecchie segherie,
luoghi che hanno fatto la storia artistica ed economica della
città, oggi specchi del mutare dei tempi, pieni di fascino, ma
anche metafore di una crisi, quella del marmo e soprattutto
delle sue lavorazioni. Mostrarli e farli conoscere ha il senso
della ripresa di un dialogo con il passato verso mete future.
Del resto la mostra ospita una sezione storica di grande interesse e si confronta con il presente pure grazie a opere che interagiscono con il contesto e con i suoi abitanti, opere che
esprimono la tradizione del marmo, del materiale e delle maestranze che lo hanno lavorato, delle idee che quel mondo ha
espresso. L’ampiezza dell’orizzonte tematico e le importanti
attività espositive collaterali, proposte da privati e da associazioni, hanno richiesto più sedi espositive, oltre a quelle citate:
cave all’aperto, gallerie, musei, spazi rilevanti della memoria
cittadina, piazze: tanti siti che hanno entusiasmato gli artisti.
Si è creato un legame immediato fra Carrara e gli scultori che
l’hanno visitata per studiare forma e collocazione delle opere:
tutti si sono detti entusiasti nel trovare una città insolita, immune da forme omologanti di globalizzazione; ha stupito la
profondità della loro intuizione degli elementi di forza (dalla
storia, alle tradizioni culturali, dalla ricchezza plastica del
marmo, alla disponibilità di abilità artigianali e artistiche qualificatissime) e di debolezza (la sabbia in alcuni degli ingranaggi del sistema con il rischio di diventare un mero bacino
estrattivo). Non hanno torto. Quel mondo, quel sistema cavemarmo-laboratori, così gravido di potenzialità, non si può
esaurire soltanto nell’estrazione di blocchi: oggi la scommessa in termini culturali, ma anche economici e sociali è di approdare con nuovo vigore a quegli usi nobili che sono in grado di “fissare” saperi e creatività sullo splendore naturale del
marmo bianco. Il significato della quattordicesima edizione
sta in quel quadro: se la crisi del monumento rivela una ben
più profonda crisi della cultura occidentale, la “salvezza” non
può venire da uno sterile arroccamento sul passato, ma dall’accettare le sfide della contemporaneità, nella costruzione di
inedite proposte artistiche, nel progettare indirizzi nuovi per il
lavoro umano, a Carrara come ovunque, nel rispetto del patrimonio culturale e ambientale. L’arte con la sua forza nel comprendere il presente e nel disvelare nuove prospettive può essere la migliore alleata.
Giovanna Bernardini
Assessore alla Cultura del Comune di Carrara
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The XIV International Sculpture Biennale of Carrara: in short, the challenge to speak of the world by speaking of Carrara, to seek a global
view of sculpture but also of a meaningful portion of the contemporary scene by focusing on a provincial town with a special history,
which has celebrated western civilization through its marbles.
Postmonument: amplifying and clarifying the hermetic conciseness
proper to titles, we could say that the Biennale is in some ways a story going from the need for monuments characteristic of the past to
the end of monuments which distinguishes the present, following a
plot line guided by the question about the plausibility of new monuments. Carrara is the natural setting for exploring this idea, given its
relation with sculpture over the centuries, from classical Rome to our
own day, through phases of splendor and of decline. This explains the
choice of exhibition sites: ancient and new sculpture workshops, old
sawmills, places that have made the artistic and economic history of
the city and are today mirrors of the changing times, places that can
still cast a spell but are also metaphors for the crisis being gone
through by marble and above all the working of marble. Showing
these places, making them known to the general public, means resuming a dialogue with the past while looking to future goals: the Biennale includes an important historical section and takes the measure
of the present through works that interact with the context and its inhabitants, works that express the tradition of marble, of the material
and the craftsmen who worked it, the ideas that this world has expressed.The breadth of thematic range and the important side events
organized by individuals and associations called for other exhibition
sites besides the ones already mentioned: open quarries, galleries,
museums, significant places in the history of Carrara, town squares –
numerous sites that excited the artists’ enthusiasm. An immediate
bond was created between Carrara and the sculptors who visited it in
order to study the shape and location of their works. Everyone expressed their joy at finding an unusual town, immune from the uniformity imposed by the global culture. The depth of their insight into
its elements of strength (from history to cultural traditions, from the
plastic richness of marble to the availability of highly skilled artisans
and artists) and of weakness (the sand in some of the gears of the system, with the risk of becoming just one big quarry) was astounding.
They are not wrong. This world, this system of quarry-marble-workshop, so fecund with potential, cannot be limited merely to the cutting and hauling of blocks: today the gamble, in cultural but also economic and social terms, is to go on to reach, with new vigor, the noble
uses that can “anchor” skills and creativity to the natural splendor of
white marble. The significance of the fourteenth Biennale lies in this
framework: if the crisis of the monument reveals a much deeper crisis
of western culture, “salvation” will not come from a sterile entrenchment in the past, but from accepting the challenges of the contemporary world, by constructing new artistic proposals, planning new directions for human work, in Carrara and everywhere else, while maintaining respect for our cultural and environmental heritage. Art, with
its strength in understanding the present and revealing new perspectives, can be our best ally.
Sono lieto nel constatare che la sinergia instauratasi, ormai da
anni, con il Comune e la Fondazione Cassa di Risparmio di
Carrara, continua a promuovere iniziative culturali di altissimo livello e qualità.
Anche per questa edizione prosegue il nostro impegno nel sostegno alla XIV Biennale Internazionale di Scultura che ritengo una delle manifestazioni più identitarie del nostro territorio.
Non solo perché il marmo di Carrara, per secoli materiale prediletto della scultura, ha avuto un ruolo indispensabile nella
produzione artistica di grandi Maestri del passato come Michelangelo e Bernini, ma soprattutto perché attraverso la tradizione che questo materiale lapideo ha saputo creare in città,
Carrara oggi può aprirsi al contemporaneo ritagliandosi un posto di prestigio tra le vetrine espositive internazionali.
La Biennale Internazionale di Scultura offre, infatti, la possibilità alla città di Carrara di ospitare personalità artistiche importanti, riconosciute a livello mondiale, diventando un osservatorio privilegiato per le nuove tendenze dell’arte contemporanea internazionale, sempre in contatto diretto con le istituzioni e il territorio, anche grazie al coinvolgimento di laboratori artigianali locali; un appuntamendo imprescindibile per
appassionati e addetti ai lavori, che tiene alto il senso dell’eccellenza che da sempre contraddistingue la lavorazione del
marmo di Carrara.
Alberto Pincione
Presidente Fondazione Cassa di Risparmio di Carrara
Giovanna Bernardini
Councillor for Culture of Carrara
I am happy to see that the synergy created years ago between the
Municipal Administration and the Fondazione Cassa di Risparmio di
Carrara continues to promote cultural initiatives of high quality.
This year, too, our commitment to support the 14th International
Sculpture Biennale, which I consider one of the events that most defines our town’s identity, is unwavering.
Not only because Carrara marble, for centuries the preferred material
for sculpture, has played an indispensable role in the art of great
masters of the past like Michelangelo and Bernini, but above all because through the tradition that this stone has created in our city,
Carrara today can open up to the contemporary age, gaining for itself a prestigious place in the showcases of the world.
The International Sculpture Biennale gives the city of Carrara the opportunity to welcome globally renowned art personalities, becoming
a privileged observation point for new trends in international contemporary art, always in direct contact with the institutions and the
territory, thanks also to the involvement of local artisan workshops:
an appointment not to be missed for art lovers and art professionals,
holding high the sense of excellence which has always distinguished
the working of Carrara marble.
Alberto Pincione
President, Fondazione Cassa di Risparmio di Carrara
26 giugno 2010 – 31 ottobre 2010 è un arco temporale importante per la nostra città.
In questo lasso di tempo si svolge la XIV Biennale Internazionale di Scultura di Carrara dal titolo Postmonument, curata
da Fabio Cavallucci già ideatore di importanti mostre d’arte
contemporanea.
Un appuntamento al quale la Cassa di Risparmio di Carrara
S.p.A. non poteva mancare. È la dimostrazione, se ancora ce
ne fosse bisogno, di quanto la Banca sia attenta al mondo della cultura e dell’arte con particolare riguardo a tutto ciò che riguarda il marmo: materia e civiltà.
È l’evento espositivo più rilevante per il territorio che richiama migliaia di visitatori, non solo connazionali. Illustri scultori contemporanei hanno prestato nelle varie edizioni le loro
opere; come non ricordare la “testa di toro, metamorfosi “ del
celeberrimo Picasso che il museo parigino ci prestò in occasione della prima edizione del 1957. Quale miglior occasione
per mostrare al mondo che Carrara non è solo mare e monti e
paesi ricchi di tradizioni secolari ma anche lavoro di botteghe
artigiane e di operatori economici che del marmo hanno fatto
la loro ragione di vita facendo conoscere ed apprezzare in tutto il mondo i loro manufatti contribuendo così a fare di Carrara la “Capitale mondiale del marmo”.
Abbiamo più volte sottolineato in precedenti nostri interventi
come iniziative del genere, grazie all’alto livello culturale ed
artistico di quanti sono stati chiamati a curare l’organizzazione della manifestazione e degli artisti che hanno prestato le loro opere, sia un evento strategico per la promozione dell’intero territorio richiamando migliaia di visitatori.
La maggiore durata, due mesi in più della precedente edizione, testimonia quanto la manifestazione sia ormai radicata nel
tessuto socio-culturale della nostra città, quanto Carrara non
voglia e non debba essere connotata solo ed esclusivamente
come bacino di estrazione, quante siano le cose da dire e il titolo stesso della mostra Postmonument racchiude in sé tutti
questi concetti.
In questo contesto la Cassa di Risparmio di Carrara S.p.A., a
dimostrazione del suo forte radicamento sul territorio, affianca lo sforzo di quanti operano nel settore e, raccogliendo ancora una volta la sfida, rivolge la sua attenzione al mondo dell’arte offrendo il proprio sostegno economico all’iniziativa.
Ciro Gaspari
Presidente Cassa di Risparmio di Carrara
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The span of time from 26 June to 31 October 2010 is an important one
for our city.
During this period will be held the XIV International Sculpture Biennale of Carrara, entitled Postmonument and curated by Fabio Cavalucci, who has already done major shows of contemporary art.
The Cassa di Risparmio di Carrara could not miss this occasion. It
demonstrates, if ever there were a need to do so, the bank’s great attention to the world of culture and art, especially anything that has to
do with marble: a material and a civilization.
This is the most important exhibition event for this area, attracting
thousands of visitors and not only from Italy. Illustrious contemporary
sculptors have lent their works to the Biennale over the years; how can
we ever forget Picasso’s Head of a Bull, Metamorphosis lent by the museum in Paris for the first edition in 1957? What better occasion for
showing the world that Carrara is not just mountains and the beach
and villages rich in centuries of tradition, but also the work of artisans
and businessmen who have made marble their reason for being, making their products known and appreciated all over the world and thus
turning Carrara into the“World Capital of Marble.”
We have emphasized over and over in the past that initiatives of this
sort, thanks to the high artistic and cultural level of those who have
been called to organize the event and the artists who have lent their
works, present a strategic opportunity for promoting the entire area,
attracting thousands of visitors.
The greater duration this year, two months longer than the preceding
edition, bears witness to how deeply this event is rooted in the social
and cultural fabric of our city, how strongly Carrara does not want to
and cannot be known only as a great quarry, how much there is to say
– and the very title of the show, Postmonument, encompasses all of
these concepts.
In this context, the Cassa di Risparmio di Carrara, demonstrating its
deep territorial roots, stands behind the efforts of all those who work
in this sector and, responding once again to the challenge, focuses its
attention on the world of art by offering its financial support for the
initiative.
Ciro Gaspari
President, Cassa di Risparmio di Carrara
MONUMENTI E ROVINE
MONUMENTS AND RUINS
Fabio Cavallucci
I blocchi vengono staccati dalla montagna al ritmo di più
di duecento al giorno. Due uomini, tre, sono sufficienti
per compiere il lavoro che in passato ne richiedeva trenta. Sono tagliati con filo di diamante, dopo che i lati del
pezzo da estrarre sono stati perforati con due pozzi e la
base è stata trapassata da una lunga sega. Una volta si
usavano cunei, punciotti e martelli, talvolta anche polvere da sparo; poi, dalla fine dell‘Ottocento, il filo elicoidale.
Ora il diamante sintetico rende il lavoro molto veloce.
Praticamente un blocco di 2x2x3 m. si taglia in mezza
giornata. Ogni giorno 15.000 tonnellate di montagna
vengono segate, abbattute e portate a valle. In un mese,
in media, 330.000 tonnellate di marmo prendono la via
della pianura. I camion salgono, caricano e discendono, al
ritmo di più di settecento al giorno. Fiumi di bianco calano continuamente lungo le chine.
Le cave sono un via vai di strade, di sentieri, di percorsi
che si separano e si intrecciano a zig zag. Dal monte tutte
le vie si ricongiungono in una, la via Carriona, che ormai
fatica a sostenere il traffico, e una nuova strada sta per essere realizzata. A valle, i massi vanno in parte al porto per
essere spediti, in parte alle segherie per essere tagliati.
Dal porto di Marina il marmo salpa ancora per tutto il
mondo. I maggiori acquirenti negli ultimi anni sono stati
gli Stati Uniti, i paesi arabi e la Cina, ma nei secoli il marmo di Carrara si è diffuso ovunque. Non esiste nessun altro materiale così pesante, eppure così mobile, come il
marmo. Enormi fette di montagna sono state staccate
per raggiungere tutti continenti. In America, la lobby delle Twin Towers era di marmo di Carrara. Il nuovo World
The blocks are detached from the mountain at the rate of over 200
a day.Two or three men are sufficient for doing the job that used to
require thirty. The blocks are usually cut with diamond wire, after
two vertical holes have been drilled in the sides and a long saw has
been passed through the bottom. Once wedges, chisels and hamners were used, also a bit of gunpowder. Then, from the end of the
19th century, helicoidal wire. Now, synthetic diamond makes the
work very fast. In practical terms, a block of 2 x 2 x 3 metres can be
cut in half a day. Every day 15000 tons of mountain are sawn
through, knockeed down and transported into the valley.
In one month, an average of 330,000 tons of marble is
shifted into the plain. Over 700 hundred lorries drive up the
mountains, are loaded, then drive down again each day.
Rivers of white continually flow down the slopes.
The quarries are a maze of roads, paths and tracks which divide and intertwine in a zig-zag pattern. From the mountain all the roads converge onto one single road, via Carriona, which now has great difficulty supporting the traffic, and a new road is about to be made. In the valley, the
blocks are partly taken to the port to be shipped, and partly to the
sawmills to be cut. From the port of Marina, marble is still sent all
over the world. The main buyers in the last few years have been
the USA, Arab countries and China, but over the centuries
Carrara marble has spread everywhere. There is no material as heavy and at the same time as mobile as Carrara marble. Huge slices of mountain have been cut away to be sent
to all the continents. In America, the lobby of the Twin Towers was made of Carrara marble. Instead, the façade of the
new World Trade Center will be wholly clad in it. The Latin
American dictators have been portrayed in marble by Carrara
Trade Center, invece, ne avrà la facciata interamente cosculptors. Even earlier than this, the Nicoli studio had produced the
perta. I dittatori dell’America Latina sono stati ritratti in
Bistolfi frieze which crowns Las Casas des Belles Artes in Mexico
marmo dagli scultori carraresi. Prima ancora, lo studio NiCity. In England, marble was used to line the royal staircase of
coli aveva prodotto il fregio di Bistolfi, che corona Las CaBuckingham Palace. In Russia it created the sculptures and fursas des Belles Artes a Città del Messico. In Inghilterra il
nishings of the tsars’and noblemen’s palaces. Who knows, since it
marmo è andato a rivestire la scalinata reale di Buckinis not always true that revolutions interrupt economic trends, we
gham Palace. In Russia ha dato vita a sculture e rivestimight imagine that some pieces of white marble may have genermenti di palazzi di zar e di nobili. Chissà, poiché non è
ated monuments of Lenin and Stalin. The same monuments we
detto che le rivoluzioni interrompano sempre le filiere
saw torn down in 1991.
economiche, potremmo
In the ‘thirties there were still over
immaginare che qualche
120 sculpture laboratories in Carpezzo di bianco abbia gerara, some of them with over 200
nerato i monumenti di Leworkers. Most of them produced
nin e di Stalin. Gli stessi
religious sculptures, small figures
che poi abbiamo visto caof madonnas and angels to decodere nel 1991.
rate loved ones’tombs .
Negli anni Trenta c’erano
Not only this; some of the greatest
ancora più di centoventi
artists (Michelangelo, then Canova
laboratori di scultura a
then Bistolfi, then Moore), have
Carrara, alcuni di essi con
sojourned under the Apuan Alps
più di duecento operai. La
and have found there the material
maggior parte produceva
with which to sculpt the monusculture religiose, figurine
ments which are even now the
di madonne e di angeli per
emblems of western culture.
ornare la tomba dei cari
However, Carrara is above all a
estinti.
market, a place of bargaining and
Ma non solo, alcuni dei più
selling, a marketplace where a
grandi artisti, da Michelanworthless trifle acquires a huge
gelo a Canova, da Bistolfi a
value, and a precious object can be
Moore, hanno soggiornagiven away over dinner or at the
to sotto le Apuane e vi
bar. A block of statuary marble tohanno trovato la materia
day costs 60/70 Euros a ton to prosu cui scolpire i monumenduce and is sold in the valley at
ti che ancora rappresentaabout 2500 Euros. In no other
no gli emblemi della cultuplace except Carrara is the convenra occidentale.
tional value of money so evident.
Carrara è principalmente
Here great fortunes have been rapun mercato, un luogo di
idly made, and just as rapidly un- Cave di Carrara/Carrara quarries
contrattazioni e di vendita,
made.
una piazza dove il nulla
Carrara has been a middle-class
può assumere un valore
town which has acquired thorough
enorme e un oggetto prezioso può essere regalato in una
knowledge of the virtues and defects of capitalism: the evercena o al bar. Un blocco di marmo statuario, oggi, costa
greater wealth of a few families, but also workers’ political strugalla produzione 60/70 euro a tonnellata, per essere rivengles and protests. Under this controversial system of exploitation
duto a valle a circa 2.500: in nessun altro luogo come a
of the resources of the land and of manpower, monuments, the
Carrara è evidente il valore convenzionale del denaro.
symbols of our civilisation, were born. And at the very same moQui si sono realizzate rapidamente grandi fortune, che
ment, anti-monumentality also came into being: that anarchist inpoi sono altrettanto rapidamente svanite.
tolerance which has blown up lots of monuments,also in this
Carrara è stata una città borghese, che ha conosciuto a
town.
fondo i pregi e i difetti del capitalismo: la ricchezza semMarble still arrives in Carrara also from other parts of Italy and the
pre più grande di alcune famiglie, ma anche le lotte e le
world, to be worked and then redistributed. In the ‘seventies the
proteste dei lavoratori. Sotto questo sistema controverso,
town even became the world granite centre, despite its not posdi sfruttamento delle risorse della terra e degli uomini,
sessing any granite deposits. This stone came from Brazil and
sono nati i monumenti, i simboli della nostra civiltà; inScandinavia, India and South Africa, to be worked then sent back.
sieme nasceva anche l’antimonumentalità: l’insofferenza
Huge quantities of granite and marble have landed at the port of
anarchica che di monumenti, proprio in questa città, ne
Marina and have left again from here after having been squared,
ha fatti esplodere parecchi.
sawn and polished.
Il marmo, ancora oggi, arriva a Carrara anche da altre parNow the process has been inverted.The machinery for working the
ti d’Italia e del mondo, per essere lavorato e ridistribuito.
stone is purchased or produced by other countries, where manNegli anni Settanta, addirittura, la città è divenuta anche
power costs less. Paradoxically, it is the white marble of Carrara
il centro mondiale del granito, pur senza possederne giawhich is now loaded onto the ships in blocks, to be worked elsecimenti. La pietra giungeva dal Brasile e dalla Scandinawhere. Sometimes it is sold at less than cost price to the Chinese;
via, dall’India e dal Sudafrica, per essere lavorato e tornaother times it is transformed into dust to become paper, or car13
re poi indietro. Fiumi di granito e di marmo sono sbarcati al porto di Marina e di qui sono ripartiti dopo essere stati squadrati, segati e levigati.
Ora questo processo si è invertito. Le macchine per lavorare le pietre sono acquistate o prodotte da altri paesi,
dove la manodopera costa meno. E per paradosso è il
marmo bianco di Carrara che ora viene caricato sulle navi in blocchi per essere lavorato altrove. Talvolta venduto
sottocosto ai cinesi. Altre volte trasformato in polvere per
diventare carta, o carbonato di dentifrici e medicinali, triste epilogo di quello che è stato il materiale prediletto di
Michelangelo e Canova.
La polvere è il punto di partenza di questo racconto: la
polvere del marmo che si sbriciola, e la polvere della storia. Questa mostra vuole infatti indagare l’attuale fase di
trasformazione della società globale attraverso il soggetto del “monumento”: il monumento nasce per lasciare un
segno perenne, per conservare in perpetuo la memoria
di santi, eroi, capi e dittatori, e lentamente finisce in polvere, così come i potenti rappresentati.
È un argomento che potrebbe sembrare superato - chi si
accorge oggi dei monumenti? chi ne costruisce più? chi
riconosce le effigi di quelli esistenti? - ma che invece può
essere ancora molto attuale, proprio perché stiamo attraversando un’epoca di grandi cambiamenti e le certezze
del passato si sgretolano. La fiducia nel progresso e nell’innovazione che hanno caratterizzato gran parte del secolo scorso stanno lasciando il passo a un ripiegamento,
a un ripensamento, forse improduttivo, ma inevitabile. E
parlare oggi di una rappresentazione simbolica che aspira all’eternità pone un elemento di ambiguità che dà alla
mostra qualche aspetto di interesse.
Questo tema trova poi una particolare ragione proprio a
Carrara, che ha visto i suoi fasti nelle epoche d’oro della
monumentalità, quando il marmo era un materiale primario per architetture e sculture. Carrara, luogo centrale
di questa produzione, può essere vista come emblema
del sistema su cui l’Occidente ha costruito la sua potenza:
un intreccio tra valore simbolico ed economico, in cui il
primo, con la sua forza evocativa, ha favorito l’espansione
del secondo. Oggi è invece una città che del declino porta i segni evidenti, nelle belle facciate del centro non ristrutturate, o nelle decine di capannoni abbandonati: i
luoghi in cui la mostra è collocata, vecchie segherie e laboratori un tempo attivi con centinaia di lavoratori, e ormai chiusi da decenni. La polvere che ne ricopre le macerie più di ogni altra cosa manifesta il passaggio del tempo, fotografa la storia e la fissa nel presente. In questa atmosfera di fine di un’epoca, di possibile fine di un sistema
economico - di fine forse anche della storia - Carrara diviene il luogo esemplare per discutere temi che acquistano un valore globale.
Latore di un’interpretazione univoca della storia, formidabile strumento di propaganda e di costruzione dell’identità politica (locale, nazionale, transnazionale), segnale collocato a indicare conquiste e occupazioni, il monumento
ha rappresentato il simbolo dell’autorità, dello stato sovrano, del regime dittatoriale. Frutto in ogni caso del potere forte, il monumento sfida l’eternità. In fondo è anche
una debolezza inconscia del potere: un modo per allontanare la morte. E come tale, ogni monumento è sempre anche un fallimento, porta con sé l’inizio della sua fine.
bonate for toothpaste and drugs. What a sad fate for Michelangelo and Canova’s favourite material!
Dust is indeed the starting-point of this account: crumbling marble dust and the dust of history. This exhibition in fact investigates
the current phase of transformation of the attitude to the monument in global society. And though the monument is created in order to leave a permanent sign, to perpetually conserve the memory of saints, heroes, leaders and dictators, it however ends up slowly as dust, just like the figures of power it represents.
It is a theme which might seem outmoded. Who takes any notice
of monuments nowadays? Who constructs them anymore? Who
recognises the effigies of the existing ones? But it may instead still
be a topical theme because we are going through an age of great
changes and the certainties of the past are disintegrating. The faith
in progress and innovation which characterised most of the last
century is giving way to a backtracking tendency, a rethinking
which is perhaps unproductive but inevitable. To talk today about
a symbolic representation which aspires to eternity is to present an
element of ambiguity which will perhaps give the exhibition some
interesting aspects.
This theme is also particularly suited to Carrara, whose most glorious moments were in the golden age of monuments, when marble was a primary material for architecture and sculpture. Carrara
was the central place of this production, and can be seen as an emblem of the system on which the west built its power: a combination of symbolic and economic values, where the evocative force of
the former favoured the expansion of the latter. Today, Carrara is a
town which bears evident signs of decline in the fine, un-restored
facades of its centre, or the dozens of abandoned workshops. It is
in these workshops where the exhibition is in fact located, old
sawmills and laboratories which once employed hundreds of
workers and have now been closed for decades. The dust which
covers the rubble in them demonstrates the passing of time better
than anything else, photographing history and fixing the present.
In this atmosphere of the end of an age, of the possible end of a
whole economic system, perhaps even of history itself, Carrara becomes the symbolic place for discussing themes which acquire a
global value.
The monument, the expression of a one-sided interpretation of
history, the tool of propaganda and of the construction of local, national, transnational political identities, a sign set up to indicate
conquests and occupations, has been the emblem of authority, of
the sovereign state, of dictatorial régimes. In any case it is the fruit
of strong power and it challenges eternity. In a deep sense it is also the symbol of an unconsicous weakness of power, a way to
cheat death. And as such, every monument is also always a failure,
and carries within it its own end.
So this exhibition begins in fact with death, with those funeral
monuments on which most scuptural artistic creativity was concentrated for many centuries. It begins with Leonardo Bistolfi, the
creator of cemetery monuments in which the material dissolves
into air and light: death is transformation.
On the civic side, the monument has been used mainly for celebratory purposes. Celebration is also a way of unifying, collecting,
promoting. Basically it did the same things as TV increasingly does
today: it created idols and spread propaganda. It matters little that
no-one nowadays pays much attention to a monument to Garibaldi or Mazzini (in Carrara there are both of these, by Carlo Nicoli and
Alessandro Biggi, respectively).They marked an event (the unification of Italy) and imposed an indication for the future (the perpetuation of that situation). Sometimes these monuments, like the
one of Mazzini in Piazza dell’Accademia in Carrara, may have been
Questa mostra comincia proprio con la morte, con i monumenti funebri che per lunghi secoli hanno raccolto
gran parte della creatività artistica. Comincia con Leonardo Bistolfi, autore di monumenti cimiteriali in cui la materia si dissolve nell’aria e nella luce: la morte è trasformazione.
Sul versante civile il monumento vede invece la sua ragione d’essere nelle finalità celebrative. L’esaltazione è un
modo anche per unificare, raccogliere, promuovere; in
fondo faceva un tempo quello che oggi fa sempre più la
televisione: creare idoli e fare propaganda. Poco conta
che ormai pochi prestino attenzione a un monumento di
Garibaldi o di Mazzini (a Carrara ci sono tutti e due, di Carlo Nicoli e di Alessandro Biggi); essi segnavano un fatto
(l’unificazione d’Italia) e imponevano un’indicazione per
il futuro (la perpetuazione di quel fatto); talvolta, come
quello di Mazzini in Piazza dell’Accademia a Carrara, potevano essere frutto di una volontà di parte (sommosse si
verificarono nel 1892 per la sua collocazione), ma finivano per conferire nel tempo un dato di unità a un coagulo
di gruppi e di lingue che unità realmente non avevano.
Il periodo tra le due guerre è un’età di grandi monumenti: i totalitarismi, sia di destra sia di sinistra, avevano bisogno di imporre il propri miti.
Il Fascismo costruisce l’Eur e
lo Stadio dei Marmi; il comunismo sovietico, anche
nel dopoguerra, riempie le
piazze di effigi di Lenin e di
Stalin; la rivoluzione culturale cinese, più tardi, impone Mao, le scene di lavoro e
di vittoria. In seguito assisteremo anche all’abbattimento di molti: un monumento
abbattuto è un’altra immagine forte, che ci prende e ci
coinvolge ancora. È un segno evidente che qualcosa
è cambiato, rappresenta più
Ex laboratorio/former workshop Corsi-Nicolai, Carrara, 1965, ph. Michele Casseri
di mille parole la forza e la
violenza di una rivoluzione.
Che il monumento sia ancora un elemento controverso
è un dato che rileva la sua portata simbolica attuale. Ogthe monument is often a means for problematising an unresolved
gi siamo piuttosto cinici sul valore delle icone, siamo abpast and the relationship between history and memory, and bebastanza abituati a vedere salire e cadere potenti e suctween political propaganda and personal biography. This is the
cedersi star televisive e politiche. Ma quando un monucase with the Kazakh pair of artists Yerbossyn Meldibekov and Nurmento viene spostato, abbattuto, o rimosso e sostituito,
bossyn Oris, who show family groups photographed in the same
scatena ancora impulsi, discussioni e rigurgiti ideologici.
place in front of monuments which have changed in the meanÈ particolarmente evidente nei paesi dell‘Est, dove quetime, after 1991. Or also of the other couple Yelena Vorobyeva and
ste azioni sono ancora tanto fresche nella memoria, che il
Viktor Vorobyev, who instead critically investigate the new monulituano Deimantas Narkevicius o l’estone Kristina Normentality which is spreading in Kazakhstan, the one promoted by
man le utilizzano per i loro video toccando sensibilità anthe president Nursultan Nazarbaev, a cross between the ambition
cora a fior di pelle. Nella cultura postsovietica il monuof power and naif improvisation. But it would be too restrictive to
mento è spesso tramite per problematizzare un passato
limit the sentimental link with the monument to eastern counnon risolto, il rapporto tra storia e memoria, tra propatries. We have seen this with the project of Maurizio Cattelan for
ganda politica e biografia personale: è il caso della copthe Biennale, when the artist thought of substituting the monupia kazaka Yerbossyn Meldibekov e Nurbossyn Oris, che
ment to Mazzini in Carrara with that to Craxi. Even in a generally
mostra gruppi familiari fotografati nello stesso luogo di
cynical, disenchanted country like Italy, the project provoked a
fronte a monumenti che nel frattempo, dopo il 1991, sochorus of indignation from republicans and Mazzini supporters.
no cambiati. O anche di un’altra coppia, Yelena VorobyeWe are in an age wholly given over to consuming the present, but
va e Viktor Vorobyev, che invece indaga con spirito critico
the humanistic sense of history re-emerges in critical moments.
the result of a partisan decision (in 1892 there were riots against
its erection), but they eventually conferred unity on a coglomeration of groups and languages which actually had no true unity.
The interwar period was an age of great monuments: both leftand right-wing totalitarianisms needed to impose their specific
myths. Fascism built the Eur complex and the Stadium of the Marbles. Even after the war, Soviet communism filled the squares with
Lenins and Stalins. The Chinese cultural revolution later imposed
Mao, and scenes of work and victory. Then we were to witness the
knocking down of many monuments. A toppled monument is another strong image which still strikes and involves us. It is an evident sign that something has changed, and represents better than
any words the force and violence of a revolution.
The current symbolic force attached to the monument demonstrates it is still a controversial element. Today we are rather cynical about the value of icons; we are quite used to seeing leaders
rise and fall and the rapid turnover of TV and political stars. But
when a monument is moved, knocked down or removed and substituted, it still triggers impulses, discussion and ideological revivals. This is particularly evident in eastern countries, where these
actions are still fresh in our memory, so the Lithuanian Deimantas
Narkevicius and the Estonian Kristina Norman use them for their
videos, which touch still-sensitive nerves. In post-Soviet culture
15
la nuova monumentalità che si espande in Kazakistan,
quella voluta dal presidente Nursultan Nazarbaev, all’incrocio tra l’ambizione di potenza e l’improvvisazione näif.
Ma relegare ai paesi dell’Est il legame sentimentale con i
monumenti sarebbe troppo restrittivo. Lo si è visto col
progetto di Maurizio Cattelan per la Biennale, quando
l’artista ha pensato di sostituire il monumento di Mazzini
a Carrara con quello di Craxi: anche in un paese tutto
sommato cinico e disincantato come l’Italia, il progetto
ha sollevato una levata di scudi di repubblicani e mazziniani. Siamo in un’epoca volta tutta a bruciarsi nel presente, ma il senso umanistico della storia riemerge nei
momenti critici.
L’età della democrazia, però, è generalmente un’età senza troppo interesse per i monumenti; i partiti democratici di massa devono evitare punti di rottura per governare
placidamente. E infatti dal dopoguerra in poi, nei paesi
occidentali, di interventi simbolici monumentali se ne sono visti pochi.
Si era avviata da tempo anche la crisi della scultura, almeno come oggetto definito e circoscritto. E se Boccioni
parlava già nel 1912 di “scultura ambiente”, suggerendo
la smaterializzazione dell’oggetto nello spazio, se Martini
lamentava la sua fine determinata dall’incapacità di rinnovarsi, Rosalind Krauss nel 1979 non poteva che riconoscere ormai che la scultura aveva perduto il proprio status
per espandersi nell’istallazione e nell’architettura. Per un
po’ di tempo la parola scultura sarà quasi vietata, il termine scultore abolito, il monumento scomparso dall’orizzonte concettuale della cultura di riferimento.
Il percorso dell’arte relazionale, dall’inizio degli anni Novanta, ha poi fatto scendere l’artista dal piedistallo, portando la “democrazia” nell’arte: è lo spettatore ad acquisire un ruolo attivo. I progetti di Rirkrit Tiravanija che cucina per gli astanti o realizza spazi in cui il pubblico può diventare attivo, o questo per la Biennale con un grande
schermo in marmo che trasforma piazza Alberica in un
luogo interattivo di incontro e di discussione aperta, assumono in sé quel senso “pubblico” che una volta era assegnato al monumento. I monumenti contemporanei sono effimeri, immateriali, transeunte. Anche una fotografia, che dalla cronaca passa alla storia (Gustav Metzger) o
un video che porta alla ribalta la vita quotidiana di semplici lavoratori (Artur Żmijewski) possono diventare monumenti, essere portatori di messaggi simbolici che una
volta erano assegnati ai fatti “alti” e alla materia “eterna”.
Intanto, le culture extraeuropee emergono, il mondo si
globalizza, e una visione di una monumentalità immateriale, fluida, arriva dal mondo orientale. È il caso del cinese Cai Guo-Qiang, che apporta all’arte contemporanea
un’idea di monumentalità fatta di energia, di spostamenti cosmici, di connessioni tra la terra e l’universo, tra
Oriente e Occidente.
Alcune mostre recenti hanno segnato il percorso di antimonumentalità dell’arte degli ultimi anni. La prima, nel
2004, alla Deste Foundation di Atene, Monument to Now,
continuata poi con Fractured Figures (2005), spaccati della collezione Jannou dove il pop e la precarietà della vita
quotidiana acquistano caratteri monumentali. Lo si vede
bene in questa Biennale con la presenza di Paul
McCarthy, che realizza in pietra un oggetto in sé basso e
scurrile, un grande escremento di travertino la cui forma
è però fortemente scultorea. L’altra è la mostra di apertu16
The age of democracy is however generally an age without any
great interest in monuments. Mass democratic parties must avoid
points of breakage in order to govern in tranquillity. And in fact
since the end of the war, few symbolic monuments have appeared
in western countries.
The crisis of sculpture, at least in the sense of definite, circumscribed objects, had also started some time before. Boccioni had
already spoken of “environment sculpture” in 1912, suggesting the
dematerialisation of the object into space; and Martini lamented
its death, attributing this to its inability to renew itself, Rosalind
Krauss in 1979 was forced to recognise that sculpture had lost its
separate status and had expanded to include installations and architecture. For a while the word “sculpture” was almost taboo, the
term “sculptor” abolished, and the monument had disappeared
from the conceptual horizon of the reference culture.
Then the development of relational art, starting at the beginning
of the Nineties, forced the artist off his pedestal, bringing “democracy” to art. It was the viewer who acquired an active role. The
projects of Rirkrit Tiravanija, who cooks for the onlookers, or creates spaces in which the public can become active, or spaces such
as this one for the Biennale with a large marble screen which
transforms Piazza Alberica into an interactive place for socialising
and open discussion, all acquire this “public” sense which was once
assigned to the monument. Contemporary monuments are
ephemeral, immaterial, transient. Even a photograph, which passes from the local news into history (Gustav Metzger), or a video
which highlights the daily life of simple workers (Artur Żmijewski)
can become monuments and bear symbolic messages which were
once assigned to “high” events and “eternal” materials. Meanwhile,
the extra-European cultures are emerging, the world is becoming
global, and a vision of an immaterial, fluid monumentality is arriving from the East. This is the case of the Chinese artist Cai GuoQiang, who brings to contemporary art an idea of monumentality
consisting of energy, cosmic shifts, and connections between the
earth and the universe and between East and West.
Some recent exhibitions have marked the development of the anti-monumentality of art in the last few years. The first was in 2004,
at the Deste Foundation of Athens, Monument to Now. This was
continued with Fractured Figures (2005), consisting of parts of the
Jannou collection where pop and the precariousness of daily life
take on the features of monumentality. We can also see it well in
this Biennale, in which Paul McCarthy has made in stone an object
which is in itself base and scurrilous, a huge turd of travertine
whose shape is however strongly sculptural. The other representative event was the opening exhibition of the New Museum, curated by Massimiliano Gioni and Laura Hoptman, Unmonumental.
This brought sculpture back to the centre again, but in a fragmented, exploded, precarious manner. Sam Durant, Urs Fischer, Carlos
Bunga represent here this same approach.
This Biennale aims to emphasise the fact that there are no dominant guidelines, that the artists’ experimentations move freely in
various directions. Traditional forms, types and materials are not
however lacking. Artists like Maurizio Cattelan and Gillian Wearing
have for some years returned to investigating the model of the
monument, the former here with All, nine bodies lying down and
covered with drapery, using Carrara marble to create a sort of horizontal monument to destroyed, demolished humanity. The latter,
had already done it in Trento in 2007 with Family Monument, in
which the relationality present in all her art is condensed in a
bronze monument to the “typical Trentino family”, the ambiguous
“eternal” representation of the increasingly less stable definition of
family. In Carrara, Wearing finds a different way of combining the
instantaneous, the individual and the psychological, with the last-
ing model, asking people to pose on a pedestal to represent their
personal ideas and passions.
But the opportunity of working in Carrara has inspired many artists
to use marble, sometimes for the first time. This is the case of
Antony Gormley, actually already a fully-fledged sculptor, but who
now tackles a traditionally
precious material instead of
the ugly iron which had
characterised the avant
garde sculpture of the past
few decades. And so it is also
for a “tough” artist like Monica Bonvicini, who abandons
her metals and concrete
walls to create a marble
wall, seemingly light and almost decorative. Or Damián
Ortega, who instead of expanding, of dissipating a
dismounted object in the
room, this time encloses and
incorporates it in a spherical
shape which contains its
progressive growth from the
embryo. Also Santiago Sierra, often the creator of extremely immaterial actions, concludes the
journey of his No, Global Tour with a marble No mounted on the
square of a new, anonymous residential complex. Terence Koh, the
son of a generation which has grown up in the convulsion and fugacity of an age of media idols, takes a step backwards to portray
himself as small and alone, squatting beside the sea, of course using the typical material of Michelangelesque candour.
Marble cannot help but carry history with it, conferring on sculpture an antique quality while retaining the ambiguity inherent in
its testimony to a bygone phase. They are exceptional cases, also
determined by the opportunity presented by Carrara and the availability of the material. But that there is a certain return to the manual approach, to the use of traditional means, is clearly confirmed
by a series of emerging artists: Huma Bhabha, a Pakistani who
lives in New York, Thomas Houseago, an Englishman now in Los
Angeles, and Ohad Meromi, all represent this backtracking operation, in which production again becomes an individual fact, an artisanal approach which is attentive to details and materials. In another sense, same operation is carried out by the Chinese artist Liu
Jianhua, creator of urban atmospheres and lines using various materials, from plastic to ceramics. Sculpture can return to being
erected, even if it will inevitably have to fight it out with its counterpart: dissipation, disintegration, fragility.
Even young artists, in whom the conceptual method of approach
remains very strong, find themselves obliged to rethink history.
Giorgio Andreotta Calò reproposes one of the traditional types of
monument, the memorial to the dead, although he cannot help
but translate it into a personal experience, going up to the quarries
and reliving the experiences of the quarrymen to which his work is
dedicated. Cyprien Gaillard is inspired by history which disappears,
by demolished buildings, even when he is dealing with a not very
illustrious monument of modernist architecture. He makes a piece
of marble, a surviving fragment of the lining of the Twin Towers,
take a journey backwards to Carrara: the only way in which the
problem of sculpture and history can be approached together.
Rossella Biscotti returns to the anarchist archives, also recuperat-
ra del New Museum, curata da Massimiliano Gioni e Laura Hoptman, Unmonumental, che ha teso a riportare al
centro la scultura, ma in una dimensione frammentata,
esplosa, precaria. Sam Durant, Urs Fischer, Carlos Bunga,
rappresentano ora questo percorso.
Enrico del Debbio,
Stadio dei Marmi, Roma,
1932
Che non ci siano oggi direttrici preminenti, che la ricerca
artistica si muova libera tra più direzioni, è un fatto che
questa Biennale intende evidenziare. Non mancano recuperi di forme, tipologie e materiali tradizionali. Già da
qualche anno artisti come Maurizio Cattelan e Gillian
Wearing sono tornati a investigare il modello del monumento, il primo con All, nove corpi sdraiati e coperti da un
panneggio, utilizzando proprio il marmo di Carrara per
realizzare una sorta di monumento orizzontale a un’umanità distrutta, abbattuta. La seconda, già a Trento nel
2007, con Family Monument, in cui la relazionalità presente in tutto il suo percorso di ricerca si è andata a condensare in un monumento in bronzo alla “famiglia trentina tipo”, ambigua rappresentazione “eterna” di una definizione sempre meno stabile come quella della famiglia.
A Carrara la Wearing ritrova un diverso modo di intrecciare l’istantaneo, l’individuale, lo psicologico, con il modello duraturo, chiedendo alle persone di mettersi in posa su
un basamento per rappresentare le proprie idee e passioni.
Ma l’occasione di lavorare a Carrara ha spinto molti a utilizzare il marmo, talvolta per la prima volta. È il caso di Antony Gormley, in realtà già scultore in senso pieno, ma
che ora affronta una materia tradizionalmente preziosa
invece che il bruto ferro che ha caratterizzato la scultura
d’avanguardia nei decenni passati. È così anche per un’artista “dura” come Monica Bonvicini, che lascia i suoi metalli e i muri di cemento per innalzare una parete di marmo, all’apparenza leggera e quasi di aspetto decorativo;
o anche Damián Ortega, che anziché espandersi, dissipare nella stanza un oggetto smontato, questa volta lo racchiude, lo ingloba in una forma sferica che ne contiene in
nuce la progressione di crescita. Santiago Sierra, autore
spesso di azioni tra le più immateriali, conclude il viaggio
del suo No, Global Tour con un No di marmo posato sulla
piazza di un nuovo e anonimo complesso residenziale.
Terence Koh, invece, figlio di una generazione cresciuta
nella convulsione e nella fugacità di un’età dagli idoli me17
ing the typical typeface with moveable letters. But she imposes
however a direct relationship with the single viewer, who has to
decypher the texts in lead letters placed upside down on vast
boards. Kevin van Braak investigates Fascist architecture, in particular the type which produced spectacular sets for parades and
mass meetings. Nemanja Cvijanović, always ready to re-examine
the 20th century political ideologies in a critical, melancholy key,
works on the Internationale, the anthem which played such an important part in the history of the last century. Marcelo Cidade returns to the minimalism of large blocks of marble, introducing
however a critical comment drawn from the underground culture
of the graffiti writers from which he originates. Valentin Carron re-
examines the typical symbols of his native culture and at the same
time of Modernism, with displacements which shed doubt on the
value of those symbols, but which on the other hand also recuperate them.Then there’s Daniel Knorr, who insists on more general
themes, on natural, almost geological history, addressing the idea
of consumption by slowly burning of a stick of incense throughout
the period of the exhibition.
If we think about it carefully, the most static, imposing kind of monumentality has not actually finished, it has merely changed register. It is architecture which has taken the place of sculpture, supplying the symbols, the monuments which give our towns their identity, since their functionality more easily projects the desire for
majesty and elevation which has always been inherent in human
beings. So here we have a series of models and some specific projects which signal this shift in register in this exhibition. These range
from Zaha Hadid to Norman Foster, from Jean Nouvel to Daniel
Libeskind, from Massimiliano Fuksas to Frank O. Gehry, or to
younger groups like the Asympote or MVRDV. However, we might
say that from the point of view of aesthetic development these
monuments do not differ so much from the post-cubist, organic or
informal sculpture of forty years ago, leaving pure research to the
field of art, or to utopian architects such as Yona Friedman, whose
volatile visionary approach is the fulcrum of their work.
con deplacement che mettono in dubbio il valore di quei
simboli, al tempo stesso recuperandoli. Infine, c’è Daniel
Knorr che insiste invece su tematiche più generali, su una
storia naturale, quasi geologica, affrontando il tema della
consunzione attraverso il lento bruciare di un incenso per
tutto il periodo della mostra.
A ben guardare, in realtà, la monumentalità più statica e
imponente non è finita, ha solo cambiato registro. È l’architettura che ha preso il posto della scultura, fornendo i
simboli, i monumenti in cui le nostre città si riconoscono,
giacché la loro funzionalità avvalla più facilmente la proiezione di un desiderio di maestosità, di elevazione, da sempre insito nell’uomo. Ecco allora che una serie di maquette e alcuni progetti specifici stanno a segnare in mostra questo spostamento di versante. Da Zaha Hadid a Norman Foster, da Jean
Nouvel a Daniel Libeskind, da Massimiliano
Fuksas a Frank O. Gehry, o a gruppi più giovani come gli Asymptote o MVRDV. Effettivamente, dal punto di vista della ricerca estetica, questi monumenti non si discostano
troppo dalla scultura di quarant’anni fa,
postcubista, organica o informale, lasciando
il primato della ricerca di punta ancora all’ambito dell’arte, o ad architetti utopisti come Yona Friedman che della visionarietà volatile hanno fatto da tempo il fulcro del loro
lavoro.
Non manca poi un accenno al lato opposto
della monumentalità, alla performance, che
nella sua fugacità pone il problema del tempo come istante, anziché di una temporalità
Ryugyong Hotel, Pyongyang, Corea del Nord/North Korea,
duratura e stabile. Nevin Aladag, Vanessa
Ph. Kok Leng Yeo
Beecroft, Zorka Wollny, insieme a un workshop di Grzegorz Kowalski, rappresentano
proprio questo aspetto di un’arte immateriale che attraversa lo spazio e il tempo, e che
grazie alla possibilità di mescolanza sinestetica sembrerebbe uno degli ambiti più ricchi di futuro.
present phase of transformation will develop, what will happen to
Questa mostra non intende, comunque, dare risposte
past symbols. It intends to be a kind of litmus paper, an in vitro incerte. Non sono i tempi per dire cosa succederà, come si
vestigation conducted inside a town which is an open-air laboraassesterà l’attuale fase di trasformazione, cosa accadrà
tory, both because of the tradition which links it indissolubly to art,
dei simboli passati. Essa vuole essere una sorta di cartina
and because of the conditions which make it the mirror of a globdi tornasole, un’indagine in vitro svolta all’interno di una
al situation. So here is Postmonument, an exhibition which aims to
città che è un laboratorio a cielo aperto, per la tradizione
represent an age of transition in which the values of the past seem
che la lega indissolubilmente all’arte, e per le condizioni
to have worn away, but those of the future have not yet perhaps
che la fanno specchio di una situazione globale. Ecco
been born. This journey, which began with cemetery symbols,
dunque Postmonument, una mostra che vuole rappreends with a cross: a flat horizontal cross by Carl Andre. Let everysentare un’età di trapasso, in cui i valori del passato semone read it in their own way: as a warning, a return to the past, or
brano esauriti, ma quelli del futuro non sono forse ancoas a minimal, meaningless form that has nothing to do with the
ra nati. Questo percorso, iniziato con dei simboli cimitesymbols we knew.
riali, si chiude con una croce: una croce piatta e orizzontale di Carl Andre. Ciascuno la legga come vuole: un monito, un ritorno al passato, oppure una forma minimale
senza significato che non ha nulla a che fare con i simboli che abbiamo conosciuto.
The opposite side of monumentality, performance, is also present
in the exhibition. Its transient nature poses the problem of time as
an instant, in opposition to lasting, stable temporality. Nevin Aladag, Vanessa Beecroft, Zorka Wollny, and a workshop of Grzegorz
Kowalski all represent this immaterial art which crosses space and
time, and thanks to the possibility of the synaesthetic combinination of various art forms, would seem to be one of the most promising approaches for the future.
In any case, this exhibition has no intention of offering sure answers. This is not the right time to say what will happen, how the
Wang Minxiang, Ritratto di Mao Zedong [Portrait of Mao Zedong], 2008
diatici, ripiega su stesso, ritraendosi piccolo e solo, rannicchiato in riva al mare, usando ovviamente il materiale
tipico del candore michelangiolesco.
Il marmo non può non portare con sé la sua storia, conferendo alla scultura una qualità antica pur nell’ambiguità
del racconto di una fase di trapasso. Sono casi eccezionali, anche determinati dall’occasione carrarese, e dalla disponibilità della materia. Ma che ci sia un certo ritorno al
fare manuale, all’uso di mezzi tradizionali, è ben confermato da una serie di artisti emergenti: Huma Bhabha, pakistana che risiede a New York, Thomas Houseago, inglese ora a Los Angels, e Ohad Meromi, rappresentano esattamente questo ripiegamento, in cui la produzione artistica torna ad essere un fatto individuale, una ricerca artigianale attenta ai particolari e alle materie. O, in altro modo,
anche il cinese Liu Jianhua,
autore di suggestioni di città
e linee urbane attraverso materiali di tipo diverso, dalla
plastica alla ceramica. La scultura può tornare a erigersi,
sebbene debba discutere
inevitabilmente con la sua
controparte: la dissipazione,
lo sgretolamento, la fragilità.
Perfino quei giovani in cui resta forte il metodo d’approccio concettuale non possono
fare a meno di ripensare alla
storia. Giorgio Andreotta Calò riesuma uno dei tradizionali ambiti del monumentale,
quello ai caduti, sebbene non
possa esimersi dal tradurlo in
un’esperienza personale come salire alle cave e riprovare
l’attività dei cavatori a cui l’opera è dedicata. Cyprien Gaillard - suggestionato dalla
storia che svanisce, dagli edifici abbattuti, anche quando
si tratta monumenti di architettura modernista poco illustre - fa compiere un viaggio a ritroso a un pezzo di marmo, un frammento superstite del rivestimento della
lobby delle Twin Towers: unico modo oggi in cui si possano affrontare insieme la problematica della scultura e
quella della storia. Rossella Biscotti torna agli archivi
anarchici e lo fa recuperando anche la tecnica della tipografia a caratteri mobili, imponendo però un rapporto diretto con il singolo visitatore, che deve decifrare i testi in
caratteri di piombo posti a rovescio su vasti tavoli. Kevin
van Braak investiga l’architettura fascista, in particolare
quella che dava luogo a facciate scenografiche per parate e incontri di massa. Nemanja Cvijanović , sempre pronto a ridiscutere le ideologie politiche del Novecento in
chiave critica e malinconica, lavora sull’Internazionale,
l’inno che tanta parte ha avuto nella storia del secolo passato; Marcelo Cidade, invece, torna al minimalismo di
grandi blocchi di marmo introducendovi però un commento critico carpito dalla cultura underground dei writers da cui proviene. Valentin Carron ridiscute i simboli tipici della sua cultura d’origine e insieme del modernismo,
19
E’’ STUPIDO DISTRUGGERE I MONUMENTI
DESTROYING MONUMENTS IS SILLY
F.C. Che idea aveva da giovane di Stalin? E oggi?
M.G. Tutta la mia infanzia e grande parte della mia giovinezza, cioè la fase in cui si forma la personalità di un individuo, si è svolta sotto l’influenza della guerra e del personaggio al quale i russi assegnarono le loro speranze di
sopravvivenza. Quelle personali, familiari, e quelle del
popolo di cui si sentivano parte. Io non potevo vedere
Stalin sotto altra luce che quella, e così fu per tutti i giovani della mia generazione. Stalin e il socialismo erano la
stessa cosa: entrambe infallibilmente sicure. Poi la storia
degli anni post-staliniani modificò profondamente quelle percezioni. La spinta fideistica si allentò ed emersero
nuove idee. Nel mio caso fu un processo lento, fatto di interrogativi che si accumulavano e sedimentavano, senza
trovare risposte, e che andò avanti mentre io, poco per
volta, salivo lungo la scala delle responsabilità di partito.
Quando arrivai in alto mi era già chiaro che quel modello
di società andava riformato alla radice e che nessun socialismo sarebbe stato possibile senza far crescere, al suo
interno, la democrazia, cioè la partecipazione consapevole della gente. La perestrojka fu la strada che ritenni necessario percorrere per produrre quei mutamenti.
F.C. In Russia è avvenuto un radicale abbattimento dei
monumenti dedicati a Stalin. Che effetto le ha fatto assistere alla rimozione dei simboli che hanno accompagnato la sua giovinezza e la sua ascesa politica?
M.G. Non ho mai applaudito la distruzione dei monumenti. È una sciocchezza antistorica che equivale a pretendere di cancellare il passato. Il passato, comunque,
non si cancella mai nella memoria di coloro che lo hanno
vissuto o subito. Anzi, ho sempre pensato che i monumenti sono fatti per ricordare quello che si ritiene il bene
di un’epoca, o il suo orgoglio. Poi, quando i tempi cam-
F.C. What was your opinion of Stalin when you were young? And
today?
M.G. My entire childhood and most of my youth, i.e. the phase in
which your personality is formed, were spent under the influence
of the war and of the person in whom the Russians placed their
hopes of survival. Personal hopes, and those of the family and of
the population of which they felt a part. I was unable to see Stalin
in a different light, and that was the case for all the youths of my
generation. Stalin and socialism was the same thing: both unfailingly sure. Then the history of the post - Stalin years profoundly
changed those feelings. The fideistic pressure eased off and new
ideas emerged. In my case it was a slow process, composed of
questions which built up and remained there, unanswered, and
that continued while I, slowly but surely, climbed the ladder of responsibilities of the party. When I got to the top it was already
clear to me that that model of society had to be reformed at the
root and that no socialism would be possible without allowing
democracy to grow within it, i.e. the conscious participation of the
people. The perestrojka was the method I felt was needed in order
to produce those changes.
F.C. In Russia there was a radical removal of the monuments dedicated to him. How did you feel in assisting in the removal of the
symbols which had accompanied you during your youth and your
political rise?
M.G. I have never praised the destruction of the monuments. It is a
silly anti - historical act which is like expecting to annul the past.
The past, however, can never be erased from the memory of those
who have experienced or been submitted to it. On the contrary, I
have always thought that monuments are made in order to remember the best of an era, or its dignity. Then, when times
change, those same monuments change their meaning and show
the limits, or the disgraces, of that same era. And these meanings
can change more than once, and in more than one direction. But,
Ph. Global Green USA
Intervista ainterview with Mikhail Gorbaciov diby Fabio Cavallucci
biano, quegli stessi monumenti cambiano di significato e
in fact, this is the value of their historical testimony. To erase
mostrano i limiti, o le vergogne, di quella stessa epoca. E
means to forget our mistakes and that means increasing the posquesti significati possono cambiare più di una volta, e in
sibility of repeating them.
più di una direzione. Ma questo è appunto il valore della
F.C. According to you, which are the monuments, the symbols
loro testimonianza storica. Cancellarli significa dimentiwhich best represent the Russia of today?
care i nostri errori. Cioè significa aumentare la possibilità
M.G. The Russia of today does not yet have new symbols which
di ripeterli.
represent it. The drama of the end of the Soviet Union has not been
F.C. Quali sono i monumenti, i simboli, che secondo lei
overcome yet. It will take more time for the population, and its someglio rappresentano la Russia di
ciety leaders, to regain complete
oggi?
trust in themselves, and thereM.G. La Russia di oggi non ha ancofore, to produce symbols which
ra simboli nuovi che la rappresentiare able to represent that trust.
no. Il dramma della fine dell’Unione
But I believe that the monuSovietica non è ancora stato supements which have resisted,
rato. Ci vorrà altro tempo perché il
those of the great poets and
popolo, e le sue classi dirigenti, riacwriters, those of the great Russquistino piena fiducia in se stessi e,
ian scientists, embody the greatquindi, producano i simboli in graness of the Russian population.
do di rappresentare quella fiducia.
F.C. What do you think Russia has
Ma io credo che i monumenti che
lost and what has it gained from
hanno resistito, quelli ai grandi poeits entrance in the capitalist systi e scrittori, quelli ai grandi scientem?
ziati russi, contengano la consapeM.G. Russia has not gained much
volezza della grandezza del popolo
from a capitalism which has imirusso.
tated the worst characteristics of
F.C. Che cosa crede che la Russia abthe western one. Unfortunately
bia perduto e cosa ha guadagnato
the path towards democracy has
con l’ingresso nel sistema capitalinot improved with the arrival of
stico?
the market. Therefore, contraM.G. La Russia non ha guadagnato
dicting the illusions of those,
molto da un capitalismo che ha imiboth from Russia and the west,
tato le caratteristiche peggiori di
who had placed democracy and
Iosif Stalin, ph. Margaret Bourke-White
quello occidentale. Purtroppo il
the market on equal levels. Now
cammino verso la democrazia non è
the Russians know, through dimigliorato con l’arrivo del mercato.
rect and tough experience, that
Smentendo così le illusioni di coloro, russi e occidentali,
there can be a market without democracy. And, when they realise
che avevano messo il segno di uguale tra democrazia e
this, they miss the things they lost when the market did not exist.
mercato. Adesso i russi sanno, per esperienza diretta e
This does not mean that they prefer authoritarianism to democradura, che ci può essere un mercato senza nessuna democy. It simply means that they must still find a way to obtain a
crazia. E, quando constatano questo, provano nostalgia
democracy decided by them and not by Washington or Brussels.
delle cose che hanno perduto quando il mercato non c’eF.C. Do you consider that the political system upon which the West
ra. Questo non significa che preferiscano l’autoritarismo
is based has strong foundations and will last for a long time?
alla democrazia. Significa solo che devono trovare ancoM.G. I think that western society is undergoing an immense crisis:
ra la strada per arrivare a una democrazia decisa da loro e
of values, of ideas, of structures. Western democracy is itself in crinon da Washington o da Bruxelles.
sis. How long this crisis will last is impossible to predict. But I beF.C. Ritiene che il sistema politico su cui è basato l’Occilieve that the foundations of civil life themselves are threatened by
dente abbia basi forti e lunghe prospettive di durata?
forms of barbarianism. Politics today seems unable to handle the
M.G. Credo che la società occidentale stia vivendo una
crisis. It is in serious delay. And its detachment from the population
immensa crisi: di valori, di idee, di strutture. La democrais increasing.
zia occidentale è essa stessa in crisi. Quanto si prolunF.C. What monument would you have constructed today?
gherà questa crisi non possiamo saperlo. Ma credo che le
M.G. It would be necessary to ask thousand artists from every part
fondamenta stesse del vivere civile siano oggi minacciaof the world to get together to dedicate their art to Nature. In orte da forme di imbarbarimento. La politica stessa appare
der to remember that we are destroying it with senseless and unoggi incapace di gestire la crisi. È in grave ritardo. E il suo
bearable development. In order to ask nature for forgiveness.
distacco dalla popolazione va aumentando.
F.C. Che monumento farebbe costruire Lei oggi?
M.G. Bisognerebbe chiedere a mille artisti di ogni parte
del mondo di riunirsi insieme per dedicare la loro arte alla Natura. Per ricordarci che la stiamo distruggendo con
uno sviluppo insensato e insostenibile. Per chiederle
perdono.
21
experiences, that of “eternity” we wish to be available “now”, on the
spot, ready for consumption; you can buy “immortal experiences”
from the travel/holiday companies or the producers and managers
of entertainment or artistic “events”; it is the momentary impression
that is hoped to linger eternally - not the realities which made it...
Reflecting the mood of our times, artists move away from creating
works of art intended to delight future generations for centuries to
come, towards improvising installations or happenings destined to
last no longer than the performance or an exhibition; and they turn
to use eminently degradable, emphatically un-durable and perishable materials. The impermanence and brittleness of the materials
artists and designers deploy to compose and build their creations
are symbols of fast moving, perpetually changeable, unpredictable
world and life strategies, in which falling in and out, appearing and
disappearing, coming into and falling out of fashion, follow each
other in accelerating succession. To accommodate life guided by
concerns with immortality our ancestors needed basilicas, cathedrals, palaces and churches, monuments made of marble and
stone…All those imponderables are of no use in (indeed, at crosspurposes with) our world preoccupied mostly with bio-degradability, re-cycling, removal of the no-longer-desired and of the superseded-and-left-behind and
with the disposal of waste.
CRISI ECONOMICA E POSTMONUMENTI
ECONOMICAL CRISIS AND POSTMONUMENTS
Intervista ainterview with Zygmunt Bauman diby Cristina Natalicchio
C.N. Ha scritto che le comunità di“identicità”cedono il passo alle“comunità di occasione”. Quale significato può avere ancora il concetto
di“simbolo”in questa nuova tipologia di società?
Z.B. Ciò che è successo alle comunità (“all’appartenere”) e alle identità (“all’autoaffermazione”), oltre ai simboli che servono e operano
entrambi questi fenomeni, è riconducibile alla sempre maggiore fragilità e instabilità dei legami umani, all’accorciarsi dell’arco di durata
dell’immaginazione, alla pointilization del tempo (cioè la divisione
del flusso continuo del tempo in episodi e momenti mal connessi).
Va aggiunta anche la conseguente degradazione del “lungo termi-
C.N. Do you think that the current crisis is one of the many economic crises history has experienced or that it is the crisis of western capitalism?
Z.B. Crises are as old as humanity, though not the concept of a “crisis”; the idea of “crisis” (coined by the legendary “father of medicine”,
Hippocrates), or of the “critical moment” in which the prospects of
life and death of an ill man are in a balance and the decisive action
needs to be undertaken, was however already in antiquity stretched
metaphorically to embrace moments of indecision, when the full
consequences of the present trouble cannot as yet be predicted, and
the effectiveness of countermeasures undertaken to fight the danger back cannot as yet be assessed. The credit collapse is a recent example of such “critical moments”, but also the oil spill in the Gulf of
Mexico, the hurricane Katrina or Haiti earthquake. Some crises are
clearly man-made; for some others, human errors or negligence are
at least partly to blame; some others still have “natural causes” and
could hardly be anticipated, let alone stopped, by humans; what
unites all of them however is their non-deliberate, unanticipated
and unpreventable occurrence. Crises are events that just “happen”,
and stay fully or at least partly “out of control”. No aspect of human
being-in-the-world is immune to, or insured against, crises. Shared
history and individual biographies alike look increasingly like stumbling from one crisis to another…
Modernity promised to end once for all with uncontrolled events,
natural or human-made alike, and so in consequence to put an end
to crises. The promise hasn’t been kept, though. “Nature” hasn’t been
“conquered” and subordinated to human will, while human undertakings were revealed to have unanticipated consequences that
tend to behave just as natural phenomena do: to display the same
indomitable power and the same ferocity and indifference to human
concerns, as well as to produce similarly terrifying damages and
similarly massive casualties as the “natural” catastrophes are notorious for. The present stage of modern times, famously described by
Ulrich Beck as living in a Risikogesellschaft, are prominent by our
awareness that the most terrifying catastrophes are all too often
caused or abetted by our own human attempts to put the messy reality “in order”: to “tie down” the future by cleaning the present from
accidents, contingency, randomness…
C.N. You wrote that the “communities of identity” are giving way to
“communities of chance”. What meaning can the concept of “symbol” still have in this new kind of society?
Z.B. Whatever happened to communities (and “belonging”), identities (and “self-assertion”), as well as the symbols that serve and operate both phenomena, boils down to the growing frailty and transience of human bonds, to the shortening of the time stretch of
imagination, to pointilization of time (that is splitting the continuous flow of time into episodes and poorly connected moments), and
the consequent degradation of the “long term” and the downgrading of concerns with eternity and immortality which in the past
were the driving/motivating forces of life strategies, both individual
and collective. Nowadays, all commitments we enter are meant to
last “until further notice” only, networks that replace the forever
lasting communities are sewn together only to be ripped again and
nothing is believed, trusted or desired to last forever. Like all other
Ph. Federal Emergency Management Agency
C.N. Ritiene che la crisi attuale sia una delle tante crisi economiche
che la storia ha vissuto o sia la crisi del capitalismo occidentale?
Z.B. Le crisi sono vecchie come il mondo, sebbene non si possa dire
la stessa cosa del concetto di “crisi”: infatti già nell’antichità, l’idea di
“crisi”, coniata dal leggendario “padre della medicina”, Ippocrate, o di
“momento critico” – quel momento in cui le prospettive di vita e di
morte di un malato sono incerte e si rende necessario intraprendere un’azione decisiva– venivano allargate metaforicamente fino
ad abbracciare ogni momento di indecisione, quando tutte le conseguenze del problema non possono essere ancora immaginate e
l’efficienza delle contromisure adottate per combattere il pericolo
non può essere ancora valutata. Il crollo economico è solo il più recente esempio di questo genere di “momenti critici”, insieme alla
fuoriuscita di petrolio nel Golfo del Messico, l’uragano Katrina o il
terremoto di Haiti.
Alcune crisi sono chiaramente colpa dell’uomo; in altri casi, gli errori umani o le negligenze sono solo una delle cause, ma non quella principale; altre ancora hanno “cause naturali” e per questo motivo difficilmente potrebbero essere previste, e quindi scongiurate,
dagli uomini; ciò che unisce tutti questi tipi di crisi, comunque, è il
loro accadere inavvertitamente e in maniera del tutto imprevedibile. Le crisi, semplicemente, “accadono”, e sono degli eventi completamente, o almeno parzialmente, fuori controllo. Nessun aspetto dell’essere umano è immune alle, o assicurato contro, le crisi.
D’altronde, ripercorrendo la storia condivisa e le biografie individuali, ci imbattiamo inevitabilmente in un susseguirsi di crisi, una
dopo l’altra...
Il progresso, poi, ha promesso di mettere fine una volta per tutte agli
eventi incontrollabili, naturali o provocati dall’uomo che siano, e
quindi anche alle crisi. Ma la promessa non è stata mantenuta, ovviamente.
La Natura non è stata“conquistata”e sottomessa alla volontà umana, mentre tutti i nostri sforzi hanno finito per avere conseguenze
non prevedibili, che tendono ad agire proprio come i fenomeni naturali: mostrano lo stesso potere indomabile e la stessa feroce indifferenza ai problemi umani, oltre a produrre danni ugualmente
terrificanti e un impressionante numero di feriti per i quali sono
esemplari le catastrofi naturali. Nel momento storico in cui ci troviamo a vivere, che Ulrich Beck ha acutamente definito Risikogesellschaft (società del rischio), abbiamo la percezione che le catastrofi più terrificanti siano tutte causate, o perlomeno favorite, proprio dai nostri tentativi di mettere ordine a una realtà disordinata:
di imbrigliare il futuro ripulendo il presente dagli inconvenienti,
dalle eventualità e dal caso.
C.N. Do you believe, therefore, that in the post-modern
era we can also speak of postmonument?
Z.B. In 1967 insightful, indeed
prophetic film Blow up directed by Michelangelo Antonioni, Thomas, the hero of the
story played by David Hemmings joins in a collective
outburst of ecstasy: a concert
given by the currently
“hottest”,
“talk-of-thetown” singer, who at the end
La crisi dei mercati/market crisis
of his performance, sharing
in the trance of their rapturous audience, breaks his guitar into pieces… Raging crowds of
delirious fans fight for the few available bits: only few lucky ones
manage to get hold of them. Tomas is among those lucky. Pressing the splinter to his chest, Thomas escapes the competitors
running out and into the street. At these wee hours, the street is
empty. No one is there to admire Thomas’ trophy. Having passed
a hundred metres, and no longer seeing or hearing the madding
crowds while increasingly engrossed in mulling about the things
to be seen and done during the rising day, Thomas absent-mindedly drops the shard on the sidewalk. As it happens, he is followed by a rubbish – disposal van on its early – morning duty.
Garbage collectors pick up the (by now anonymous and un-identifiable) piece of wood which Thomas dropped-together with the
rest of the rubbish littering the street…
Ours are, as you suggest, post-monument times. This does not
mean that none of the traces/leftovers of our doings here and
now can nor will escape the rubbish disposal vans, and survive
long enough to be promoted to the status of a “relic of the times
past”. Such resuscitation, or rather posthumous promotion, may
and probably will be time and again happening – considering
that our collective ability of waste – production outgrows our
collective ability of waste-disposal. But if that happens, it will be
a matter of chance rather than of meticulous planning and the
hard work needed to fulfill it. Monuments are nowadays as contingent, frail and perishable, as the accomplishments they memorize…
ne”, oltre alla declassificazione delle preoccupazioni riguardo all’eternità e all’immortalità, le quali nel passato erano le forze motrici
delle strategie della vita, sia dell’individuo che delle collettività. Oggi,
ogni volta che ci assumiamo un impegno, lo facciamo solo “temporaneamente”, le reti che sostituiscono le comunità eterne vengono
cucite insieme solo per poi essere di nuovo strappate; non si crede,
spera o desidera che le cose durino per sempre.
Come tutte le altre esperienze, vorremmo che quella dell’”eternità” fosse disponibile “ora”, subito, pronta per il consumo; si possono “comprare le esperienze immortali” dalle agenzie di viaggio
o dai direttori degli eventi di intrattenimento o artistici; è l’impressione momentanea che si spera durerà per sempre, non la realtà
che l’ha creata…
Gli artisti di oggi non creano più opere d’arte perché restino intatte
fino alle generazioni future ma preferiscono improvvisare installazioni ed happening destinati a durare giusto il tempo di una performance o di una mostra, servendosi di materiali palesemente
degradabili, enfaticamente deteriorabili e inesorabilmente deperibili. L’instabilità e la fragilità dei materiali che artisti e designers dei
nostri giorni usano per comporre e costruire i loro lavori non sono
altro che i simboli della velocità del tempo, del cambiamento perpetuo, dell’imprevedibilità del mondo e di tutte le fasi della vita in
cui,si cade e ci si rialza, si appare e si scompare, si è“alla”o“fuori”moda, rincorrendoci l’un l’altro in un’accelerazione continua. I nostri
antenati supplivano alle loro esigenze di immortalità con basiliche, cattedrali, chiese e palazzi, monumenti in marmo e in pietra. Se si escludono le funzioni religiose, tutte queste cose imponderabili oggigiorno non hanno più alcuna utilità nel nostro
mondo, più che altro rivolto alla bio-degradabilità, al ri-ciclo, alla ri-mozione di ciò che non desideriamo più e di ciò che abbiamo rimpiazzato e allo smaltimento del materiale di scarto.
C.N. Crede quindi che si possa parlare nell’epoca post-moderna anche di post-monument?
Z.B. In Blow up, film sagace e profetico del 1967 diretto da Michelangelo Antonioni, l’eroe della storia, Thomas, interpretato
da David Hemmings, partecipa a una sorta di esplosione estatica collettiva durante un concerto della diva più in voga di allora la quale, come fosse in trance, in mezzo a quella folla rapita
distrugge la sua chitarra in mille pezzi: i fans, come inferociti,
combattono tra loro per accaparrarsene un pezzetto. Alla fine
solo pochi fortunati riusciranno a prenderne uno, e Thomas è
tra questi. Tenendo stretta la scheggia al petto, Thomas fugge
via da tutti e si ritrova in strada. È piena notte, la strada è deserta. Non c’è nessuno che possa ammirare il suo “trofeo”. Dopo un
centinaio di metri, non vedendo o sentendo più quella folla
caotica, mentre è sempre più assorto a pensare alle cose da vedere e fare il giorno dopo, Thomas, distrattamente, lascia cadere il frammento a terra. A quel punto attira finalmente l’attenzione di qualcuno: un camioncino dell’immondizia. Il netturbino raccoglie il frammento della chitarra come fosse un anonimo pezzetto di legno e lo butta nella spazzatura.
I nostri sono tempi post-monumentali. Questo però non vuol dire
che tutte le tracce che lasceremo con il nostro passaggio finiranno
nel camioncino dell’immondizia a prescindere, senza sopravvivere
quel tanto da raggiungere lo status di “reliquia del tempo antico”.
Non è escluso che possa accadere – anzi, è più probabile che accada
– una specie di resurrezione, o di promozione postuma, considerando soprattutto se consideriamo che la nostra abilità collettiva di produrre in eccesso è superiore alla nostra abilità collettiva di smaltimento. Se ciò dovesse accadere, sarà dovuto al caso e non alla pianificazione e al duro lavoro che sono necessari per realizzare la consegna della nostra memoria ai posteri.
È però certo che, oggigiorno, i monumenti sono
così contingenti, fragili e deperibili, tanto quanto
quello che commemorano.
23
MONUMENTO E ANTIMONUMENTO
APPUNTI SULLA SCULTURA ITALIANA TRA LE DUE GUERRE
MONUMENT AND ANTI-MONUMENT: NOTES ON INTER-WAR ITALIAN SCULPTURE
“Amo la statuaria monumentale: una statuaria che illustri la
nostra vita di passione e di azione in una forma che regga
lo spazio”: quale artista italiano, tra le due guerre, avrebbe
sottoscritto una dichiarazione di poetica così estrema come quella che Domenico Rambelli pubblicava nel 1939 in
occasione della sua personale alla III Quadriennale d’Arte
Nazionale di Roma? Certamente Eugenio Baroni, l’ideatore
del non realizzato, sublime Monumento al fante, se solo
non fosse scomparso quattro anni prima, e forse Adolfo
Wildt, morto nel 1931, avendo da poco esposto la sua più
imponente opera monumentale, il Parsifal, alla I Quadriennale, la mostra dove però ci fu l’affermazione di Arturo
Martini; e, tra i viventi, probabilmente Arturo Dazzi e Romano Romanelli, ma non i futuristi che hanno evitato, come è noto, di cimentarsi in un ambito che poteva invece risultare interessante e fecondo. Ma Rambelli non si limitava
a dichiarazioni; egli aveva fornito la prova – nei suoi tre capolavori: Monumento al fante dormiente a Brisighella, Francesco Baracca a Lugo e Monumento ai caduti a Viareggio –
che era possibile un monumento “antimonumentale”: il
fante chiuso in se stesso nel masso, l’ala dell’aereo svettante immensa, l’inquietante seminatore di vita e di morte.
“I love monumental statuary: a kind of statuary whose aim is to illustrate our lives of passion and action in a form which manages to
handle space”. Which inter-war Italian artists would have subscribed to such an extreme declaration of poetic stance as this one
published by Domenico Rambelli in 1939 on the occasion of his
one-man show at the IIIRome Quadriennale of National Art? Eugenio Baroni, who conceived but never actually made the sublime
Monument to the Infantryman, certainly would have done if he had
not died four years previously; perhaps also Adolf Wildt, who died
in 1931 just after exhibiting his imposing monumental work Parsifal at the Ist Quadriennale, the exhibition where Arturo Martini
first made his mark. Of the artists alive at that time, probably Arturo Dazzi and Romano Romanelli would also have subscribed, but
not the Futurists who, as is well known, snubbed this artistic form
which might instead have produced interesting, fruitful results.
But Rambelli did not restrict himself to mere declarations; he had
provided the proof in his three masterpieces (Monument to the
sleeping infantryman in Brisghella, Francesco Baracca in Lugo and
War Memorial in Viareggio) that an anti-monumental monument
was actually possible: the infantryman folded in on himself in the
mass; the huge, soaring aeroplane wing; the unsettling sower of
life and death.
Arturo Martini, Palinuro, 1946
Nico Stringa
Parallel to the type of sculpture which often ill-advisedly pervaded the squares and exhibitions of Fascist Italy was another type,
substantially expressing a damaged, de-structured idea of monumentality. This second type contrasted (though could hardly compete) with the increasingly “architectural” Fascist monumentality:
triumphal arches in Bolzano, Genoa, Asiago and monumental memorial chapels at Redipuglia and Monte Grappa, where sculpture
had a secondary role and in some cases was wholly absent.
After the ingenuous period of the second half of the 19th century,
with its emphasis on the Risorgimento and Verism, it was Bistolfi
who translated the possibilities of modern civic and funeral monuments into European language. The sinuous line cutting through
his compositions, ascending then descending (as in Melancholy)
between Life and Death, invites us to thoughtful mediation. In the
Sphinx, an outright emblem of adhesion to symbolism between
the 19th and 20th centuries, the interplay of geometric forms and
free modelling opens up unprecedented possibilities.
The work of Libero Andreotti on the other hand is imbued with the
classical spirit. With his experience in France behind him, Andreotti was able to make the most of what he had learned from Bourdelle, a pupil of Rodin, adding strength to classical expression by
inserting aspects of severe archaism both in the war memorials of
Saronno and Roncade, and in the Naked Hero on Horseback and
Christ the Redeemer of Bolzano, where he used explicit quotations
from ancient and modern tradition (from ancient Roman sculpture
up to Piero della
Francesca).
The marble work
by Wildt is isolated
and rich in antimonumental suggestions. Its admixture of Nordic
and Baroque elements could not
have been assimilated by 20th century Italian culture Domenico Rambelli, Il fante che dorme
because of the /The Infantryman sleeping, 1927
characteristic hollowing-out of the solid, self-confident sculpture, which Wildt in
fact challenges and questions. See for example the Mask of Mussolini, where the duce’s face is reduced to a hollow mask, to the
keystone of a non-existent, hypothetical architecture: a sinister,
ambiguous homage to a symbol which appears to the hindsight of
posterity as an omen of death.
Tito Minniti Hero of Africa is a unique piece not only in the work of
Arturo Martini but also in the body of European monumental
sculpture as a whole. It is a bronze high-relief which Martini conceived and completed in 1936 with an innovative solution, not for
any public commission but off his own bat, to commemorate the
aviator who was shot down, tortured and killed during the war in
Ethiopia. A wall monument (a halved monument for a private
house!), it tapers upwards with roundish forms; on these, with an
interplay of solid masses and hollows, he presents the tormented
figure inspired by the “cephaloforo” saints (St. Denis, St. Domninus
and others); like them Minniti carries his own cut-off head in a
handkerchief. Eliminating as usual the emblems of the Fascist era
(as in the Corporative Justice of the Milan Courts of Law), and keeping to the theme of martyrdom, the Venetian sculptor conferred a
universal value on the episode, to the extent that the work was exhibited in liberated Rome in 1944 with the title of Hero, in its wider
symbolic interpretation. Thus it may also be said to represent the
A un fare scultura che dilagava, spesso inconsultamente,
nelle piazze e nelle mostre dell’Italia fascista corrispondeva, parallela, un’altra storia, fatta in sostanza di un monumentale incrinato e destrutturato, che si contrapponeva a (anche se difficilmente poteva competere con) l’impostazione sempre più “architettonica” della monumentalità fascista: archi di trionfo di Bolzano, Genova, Asiago
e sacrari monumentali di Redipuglia e Monte Grappa, dove la scultura rivestiva un ruolo secondario e in alcuni casi era assente.
Dopo la stagione ingenua del secondo Ottocento, risorgimentale e verista, spetta a Bistolfi il merito di aver tradotto in linguaggio europeo le possibilità del monumento moderno, sia nel versante civile che in quello funebre.
La linea sinuosa che solca le sue composizioni, che sale
per scendere (come nella Mestizia) tra la Vita e la Morte,
che invita alla meditazione pensosa; nella Sfinge, vero e
proprio emblema dell’adesione simbolista tra due secoli,
la dialettica tra forme geometriche e modellato libero
apre a possibilità inedite.
Di spirito classico è invece intrisa l’opera di Libero Andreotti che, da parte sua, poteva, con l’esperienza francese alle spalle, mettere a frutto la lezione di un allievo di
Rodin come Bourdelle, rinforzando la cifra classica con innesti di severo arcaismo sia nei monumenti ai caduti di
Saronno e di Roncade, sia quando, come nell’Eroe nudo a cavallo e nel Cristo Redentore di Bolzano si affidava a citazioni esplicite dalla tradizione
antica e moderna (dalla scultura romana antica
fino a Piero della Francesca).
Isolato, e ricco di tensioni antimonumentali, il lavoro in marmo di Wildt, il cui sincretismo di elementi nordici e barocchi non poteva essere assimilato dalla cultura novecentista italiana, per
quelle caratteristiche di svuotamento della scultura piena, sicura di sé, che Wildt appunto mette
in crisi, mette in dubbio; come nella Maschera di
Mussolini, dove il volto del duce è ridotto a maschera vuota, a chiave di volta di una architettura inesistente e insussistente (sinistro e ambiguo
omaggio ad un simbolo che, alla coscienza dei posteri,
appare presagio di morte).
Un unicum, non solo nel catalogo martiniano, ma nel
complesso della scultura monumentale europea, è il Tito Minniti eroe d’Africa, l’altorilievo in bronzo che Arturo
Martini ha ideato e portato a termine nel 1936 al di fuori di committenza pubblica, motu proprio, con soluzione
innovativa, per commemorare l’aviatore abbattuto e torturato e ucciso durante la guerra d’Etiopia. Monumento
da parete (monumento dimezzato, da casa privata!), digradante dal basso verso l’alto con forme tondeggianti
su cui, tra pieni e vuoti, presenta la tormentata figura
ispirata all’iconografia dei santi cefalofori (San Dionigi,
San Donnino e altri); per cui anche Minniti porta in un
fazzòlo la propria testa recisa. Eliminando, come di consueto, gli emblemi dell’era fascista (come nella Giustizia
Corporativa del Tribunale di Milano) e attenendosi alla
tematica del martirio, lo scultore veneto ha conferito un
valore universale all’accadimento, al punto che l’opera fu
esposta nel 1944, a Roma liberata, con il titolo di Eroe,
nell’accezione simbolica più vasta e quindi, si direbbe,
anche dei martiri di quei giorni, nel culmine della guerra
civile antifascista.
25
DALLA POLVERE ALLA FORMA:
IL MARMO TRA ARTE E MESTIERE
FROM DUST TO FORM: MARBLE BETWEEN ART AND CRAFT
L’estrema indipendenza dai vincoli della committenza
pubblica e la vena antimonumentale espressa nel Minniti,
nella Giustizia Corporativa, nei rilievi per l’Arengario di Milano e nel Tito Livio di Padova (tutti marmi eseguiti a Carrara), ha fatto sì che lo scultore che più si era “compromesso” con il fascismo sarebbe stato anche l’autore del primo
monumento alla Resistenza, con il Palinuro per l’Università di Padova eseguito a Carrara, da Nicoli, nel 1946; una
scultura dove, ancora una volta, il potenziale mitografico
consentiva all’artista di rendere universale la vicenda affine del nocchiero di Enea e del partigiano Masaccio (Primo
Visentin): entrambi colti dalla morte nel momento in cui
stavano intravedendo l’approdo alla libertà.
Assiso a terra, sulla sponda del mare, ignudo, con lo
sguardo proteso in alto alle stelle, Palinuro trattiene in sé
le antifrastiche attese della scultura monumentale, così
come i migliori artisti italiani tra le due guerre l’avevano
concepita nei termini di una figura umana intesa come
sintesi di contrapposte esigenze.
martyrs of those days, at the end of the anti-Fascist civil war.
Because of Martini’s extreme independence from the restrictions
of public commissions and the anti-monumental vein expressed in
Minniti, Corporative Justice, the reliefs for the Arengario (old town
hall) of Milan, and the Titus Livy of Padua (all of which are marble
statues made in Carrara), this sculptor who had most compromised himself with Fascism came to be considered the author of
the first monument to the Resistance: the Palinurus for the University of Padua, made in Carrara by Nicoli in 1946. Once again in this
sculpture, the mythographic potential allowed the artist to give a
universal meaning to the comparable experiences of Aeneas’
helmsman and the partisan “Masaccio” (Primo Visentin). Both of
them met their deaths just at the moment when they glimpsed
freedom.
Seated on the ground on the sea shore, naked, looking upwards to
the stars, Palinurus captures the antiphrastic expectations of monumental sculpture, just as the best Italian inter-war artists had
conceived it in terms of a human figure which represents a synthesis of contrasting requirements.
Adolfo Wildt, Il Crociato [The Crusader], 1906
Luisa Passeggia
Dust, toil, sweat: whether it is a block from the quarry or a sculpture produced by stonecutters who give form to an artist’s creativity, these are the elements that make up the essence of marble.
And yet, when we speak of its appeal as a material and as a symbol, capable through its physical characteristics of ductility, polish,
and hardness of linking the present with the past, rarely does one
think about what lies behind it.
Carrara, bound to this material ever since the beginning, has found
in marble both a limitation and greatness. The greatness of a fame
that transcends the city limits, and the limitation of a land too often thought of as a border zone, capable only of taking out, without adding to marble anything of itself. Only rarely do we consider
the sweat, toil and dust that are behind an activity that pits man
against nature.
A description by an obscure English nineteenth-century traveler,
Elizabeth Fox Tuckett,1 captures the surprise, but also the disconcertment, of a person who, arriving in this area, sinks into “white
dust, sometimes even several feet deep,” before going on to enjoy
the wild beauty of the quarries. But it is also the dust of the studios, where the “mechanical part of sculpture” is done; “it still remains almost equally a mystery to me how, by any amount of line
and rule, they produce the result!”
Dust, generated by the explosives that separate the rock from the
mountain with uncommon violence. The dust of the quarryman.
The dust of the saw-frame, by a monotonous, perpetual, nevervarying movement, constantly cutting the block into slabs. The
dust of the workshop. The dust of the chisel and hammer first
sketching, then shaping, cutting into, and finally polishing to obtain what before seemed impossible to make. The dust of the
sculptor.
The dust that erodes and covers, replacing the beauty of perfection
with that of destruction. An extraordinary aesthetic paradox, the
dust of time. It is from the dust of Moses that Michelangelo’s gesture draws strength, and again it is dust that nourishes a vast
horde of sculptors, more or less noted, who have contributed to
making great the fortune of marble in the world.
Polvere, fatica, sudore: che si tratti di un blocco uscito dalla cava o di una scultura realizzata dagli scalpellini che
danno forma alla creazione di un artista sono questi gli
elementi che strutturano l’essenza del marmo. E tuttavia,
quando si parla della sua fascinazione come materia e come simbolo, in grado, attraverso le sue stesse caratteristiche fisiche, di lavorabilità, lucentezza e durezza, di raccordare il presente al passato, raramente si considera ciò
che vi sta dietro.
Carrara, da sempre legata a questa materia, in essa ha trovato limite e grandezza. Grandezza di una fama che ha
trasceso i propri confini, limite di una terra troppo spesso
identificata in una zona di frontiera, capace solo di estrarre, senza aggiungere al marmo nulla di sé. E solo raramente si è considerato il sudore, la fatica e la polvere che
stanno dietro ad una attività che contrappone l’uomo alla materia.
È nelle descrizioni di una oscura viaggiatrice inglese dell’Ottocento, Elizabeth Fox Tuckett1, che si coglie la sorpresa ma anche il disagio di chi, arrivando in queste zone,
affonda in una “polvere bianca, talvolta anche per diversi
piedi di profondità” per poi godere della bellezza selvaggia delle cave. Ma è anche la polvere degli studi dove la
“mechanical part of sculpture, it still remains almost
equally a mystery to me how, by any amount of line and
rule, they produce the result!”
La polvere, generata dalle mine che separano, con inusitata violenza, il macigno dal monte. La polvere del cavatore.
La polvere dei telai che continuano a tagliare, con un movimento sempre uguale, monotono e perpetuo, il blocco
nelle lastre. La polvere del laboratorio.
La polvere della subbia e del martello che prima sbozza,
poi smodella, quindi incide e infine leviga per ottenere
ciò che prima sembrava impossibile da realizzare. La polvere dello scultore.
27
La polvere, che erode e ricopre, per sostituire alla bellezAlessandro Biggi, Carlo Nicoli, Alessandro Lazzerini, Arturo Dazzi,
za della perfezione quella della distruzione. Straordinario
Felice Vatteroni and Aldo Buttini are just some of the many whose
paradosso estetico, la polvere del tempo.
memory has been preserved. For all of them nonetheless, their
È dalla polvere del Mosé che trae forza il gesto di
artistic and human experience, someMichelangelo ed è ancora dalla polvere che si alitime exemplary, often painful, draws
menta una folta genìa di scultori, più e meno nonourishment from the dust.
ti, che hanno contribuito a rendere grande la forThis is true for Arturo Dazzi. It is true
tuna del marmo nel mondo.
for Aldo Buttini.
Alessandro Biggi, Carlo Nicoli, Alessandro LazzeTwo artists, to be sure, about whom
rini, Arturo Dazzi, Felice Vatteroni o Aldo Buttini
much has already been said2 and
sono solo alcuni tra i tanti dei quali si è conservaabout whom we therefore intend to
ta memoria. Per tutti, comunque, la vicenda artigive just some ideas for further reflecstica e umana, talora esemplare, spesso sofferta,
tion, or perhaps it is better to say sugtrae nutrimento dalla polvere.
gestion.
Così è per Arturo Dazzi. Così è per Aldo Buttini.
Dazzi, brought up in his uncle’s workDue artisti intorno ai quali certamente è già stato
shop, continued, in a trajectory of rise
detto molto2 e sui quali si intende, pertanto, indiand fall, along the path marked out by
his family, just as many did at that
care soltanto qualche spunto di riflessione o fortime. Buttini, in opposition to the dese, per meglio dire, di suggestione.
sires of a middle-class family who
Il primo, allevato nella bottega dello zio, prosedreamed of a secure future with a law
gue, con una parabola di ascesa e caduta, la stradegree, embraced a path that led him
da tracciata dalla famiglia, come molti, in quell’eto achieve success and fame before
poca erano soliti percorrere. Il secondo, in confalling into oblivion. Both shared a
trapposizioni ai desideri di una famiglia borghepassion for marble, for the material,
se, che sognava il futuro sicuro di una laurea in
for the dust, in a vision that still today
legge, abbraccia una strada che lo porterà ad otcharacterizes the inner essence of the
tenere successo e fama per poi cadere nell’oblio. Arturo Dazzi, La Vittoria Africana
town itself.
Entrambi accomunati dalla passione per il mar- [African Victory]
This is true of the sculptures by Buttini
mo, per la materia, per la polvere, in una visione
commissioned by the Fascist governche ancora oggi connota l’intima essenza della
ment to decorate the Stadio dei Marmi at the Foro Italico, where
città medesima.
the heroic transformation which, translated into marble, replaces
Così è nelle sculture di Buttini che il governo fascista
the intimate vision expressed in his bozzetti of adolescent athletes3
commissiona per la decorazione dello Stadio dei Marmi
al Foro Italico, dove la trasformazione eroica che, nella
is not merely obedience to the dictates imposed by the culture of
traduzione in marmo, sostituisce la visione intimistica
the regime, but is also the manifestation of man’s challenge to na3
espressa nei bozzetti di atleti adolescenti , non è solo
ture and to himself.
This is true of Arturo Dazzi’s representation of the sailor who,
l’obbedienza ai dettami imposti da una cultura di regime,
wrapped in his oilcloth slicker, with the sole aid of his anchor, dema è anche la manifestazione della sfida dell’uomo con la
fies the force of the sea just as the quarryman competes with the
natura e con se stesso.
mountain and the sculptor with the block.
Così è nella rappresentazione de Il Marinaio di Arturo
Both of these are symbols of an eternal present, straining to
Dazzi che, chiuso nella sua tela cerata, con l’unico ausilio
conquer, like Ozymandias, “the lone and level sands stretch[ing]
dell’àncora, sfida la forza del mare come il cavatore comfar away.”4
pete con la montagna e lo scultore con il blocco.
Simboli entrambi di un eterno presente, tesi a sconfiggere, novelli Ozymandias, “the lone and level sands stretch
far away”4.
Elizabeth Fox Tuckett, Beaten Tracks or pen and pencil sketches in
Italy , Longmans, Green, and Co. 1866, cap. VIII, pp. 73-80.
2
in particolare si veda Anna Vittoria Laghi, a cura di, X Biennale Internazionale Città di Carrara, Il primato della scultura. Il Novecento
a Carrara e dintorni, Maschietto e Musolino 2000.
3
in proposito cfr. A. V. Laghi, op. cit., p. 65.
4
Percy Bisshe Shelley, Ozymandias. Poetry and Prose, Norton
1977.
1
28
1
Elizabeth Fox Tuckett, Beaten Tracks, or pen and pencil sketches in Italy,
Longmans, Green and Co., 1866, chap. VIII, pp. 73-80.
2
See especially Anna Vittoria Laghi (ed.), X Biennale Internazionale Città di
Carrara, Il primato della scultura. Il Novecento a Carrara e dintorni, Maschietto e Mugolino, 2000.
3
On this, see Laghi, p. 65.
4
Percy Bysshe Shelley, Ozymandias. Poetry and Prose, Norton 1977.
VERSO LE INSTALLAZIONI
TRA NOVECENTO E ARCHITETTURA MODERNA: FONTANA E MELOTTI
TOWARDS THE INSTALLATIONS BETWEEN
NOVECENTO AND MODERN ARCHITECTURE: FONTANA AND MELOTTI
Francesca Alix Nicòli
The Italian Fontana family had set up their sculpture workshop in
the Rosario province in Argentina to produce religious, commemorative, and celebratory objects, regularly relying on workshops in
Carrara, including mine. Lifting Fontana from the cusp of his father’s business immediately places these short reflections in medias res: what a great leap forward this Italian-Argentinian artist
must have made to go from those origins to Carlo Cardazzo’s Galleria Il Naviglio, to perform the most revolutionary gesture in twentieth-century art, piercing the canvas and then slashing it with impetuous, deep cuts that shattered its intrinsic two-dimensionality
to seek not a useless mimetic rendering of reality but a physical,
concrete connection with the third dimension, finally achieving a
true penetration into the infinite lying behind it.
At the 1966 Biennale in Venice, Fontana was awarded the Grand
Prize for his daring Concetti Spaziali, while Nello Ponente curated
the first retrospective of the Italian Abstract movement, in the
wake of the critical comments made by Enrico Crispolti in 1962. Pioneers of abstract art, Fontana, Melotti, Bogliardi, Reggiani and
Radice had shown in 1935 at the Ghiringhelli brothers’ Il Milione
gallery, had drunk at the fount of the most advanced and cultivated circles on the international scene, Cercle et carré, AbstractionCréation Art non figuratif, had frequented or resided, as Fontana
did, in Paris, and had not found in Italy the right climate for their
ideas to flourish, strangled as they were between a bombastic, celebratory classicism and the obligatory course of Sarfatti’s Novecento. Not even Fascism could kill seeds this fertile, so ready to
sprout, surer and stronger, only finally after the war and to become
real in the adventures of young budding offspring like Castellani,
Manzoni, and the entire little group at Azimuth.
Going back to 1936, at the VI Milan Triennale, Fontana presented
Victory followed by a pair of horses, the imposing focal point of the
Salone d’Onore, staged by the Rationalist architect Edoardo Persico, with photo-mosaics by Nizzoli. For their Sala della Coerenza, the
B.B.P.R. architects group chose Costante Uomo by Fausto Melotti, a
human silhouette which then went on to become the group of I
sette savi, here replicated twelve times by the artist from Rovereto,
arranged in three rows of four, each separated by plates of glass,
and wrapped around by a ribbon that emphasized the progressive
demands of architecture, thus creating a true installation ante litteram.
To tell the truth, for Melotti and Fontana, these commissions were
a spurious condition with respect to artistic research, strictly
Gli italiani Fontana avevano impiantato nella provincia di
Rosario in Argentina un loro laboratorio di scultura per la
fabbricazione di soggetti religiosi, encomiastici e celebrativi, che si appoggiava regolarmente a laboratori carraresi compreso quello della scrivente. Prendere Fontana
dal corno dell’attività imprenditoriale paterna situa subito queste brevi riflessioni in medias res: che gran balzo in
avanti deve aver compiuto l’artista italo-argentino per arrivare, da quelle origini, alla Galleria Il Naviglio di Carlo
Cardazzo, a compiere il gesto più rivoluzionario dell’arte
italiana nel Novecento, forare la tela e poi fenderla con tagli impetuosi e profondi, che sfondavano la sua intrinseca bidimensionalità a ricercare non già un’inutile resa mimetica del reale, ma un aggancio fisico e concreto della
terza dimensione, a compiere finalmente una penetrazione vera nell’infinito retrostante.
Alla Biennale veneziana del 1966 Fontana riceveva il Gran
Premio per i suoi arditi Concetti Spaziali, mentre Nello Ponente curava la prima retrospettiva sul movimento
astratto italiano, sulla scorta dei rilievi critici operati da
Enrico Crispolti nel 1962. Pionieri dell’arte astratta, Fontana, Melotti, Bogliardi, Reggiani, Radice avevano esposto
nel 1935 alla Galleria Il Milione dei fratelli Ghiringhelli, si
erano abbeverati ai circoli più avanzati e colti nel panorama internazionale, Cercle et carré, Abraction- Création Art
non figuratif, avevano frequentato o risieduto, come Fontana, nella capitale francese, e non avevano trovato in Italia il clima adatto a un rigoglio delle loro idee, strozzati
come erano stati fra un classicismo tronfio e celebrativo e
il corso forzoso del Novecento sarfattiano. Nemmeno il
fascismo avrebbe spento semi tanto fertili, pronti com’erano stati a sbocciare, più sicuri e forti, in fondo solo nel dopoguerra, e inverarsi nelle avventure di figlioletti in erba come Castellani, Manzoni e tutto il gruppetto di Azimuth.
Risalendo al 1936, alla VI Triennale milanese Fontana presentava la Vittoria seguita da una coppia di cavalli, imponente fulcro prospettico del Salone d’Onore, scenografia
dell’architetto razionalista Edoardo Persico con interventi a foto-mosaico di Nizzoli. Per la loro Sala della Coerenza
il gruppo di architetti B.B.P.R. aveva invece voluto la Costante Uomo di Fausto Melotti, la sagoma umana poi confluita nel gruppo de I sette savi, che qui l’artista rovereta-
30
CORPI COLLETTIVI E DINAMICHE INDIVIDUALI:
DALL’ARTE CODIFICATA DELLA RIVOLUZIONE CULTURALE
AL PLURALISMO ESTETICO DEL POST-RIVOLUZIONE
COLLECTIVE BODIES AND INDIVIDUAL DYNAMICS: FROM THE CODIFIED ART
OF THE CULTURAL REVOLUTION TO THE AESTHETIC PLURALISM OF THE POST-REVOLUTION
Manuela Lietti
ph. Franco Valli
no scandiva in dodici repliche disposte su tre file da quatspeaking. But the dichotomy of abstract-figurative is just an extetro intervallate da lastre di vetro e fasciate da un nastro
rior factor and one of the most banal. Their approach, even allowche esaltava le istanze progressiste dell’architettura, a
ing themselves to use figurative language, to the spaces designed
configurare una vera e propria istallazione ante litteram.
by the architects is due to a sharing of ideas and aesthetic values.
Le committenze per Melotti e Fontana costituivano inveFrom the Brera years learning from Wildt to those of the abstract
ro una condizione spuria rispetto alla ricerca schiettacircle, in his collaboration with the architects and later in his mamente artistica. Ma la dicotomia astratto-figurativo è soturity, the engineer remained clear-headed and cerebral, while a
lo un fatto esteriore e di quelli più banali. Il loro avvicibaroque sensibility flowed from the sculptor. In the segments of a
narsi, anche dandosi a un linguaggio figurativo, agli amlife, we do not find ruptures, betrayals or incongruities, but the
bienti disegnati dagli architetti si deve a una comunanza
consequential development of a similar counterpointed concept of
di idee e valori estetici. Dagli anni di Brera alla scuola del
space, analogous to the nude, incandescent Concetto Spaziale, a
Wildt, a quelli del circolo astratto, nella collaborazione
close affinity of intent that is certainly a clear foreshadowing of the
con gli architetti e più avanti nella maenvironmental investigations of
turità, l’ingegnere rimase lucido e menthe end of the millennium.
tale, una sensibilità barocca traboccava
Recalling problematically the culinvece dallo scultore. Nei segmenti di
tural storm traversed by these
una vita non rinveniamo rotture, tradiartists, and in order to understand
menti o incoerenze, ma lo sviluppo conbetter the solutions, in any case insequenziale di una simile concezione
genious, that they were able to
contrappuntistica degli spazi, analoga
come up with to respond to it, the
al nudo e incandescente Concetto Spametropolitan climate of Milan in
ziale, una stretta affinità d’intenti che è
those years nourished a modernist
certamente chiara anticipazione delle
soul, while in Rome the architects
ricerche ambientali di fine Millennio.
of the classicist school, close to
Rievocando in maniera problematica la
Marcello Piacentini, known as “the
temperie culturale che attraversarono
demolisher”, were all the rage. He
questi artisti e per meglio capire le solu- Fausto Melotti, I sette savi [The Seven
had moved forward with massive
zioni, comunque geniali, che seppero Wise Men], 1960-69
demolition and rebuilding projects
escogitare per rispondervi, un’anima
in the historic centers of Brescia
modernista era alimentata dal clima
and Rome: old apartment buildmetropolitano milanese di quegli anni, mentre a Roma
ings razed to the ground, wide perspective views, Via della Concilfacevano centro gli architetti di scuola classicista, vicini a
iazione triumphantly leading up to St. Peter’s Square. As opposed
Marcello Piacentini detto “lo sventratore”. Costui aveva
to the imperial language of the Romans, in Lombardy graduating
proceduto con interventi massicci nella demolizione e rifrom the Politecnico meant being stamped with a trademark, in
costruzione dei centri storici di Brescia e di Roma: vecchi
line with Bauhaus Europe, Walter Gropius, and the entire school of
caseggiati rasi al suolo, grande veduta prospettica, la via
Le Corbusier.
della Conciliazione, immette trionfalmente in piazza San
The “return to order” had to impose itself and to sweep away, in the
Pietro. Contrariamente al linguaggio imperiale dei roma1930s, the heightened experimentalism that had characterized
ni, in Lombardia uscire dal Politecnico era
the early decades of the twentiricevere un marchio di fabbrica, in linea
eth century, with the incursions
con l’Europa del Bauhaus, con Walter Grointo the new carried out in the
pius e tutta la scuola di Le Corbusier.
sphere of the historic avantIl “ritorno all’ordine” doveva imporsi e spazgardes, Cubism, Dadaism, Abzar via negli anni Trenta la fase di accentuastractionism. A sort of vertigo
to sperimentalismo che aveva caratterizzatook possession of artists who
to i primi decenni del Novecento, con le inhad leaned out too far from the
cursioni nel nuovo operate nell’ambito delsleepy rhythms of the European
le avanguardie storiche, cubismo, dadaimiddle class; in any case this
smo, astrattismo. Una specie di vertigine
class was the mainspring of the
coglieva artisti che si erano sporti troppo in
market and did not move too far
là rispetto ai ritmi sonnolenti della borgheaway from the request for reassia europea; quest’ultima restava comunsuring objects like pictures and
Lucio Fontana, La Vittoria [Victory],
que la molla del mercato e non si spostava
sculptures. The return to the
particolare/detail, 1936
dalla richiesta di oggetti rassicuranti come
ranks, going back to manquadri e sculture. Il rientro nei ranghi, il rinequins and figures, reflects a
torno di manichini e figure, riflette una fase di ripiegaphase of turning on in oneself, perhaps, and the recession also has
mento su se stessi, forse, e la recessione ha anche una
an economic and social matrix. But in the midst of a flood of conmatrice economica e sociale. Ma nel mezzo di un diluvio
servatism, there were those who saw in the modernist architects,
conservatore vi fu chi vide negli architetti modernisti, che
who asked for statues, opportunities not to be missed to exerrichiedevano statue, occasioni imperdibili per esercitare
cise a free artistic creativity even in the most exasperated conuna creatività artistica libera anche nelle contraddizioni
tradictions, whose acute insights
più esasperate, le cui intuizioni acute erano ormai sul
were by this point on the verge of
punto di avverarsi.
becoming reality.
With the Discourses on the art and literature of Yan’an pronounced
by Mao Zedong in 1942, Chinese art took a new direction leading
to that unquestioned union between artistic practice and political
action which lasted for decades. It was starting from this period
that the mechanisms underlying artistic creation, conceived as a
tool for speaking to the masses and about the masses, became a
metonym of a political and social attitude where individual perception is completely obliterated in favour of a collectivist way of
working and living. The art produced from this moment until the
late 1970s (the end of the Cultural Revolution, 1976) was a means
of collective intervention rather than of individual reflection and,
being closely linked to everyday activity, it indicated to the masses both the result but also the means itself of their working unstintingly for the building of the New China. Art, defined as “red,
shining and brilliant” (hong guang liang) and characterized by a
strong didactic and sometimes even hagiographic component,
portrays subjects in a markedly codified manner. The bodies of this
art are interchangeable due to their iconographic homogeneity
and the common but forced heroic vein, and they transcend and
sublimate their own physicality by incarnating the revolutionary
ideal par excellence. Thus it was that in Chinese Social Realist art
the carnal component, while being exaggerated by the stereotyped poses with theatrically-tensed muscles, eternally-smiling
faces, or mutilated by hieratic poses, rose to the ardour of the revolution, becoming both its significance and its signifier. In the art
of this phase of history there is no space for any ambiguity. The
Con i Discorsi sull’arte e la letteratura di Yanan pronunciati da Mao Zedong nel 1942 prende avvio un nuovo
corso dell’arte cinese che porterà al connubio indiscusso e durato per decenni tra pratica artistica e azione politica. È a partire da questo periodo che i meccanismi alla base della creazione artistica – concepita come strumento per parlare alle masse e delle masse – si
fanno metonimia di un sentire politico e sociale in cui
la percezione individuale è completamente obliterata
a favore di un modus operandi e vivendi collettivista.
L’arte prodotta da questo momento fino ai tardi anni
Settanta del secolo scorso – la fine della Rivoluzione
Culturale (1976) – è uno strumento di intervento collettivo più che di riflessione individuale e, allacciandosi strettamente alla rete del quotidiano, si rivolge alle
masse, essendo il risultato ma anche il mezzo stesso
del loro prodigarsi senza riserve per la costruzione della Nuova Cina. Caratterizzata da una forte componente didascalica e a tratti persino agiografica, l’arte cosiddetta “rossa, splendente e brillante” (hong guang
liang) rappresenta soggetti ritratti in maniera segnatamente codificata, i cui corpi interscambiabili per la loro omogeneità iconografica e la comune ma forzata
vena eroica, trascendono e sublimano la propria fisicità incarnando l’ideale rivoluzionario per eccellenza. È
così che nell’arte Socialista Realista cinese la compo-
MANIFATTURE FUTURE
LA CONTEMPORANEITÀ HA BISOGNO DI NUOVI ARTIGIANI
MANUFACTURING THE FUTURE: CONTEMPORANEOUSNESS
NEEDS NEW ARTISANS
Nicola Trezzi
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First comes the human being and then the system, or that’s how it was
in antiquity. Today, however, society presumes to make
prepackaged human beings, ready for consumption. The artist, the
new apprentice jester, is thus called upon to produce fine commercial
merchandise, offering satisfaction to sophisticated palates
Germano Celant, Arte Povera, Notes for a Guerilla, “Flash Art”, 1967
Huma Bhabha lavora a/working on The Unnamed, 2010
“characters” rather than the human figures are exemplary, the obnente carnale, seppure esasperata dalle pose stereotijects of fondness accompanying them bear unequivocal testimony
pate, dai muscoli teatralmente contratti, dai volti peto their devotion, the composition and the colours are standardrennemente sorridenti o mutilata da pose ieratiche, si
ized, and the gestures are reiterated on the basis of iron rules
innalza ad ardore rivoluzionario, divenendone al conwhich contemplate no other interpretation.
tempo significato e significante. Nell’arte di questa faSince all critical processes have been banished, even the viewer’s
se storica non c’è spazio per alcuna ambiguità: i persoreaction to a work of art equates to the immediate assimilation of
naggi piuttosto che le persone sono esemplari, gli ogits content, associated with exact performance of the requests for
getti di affezione che li accompagnano sono testimoa certain social behaviour that it conveys. These requests, regulatnianza univoca della loro devozione, le composizioni e
ed by mechanisms of repetition and duplication, not only sublii colori usati sono standardizzati, i gesti reiterati in base a regole ferree che non
contemplano alcuna interpretazione.
La fruizione stessa dell’opera d’arte, avulsa da ogni
processo critico, equivale
all’immediata assimilazione del suo contenuto associata all’esatta messa in
atto delle istanze sociali
ritratte. Tali istanze, regolate da meccanismi di ripetizione e duplicazione,
non solo sublimano la vita, spingendola a divenire
una simulazione dell’ideale presentato nell’opera
d’arte, ma inondano con L’esercito di terracotta [The Terracotta Army], Shaanxi,
un’iconografia limitata ph. Franco Valli
uno spazio sociale, culturale e geografico potenmate life, urging it to become a simulation of the ideal presented
zialmente infinito. È solo dopo la fine della Rivoluzione
in the work of art, but inundate a potentially infinite social, culturCulturale che il mondo dell’arte cinese, abbandonanal and geographical space with a limited iconography. It was only
do progressivamente i diktat tecnici e tematici dei deafter the end of the Cultural Revolution that the Chinese art world,
cenni precedenti, vive una sorta di frammentazione
progressively abandoning the technical and thematic dictates of
che corrisponde alla nascita di un pluralismo di sogthe previous decades, began to live a kind of fragmentation which
getti ed espressivo. I temi affrontati dopo la fine della
corresponded to the birth of a thematic and expressive pluralism.
Rivoluzione Culturale non sono più ufficiali e celebraThe themes addressed after the end of the Cultural Revolution are
tivi ma esemplificano sensibilità multiformi, propenno longer official and celebratory, but exemplify multiform sensisioni individuali che amplificano lo scarto tra un io
tivities and individual attitudes. These amplify the gap between
pubblico e uno privato, tra la pomposa storia collettipublic and private identities, and between the pompous collective
va e il doloroso vissuto individuale. Esemplari sono a
history and the painful individual experience. Examples of this are
tale proposito i lavori del Gruppo Stelle e dei suoi
the works of the Stars Group and its exponents, who for the first
esponenti che per la prima volta nella storia dell’arte
time in the history of Chinese art chose individual expression over
cinese antepongono l’espressione individuale alla
collective practice and, using their critical sense, conversed with hisprassi collettiva e, avvalendosi del proprio senso crititory rather than simply submitting to it apathetically. This group
co, dialogano con la storia non subendola apaticaopened up unexplored directions which led to the irreverent poetic
mente. Tale gruppo apre traiettorie inesplorate alla
language promoted from the Nineties onwards by Cynical Realism
base della poetica irriverente promossa a partire dagli
and Political Pop but also by artists unconnected to any school of
anni Novanta dal Realismo Cinico, dal Pop Politico ma
thought who were able to gain apanche da artisti slegati da ogni scuola di pensiero, capreciation without any geographical
paci di farsi apprezzare oltre ogni confine geografico
or aesthetic constrictions.
ed estetico.
It has been almost three decades since the artist renounced his duty to create. The appropriation of images from consumer society
and the revival of expressionism dominated the 1980s, while the
1990s were divided mainly between the crude realism of the
Young British Artists and the Utopian desire of relational aesthetics, leading to grim cynicism on one hand and mere populism on
the other. In both cases, we witnessed the transformation of artworks into cultural gadgets. The first decade of the new millennium saw a generation of artists raised in the shadow of Koons and
Kippenberger, artists who sought primarily to distribute commodities. However, today, with the death of dematerialization
and the end of the commodity system, we are finally back to basics, dreaming of something unique and magical. The aura has returned from the person to the object, marking the beginning of a
constellation of Talismans, a trope that originated from the History of Art – Le Talisman by Sérusier – and not from the world of
marketing. It marks the end of aseptic spaces where the lack of a
context became the context itself, and where any object can acquire some sort of interest. Post-Modernism is finally over and the
Prima viene l’uomo poi il sistema, anticamente era così.
Oggi è la società a produrre e l’uomo a consumare.
Ogni suo gesto deve essere assolutamente coerente con il suo
atteggiamento passato e deve anticipare il futuro.
Uscire dal sistema vuol dire rivoluzione. Così l’artista, novello
giullare, soddisfa i palati colti.
Germano Celant, Arte Povera, Appunti per una guerriglia, in
“Flash Art”, 1967
Sono passate quasi tre decadi da quando l’artista ha rinunciato al suo dovere di creare. L’appropriazione di immagini dalla società dei consumi e il revival dell’espressionismo hanno dominato gli anni Ottanta mentre gli anni Novanta si sono divisi tra il crudo realismo dei Giovani
Artisti Inglesi (YBA) e i desideri utopici dell’estetica relazionale, portando da un lato a un bieco cinismo e dall’altro a del mero populismo. In entrambi i casi abbiamo assistito alla trasformazione di opere d’arte in gadget culturali. Il primo decennio del nuovo millennio ha visto una
generazione di artisti cresciuti all’ombra di Koons e Kippenberger, artisti il cui fine è stata la distribuzione di beni. Oggi invece con la morte della de-materializzazione e
la fine del sistema di produzione siamo finalmente tornati al principio, al sogno di qualcosa di unico e magico.
L’aura è tornata dalla persona all’oggetto segnando l’inizio di una costellazione di Talismani, una modalità origi-
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CHIEDI ALLA POLVERE
ASK THE DUST
Massimiliano Gioni
Carlos Bunga, Ruins Project, 2008, courtesy Elba Benítez Gallery
nata dalla Storia dell’Arte – Le Talisman di Sérusier – e non
era of “throw-away art” is over. Since art now means only concepdal mondo del marketing. Questa è la fine di spazi asettitualism and readymade, let’s substitute “conceptual artists” with
ci dove la mancanza di un contesto è diventata il conte“conceptual artisans.” Oddly enough, Italy might be simultaneoussto stesso, dove ogni oggetto può acquisire un certo
ly the best and worst place in which to engage in this catharsis. In
interesse. Il Post-Modernismo è finalmente terminato
the United States, artists are trying to redefine certain aspects of
è l’era dell’arte “usa e getta” è finita. Poiché arte oggi sivisual art by going back to the roots of Modern Art, and of Art &
gnifica Concettualismo e readymade, bisogna sostituiCraft, but Italy is not capable of dealing with its past yet. Italian
re “artista concettuale” con “artigiano concettuale”.
newspapers speak of demographic suicide and our country is beStranamente l’Italia potrebbe essere il migliore e al
coming a cultural playground for tourists. Apparently, the only tool
tempo stesso il peggior posto per intraprendere queavailable to Italian artists is an intricate post-post-conceptualsta catarsi. Negli Stati Uniti gli artisti stanno cercando
ism. We hope that the Carrara Biennale will serve as an inspiration
di ridefinire certi aspetti dell’arte visuale tornando alle
to Italian artists, and perhaps the work of Israeli Ohad Meromi,
radici dell’Arte Moderna e dell’Art & Craft, mentre in
Pakistani Huma Bhabha and British Thomas Houseago, all of
Italia non si è ancora in grado di trattare con il proprio
whom live in the United States, might counteract the ennui and
passato. I quotidiani italiani parlano di suicidio demofrustration which paralyzes today’s Italian contemporary art. Their
grafico e il nostro paese sta diventando un parco giowork descends from a lineage that seems more related to Moore
chi culturale per turisti. Apparentemente l’unico struand Braque than to Rauschenberg and Duchamp. Today’s concepmento disponibile per gli artisti italiani è un intricato
tual artisan possesses neither the D.I.Y. attitude embodied by the
post- post-Concettualismo. Speriamo che il lavoro
di artisti come l’israeliano
Ohad
Meromi, la pachistana Huma Bhabha e il britannico
Thomas Houseago, che hanno tutti scelto di vivere
negli Stati Uniti,
possa contrattaccare la noia e la
frustrazione che
paralizza la stato
attuale dell’arte
co nte m p o ra nea
italiana. Il loro lavoro discende da Ohad Meromi, Who Owns the World, 2008, courtesy Harris Liberman
una linea che sembra relazionarsi più
a Moore e Braque che a Rauschenberg e Duchamp. Gli arNew Museum exhibition, “UnMonumental,” nor the urge for figutigiani concettuali di oggi non possiedono l’attitudine
ration manifested in “Fractured Figures,” the exhibition held at the
“fai da te” rappresentata dalla mostra UnMonumental al
Deste Foundation. Aaron Curry illuminates the situation in his conNew Museum e neanche l’urgenza verso la figurazione
versation with Thomas Houseago: “It sometimes surprises me how
manifestata dalla mostra Fractured Figures ospitata alla
many young artists are afraid or unwilling to look deeper into the
Deste Foundation. Aaron Curry chiarisce la situazione
History of Art. It stops at Minimalism or the Pictures Generation.”
in una conversazione con Thomas Houseago: “Ogni
Houseago replies: “And I guess that has made me look back at guys
tanto mi sorprende vedere quanti artisti hanno paura
like Moore and Rodin and the history of sculpture.” Echoing their
o sono restii nel guardare più a fondo alla Storia delwords, Huma Bhabha, tells Matthew Day Jackson: “When experil’Arte. Il tutto si è fermato con il Minimalismo o la Picencing Duchamp’s work I’ve always felt his hand…even with the
ture Generation”. Houseago risponde: “Penso che quereadymades.” The same spirit can be found in Ohad Meromi’s insto mi abbia portato indietro a guardare a gente come
stallations, where architecture and narrative are parallel elements
Moore e Rodin e alla storia della scultura”. Facendo eco
of a practice that reduces interactivity to an exclusive sphere, crealle loro parole è Huma Bhabha la quale dice a Matating micro environments where social values are embodied in
thew Day Jackson: “Nell’esperire il lavoro di Duchamp
monuments, illustrations, maquettes and costumes.
ho sempre sentito la sua mano…persino nei readymade”. Lo stesso spirito è presente nelle installazioni di
Ohad Meromi dove narrativa e architettura diventano
elementi paralleli di una pratica che riporta l’interattività a una sfera esclusiva creando micro ambienti dove
i valori sociali vengono realizzati attraverso monumenti, illustrazioni, maquette e costumi.
The century had barely begun when its foundations started to
tremble. The millennium opened with the sound of rubble falling
to the ground, smoke enveloping the city. This new century began
in a ruin.
[...]
The other founding image of this short century is that of a sculpture being dragged down from its plinth. All around it, a few hundred people are dancing and celebrating, ignoring that such a vision is a presage of more devastation to come.
Traditionally, sculpture has been the territory where permanence
is celebrated. The history of sculpture overlaps and intersects with
that of the funerary monument, where an effigy is frozen to preserve forever a person’s features or memory. From Etruscan tombstones to the countless memorials celebrating the unknown soldiers of last century’s wars, sculpture entertained more than a
dangerous liaison with the realm of death: it was a substitute for
life, a form of placebo. That’s why sculptures were supposed to be
solid, even indestructible. Stone, bronze, marble - the history of
sculpture is that of a bet against time. Monuments remind us of
our past, but they aspire to challenge the future.
[...]
Modernist sculpture explored the disappearance of the monument, but only to generate a new form of secular monumentality
based on the same values of unity, integrity and solidity that pervaded the language of commemorative sculpture. Even when it
entered the so - called “expanded field,” sculpture maintained a
monumental ambition. The scale of Land Art is simply colossal and
measures its duration according to geological time. It competes
with that ageless dimension one attributes to the archetypes of
monumentality, from Stonehenge to the pyramids. While radically different In formal terms, the grammar of minimalist sculpture
is complementary to the logic governing earthworks; it aims to at-
Il Secolo era appena iniziato quando tremarono le sue
fondamenta. Il millennio si apre con il boato della macerie che franano a terra, col fumo che avvolge la Città. Questo nuovo secolo è iniziato in rovina.
[...]
L’altra immagine fondamentale di questo secolo breve è
quella di una scultura che viene tirata giù dal suo piedistallo: tutt’intorno, alcune centinaia di persone ballano
ed esultano, ignorando che quel momento è il presagio
di una devastazione ancora più grande.
Per tradizione, la scultura è stata il territorio in cui celebrare l’idea di continuità e di stabilità. La storia della scultura si sovrappone e si interseca con quella dei monumenti funerari, in cui l’effige del defunto viene raggelata
per preservarne la memoria ai posteri. Dalle tombe etrusche fino agli innumerevoli monumenti ai caduti delle
guerre mondiali, la scultura ha allacciato più di una relazione pericolosa con il regno della morte: è stata un sostituto della vita, una forma di placebo per combattere la
morte. Questo è il motivo per cui ancora oggi crediamo
che le sculture siano tanto solide, quasi indistruttibili. Pietra, bronzo, marmo: la storia della scultura è una scommessa contro il tempo. I monumenti ci ricordano il nostro
passato, ma vogliono sfidare il futuro.
[...]
La scultura contemporanea ha indagato la scomparsa del
monumento, ma l’ha fatto solo per creare una nuova forma di monumentalità laica basata sugli stessi valori di
unità, integrità e solidità che avevano pervaso fino a quel
momento il linguaggio della scultura commemorativa e
religiosa. Anche quando ha fatto il suo ingresso nel cosiddetto “expanded field” – per utilizzare le parole di Ro-
salind Krauss – la scultura ha mantenuto le sue ambizioni
tain a sense of timelessness. Minimalism conquers that almost immonumentali. La scala metrica della Land Art è colossale
mortal purity we associate with monuments, and it does so by
e misura la sua durata secondo ritmi geologici, trovandomeans of an extreme, artificial look or through the obvious dullsi così a gareggiare con la dimensione atemporale di tutness of industrial materials. Either way, it comes across as asti gli archetipi di monumentalità millenaria, da Stonesertive, almost inevitable, and thus monumental.
henge alle piramidi. In termini formali, la grammatica delMore recently, the practice of installation art has created immerla scultura minimalista è la stessa che soggiace ai cosisive environments that pulverize any sense of unity. Still, in its indetti earthwork e alla land art: la scultura minimalista
terconnected openness, multiplicity of references and chaotic emaspira a farsi atemporale, a esistere fuori dal tempo. Il mibrace of commodities and objects of desire, installation art creates
nimalismo ha conquistato quella purezza immortale che
experiences imbued with the same grandiosity associated with
associamo ai monumenti, e l’ha fatto per mezzo di una rimonumental sculpture. It is not accidental that the triumph of
duzione estrema, una semplicità gelida e artificiale. Altre
installation art has run parallel to that of an economy of spectacles
volte ha fatto ricorso all’ovvia banalità dei materiali induand short attention spans. Installation art reflects the bombardstriali. In ogni caso, il minimalismo ci appare oggi come
ment of data that shapes the mature phase of the information soun linguaggio assertivo e vagamente enfatico: il suo dicciety. It describes the ecstasy of communication, the sublime
tum è chiaro, netto; la prosa secca, inevitabile, inamovibirealization of being just a knot in an ever-expanding flux of instant
le. È un monumento in cui la figura scompare per
lasciare spazio al piedistallo, divenuto esso stesso
scultura – un sarcofago astratto.
Più recentemente, le installazioni hanno creato
ambienti in cui immergersi: spazi che polverizzano ogni senso di unità. Eppure, con i loro collegamenti e interconnessioni, con la molteplicità di riferimenti e nel caotico abbraccio di beni di consumo e oggetti del desiderio, le installazioni creano
esperienze che potremmo dire impregnate di
quella stessa grandiosità che associamo alla scultura monumentale. Non è casuale che il trionfo
dell’installazione sia accaduto parallelamente a
quello dell’economia dello spettacolo. L’installazione è figlia di quel bombardamento di dati che
dà forma alla fase matura della nostra società iperinformata. È un sintomo dell’estasi della comunicazione: l’arte dell’installazione parte dalla constatazione sublime di essere un tassello nel flusso incessante di connessioni globali. È una forma di
scultura esplosa, ciclopica nelle dimensioni: vastissima e frattale. È ancora un monumento, anche
Sam Durant, Male Colonist (with cornstalk) 2006,
se eretto a celebrare un tempo fondato sull’immecourtesy Paula Cooper Gallery
diatezza, sull’accumulo dell’istante.
All’opposto, la scultura di oggi si limita a descrivere uno
connections across the globe.
spazio più modesto, un ambiente a portata di mano, senInstead, today’s sculpture seems to describe a much more modest
za diaframmi né piedistalli, una scultura fragile che è caspace, an environment that is within arm’s reach, with no partipace al contempo di rassicurare e intimidire perché abita
tions or pedestals, a sculpture of proximity that is at the same time
il nostro stesso spazio. Una scultura intima, al limite della
reassuring and threatening because it dwells in a place that is intipromiscuità. Se dovessimo interpretare i segni che hanno
mate, even promiscuous. If we were to follow the signals that have
accompagnato l’inizio di questo nuovo secolo, potremaccompanied the opening of this new century, we might conclude
mo concludere che viviamo in un’epoca che si distingue
that we have come to live in an age that defines itself by the disper la scomparsa dei monumenti e la cancellazione dei
appearance of monuments and the erasure of symbols - a headless
suoi simboli – un secolo acefalo. Allora non dovrebbe sorcentury. Thus, it should come as no surprise that this first decade of
prenderci che questa prima decade del ventunesimo sethe twenty - first century produced a sculpture of fragments, a decolo abbia prodotto sculture di frammenti, in quella forbased, precarious, trembling form that we have called unmonuma degradata, precaria e tremante che abbiamo chiamamental.
to anti-monumentale.
OVVERO COME È FINITA L’EPOCA DEI MONUMENTI
THE POETICS OF THE PUTSCH OR HOW THE AGE OF MONUMENTS CAME TO AN END
Viktor Misiano
(excerpt from Unmonumental, Phaidon, 2007)
ph. Tim Dorr
(da Unmonumental, Phaidon, 2007)
LA POETICA DEL PUTSCH
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In Moscow in the days of the 1991 coup, many people saw the
three-coloured Russian national flag flapping over the besieged
White House; it had been raised high in the sky with a publicity airship. This image, reproduced ad nauseam by the mass media, was
to become familiar to the whole world. Few people know that that
flag belonged to some artists. It was kept in a studio in an illegally-occupied building on Čistoprudnyj Bulvar, and it was with that
very flag that we used to go to the political demonstrations which
were troubling Moscow at the time. The night between the 19th
and 20th August we carried it to the walls of the White House and,
at the moment of the launching of the airship, some people
dressed in camouflage took it from the hands of the artist Kostantin Zvezdochetov who happened to be standing near them.
This fact is symbolic. The events of August 1991 were the last Russian revolution of the 20th century and at the same time the only
one which was not conducted in the name of any ideology or its reform. Because at that time no-one had a universal, cosmogenic
perspective: the history of those days lacked any ontological status. Looking back, the events of those days certainly seemed like a
real nonsense from the political, military strategy and even simple
commonsense points of view. The things we witnessed happened
in such an absurd way that even now they provoke the most unlikely interpretations. However, looked at from an aesthetic viewpoint, they get incredibly into a unified whole. If they are seen as a
show or a performance, they fit together perfectly.
The putsch lasted exactly three days and three people died in it,
A Mosca nei giorni del colpo di stato del 1991, molti hanno visto garrire sulla Casa Bianca assediata il tricolore russo che era stato levato in alto nel cielo con un dirigibile
pubblicitario. Questa immagine, riprodotta a sazietà dai
mass media è divenuta allora patrimonio di tutto il mondo. Pochi sanno che quella bandiera apparteneva a degli
artisti. Veniva conservata in un atelier che si trovava in un
edificio occupato abusivamente sul Čistoprudnyj Bulvar
e proprio con quella bandiera andavamo alle manifestazioni politiche che allora scuotevano Mosca. La notte tra
il 19 e il 20 agosto l’abbiamo portata presso le mura della Casa Bianca e al momento del lancio del dirigibile, delle persone in tuta mimetica la presero dalle mani dell’artista Kostantin Zvezdochetov che si trovava per caso vicino a loro.
Questo fatto è simbolico. Gli avvenimenti dell’agosto del
1991 sono stati l’ultima rivoluzione russa del XX secolo e
al contempo l’unica che non sia stata compiuta in nome
delle ideologie o delle sue riforme. Perché allora nessuno
aveva una prospettiva universale e cosmogonica: la storia di allora era privata dello status ontologico. A cose fatte, gli accadimenti di quei giorni dal punto di vista della
politica, della strategia militare o semplicemente dal
punto di vista del buon senso, sembreranno di certo un
vero e proprio equivoco. I fatti, di cui siamo stati testimoni, si presentavano in maniera così assurda da provocare
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a tutt’oggi le interpretazioni più inverosimili. Tuttavia,
rappresentano, ed è stupefacente, un tutto unico a guardarli dal punto di vista estetico. Se li guardiamo come
uno spettacolo o una performance, combaciano facilmente.
Il putsch è durato esattamente tre giorni, ha fatto tre vittime, tre giovani diversi per estrazione sociale, etnia e
confessione. Il fallimento del golpe ha avuto come conseguenza ancora tre morti: tre provocatori, tre vecchi malfattori che si sono tolti la vita. È cominciato nell’anniversario della notte di San Bartolomeo ed è terminato nel
giorno dell’ingresso delle truppe sovietiche in Cecoslovacchia nel 1968. Così, la recidiva della reazione sovietica
cui a suo tempo aveva ceduto il passo al disgelo è morta
nel suo anniversario. Il primo giorno del golpe il cielo era
corrucciato e brumoso. Per tre giorni piovigginò e tirò
vento e il terzo giorno quando si seppe che il putsch era
stato domato, spuntò
fuori un bel sole: il
sole della Vittoria.
La prima notte, le persone si accalcarono
sul cavalcavia vicino
alla Casa Bianca in attesa del discorso di
Yeltsin. I coni di luce
dei proiettori illuminavano la facciata immacolata, abbellita
dal tricolore, le persone si imbattevano l’una nell’altra quasi
passandosi sopra, incrociandosi nello spazio delle notte. Dal cavalcavia si apriva la vista sull’ansa della Moscova, sulle chiare luci Boris Yeltsin a Mosca/in Moscow, 1991
dell’albergo Ukraina,
sul contorto profilo
dei tetti. All’orizzonte il cielo era solcato da fulmini: c’era
una tempesta in periferia. Uno degli artisti che stava accanto a me disse: “Questa non può essere la storia. È troppo bello!”.
La notte tra il 20 e il 21 agosto, la notte più inquieta e
drammatica, verso le due di notte si poteva notare un
certo movimento nelle vie del centro: da tutte le parti le
persone confluivano verso le barricate. A quanto sembra,
la CNN aveva dato notizia che era cominciato l’assalto alla Casa Bianca e le persone stavano andando a morte certa. Era chiaro a tutti che la folla disarmata era impotente
di fronte a un esercito di professionisti. In caso di una vittoria di Yeltsin nessuno si aspettava un immediato miglioramento, ma, se avessero vinto i golpisti, nessuno
avrebbe dato loro più di qualche mese. Le persone accorrevano da tutte le parti perché volevano entrare nello
spettacolo della storia. Passeggiando nella notte vicino
alle catene umane, si stava sempre a salutare: tutta l’intellighenzia di Mosca stava prendendo parte a quella
performance di tre giorni. Scambiavamo biglietti da visita, ci accordavamo sulle pubblicazioni nelle riviste, si fissavano i giorni dei vernissage e degli incontri. Non ho mai
visto così tante belle donne come nella notte tra il 20 e il
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three young people of different social and ethnic backgrounds and
of different confessions. The failure of the coup produced three
other deaths: three agents provocateurs, three old reprobates who
committed suicide. It began on the anniversary of St.
Bartholomew’s Night and ended on the anniversary of the entry of
the Soviet troops into Czechoslovakia in 1968. Thus, the reiteration
of the reaction to soviet domination, which had formerly given
way to the thaw, was died on his (its birthday). On the first days of
the coup the sky was sombre and hazy. For three days it drizzled
and was windy and on the third day when we learned that the
putsch had been suppressed, the sun came out: the sun of Victory.
On the first night, people crowded onto the overpass near the
White House to wait for Yeltsin’s speech. The cones of light from the
projectors lit up the immaculate façade, embellished with the national flag. People bumped into, almost trampled on, one another
in the night. From the overpass, there was a view over the bend in
the River Moscova, the clear lights of the Ukraina hotel and the
twisting profile of the
roofs. On the horizon,
the sky was shot
through with lightning: there was a
storm in the suburbs.
One of the artists
standing near me
said: “This can’t be
history. It’s just too
beautiful!”.
On the night between
the 20th and 21st August, the most unquiet, dramatic of the
nights, a certain bustle could be perceived
in the streets of the
centre at about two in
the morning. People
were converging on
the barricades from
all over the city. Apparently, the CNN had broadcast the news that the assault on the
White House had begun, and people ran to certain death. It was
clear to everyone that the unarmed crowd was impotent before an
army of professionals. Were Yeltsin to win, no-one expected an immediate improvement, but if the coup were to succeed, no-one
gave them more than a few months. People rushed to the spot
from all directions because they wanted to be part of the spectacle
of history. Walking at night near the chains of human beings, continual greetings could be heard; the whole of the Moscow intelligentsia was taking part in that three-day performance. Visiting
cards were exchanged, agreements about publications in journals
were made, exhibition opening dates and meetings were
arranged. I have never seen so many beautiful women as on that
night between the 20th and 21st August at the walls of the White
House.
Out there inside the protective cordon there was a barricade. It was
spiky because of the metal bars sticking out of it, and it was
tremendously expressive even if it protected nobody from anything. It was a sort of Neo-constructivist urban sculpture. What is
more, this barricade had been erected in the square of the memorial to the first Russian revolution of 1905. The stones removed
from the monument to use in the barricades became the material
for the construction of a new barricade-cum-monument. The
nearby tube station now bears the commemorative name of “Barricade station”, “Barrikadnaja”. And it was this very station which
was used by the defenders of the Russian parliament to reach the
barricades of the White House from all over the city. History which
has lost its ontological status and been reduced to a spectacle closes in on itself and becomes tautology.
The revolutionary spectacle of August 1991 lacked any stylistic
unity. Thus the crowd was unable to find an original language to
express itself in. On the evening of the third day of the coup, when
the revolutionary crowd marched victoriously through the streets
of the centre, desecrating the old symbols of power, I noted the
words “We have arrived!” chalked in large letters on the wall of the
building of the CPSU central committee. And that was a historical
appropriation!. This sentence had been written for the first time by
a Russian soldier on the wall of the Reichstag which had been reduced to a pile of rubble.
At night the “defenders of democracy” lit bonfires which served absolutely no purpose on the hot August nights. But they lit them because the idea of revolution idea shaped by the soviet tradition
which goes from Sergei Eisenstein to Sergei Bondarčuk dictated
that bonfires should burn on the night of revolution, as in November 1917. The people gathered around the fires, sang songs accompanied with the guitar, and drank vodka from flasks, passing
them round in a circle. Associations with the imagery of the Second World War trenches and the Romanticism of the Sixties gatherings were conjured up by memory.
The coup had failed because nobody had taken it seriously. Irony
was the main tone in which events were reported and one’s own
behaviour assessed. One of the most pathetic moments of those
days was the appearance of the columns of tanks under the national flag in the night between the 19th and 20th August. Those
were the divisions which had “passed to the side of democracy”.
Roaring and clattering on the tarmac, they placed themselves in a
defensive position, rotating the cannons in the depths of the night,
while the delighted crowd welcomed them triumphantly. People
shouted “Hurrah!” and laughed at the same time. The lack of authenticity in what was happening was too evident, as was the difficulty for soviet Man, corroded from head to foot by scepticism, to
identify himself with those events which aspired to heroism.
The only thing in those days which left a sensation of authenticity
was Gorbachev’s speech on TV. Filmed with an amateur camera in
a villa in the Crimea besieged by participants in the coup, this
video differed from the usual style of presidential speeches and
was moving in its intimate existential sensitivity. Gorbachev was
wearing a casual summer shirt, he stuttered and was clearly
frightened. The viewers saw these images for the first time only on
the 3rd day after the failure of the coup, as part of a hastily-assembled documentary about the defence of the White House. The professional editing of the chronicle of the putsch stood out for its
rhetorical tone; by contrast, Gorbachev’s son-in-law’s footage left
a sensation of genuine authenticity. Consequently, the images of
the president whom the whole country suspected of being in
league with the coup leaders seemed more authentic than the
filmed reality which people had actually just experienced in the
flesh.
The culminating moment of the events of those three days was apparently the removal of the monuments. An ending of this kind
was inevitable; such was the theatrical logic of the revolutionary
performance. Yes of course, revolutions always end with the removal of the monuments of the hated tyrants. However in this key
final moment the political discourse took over from the aesthetic
one before our very eyes. In its iconoclastic thirst, the aesthetic revolution was satisfied with meagre spoils; it was enough to daub a
21 agosto presso le mura della Casa Bianca.
Proprio là davanti dentro il cordone difensivo c’era una
barricata: irsuta per via delle sbarre di metallo che ne
spuntavano fuori, era tremendamente espressiva anche
se non difendeva nessuno da nessuna cosa. Era una scultura cittadina sui generis in stile neocostruttivista. E per di
più, questa barricata era stata eretta nella piazzetta del
monumento commemorativo della prima rivoluzione
russa del 1905. Le pietre tolte dal monumento per utilizzarle nelle barricate diventarono materiale per la costruzione di una nuova barricata - monumento. La stazione
del metrò che si trova nelle vicinanze porta il nome commemorativo di “stazione delle barricate” “Barrikadnaja”. E
proprio di questa stazione si sono serviti i difensori del
parlamento russo per arrivare da tutte le parti della città
fino alle barricate della Casa Bianca. La storia che ha perso il suo status ontologico e ridotta a spettacolo, si chiude su se stessa, diventa tautologia.
Lo spettacolo rivoluzionario dell’agosto del 1991 era privo di unità stilistica: e così la folla non ha potuto trovare
una lingua originale per esprimersi. La sera del terzo giorno del golpe, quando la folla rivoluzionaria ha marciato
vittoriosa per le vie del centro, profanando i vecchi simboli del potere, sul muro dell’edificio del Comitato centrale del PCUSS, ho notato una grossa scritta fatta con il
gesso che diceva: “Siamo arrivati!” ed era una appropriazione storica! Per la prima volta questa frase era stata
scritta da un soldato russo sul muro del Reichstag ridotto
a un cumulo di macerie.
Di notte i “difensori della democrazia” accendevano dei
falò che nelle calde notti di agosto non servivano proprio
a niente. Ma li accendevano perché l’immaginario rivoluzionario formato dalla tradizione sovietica che va da Sergej Eisenstejn fino a Sergej Bondarčuk imponeva che nella notte della rivoluzione, come nel novembre del 1917,
ardessero i falò. Le persone ammassate intorno ai fuochi
cantavano canzoni accompagnandosi con la chitarra, bevevano vodka da borracce da campo, passandosele in
cerchio. Dalla memoria venivano fuori associazioni con la
poetica della trincea della Seconda Guerra Mondiale e
con il romanticismo da campeggio degli anni Sessanta.
Il colpo di stato era fallito perché nessuno lo aveva preso
sul serio. L’ironia era la nota principale con cui si annotavano gli avvenimenti e si valutava il proprio comportamento. Uno dei momenti più patetici di quei giorni fu la
comparsa delle colonne di carri armati sotto il tricolore
nella notte tra il 19 e il 20 agosto. Quelli erano i reparti
“passati dalla parte della democrazia”. Ruggendo e sferragliando sull’asfalto si misero sulla difensiva e girarono i
cannoni nel profondo della notte, mentre la folla in delirio li accoglieva trionfante. La gente gridava “Urrà” e rideva al contempo. Era troppo evidente quanto fosse privo
di autenticità quello che stava accadendo, era troppo evidente quanto per l’homo sovieticus, corroso dalla testa ai
piedi dallo scetticismo, fosse difficile riconoscersi in quegli avvenimenti che aspiravano all’eroico.
L’unica cosa che in quei giorni lasciò una sensazione di
autenticità fu il discorso di Gorbaciov trasmesso per televisione. Girato con una videocamera amatoriale in una
villa della Crimea assediata dai golpisti, questo video differiva dalla stilistica abituale dei discorsi presidenziali e
commosse per il suo intimo senso esistenziale. Gorbaciov
portava una camicia estiva sportiva, parlava balbettando
39
Mosca, 1991 (1996, 2010)
40
Moscow, 1991 (1996, 2010)
L’’ ARCHITETTURA,,
L’ARTE DEL MONUMENTO
ARCHITECTURE, THE ART OF THE MONUMENT
Massimiliano Nocchi
Frank O. Gehry, Beekman Tower, New York, 2010, Courtesy Gehry Partners
ed era chiaramente spaventato. I telespettatori videro
bronze column with pink paint or put a clown’s hat on it. The politqueste immagini per la prima volta solo il terzo giorno
ical discourse which now took over expressed a different verdict.
dopo il fallimento del colpo di stato nell’ambito di un doFrom a passing bus, the loudspeaker broadcast the voice of Sergej
cumentario sulla difesa della Casa Bianca montato in fretStankevič, Yeltsin’s favourite, announcing that the law on the systa e furia. Il montaggio professionale della cronaca del
tematic removal of Soviet monuments had already been signed.
putsch si distingueva per la retorica: per contrasto, le riScattered broken bases which can still be seen in the centre of
prese del genero di Gorbaciov lasciavano una sensazione
Moscow, like sinister monuments to political violence.
di genuina autenticità. Come risultato, le immagini con il
presidente che tutto il paese sospettava di essere in comTwo days later the funeral of the victims was held. Both Orthodox
butta con i golpisti, si dimostrarono più autentiche della
priests and rabbis came onto the proscenium. The three young vicrealtà vista sullo schermo e che era appena stata provata
tims were awarded the posthumous title of Hero of the Soviet
sulla propria pelle.
Union. And it did not occur to anyone that the titles were being
Momento finale e culminante degli avvenimenti di quei tre giorni fu, a quanto sembra,
la rimozione dei monumenti. Un simile finale era inevitabile: questo pretendeva la logica drammaturgica dello spettacolo rivoluzionario. Ecco, le rivoluzioni terminano immancabilmente con la rimozione dei monumenti degli odiati tiranni. Tuttavia, proprio
in questa achmé conclusiva, di fronte ai nostri occhi il discorso estetico cedette il passo
a quello politico. Nella sua sete iconoclastica, la rivoluzione estetica si accontenta di
poco: basta imbrattare di rosa una colonna
bronzea o attaccarci un cappello da clown. Il
discorso politico che è entrato in vigore qui,
ha emesso un altro verdetto. Da un autobus
di passaggio, l’altoparlante diffondeva la voce di Sergej Stankevič, il favorito di Yeltsin,
annunciando che era già stata firmata la legge sulla rimozione sistematica dei monumenti del tempo sovietico. Raminghi basamenti, che ancora oggi si trovano nel centro
di Mosca, come sinistri monumenti alla violenza politica.
Due giorni dopo si tennero i funerali delle
vittime. Sull’avanscena si presentarono e poPoster di/of October di/by Sergei Eisenstein, 1917
pe e rabbini. Alle tre giovani vittime venne
conferito il titolo alla memoria di Eroe dell’Unione Sovietica. E a nessuno passò per la testa che si
awarded in the name of a state that no longer existed. Or that they
stava consegnando l’onorificenza di uno Stato che già
were celebrating the requiem for the komsomolzy or atheists, and
non esisteva più. Che si officiava il requiem per i komsothe children of the party élite. Or that the rabbi had been forced to
molzy - ateisti, e per i bambini dell’élite del partito. Che si
officiate the funeral on the Sabbath. Nobody remembered that no
era costretto il rabbino a officiare i funerali di sabato. Non
titles had been awarded to the victims of Sumugaite, Tblisi and Vilci si ricordava che alle vittime a Sumugaite, Tblisi, Vilnius
nius. Nobody paid any attention to the fact that that very day the
non hanno dato onorificenze. Non hanno prestato attenRussian army had burnt another two Armenian villages in
zione al fatto che quel giorno l’armata rossa aveva bruKarabakh. This didn’t bother anyone anymore. The performance
ciato altri due villaggi armeni nel Karabakh. Ormai questo
was over and history was beginning again.
non turbava più nessuno. Era finita la performance, ricominciava di nuovo la storia.
Modern architecture has been characterised by a persistent antimonumental attitude. The early rationalists still refused to address the question of the monument, but it revealed its inevitable
influence in some works of the modern masters (see for example
the projects of the World Museum in Geneva and the Chandigrarh
Parliament Building by Le Corbusier). In the ‘fifties, criticism of the
International Style clearly raised anew the question of architecture as monument, which was significantly represented in the
work of the greatest architect of those years, Louis Kahn. In Italy,
re-evaluation of the old urban networks rather than of the single
buildings led to the idea of “monument” being extended to the
whole of the town. As Aldo Rossi said in his 1966 book L’architettura della città (The architecture of the town): “la città è il locus della memoria collettiva” (“the town is the locus of the collective
memory”). In this book Rossi laid the basis for a scientific re-foundation of the discipline.
The idea of a technological society which increasingly resembles a
machine is what on the other hand emerges from the utopian visions of the English group Archigram and the Japanese group
Metabolist. The installed megastructures proposed by Kenzo
Tange for the bay of Tokyo express a new possibility for architecture, its dilatation to a monumental scale (1960). The parody of the
consumer society and of the architecture of superproduction led
the radical Florentine group Superstudio to propose a model of to-
L’architettura moderna è stata caratterizzata da una programmatica volontà antimonumentale, la questione del
monumento rimane un tema negato per i primi razionalisti, ma rivela la sua inevitabile influenza in alcune opere
dei maestri del moderno (pensiamo ai progetti del Museo
Mondiale a Ginevra e del Palazzo del Parlamento di Chandigarh di Le Corbusier). Negli anni cinquanta la critica all’International Style fa riemergere in maniera chiara la
questione dell’architettura come monumento, che trova
una significativa interpretazione nell’opera del maggior
architetto di quegli anni, Louis Kahn. In Italia la rivalutazione dei tessuti storici più che delle singole architetture,
conduce all’estensione dell’idea di monumento all’intera
città, “la città è il locus della memoria collettiva” dice Aldo
Rossi che, con il libro L’architettura della città del 1966, pone le basi per una rifondazione scientifica della disciplina.
L’idea invece di una società tecnologica, che sempre più
assomiglia a una macchina, emerge dalle visioni utopiche degli inglesi Archigram e dei giapponesi Metabolist:
le megastrutture insediative proposte da Kenzo Tange
per la baia di Tokyo esprimono una nuova possibilità dell’architettura nella sua dilatazione a una scala monumentale (1960). La parodia della società dei consumi e dell’architettura della superproduzione conduce il gruppo radical fiorentino Superstudio alla proposta di un modello di
urbanizzazione totale: Il Monumento Continuo, un monotal urbanisation: Il Monumento Continuo (The Continuous Monulite modulare a scala planetaria che si sovrappone e inment), a modular monolith on a planetary scale which is superimgloba diverse realtà urbane e paesaggi naturali. La critica
posed on and incorporates various urban entities and natural landalle esercitazioni manieristiche dell’architettura moderna
scapes. With completely different results from those of the Neosi sviluppa, ma con esiti completamente diversi rispetto a
avantgarde movements, criticism of the Mannerist exercises in
quelli delle neoavanguardie, nel lavoro di alcuni architetmodern architecture was expressed in the work of some architects
ti che individuano nel rapporto con la storia la possibilità
who identified the possibility of pumping new life into the archidi dare nuova linfa al progetto di architettura. Lo statunitectural project in the relationship with history. The American
tense Robert Venturi (autore nel 1966 del libro/manifesto
Robert Venturi (who wrote the book/manifesto Complexity and
Complexity and contradiction in architecture) è il capofila
contradiction in architecture in 1966) was the leader of this new
di questo nuovo atteggiamento storicista, che produrrà
historicist attitude, which was to produce the so-called Postmodnegli anni settanta e ottanta il cosiddetto movimento
ern movement in the ‘seventies and ‘eighties.
Postmoderno. D’altro canto la crisi del progetto moderno
The crisis of the modern project was also reaffirmed in those years
viene ribadita in quegli anni dalle riflessioni di chi, nel
by the reflections of those who declared the end of the great narcampo filosofico e sociologico, dichiara la fine delle granratives of philosophy and sociology and the beginning of the postdi narrazioni e l’inimodern era (Lyotard); the onzio dell’era postmoset of weak philosophising
derna (Lyotard), il
(Vattimo); and finally by those
profilarsi di un penwho more recently have
siero debole (Vattiprophesied the advent of a liqmo) e infine da chi,
uid modernity (Baumann),
più recentemente,
having abandoned “all hope of
persa “ogni sperantotality, future as well as past”.
za di totalità, futura
Since the end of the ‘eighties,
come passata”, ha
reflection on the genesis of the
profetizzato
l’avwork of art has re-proposed
vento di una Moderthe theme of the “open” nature
nità liquida (Bauof artistic configurations, close
mann). Dalla fine
to Pareyson’s idea of Formativdegli anni ottanta la
ity1. And the theory of the deriflessione sulla geconstruction of a work, in the
nesi dell’opera d’arsense indicated by the French
te ripropone il tema
philosopher Derrida, starts
del carattere “aperfrom the awareness of the imto” delle configurapossibility of understanding it
zioni artistiche, vicias a whole. In 1988 the MoMA
no all’idea di Forof New York inaugurated the
Le Corbusier, Monumento alla mano aperta
matività di Pareyexhibition conceived by Philip
[Monument
to
the
Open
Hand],
Chandigarh,
1969.
son1. È a partire dalJohnson and Marc Wigley, Deconstrutivist architecture, in
la consapevolezza
which seven architects took part: Zaha Hadid, Frank O. Gehry, Rem
dell’impossibilità di comprendere l’opera nel suo insieme
Koolhas, Bernard Tschumi, Coop Himmemblau, Peter Eisenman,
che si sviluppa la teoria della decostruzione dell’opera,
Daniel Libeskind.
nel senso indicato dal filosofo francese Derrida. Nel 1988
Deconstructivistism set off a process of modification of the very
il MoMA di New York inaugura la mostra, ideata da Philip
founding principles of architecture. The Vitruvian principles of firmitas
Johnson e Marc Wigley Deconstrutivist architecture a cui
(constructive solidity), utilitas (specific usefulness) and venustas (beauty)
partecipano sette architetti: Zaha Hadid, Frank O. Gehry,
were definitively abandoned. The transformation undergone by the archiRem Koolhas, Bernard Tschumi, Coop Himmemblau, Petectural form in the last few years can also be attributed to the progressive
ter Eisenman, Daniel Libeskind. La tendenza decostruttiinvasion of professional practice by computer technology.The use of modelvista avvia un processo di modificazione delle stesse raling programmes today allows conception of complex three-dimensional
gioni fondative della disciplina architettonica: i principi
configurations.Thus digital systems become the tool for generating the mavitruviani della firmitas (solidità costruttiva), utilitas (detrices of new spatialities, as the studio Asympote has demonstrated in its
stinazione d’uso) venustas (bellezza) sono definitivamenproject for the Strata Tower in Abu Dhabi (2008-2011). In this context, does
te abbandonati. La trasformazione che subisce negli ultiit make any sense to keep talking about Monuments? Perhaps there is no
mi anni la forma architettonica è anche attribuibile alla
single horizon of reference, but some themes may be identified which
progressiva invasione degli strumenti informatici nella
demonstrate the search for a new kind of monumentality better
pratica professionale: l’uso di programmi di modellaziothan any others. For Rem Koolhaas, the place of the new architecne consente oggi di concepire configurazioni tridimenture is Junkspace “since architecture has acquired the scale of Bigsionali complesse, il digitale diviene così lo strumento
ness it has generated a new architectural species”, one of whose
per generare le matrici delle nuove spazialità, come difundamental attributes is monumentality, determined by the
mostra lo studio Asymptote nel progetto della Strata Tofunctional complexity of the buildings and the large dimensions.
wer ad Abu Dhabi (2008-2011). In questo contesto ha anThe exterior, separate from the interior, takes on the character of
cora senso parlare di Monumento? Forse non esiste un
an autonomous, self-referential shell; it is a sort of bodywork, as in
unico orizzonte di riferimento, ma è possibile individuare
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car design, which is independent and has a strong communicative
alcuni temi che più di altri dimostrano la ricerca di una
power. In the Beekman Tower in New York, Frank O. Gehry reinternuova monumentalità. Per Rem Koolhaas il luogo della
prets the old Art Deco skyscrapers, proposing an outer skin with
nuova architettura è il Junkspace: “da quando l’architetundulating geometry and folds. The design of the façade and the
tura ha assunto la scala della Bigness ha generato una
texture of the components become fundamental elements for denuova specie architettonica”, che ha tra i suoi attributi
termining the attractiveness of the building, as is also demonfondamentali quello della monumentalità, determinata
strated by Jean Nouvel’s project for the Agbar Tower in Barcelona,
dalla complessità funzionale degli edifici e dalla grande
where 4500 light fittings interact with the multicolour skin coverdimensione. L’esterno, separato dall’interno, assume il caing the building. Decoration, against which the modern moverattere di un involucro autonomo e autoreferenziale, è
ment had conducted an outright ideological battle, reacquires diguna sorta di carrozzeria, come nel design, indipendente e
nity and a central
a forte valenza comurole in architectural
nicativa: nella Beekplanning. The variman Tower a New York
able thickness of this
Frank O. Gehry rivisita i
surface membrane,
vecchi grattacieli Art
the shell, is where
Decò, proponendo una
the architecture acpelle dalla geometria
quires a monumenondulata e a pieghe. Il
tal character: transdisegno della facciata,
parent or opaque,
la texture delle compodeformed or continnenti diventano eleuous, loud or dismenti fondamentali
creet, all the repreche determinano l’atSuperstudio, Monumento continuo [Continuous Monument], 1971
sentative and comtrattività dell’edificio,
municative aspects
come dimostra anche il
are concentrated in
progetto di Jean Nouit. In New York, in
vel per la Torre Agbar a
Norman Foster’s Hearst
Barcellona, dove 4500
Tower (2000-2006), the façade is a sensitive film which interacts with
dispositivi luminosi interagiscono con la pelle multicolothe surrounding environment, regulating the flow of light and heat. Afre che riveste l’edificio. La decorazione, contro cui il moter years in which architecture was a scarcely-visible, camouflaged
vimento moderno aveva innescato una vera battaglia
object, it has certainly returned today to being a symbol, a monideologica, riacquista dignità e un ruolo centrale nella
ument around which it is possible to construct identity. It is a selfprogettazione architettonica. Lo spessore variabile di
referential monument which holds no dialogue with the context,
questa membrana superficiale, l’involucro, è il luogo dowhich emerges in disintegrated, heterogeneous urban networks
ve l’architettura assume carattere monumentale: traspa(from Bilbaro to Peking) and declares its self-sufficiency. In the
rente o opaco, deformato o continuo, prorompente o disvarious attitudes currently characterising architecture, the monucreto concentra in sé tutte le valenze rappresentative e
mental role which is intrinsic to it is fully unveiled. Gone are the
comunicative. A New York nella Hearst Tower di Norman
classical monuments of the absolute monarchies, and the rhetorFoster (2000-2006), la facciata è una pellicola sensibile che
ical and propaganda symbols of the 20th century dictatorships.
interagisce con l’ambiente circostante regolando il flusso
della luce e del calore. Sicuramente dopo anni in cui l’arNow we have rather the representation of a “pluralism of individchitettura era un oggetto poco visibile e mimetizzato, oguals, without any unifying rhetoric and with a thousand faces”2.
gi ritorna a essere un simbolo, un monumento attorno a
cui è possibile costruire identità. Si tratta di un monumento che non dialoga con il contesto, autoreferenziale,
che emerge in tessuti urbani ormai disgregati ed eterogenei (da Bilbao a Pechino) e dichiara la sua autosufficienza.
Nei diversi atteggiamenti che caratterizzano la disciplina
attuale, il ruolo monumentale che l’architettura ha intrinseco si rivela pienamente: non più un monumento classico delle monarchie assolutiste, né il simbolo retorico e
propagandista delle dittature del XX secolo, ma piuttosto
la rappresentazione di un “pluralismo di individui, senza alcuna retorica unificante e con mille facce”2.
R. Bodei , Le forme del bello, Il Mulino, Bologna 1995
G. Santilli, Ai giovani eroi per un mondo migliore, “Il Sole 24
ore”, 13 Dicembre 2009, n. 343, p.2.
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R. Bodei , Le forme del bello, Il Mulino, Bologna 1995
G. Santilli, Ai giovani eroi per un mondo migliore, “Il Sole 24 ore”, 13
dicembre 2009, n. 343, p. 2.
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