Quartetto di Tokyo 15 - Società del Quartetto di Milano

STAGIONE
2008-09
Martedì
17 marzo 2009
ore 19
Sala Verdi
del Conservatorio
Quartetto di Tokyo
15
Consiglieri di turno
Direttore Artistico
Maria Majno
Carlo Sini
Paolo Arcà
Con il contributo di
Con il contributo di
Con la partecipazione di
Sponsor istituzionali
Con il patrocinio e il contributo di
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È vietato prendere fotografie o fare registrazioni, audio o video, in sala
con qualsiasi apparecchio, anche cellulare.
Iniziato il concerto, si può entrare in sala solo dopo la fine di ogni composizione,
durante gli applausi.
Per assicurare agli artisti la migliore accoglienza e concentrazione e al pubblico
il clima più favorevole all’ascolto, si invita a:
• spegnere i telefoni cellulari e altri apparecchi con dispositivi acustici;
• limitare qualsiasi rumore, anche involontario (fruscio di programmi, tosse…);
• non lasciare la sala prima del congedo dell’artista.
Quartetto di Tokyo
Martin Beaver violino
Kikuei Ikeda violino
Kazuhide Isomura viola
Clive Greensmith violoncello
Franz Joseph Haydn
(Rohrau 1732 – Vienna 1809)
Quartetto in si bemolle maggiore op. 76 n. 4 “L’Aurora”
Hob.III.78 (23’)
I. Allegro con spirito II. Adagio III. Menuetto. Allegro
IV. Finale. Allegro, ma non troppo
Quartetto in sol maggiore op. 76 n. 1 Hob.III.75 (22’)
I. Allegro con spirito II. Adagio sostenuto. III. Menuetto. Presto
IV. Allegro ma non troppo
Intervallo
Quartetto in re minore op. 76. n. 2 “delle Quinte” Hob.III.76 (20’)
I. Allegro II. Andante o più tosto allegretto III. Menuetto. Allegro ma non
troppo IV. Vivace assai
Quartetto in do maggiore op. 76 n. 3 “Imperatore” Hob.III.77 (24’)
I. Allegro II. Poco adagio; cantabile III. Menuetto. Allegro IV. Finale. Presto
Intervallo
Quartetto in mi bemolle maggiore op. 76 n. 6 Hob.III.80 (25’)
I. Allegretto – Allegro II. Fantasia. Adagio III. Menuetto. Presto
IV. Finale. Allegro spirituoso
Quartetto in re maggiore op. 76 n. 5 Hob.III.79 (21’)
I. Allegretto – Allegro II. Largo. Cantabile e mesto III. Menuetto. Allegro
IV. Finale. Presto
Franz Joseph Haydn
Quartetti op. 76
Al ritorno dal secondo viaggio in Inghilterra, nel 1795, Haydn si trovò al servizio di un altro principe Esterházy, Nicolaus II, nipote del grande signore
Nicolaus I. Haydn era stato congedato dal predecessore di Nicolaus II, il principe Anton, che aveva sciolto l’orchestra, ma percepiva un vitalizio in segno di
riconoscenza per i servigi resi alla casa. Il nuovo Principe lo invitava invece a
tornare al suo servizio come Kapellmeister. Haydn era un musicista libero e
nessuno aveva l’autorità di richiamarlo dall’Inghilterra, dove la sua musica
godeva di un eccezionale successo. Benché all’inizio pensasse di rimanere a
Londra, Haydn finì per accettare la proposta. Vienna divenne d’ora in poi la sua
residenza principale, dal momento che il principe Nicolaus II preferiva di gran
lunga la vita mondana della capitale alle cure del feudo, in mezzo alle nebbie
della pianura ungherese. L’imponente palazzo di Esterháza, dove Haydn aveva
trascorso la maggior parte della vita professionale, venne chiuso e la residenza
trasferita a Vienna e nel palazzo di famiglia a Eisenstadt.
Il nuovo incarico consisteva in un ruolo più che altro onorario, lasciando il musicista libero di svolgere un’attività professionale indipendente. Dopo i successi di
Londra la posizione di Haydn era più solida, anche grazie agli sviluppi della politica estera imperiale. L’Austria aveva stretto alleanza con l’Inghilterra per contrastare la minaccia francese. In questa nuova situazione il compositore scrisse
la serie di Quartetti dell’op. 76 e cominciò a lavorare sull’oratorio La creazione,
l’impresa più impegnativa che avesse mai intrapreso.
Malgrado fossero pronti già nel 1797, i Quartetti furono pubblicati solo nel 1799.
Haydn, spesso impegnato ad architettare complicate trattative editoriali, vendette il lavoro sia alla casa editrice Longman Clementi & Co. di Londra, sia ad
Artaria di Vienna, che stamparono quasi contemporaneamente l’intera serie in
due fascicoli. Il famoso connaisseur Charles Burney inviò subito una lettera di
congratulazioni a Haydn, il 19 agosto 1799: «Ho avuto il grande piacere di ascoltare i vostri nuovi quartetti, ben eseguiti, prima di lasciare la città, e non ho mai
ricevuto maggior piacere dalla musica strumentale: sono pieni d’inventiva,
fuoco, buon gusto e nuovi effetti, e sembrano il prodotto non di un genio sublime che ha già scritto tanto e così bene, ma di uno di grande talento che non ha
ancora consumato nulla del suo fuoco».
Benché la crisi economica e le spese di guerra avessero messo in ginocchio la
nobiltà, a Vienna la musica era considerata un bene indispensabile. Nell’edizione
di Artaria, l’Opus 76 recava una dedica al probabile committente del lavoro, il
conte Joseph Erdödy. La nuova serie di Quartetti dimostrava l’inesauribile
forza intellettuale di Haydn, che sembrava aver raggiunto il culmine della perfezione con le raccolte di Quartetti dell’op. 71 e dell’op. 74. Invece il maturo compositore non solo riusciva a stupire il pubblico con una musica ancora fresca e
piena d’idee, ma spostava anche in avanti i confini del linguaggio musicale del
suo tempo. Il caso, come ha scritto l’autorevole studioso H. C. Robbins Landon,
aveva ispirato i primi quartetti di Haydn, ma il suo genio ha conferito a questo
genere di lavori l’onore di sperimentare nuove soluzioni rispetto ai cliché compositivi dominanti nella musica del tempo.
Il quartetto d’archi, nel corso della vita di Haydn, era diventato il genere più
importante della musica strumentale, secondo solo alla sinfonia. Il suo eccezionale sviluppo formale e linguistico era dipeso in maniera quasi esclusiva dai
lavori di Haydn. Nemmeno Mozart era riuscito a spingersi oltre i quartetti del
collega più anziano e a sperimentare soluzioni più audaci ai problemi dettati da
questo tipo di scrittura. Haydn gareggiava per così dire contro se stesso, nel
genere del quartetto d’archi, senza destare mai l’impressione di essere del tutto
soddisfatto dei risultati ottenuti. Forse era proprio questa solitaria partita a
scacchi a stimolare la sua intelligenza nel trovare forme espressive nuove, conferendo ai lavori della maturità quella freschezza giovanile di cui parlava
Burney nella lettera.
I Quartetti dell’op. 76 sviluppavano in modo nuovo alcuni dei temi indagati in
passato da Haydn. Uno dei più costanti, per esempio, riguardava il rapporto tra
la forma sonata e la struttura complessiva del quartetto. Nel Quartetto in re
maggiore n. 5, per esempio, la loro relazione subisce delle trasformazioni rilevanti rispetto alle convenzioni tradizionali. Il primo movimento presenta una
struttura ternaria ABA, più la coda, in uno stile simile alla variazione, contravvenendo alla consuetudine d’iniziare un lavoro strumentale importante con una
forma sonata. La parte nobile è riservata invece al movimento lento, che reca
l’indicazione non solo di tempo (Largo), ma anche di carattere (Cantabile e
mesto). Il tema principale, che si sviluppa nella tonalità relativamente lontana di
fa diesis maggiore, deriva in maniera inequivocabile dal materiale del movimento precedente, che cede al “Largo” il compito di sviluppare la forma sonata.
Anche il Quartetto in mi bemolle maggiore n. 6 presenta un rapporto analogo,
con un primo movimento in forma di tema con variazioni e una forma sonata
spostata nel movimento finale, “Allegro spirituoso”. Il legame tra primo e secondo movimento, in questo caso, si stabilisce sul piano del linguaggio contrappuntistico. La variazione cruciale del primo movimento è scritta in forma di fuga. La
sua importanza strutturale è sottolineata da un cambiamento di tempo, da alle-
gretto ad allegro. Il tema diventa il soggetto della fuga, esposto dal secondo violino, mentre la viola sviluppa contemporaneamente un contrappunto. Questo
controsoggetto si trasforma nell’adagio successivo, allargando il tempo e invertendo la direzione degli intervalli, in un enigmatico episodio, che porta a una
delle più audaci concatenazioni armoniche della letteratura classica, su tre
accordi irrisolti sospesi nel silenzio.
Un altro tema sul quale Haydn continuava a ragionare a fondo riguardava l’opposizione tra modo maggiore e modo minore. Questo contrasto viene sfruttato
in molteplici modi nell’opus 76, trovando forse nel Quartetto in re minore n. 2,
detto “delle Quinte”, il momento culminante. L’ambiguità prodotta dall’oscillazione tra maggiore e minore, una caratteristica generalmente attribuita alla
musica di Schubert, s’insinua nel disegno stesso del quartetto, contrapponendo
il re minore del primo movimento al re maggiore dell’“Andante”. Quest’ultimo
movimento mescola a sua volta in vari modi le due dimensioni espressive, raggiungendo tonalità strutturalmente legate al re minore, per esempio nell’episodio in si bemolle maggiore che segue l’esposizione del tema principale. La stessa tensione emerge anche nel “Menuetto”, dove si contrappongono le strofe
principali in re minore e il Trio centrale in re maggiore.
Il processo di trasformazione del Minuetto rappresenta un altro eccellente
esempio della fantasia progettuale dell’autore. Haydn aveva definito con il termine Scherzo i movimenti di danza nella serie di Quartetti op. 33, ma in seguito
era tornato al vecchio nome di Minuetto. In realtà, nessuno dei movimenti dell’opus 76 è scritto nello stile di un Minuetto. Ciascuno di loro reca un’indicazione di tempo veloce, allegro o addirittura presto. Quel che determina una sostanziale distanza dalla forma della danza non consiste tuttavia nella velocità della
musica, bensì nella forma irregolare del fraseggio, del ritmo e delle armonie.
Alcuni casi, come per esempio il “Minuetto” del Quartetto in do maggiore n. 3,
costituiscono un eccezionale tour de force compositivo, fondendo nella forma del
minuetto una struttura del fraseggio completamente asimmetrica. Il Trio, inoltre, porta quasi all’assurdo la contrapposizione tra maggiore e minore, che in
questo caso rappresenta la tonalità di base. Ma l’idea di Scherzo – tali sono di
fatto questi minuetti – comprende un ampio raggio di forme espressive in
Haydn. Nel Quartetto in mi bemolle maggiore n. 6, l’Alternativo, che sostituisce il tradizionale Trio, presenta una struttura di diabolica invenzione. In pratica il materiale non è altro che una scala di mi bemolle maggiore, ripetuta più
volte in forma discendente e ascendente. Su questa base elementare si sviluppa
una scrittura contrappuntistica di grande complessità, in armonia con il carattere generale del quartetto. L’idea viene ripresa anche nel “Finale”, che trasforma un segmento della scala nel tema principale della forma sonata.
I movimenti lenti rappresentano un’altra sfida intellettuale alle convenzioni del
tempo. In certi casi, come il “Largo” del Quartetto n. 5 o l’“Andante” del n. 2,
diventa determinante la funzione strutturale, ma in altri rappresenta un enigma
linguistico la loro stessa natura. L’“Adagio” del Quartetto in si bemolle maggiore n. 4 è un brano in apparenza molto semplice, basato su una cellula di cinque
note, chiaramente definita all’inizio da una fermata. Il tema, regolare e simmetrico, sviluppa una forma ternaria ABA, con una breve coda finale. Sotto la
superficie, tuttavia, la scrittura viene alimentata da una serie di elementi di
natura diversa, rispetto al linguaggio semplificato dello stile classico. In primo
luogo il tema è accompagnato da una densa scrittura polifonica e si snoda lungo
l’intero movimento, passando da uno strumento all’altro e dal modo maggiore al
modo minore. L’ultima ripresa del tema si presenta in forma variata, sostituendo alla tessitura polifonica dell’inizio una scrittura diversa, con entrate a canone
e fioriture divise tra i due violini. Gli spunti presenti in questa pagina vengono
ripresi e ampliati nell’“Adagio” del Quartetto n. 6, chiamato in modo appropriato “Fantasia”. Le ragioni per considerare questo termine particolarmente adatto sono superate soltanto da quelle che inducono a giudicarlo stupefacente. La
“Fantasia” non presenta all’inizio alcun accidente nell’armatura della chiave,
benché il tema sia concepito chiaramente in si maggiore. Haydn intendeva sottolineare il carattere improvvisativo del movimento, rendendo in un certo senso
ancor più stridente il contrasto con la tonalità di mi bemolle maggiore del
Quartetto, nel quale il si maggiore della fantasia s’infila di traverso come una
scheggia. Il tema consiste in un frammento della scala diatonica, che parte dalla
nota si e si estende per un intervallo di quarta, fino al mi, prima di tornare indietro. La successione delle tonalità disegna un ampio percorso, manifestando la
consueta attrazione per l’alternarsi dei modi maggiore e minore. Riesce tuttavia
difficile definire un’articolazione precisa delle aree tonali, perché in realtà mancano dei veri movimenti cadenzali. L’estrema libertà di scrittura conduce da una
tonalità all’altra in maniera a volte assolutamente imprevedibile, come avviene
appunto in una fantasia. Questo senso di variazione permanente, inarrestabile è
conforme allo stile di tutto il quartetto, che presentava fin dal primo movimento una scrittura orientata verso la forma della variazione.
Una parola va aggiunta sul Quartetto in do maggiore n. 3, detto “Imperatore”.
Il secondo movimento infatti consiste in una serie di variazioni sull’Inno nazionale austriaco, scritto dallo stesso Haydn nello stesso torno di tempo. L’uso di un
proprio tema per elaborare un movimento di variazioni rappresenta una novità
quasi assoluta nella musica prima di Schubert. Era una scelta che implicava una
sorta di riconoscimento della figura di Haydn all’interno della politica culturale
del governo, che aveva commissionato la musica dell’Inno Gott erhalte Franz
den Kaiser tramite il barone Gottfried van Swieten. Haydn sembrerebbe deciso ad appuntarsi la mostrina sul petto da sé, ma è più probabile che il musicista
avesse in mente una strategia più sottile. Non può essere casuale che il primo
movimento del Quartetto Imperatore contenga i passi più connotati dallo stile
della musica popolare ungherese. Allo stesso modo il “Presto” finale esprime la
rustica energia di una delle innumerevoli danze tipiche delle varie nazionalità
presenti nell’Impero. Le variazioni sull’Inno rappresentano forse la sintesi politica, incarnata dalla figura dell’Imperatore, della molteplicità di popoli che formavano lo stato. Haydn era tanto conservatore in politica, quanto rivoluzionario
in musica. Il suo messaggio racchiudeva forse un pensiero espresso diversi secoli prima da Federico III d’Asburgo: “Altri ordiscono guerre; tu, felix Austria,
celebri connubi”.
Oreste Bossini
QUARTETTO DI TOKYO
Costituito all’inizio del 1969, il Quartetto di Tokyo era già da tempo attivo alla
Toho School di Tokyo e alla Juilliard School di New York. Poco dopo la sua formazione ha meritato il primo premio ai concorsi Coleman, ARD di Monaco di
Baviera e ha vinto le Young Concert Artists International Auditions. Oggi,
dopo quarant’anni di attività stabile, non si contano i suoi successi (più di
cento concerti all’anno) nelle sale di tutto il mondo. Kazuhide Isomura ne fa
parte sin dalla fondazione, Kikuei Ikeda dal 1974. Clive Greensmith dal giugno 1999 e Martin Beaver dal 2002.
La misura della magistrale autorità artistica del Quartetto di Tokyo sta anche
nelle nomine a “artists-in-residence” in varie prestigiose sedi accademiche e
concertistiche: University of Cincinnati College of Music, Théâtre du Châtelet
a Parigi, Suntory Hall a Tokyo e alla Yale School of Music dove sono docenti
dal 1976. Tengono inoltre regolarmente master class negli Stati Uniti, in
Europa e in Estremo Oriente. Nell’autunno 1993 il Quartetto di Tokyo ha eseguito al Teatro alla Scala per I Concerti del Quartetto l’integrale dei quartetti di Beethoven, realizzata anche per altre prestigiose istituzioni musicali
europee.
Rinomato in tutto il mondo per la sua capacità di affrontare con la stessa
maestria ed entusiasmo repertorio sia classico sia contemporaneo, ha eseguito nuove commissioni di compositori quali Lera Auerbach, Jennifer Higdon e
Peter Sculthorpe.
Nella stagione 2007/2008 ha eseguito in prima mondiale Blossoming del compositore giapponese Toshio Hosakawa e Primiera Luz di Lera Auerbach, rieseguiti anche al 92nd Street Y di New York, dove il Quartetto si esibisce, per il
quarto anno, in qualità di Quartetto “in residence”. È stato in tournée in
Austria (Schubertiade di Schwarzenberg), Germania, Finlandia, Francia,
Gran Bretagna (Edimburgo), Italia, Spagna, Danimarca, Lussemburgo e
Olanda ed tornato in Giappone per concerti a Tokyo e Osaka e per l’annuale
seminario sul Quartetto d’Archi alla Scuola di Musica Toho Gakuen di
Toyama.
Le numerosissime registrazioni discografiche, che hanno ottenuto il Grand
Prix du Disque e molti altri riconoscimenti, comprendono, oltre all’integrale
dei Quartetti di Beethoven e Brahms, quartetti di Haydn, Mozart, Schubert,
Brahms, Debussy, Janáček, autori contemporanei, e musica da camera con
James Galway, Richard Stolzman (Brahms e Weber), Pinkas Zukerman. Ha
inoltre intrapreso la registrazione di tutte le opere da camera di Beethoven .
Il Quartetto suona quattro strumenti Stradivari, il “Quartetto Paganini”, cha
la Nippon Music Foundation ha affidato loro nel 1995.
È stato ospite della nostra Società nel 1971, 1973, 1975, 1977, 1981, 1983, 1987,
1988, 1989, 1990, due volte nel 1991, 1992, due volte nel 1995, 1998, 1999, 2001 e
2007.
Prossimi concerti:
sabato 28 marzo 2009, ore 20.30
Sala Verdi del Conservatorio
Radu Lupu pianoforte
Filarmonica George Enescu
Cristian Mandeal direttore
Radu Lupu è uno dei maggiori interpreti della musica del periodo classico. Le
sue mani sanno rendere il pianoforte di Beethoven con un suono profondamente
originale, che esprime il sentimento di un mondo. Valeva la pena di spostare il
concerto in una sera diversa dall’appuntamento tradizionale del martedì, per
poter ascoltare un artista della sua levatura. Lupu è accompagnato
nell’impetuoso Concerto in do minore n. 3 dall’orchestra di una delle più antiche
istituzioni musicali della Romania, dal 1955 intitolata al grande violinista e
compositore George Enescu. Cristian Mandeal, direttore musicale della
Filarmonica, dirige inoltre lavori di grande repertorio come l’ouverture Egmont di
Beethoven e la Symphonie fantastique di Berlioz, nel solco di una lunga serie
d’interpreti, a partire da Sergiu Celibidache, che hanno forgiato la tradizione di
quest’orchestra.
Programma (Discografia minima)
L. van Beethoven
Egmont, Ouverture in fa minore op. 84
(Orchestra Rai Torino / Celibidache
Artists FED 001)
H. Berlioz
Symphonie fantastique op. 14
(Orchestra Rai Torino / Celibidache
Arkadia 4371)
Concerto n. 3 in do minore op. 37
(Lupu / Israel Philharmonic Orchestra /
Mehta, Decca B000568102)
martedì 31 marzo 2009, ore 20.30
Sala Verdi del Conservatorio
Angelika Kirchschlager mezzosoprano
Helmut Deutsch pianoforte
Schubert, Korngold, Weill
PAROLE IN NOTA 2009 – ALAIN ELKANN
Lunedì 23 marzo alle ore 18.30 a Casa Verdi, piazza Buonarroti 29, prosegue
Parole in nota, il ciclo di incontri, realizzato grazie al sostegno di Intesa Sanpaolo.
Lo scrittore Alain Elkann accompagnato, come di consueto, dal filosofo e consigliere del Quartetto Carlo Sini e dallo scrittore e ideatore della rassegna Andrea
Kerbaker, parlerà delle prospettive attuali della cultura in Italia e dell’importanza
della valorizzazione della musica classica come patrimonio culturale collettivo.
Alle ore 18, mezz’ora prima di ogni incontro, sarà possibile visitare Casa Verdi e
la cripta e immergersi tra gli oggetti personali, gli arredi, le collezioni d’arte appartenuti al Maestro, custoditi nelle sale museali.
Ingresso libero fino a esaurimento dei posti.
SCONTO PER I SOCI AL MASCAGNI PARKING
La Società del Quartetto ha definito un accordo con l’APCOA, titolare della gestione del Mascagni Parking, per riservare ai nostri Soci, nelle sere di concerto, una
consistente agevolazione: tre ore di parcheggio (da utilizzare tre le 20 e le 24) al
prezzo di 5 anziché 9 Euro.
I buoni sono acquistabili questa sera nel foyer durante l'intervallo o comunque presso la sede di via Durini, previa prenotazione telefonica (02 795393) o via e-mail
([email protected]).
Società del Quartetto di Milano
via Durini 24 - 20122 Milano
tel. 02.795.393 – fax 02.7601.4281
www.quartettomilano.it
e-mail: [email protected]