Shin production - Galleria Agnellini Arte Moderna

Shin production | Agnellini Arte Moderna
MARK TOBEY
poeticamente astratto Poetically abstract
a cura di_curated by
Philippe Daverio
Dominique Stella
MARK TOBEY
Poeticamente astratto_Poetically abstract
Mostra_Exhibition
Galleria Agnellini Arte Moderna, Brescia
28 marzo_march – 26 settembre_
september 2009
Mostra e catalogo a cura di_Exhibition and
catalogue curated by
Philippe Daverio, Dominique Stella
Direttore_Director
Roberto Agnellini
Direttrice artistica_Artistic director
Dominique Stella
Coordinamento_Coordination
Eriberto Bettini, Giancarlo Patuzzi
Ringraziamenti_Thanks to:
On. Avv. Adriano Paroli, Sindaco della Città
di Brescia
Avv. Andrea Arcai, Assessore alla Cultura
della Città di Brescia
Avv. Riccardo Minini, Assessore alla
Cultura della Provincia di Brescia
Dr. Heiner Hachmeister, Muenster
Catalogo pubblicato da_Catalogue published by
SHIN production
Crediti fotografici_Photographic credits:
Assistente di redazione_Editing Assistant
Claudia Parola
Fotografie di Mark Tobey_Photographs of
Mark Tobey: © CMT (Committee Mark Tobey)
Fotografie opere_Photographs of the works:
Fabio Cattabiani
Segreteria_Secretary
Michela Franzelli, Cinzia Zanetti
Crediti dei testi_Texts credits:
Ufficio Stampa_Press Office
Irma Bianchi Communicazione
Corrispondenza e note_Correspondance
and notes; Biografia_Biography; Biliografia_
Bibliography: © CMT (Committee Mark
Tobey)
La mostra è stata realizzata con il patrocinio
di_the exhibition is under the patronage of
Provincia di Brescia
Assessorato alle Attività e Beni Culturali,
Valorizzazione delle Identità, Culture e Lingue locali
© gli autori_the authours
Editore_Publisher
Massimo Tantardini
Coordinamento di redazione_
Editing coordination
Elena Serpotta
Graphic designer
Walter Almici
Traduzioni_Translations:
8 |Philippe Daverio | Mark Tobey
16 |Dominique Stella| Mark Tobey. Al di là della forma e dell’essere
Mark Tobey. Beyond form and being
40 |
Mark Tobey
| Corrispondenza e note
Correspondance and notes
Mark Tobey by Philippe Daverio:
Simon Turner
Mark Tobey - Al di là della forma e
dell’essere_Beyond form and being by
Dominique Stella:
from French to Italian Silvia Denicolai
from French to English Timothy Stroud
Corrispondenza e note_Correspondance
and notes: Soget Srl
Stampato da_Printed by
Color Art, Rodengo Saiano (BS)
65Opere_Works
233Biografia_Biography
249Bibliografia_Bibliography
Comune di Brescia
Agnellini Arte Moderna
Via Soldini, 6/a
Brescia - Italia
www.agnelliniartemoderna.it
© SHIN production, 2009
All Right Reserved. No part of this publication may be
reproduced or transmitted in any form or by any means,
electronic or mechanical, including photocopy, recording
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prior permisison in writing from the publisher
sommario_summary
SHIN Production
www.shinart.it
L’Arte deriva dall’Arte, così come gli uomini derivano dagli uomini e i fiori dai fiori; c’è un’Arte
Pacifica che sembra stia fiorendo, sebbene sia stata notata dapprima a Parigi, e di cui sono
stato designato l’autore, che ritengo sia vero. L’Arte, se Pacifica, deve avere le proprie radici
in Oriente o nell’America Indiana, poiché nessun ambiente di per sé stesso dà “Arte”. Il
linguaggio dell’Arte deriva da un uomo e si sposta dove l’uomo si trasferisce. Come ha detto
Malraux: “Giotto non imparò a dipingere guardando le pecore – ma osservando Cimabue“.
Art comes from Art, as men come from men and flowers from flowers, and there is a Pacific
Art which seems to be rising, although first noticed in Paris, and myself named as originator,
which I feel is true. Art, if Pacific, must have roots either in the Orient or the American Indian
as no environment per se gives “Art”. The language of Art comes from man and migrates as
man does. As Malraux said: “Giotto didn’t learn to paint by looking at sheep – but by looking
at Cimabue”.
[Mark Tobey, 1956]
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Philippe Daverio
Ripercorrere, anzi rivedere, oggi il caso Mark Tobey è innegabilmente una delle avventure
d’indagine fra le più interessanti che si possa compiere in un momento di mutazione del
gusto fra i più forti che la storia recente stia subendo. Nato ancora nel diciannovesimo secolo,
protagonista della modernità americana, dichiarato artista dell’anno nel 1961, è caduto per
un lungo tempo in una sorta di oblio rispettato e sonnolento, mentre decine di personalità
ben più fragili della sua venivano trascinate verso una fama milionaria nel ventennio del boom
appena conclusosi in una catastrofe economica dalle dimensioni bibliche. Uomo schivo, poeta
sottile destinato con le sue opere piccole ad un collezionismo analogo a quello intellettuale
che raccoglieva le opere di Paul Klee, era egli sicuramente inadatto al fracasso della giostra
dell’arte recente quanto lo fu pure l’altro poeta della leggerezza, quel Joseph Cornell suo
cadetto di tredici anni. Commise un reato terribile, perdonato solo a Cy Twombly: abbandonò
gli Stati Uniti per l’Europa e se ne andò a morire a Basilea. Ma forse Cy, dalla sua, ha avuto
la fortuna dei grandi formati, quelli così necessari alle enormi pareti dei musei recenti, e la
crescita d’una rete d’interconnessioni che rende attualmente gli spostamenti temporanei, e
non definitivi come allora.
Mark Tobey, l’artista inadatto alla baraonda, è la personalità necessaria per capire l’altro lato
dell’America, il lato riflessivo, responsabile, indagatore e come tale capace di seguire i sentieri
Mark Tobey
Retracing the story of Mark Tobey’s works, or rather, looking at them again, is undoubtedly
one of the most fascinating investigative adventures one can embark during one of the
greatest shifts in taste that recent history has experienced. Born in what was still the
nineteenth century, a leading name in American modernity, and proclaimed Artist of the Year
in 1961, he fell into a sort of long, respected, and somnolent oblivion as dozens of far more
fragile personalities were dragged off to millionaire stardom in the two decades of economic
boom that have just ended in a cataclysm of Biblical proportions. A self-effacing man, and
a sensitive poet whose small works were destined to a form of collecting comparable to the
intellectual gathering of works by Paul Klee, he was certainly as unsuited to the turmoil of
the art carousel in recent years as was another poet of ethereality, Joseph Cornell, thirteen
years his junior. He committed a terrible offence, and one that only Cy Twombly has been
forgiven for: he abandoned the United States for Europe, and he went to die in Basle. But
possibly Cy had the good fortune of large formats on his side, as these are desperately
needed for the enormous walls of recent museums, and he was helped by the expanding
web of connections that now make travel temporary, and not definitive as it was then.
Mark Tobey, an artist ill-suited to hustle and bustle, has the personality one needs to
understand the other side of America. The thoughtful, responsible, interested side and, as
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stretti d’una ricerca d’avanguardia che nei suoi anni era auspicata come riscatto d’un paese
che guardava ancora al mondo delle culture esterne con una garbata riservatezza.
“Penso che la pittura debba passare dalle vie della meditazione, e non lungo i canali
dell’azione”. Questa sua frase spiega in realtà tutto d’un viaggio artistico che nasce dalla
più americana delle qualità, quella della narrazione, e che porta inesorabilmente verso la
decantazione della forma, quell’astrazione che le mode dell’epoca volevano assolutamente
catalogare come espressionismo astratto ma che, nel caso suo, ben poco aveva a che vedere
con il dramma viscerale e sublime di Jackson Pollok, con le sciccherie di Rauchenberg o
le vacuità trendy di Jasper Johns. Narratore lo era della città, in versione ancora figurativa
ma già evaporante, quando disegnava grattacieli, strade e suonatori di jazz in modo simile e
contemporaneo ai racconti di Henry Miller (lo scrittore nato un anno dopo di lui e morto poco
dopo di lui e, come lui, ultraottantenne) nella sua trilogia della Rosy Crucifiction dove l’ultimo
volume, quello di Nexus, si conclude sul transatlantico che salpa da New York verso l’Europa.
Narratore lo fu quanto lo erano allora in musica l’altro suo coetaneo George Gerschwin,
Charles Ives o Aaron Copland. Narratore quanto lo fu il cinema in bianco e nero di quegli
anni. Ma con una sottigliezza in più, quella d’essersi convertito ventottenne alla fine della
prima guerra alla religione Bahà’i, d’avere abbandonato subito dopo New York per Seattle e
d’essere entrato lì in contatto con un giovane artista cinese che gli mescolò tutta la formazione
pregressa lasciandogli sommare letteratura araba, pensiero persiano e calligrafie. Queste
andrà a studiarle, poi, nei paesi arabi e in Palestina dopo avere (era ovviamente compreso nel
copione!) incontrato Gertrude Stein a Parigi. Si capisce che Alfred Barr, la mente critica più
fine di New York, lo abbia notato in una piccola mostra nella galleria-cafè di Romany Marie ed
abbia acquistato le sue opere per il MoMA che stava per aprire. E poi riparte nel 1934 per la
Cina e il Giappone, per compiere come per caso lo stesso viaggio che nello stesso anno stava
intraprendendo il surrealista Henri Michaux. L’artista belga muterà la scrittura automatica
in segni grafici minimi andando successivamente nel nuovo continente, dove la mescalina
messicana avrà sulla sua mente e la sua creatività visiva gli stessi effetti che la meditazione
zen in oriente avrà su Tobey. Curiosi incroci di percorso delle grandi intelligenze…
E gli Stati Uniti d’allora, quelli di Franklin Delano Roosevelt, quelli convinti che l’arte
possa servire ad uscire dalla grande depressione, gli offrono, come a molti suoi colleghi,
l’opportunità dell’affermazione. La mostra personale al museo di Seattle, la mostra all’Art
Club di Chicago, al Whitney di New York. Nel frattempo s’era formato questo suo particolare
modo di dipingere dove la calligrafia diventava una curiosa semiotica che si caricava di luce,
di bianco, di trasparenze e di velature leggere. Sicché diventa, lui, negli anni della seconda
such, the one that is able to go along the narrow path of an avant-garde research which,
at the time, was looked forward to as the redemption of a country that was still observing
foreign cultures with courteous reserve.
one further subtlety, which was that of having converted at the age of twenty-eight to the
Bahá’í faith and, shortly after, abandoning New York for Seattle, where he came into contact
with a young Chinese artist who mixed up all his previous education, leaving him to add in
Arabic literature, Persian thinking, and calligraphy. He later went off to study these in Arab
countries and in Palestine after (and this was naturally included in the script) meeting with
Gertrude Stein in Paris. We can see why Alfred Barr, the most acute critical mind in New
York, noticed him in a little exhibition at Romany Marie’s café-gallery, and bought his works
for MoMA, which was about to open. He then left again in 1934 for China and Japan, to
embark as though by coincidence on the same trip that the surrealist Henri Michaux was
making that very year. The Belgian artist subsequently changed his automatic writing into
minimalist graphic signs and later moved to the New World, where Mexican mescaline was
to have on his mind and on his visual creativity the same effects that Zen meditation in the
East was to have on Tobey. Curious crossings of great minds...
And the United States of those years, the world of Franklin Delano Roosevelt, so convinced
that art could help the country rise up out of the Great Depression, offered him too the
opportunity to make his mark. And thus came the solo exhibition at the museum in Seattle,
the show at the Art Club in Chicago, and at the Whitney in New York. His characteristic way
“I believe that painting should come through the avenues of meditation rather than the
canals of action.” This phrase of his actually explains a whole artistic journey that comes
from narrative – the most American of qualities and one that inexorably leads towards the
decantation of form. It comes from the abstraction that the changing fashions of his age
felt an absolute need to classify as abstract expressionism but that, in his case, had very
little to do with the visceral and sublime drama of Jackson Pollock, the chic creations of
Rauschenberg, or the trendy vacuousness of Jasper Johns. And indeed he was a narrator of
the city, in a still figurative but already evaporating way, when he drew skyscrapers, streets,
and jazz musicians in a manner that was similar and contemporary to the novels of Henry
Miller (who was born a year after him and died, also over the age of eighty, shortly after
him), in his Rosy Crucifixion trilogy in which the last volume, Nexus, ends on a transatlantic
liner sailing off from New York to Europe. He was just as much of a narrator as other
contemporaries of his, such as George Gershwin, Charles Ives, or Aaron Copland, were in
music. As much of a narrator as black-and-white cinema was in those years. But he had
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guerra, una sorta di maestro storico per gli artisti che passano, l’uno dopo l’altro, dalla
figurazione narrativa all’astrazione. Fornisce una esperienza complessa, quella del viaggio e
dell’approfondimento, dell’indagine e della sua sublimazione.
Percorso rinfrescante per gli europei, anche, che sono allora alla ricerca d’una soluzione per
abbandonare il vuoto d’un estetismo totalizzante.
Forse tutta roba troppo complicata per i roaring eighties, gli anni ’80 del greed, della corsa al
danaro decretata come fondamento etico dalla prima amministrazione Reagan. Intollerabili
allora i pensatori, figuriamoci quelli della meditazione!
Ora quel ciclo sembra essersi chiuso nelle scatolette di cartone che i giovani eroi della
speculazione hanno riportato a casa della mamma.
Inizia un ciclo nuovo, diverso nella sostanza stessa dei suoi valori. La depressione rischia
d’essere più intima ancora che economica, almeno quella dei profeti che per trent’anni hanno
dettato le leggi del bene e del male, nei bond come nell’arte. L’Occidente tornerà a meditare
sui suoi pionieri.
of painting, in which calligraphy becomes a curious semeiology filled with light, whiteness,
transparencies and ethereal veilings, had come of age. As a result, during the last war, he
became a sort of historic master for those artists who, one after the other, were shifting
from narrative representation to abstraction. He brought in his complex experience of travel
and in-depth study, of investigation and of its sublimation.
It was a refreshing process for the Europeans too, as they were then seeking a way to
abandon the emptiness of an all-embracing aestheticism.
This may have been all too complicated for the greedy “Roaring Eighties” with their race
for money decreed to be a fundamental ethical principle by the first Reagan administration.
Thinkers were out of the question, so there was no way meditators could be tolerated!
That cycle now appears to be packed away in the cardboard boxes that young speculator
heroes have been carting back to their mamma’s homes.
A new cycle is beginning, different in the very substance of its values. The depression may
well be more inward and personal than economic – at least for those prophets who for thirty
years dictated the laws of good and evil, in bonds as in art. The West will once again reflect
on its pioneers.
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Dominique Stella
La mostra presenta numerose opere provenienti dalla collezione di Mark Ritter - amico e
segretario di Mark Tobey - la maggior parte delle quali risale agli anni ’60. Questo insieme
riflette il lavoro meticoloso e brillante di un artista che si è liberato del gesto per giungere
ad una scrittura pittorica in cui lo spirito domina il segno, in una tradizione prossima alla
calligrafia giapponese. I suoi quadri, spazi densi di aplats e linee ripetitive, sono semplici e
al tempo stesso complessi, intricati ed intuitivi. Le marcate tonalità di marrone e di grigio, le
sottili pennellate di colore, richiamano spesso il mondo naturale ed in particolare la natura
viene messa in primo piano. Esse evocano l’immagine di un reticolo di cellule visto attraverso
il microscopio, una superficie rocciosa erosa dalle intemperie, o le striature sulla corteccia di
un albero.
Mark Tobey, nato nel 1890 a Centerville nel Wisconsin, nel Midwest degli Stati Uniti, trascorre
un’infanzia felice lungo le rive del Mississipi. Disegnatore di talento, nel 1911 si stabilisce a
New York dove si avvia alla carriera di illustratore di moda. La sua vera vocazione si rivela
nel corso del decennio seguente, quando si converte alla fede Bahá’í che da allora trasforma
la sua visione del mondo e la sua pratica artistica. La sua vita è caratterizzata da numerosi
viaggi e prolungati soggiorni in Europa, Oriente e Asia. Dopo aver divorziato, nel 1922 si
trasferisce a Seattle dove, nel 1923, incontra Teng Kuei, studente e pittore cinese che lo inizia
Mark Tobey. Al di là della forma e dell’essere
Mark Tobey: Beyond form and being
The exhibition presents a large number of works, which mostly date from the 1960s,
from the collection of Mark Ritter, the friend and secretary of Mark Tobey. The set of
works reflects the meticulous and luminous work of an artist who freed himself from
gesture in favour of a pictorial script in which the spirit dominates the sign in a tradition
close to Japanese calligraphy. His canvases, spaces dense with flat tints and repetitive
lines, are both simple and complex, intellectual and intuitive. Their prominent browns
and greys, and the subtle touches of colour are often suggestive of the natural world
and, in particular, of nature seen close up. They are reminiscent of networks of cells
seen through a microscope, a rocky surface furrowed by the elements, or the wrinkles
on the bark of a tree.
Mark Tobey was born in 1890 in the American Midwest, in Centerville, Wisconsin, and
spent a happy childhood on the banks of the Mississippi. A talented draughtsman, he
settled in New York in 1911, where he planned to become a fashion illustrator. However,
his real vocation was to become apparent during the following decade when he converted
to the Bahá’í Faith, which altered his view of the world and artistic practice. Throughout
his life he travelled and enjoyed prolonged stays in Europe, the Orient and Asia. After
his divorce, he settled in Seattle in 1922, where a year later he met Teng Kuei, a Chinese
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alla calligrafia. Insegna arte fino al 1925, poi compie viaggi in Francia (Parigi, Châteaudun),
che costituisce uno dei punti di riferimento dell’arte informale americana. Tobey la descrive
in Catalogna (Barcellona), in Grecia, a Costantinopoli, Beirut, Haïfa, dove s’interessa alla
così: “Il tratto prevale sulla massa, ma io provo a compenetrarlo con un’esistenza spaziale.
scrittura persiana e a quella araba. Nel 1927 Tobey torna a Seattle e partecipa, nel 1928,
“Scrivere” la pittura, sia essa colorata o in toni neutri, diventa una necessità. Spesso ho
alla fondazione della Free and Creative Art School. Nel 1929, Alfred Barr presenta le sue
pensato che il mio modo di lavorare fosse una performance, nel senso che il mio quadro
opere al Museum of Modern Art di New York. Tra il 1930 e il 1937 si stabilisce nel Devonshire,
doveva essere realizzato tutto in una volta o non essere realizzato affatto. Era esattamente il
dove insegna presso la Dartington Hall School; compie alcuni viaggi in Europa ma anche in
contrario del “costruire”, principo al quale mi ero attenuto tempo addietro”1.
Messico, nel 1931, e in Palestina, nel 1932.
La sua arte evolve nel corso degli anni passando da una raffigurazione accademica e
Conversione alla fede Bahá’í
diligente, che caratterizza le sue opere degli anni ’20 e dei primi anni ’30 (come Still life on
Informale fuori della norma, Mark Tobey è un artista totalmente a parte nel panorama
a table, in catalogo, oppure Man with closed eyes, 1925, anch’esso in catalogo, o Exécution,
dell’arte americana del XX secolo. La sua pittura ci offre una visione di una grande sensibilità
1932), a una forma espressiva e gestuale che egli svilupperà a partire dal 1934-35, al suo
e, al pari di artisti come Masson in Francia o Pollock suo compatriota, ci propone un’opera
ritorno dai soggiorni in Cina e soprattutto in Giappone. Tobey diventerà allora l’artista
che si concentra nello sviluppo del segno, al di là della sua interpretazione o perfino della sua
brillante e libero il cui talento sbocciò realmente alla fine degli anni ’30, quando raggiunse
lettura. L’espressione visiva di Mark Tobey segue un progetto di ricerca che va oltre qualsiasi
quell’immaginario infinito, libero dai principi concreti e costruttivi che inquadrano un’arte
soluzione grafica o estetica, e raggiunge una ricerca che si ricollega a problematiche
occidentale di cui egli percepisce i limiti. Di ritorno dall’Inghilterra, nei mesi di novembre
filosofico-religiose alle quali l’artista fa realmente riferimento. La sua appartenenza alla
e dicembre del 1935, dipinge numerose tele (Broadway, Welcome Hero, Broadway Norm)
fede Bahá’í, alla quale aderì nel 1918, lo condusse ad uno studio approfondito dei suoi
utilizzando una “scrittura bianca” che sarà la caratteristica principale della sua opera e
insegnamenti che sarebbe durato sino alla fine della sua vita, trasformando radicalmente
student and painter, who initiated him into the world of calligraphy. Tobey taught art until
be the essential characteristic of his oeuvre, and which became one of the landmarks of
1925, when he travelled to France (Paris, Châteaudun), Catalonia (Barcelona), Greece,
American Informal art. He described it as follows, “The lines prevail over the mass but I try
Constantinople, Beirut and Haifa, during which time he became interested in the Persian
to interpenetrate it with a spatial existence. “Writing” the painting, whether it is coloured
and Arabic scripts. He returned to Seattle in 1927 and the next year was involved in the
or in neutral tones, becomes a necessity. I have often thought that my way of working was
foundation of the Free and Creative Art School. In 1929 Alfred Barr presented his works to
a performance in the sense that my painting had to be executed all at once or not at all. It
the Museum of Modern Art in New York. Between 1930 and 1937 Tobey lived in Devonshire,
was absolutely opposed to the concept of “building” that I had used previously”1.
Citato in Mark Tobey, catalogo
della mostra omonima presso il
Palais du Louvre, Ed. Musée des
Arts Décoratifs, Parigi, 1961
1
England, where he taught at the school Dartington Hall, but took time out to travel in
Europe as well as to Mexico in 1931 and Palestine in 1932.
Conversion to the Bahá’í Faith
His art evolved over the years, passing from the assiduous, academic figuration that
Mark Tobey’s unconventional Informal art set him completely apart in the panorama
marked his works of the 1920s and early ‘30s (Still-Life on a Table, published here, or Man
of twentieth-century American art. His painting offers a vision of great sensibility, and,
with Closed Eyes, 1925, also in the catalogue Exécution, 1932) to an expressive, gestural
matched by Masson in France and even by his compatriot Jackson Pollock, his production
form that he was to develop from 1934–35 on his return from China and, above all, Japan.
focuses on the development of the sign, going beyond its interpretation. Mark Tobey’s
He was then to become the luminous and free artist whose talent blossomed at the
exploration into visual expression transcends all graphical and aesthetic solutions to make
end of the 1930s, when his imagination achieved a boundlessness freed from concrete,
reference to the philosophical-religious issues with which the artist was concerned. His
constructive principles, and encompassed a Western art whose limits he discerned.
membership of the Bahá’í Faith, which he joined in 1918, led him to make deep studies
Returning to England in 1935, he painted several canvases in November and December
of its teachings throughout his life, which revolutionised his being and his art. The Bahá’í
(Broadway; Welcome Hero; Broadway Norm) using his “white-writing” style that was to
Faith is a universal doctrine that attempts to lead humanity towards an acute awareness
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Cited in Mark Tobey,
catalogue of the exhibition of
the same name at the Palais
du Louvre, Ed. Musée des Arts
Décoratifs, Paris, 1961
1
il suo essere e la sua arte. La fede mondiale Bahá’í è una dottrina universale. Essa
accompagna l’umanità verso una coscienza profonda della propria condizione, nel rispetto
dell’essere e della natura. L’unità è il suo principio fondamentale. Per raggiungerla, essa
auspica la fondazione di una comunità universale in cui tutte le nazioni, razze, classi e
religioni siano strettamente e inderogabilmente unite, in cui l’autonomia degli Stati membri
e la libertà personale, così come l’iniziativa degli individui che la compongono, siano
pienamente e per sempre tutelate. Essa aspira all’abolizione dei pregiudizi, intende stabilire
l’uguaglianza dei sessi, lottare contro la schiavitù e distribuire equamente le ricchezze di
questo mondo. Questa comunità universale comporta una legislatura universale i cui membri,
in quanto rappresentanti della razza umana, hanno il controllo supremo su tutte le risorse
delle nazioni che la compongono ed emanano le leggi necessarie a regolamentare la vita,
rispondere alle necessità e armonizzare le relazioni di tutti i popoli e di tutti le razze. I baha’ié
credono in un Dio universale e a-temporale, che avrebbe eletto fra gli uomini alcune guide
spirituali appartenenti a diversi credo. Che si tratti di Gesù, Maometto, Buddha o Confucio,
tutti i profeti rappresentano un medesimo spirito, una medesima forza divina superiore,
la cui conoscenza e rivelazione è accessibile a tutti. Sin dai suoi esordi, la fede Bahá’í
professa insegnamenti rivoluzionari per l’epoca: essa richiama all’uguaglianza fra i sessi,
alla compatibilità della scienza e della religione, alla relatività della verità (compresa quella
religiosa) e all’unicità assoluta del genere umano. Se questi principi costituivano una sfida – al
liberalismo europeo del XIX secolo, tra gli altri – che dire dello shock di cui risentì il mondo
islamico, allora ripiegato sul proprio assolutismo. Tre personaggi illustri hanno condotto
questa rivoluzione nata dall’Islam. Il primo si chiamava ’Ali-Muhammad Shirazi (1819-1850),
noto come “il Bab” (la Porta, intendendo “la porta aperta sulla nuova era”). Ci fu poi Mirza
Husayn-’Ali (1817-1892), che avrebbe preso il titolo di “Baha’u’llah” (Gloria di Dio), e a cui
subentrò il primogenito ’Abdu’l-Baha (Servo di Dio, 1844-1921). Tutto ha inizio nel 1844, nella
città persiana di Shiraz. “Il Bab” dichiara di essere “il Mihdi” (“Colui che è guidato da Dio”). Il
suo insegnamento, in un primo tempo, si limita a un gruppo di diciotto discepoli. Grazie alla
diffusione dei suoi scritti, tuttavia, esso raggiunge un numero sempre più grande di persone,
di ogni estrazione sociale, sino a coinvolgere il grande pubblico. Il grottesco processo a cui
sarà sottoposto a Tabriz, nel 1848, per “deviazione religiosa” , alla conclusione del quale egli
viene severamente bastonato, non farà che accrescere la sua notorietà.
Questa nuova religione avrebbe esercitato un forte impatto sull’opera dell’artista: “Fu davvero
un bivio spirituale cruciale nella vita di Tobey e nella sua opera”, scriveva William Seitz, in
un articolo del catalogo alla mostra di Mark Tobey presso il Museo d’Arte Moderna di New
Islamic world, which fell back on its absolutist nature. The Baha’í revolution, which grew
out of Islam, was led by three individuals: the first was ’Ali-Muhammad Shirazi (1819–50),
known as “El-Bab” (The Gate, signifying “the gate that opens onto a new era”); the second
was Mirza Husayn-’Ali (1817–92), who took the title of “Baha’u’llah” (meaning “the Glory
of God”); and the third was his eldest son ’Abdu’l-Baha (Servant of God, 1844–1921). It
all began in 1844 in the small Persian town of Shiraz. El-Bab declared himself to be
“the Mihdi” (“He who is guided by God”). Originally his teaching was limited to a circle of
eighteen disciples but, once his writings began to circulate, a growing number of people
from all social strata began to follow him, to the extent that he finished by attracting a
large public. The ludicrous legal case brought against him in Tabriz in 1848 for “religious
deviance”, for which his punishment was a severe beating, only served to increase his
fame.
Tobey’s new religion must have had a strong impact on his work: “It was truly a crucial
spiritual junction in Tobey’s life and in his work”, wrote William Seitz in the catalogue of
the exhibition of the artist’s works in New York’s Museum of Modern Art (1962). Tobey’s
world is subjective and his art essentially tied to a mental attitude that presides over the
construction of his painting, resulting in a form that expresses interior contemplation
of its condition in accordance with being and nature. Its fundamental principle is unity. To
achieve that unity, it advocates the establishment of a universal community in which all
nations, peoples, classes and religions are closely and definitively united, and in which
the autonomy of the member States and personal freedom, as well as the initiative of
its individual members, are completely and permanently upheld. Its goals are to abolish
prejudice, to establish sexual equality, to fight slavery, and to share the riches of the
world equally. This universal community entails a universal legislature whose members,
as representatives of the human race, have supreme control of all the resources of its
member nations, and enact the laws necessary for governing life, meeting needs, and
harmonising relations between all peoples. Members of the Bahá’í Faith believe in a
universal and timeless God who chose the individuals who became the spiritual guides for
the different faiths. Jesus, Muhammad, the Buddha, Confucius and all prophets represent
the same spirit, the same divine force that is available to all. At the time of its foundation,
the Bahá’í Faith preached revolutionary teachings: it called for gender equality, the
compatibility of science and religion, the relativity of truth (including religious truth), and
the absolute uniqueness of the human race. If these principles represented a challenge,
even to the liberalism of nineteenth-century Europe, the shock was much greater to the
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York (1962). Il mondo di Tobey è soggettivo e la sua arte è essenzialmente legata ad un
atteggiamento mentale che presiede alla costruzione della sua pittura, forma manifesta di
una contemplazione interiore e di un’esperienza di vita. Domina nella sua opera il concetto
di unicità, in riferimento alla sua credenza che auspica l’unione di tutti i popoli e di tutte le
religioni. Anche i suoi viaggi, soprattutto in Cina e in Giappone, dove trascorse diversi mesi
in un monastero zen, conferirono al suo lavoro un respiro particolare, ben lontano dalle
forme espressioniste di un’arte americana già segnata dall’agitazione del mondo artistico.
Il raccoglimento costituisce il principio fondamentale della sua arte e questo stato d’animo,
che guida il gesto e l’azione, è molto lontano dalle inquietudini mediatiche coltivate dai suoi
compatrioti, i quali fecero dello spettacolo un principio di creazione. Come Kandinsky, Klee
o Mondrian, anche Tobey trae ispirazione da una realtà più spirituale che fisica, ed i suoi
riferimenti sono teologici quanto estetici. La filosofia Bahá’í modifica i suoi concetti estetici
quanto i suoi principi sociali e religiosi. “La fede di Tobey traspare dalla densità, intensità
e luminosità delle sue tele”, sostiene M. Ottenbrite. “I suoi quadri sono estremamente
umani”. Lo stesso Mark Tobey è stato esplicito riguardo all’influenza della sua fede sulla
sua opera. Nel 1962 affermava: “Devo dire che mi ha dato una forza straordinaria e io ho
cercato di utilizzarla senza fare propaganda. È vero che oggi si parla di stili internazionali,
ma credo che nell’avvenire si parlerà di stili universali... L’avvenire del mondo deve essere
la materializzazione della sua unicità, questo è l’insegnamento principale della fede Bahá’í
come la intendo io, e a partire da questa unicità emergerà un nuovo spirito nell’arte”.
L’Estremo Oriente e la sua influenza
Attorno al 1920 Tobey intraprende le sue prime realizzazioni di ritmo nello spazio, la cui
ispirazione gli derivò dalla riflessione sul volo di una mosca, e che alcuni anni dopo Max
Ernst, senza saperlo, avrebbe ripreso nel suo quadro Jeune homme intrigué par le vol d’une
mouche non euclidienne (1942-47). È la base di un concetto che, molto più avanti, avrebbe
portato al dripping. Vi è, in queste due ricerche, un tentativo di liberarsi dell’ascendente
razionale e di appropriarsi dei territori inesplorati legati alla conquista dello spazio, che
diviene elemento inconscio del quadro ma anche elemento di costruzione e di riferimento.
Questa riflessione è evocata dall’artista: “Una notte ero nel mio atelier e stavo facendo il
mio autoritratto. Sul soffitto era accesa una luce. A un tratto mi sono detto: supponiamo
che io sia una mosca; potrei volare sul cavalletto, volteggiare tutto intorno, camminare
sottosopra, arrivare fino al muro etc… In quello spazio chiuso, proiettavo il percorso compiuto
dalla mosca: non vi era più alcuna cornice, non vi era più alcun Rinascimento”. Tobey
and life experience. The dominating element in his painting is the idea of uniqueness,
which was derived from his belief that extols the union of all peoples and religions. And
the journeys he made, notably in China and Japan, where he spent many months in a
the basis of the Bahá’í Faith as I understand it, and a new spirit in art will emerge from
Zen monastery, gave his work a phrasing far removed from the expressionist forms of an
American art already denoted by the agitation extant in the art world. Meditation was the
basic principle of his art, and this state of mind, which governed the gesture and action, is
very distant from the media-attractive and agitated behaviour his compatriots cultivated,
which made spectacle into a principle of creation. Like Kandinsky, Klee and Mondrian,
Tobey took his inspiration from a reality that was more spiritual than physical, and his
references are theological as well as aesthetic. The Bahá’í philosophy altered his aesthetic
concepts as well as his social and religious principles. “Tobey’s faith shone through in the
qualities of density, intensity and luminosity of his canvases”, declared M. Ottenbrite. “His
paintings are very human”. Mark Tobey, himself, was clear with regard to the extent of
the influence of his beliefs on his work. In 1962 he stated, “I must say that it gave me an
extraordinary strength and I tried to use it without making propaganda. It is true that today
we talk about international styles but I think that in the future we will talk about universal
styles… The future of the world must be the materialisation of its uniqueness, which forms
The Far East and its influence
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that uniqueness”.
Around 1920 Tobey began his first attempts at depicting rhythm in space, the inspiration
for which was given by his thinking of a fly. Unbeknownst to him, this was taken up
some years later by Max Ernst in the painting Young Man Intrigued by the Flight of a
non-Euclidean Fly (1942–47). This was the basis of thinking that would later lead to the
dripping technique. In Ernst’s and Tobey’s explorations in rhythm, both artists attempted
to free themselves from the hold of the rational and to appropriate unknown territories
linked to the conquest of space, which becomes the paintings’ unconscious element, but
also an element of construction and reference. This notion was recalled by Tobey: “One
night I was in my studio doing my own portrait. On the ceiling there was a light. All at
once I said to myself, suppose I was a fly: I could fly on the easel, buzz around myself,
walk on my back, go to the wall, etc… In this closed space I projected the path followed by
the fly: no more frame, no more Renaissance”. Tobey discovered the track of his “multiple
space, in which depth is something more perceptible than visual”. This provided the basis
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scopre in quel momento la via del suo “spazio multiplo, in cui la profondità è un elemento
più sensibile che visivo”. Qui risiede il fondamento della sua riflessione e questo pensiero
racchiude il preludio di un’arte che egli svilupperà realmente dopo il suo soggiorno in Cina e
in Giappone nel 1934. L’arte e gli oggetti artigianali del mondo orientale lo affascinano. Tobey
studia l’arte calligrafica e la tecnica del pennello praticata in Cina. L’attenzione al dettaglio
e la concentrazione dello spirito che egli apprende, influenzano la sua opera. Il suo lavoro
acquisisce un dinamismo e una capacità di ricostruzione fuggevole ed espressiva di scene
di vita, personaggi, natura; il suo tratto diventa più rapido, probabilmente per influenza
della pratica dell’arte calligrafica, della quale acquisisce le basi in Oriente. Il suo lavoro
contiene anche le caratteristiche di un’intensa meditazione, alla quale si avvicinò in Giappone
in occasione di un soggiorno di un mese in un monastero zen. A seguito di una lunga
conversazione con un monaco, un pittore che gli insegna l’alfabeto giapponese, Tobey scrive:
“Un giorno mi trovavo sulla terrazza della mia camera, che dava su un piccolo giardino,
un angolino intimo, pieno di boccioli in fiore sui quali planavano danzando le libellule, e ho
sentito che questo piccolo mondo, quasi al di sotto dei nostri piedi, ha il proprio valore e
che noi dobbiamo realizzarlo e apprezzarlo al suo livello nello spazio. D’un tratto ho sentito
che troppo a lungo non avevo fatto altro che rimanere al di sopra dei miei piedi”. Da questa
rivelazione nasce in Tobey la coscienza di un mondo sensibile. Egli scopre la linea che si
dispiega nello spazio, senza confine, che esclude ogni carattere di costruzione e di razionalità.
Contano solo l’immaginario, l’infinito dello spazio e l’energia necessaria a catturarlo. In Asia
orientale il tratto è fondamentale. Esso rappresenta la struttura dell’espressione umana.
Laddove, nella cultura occidentale, il “verbo” caratterizza l’espressione fondamentale del
nostro essere e del nostro sentire, incorniciato da una struttura di parole e di frasi necessarie
all’espressione concettuale, i paesi orientali hanno adottato un universo di caratteri
complessi, in grado di esprimere concetti astratti, realtà materiali o mondi immaginari.
La scrittura e la lettura di questi segni comporta un atto d’interpretazione soggettiva, una
necessità di trasposizione visiva attraverso tracciati figurativi, chiamati pittogrammi, o segni
più astratti, come gli ideogrammi. Questa necessità trascende ogni idea, concetto o oggetto
in una forma astratta, che s’identifica con un tratto il cui sviluppo costituisce l’espressione.
Il tratto, così, è il veicolo principale della conoscenza e della trasmissione, ecco perché
in Estremo Oriente la calligrafia fu considerata l’arte più riuscita di tutti i tempi. L’Europa
e gli Stati Uniti hanno da tempo riconosciuto l’importanza dell’influenza della calligrafia
sull’arte occidentale, in particolare sull’Action painting negli Stati Uniti e sull’Astrazione
lirica in Francia, benché concettualmente l’approccio occidentale e quello orientale siano
of his thinking and bore the fruits of the art that he was to develop after his 1934 stay in
China and Japan. He was captivated by the art and crafts of the Oriental world. He studied
Asia lines are fundamental. They represent the structure of human expression. Whereas
in the West words are the means that provide the fundamental expression of our being
the calligraphy and brush-painting practised in China, and his work was influenced by
attention to detail and the mental concentration he learnt there. His painting took on a
dynamism and a capacity for the transient yet expressive reconstruction of scenes of life,
people or nature, whilst the speed of application of the brush increased, probably under
the influence of the calligraphic art he had begun to study in the Far East. His work was
also affected by the meditation he had practised in Japan while staying for a month in
a Zen monastery. He spent a long time talking to a monk, a painter who taught him the
Japanese alphabet, and he noted: “Once I was seated on the terrace of my chamber
which looked over a small, intimate garden filled with blossoms, over which dragonflies
performed whirling ballets, I felt that this little world almost beneath our feet had its own
value, that we had to realise this and appreciate it at its own level in space. All of a sudden
I felt that for too long I had only lived above my feet”. This realisation led Tobey to become
aware of a sensitive universe. He discovers the line he deploys in the space, excluding
all reference to construction and rationality. The only elements of importance are the
imaginary, the infinity of space, and the energy necessary to capture that space. In East
and our experiences, framed by a structure of words and phrases necessary to conceptual
expression, Eastern countries have adopted a universe of complex characters capable of
expressing abstract concepts, material realities and imaginary worlds. The writing and
reading of these signs involve subjective interpretation, a need for visual transposition
through figurative designs called pictograms, or more abstract signs that are ideograms.
This necessity transcends all idea, concept or object in an abstract form that is identified
with a line whose development constitutes the expression. The line is therefore the
principal vehicle for knowledge and transmission, which is why in the Far East calligraphy
has always been considered the most accomplished art. Europe and the United States
have long admitted the extent of the influence of calligraphy on Western art, notably in the
Action painting of the USA or the Abstraction lyrique of France, although conceptually the
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Western and Eastern approaches are completely separate. In fact the aesthetic of Western
gesture is based on movement in which the body occupies a physical space, resulting in
a sign the expression of which is more the result of chance than awareness. The mind
is drowned out in the action. The separation of body and mind, matter and thought, is
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completamente diversi. Infatti, l’estetica del gesto occidentale dipende da un movimento in
cui il corpo occupa uno spazio fisico, determinando un segno la cui espressione risulta più
dal caso che dalla conoscenza. Lo spirito si disperde nell’azione. La separazione fra corpo
e spirito, pensiero e materia, è evidente nell’approccio occidentale alla pittura gestuale. In
Oriente, l’unità dei sensi e l’armonia dell’essere presiedono alla realizzazione dell’opera.
L’emozione, il pensiero e l’azione devono unirsi per raggiungere lo stato d’illuminazione
(Satori) che permettere di giungere alla conoscenza zen. Tobey si è accostato a queste
pratiche e, senza parlare di conversione, possiamo sottolineare l’influenza, su di sé e sulla
sua opera, di questo soggiorno in Giappone. Lo sottolinea egli stesso nel corso di un’intervista
con Katharine Kuh: “Al monastero zen mi fu dato un dipinto Sumi su cui riflettere; si trattava
di un grande cerchio vuoto, eseguito con il pennello. Che cosa rappresentava? Lo guardavo
ogni giorno. Indicava l’altruismo? Rappresentava l’Universo, nel quale avrei potuto perdere
la mia identità? Forse non riuscivo a cogliere l’estetica e la raffinatezza del tratto, che ad
un allenato sguardo orientale avrebbe invece rivelato molto sul carattere dell’uomo che lo
aveva dipinto. Dopo quel soggiorno, tuttavia, mi accorsi di avere nuovi occhi; ciò che prima mi
appariva di poca importanza diveniva amplificato, e le riflessioni non erano più basate sul mio
precedente modo di vedere. Osservando un grande drago dipinto con il pennello sul soffitto di
un tempio a Kyoto, pensai alla stessa forza ritmica di Michelangelo: la rappresentazione delle
forme era diversa, le nuvole vorticose che accompagnavano il suo maestoso volo nella sfera
celeste erano diverse, ma vi era la medesima forza spirituale… “Lascia che la natura assuma
il controllo del tuo lavoro” queste parole del mio amico Takïzaki in un primo momento mi
disorientarono, ma poi si esemplificarono nel concetto di “Lasciar libero il passaggio”.
Oggi alcuni artisti parlano dell’“atto del dipingere”. Questo, nel migliore dei suoi significati,
potrebbe comprendere ciò che il mio vecchio amico intendeva. Ma la preparazione principale
è lo Stato d’Animo e l’azione procede da questo. La “pace interiore” è un altro ideale, forse lo
stato ideale da ricercare nella pittura, e certamente è preparatorio all’atto del dipingere”2.
Mark Tobey e la storia dell’Informale
In questa lettera Tobey fa riferimento agli artisti americani dell’Action painting. Certe forme della
sua arte possono suggerire una similitudine con alcune opere di Pollock ma, come egli stesso
sottolinea, lo spirito che guida la creazione è completamente diverso, addirittura antinomico. I
drippings di Pollock sono costruiti a partire da proiezioni di pittura sulla tela. I quadri prendono la
forma di arabeschi colorati, realizzati su una tela posta direttamente per terra, in cui non prevale
alcun senso di lettura. Jackson Pollock è uno dei rappresentanti di ciò che il critico Harold
flagrant in the Western approach to gestural painting. In the East the union of the senses
and the harmony of being govern the realization of the work. Emotion, thought and action
have to be united to achieve a state of enlightenment (Satori), allowing the individual to
cleared to the idea, “Get out of the way”. We hear some artists speak today of the “act of
be blessed with Zen awareness. Tobey studied these practices and, though conversion
did not enter into it, the influence of his stay in Japan on both himself and his art is clear.
He emphasised this fact in an interview with Katherine Kuh: “When I resided at the Zen
monastery I was given a Sumi-ink painting of a large free-brush circle to meditate upon.
What was it? Day after day I would look at it. Was it selflessness? Was it the Universe,
where I could lose my identity? Perhaps I didn’t see its aesthetic and missed the fine
points of the brush, which to a trained oriental eye would reveal much about the character
of the man who painted it. But after my visit I found I had new eyes and that which seemed
of little importance became magnified in words, and considerations not based on my
former vision. When I saw a great dragon painted in free-brush style on a ceiling in a
temple in Kyoto I thought of the same rhythmical power of Michelangelo, the rending
of the forms was different, the swirling clouds accompanying its majestic flight in the
heavenly sphere was different but the same power of the spirit pervaded both… “Let nature
take over in your work”: these words from my old friend Takïzaki were at first confusing but
ideal, perhaps the ideal state to be sought for in the painting and certainly preparatory to
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2
Kuh, Katharine, Conversation
avec Mark Tobey in Mark Tobey,
catalogo della mostra omonima
presso la Whitechapel Gallery ,
Londra, 1962
painting”. This in its best sense could include the meaning of my old friend. But a State of
Mind is the first preparation and from this the action proceeds. “Peace of Mind” is another
the act”2.
Mark Tobey and the history of Informal art
In this interview Tobey makes reference to the American action painters. Certain forms in
his art bear affinities to the works of Pollock but, as he himself underlines, the mind that
guides the creation is totally different and even antinomic. Pollock’s drippings are built up
starting from splashes of paint on the canvas. The paintings take the form of interlaced
colours, applied to the canvas stretched out on the ground, in which there is no up or down,
right or left. Jackson Pollock was one of the adherents to what the critic Harold Rosenberg
called action painting, gestural painting that implicates the artist’s physical involvement
with the surface of the work. As Tobey stressed, peace of mind and meditation do not
preside over its creation: on the contrary, restless physical movement and mental excitation
underlie the creative action, very remote from the precepts used by Tobey. On the other
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Kuh, Katharine, Conversation
with Mark Tobey in Mark Tobey,
catalogue of the exhibition of the
same name at the Whitechapel
Gallery, London, 1962
2
Citato in Aimé, Jacqueline,
L’aventure prométhéenne de
Georges Mathieu, pag. 59, Ed. Du
Garde-temps, Parigi, 2005
Rosenberg ha definito Action painting, una pittura gestuale che richiede un coinvolgimento
fisico dell’artista con la superficie dell’opera. E, come sottolinea Tobey, la pace interiore e la
meditazione non presiedono alla creazione; al contrario, alla base dell’azione creatrice vi è
un’irrequietudine corporea e un’esaltazione mentale lontane dai precetti ai quali Tobey aderisce.
In Europa, alcuni rappresentanti dell’Astrazione lirica mostrano parallelismi più evidenti con i
suoi concetti fondamentali. Georges Mathieu, in particolare, ha arricchito la sua opera con la
conoscenza della calligrafia e dell’arte giapponese. Tramite i suoi amici Imaï e Teshigahara, egli
si era avvicinato a questa filosofia di cui comprendeva l’interesse superiore, definendo se stesso
un “calligrafo intuitivo”. Nella Abstraction prophétique Mathieu sottolinea i legami profondi che
uniscono l’Oriente e l’Occidente, e affronta l’aspetto di complementarità dei pensieri occidentale e
orientale: “Lo Zen, via dell’illuminazione repentina, ci invita a cogliere la Verità come un’intuizione
diretta e non come un’astrazione intellettuale. Non derivando dal ragionamento, essa appare
come una presenza, una visione nel vuoto, che suscita una morale dinamica vicina (…) a queste
parole del Maestro Eckart: “Più che me stesso, io sono ciò che mi assorbe”3. Così, l’Astrazione
lirica integra la nozione di rischio e suggerisce una disciplina e un’ascesi ignote alle estetiche
anteriori del nostro Occidente. Nel 1957, Georges Mathieu compì un viaggio decisivo in Giappone,
che confermò le sue intuizioni ma che gli rivelò anche “la grande distanza che ci separa da
Cited in Aimé, Jacqueline,
L’Aventure prométhéenne de
Georges Mathieu, p. 59, Paris,
Ed. du Garde-temps, 2005
hand, certain followers of Abstraction lyrique in Europe seem to have points in common
with Tobey’s fundamental concepts. Georges Mathieu, among others, enriched his work
with his knowledge of calligraphy and Japanese art. Through the mediation of his friends
Imaï and Teshigahara he had studied this philosophy, of which he understood its heightened
importance, defining himself an “intuitive calligrapher”. In his Abstraction prophétique,
Mathieu emphasises the bonds that unite East and West and tackles the complementarity
of Western and Eastern thought: “Zen, the steep path to enlightenment, invites us to grasp
the Truth like a direct intuition and not at all like an intellectual abstraction. Not stemming
from the thought processes, it appears like a presence, a vision in the void, bringing about
a dynamic ethic close… to these words of Meister Eckhart: “I am what absorbs me rather
than myself”3. Abstraction lyrique integrates the notion of risk and suggests a discipline
and an asceticism that did not exist in earlier Western aesthetics. In 1957 Georges Mathieu
made a critical trip to Japan that confirmed his intuitions, but during which he also
understood “the immense distance that separates us from this people, probably the most
refined in the world”. It is indeed difficult to attain the level of the millenary principles of
such a complex civilisation. We can do no more than touch lightly on the most immediately
accessible aspects, and to be aware of a force that, to us Westerners, remains mysterious
3
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questo popolo, forse il più raffinato del mondo”. Perché, in effetti, è difficile raggiungere i
principi millenari di una civiltà così complessa. Si può solamente sfiorarne gli aspetti più
immediatamente accessibili, avendo la coscienza di una forza che, per noi occidentali, resta
misteriosa e incredibilmente lontana. Sia Mathieu che Tobey sono stati apprezzati in Giappone.
Il riconoscimento delle astrazioni occidentali da parte degli artisti giapponesi ha contribuito a
determinare un’influenza reciproca. Del resto, nel 1937 Saburô Hasegawa pubblicò un libro
intitolato L’Art abstrait (L’arte astratta, ndr) nel quale sottolineava già i legami fra l’arte astratta
e la calligrafia. Nel 1951, in una rivista specializzata della regione di Kyoto – Bokubi (Estetica
dell’inchiostro, ndr) – presentò alcuni artisti occidentali fra cui Franz Kline, Pierre Tal Coat e
Mark Tobey, preconizzando futuri progetti condivisi. Fu così che nella prima metà degli anni ‘50
nacque in Giappone una calligrafia non figurativa, che non rappresentava un carattere avente un
significato letterale. Come gli oggetti di ceramica privi di ogni funzione pratica e come le mostre
di ikebana in cui non vengono utilizzati vegetali “viventi”, questa calligrafia fece parlare di sé
come di una creazione rivoluzionaria.
Sottolineiamo anche il ruolo svolto da Michel Tapié, critico francese autore di Un art autre
(Un’arte altra, ndr) e promotore dell’arte Informale attraverso l’accostamento di artisti
europei, americani e giapponesi quali Tobey, Kline, Francis, Dubuffet, Fautrier, Mathieu, Wols,
and incredibly distant. Like Tobey, Mathieu was held in high esteem in Japan. The recognition
of Western abstraction by Japanese artists helped to produce a mutual influence. As early
as 1937 Saburô Hasegawa published a book called L’art abstrait, in which he underlines
the links that abstract art has with calligraphy. In a journal called Bokubi (The aesthetics
of ink, ndr) a specialised review from the region of Kyoto, in 1951 he introduced the work of
Western artists, including Franz Kline, Pierre Tal Coat and Mark Tobey, envisaging that ties
could be struck up with them. Thus it was that in the first half of the 1950s a non-figurative
calligraphy was born in Japan that did not use characters with a literal significance.
Following the example of ceramic objects lacking any practical function, and ikebana
exhibitions that made no use at all of “living” plants, this calligraphy became widely talked
about as a revolutionary innovation.
Also deserving mention is the role played by Michel Tapié, a French critic who wrote Un art
autre and promoted Informal art through the bringing together of European, American and
Japanese artists, such as Tobey, Kline, Francis, Dubuffet, Fautrier, Mathieu, Wols, Hartung,
Capogrossi, Fontana, Burri, Accardi, les Lettristes français, Domoto, Arai, Imai, Onishi, Suzuki,
Teshigahara and the Gutaï group. Between 1950 and 1960 Tapié essentially devoted himself
to the cultural promotion of this “other art”, a current identified in 1952 at the heart of the
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da sette anni e lo obbliga a ricominciare da zero. Nonostante le difficoltà economiche che
lo tormentano, Tobey trae grandi soddisfazioni dal suo lavoro e dalla scoperta della musica.
Studia pianoforte e teoria della musica, approfondisce le sue ricerche sulla “scrittura bianca”,
che egli ha adottato dal 1935, e sviluppa nel 1942 la sua esperienza calligrafica. Questo
periodo è segnato da numerose esposizioni: a New York, nel 1944 e nel 1951, a Parigi, presso
la Galerie Jeanne Bucher, nel 1955. Nel 1956 riceve il Guggenheim International Award;
Hartung, Capogrossi, Fontana, Burri, Accardi, i Lettristi francesi, Domoto, Arai, Imai, Onishi,
Suzuki, Teshigahara e il gruppo Gutaï. Nel corso degli anni 1950-1960, Michel Tapié si dedica
essenzialmente alla promozione culturale di questa Art autre, corrente identificata nel 1952
all’interno del movimento Informale, della quale assicurerà la diffusione nell’ambiente artistico
e dei collezionisti durante tutto il decennio. A partire dal 1946, egli sostiene questi giovani artisti
informali, che altri non sono che Dubuffet, Hartung, Mathieu, Wols, Michaux, Riopelle, Bryen,
nel 1958 presenta una retrospettiva presso il Seattle Art Museum e riceve il Gran Premio
Internazionale per la Pittura alla Biennale di Venezia.
Il periodo di Seattle è ricco di composizioni pittoriche ispirate alla città e alla vita cittadina:
scene di mercato, temi religiosi, eseguiti con la tecnica della “white writing”. Uno dei primi
esempi è la tempera Atmosphère de Broadway (1936, New York, M.o.M.A.), seguita da una
serie di dipinti della stessa ispirazione, gli uni descrittivi, gli altri puramente ritmici. Sempre
nello stesso periodo, Tobey ebbe l’intuizione dell’all over, la tela interamente ricoperta di
segni senza centro né profondità, in cui la leggibilità del motivo scompare. Ciononostante
egli rimane fedele alla figurazione fino al 1945, come dimostra Torse balafré del 1945
(Parigi, M.N.A.M.) o Bearded man with hat, 1948, presente in mostra. Egli scrive: “Sentivo di
aver trovato un’equivalenza tecnica che mi permetteva di catturare ciò che mi interessava
Pollock e gli italiani Capogrossi e Burri. Si reca a Torino per organizzare la mostra internazionale
Arte Nuova nel 1956 e presentare per la prima volta, nel 1959 al Circolo degli Artisti, l’Action
painting americana, la Scuola del Pacifico e il gruppo giapponese Gutaï. Al di là di questa
alleanza universale proposta dal critico francese, Tobey è più spesso associato ad alcuni artisti
americani fra cui in particolare Morris Graves, Kenneth Callahan e Guy Anderson, con i quali
costituisce quella che si decise di chiamare Northwest School.
1938-1950: gli anni a Seattle, la “white writing”
Nel 1939, dopo un viaggio in Turchia, Tobey torna a Seattle, pensando di rimanervi solo per un
breve periodo. A causa degli eventi internazionali, tuttavia, egli è costretto a rimandare il suo
ritorno a Londra. Questo imprevisto della storia lo blocca in una regione che egli ha lasciato
Informal movement, whose influence he ensured in the art world and amongst collectors
And in 1942 he furthered his experience in calligraphy. This period was marked by various
throughout the decade. From 1946 he supported these young Informal artists – Dubuffet,
exhibitions: in New York in 1944 and 1951, and in Paris in 1955 at the Galerie Jeanne
Hartung, Mathieu, Wols, Michaux, Riopelle, Bryen, Pollock and the Italians Capogrossi and
Bucher. In 1956 he was awarded the Guggenheim International Award, and two years later
Burri. In 1956 he went to Turin to organise the international exhibition Arte Nuova and,
received the Gran Premio for painting at the Venice Biennale and was given a retrospective
three years later, to present American Action painting, the Pacific School and the Japanese
exhibition at Seattle Art Museum.
Gutaï group to the Circolo degli Artisti for the first time. In addition to this universal alliance
The Seattle period was rich in paintings inspired by the city and city life, such as
organised by the French critic, Tobey became increasingly associated with other American
market scenes, and religious themes that he produced using white writing. One of the
artists, notably Morris Graves, Kenneth Callahan and Guy Anderson, with whom he formed
first examples is the tempera work Broadway (1936, M.o.M.A.), which was followed by
what is conventionally referred to as the Northwest School.
a series of similarly inspired paintings, some of which are descriptive, others purely
rhythmical. It was also around this period in which, anticipating Pollock, he originated
1938-1950: the Seattle years and “white writing”
the notion of the all-over painting style in which the entire canvas is covered with signs,
Following a trip to Turkey, in 1939 Tobey returned to Seattle for what he thought would be
without either a centre or depth, resulting in the disappearance of the legibility of the
a short period, but due to international events he postponed his return to London. This
motif. Nevertheless, he still remained faithful to figuration up until 1945, as evidenced
unexpected historical development obliged him to remain in a country he had left seven
by Scarred Torso of 1945 (M.N.A.M., Paris), and Bearded Man with Hat (1948), which
years earlier and to start again from zero. He was troubled by money problems but his
is presented in this exhibition. He wrote, “I had finally felt that I had found a technical
work enthused him and he discovered the joys of music. He studied the piano and musical
equivalence that allowed me to capture what especially interested me. The lights,
theory, and deepened his exploration of “white writing”, which he had adopted in 1935.
the electric cables of the trolleys, the human stream that passes through, across and
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in modo particolare. Le luci, i cavi elettrici dei tram, quel flusso umano diretto che passa
ispira sempre alla sua osservazione della natura e rifiuta l’“astratto”, che non avrebbe alcuna
attraverso e attorno, tracciano delle linee in fondo non molto diverse da quelle della clorofilla
affinità con la vita, predilige differenziare i mezzi e gli stili della sua scrittura pittorica per
tra le nervature di una foglia. (…) Come i primi cubisti, non osavo utilizzare il colore perché i
scoprire le più recondite corrispondenze fra i suoi impulsi interiorizzati e i ritmi dell’universo.
problemi erano già abbastanza complicati così. Il colore, naturalmente, torna in un secondo
L’arte di Mark Tobey cerca di abolire i confini spaziali e temporali dell’opera. Lo spazio è un
momento” . La linea bianca disegna un movimento di luce, un messaggio dinamico che
concetto visivo che Tobey può suggerire attraverso la densità dei fili intrecciati, ma anche
ispira una lettura globale e, più che una lettura, un sentire che va oltre la costruzione e la
attraverso il vuoto. Perché l’arte di Tobey rinuncia alla terza dimensione e all’illusione
rappresentazione sino a raggiungere una visione nello spazio. Tobey spiega: “Striature di luce:
della prospettiva che l’Umanesimo del Rinascimento - ancorato ad un materialismo che
i movimenti delle linee bianche simboleggiano la luce come concetto unificante che scorre
Tobey intende evitare - ci insegna. L’arte di Tobey supera la vocazione visiva dell’opera per
attraverso unità vitali separate, restituendo agli intelletti umani una dinamica che espande
raggiungere l’immaterialità e il vuoto che ha appreso dai calligrafi cinesi e giapponesi,
continuamente la loro energia verso una relatività più grande”. In linea generale, queste linee
i quali nel vuoto vedono il grado più elevato della forza creativa. Lo spazio è un concetto
bianche sono applicate su uno sfondo scuro che fa risaltare la moltiplicazione delle linee,
che supera il visivo e che lo interessa più della sfera materiale della tela. Al di là della
suggerendo una struttura che può richiamare alla mente l’immagine di un’architettura, una
rappresentazione tridimensionale, egli ricerca ciò che “potrebbe davvero toccare”. In
natura morta, un paesaggio... Queste opere sono eseguite su carta, a pastello o a tempera;
questo, è molto vicino alle idee sviluppate in Europa, in particolare da Fontana nella sua
4
Citato in Mark Tobey,
biografia, catalogo della mostra
omonima presso il Palais du
Louvre, Ed. Musée des Arts
Décoratifs, Parigi, 1961
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alcune fra esse mescolano la sottigliezza della linea allo spessore del tratto realizzato con il
teoria dello Spazialismo. La ricerca di una quarta dimensione, di un’energia immateriale,
pennello, che di conseguenza è più largo e modulato.
più suggerita che tangibile, deriva dal desiderio di raggiungere tutti i sensi al di là della
Presto Tobey rinuncia alla scrittura bianca per adottare una nuova maniera, scura, che egli
visione analitica e razionale.
approfondirà fino al 1953, anno in cui il bianco riappare come elemento dominante. Se egli si
around, imposes limits, when all is said and done, not so very different than those
varying his technique and the style of his pictorial writing in order to discover the hidden
correlations between his interiorised impulses and the rhythms of the universe.
Mark Tobey’s art attempts to do away with the spatial and temporal limits of the work. The
space is a visual concept that Tobey suggests by means of the densely interlaced threads
as well as empty space; his art rejects depth and the illusion of perspective as taught by
Renaissance humanism, which are anchored in a material dimension that he prefers to
avoid. He goes beyond the visual vocation of the work to achieve a state of immateriality
and emptiness that he learnt from Chinese and Japanese calligraphy, as these disciplines
consider the void as the acme of the creative force. Space is a concept that goes beyond
the visual dimension and interests him more than the material field of the canvas. He
attempted to attain what “he really could touch” beyond three-dimensionality. In that he
was very close to the ideas developed in Europe by, in particular, Lucio Fontana with his
theory of Spatialism. His search for a fourth dimension and an immaterial energy – more
suggested than tangible – was the result of his desire to make contact with all the senses
beyond simple analytical and rational vision.
of chlorophyll among the veins of a leaf… Just like the first Cubists, I didn’t dare use
colour as the problems were sufficiently complicated as they were, without adding
that. The colour clearly returns later”4 .The white line provides a movement of light,
a dynamic message that encourages an overall reading of the work and, more than
that, to experience it in a way that goes beyond appreciation of its construction and
representation, but becomes a vision in space. Tobey explains, “Threading light: white
lines movement symbolise light as a unifying idea which flows through compartmented
units of life, bringing a dynamic to men’s minds, ever expanding their energies toward a
larger relativity”. In a general way these lines are placed on a dark ground, which makes
the multiple lines emerge and suggests a structure that might signify architectures, a
still life, a landscape… These works were made in pastel or tempera on paper. Some
of them blend the subtlety of lines with the thickness of signs applied by brush, and
Cited in Mark Tobey,
biography, in the catalogue of
the exhibition of the same name
at the Palais du Louvre, Paris,
Ed. Musée des Arts Décoratifs,
in 1961
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which are therefore broader and more modulated. Soon he abandoned white writing
to adopt a new, dark manner that he would develop until 1953, the year in which white
reappeared as the dominant element. Whereas he continued to be inspired by nature
and repudiated “abstraction”, which for him had no affinity with life, he took pleasure in
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Il periodo della maturità
pittura occidentale, il suggerimento sostituisce il realismo. Tobey utilizza quindi solo
Dopo il 1950 i quadri di Mark Tobey evolvono. Egli abbandona la “scrittura bianca” a
l’inchiostro nero che, secondo l’insegnamento dei maestri zen, corrisponde alla più elevata
vantaggio della tonalità scura. La sua pittura fluttua tra una “rappresentazione” relativa
semplificazione del colore. Questa pratica gli permette di affinare la propria ricerca della
(il suo attaccamento all’elemento umano, che egli esprime in alcuni ritratti, autoritratti
struttura e del ritmo, sublimando la sua arte in un’esperienza mentale e metafisica.
e scene religiose) e opere più informali nelle quali i paesaggi sono trattati con tecniche
lineari secondo un disegno tattile e percepibile. La sua tecnica è basata su piccoli gesti
Durante questo periodo, Tobey vive a New York, viaggia in Svezia, soggiorna a Nizza e a
ben controllati della mano e del polso; egli dipinge, disegna o graffia la superficie della
Parigi dove ha luogo la sua prima esposizione parigina presso la Galleria Jeanne Bucher
carta e della tela. Nel 1952 Tobey s’immerge nella maniera scura, poi, nel 1953, il bianco
(1955), trascorre un breve periodo a Seattle per poi tornare a New York. Nel 1958 riceve
torna ad essere dominante. Le composizioni diventano verticali e si ordinano attorno
il Gran Premio della Biennale di Venezia. Nel 1959 soggiorna nuovamente a Parigi e nel
all’elemento unico che suggerisce una sagoma, un elemento naturale, un totem. Dancer
1960 si stabilisce definitivamente a Basilea. Sembra che questo eterno vagabondo abbia
(1954), presente in mostra, è alquanto caratteristico di questo periodo.
infine raggiunto un porto, dove trova il sostegno incondizionato della galleria Beyeler.
Nel 1957 realizza una serie di Sumi (alcuni presenti in mostra) secondo la tecnica
Intraprende allora una vita solitaria, ritirata dal mondo, situazione privilegiata che gli
giapponese. Il Sumi-e è un disegno eseguito a inchiostro, secondo una tecnica monocroma
permette di sperimentare, nella calma e nel silenzio, molteplici tecniche sempre nuove.
nata in Cina e poi ripresa, grazie ai monaci buddisti zen, dagli artisti giapponesi nel
Lavora con diversi materiali, dall’olio all’acquerello, dalla carta fabbricata a mano alla
XIV secolo. Il Sumi-e rappresenta una forma d’arte a se stante e corrisponde ad una
pelle di camoscio, dalla foglia d’oro alla pittura a colla. Sperimenta la stampa litografica
filosofia. Il Sumi-e è l’espressione della percezione dell’artista e trasmette l’essenza
in un desiderio di rinnovamento e di ricerca continua. Si lascia distrarre solamente dalla
di ciò che rappresenta, pianta, animale, etc. Contrariamente a ciò che accade nella
sua passione per la musica, alla quale dedica diverse ore al giorno. Bach, Beethoven,
Tobey’s mature period
place of realism. Therefore Tobey used only black ink which, according to the teaching
After 1950 Mark Tobey’s paintings evolved. He moved on from white writing to darker
he had received from Zen masters, represented the greatest simplification of colour. This
tonalities. His painting navigated between a relative “figuration” (his attachment to the
practice allowed him to refine his studies into texture and rhythm, while elevating his art
human element, which he expresses in his portraits, self-portraits and religious scenes)
into a mental and metaphysical experience.
and more informal works in which he attempts linear investigations of the landscapes
During this period he lived in New York, travelled to Sweden, stayed in Nice and Paris (he
on the basis of a tactile and delicate outline. His technique is founded on small, well
had his first Paris exhibition at the Galerie Jeanne Bucher in 1955), then briefly returned
controlled movements of the hand and wrist; he paints, draws or scratches on the surface
to Seattle and then once again New York. In 1958 he was awarded the Gran Premio for
of the paper or canvas. In 1952 he immersed himself in his dark manner but the following
painting at the Venice Biennale. A year later he returned to Paris, then settled permanently
year white once again became dominant. His compositions became vertical and arranged
in Basel in 1960. It seems that this eternal vagabond had finally found a home base, in
around a single feature that suggests a silhouette, a totem or a natural element. Dancer
this case where he had the unconditional support of the Galerie Beyeler. He took up a
(1954, in the exhibition) is typical of this period.
solitary life, sheltered from the world. This privileged situation allowed him to experiment
In 1957 he produced a series of Sumi works (some are represented in the exhibition) using
with a variety of new techniques in peace. He worked with different materials, switching
the Japanese technique. A Sumi-e is a monochrome ink drawing. The technique originated
between oils, watercolours, handmade paper, chamois leather, gold foil and distemper.
in China and was taken up by Japanese artists in the fourteenth century thanks to Zen
He experimented with lithography in a desire for renewal and continuous research, but did
Buddhist monks. Sumi-e is a form of art in its own right and corresponds to a philosophy.
not allow his passion for music – to which he devoted several hours a day – to distract him.
Sumi-e expresses the artist’s perception and transmits the essence of what it represents,
In particular he loved Bach, Beethoven, Schumann, Debussy, Gershwin and of course the
whether a plant, an animal, etc. Unlike Western painting, in Sumi-e suggestion takes the
blues. Jazz musicians were the subject of a series of drawings in which vitality and rhythm
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Schumann, Debussy, Gershwin e naturalmente il Blues. I musicisti jazz diventano
e la sua arte sono indissociabili, secondo quella caratteristica di unità alla quale il suo
oggetto di una serie di disegni nei quali la vitalità e il ritmo accompagnano una musica
universo religioso esorta. Nella filosofia di Tobey non c’è alcun confine fra l’estetica e gli
impercettibile ma presente nella vivacità e nello slancio del tratto.
imperativi materiali e spirituali. Ogni divisione deve essere superata e ogni antagonismo
Le opere di questo periodo, numerose delle quali sono presenti in mostra, illustrano la
risolto. La sua ricerca si manifesta sia nella sua arte sia nella sua pratica religiosa
molteplicità delle ricerche e dei supporti. Così, ad esempio, Untitled (buste de femme)
e mistica. Questo lo rese una persona difficile ed esigente, poco incline a scendere a
è un pastello misto su carta pregiata. Eseguita nel 1960, quest’opera trasmette una
compromessi con la società, il che forse spiega la sua prolungata assenza dalla scena
sensazione leggera, quasi umoristica. Alcune linee tracciate delicatamente, a forma di
internazionale. La sua opera, malgrado il posto indiscutibile che essa occupa nella storia,
onde, permettono di intravvedere i vortici obliqui e la grana della carta. Trees in autum,
non ha dato luogo alle speculazioni che determinano la posterità di un’opera attraverso
tempera su papier froissé, utilizza anch’esso la superficie della carta per aggiungere
i profitti che ne risultano. Benché sempre presente nelle gallerie rinomate (Beyeler,
all’opera dettagli e struttura. È una composizione astratta in blu, grigio e bianco, la cui
Jeanne Bucher…), i suoi ultimi anni in Europa lo hanno escluso dal predominante mercato
luminescenza – benché l’immagine scaturisca piuttosto dal titolo – evoca la forma dei rami
americano, che stabilisce le quotazioni e la notorietà e che mai gli perdonò di aver
spogli sullo sfondo di un cielo autunnale sbiadito.
Mark Tobey riceve numerosi riconoscimenti internazionali. Nel 1961 riceve il Primo Premio
abbandonato gli Stati Uniti.
del Carnegie Institute di Pittsburgh ed espone a Parigi al Musée des Arts Décoratifs. Nel
Mark Tobey, definito “il vecchio maestro della giovane pittura americana”, muore a Basilea
1962 il Museum of Modern Art di New York organizza una nuova retrospettiva della sua
il 24 aprile 1976, lasciando un’opera di importanza internazionale che resta ancora da
opera. Nel 1966 Tobey compie un viaggio ad Haïfa e a Madrid, dove la visita al Prado lo
scoprire.
segna profondamente, turbando il suo spirito e amplificando le sue esigenze. La sua vita
accompany an inaudible sound track made present by the life and fervour of the line.
was founded upon. In Tobey’s philosophy there is no separation between aesthetics and the
The works of this period, many of which are included in the exhibition, illustrate the
material and spiritual imperatives. All divisions must be transcended and all antagonism
multiplicity of his research and materials. For example, Untitled (Bust of a Woman) is
resolved. His quest is apparent as much in his art as in his religious and mystical practice.
a mixed pastel on high quality paper. Executed in 1960, this work transmits a feeling of
It was this that made him a difficult and demanding individual little inclined to compromise
lightness, almost humorousness. The delicately traced lines, in forms of waves, enable
with society. That probably explains his prolonged absence from the international scene.
us to see the oblique swirls and grain of the paper. Trees in Autumn is a tempera painting
on crumpled paper that takes advantage of the paper surface to add details and texture
Despite its unquestioned place in art history, his work never was the object of the
to the work. It is an abstract composition in blue, grey and white, whose luminescence is
marketing games that decide their posterity on the basis of the profits they generate.
evocative of bare branches set against the colourless autumn sky, though this image is
Although always present in reputed galleries (Beyeler, Jeanne Bucher…), the last years
suggested more from the title.
of life that he spent in Europe effectively cut him out of the dominant American market,
Mark Tobey received many international awards. In 1961 he won First Prize at the Carnegie
which governs an artist’s market price and renown, and which did not forgive him his
Institute in Pittsburgh, and showed at the Musée des Arts Décoratifs in Paris. A year later
departure from the United States.
the Museum of Modern Art in New York organised a new retrospective of his work, and in
Mark Tobey, who was referred to as “the old master of the young American painters”, died
1966 he travelled to Haifa and Madrid, where he was strongly impressed by his visit to the
Prado.
in Basel on 24 April 1976, leaving an oeuvre of international importance that is yet to be
He was an artist with an emotional spirit, whose needs became increasingly greater. His
discovered.
life and art are indissociable, in keeping with the concept of unity his religious universe
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Mark Tobey
Secondo me, il futuro della scrittura bianca non è promettente.
Questa ha suscitato un certo interesse, e spesso mi pongo
domande relative ai suoi temi centrali, che in qualche modo
devono esistere – forse mi rifiuto di accettarne i limiti e di
venirne a patti; amo comunque ritrarre una bella gamba-coscia
o altre parti del corpo umano. (Seattle, 15 maggio 1945)
Non sto cercando di dipingere tutta l’estate, sperando di
assumere un approccio maggiormente profondo più avanti.
[…] Sentite, la Primavera è a New York. Spesso vorrei essere e
poi non lo vorrei più. Non fin quando l’umanità in subbuglio si
assesterà un po’. (Seattle, 2 aprile 1946)
Ahimè, ne ho venduto uno solo dopo la mostra, mi rendo conto
di aver troppo deviato dal centro. […] La pittura in America è una
strada così solitaria. [...] Non so molto – il tempo qui è stato così
piovoso e cupo. Temo di passare troppo tempo in compagnia di
Scarlatti, Bach e Debussy. (Seattle, 7 aprile 1948)
Per un po’ di tempo, guarderemo alla calligrafia cinese con
ammirazione. Non oso pensare al futuro. Beh, le nostre anime
Corrispondenza e note
Correspondance and notes
I must say I don’t see much future for the white-writing. It
has been interesting but I often wonder about its themes
which in someways must be - perhaps I refuse to accept
its limitations and make something of them but I do still
like to paint a good leg-thigh or some part of the human
organism. (May 15, Seattle 1945)
I am trying not to paint all summer hoping for a deeper
attitude later on. […] Hear Spring is in New York. Often
wish I were and then again I don’t. Not until the seething
humanity settles a little. (April 2, Seattle 1946)
Alas I didn’t sell but one after my show I am, I realize too
far from the centre. […] Such a lonely road - this painting
in America. [...] Don’t know much - the weather here been
so rainy and dark. I am afraid I spend much too much time
with Scarlatti, Bach and Debussy. (April 7, Seattle 1948)
sono vincolate al tempo e allo spazio solo se desideriamo che
sia così. (Seattle, 21 dicembre 1948)
Non ho dipinto molto – mi sono sentito confuso e su una strada
in salita, ma spero di uscirne quest’estate. Devo disporre di
maggior contenuto. Probabilmente sono interessato solo
a soggetti religiosi, questa è la mia esperienza. So di aver
maggiormente bisogno di ciò che c’è là fuori. (Seattle, 27
maggio 1949)
Sto provando a rilassarmi, devo farlo per conto mio –
essenzialmente suonando il piano – Schumann – Scarlatti
– Debussy – la musica inglese del primo periodo – Suonare
un po’ di Lully e perfino qualche compositore a lui
antecedente. Perfino quando non ci si riesce, è bellissimo
muoversi nella musica! Probabilmente questo è il vero
Paradiso! Mi smaterializzo in alcune note sfolgoranti.
(Seattle, 14 ottobre 1949)
Chinese calligraphy will be looked up for some time. I dare
not think of the future. Well our spirits are only time – and
– space bound if we so wish. (December 21, Seattle 1948)
I haven’t painted much - felt confused and up an alley
but hope to come out of it this summer. Must have more
content. Guess I’m only really interested in religious
subjects as far as my experience goes. I know I need more
out of doors. (May 27, Seattle 1949)
I am trying to relax a little must do it on my own – mostly
piano playing – Schumann – Scarlatti – Debussy – early
English music – Blow some Lully and still earlier ones.
This not accomplished but oh! To move in sound! Guess
that is Heaven! Dematerialize myself into some flaring
notes. (October 14, Seattle 1949)
I did try to return to portrait but after a few sensitive
pastels – I have only one desire to pound a surface to
pieces. What this is I don’t know. Perhaps I want paint
Stralci della Corrispondenza inviata da Tobey a Lyonel Feininger:
Feininger and Tobey. Years of Friendship 1944-1956. The Complete Correspondence,
Achim Moeller Fine Art, New York, 1991
Excerpts from the Correspondance of Tobey to Lyonel Feininger
Feininger and Tobey. Years of Friendship 1944-1956. The Complete Correspondence,
Achim Moeller Fine Art, New York, 1991
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Ho provato a ritornare ai ritratti, ma dopo qualche sensibile
pastello – ho solo un desiderio, quello di infrangere una
superficie in mille pezzi. Che cosa significa tutto questo? Non
lo so. Forse voglio della carta e della pittura da sondare, chi lo
sa! [...] Sono un qualcosa di nuovo e giovane con un volto da
vecchio. [...] Sento di dover ricominciare a dipingere, ma cosa
c’è al di là di questa dannata spinta strutturale – non ho niente
da dire in realtà! (Seattle, 9 aprile 1952)
Presumo abbiate visto la mostra di Rembrandt – ahimè, sono
così carente, così tanto, specialmente nei confronti del mio caro
Rembrandt – un disco di Mozart mi emoziona e quando ascolto
il quintetto di Schubert – due violoncelli, benedico la sua vita,
ma riprodurre Rembrandt è davvero difficile – voglio essere
vicino – vicino ai dipinti come nel Louvre – vicino alla sua mano,
in realtà – vicino alla sua spalla, come suo figlio – vicino alla sua
anima, sebbene sappia che questi è talmente grande da essere
ovunque – quasi ovunque. (Seattle, 28 novembre 1952)
and paper to sound who knows! [...] A new young thing I
am with an old face. [...] I must paint again I feel but what
except this damned textural urge - nothing to say really!
(April 9, Seattle 1952)
I presume you have seen the Rembrandt show – alas I miss
so much, so much and particularly my beloved Rembrandt
– a record of Mozart thrills me and when I hear Schuberts
Quintet – two cellos I bless his life but a reproduction of
Rembrandt is a pain in the neck – I want to be close – close
to the paints as in the Louvre – close to his hand really
– near his shoulder like his son – close to his soul altho I
know that he is great enough to be everywhere – anywhere
almost. (November 28, Seattle 1952)
Of course there is always the excuse – that we are so
young – but is there an excuse then for our decadence and
materialism. I would insult the word decadence because it
can not be when something great is relaxing leaving great
monuments to form reality I thought. Materialism has
Certamente, abbiamo sempre una scusa – l’essere così
giovani – ma poi disponiamo di una scusa anche per la nostra
decadenza ed il nostro materialismo. Offenderei la parola
decadenza perché questa non può esistere quando qualcosa
di grande si rilassa, lasciando grandi monumenti a costituire
la realtà. Il materialismo ci ha ricoperto con il suo manto
frettoloso e ci accontentiamo del fatto che questo costituisca
giusto un altro gadget! Per il nostro piacere. (Parigi, settembre
1954)
I giorni sono cupi – niente sole – poca pioggia – niente sole
– Gran parte dei musei non sono illuminati dall’elettricità, così
nessuno più vi si reca. Non posso andare alle mostre moderne,
ne traggo così poco. Tutto è diventato una “cosa” e ciò che si
possiede è senza valore – senza concetto – e mentre le tecniche
si avvolgono e contorcono per affascinarci – non vi è alcuna voce
nascosta nelle stesse da ascoltare, ed il sentimento, la grazia e
l’umanità sono state esiliate. (Parigi, 20 dicembre 1954)
Sono stato a vedere i manoscritti illuminati del VII-XII secolo
presso la Bibliothèque Nationale, ed è stato piacevole vedere
un’arte intera incentrata sullo stesso tema. Sono stato due
volte a Chartres e mi sono perso nelle sue finestre e nella sua
meravigliosa struttura – Il colore del vetro sulle bellissime
pareti grigie e sugli enormi pilastri è qualcosa che tenterò di
riprodurre. Penso che la mia prossima avventura pittorica sarà
basata sul colore! [...] Ogni attimo della vita sembra misterioso
e…! (Parigi, 5 ottobre 1954)
Stanno iniziando le prime tempeste improvvise di neve. Ho
molte idee nuove per le luci. Alla notte, dipingerò solo luci.
(Seattle, 10 agosto 1955)
Che visione mi si prospetta. Concorrerò con l’organo del colore.
Ieri notte, ho visto uno degli otto quadri; davvero, avverto una
nuova e meravigliosa forma d’arte, uno spazio meraviglioso con
il blu che si solleva in alto in ulteriori attività spaziali.
“Ma perché mai non hai dipinto un quadro di 7 piedi per 4?
Io compro solo quadri grandi”. Rendili così grandi che non
possano più respirare – dei semplici relitti senza vita! (Seattle,
agosto 1955)
spread its hasty sheets on us and we are content it seems
– just another gadget! For delight. (September, Paris 1954)
– grace and the humanities have, it seems to me, been
exiled. (December 20, Paris 1954)
I have been to see the 7th to 12th centuries illuminated
manuscripts in their Bibliotheque Nationale and it
was good to see an art all on one theme. I have been
to Chartres twice and reveled into the windows and
magnificent structure – The color of the glass on the
beautiful greywalls and huge pillars is some I shall try to
do. I believe my next painting bout will be based on color!
[...] Every moment of living seems mysterious and and
and! (October 5, Paris 1954)
The snow flurries are beginning. I have many new ideas for
lights. I will paint only lights at night. (August 10, Seattle
1955)
What a vision I’ll have. I shall compete with the color
organ. Saw one of the eight sets last night – truly – a
wonderful new art I feel, wonderful space with the blue
lifting one above into other space activities.
“But why in Hell didn’t you paint in 7 by 4 feet. I only buy
large ones.” Make them so big they can’t breath anymore
– just lifeless relics! (August, Seattle 1955)
The days are dark – no sun – little rain – no sun – the
museums are mostly unlit by electricity so one goes there
no more. I can’t go into modern exhibitions there is so
little reward. Everything has become a “thing” and the
possessions are without value - without concept – and
while techniques whirl and twist to fascinate us – there
is no voice hidden there that I can listen to and feeling
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Mark Tobey, Note selezionate
I vecchi cinesi dicevano: “È meglio sentire un dipinto che
guardarlo”. Vi è talmente tanto oggi che possa essere solo
guardato. Una cosa è dipingere un quadro e un’altra è averne
esperienza; nel cercare di trovare a quale livello si accetti tale
esperienza, si scopre ciò che si vede e su quale livello avviene la
scoperta. Cristoforo Colombo abbandonò un mondo alla ricerca
di un altro.
Il culto dello spazio può diventare tanto tedioso quanto quello
dell’oggetto. La dimensione che veramente conta per il creativo
è lo Spazio che questi crea in sé stesso. Tale spazio interno
è più vicino all’infinito rispetto allo spazio esterno, e l’essere
consapevoli di tale spazio interno quanto di quello esterno è il
privilegio di una mente bilanciata – e la ricerca di equilibrio è
essenziale.
Mark Tobey, Selected notes
The old Chinese used to say: “It is better to feel a painting
than to look at it”. So much today is only to look at. It is
one thing to paint a picture and another to experience
it; in attempting to find on what level one accepts this
experience, one discovers what one sees and on what level
the discovery takes place. Christopher Columbus left in
search of one world and discovered another.
The cult of space can become as dull as that of the object.
The dimension that counts for the creative person is
the Space he creates within himself. This inner space is
closer to the infinite than the other, and it is the privilege
of a balanced mind – and the search for an equilibrium is
essential – to be as aware of inner space as he is of outer
space.
Tutta la mia esperienza fino ai sedici anni è stata
semplicemente la “natura”. Non la mente, solo la natura.
Gli artisti non ripetono, anzi cambiano sempre, così come la
natura.
Nel momento in cui la sperimentazione si manifesta in tutte le
forme di vita, la ricerca diventa l’unica valida espressione dello
spirito.
Vengo accusato di eccessiva sperimentazione, ma cos’altro
dovrei fare quando tutti gli altri fattori umani sono sempre gli
stessi? Mi spingo con forza nello spazio, così come fanno la
scienza ed il resto. Le divinità del passato sono morte così come
lo erano quando la cristianità ha preso il sopravvento sul mondo
pagano. Il tempo è simile, solo l’arena è il nuovo mondo.
Viviamo in un’epoca in cui neghiamo tutto tranne l’esistenza
fisica. Ciò per cui dobbiamo combattere è l’umanesimo – è la
cosa più alta che conosciamo; non possiamo meccanizzarci
fuori dall’esistenza.
My whole experience until I was sixteen was just purely
nature. Not the mind at all, just nature.
Indubbiamente, li ho realizzati perché sono un pittore
americano. Non posso essere indifferente alle frotte di gente,
alle moltitudini, alle insegne al neon, ai cinema, ai rumori
intolleranti delle città moderne. (relativamente ai Dipinti di città)
Ora mi è apparsa all’orizzonte la bellezza di tale arte – e non
solo di quella, ma anche dell’arte dei neri, dell’arte copta, di
tutta l’arte orientale e di tutto ciò che ha sommerso il mondo.
Mi sembra che stiamo vivendo in un periodo universalizzante.
[…] Se vogliamo raggiungere la pace mondiale, dobbiamo capire
tutti gli idiomi della bellezza, poiché i componenti dell’umanità
che hanno creato tali idiomi di bellezza faranno parte di noi.
Direi che viviamo in un periodo in cui stiamo scoprendo e
conoscendo questi idiomi per la prima volta.
Certamente, quando ho fatto Broadway, l’ho fatto perché lo
amavo, perché ne avevo avuto esperienza. Era nelle mie ossa,
sebbene lo potessi dipingere al meglio nel momento in cui vi
ero più lontano.
Ho vissuto ovunque in America, tranne che nel sud; […] ho avuto
esperienza di quelle dannate strade di domenica, in cui non
c’era neanche l’ombra di un gatto. […] È quel tipo di vita che può
essere vissuta senza dilazioni. L’isolazionismo. Ma non isolata
dai continenti o dall’acqua – piuttosto, dalle correnti spirituali.
[…] una palude universale, in cui risiedono forme di antiche
idee e culture apparentemente non collegate alla nostra, che
attendono solo il momento giusto per rivelarsi nell’arco della
nostra coscienza. […]
Vedi, all’epoca in cui ho realizzato queste cose, nessuno stava
creando lavori simili, e non avevo alcun sostegno, non sapevo
dove fossi. Eppure dovevo farle, ed è stato difficile portarle
avanti, ma sono stato spinto dal mio amore per le figure e le
persone.
Mentre ero in Giappone, seduto sul pavimento di una stanza,
Non esiste un artista realmente originale. Ogni artista ha i propri
santi patroni, che questi li riconosca o meno. Quando un’influenza
è sufficientemente forte, bisogna arrendersi alla stessa.
Da giovane, non avevo mai sentito parlare di arte bizantina. […]
Artists don’t repeat but always change as nature does.
No doubt I did them because I am an American painter.
I cannot be indifferent to the swarming crowds, multitudes,
neon signs, movie theatres, to the noises that I hate of
modern cities. (Concerning City paintings)
At a time when experimentation expresses itself in all
forms of life, search becomes the only valid expression of
the spirit.
Of course when I did Broadway I did it because I loved it,
because I had experienced it. It was in my bones, but I
could paint it best when I was farthest from it.
I am accused often of too much experimentation, but what
else should I do when all other factors of man are in the
same condition? I thrust forward into space as science and
the rest do. The gods of the past are as dead today as they
were when Christianity overcame the pagan world. The
time is similar, only the arena is the whole world.
We’re in the age of denial of everything but physical
existence. The thing we’ve got to fight for is humanism
– it’s the highest thing we know; we can’t mechanize
ourselves out of existence.
I have lived all over America except the South; [...] actually
lived these damned streets on Sunday where not even a
cat is seen. [...] It’s that kind of a life that can live without
extensions. Isolationism. But not isolated by continents
and water – isolated from spiritual currents.
There is no such thing as a distinctly original artist. Every
artist has its patron saints whether or not he is willing to
acknowledge them. When an influence is strong enough,
give in to it.
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When I was a young man, I never heard of Byzantine
art. [...] Now, above the horizon has come the beauty of
Byzantine art – not only that, but the art the coloured
people have, and the art of the Coptics, and all of the
Orient and everything that has flooded the world.
Now it seems to me that we are in an universalizing
period. [...] If we are to have world peace, we should have
an understanding of all the idioms of beauty because the
members of humanity who have created these idioms of
beauty are going to be a part of us. And I would say that
we are in a period when we are discovering and becoming
acquainted with these idioms for the first time.
[...] universal marshland, wherein lie forms of ancient
ideas and cultures apparently unrelated to us but only
waiting for time to reveal themselves upon the arc of our
consciousness. [...]
You see when I did all of these things nobody was doing
them, and I had no support so I didn’t know where I was,
you see. And yet I had to do it, and I had a hard time, out
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ad ammirare un giardino privato con i fiori che sbocciavano e le
libellule che si libravano nello spazio, ho avvertito la sensazione
che questo piccolo mondo, direi un mondo quasi sotto i nostri
piedi, ha una validità tutta sua […] che deve essere conosciuta
ed apprezzata a partire dal suo livello nello spazio.
In alto, a galleggiare libere sopra l’erba intrecciata, strutture
delicate simili a fili si ergono e galleggiano, trasportate dal
vento mentre trascorre l’estate. (Relativamente a Drift of
summer, 1942)
Edge of August tenta di esprimere ciò che esiste tra due
condizioni di natura, ossia l’estate e l’autunno. Cerca di
catturare tale passaggio e di renderlo tangibile. Di farlo cantare.
Potreste dire che porta l’intangibile nel tangibile. […] Il dipinto è
scritto. Ho costruito il muro di nebbia in una bozza, piuttosto che
con pennellate strutturali.
Turner è più bravo degli Impressionisti […] ha sciolto tutto
nella luce.
of my love of figures, not to carry that along, because I like
figures and I like people.
While in Japan sitting on the floor of a room and looking
over an intimate garden with flowers blooming and
dragonflies hovering in space, I sensed that this small
world almost under foot, shall I say, had a validity all its
own [...] which must be realized and appreciated from its
own level in space.
Above and floating free above matted grasses, delicate
thread-like structures rise and float, wind-blown as the
summer passes. (Concerning Drift of summer, 1942)
Edge of August is trying to express the thing that lies
between two conditions of nature, summer and fall. It’s
trying to capture that transition and make it tangible. Make
it sing. You might say that it’s bringing the intangible into
the tangible. [...] The painting is written. I built up the wall
of fog in minute, rather than structural stroke.
Non mi importa se si tratti di un quadro alto otto piedi o otto
pollici; per me, deve avere una gradazione […] se non ce l’ha,
allora si tratta di una semplice ripetizione di esperienze uguali.
È possibile vedere l’essere umano in astratto? San Francesco
è un verticale. L’umanesimo non è solo una figurazione. Il
“ritorno alla figura” non ti rende un umanista. Piuttosto, può
trasformarti in un anti-umanista.
Un artista deve trovare una propria espressione strettamente
connessa alla sua esperienza individuale; altrimenti, segue
le vecchie abitudini che risultano in forme senza vita. […]
L’idea chiave della mia pittura è di vivere la mia vita nella
pittura.
Per me, un artista è colui che […] ritrae lo spirito di un uomo,
indipendentemente dalla condizione di tale spirito. Non
possiamo aspettarci molto dall’artista quando il resto del
mondo è povero di valori spirituali, come accade oggigiorno.
Ritengo che l’evoluzione del mio lavoro sia stata più
subconscia che realmente consapevole. Non opero
Turner is greater than the Impressionists [...] he dissolved
everything into light.
I don’t care if it’s a picture eight feet high or eight inches
high; to me it should have scale [...] if it doesn’t have that,
then it’s a repetition of experiences that are the same.
Can the human be seen in the abstract? Saint Francis is
a vertical. Humanism is not just figuration. The “return to
the figure” does not make you a humanist. It may make
you an anti-humanist.
An artist must find his expression closely linked to his
individual experience or else follow in the old grooves
resulting in lifeless forms. [...] My whole idea of my
painting is experiencing my life in paint.
To me an artist is one who [...] portrays the spirit of man in
whatever condition that spirit may be. We can’t expect too
much of him when the rest is negligent of spiritual values
such as today.
tramite deduzioni intellettuali. Il mio lavoro è una sorta di
contemplazione discreta.
menti umane, espandendo sempre le loro energie verso una
maggiore relatività.
Indubbiamente, oggi vengono gettati nuovi semi, il che
significa nuove civiltà e, speriamo, anche nuove culture.
Se riesco a fare qualcosa d’importante nella pittura, una
qualche epoca futura la svilupperà ulteriormente e la
comprenderà. Ovviamente, uno si auspica un’epoca in cui
non prevalgano più gli assolutismi e in cui qualsiasi arte
sia ritenuta valida. [...] Mentre vediamo un cielo sempre più
cupo, perché non sperare per una Bisanzio, qualche luogo
che tenga accesi i valori culturali? Per cos’altro dobbiamo
vivere?
Negli ultimi 15 anni, è cambiato il mio approccio alla
pittura, talvolta dipendente dall’arte del pennello,
talvolta dalle linee, da pennellate bianche dinamiche
in spazi geometrici. Non ho mai tentato di seguire
uno stile particolare nel mio lavoro. Il mio percorso è
stato un continuo zig-zag dentro e fuori le civiltà, alla
ricerca di nuovi orizzonti tramite la meditazione e la
contemplazione. Le mie fonti di ispirazione hanno spaziato
dal Middle West delle mie origini ai mondi microscopici.
Ho scoperto un’infinità di universi sui ciottoli stradali e
sulle cortecce degli alberi. Non so molto su ciò che viene
generalmente chiamata pittura “astratta”. L’astrazione
pura significherebbe un tipo di pittura completamente
sconnessa dalla vita, una cosa per me inaccettabile.
Ho cercato di creare una pittura “intera”, ma per farlo
ho utilizzato una massa vorticosa. Non assumo alcuna
posizione definitiva. Forse ciò spiega l’osservazione che
[…] Le luci, i cavi elettrici sui carrelli, i flussi umani diretti da,
attraverso e attorno a limiti prescritti.
Threading Light: Le linee bianche in movimento rappresentano
la luce come idea unificante che scorre attraverso i
compartimenti della vita, conferendo una dinamica alle
The development of my work has been I feel more
subconscious than conscious. I do not work by intellectual
deductions. My work is a kind of self-contained
contemplation.
units of life bringing a dynamic to men’s minds, ever
expanding their energies toward a larger relativity.
Over the past 15 years, my approach to painting has varied,
sometimes being depend on brush-work, sometimes
on lines, dynamic white strokes in geometric space. I
have never tried to pursue a particular style in my work.
For me, the road has been a zigzag into and out of old
civilizations, seeking new horizons through meditation and
contemplation. My sources of inspiration have gone from
those of my native Middle West to those of microscopic
worlds. I have discovered many a universe on paving
stones and tree barks. I know very little about what is
generally called “abstract” painting. Pure abstraction
would mean a type of painting completely unrelated to life,
which is unacceptable to me. I have sought to make my
painting “whole“, but to attain this I have used a whirling
mass. I take up no definite position. Maybe this explains
someone’s remark while looking at one of my paintings:
“Where is the center?”
New seeds are no doubt being sown which mean new
civilizations and, let us hope, cultures too. If I do anything
important in painting some age will bring it forth and
understand. One naturally looks forward to the time when
absolutes will reign no more and all art will be seen as
valid. [...] Shall we, as we view the increasingly darkening
sky, not hope for a Byzantium, some spot to keep alight
the cultural values? For what else shall we live?
[...] The lights, the electric cables on the trolleys, the
human streams directed by, through and round prescribed
limits.
Threading Light: White lines in movement symbolize light
as a unifying idea which flows through the compartmented
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qualcuno ha fatto di fronte ad uno dei miei lavori: “Ma
dov’è il centro?”. Cerco di trasformare ciascun dipinto in un
mondo a sé; forse questo quadro non sembra interessante,
indipendentemente dal numero di volte in cui ci si sofferma
sulle variazioni delle linee e sui diversi tocchi utilizzati nel
centro. Qui è possibile rinvenire un mondo molto più ampio
di quello che appare a prima vista. L’utilizzo di molti ritmi
intersecanti indica la mia ricerca di altezza e profondità. Tale
ricerca deve essere condotta durante la contemplazione del
quadro, altrimenti non si è premiati.
Ho utilizzato alcune forme identiche nell’improvvisazione, così
come i musicisti usano un motivo composto da musicisti a
loro antecedenti o contemporanei. Ho lavorato senza avere
un quadro specifico in mente, quanto la “sensazione” di tali
quadri, sui quali e nei quali ho costruito una struttura moderna
e complessa.
Rifuggivo ciò che era definitivo, ero alla ricerca di estensioni
senza fine. Non potevo più sopportare la separazione tra spazio
I try to make of each picture a world in itself, and
perhaps this one seems uninteresting however much
one looks at the variations in the relations of lines
and in the accents of touch which I have used in the
centre. A much vaster world can be found here than
would appear at first glance. The use of many entwining
rhythms indicates my search for height and depth. One
must search while one is contemplating or else there
will be no reward.
I have used some of the identical forms in improvisation
similar to the musicians using a motif by earlier or
contemporary musicians. I did not have any specific
painting in mind, rather more or less the feeling of these
paintings upon and into which I built a modern complex
structure.
I didn’t want finalities anymore, I wanted the endless
extensions. I couldn’t stand the separation between space
and figures anymore. I had to demolish it in some way with
e figure. Dovevo demolirla in qualche modo, con linee e vortici
in movimento. L’idea è quella di avere un piano, con diverse
dimensioni all’interno di quel piano.
Casualmente, non so davvero come sia iniziato questo periodo
– un giorno è semplicemente iniziato, una suggestione di un
dipinto marrone-nero che sentivo potesse declinarsi nelle varie
sfumature del nero. Non so davvero per quanto tempo abbia
avuto questo dipinti Sumi congelati nella mia mente o per
quanto tempo abbia avuto questo desiderio posticipato-non
realizzato di dipingerli. Era quasi una febbre, come la terra a
primavera o un uragano. [...] Posso dire di aver dipinto i Sumi
per provare un “vivere” più elevato.
Mi sono chiesto quale dipinto inviarti e ho appena scelto New
Crescent. È diverso dagli altri in tuo possesso, ma ha un colore
ed un’armonia leggera che, secondo me, lo rendono uno
dei migliori. È molto meno programmatico ma ha lo stesso
spirito. [...] l’ho realizzato all’inizio dell’estate scorsa. [...] Questo,
Arthur, è uno dei miei migliori dipinti dal mio punto di vista ma
moveable lines and vortexes. My idea is to have one plane
with different dimensions within that plane.
Offhand, I really don’t know how I began this period – it
happened one day, a suggestion of a brown-black painting
which I felt could be carried on in blacks. How long I had
this Sumi paintings in cold storage or had the delayedunrealized desire to paint them I don’t know. It was a kind
of fever, like the earth in spring or a hurricane. [...] I could
say I painted the Sumis to experience a heightened sense
of living.
I have been meditating which painting to send you
and have about decided to send you New Crescent. It
is different than your others but carries a colour and
light harmony which makes it a top one as far as I am
concerned. It is very much less programmatic but has
the same spirit. [...] I made it this last early summer. [...]
This, Arthur, is one of my best from my point of view but
it takes some looking. I think it contains the spirit of the
more figurative ones you have but it’s less easy on the
richiede che sia osservato a lungo. Penso che racchiuda lo
spirito dei dipinti più figurativi in tuo possesso, ma è più difficile
da apprezzare visivamente. Ad ogni modo, te lo mando perché
penso sia molto rappresentativo del mio lavoro attuale. [...] Ho
tentato di conferire radiosità e cambiamenti spaziali, riflessi
molto sottili.
oggigiorno – era molto più semplice 25 anni fa. Sento
di dover fare molti più schizzi che in passato se voglio
mantenere un certo standard – ma dove? (1955)
I miei progetti sono molto incerti. Amo la terra quassù
– e la mia scelta sembra vertere tra qui e New York. Trovo
stimoli a New York, lì posso concentrarmi e lavorare di
più, ma tutti i miei quadri religiosi sono stati realizzati
qui o in Inghilterra. New York emoziona la mia mente,
e poiché posso dipingere in quasi ogni luogo, posso
gestirmela fino ad un certo punto, ma raramente vi ho
trovato condizioni di lavoro decenti. L’Inghilterra ha dato i
suoi frutti per il lavoro Bahà’ì, e lì ho avuto molte idee sui
soggetti Bahà’ì. (1956)
Mi piacerebbe molto avere un posto tranquillo dove poter vivere
e lavorare, ma non l’ho ancora trovato.
Sento, come mai prima, di essere spronato a cercare qualcosa
di più nel mio lavoro, e penso che l’anno prossimo sarà
probabilmente il più difficile. [...] Al momento mi attende il
compito più arduo, ossia trovare ciò che posso dire e fare, e
quindi farlo. Ecco perché penso che un ritiro sia necessario.
(1955)
Sono ancora confuso sul da farsi – sembra che il pubblico
migliore si trovi a Parigi o Tokyo [...] in qualche modo, penso di
doverci ritornare – potrei sicuramente guadagnarmi da vivere lì
[...] Non posso dipingere solo per i soldi o per piacere agli altri.
(1956)
Compio 65 anni il prossimo mese – le mie cose sono
distribuite tra i miei amici e il mio lavoro richiede maggiore
concentrazione e contemplazione di prima, avverto [...]
difficoltà interne ed esterne – non è facile essere artisti
eye. Anyhow, I send it as I feel it’s very representative of
my work now. [...] I have tried for radiance and very subtle
space changes, reflections etc.
My plans are very uncertain. I love the land up here - and
it seems either this or New York. The stimulus is in New
York, that is, one can concentrate and get more work
done, but all my religious paintings were made here or in
England. New York excites my mind and given almost any
place to paint I can manage up to a point, but I have rarely
ever had decent working conditions in New York. England
was fruitful as regards Bahà’ì work all around and I had
many ideas there as regards Bahà’ì subjects. (1956)
I look forward to some quiet place to live and work but I
don’t see it anywhere as yet.
I feel I’m challenged as never before to find something
greater in my work and feel the next year will probably be
the most difficult. [...] I have the hardest work to do now
to find just what I can say and do and do it. Therefore the
withdrawal I feel is necessary. (1955)
I am still at 6’s and 7’s what to do – it seems my best
audience is in Paris or Tokyo [...] somehow I think I should
return - as I could, I am sure, make some kind of a living
there [...] I can’t just paint for money or to please. (1956)
I am sixty-five next month – my things are scattered with
friends and my work calls for greater concentration and
contemplation than ever before, I feel [...] there are many
inner as well as outer difficulties – it is not easy being an
artist these days – much easier twenty-five years ago. I
feel I must draw in now more than ever if I am to keep up
any kind of a standard - but where? (1955)
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A long time has elapsed since I heard from you and my
only excuse is the health and the doggoned “business“
of being a famous artist. The demands for lectures,
ideas, suggestions, recommendations for scholarships is
growing sickening. (1957)
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È da tanto tempo che non ti sento, la mia unica scusa è la mia
salute e il maledetto “business” di essere un artista famoso.
La richiesta di lezioni, idee, suggerimenti, consigli per borse di
studio sta diventando rivoltante. (1957)
Sento di dover percorrere una nuova strada –
indipendentemente dai miei anni che si riducono sempre più.
È difficile ma penso sia possibile. (1957)
L’Arte deriva dall’Arte, così come gli uomini derivano dagli
uomini e i fiori dai fiori; c’è un’Arte Pacifica che sembra stia
fiorendo, sebbene sia stata notata dapprima a Parigi, e di cui
sono stato designato l’autore, che ritengo sia vero. L’Arte, se
Pacifica, deve avere le proprie radici in Oriente o nell’America
Indiana, poiché nessun ambiente di per sé stesso dà “Arte”. Il
linguaggio dell’Arte deriva da un uomo e si sposta dove l’uomo
si trasferisce. Come ha detto Malraux: “Giotto non imparò a
dipingere guardando le pecore – ma osservando Cimabue.“
(1956)
I feel I must strike new ground – regardless of declining
years. It’s difficult but I guess can be done. (1957)
Art comes from Art, as men come from men and flowers
from flowers, and there is a Pacific Art which seems to be
rising, although first noticed in Paris, and myself named
as originator, which I feel is true. Art, if Pacific, must have
roots either in the Orient or the American Indian as no
environment per se gives “Art”. The language of Art comes
from man and migrates as man does. As Malraux said:
“Giotto didn’t learn to paint by looking at sheep - but by
looking at Cimabue.“ (1956)
I presume “current painting” must be looked at for what
the Orientals would admire – the original energies. This is
so much admired in calligraphy. (1957)
I remember when I saw a water spider and it brought down
a bubble of air and placed it over its nest – a magical and
fantastic thing.
Presumo che la “pittura attuale” debba essere osservata per
ciò che gli Orientali apprezzerebbero – le energie originali. Ciò è
molto apprezzato in calligrafia. (1957)
Ricordo di quando vidi un ragno d’acqua che calava una bolla
d’aria e la poggiava sulla sua rete – una cosa davvero magica e
fantastica.
Frammenti – caratteri orientali che si contorcono e girano
migrando verso aree occidentali, simboleggiando per sempre
l’unità dello spirito umano. (Relativamente a Extensions from
Bagdad)
[...] la smaterializzazione della forma tramite penetrazione
spaziale. [...] Ho creato linee nella massa [...] Voglio creare
vibrazioni nella stessa, ecco perché ci vuole così tanto tempo
per realizzare un lavoro; perché voglio che abbia tasche d’aria.
[...] Prima di arrivare al dipinto vero e proprio, devo creare una
massa di linee.
Il problema di ogni artista oggigiorno è “Cosa facciamo con
l’Essere Umano?“
Volevo distruggere quest’immagine nello spazio e volevo dare
sollievo alla luce che era nella forma nello spazio. [...]
Volevo frantumare la forma, fonderla in modo più mobile e
dinamico. [...]
“le forme” dovrebbero essere più libere e non così disgiunte
dallo spazio che le circonda. (Relativamente agli anni 19191921)
Copro completamente la superficie e pongo gli elementi
plastici in movimento nei quattro angoli. Tutto gira, tutto si
muove, tutto diventa animato.
Potevo davvero toccare lo spazio [...] divenne una sorta di cosa
vivente [...] come un sesto senso.
È quel tipo di dipinto su cui non ti è consentito di fermarti
su niente: ne vieni rimbalzato via oppure devi continuare a
muoverti con lo stesso. (Relativamente a Drift of Summer,
1942)
La coscienza tridimensionale è, secondo me, un vero tipo di
coscienza; ma se si giungesse in uno spazio quadrimensionale,
la coscienza sarebbe una cosa piuttosto diversa, ed allora non
penso che avremmo il senso temporale tra gli spazi.
Uno spazio multiplo delimitato da linee bianche tra loro
intrecciate indica uno stato più elevato di coscienza.
Come i primi cubisti, non potevo usare molto colore in
quella fase, poiché la situazione era già sufficientemente
Oriental fragments – characters which twist and turn
drifting into Western zones forever speaking of the unity of
man’s spirit. (Concerning Extensions from Bagdad)
I cover my surface completely and I put my plastic
elements into motion up to the four corners. Everything
stirs, everything moves, everything becomes animated.
I really could touch space [...] it became a kind of living
thing [...] like a sixth sense.
Three-dimensional space consciousness is a real type
of consciousness to me; but if you got in a fourthdimensional space consciousness it would be something
quite different, and then I don’t think you would have the
time sense between spaces.
That type of painting in which you are not allowed to rest
on anything: you’re bounced off it or you have to keep
moving with it. (Concerning Drift of Summer, 1942)
[...] the dematerialization of form by space penetration. [...]
I made lines into mass [...] I want vibration in it so that’s
why it takes so long to build this up; because I want it to
have air pockets. [...] Before I get to the actual painting I
have to build up mass of line.
complicata senza dover affrontare questo ulteriore problema.
(Relativamente all’inizio della scrittura bianca)
Quella è stata l’unica volta in cui mi sono sentito perso nella
nebbia. Non so davvero cosa abbia fatto tutto quel giorno, ma
so cosa significhi non avere nessuna consapevolezza ed essere
nella nebbia. [...]
Poi è arrivato l’Armistizio e la Pace Mondiale, finalmente.
È successo un mattino, alle 11 circa; alle due del mattino
I really wanted to smash form, to melt it in a more moving
and dynamic way. [...] “forms” should be freer and not so
separated from the space around them. (Concerning the
years 1919-1921)
That’s the only time I was ever lost in fog. Whatever I did
that entire day I haven’t any idea but I know what it is to
have no consciousness at all and be in a fog. [...]
Then the Armistice came and World Peace at last. It
happened about eleven o’clock one morning; at two A.M.
the next morning I found myself dancing in the streets;
it was the one time I was completely integrated with the
mass spirit. (Concerning the end of World War II)
Multiple space bounded by involved white lines symbolizes
higher states of consciousness.
Like the early cubists, I couldn’t use much colour at this
point as the problems were complicated enough without
this additional one. (Concerning the begin of white writing)
Of course I can give many reasons, that they “Sumi ink
paintings” were a natural growth from my experience with
the brush and Sumi ink in Japan and China, but why did
I wait some twenty years before doing them? There are
so many suggestions on this question I could fill a book.
Perhaps painting that way I freed myself or thought I did.
Every artist’s problem today is “What will we do with the
Human?“
I wanted to smash this image that was in space and I
wanted to give the light that was in the form in space a
release. [...]
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successivo mi sono ritrovato a danzare per la strada; è stata
l’unica volta in cui mi sono totalmente integrato con lo spirito
della massa. (Relativamente alla fine della Seconda Guerra
Mondiale)
Certamente posso fornire molte motivazioni, che questi “i dipinti
ad inchiostro Sumi” fossero uno sviluppo naturale della mia
esperienza col pennello e con l’inchiostro Sumi in Giappone e
in Cina, ma perché ho atteso vent’anni prima di realizzarli? Ci
sono così tante ipotesi in merito che potrei riempire un intero
libro. Forse, nel dipingere in quel modo, mi sono liberato o
pensavo di liberarmi. Forse volevo dipingere senza pensare
troppo. Non penso fossi nel vuoto, quel posto piuttosto popolare
oggigiorno. Ma forse volevo esserlo – è difficile essere più
veloci del pensiero. Quale schermo di noi stessi viene prima?
Forse quello interno, quando si vuole affermare una condizione
interna, sapendo che deve necessariamente prendere corpo
per poter essere capito e sapendo inoltre che, a causa del
rivestimento esterno, sarà sviato e rimarrà lì per alcuni, visto
come un simbolo senza realtà? Penso di essermi già spinto
Perhaps I wanted to paint without too much thought. I
don’t think I was in the void, that rather popular place
today. But then maybe I wanted to be – it’s difficult to be
faster than thought. Which screen of ourselves comes first
– the inner when one wants to state an inner condition,
knowing it has to take flesh to be understood and knowing
also that, because of the outer covering, it will be sidetracked and sit there for ones understood as a symbol
without reality? Already I have gone too far, but I feel I have
kept the problem in view.
How can I state in an understanding way why I did the
Sumi paintings? Then, too, why after white writing should
I turn to black ink? Well, the other side of the coin can be
just as interesting, but to make myself simple I should
remain a coin with only one side showing the imprint of
man. It wouldn’t be necessary to turn me over then – no
need to order or compare. Ibsen expressed it very well
when he said: “Where I was ten years ago, you are now
there but I am not with you”.
The Nude descending the Staircase looked to me like
oltre, ma sento comunque di aver tenuto il problema ben in
vista.
Come posso spiegare, in modo comprensibile, perché ho
realizzato i dipinti Sumi? Inoltre, perché dopo la scrittura
bianca, dovrei ritornare all’inchiostro nero? Beh, l’altro rovescio
della medaglia può essere ugualmente interessante, ma per
spiegarmi bene, devo essere una moneta con un solo lato
che mostri l’impronta umana. Non sarebbe allora necessario
voltarmi dall’altra parte – non ci sarebbe alcun bisogno di
ordinare o confrontare. Ibsen ha espresso questo concetto
molto bene quando ha detto, “Ora vi trovate dov’ero io dieci anni
fa, ma ora non sono con voi”.
Il Nude descending the Staircase mi sembrava simile ad
un’esplosione in un mulino dove si macinano sassi, e pensai
questo sarebbe stato il giusto tipo di prospettiva da adottare per
sempre. Ma più avanti, dopo lo slancio di Bellows e Henri, l’ho
visto nuovamente nello studio del pittore, giudicandolo stavolta
come una meravigliosa astrazione.
La mia nave si è agitata molte volte, e molte volte il cielo è stato
troppo cupo per sapere dove stava andando l’arte. Gli anni ’20
erano tali da trasformare qualsiasi cuore creativo in un organo
senza sangue. Poi ho visto il Nude nuovamente ad Hollywood.
Sembrava ricolmo dei dolori del Figlio dell’Uomo. Ho pensato, è
la Crocifissione. Non l’ho più visto da allora.
(Relativamente al Nude Descending a Staircase di Marcel
Duchamp, 1912)
grandi, solo colore e spazio. Ritengo che la mostra di Pollock (a
Janis) sia stata terribile […]. Sento di voler essere lasciato solo.
Ho i miei sogni. (marzo 1954)
Quel giorno siamo andati a Colmar [...] ed ho visto finalmente la
grande pala Grünewald. Non posso dirti quanto ne fui colpito.
[...] Il corpo di Cristo, mutilato in uno stato orribile, evoca tutti
i campi nazisti che uno possa immaginare. Il suo corpo, che
diventava sempre più pesante, e la vita umana scomparsa
quasi del tutto, tranne che nella figura di San Giovanni Battista
– sereno e col dito puntato, un testimone con una coscienza
che va al di là del dramma umano, una visione indisturbata che
conosce la rotazione chiaro-scura della terra, e ove il dramma
umano è solo una copertura della verità, che è senza morte.
Sono stato condizionato dalla religione Bahà’i, che ritiene
vi sia un’unica religione che si rinnova sotto nomi diversi.
La radice di tutte le religioni, secondo quella Bahà’i, si
basa sulla teoria secondo cui l’uomo gradualmente capirà
l’unità del mondo e l’unicità del genere umano. Questa
insegna che tutti i profeti sono uno solo – che la scienza
e la religione sono i due grandi poteri che devono essere
bilanciati se l’uomo desidera maturare. Ritengo che il mio
lavoro sia stato condizionato da questi credi. Ho cercato di
decentralizzare ed interpenetrare lo stesso affinché tutte
le componenti del quadro avessero un valore relativo.
Forse ho perfino sperato di penetrare la prospettiva e di
portare ciò era lontano vicino.
an explosion in a shingle mill, which I thought was the
right kind of reasoning to settle it for all time. But later,
after the blaze of Bellows and Henri, I saw it again in
the painter’s studio, thinking this time what a wonderful
abstraction.
Many times my ship has almost floundered, many times
the sky has been too dark to know where art was going.
The 1920’s were enough to turn any creative heart into
an organ without blood. Then I saw the Nude again in
Hollywood. It seemed full of the sorrows of the Son of
Man. It’s the Crucifixion, I thought. I have never seen it
since.
(Concerning Marcel Duchamp’s Nude Descending a
Staircase, 1912)
human life practically gone except in John the Baptist
- serene and pointing, a witness with a consciousness
beyond human drama, a vision undisturbed which knows
the light-dark spinning of the earth, and human drama is
only a covering for the truth which is deathless.
That day we went to Colmar [...] and I saw at last
the great Grünewald Altarpiece. I can’t tell you how
impressed I was. [...] The Christ’s body, mutilated to a
state of horror, suggested all the Nazi camps one could
imagine. His body growing heavier and heavier, all
Non sono un pittore del nord-ovest così come non sono un
gatto.
Mi tengo molto sulle mie. Odio tutto ciò che è all’avanguardia,
tranne che per Mark Rothko, ma questi realizza cose così
the prophets are one – vthat science and religion are the
two great powers which must be balanced if man is to
become mature. I feel my work has been influenced by
these beliefs. I’ve tried to decentralize and interpenetrate
so that all parts of a painting are of related value.
Perhaps I‘ve hoped even to penetrate perspective and
bring the far near.
Mine are the Orient, the Occident, science, religion, cities,
space, and writing a picture.
I keep very much to myself. I hate the avant-garde stuff,
except for Mark Rothko, but he makes things so big and
just colour and space. The Pollock show (at Janis) was
awful as far as I am concerned. [...] I feel and want to be
left alone. I have my own dreams. (March 1954)
[...] Japanese vision which takes into account such small
forms of life – gives them the dignity of a kakemono [...] it
is this awareness to nature and everything she manifests
which seems to characterize the Japanese spirit. An
awareness of the smallest detail of her vastness as though
the whole were contained therein and that from a leaf, an
insect, a universe appeared. (1934)
I am no more a Northwest painter than a cat.
I have been influenced by the Bahà’ì religion which
believes there has been but one religion which renews
itself under different names. The root of all religions,
from the Bahà’ì point of view, is based on the theory that
man will gradually come to understand the unity of the
world and the oneness of mankind. It teaches that all
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Am in San Francisco – here ten days painting hard. [...] The
town is incredibly beautiful - more so than any other I have
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I miei sono l’oriente, l’occidente, la scienza, la religione, le
città, lo spazio, e lo scrivere un dipinto.
[...] la visione giapponese dà importanza a forme così minuscole
di vita – dà loro la dignità di un kakemono, [...] è questa
consapevolezza nei confronti della natura e di tutto ciò che
manifesta che sembra caratterizzare lo spirito giapponese.
La consapevolezza del dettaglio più piccolo della vastità della
natura, come se questa contenesse il tutto e come se una
foglia, un insetto richiudessero un universo. (1934)
Sono a San Francisco – sono qui per dieci giorni a lavorare
duramente. [...] La città è incredibilmente bella – molto più di
altre città che ho visitato. [...] Mi sento stranamente ben inserito
da quando sono ritornato [...] forse più completo che mai, più
concentrato e più tranquillo. (1934)
In passato osservavo la luce e le persone che vi entravano ed
uscivano. Si creava un focus di luce [...] queste volevano la luce.
[...] Questi foci di luce erano molto magnetici. (Parigi 1925/26)
ever seen anywhere. [...] I feel strangely in space since
returning [...] somehow more complete than ever, more
concentrated and more quiet. (1934)
I used to go and look at light with people going into it and
coming out of it. It made a light focus [...] they wanted
light. [...] Those foci of light are highly magnetic. (Paris
1925/26)
[...] Sirens, dynamic lights, brilliant parades and returning
heroes. An age of confusion and stepped-up rhythms.
(Remembering the 20’s)
[...] The most revolutionary sensations I have ever had
in art, because while one part of me was creating these
two works, another was trying to hold me back. The old
and the new were in battle. It may be difficult for one who
doesn’t paint to visualize the ordeal an artist goes through
when his angle of vision is being shifted. (Concerning
Broadway and Welcome Hero, both 1935)
[...] Sirene, luci dinamiche, parate brillanti ed eroi che ritornano.
Un’era di confusione e di ritmi intensificati. (A proposito degli
anni ‘20)
[...] Le sensazioni più rivoluzionarie che io abbia mai avuto
nell’arte, perché mentre una parte di me creava queste due
opere, un’altra tentava di trattenermi. Il vecchio e il nuovo erano
in conflitto. Può essere difficile per chi non dipinge visualizzare
il travaglio vissuto da ciascun artista allorché cambia il suo
angolo di visione. (Relativamente a Broadway e Welcome Hero,
entrambi del 1935)
Ma poi, quando sono arrivate le folle, c’erano così tante persone
che ho cominciato a dipingere le folle stesse, perché queste
riempivano i mercati, le strade, e lavoravano tutta la notte. Ecco
quando ho realizzato i dipinti sulle folle, che tu conosci. E questo
mi ha dato anche la possibilità di intrecciare anche le piccolo
forme. Questa forma astratta di agitazione di punti nello spazio
e così via. Questo mi ha dato l’opportunità di fare la stessa cosa
anche con le figure. (Relativamente a Seattle at night)
But then when the crowds came, there were so many
people I began to paint crowds, because they flooded the
markets, and they flooded the streets, and they worked all
night. That’s when I made all the crowd pictures you know.
And then of course it gave me a chance for interlacing of
small forms also. This abstract form of agitation of points
in space and so on and so forth. This gave me a chance
to do the same thing with figures. (Concerning Seattle at
night).
There is no abstract art. You must always start with
something. Afterwards you can remove all traces of reality.
There’s no danger then, anyway, because the idea of the
object will have left an indelible mark. It is what started the
artist off, excited his ideas, and stirred up his emotions.
Man is the instrument of nature, whether he likes it or not.
I didn’t copy the light of the Dieppe cliffs, nor did I pay any
special attention. I was simply soaked in it.
Non esiste l’arte astratta. Si deve sempre cominciare con un
qualcosa. Solo allora si possono rimuovere tutte le tracce della
realtà. Ad ogni modo, a quel punto non c’è più alcun rischio,
poiché l’idea dell’oggetto avrà lasciato un segno indelebile. È
ciò che muove l’artista, affascina le sue idee e coinvolge le sue
emozioni. L’uomo è lo strumento della natura, che gli piaccia
o meno. Non ho copiato la luce delle rupi di Dieppe, né vi ho
prestato particolare attenzione. Vi ero semplicemente immerso.
Quando suono il pianoforte per diverse ore, tutto diventa chiaro
nella mia immaginazione visiva. Tutto ciò che esiste, ogni
essere umano è una vibrazione.
Poiché tento di rendere i miei dipinti organici, ritengo esista
una relazione tra gli stessi e la natura. Ad esempio, in Drift of
Summer, volevo provare, tramite la pittura, la sensazione del
movimento dell’erba e dei semi fluttuanti. Per raggiungere
l’impatto ritmico necessario, ho dovuto costruire il corpo del
dipinto tramite una molteplicità di linee.
[...] Quella gente dipingeva la luce – prendeva la luce e la
congelava su diversi piani. Così avevano un piano di luce e uno
scuro. Disponevano di piani intermedi ma non operavano in un:
nero, bianco e grigio. (Relativamente al Cubismo)
Spesso penso a Chopin mentre lavoro. Alcune volte ho qualche
idea, mentre talvolta non ne ho alcuna. Sviluppo idee durante il
processo creativo. Un compositore, una volta scelta una serie
di suoni come suo punto di partenza, è in grado di comporre
un’intera sinfonia.
Si dice che io abbia definito la mia pittura “scrittura bianca”.
Non è vero. Qualcun’altro l’ha fatto. Io ero semplicemente
interessato ad un’idea: perché le strutture non possono essere
bianche? [...] Le ho dipinte di quel colore perché ho pensato che
le strutture potessero, anzi dovessero essere luce. Ciò che mi
interessava a quel tempo era essenzialmente la luce.
Per molto tempo, ho voluto combinare le città e la vita
urbana nei miei lavori. Alla fine, ho ritenuto di aver trovato un
approccio tecnico che mi consentisse di catturare ciò a cui ero
[...] Those fellows painted light - they took light and they
congealed it to planes. So they had a light plane and they
had a dark plane. They had medium planes but they were
working in not an: black, white, and grey. (Concerning
Cubism)
feeling of the movement of grass and floating seeds. To
achieve the rhythmic impact of such I had to build the body
of painting by multitudinous lines.
I often think of Chopin when I work. From time to time I
have ideas; sometimes I don’t have any at all. Ideas come
to me in the course of my creative work. A composer, once
he has as his point of departure a series of sounds he can
compose an entire symphony.
People say I called my painting “white writing”. I didn’t.
Somebody else did. I was interested in an idea - why
couldn’t structures be in white? [...] I painted them in white
because I thought structures could be, should be light.
What I was fundamentally interested in at the time was
light.
For a long time I had wanted to unite cities and city-life
in my work. At last I now felt that I had found a technical
approach which enabled me to capture what I was
specifically interested in. Lights, threading traffic, the river
of humanity [...] chartered and flowing through and around
its self-imposed limitations not unlike chlorophyll flowing
through the canals in a leaf.
I wanted a picture that one felt more than one looked
at. [...] The Chinese always talked about this feeling that
exudes from a painting, you know; and I for a long time
When I play the piano for several hours, everything is
clarified in my visual imagination afterwards. Everything
that exists, every human being is a vibration.
Since I try to make my paintings organic, I feel that there
is a relation with nature. In Drift of Summer for instance,
I wanted to experience through the medium of paint a
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specificamente interessato. Le luci, il traffico pervadente, il
flusso dell’umanità [...] viaggiavano e fluttuavano attraverso ed
attorno ai propri limiti auto-imposti, non diversamente dalla
clorofilla che scorre attraverso i canali di una foglia.
Volevo un dipinto che fosse da “sentire” più che da guardare.
[...] I cinesi hanno sempre parlato del sentimento che emana
da un dipinto; e per molto tempo ho ricercato un qualcosa
che, gradualmente, arrivasse all’osservatore. Questa cosa
deve stabilirsi tra il dipinto e chi lo osserva. Questi vi si può
avvicinare, e il dipinto può apparire come la cosa più noiosa
sulla faccia della terra poiché non ha alcun colore. Tuttavia,
ammirando il dipinto a lungo, il colore eventualmente giunge
a chi lo osserva.
L’America, la mia terra con i suoi grandi paralleli orienteoccidente, con le sue torri altissime e con le luci che divorano
lo spazio – milioni di luci nel vasto cielo notturno.
La nostra terra oggi non è tanto la terra nazionale o regionale,
quanto la comprensione di una terra unica. La terra è sferica
wanted something to come slowly to you. This thing has to
be established between the painting and you. You can go
up to it, looks like the dullest thing on earth as though no
colour at all. And you stand there a while and that colour
will come out to you.
America, my land with its great East-West parallels, with
its shooting-up towers and space-eating lights – millions
of them in the vast night sky.
Our ground today is not so much the national or the
regional ground as it is the understanding of this
single earth. The earth has been round for some time
now, but not in man’s relations neither to man nor in
the understanding of the arts of each as a part of the
roundness. As usual we have occupied ourselves too much
with the outer, the objective, at the expense of the inner
world wherein the true roundness lies. [...]
Ours is a universal time and the significances of such
a time all point to the need for the universalizing of the
da diverso tempo, ma non nei rapporti umani, né verso
l’uomo né verso la comprensione delle arti di ciascuno quali
componenti di tale sfericità. Come sempre, ci siamo occupati
eccessivamente di ciò che è esterno, obiettivo, a scapito del
mondo interno ove risiede la vera sfericità […].
Il nostro tempo è universale e la rilevanza di tale tempo
punta alla necessità di universalizzare la consapevolezza
e la coscienza umana. Il nostro futuro dipende dalla
consapevolezza di ciò. [...] L’America, più di ogni altro
paese, ha una posizione geografica tale da promuovere
tale comprensione. Esaminando come si è comportata
in passato, questa ha sempre guardato all’Europa; oggi,
invece, deve assumere una propria posizione e, come Giano
bifronte, guardare anche verso l’Asia, poiché a breve le onde
dell’Oriente solcheranno abbondantemente le nostre coste.
Tutto ciò è profondamente connesso al suo sviluppo nell’arte,
specialmente sui versanti pacifici. Di ciò sono consapevole.
Naturalmente, il mio lavoro rifletterà tale condizione, e non mi
sorprende che un orientale reagisca nei confronti di un mio
dipinto proprio come un americano o un europeo. (1946)
Non ho un mio sistema – Non so mai quando posso
dipingere; devo semplicemente scuotermi – trovarmi in
una data condizione e dimenticare tutto, se possibile,
per creare una simbiosi con ciò che sto facendo, e meno
ci penso – alle pitture e a me stesso - meglio è. C’è un
famoso verso Zen o Tao – che tradotto diventa:
Dietro la tecnica, sappiate che c’è lo spirito (ri)
Sta albeggiando ora;
aprite lo schermo,
ed ecco, la luce della luna
sta brillando all’interno.
Penso che questa poesia, lo Zen e l’arte del tiro con
l’arco siano tutto ciò che occorre sapere per dipingere
– dipingere e dipingere, esprimersi e poi giudicare, se
possibile. La poesia è tratta da Zen and Japanese Culture
di Suzuki.
consciousness and the conscience of man. It is in the
awareness of this that our future depends. [...] America
more than any other country is placed geographically to
lead in this understanding, and if from past methods of
behaviour she has constantly looked toward Europe, today
she must assume her position, Janus-faced, toward Asia,
for in not too long a time the waves of the Orient shall
wash heavily upon her shores.
All this is deeply related with her growth in the arts,
particularly upon the Pacific slopes. Of this I am aware.
Naturally my work will reflect such a condition and so it
is not surprising to me when an Oriental responds to a
painting of mine as well as an American or a European.
(1946)
translation thus:
Behind the technique, know that there is the spirit (ri)
It is dawning now;
open the screen,
and lo, the moonlight is
shining in.
I think this poem and Zen and the art of archery is all one
needs to know and go ahead and paint – and paint and
paint and let out and then judge – if possible. This poem
comes from Suzuki’s Zen and Japanese Culture.
I have no system – I never know when I can paint; I just
have to arouse myself – get into a state and forget all
things if possible to make a union with what I am doing
and the less I think of it – the paintings and myself, the
better the result. There is a famous Zen or Tao verse – in
lo stato ideale da ricercare nella pittura, e sicuramente
uno stato preparatorio all’atto.
[...] “scrivere” la pittura [...] divenne una necessità. Ho spesso
pensato al mio modo di lavorare come ad uno spettacolo poiché
doveva realizzarsi all’istante o per niente. (ca. 1954)
Penso che la pittura debba arrivare attraverso i viali della
meditazione piuttosto che i canali dell’azione. (Dagli anni ‘60)
Lavorare orientati verso e, al contempo, lontano da quel
momento critico che si verifica in una sorta di trance, ove si
esprimono soluzioni mai sognate prima d’ora dalla mente
cosciente – il momento in cui tutto si fonde.
L’artista non copia più la natura. È interessato a ciò che pensa
di essa.
Preferisco vedere nella natura ciò che voglio realizzare nel mio
quadro. Quando troviamo l’astratto in natura, troviamo l’arte più
profonda.
Oggigiorno, alcuni artisti parlano dell’atto del dipingere
ma, in realtà, uno Stato Mentale è il primo passo da cui
procede l’azione. La Pace Mentale è un altro ideale, forse
I believe that painting should come through the avenues
of meditation rather than the canals of action. (From the
60’s)
Work towards and away from that critical moment which
takes place in a kind of trance, where solutions happen
undreamed-of by conscious mind – the moment when
everything fuses.
The artist no longer copies nature. He is interested in what
he feels about it.
We hear some artists speak today of the act of painting,
but a State of Mind is the first preparation and from this
the action proceeds. Peace of Mind is another ideal,
perhaps the ideal state to be sought for in the painting and
certainly preparatory to the act.
I like best to see in nature what I want in my painting.
When we can find the abstract in nature we find the
deepest art.
My main problem in painting is, I believe, rhythm and
plasticity, often the sensitivity of touch which one calls a
feeling for texture. Because I don’t have any fixed ideas,
I should say, no philosophical affinity which conceived
[...] “writing” the painting [...] became a necessity. I often
thought of my way of working as a performance in that it
had to be achieved all at once or not at all. (c. 1954)
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Penso che il problema maggiore nella pittura sia il ritmo e la
plasticità, spesso la sensibilità del tocco che definiamo come un
certo “feeling per la materia”. Poiché non ho idee fisse o
nessuna affinità fisica che dia origine a metodi definiti, il mio
lavoro è sempre un flusso costante o, quanto meno, questo è
quello che appare ai miei occhi.
Sempre in movimento – così i filosofi greci consideravano
l’essere essenziale dell’anima – così ho cercato di estrapolare
qualche frammento di quella bellezza che ha dato origine ai
miracoli del Cosmo e che risiede nell’aspetto plurisfaccettato
della vita.
Alcuni critici mi hanno accusato di essere ciò che chiamano un
orientalista e di aver adoperato modelli orientali nel mio lavoro.
Ma si sbagliano. Perché mentre “battagliavo” in Giappone e
Cina con l’inchiostro Sumi e col pennello, cercando di
capire la calligrafia dell’Estremo oriente, mi resi conto che
non sarei mai stato nient’altro altro che un occidentale.
Ciò che ho davvero sviluppato in quell’occasione è stato
methods, my work is obviously in a state of constant flux or
at least that is how it seems to me.
Always in movement – that is how the Greek philosophers
saw the essential being of the soul – so, I have tried to tear
out just a few scraps of that beauty which makes up the
miracles of the Cosmos and which is in the multi-faceted
ness of life.
Some critics have criticized me for being what they called
an Orientalist and for using Oriental models for my work.
But they were wrong. Because when I was struggling
in Japan and China with Sumi-ink and the brush, trying
to understand the calligraphy of the Far-East, I became
aware that I would never be anything other than the
Westerner that I am. But what did develop there was what
I call the calligraphic impulse that has opened out new
horizons for my work. Now I could paint the turmoil and
tumult of the great cities, the intertwining of the lights and
the streams of people caught up in the mesh of their net.
ciò che chiamo l’impulso calligrafico che ha aperto nuovi
orizzonti per il mio lavoro. Così ho potuto dipingere il
disordine e il tumulto delle grandi città, l’intersecarsi di
luci ed il flusso di persone catturate nella maglia della
loro rete.
è una concezione totale, in cui nessuna parte è valida senza
l’altra.
La sola cosa peggiore rispetto a muoversi è stare dove si è.
L’Oceano Pacifico, quel grande blocco che per anni ha fatto
credere che l’orientale fosse un mistero dagli occhi a mandorla,
sta crollando. A partire dall’ultimo conflitto mondiale,
probabilmente stiamo cominciando a vedere gli orientali come
esseri umani, come noi stessi, con un background culturale
importante tanto quello dei paesi europei. Che ciò non fosse
stato approfondito molto tempo fa era indubbiamente dovuto al
fatto che coloro che immigravano verso le aree della costa
pacifica, arrivavano senza un background religioso, il che non ci
consentiva di apprezzare gli stessi e le loro grandi risorse
culturali. Chi poteva dubitare del fatto che il centro della loro
verità, il Cristo, non l’avrebbe pensata proprio così? La sfida
dell’uomo oggi, nella mia parte del mondo, è di accettare
questo processo di svezzamento, rimuovendolo dai limiti del
passato con i suoi relativi nazionalismi e regionalismi.
Gli artisti imparano solo da altri artisti e dall’arte.
Nessun giovane artista può crescere a meno che non emuli
qualcosa più grande di se stesso.
Un dipinto deve emanare molto di più che un semplice effetto.
Possiamo solo augurarci che dalla confusione della cosiddetta
era moderna sorga l’inizio di un nuovo mondo o, nel migliore
dei casi, una transizione ad un mondo migliore. È indubitabile
che i benefici materiali siano notevoli e che le scoperte siano
What can we really ever do with anything we have if we
have no consciousness of it and no relations to it; if that
subtle but powerful essence with binds all things together
and makes them all children of itself is to find no place in
our hearts and in our minds!
The moving white lines symbolize the light, the unifying
thought which flows across the compartments of life,
and these give strength to the spirit and are constantly
renewing their energies so that there can be a greater
understanding of life. (Concerning Agate World, 1945)
All things are easily explained if persons will take the trouble
to see. Just as the new music of today needs a new ear, the
new art needs a new eye. I can’t teach most people to paint,
but I can help them to see what I have seen. The writing style
is not an abstraction. Each line has a purpose and a meaning
important to the whole. And here I must emphasize it is the
whole which is important. Contemporary painting is a total
conception no part of which is valid without the other.
The only thing worse than moving is staying where you are.
Coast areas came without a religious background which
allowed for any appreciation of the oriental and his great
cultural recourses. Who could doubt that the center
of their truth, the Christ, would have thought so? The
challenge of man today in my part of the world is to accept
the weaning process away from the limitations of his past
with its accompanying nationalism and regionalism.
Cosa possiamo fare con qualcosa che abbiamo se non ne
abbiamo coscienza e non abbiamo alcun rapporto con lo
stesso? Se quell’essenza sottile, ma potente, che lega tutte
le cose e le rende tutte figlie di sé stesse deve trovare posto
solo nei nostri cuori e nelle nostre menti!
Tutto si spiega se ci si prende la briga di osservare.
Così come la nuova musica moderna richiede un nuovo
orecchio, la nuova arte richiede un nuovo occhio. Non
posso insegnare alla maggior parte delle persone a
dipingere, ma posso aiutarle a vedere ciò che io ho visto.
Lo stile della scrittura non è un’astrazione. Ogni linea
ha uno scopo ed un significato rilevante per l’insieme. E,
sottolineo, è l’insieme che conta. La pittura contemporanea
When man leaves his native place the forms which he
has created follow him. They go with him and their style
becomes modified in the new environment. These forms
appear in the pictures, in turn being displaced and
establishing themselves in the fresh surroundings.
Quando un uomo lascia il suo luogo natio, le forme che ha
creato lo seguono, vanno con lui, ed il loro stile si modifica nel
nuovo ambiente. Tali forme compaiono nei dipinti, che a loro
volta sono dislocati e si stabiliscono in un ambiente nuovo.
Le linee bianche in movimento simbolizzano la luce, il pensiero
unificante che scorre attraverso i compartimenti della vita, e
queste danno forza allo spirito e rinnovano costantemente le
loro energie affinché vi sia una maggiore comprensione della
vita. (Relativamente ad Agate World, 1945)
Artists learn only from other artists and from art.
No young artist can grow unless he emulates someone
bigger than himself.
A painting has to exude more than an effect.
What can we hope out of the confusion of modern life that
this so called modern age is the beginning of a new world
or at best an age of transition to a better one. That the
material benefits are great cannot be denied nor that the
discoveries are far reaching and manifold with promise of
a better world. Man seems to have discovered everything
to make a brave new world but has and is neglecting
himself. If we are to escape from the imminent dangers
it is to a renewal of spiritual powers or rather that man
shall awake from the depths of materialism with which
he has surrounded himself. In his belief in materialism he
can but continue along old lines and these outworn modes
The Pacific Ocean, that great block which for so long has
kept the oriental as a slant-eyed mystery, is breaking
down. Since the last world war we can now perhaps
see the orientals as human beings, as ourselves, with
a cultural background as great as that of European
countries. That it was not tapped long ago was due no
doubt to the fact that those who migrated to the Pacific
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lungimiranti e piene di promesse per un mondo migliore.
L’uomo sembra aver scoperto tutto quanto sia necessario
per creare un nuovo mondo coraggioso, ma ha trascurato e
sta trascurando se stesso. Se vogliamo sfuggire ai pericoli
imminenti, ciò sarà possibile solo rinnovando i poteri spirituali
o, piuttosto, svegliandoci dagli abissi del materialismo dal quale
siamo circondati. Continuando a credere nel materialismo, non
si può che continuare a percorrere i vecchi tracciati, e queste
modalità di pensiero sovrautilizzate ci faranno sprofondare
ulteriormente nelle difficoltà, poiché la vera essenza del
materialista è la competizione, la sfiducia e lo scetticismo. Il
vero mondo dell’uomo è il proprio pensiero, e questo è riflesso
nell’arte così come in tutto ciò che fa.
Che cosa sarà l’arte? Se l’uomo riuscirà mai a trovare valori
fondamentali, strutture durature, per una vita libera da guerre,
lo farà solo nell’ambito dello spirito, e non allargando le proprie
conoscenze sulla luna o perfino sul sole. Può certamente
continuare a dividere atomi, ma a meno che non rivendichi il
diritto di nascita, che è dello spirito, questi è spacciato. Senza i
poteri curativi dello spirito, rimane ammalato di antagonismi,
of thought will sink him deeper and deeper in troubles
for the very essence of the materialistic is competition,
mistrust and unbelief. Man’s true world is his thought and
his thought is reflected in art as well as everything else he
does.
What art will be if man ever finds fundamental values as
lasting structures for living freed from wars he will have to
find those values in the realm of the spirit and not in more
knowledge of the moon, nay even the sun. He can go on
splitting atoms but unless he claims his birthright which
is of the spirit he is doomed. Without the healing powers
of the spirit he remains sick with antagonisms, fears
and hatreds which degrade him to a station below that of
animals.
Man today is challenged to extend his mental and spiritual
horizons. Geographical barriers have given way before
the light of science, invention and psychology. The great
inventions that have demolished the former sense of
special difference must await a new man who will use
paure ed odi che lo riducono ad uno stato inferiore a quello degli
animali.
Oggigiorno l’uomo è posto di fronte ad una sfida, ossia quella
di allargare i propri orizzonti mentali e spirituali. Le barriere
geografiche sono crollate prima dell’avvento della luce della
scienza, dell’invenzione e della psicologia. Le grandi invenzioni
che hanno demolito l’antica idea di una differenza speciale
devono attendere l’avvento di un nuovo uomo, che le sfrutterà
positivamente. Questi avrà colto una grande luce che brucia
ed elimina le barriere del pregiudizio e l’antagonismo religioso.
L’arte del futuro non può sorgere dall’antagonismo e dalla
rivalità nazionale; piuttosto, potrà scaturire con nuovo vigore
se l’uomo, in generale, assumerà la levatura della cittadinanza
universale.
Se l’arte è lo specchio dell’uomo, oggigiorno questi deve aver
rotto lo specchio prima di guardarsi nello stesso. Vi sono molte
prove del fatto che questi sia stufo del proprio riflesso.
them positively. But this new will have seen a great light
which burns away the barriers of prejudice and religious
antagonism. The art of the future cannot germinate in
antagonism and national rivalry but will spring forth with a
renewed growth if man in general will grow to the stature
of universal citizenship.
If art is the mirror of man he must have in this day cracked
the mirror before he gazed upon himself. There are
certainly many evidences that he is sick of his reflection.
The prophet is never abstract. I have no use for
impersonality. There has to be something behind the retina
– associations in the mind before art can start.
The artist has to exaggerate. He has to de-form in order to
make form move.
I want to paint what nobody else sees. The ignored and
forgotten things. The unregarded.
Il profeta non è mai astratto. Non so che farmene
dell’impersonalità. Ci deve essere qualcosa dietro la retina
– associazioni nella mente prima che inizi l’arte.
Senza una sua fede subconscia, San Giovanni della Croce non
avrebbe mai iniziato il proprio viaggio. La sua ricerca lo ha
condotto ove lui non sapeva, tramite una via a lui sconosciuta.
Ciò non significa che la ricerca venga o non venga realizzata
– poiché la ricerca è una condizione interna legata alla fede
subconscia. Ciò che conta maggiormente è tenere gli occhi
aperti all’esperienza in nuovi settori. Forse l’Oriente comprende
ciò che definiamo “fortuito”. Il “fortuito” può riportarci indietro
verso la coscienza qualora questa venga accettata ed utilizzata;
ci può condurre verso l’arte.
L’artista deve esagerare. Deve de-formare per poter far
muovere la forma.
Voglio dipingere ciò che nessuno vede. Le cose dimenticate e
ignorate. Ciò che non viene visto.
[...] La forma più semplice di insegnamento consiste nell’iniziare
una persona al livello della sua immaginazione. Ciò rivela le
sue capacità – o incapacità di osservazione. La sua coscienza
o la mancanza della stessa stimola la sua osservazione, che
a sua volta stimola la sua ottima memoria, associandola
all’immaginazione al tentativo successivo. Tale approccio
all’insegnamento sembra essere molto lento, ma in realtà è un
percorso molto più vero rispetto ai metodi standard insegnati
oggigiorno da pigri docenti.
Prima di tutto, devo avere il desiderio di creare; perché in esso
risiede la volontà di continuare a vivere in un nuovo modo
– di aggiungere al tuo mondo più visioni dell’essere. Perché
ritengo che alla base di tutti i grandi successi vi sia la ricchezza
dell’essere. [...] Ciò che sto cercando in te, sforzandomi di
aiutarti quanto più posso, è di avvicinarti all’ambito o all’identità
dell’essere; affinché possiamo essere maggiormente pronti a
sapere ciò di cui sia realmente composta un’unità vera - non
l’uniformità, ma l’unità di parti collegate.
First of all I want the desire to create; for therein lies the
will to continue to live in a new way – to add to your house
more vistas of being. For I believe that back of all great
achievement is a richness of being. [...] What I am seeking
in you, and endeavouring to help as much as I can, is the
furthering towards the realm or identity of being; so that
we maybe better equipped to know of what a real unity is
composed - not uniformity, but unity of related parts.
Without subconscious faith, St. John of the Cross would
not have started the journey. His quest leads him toward
where he knows not by a way he knows not. It does not
necessarily follow that the quest is, or is not, fulfilled - the
quest being an inner condition related to subconscious
faith. What matters most is keeping the eyes open for
experience in new directions. Perhaps the Orient is
inclusive what we term the accidental. The accidental can
lead one back toward the conscious again if accepted and
used; it can lead to art.
[...] The simplest form of teaching is to start a person on
the plane of his imagination. This discloses his powers – or
m a r k
t o b e y
lack of powers - of observation. His consciousness or lack
stimulates his observation, which in turn stimulates his
retentive memory, and unites with imagination in the next
attempt. This approach to teaching would appear very slow
but it is a much truer path than the recipe methods taught
by lazy teachers.
(Note tratte da_notes selected from: Arthur L. Dahl (ed.), Mark Tobey.
Art and Belief, George Ronald, Oxford, 1984; Mark Tobey. Works on
Paper from Northern California and Seattle Collections. Celebrating
the centenary of the artist’s birth, Stanford University Museum of Art,
Stanford Art Gallery, 1990; Mark Tobey. Paintings from the collection
of Joyce and Arthur Dahl, Stanford University, Stanford Art Gallery,
1967/68; William C. Seitz, Mark Tobey, The Museum of Modern Art, New
York, 1962; Mark Tobey. Paintings 1920-1960, Yoshii Gallery, New York
1994; Eliza Rathbone, Mark Tobey. City Paintings, National Gallery of
60 61 m a r k
t o b e y
Art, Washington, 1984; Northwest Traditions, Seattle Art Museum, 1978;
Mark Tobey. Tempera, Gouaches, Aquarelle, Zeichnungen, Erker-Galerie,
St. Gallen, 1986/87; Mark Tobey. Between worlds. Opere 1935-1975,
Museo d’Arte Mendrisio/Museum Folkwang, Essen, 1989; Tobey’s 80.
A Retrospective, Seattle Art Museum, 1970; Tobey. Exhibition on the
Occasion of his 80th Birthday, Galerie Beyeler, Basel, 1970/71; Mark
Tobey, Editions Beyeler, Basel, 1971; Mark Tobey, The Dot and the Circle,
in World Order, A Bahà’ì Magazine, Wilmette/Ill., Spring, 1977; Colette
Roberts, Mark Tobey, Grove Press Inc., New York, 1959).
Opere_Works
Still life on a table
1930 ca
96 x 86 cm
olio su tela_oil on canvas
m a r k
t o b e y
66 67 m a r k
t o b e y
Man with closed eyes
1925
36 x 29 cm
carboncino su carta_charcoal on paper
m a r k
t o b e y
68 69 m a r k
t o b e y
L’execution
1932
46,5 x 37,5 cm
tempera su carta_distemper on paper
m a r k
t o b e y
70 Bearded man with hat
1948 ca
33 x 24 cm
tecnica mista su carta-mixed media on paper
m a r k
t o b e y
72 73 m a r k
t o b e y
Landscape with animals
1934 ca
27,5 x 37,5 cm
tempera su carta_distemper on paper
m a r k
t o b e y
74 75 m a r k
t o b e y
Sitting nude from the back
1932
cm 42,5 x 57
matita su carta_pencil on paper
m a r k
t o b e y
76 77 m a r k
t o b e y
Hornblower
1950 ca
73,5 x 53 cm
tecnica mista su carta_
mixed media on paper
Hornblower
1952
73,5 x 53 cm
inchiostro su carta_ink on paper
m a r k
t o b e y
78 79 m a r k
t o b e y
Hornblower
1952
74 x 48 cm
inchiostro su carta_ink on paper
Hornblower (verso)
1952
74 x 48 cm
inchiostro su carta_ink on paper
m a r k
t o b e y
80 81 m a r k
t o b e y
Hornblower
1952
73,5 x 53 cm
inchiostro su carta_ink on paper
Hornblower
1952
84 x 60 cm
inchiostro su carta_ink on paper
m a r k
t o b e y
82 83 m a r k
t o b e y
Studies for hornblower
1952
84,5 x 60 cm
inchiostro marrone su carta_
brown ink on paper
Hornblower
1952
84 x 60 cm
inchiostro marrone su carta_
brown ink on paper
m a r k
t o b e y
84 85 m a r k
t o b e y
Two men fighting
1952
58 x 44 cm
penna a sfera su carta_pen on paper
m a r k
t o b e y
86 Figurative drawings
50 x 76 cm
inchiostro e tempera su carta_ink,
and distemper onpaper
m a r k
t o b e y
88 89 m a r k
t o b e y
Man lying on the back
1952
58,5 x 44 cm
penna a sfera su carta_pen onpaper
m a r k
t o b e y
90 Man falling back
1952
84 x 60 cm
penna a sfera su carta_pen on paper
m a r k
t o b e y
92 Bernar Leach portrait of a woman
1955
21,5 x 16,5 cm
inchiostro su carta_ink on paper
Bernar Leach portrait of a woman (verso)
1955
21,5 x 16,5 cm
inchiostro su carta_ink on paper
m a r k
t o b e y
94 95 m a r k
t o b e y
Figuratives drawings
(portrait d’homme)
48 x 42,5 cm
tecnica mista su carta_mixed media on paper
m a r k
t o b e y
96 97 m a r k
t o b e y
Figurative drawings
(étude d’après l’antique)
65 x 50 cm
tecnica mista su carta_mixed media on paper
Figurative drawings
(étude d’après l’antique)
61 x 46 cm
tecnica mista su carta_mixed media on paper
m a r k
t o b e y
98 99 m a r k
t o b e y
Figuratives drawings
(étude d’après l’antique)
65 x 50 cm
tecnica mista su carta_mixed media on paper
m a r k
t o b e y
100 Untitled (composition aux bulles blanches)
1953
45 x 54 cm
tempera su carta_distemper on paper
m a r k
t o b e y
102 103 m a r k
t o b e y
Dancer
1954
33,7 x 18,4 cm
inchiostro e tempera su carta_ink and distemper on paper
m a r k
t o b e y
104 Untitled (composition)
1956-58 ca
68 x 18,5 cm
tempera su carta_distemper on paper
m a r k
t o b e y
106 107 m a r k
t o b e y
Three Signs from the Totem series
1954
27 x 21 cm
tecnica mista su carta_mixed media on paper
m a r k
t o b e y
108 Untitled ( figure orange sur fond vert)
1956
26 x 19 cm
tempera su carta_distemper on paper
m a r k
t o b e y
110 111 m a r k
t o b e y
Untitled (man’s head in profile)
1960
30 x 23 cm
tecnica mista su carta_mixed media on paper
m a r k
t o b e y
112 113 m a r k
t o b e y
Untitled (woman’s head in profile)
1960
32 x 23,5 cm
tecnica mista su carta_mixed media on paper
m a r k
t o b e y
114 Untitled (Sumi)
1957
59 x 88,5 cm
inchiostro sumi su carta_sumi ink on paper
m a r k
t o b e y
116 117 m a r k
t o b e y
Untitled (Sumi)
1957
86 x 60 cm
inchiostro sumi su carta_sumi ink on paper
m a r k
t o b e y
118 Untitled (Sumi)
1957
67 x 49 cm
inchiostro sumi su carta_sumi ink on paper
m a r k
t o b e y
120 Sumi VII
1957
57 x 86,5 cm
inchiostro sumi su carta_sumi ink on paper
m a r k
t o b e y
122 123 m a r k
t o b e y
Sumi
1957
74,5 x 64,5 cm
inchiostro sumi su carta_sumi ink on paper
m a r k
t o b e y
124 125 m a r k
t o b e y
Etude
1957 ca
47,5 x 26,5 cm
inchiostro sumi su carta_sumi ink on paper
m a r k
t o b e y
126 Sumi
1957 ca
44,5 x 61 cm
inchiostro sumi su carta_sumi ink on paper
m a r k
t o b e y
128 129 m a r k
t o b e y
Sumi
1958
9 x 37 cm
inchiostro sumi su carta_sumi ink on paper
m a r k
t o b e y
130 131 m a r k
t o b e y
Untitled (forme violine et verte)
1960
54 x 39 cm
acquerello su carta_watercolour on paper
m a r k
t o b e y
132 Untitled (bust of a woman)
1960
35 x 24,5 cm
tecnica mista su carta_mixed media on paper
m a r k
t o b e y
134 Untitled (red sign)
1960
32 x 24
tempera su carta_distemper on paper
m a r k
t o b e y
136 Untitled (composition)
1960
37 x 28 cm
tempera su carta_distemper on paper
m a r k
t o b e y
138 Untitled (graphisme rouge)
1960
32 x 24,5 cm
tecnica mista su carta_mixed media on paper
m a r k
t o b e y
140 Untitled (composition brune et jaune)
1960
11 x 15,5 cm
tecnica mista su carta_mixed media on paper
m a r k
t o b e y
142 143 m a r k
t o b e y
Light and shadow
1960
11,5 x 11 cm
tecnica mista su carta_mixed media on paper
m a r k
t o b e y
144 145 m a r k
t o b e y
Untitled (multicolor composition)
1960
16 x 11 cm
tecmpera su carta_distemper on paper
m a r k
t o b e y
146 Untitled (composition)
1960
20 x 15 cm
tempera su carta_distemper on paper
m a r k
t o b e y
148 Untitled
1960
29 x 20,5 cm
tempera su carta_distemper on paper
m a r k
t o b e y
150 151 m a r k
t o b e y
Untitled (ocre sur fond blanc)
1960
95 x 63 cm
tempera su carta_distemper on paper
m a r k
t o b e y
152 Untitled (Sumi)
1961
22 x 22 cm
inchiostro su carta_ink on paper
m a r k
t o b e y
154 155 m a r k
t o b e y
Untitled (composition)
1961
55 x 43 cm
tempera su carta_distemper on paper
m a r k
t o b e y
156 Untitled (composition brune)
1961
53 x 42 cm
acquarello su carta_watercolour on paper
m a r k
t o b e y
158 Untitled
1961
50 x 26 cm
tempera su carta_distemper on paper
m a r k
t o b e y
160 Untitled (Brown composition)
1961
51 x 28,5 cm
acquarello su carta_watercolour on paper
m a r k
t o b e y
162 Untitled (Black composition )
1961
52 x 28,5 cm
acquarello su carta_watercolour on paper
m a r k
t o b e y
164 Untitled (ligne et boucles)
1961
18 x 53 cm
tempera su carta_distemper on paper
Untitled (ligne et boucles)
1961
19,5 x 53,5 cm
tempera su carta_distemper on paper
Untitled (ligne et boucles violines)
1961
14,5 x 56 cm
tempera su carta_distemper on paper
m a r k
t o b e y
166 167 m a r k
t o b e y
Untiteld (ligne sur fond violine)
1961
54 x 10 cm
tempera su carta_distemper on paper
m a r k
t o b e y
168 Untitled
1961
50 x 26 cm
tempera su carta_distemper on paper
m a r k
t o b e y
170 Untitled (figures)
1961
45 x 30 cm
tempera su carta_distemper on paper
m a r k
t o b e y
172 Untitle (for Clavé)
1961
47 x 37,5 cm
tempera su carta_distemper on paper
m a r k
t o b e y
174 Untitled
1961
49 x 39 cm
tempera su carta_distemper on paper
m a r k
t o b e y
176 Venise
1962
86 x 45 cm
tempera su carta montata su tela_distemper on paper…
m a r k
t o b e y
178 Untitled
1962
50 x 27,5 cm
tempera su carta_distemper on paper
m a r k
t o b e y
180 Untitled (tress in automn)
1962
40 x 29 cm
tempera su carta_distemper on paper
m a r k
t o b e y
182 Untitled (rose and brown composition)
1962
40 x 29 cm
tecnica mista su carta_mixed media on paper
m a r k
t o b e y
184 Untitled (Brown composition)
1962
48 x 27,5 cm
tecnica mista su carta
m a r k
t o b e y
186 Untitled (blue night)
1962
38 x 28 cm
tempera su carta
m a r k
t o b e y
188 Untitled (multicolor composition)
1962
15,5 x 11,5 cm
tecnica mista su carta_mixed media on paper
m a r k
t o b e y
190 191 m a r k
t o b e y
Untitled (multicolor composition)
1962
15,5 x 11,5 cm
tecnica mista su carta_mixed media on paper
m a r k
t o b e y
192 193 m a r k
t o b e y
Untitled
1964
51 x 30,5 cm
tempera su carta_distemper on paper
m a r k
t o b e y
194 Untitled (orange and blue composition)
1964
32 x 24 cm
tecnica mista su carta_mixed media on paper
m a r k
t o b e y
196 Untitled (composition aux taches bleues)
1966
42 x 31 cm
tecnica mista su carta_mixed media on paper
m a r k
t o b e y
198 199 m a r k
t o b e y
Untitled (composition brune)
1966
32 x 21 cm
tecnica mista su carta_mixed media on paper
m a r k
t o b e y
200 Untitled (composition)
1966
15,5 x 11 cm
tempera su carta_distemper on paper
m a r k
t o b e y
202 203 m a r k
t o b e y
Palette
1966
21 x 25 cm
tempera su carta_distemper on paper
m a r k
t o b e y
204 205 m a r k
t o b e y
Palette et composition
1966
26 x 33 cm
tempera su carta_distemper on paper
Palette et composition (verso)
1966
26 x 33 cm
tempera su carta_distemper on paper
m a r k
t o b e y
206 Untitled
1966
31,5 x 25 cm
tempera su carta_distemper on paper
m a r k
t o b e y
208 Untitled ( composition jaune et brune)
1967
15 x 11 cm
tecnica mista su carta_mixed media on paper
m a r k
t o b e y
210 Flower desert
1967
25,5 x 16,8 cm
tempera su carta_distemperon paper
m a r k
t o b e y
212 Untitled (harmony)
1968-69
93 x 55 cm
tempera su carta_distemper on paper
m a r k
t o b e y
214 Untitled (cratere)
1968
38 x 26,5 cm
tempera collage su carta_distemper and collage on paper
m a r k
t o b e y
216 Untitled ( brush-work)
1968
14,5 x 21 cm
tempera su carta_distemper on paper
m a r k
t o b e y
218 219 m a r k
t o b e y
Untitled (brown and yellow composition)
1970
113 x 66 cm
tecnica mista su carta_mixed media on paper
m a r k
t o b e y
220 Untitled (multicolor composition)
1970 ca
31 x 28 cm
tecnica mista su carta-mixed media on paper
m a r k
t o b e y
222 223 m a r k
t o b e y
Untitled ( composition orange et violine)
1973
47,5 x 29 cm
tecnica mista su carta-mixed media on paper
m a r k
t o b e y
224 Untitled
1970 ca
82 x 42 cm
vetrata_glass window
Untitled
1970 ca
82 x 42 cm
vetrata_glass window
m a r k
t o b e y
226 227 m a r k
t o b e y
Untitled
1970 ca
82 x 42 cm
vetratavetrata_glass window
m a r k
t o b e y
228 Untitled (deux figures)
1974
36 x 33 cm
tecnica mista su carta_mixed media on paper
m a r k
t o b e y
230 231 m a r k
t o b e y
Biografia_Biographie
1890
Mark Tobey nasce l’11 dicembre a
Centerville, Wisconsin, USA_Mark
Tobey is born in Centerville,
Wisconsin, USA on December 11th.
1928
Paintings, Watercolours and
Drawings by Mark Tobey, mostra
personale_solo exhibition in The
Arts Club, Chicago, US.
1911
Si stabilisce a New York dove
lavora come disegnatore di
moda_Tobey moves to New York
as a fashion illustrator.
1928/29
Paintings and Drawings by Mark
Tobey, Romany Marie’s Café
Gallery, New York, US.
1913
Studia all’Art Institute di Chicago_
He studies at the Art Institute,
Chicago.
1917
Portraits by Mark Tobey, M.
Knoedler & Co. Gallery, New York,
US.
1918
Tobey entra a far parte della
comunità religiosa Bahà’ì_Tobey
enters the Bahà’ì religious
community.
1922
Insegna presso la Cornish School
of Allied Arts di Seattle_He
teaches at the Cornish School of
Allied Arts in Seattle.
1923/24
In questo periodo fa il più
importante incontro della sua vita,
avvicinandosi sempre di più agli
insegnamenti Bahà’ì. Instaura
un legame di amicizia con
Teng Kuei, uno studente cinese
dell’Università di Washington,
che gli insegna la spiritualità e
le tecniche pittoriche dell’Asia
orientale (tecnica del pennello,
arte calligrafica e metodi di
composizione)_During this period
he makes the most important
encounter of his life following his
contact with the Bahà’ì teachings.
He becomes friendly with Teng
Kuei, a Chinese student at the
University of Washington, who
teaches him the techniques of
East Asian painting (brushwork,
calligraphy and compositional
methods) and spirituality.
237 m a r k
t o b e y
1929
Alfred Barr Jr. lo invita a
partecipare alla mostra
Painting and Sculpture by Living
Americans, programmata
per l’inverno 1930/31 presso il
Museum of Modern Art di New
York, US_Alfred Barr Jr. invites
him to take part in the exhibition
Painting and Sculpture by Living
Americans planned for the Winter
of 1930/31 at The Museum of
Modern Art, New York.
1930
Cornish School, Seattle, US.
1931
Retrospective, Contemporary Arts
Gallery, New York, US.
Drawings and Watercolours by
Mark Tobey, Harry Hartman
Bookstore and Gallery, Seattle,
US.
1931/37
Tobey è resident artist alla
Dartington Hall, Devonshire,
Gran Bretagna. Conosce Pearl
S. Buck, Aldous Huxley, Bernard
Leach, Rabindranath Tagore,
Rudi Shankar e molti altri che
insegnano in questo stesso istituto
e che, come lui, considerano
estremamente importante
l’incontro fra il pensiero orientale
e quello occidentale_Tobey is
“resident artist” in Dartington
Hall, Devonshire, Great Britain.
He gets to know Pearl S. Buck,
Aldous Huxley, Bernard Leach,
Rabindranath Tagore, Rudi
Shankar and many others who are
also teaching there and for whom,
as for himself, the connection of
oriental and western ideas is very
important.
1934
Viaggia in Europa e in Asia.
Trascorre diversi mesi in un
monastero zen nei pressi di Kyoto,
Giappone. Studia gli insegnamenti
e la pittura zen, si dedica alla
meditazione e all’apprendimento
della calligrafia. In Giappone
Tobey trova, citando le sue parole,
“l’impulso più decisivo verso
la calligrafia” che più tardi lo
avrebbe condotto alla scrittura
bianca, la “white writing”. Allo
stesso tempo, tuttavia, è cosciente
di essere e rimanere un uomo
dell’Occidente_Trip to Europe and
Asia. He spends a month in a Zen
monastery near Kyoto, Japan.
He studies Zen teachings, Zen
painting, meditates and spends
much time studying calligraphy.
In Japan Tobey finds – as he later
described it himself – the “most
decisive calligraphic impulse”
which would later lead him to the
“white writing”. At the same time,
however, he is aware that he is
and will always be a man of the
West.
Prima mostra personale presso
il Seattle Art Museum, US_ First
museum solo exhibition at the
Seattle Art Museum.
Paintings and Drawings by Mark
Tobey, Beaux-Arts Gallery, Bruton
Place, London, GB; Paul Elder
Gallery, San Francisco.
1935
Dipinge Broadway e Welcome
Hero alla Dartington Hall,
Devonshire, Gran Bretagna. In
questi lavori Tobey utilizza per la
prima volta la “white writing”_He
paints the works Broadway and
Welcome Hero in Dartington Hall,
Devonshire, Great Britain. In these
works Tobey uses the “white
writing” style for the first time.
Stanley Rose Gallery, Hollywood,
US.
1940
Baker Memorial Award,
Northwest Annual Exhibition,
Seattle Art Museum: Tobey riceve
il suo primo premio_ Tobey
receives his first Award
Baker Memorial Award,
Northwest Annual Exhibition,
Seattle Art Museum.
1941
La musica, che svolge un ruolo
importantissimo nella sua vita
e nella sua pittura, lo assorbe
sempre di più_The music which
plays such an important role in his
life and his paintings increasingly
absorbs him.
1942
Riceve un premio acquisto per il
suo lavoro Broadway, in occasione
della mostra Artists for Victory
presso il Museum of Modern Art,
New York_For his work Broadway
he is awarded a purchase prize
on the occasion of the exhibition
Artists for Victory at The Museum
of Modern Art, New York.
Seattle Art Museum, Seattle, US.
1944
Mostra personale presso la
Willard Gallery di New York,
con la quale d’ora in poi l’artista
collabora regolarmente. La
prefazione del catalogo della
mostra è redatta da Sidney Janis.
Questo esordio segna anche
l’inizio del suo riconoscimento a
livello nazionale_Solo exhibition
at Willard Gallery, New York.
Catalogue introduced by Sidney
Janis. This gallery continues
to exhibit his work at regular
intervals. This period also
marks the start of his national
recognition.
1945
Willard Gallery, New York, US.
1945/46
Paintings by Mark Tobey. Mostra
personale_Solo exhibition in
Portland Art Museum, US; San
Francisco Museum of Art, US;
The Arts Club, Chicago, US; Alger
House, Detroit Institute of Arts,
US.
Si moltiplicano le mostre
personali di Tobey e aumentano gli
inviti alle mostre collettive_Tobey’s
solo exhibitions and invitations
to national group exhibitions
increase.
1946
Willard Gallery, New York, US.
The Arts Club, Chicago, US.
Alger House, Detroit Institute of
Arts, US.
1947
Willard Gallery, New York, US.
Phillips Academy, Andover, US.
Albany Gallery, Buffalo, US.
Baltimore Museum of Art, US.
1948
Partecipa alla Biennale di Venezia
(a cui parteciperà anche nel 1956,
nel 1958 e nel 1964)_He takes
part in the Venice Biennale, Italy
(also in 1956, 1958 and 1964).
1949
Margaret Brown Gallery, Boston,
US.
Willard Gallery, New York, US.
1950
Mark Tobey. Watercolors, Willard
Gallery, New York, US.
1951
Mark Tobey Retrospective, Whitney
Museum of American Art, New
York, US; California Palace of the
Legion of Honor, San Francisco,
US; the University of Washington,
US; Henry Gallery, Seattle, US;
Santa Barbara Museum of Art, US.
Questa mostra personale
determina il suo successo in
America_This brings about his
American breakthrough.
Margaret Brown Gallery, Boston,
US.
Willard Gallery, New York, US.
Tobey partecipa alla Biennale
di San Paolo, Brasile (a cui
parteciperà anche nel 1955)_
Tobey takes part in the São Paulo
Biennale, Brazil (also in 1955)
1952
Renaissance Society, University of
Chicago, US.
Zoe Dusanne Gallery, San
Francisco, US
1953
Willard Gallery, New York, US
1954
Tobey comincia la serie Meditative.
Prima mostra personale presso la
Otto Seligman Gallery, Seattle, che
rappresenta i lavori di Tobey sulla
West Coast_Start of the Meditative
Series. First solo exhibition at Otto
Seligman Gallery, Seattle, which
represents Tobey’s works on the
West Coast.
Margaret Brown Gallery, Boston,
US.
Willard Gallery, New York, US.
1955
Gallery of Art Interpretation, Art
Institute, Chicago, US.
Gump’s Gallery, San Francisco,
US.
Recent Paintings by Mark Tobey,
Paul Kantor Gallery, Los Angeles,
US.
Tobey comincia ad essere
riconosciuto anche a livello
internazionale e si apre per lui un
periodo di mostre europee.
Prima mostra personale in Europa
presso la Galerie Jeanne Bucher,
Parigi, Francia.
Retrospective presso The Institute
of Contemporary Arts, Londra,
Gran Bretagna_Start of his
international recognition and a
period of regular exhibitions in
Europe. First solo exhibition in
Europe at the Galerie Jeanne
Bucher, Paris, France
Retrospective at the Institute of
Contemporary Arts, London, Great
Britain.
1956
Mostra collettiva_with Kline, de
Kooning, Motherwell, Pollock,
Rothko e Still.
Tobey diventa membro
permanente dell’Institut National
des Arts et Lettres, Parigi,
Francia, e inizia la serie Above
the Earth_Tobey becomes a
permanent member of the Institut
National des Arts et Lettres, Paris,
France, and he begins the series
Above the Earth.
Margaret Brown Gallery, Boston,
US.
Riceve il_He receives the
Guggenheim International Award.
1957
L’anno degli inchiostri Sumi_The
year of the Sumi inks.
Otto Seligman Gallery, Seattle, US.
Sumi Paintings by Mark Tobey,
Willard Gallery, New York, US.
Art Gallery of Greater Victoria,
Canada.
1958
Tobey riceve il Gran Premio
Internazionale per la Pittura
alla XXIX Biennale di Venezia,
Italia_Tobey receives the Major
International Award for Painting at
the XXIX. Biennale, Venice, Italy.
Mark Tobey, San José State
College, US.
Œuvres récentes de Mark Tobey,
Galerie Stadler, Paris, France.
St. Albans School, Washington,
US.
Tobey partecipa all’esposizione
mondiale_ Tobey takes part in
the world exhibition 50 ans d’art
moderne, Bruxelles, Belgium.
1959/60
Mark Tobey. A Retrospective
exhibition from Northwest
Collections, Seattle Art Museum,
US; Portland Art Museum,
US; Colorado Springs Fine
Arts Center, US; Pasadena
Art Museum, US; M.H. De
Young Memorial Museum, San
Francisco, US. Tobey partecipa a
Documenta II, Kassel, Germania
(parteciperà anche a Documenta
III, nel 1964)_Tobey takes part in
Documenta II, Kassel, Germany
(also in Documenta III, 1964).
Mark Tobey. Retrospective:
Paintings and Drawings 19251961, Whitechapel Art Gallery,
London, GB; Palais des BeauxArts, Bruxelles, Belgium.
World’s Fair, Seattle, US.
Phillips Collection, Washington,
US.
Otto Seligman Gallery, Seattle, US.
Mark Tobey: Recent Paintings,
Willard Gallery, New York, US.
Konstsalongen Samlaren,
Stoccolma, Sweden
1960
Tempere e inchiostri di Mark
Tobey, Notizie, Associazione Arti
Figurative, Turine, Italy.
Galerie Jeanne Bucher, Paris,
France.
Masterworks by Mark Tobey. 16
Masterpieces on Loan from the
Arthur and Joyce Dahl Collection,
Frederic Hobbs Fine Art Gallery,
San Francisco, US.
Tobey è nominato membro della
American Academy of Arts and
Sciences, ma rifiuta la nomina.
Nel mese di luglio si stabilisce a
Basilea, Svizzera_He is nominated
as member of the American
Academy of Arts and Sciences.
Tobey rejects this nomination. In
July he moves to and settles in
Basel, Switzerland.
1962/63
Retrospective, Cleveland
Museum of Art and the Art
Institute, Chicago, US; Göteborgs
Konstmuseum, Sweden.
1963
Mark Tobey and the Seattle Public
Market, Seattle Art Museum, US.
Mark Tobey, American Federation
of Arts Galleries, Carmel, Israel.
1960/61
Tobey Retrospektive, Kunsthalle
Mannheim, Germany.
1961
Riceve il Primo Premio_He
receives the first prize at the
International Exhibition of
Contemporary Painting and
Sculpture, Carnegie Institute,
Museum of Art, Pittsburgh, US.
Mostra personale presso
la Galerie Beyeler, Basilea,
Svizzera. Da questo momento,
collabora con la galleria in modo
continuativo_Solo exhibition
at Galerie Beyeler, Basel,
Switzerland. From this point on
he works with the gallery on a
regular basis.
Retrospective, Musée des Arts
Décoratifs, Palais du Louvre,
Paris, France.
Staatliche Kunsthalle BadenBaden, Germany.
AFA, Monterey Peninsula College
Library Gallery, US.
Royal S. Marks Gallery, New York,
US.
1964
Mark Tobey. Seattle Market
Gouaches, Long Beach Museum
of Art, US.
1965
Les monotypes de Tobey, Galerie
Jeanne Bucher, Paris, France;
Galerie Alice Pauli, Lausanne,
Switzerland.
Recent Paintings by Mark Tobey,
Willard Gallery, New York, US.
Otto Seligman Gallery, Seattle, US.
Mark Tobey, Fresno Arts Center,
US.
1966
Mark Tobey: Works 1933-1966,
retrospettiva_retrospective at the
Stedeljik Museum, Amsterdam,
Netherlands; Kunsthalle Bern,
Switzrland; Kestner-Gesellschaft,
Hannover, and Kunstverein für
die Rheinlande und Westfalen,
Düsseldorf, Germany.
Galerie Beyeler, Basel,
Switzerland.
1962
Retrospective, Museum of Modern
Art, New York, US; Phillips
Collection, Washington; US.
m a r k
t o b e y
238 239 m a r k
t o b e y
1967
Mark Tobey. Oils, Temperas, Small
Monotypes, Willard Gallery, New
York, US.
Mark Tobey. Monoprints, Galerie
Nordquist, Malmö, Sweden.
1967/68
Mark Tobey. Paintings from the
collection of Joyce and Arthur
Dahl, Stanford University, Stanford
Art Gallery, US; University of
Nebraska Art Galleries, Lincoln,
US; Roosevelt University, Chicago,
US; University of California, The
Art Gallery, Santa Barbara, US.
1968
A Parigi, riceve il riconoscimento
come Cavaliere dell’Ordine delle
Arti e delle Lettere_He gets
honoured in Paris with the title
Commandeur de l’Ordre des Arts
et des Lettres.
Retrospective at the Dallas
Museum of Fine Arts, US.
State Capitol Museum, Olympia,
US.
Galerie Jeanne Bucher, Paris,
France.
Hanover Gallery, London, GB.
1969
Paintings and Drawings by Mark
Tobey, Peale House Galleries,
Pennsylvania Academy of the Fine
Arts, Philadelfia, US.
Mark Tobey. Paintings from
Private Collectors, Bon Marché,
Seattle, US.
1970/71
Riceve il premio_He receives the
Skowhegan School of Painting
and Sculpture Award. Tobey’s
80. A Retrospective, Seattle Art
Museum, US.
Mark Tobey. TemperaBlätter, Aquatinten von 1970,
Lithographien 1961-1970,
Galerie Günther Franke, Munich,
Germany.
Tobey. Exhibition on the Occasion
of his 80th Birthday, Galerie
Beyeler, Basel, Switzerland.
1971
Tobey. Prints, Whitney Museum of
American Art, New York, US.
Galleria d’Arte il Fauno, Turine,
Italy
Galleria dell’Ariete, Milan, Italy
Mark Tobey. Peintures, Temperas
et Aquatintes de 1942-1971,
Galerie Alice Pauli, Lausanne,
Switzerland.
Mark Tobey. Temperabilder,
Lithographien, Baukunst-Galerie,
Cologne, Germany.
Mark Tobey. Monotypien, Tempera,
Mischtechniken, Druckgrafik,
Frankfurter, Germany.
Kunstkabinett Hanna Bekker vom
Rath, Frankfurter, Germany.
National Academy of Design, New
York, US.
Willard Gallery, New York, Galerie
Marbach, Paris, France
Mark Tobey. Paintings and
Drawings from 1935 to the
Present, Humboldt Galleries, San
Francisco, US.
1972
Mark Tobey. A Decade of
Printmaking, The Cincinnati Art
Museum, US.
Tacoma Art Museum, US.
Mark Tobey Graphics. Selected
Works on Paper from the Gallery
Collection, Martha Jackson
Gallery, New York, US.
1973
Galerie Beyeler, Basel,
Switzerland.
Willard Gallery, New York, US.
Foster/White Gallery, Seattle, US.
1974
Small Paintings and Graphics by
Mark Tobey, Humboldt Galleries,
San Francisco, US.
Tobey. Sumi Paintings 1957,
Willard Gallery, New York, US.
Mark Tobey – paintings, Steinberg
Hall, Washington University, US.
1974/75
Tribute to Mark Tobey,
Smithsonian Institution,
National Collection of Fine Arts,
Washington, US; Seattle Art
Museum, US; City Art Museum,
St. Louis, US.
1975
Tobey. Rückblick auf harmonische
Weltbilder, Museum Haus Lange,
Krefeld, Germany.
Galerie Ursus-Presse, Düsseldorf,
Germany.
1976
Il 24 aprile Mark Tobey muore a
Basilea, Svizzera_ Mark Tobey
dies in Basel, Switzerland, on
April 24th.
M. Knoedler & Co. Gallery, New
York, US.
Ruth Schaffner Gallery, New York,
US.
Eliane Ganz Gallery, San
Francisco, US.
La Nuova Città, Brescia, Italy.
1978
Omaggio a Mark Tobey, Galleria
Navigliovenezia, Venice, Italy.
1979
Mark Tobey. Graphics, Museum of
Art, Indianapolis, US.
1982
Galerie Jacqueline Schotland,
Basel, Switzerland.
1983
Galerie Vömel, Düsseldorf,
Germany.
Tribute to Mark Tobey, GoldmanKraft Gallery, Chicago, US.
1984
Mark Tobey – City Paintings,
Retrospective at the National
Gallery of Art, Washington, US.
1985
The Contemporary Art Gallery,
Seibu, Tokyo, Japan.
1986/87
Mark Tobey. Tempera, Gouaches,
Aquarelle, Zeichnungen, ErkerGalerie, St. Gallen, Switzerland
1987
Mark Tobey. Graphische Arbeiten,
Baukunst-Galerie, Cologne,
Germany.
Galerie Giancarlo Apicella, Bonn,
Germany.
1988
Mark Tobey, Hachmeister Galerie,
Münster, Germany.
Mark Tobey – A New Look, Cheney
Cowles Museum, Spokane, US.
1989
Mark Tobey. Between worlds.
Opere 1935-1975, Retrospective
at the Museo d’Arte, Mendrisio,
Switzerland; Museum Folkwang,
Essen, Germany.
Galerie Döbele, Stuttgart,
Germany.
Galerie Beyeler, Basel,
Switzerland.
1990
Philippe Daverio Gallery, New York.
Mark Tobey – Späte Werke.
Bilder auf Styropor, Radierungen,
Stadtmuseum Siegburg;
Hachmeister Galerie, Münster,
Germany.
Mark Tobey - Das graphische
Werk, curated by H. Hachmeister,
Galerie Siegert, Basel,
Switzerland.
Mark Tobey. Works on Paper
from Northern California and
Seattle Collections. Celebrating
the centenary of the artist’s birth,
Stanford University Museum of
Art, Stanford Art Gallery, US.
1990/91
Mark Tobey. Pour un centenaire.
Peintures, monotypes, encres
de Chine, Galerie Alice Pauli,
Lausanne, Switzerland.
Mark Tobey. A Centennial
Exhibition, Galerie Beyeler, Basel,
Switzerland.
Jahrgang 1890. Mark Tobey,
Kunstmuseum Basel,
Switzerland.
1991
Mark Tobey – Paintings from the
1950s, Philippe Daverio Gallery,
New York, US.
Valley Museum of Northwest Art,
La Conner, US.
Mark Tobey. Werke/Œuvres
1945-1975, Hachmeister Galerie,
Münster, Germany.
1991/92
Mark Tobey - Malerei auf
Papier, Graphik, curated by H.
Hachmeister, Galerie Lea Gredt,
Luxembourg, Belgium.
1992
Mark Tobey - Originale und
Graphik, Baukunst-Galerie,
Cologne, Germany.
1993
Mark Tobey - Retrospektive,
curated by H. Hachmeister,
Schloß Cappenberg, Selm,
Germany.
Mark Tobey, Henie-Onstad
Kunstsenter, Oslo, Norway.
1993/94
Mark Tobey – Works from Five
Decades, Kurt Lidtke Galleries,
Seattle, US.
1994
Galería Jorge Mara, Madrid, Spain.
Mark Tobey. Paintings 1920-1960,
Yoshii Gallery, New York, US.
1995
Institute of Contemporary Art,
London, Great Britain.
Fundação Arpad Szenes - Vieira
da Silva, Lisboa, Portuga.l
Mark Tobey - Myriad Lights,
Hachmeister Galerie, Münster,
Germany.
1995/96
Baukunst-Galerie, Cologne,
Germany.
1996
Luhring Augustine, New York, US.
1997
Mark Tobey 1890-1976. Peintures
et monotypes, gravures, Musée
Hébert, La Tronche/Grenoble,
France.
1997/98
Retrospective at the Museo
Nacional Centro de Arte Reina
Sofía, curated by C. de Barañano
and M. Bärmann, Madrid, Spain.
Mark Tobey - Temperabilder,
Graphik, curated by H.
Hachmeister, Kunstverein Villa
Wessel, Iserlohn, Germany.
Mark Tobey - Space lines,
Baukunst-Galerie, Cologne,
Germany.
1998
Mark Tobey - Retrospective, Kurt
Lidtke Galleries, Seattle, US.
1998/99
Closeness of Distance. Khmer
sculptures and Mark Tobey
paintings, Emil Mirzakhanian,
Milan, Italy; Hachmeister Galerie,
Münster, Germany.
1999
Die Nähe des Entfernten - Mark
Tobey, curated by H. Hachmeister,
Linden-Museum, Stuttgart,
Germany.
Mark Tobey - Important works
from a friend, Kurt Lidtke
Galleries, Seattle.
Galerie Carzaniga + Ueker, Basel,
Switzerland.
2000
Mark Tobey – Sam Francis, Galerie
Döbele, Dresden, Germany.
Mark Tobey – Selected works,
Kurt Lidtke Galleries, Seattle.
Mark Tobey, Galerie Biedermann,
Munich, Germany.
Hachmeister Galerie, Münster,
Germany.
Galerie Carzaniga + Ueker, Basel,
Switzerland.
Mark Tobey - Inneres Betrachten,
Graphische Sammlung,
Staatsgalerie Stuttgart, Germany.
Mark Tobey. Bilder von 1940 bis
1975, Baukunst-Galerie, Cologne,
Germany.
Esposizioni collettive_
Group shows
1921
Drawings, Cotton Club, New York,
US.
19 American Painters, The
Museum of Modern Art, New
York, US.
1930/31
Painting and Sculpture by Living
Americans, The Museum of
Modern Art, New York, US.
2002/03
Mark Tobey - Smashing Forms
and Mark Tobey and Friends,
Seattle Art Museum, US
1931
Americans, Havard Society for
Contemporary Art, Cambridge, US.
2003
Mark Tobey - Paintings, drawings,
orginal graphik work, Jack
Rutberg Fine Arts, Los Angeles,
US.
1939
American Art Today, New York
World’s Fair, New York, US.
2003/04
Mark Tobey, Galerie Pudelko,
Bonn, Germany.
1940
19th International Exhibition of
Watercolors, Art Institute, Chicago,
US.
2004
Mark Tobey, Baukunst Galerie,
Colongne, Germany.
1942
Artists for Victory, The
Metropolitan Museum of Art, New
York, US.
2005
Mark Tobey – works from 1954 to
1970, Robert Sandelson Gallery,
London, Great Britain.
Mark Tobey - Light - Space,
Hachmeister Galerie, Münster,
Germany.
Mark Tobey, Movimento arte
contemporanea, Milan, Italy.
1943
Contemporary American Oil
Painting, Corcoran Gallery of Art,
Washington, US.
Romantic Painting in America,
The Museum of Modern Art, New
York, US.
2006
Night Sounds - Nocturnal Visions
of Mark Tobey and Morris Graves,
Seattle Art Museum, Seattle, US.
Mark Tobey, Galerie Carzaniga,
Basel, Switzerland.
1944
Exhibition of Abstract and
Surrealist Art in America,
Mortimer Brandt Gallery, New
York, US.
40 American Moderns, Putzel’s
The 67 Gallery, New York, US.
1st Annual Portrait of America
Exhibition, The Metropolitan
Museum of Art, New York, US.
2001
Schnittstellen - Westliche
Moderne und die Kulturen Asiens
II: Mark Tobey, curated by H.
Hachmeister, Museum Villa Rot,
Burgrieden-Rot, Germany.
Mark Tobey. Das graphische Werk,
1945
13rd International Watercolor
Exhibition, Brooklyn Museum,
New York, US.
m a r k
t o b e y
240 241 m a r k
t o b e y
31st Annual Exhibition of
Northwest Artists, Seattle Art
Museum, US.
2nd Annual Portrait of America
Exhibition, Rockefeller Center,
New York, US.
1945/46
Annual Exhibition, Whitney
Museum of American Art, New
York, US.
1946
Modern Religious Paintings,
Durand-Ruel Galleries, New York,
US.
Fourteen Americans, The
Museum of Modern Art, New
York, US.
Annual Exhibition, Whitney
Museum of American Art, New
York, US.
8th Annual Exhibition of Paintings
by Artists West of the Mississippi,
Fine Art Center, Colorado Springs,
US.
Contemporary American
Paintings, Virginia Museum of
Fine Arts, Richmond, US.
American Paintings from the
18th Century to the Present, Tate
Gallery, London, Great Britain
57th Annual American Exhibition
of Watercolors and Drawings, Art
Institute, Chicago, US.
New Accessions U.S.A., Fine Art
Center, Colorado Springs, US.
1946/47
Annual Exhibition, Whitney
Museum of American Art, New
York, US.
1947
American Art, Whitney Museum of
American Art, New York, US.
9th Annual Exhibition of Paintings
by Artists West of the Mississippi,
Fine Art Center, Colorado Springs,
US.
1947/48
Ten Painters of the Pacific
Northwest, Munson-Williams
Proctor Institut, Utica, US; Philipps
Academy, US, Andover; Albright
Knox Art Gallery, Buffalo; Museum
of Art, Baltimore, US.
58th Annual Exhibition of
Watercolors and Drawings, Art
Institute, Chicago, US.
2nd Annual Exhibition of Painting,
California Palace of the Legion of
Honor, San Francisco, US.
1948
Samuel Kootz Gallery, New York
(with Reinhardt, Rothko, Pollock,
Motherwell a.o.), US.
Rotunda Gallery, San Francisco
(with Anderson, Callahan, Isaacs
Patterson, Smith), US.
10th Annual Exhibition of Paintings
by Artists West of the Mississippi,
Fine Art Center, Colorado Springs,
US.
New York private collections, The
Museum of Modern Art, New
York, US.
1948/49
59th Annual American Exhibition
of Watercolors and Drawings, Art
Institute, Chicago, US.
3rd Annual Exhibition of Painting,
California Palace of the Legion of
Honor, San Francisco, US.
1949
11st Annual Exhibition of Paintings
by Artists West of the Mississippi,
Fine Art Center, Colorado Springs,
US.
Exhibition of Contemporary
American Paintings, University of
Illinois, Urbana, US.
Annual Exhibition, Whitney
Museum of American Art, New
York, US.
Special Exhibition in conjunction
with the Western Round Table
on Modern Art, San Francisco
Museum of Art, US.
The Intrasubjectives, Samuel M.
Kootz Gallery, New York, US.
Contemporary Paintings from
Great Britain, the U.S. and France,
Art Gallery, Toronto, Canada.
Morris Graves, Mark Tobey,
Margaret Brown Gallery, Boston,
US.
1949/50
Annual Exhibition, Whitney
Museum of American Art, New
York, US.
1950
Exhibition of Contemporary
American Painting, University of
Illinois, Urbana, US.
From the Armory Show to the
Present, Society of the Four Arts,
Palm Beach, US.
American Painting 1950, Virginia
Museum of Fine Arts, Richmond,
US.
36th Annual Exhibition of
Northwest Artists, Seattle Art
Museum, US.
Contemporary American Painting,
Walker Art Center, Minneapolis,
US.
Callahan, Tobey and Graves,
Portland Art Museum, US.
1950/51
Trio, California Palace of the
Legion of Honor, San Francisco,
US; Art League, Tacoma, US;
Museum of Los Angeles, US;
Portland Art Museum, US;
University of British Columbia,
Vancouver, US.
American Painting Today, The
Metropolitan Museum of Art, New
York, US.
4th Annual Exhibition of
Contemporary American Painting,
California Palace of the Legion of
Honor, San Francisco, US.
1951
Tokyo Independent Art Exhibition,
Ueno Art Gallery, Tokyo, Japan.
Exhibition of Contemporary
American Painting, University of
Illinois, Urbana, US.
Annual Exhibition, Whitney
Museum of American Art, New
York, US.
16th International Watercolor
Exhibition, Brooklyn Museum,
New York, US.
40 Americans. 1940-1950,
University of Minnesota,
Minneapolis, US.
Exhibition of Paintings, University
of Colorado, Boulder, US.
Significant American Painting,
University of Wisconsin, Madison,
US.
Abstract Painting and Sculpture in
America, The Museum of Modern
Art, New York, US.
Amerikanische Malerei. Werden
und Gegenwart, Rathaus
Schöneberg and Schloss
Charlottenburg, Berlin, Germany.
37th Annual Exhibition of
Northwest Artists, Seattle Art
Museum, US.
60th Annual American Exhibition,
Art Institute, Chicago, US.
Contemporary American Painting,
City Art Museum, St. Louis, US.
Revolution and Tradition, Brooklyn
Museum, New York, US.
American Vanguard for Paris,
Sidney Janis Gallery, New York,
US; Galerie de France, Paris,
France.
1952
Twentieth Century American
Paintings, Wildenstein Galleries,
New York, US.
Annual Exhibition, Whitney
Museum of American Art, New
York, US.
10 American Abstract Painters,
Rose Fried Gallery, New York, US.
Saint Louis Collects, City Art
Museum, St. Louis, US.
Expressionism in American
Painting, Albright Knox Art Gallery,
Buffalo, US.
Light and the Painter, Fine Art
Center, Colorado Springs, US.
38 thAnnual Exhibition of
Northwest Artists, Seattle Art
Museum, US.
Pittsburgh International Exhibition
of Contemporary Painting,
Carnegie Institute, Pittsburgh, US.
Exhibition of Contemporary
Religion, Union Theological
Seminary, New York, US.
Regards sur la peinture
américaine, Galerie de France,
Paris, France.
Un art autre, Galerie Facchetti,
Paris, France.
1953
Modern Painting, Ways and
Means, Contemporary Art
Association, Houston, US.
14th Annual Exhibition of Paintings
by Artists West of the Mississippi,
Fine Art Center, Colorado Springs.
Annual Exhibition, Whitney
Museum of American Art, New
York, US.
39th Annual Exhibition of
Northwest Artists, Seattle Art
Museum, US.
Seven American Watercolorists,
exposé au Japon, The Museum
of Modern Art, New York,
subsequently travelling to Tokyo,
Osake, Ube, Fukuoka, Sasey,
Nagoy, Takamatsu, Japan.
1954
9 American Painters of Today,
Sidney Janis Gallery, New York,
US.
Signes Autres, Galerie Rive Droite,
Paris, France.
American Painting 1954, Virginia
Museum of Fine Arts, Richmond,
US.
Annual Exhibition, Whitney
Museum of American Art, New
York, US.
June Nye-Fay Chong Exhibition,
Otto Seligman Gallery, Seattle, US.
High Spots, Contemporary Arts
Inc., New York, US.
Mark Tobey, Morris Graves,
Margaret Brown Gallery, Boston,
US.
Caratteri della Pittura d’oggi,
Galleria dello Spazio, Rome, Italy.
Le Dessin Contemporain aux Etats
Unis, Pavillon Vendôme, Aix-enProvence; Musée National d’Art
Moderne, Paris, France.
61st American Exhibition, Art
Institute, Chicago, US.
Work in Progress - Paintings by
Lee Milliken and Mark Tobey,
Detroit Institute of Arts, US.
1955
Annual Exhibition, Whitney
Museum of American Art, New
York, US.
Tendences actuelles, Kunsthalle
Bern; Kunstmuseum Basel,
Switzerland (with Pollock,
Matthieu, Michaux, Riopelle,
Trancredi and Wols).
Exhibition of Contemporary
American Painting, University
of Illinois, Urbana, US; Galerie
Stadler, Paris, France.
Pittsburgh International Exhibition
of Contemporary Painting,
Carnegie Institute, Pittsburgh, US.
Cinquante ans d’art aux EtatsUnis, Musée National d’Art
Moderne, Paris, France.
41st Annual Exhibition of
Northwest Artists, Seattle Art
Museum, US.
1955/56
Annual Exhibition, Whitney
Museum of American Art, New
York, US.
1956
Manessier, Singler, Poliakoff,
Tobey, Vieira da Silva, Galerie d’Art
Moderne, Basel, Switzerland.
Japanische Kalligraphie und
Westliche Zeichen, Kunsthalle
Basel, Switzerland.
Contemporary Calligraphers
- John Marin, Mark Tobey, Morris
Graves, Contemporary Arts
Museum, Houston, US.
Annual Exhibition, Whitney
Museum of American Art, New
York, US.
Pictures collected by Yale Alumni,
Yale University, New Haven, US.
Exhibition of Works by newly
elected Members of the National
Institute of Arts and Letters,
American Academy of Arts and
Letters, New York, US.
Structures en Devenir, Galerie
Stadler, Paris, France.
Modern Masters, Rose Fried
Gallery, New York, US.
42nd Annual Exhibition of
Northwest Artists, Seattle Art
Museum, US.
Moderne Kunst aus USA. Aus den
Sammlungen des MoMa, New
York, Wiener Secession, Vienna,
Austria.
Pacific Coast Art - United
States’ Representation at the IIIrd
Biennial of São Paulo, Cincinnati
Art Museum; Fine Arts Center,
Colorado Springs; San Francisco
Museum of Art; Walker Art
Center, Minneapolis, US.
Annual Exhibition, Whitney
Museum of American Art, New
York, US.
Contemporary American Painters,
Darmstadt, Germany; Lille,
Marseille, Paris, Tours, Toulouse,
Rouen, France.
Moderne Kunst aus USA. Aus den
Sammlungen des MoMa, New
York, Wiener Secession, Wien,
Austria.
Paintings, Sculpture and Prints.
Modern Art in the United States,
The Tate Gallery,  London, Great
Britain.
1958
Contemporary American Painters,
Museum of Fine Arts, Montreal,
Canada.
Nature in Abstraction, Whitney
Museum of American Art, New
York, US.
Rome - New York, Art Foundation,
Rome, Italy.
Peinture de l’Ouest, Sculpture de
l’Est des Etats Unis, Galerie des
Beaux-Arts, Bordeaux, France.
50 ans d’Art Moderne, World
Exhibition Brussels, Belgium.
The Museum and its Friends,
Whitney Museum of American Art,
New York, US.
10th Anniversary Exhibition.
Current Painting Styles and their
Sources, Art Center, Des Moines,
US.
9 Generations of American
Painting, Institute of Arts and
Lawrence Fleischman Collection,
Detroit, US.
American Paintings and Drawings
from the Edward W. Root Bequest,
Munson-Williams, Proctor
Institute, Utica, US.
Islands Beyond, University of St.
Thomas, Houston, US.
Exhibition of Prize-Winning
Paintings and Sculptures at the
Venice Biennale, Italy.
44th Annual Exhibition of
Northwest Artists, Seattle Art
Museum, US.
A Decade of Contemporary
American Drawings, Museum of
Fine Arts, Houston, US.
Moderne Kunst in Wuppertaler
Privatbesitz, Kunstmuseum
Wuppertal, Germany.
1957
Peintres contemporains
américains, Musée Galliera, Paris,
France.
Contemporary American
Watercolors, University
Renaissance Society, Chicago, US.
3rd International Contemporary Art
Exhibition, New Delhi, India.
16th Annual Exhibition of Paintings
by Artists West of the Mississippi,
Fine Art Center, Colorado Springs,
US.
1884-1956 an American Collector:
Edward Wales Root, MunsonWilliams, Proctor Institute, Utica,
US.
American Paintings, 1945-1957,
Institute of Art, Minneapolis, US.
American Painters, Art Gallery of
Greater Victoria, British Columbia,
US.
The Edward J. Callagher III.
Memorial Collection, University of
Arizona, Tucson, US.
Hartung, Francis, Tobey, Pollock,
Riopelle, Galerie Kléber, Paris,
France, US.
1958/59
Annual Exhibition, Whitney
Museum of American Art, New
York, US.
Orient-Occident. Rencontres et
Influences durant 50 siècles d’Art,
Musée Cernuschi, Paris, France.
Pittsburgh International
Bicentennial Exhibition of
Contemporary Painting and
Sculpture, Carnegie Institute,
Pittsburgh, US.
1957/58
Annual Exhibition, Whitney
Museum of American Art, New
York, US.
m a r k
t o b e y
242 243 m a r k
t o b e y
Some Contemporary Works of Art,
Cleveland Museum of Art, US.
1959
V. Anniversary Celebration, St.
Albans School, Washington
Contemporary American Painting
and Sculpture, University of
Illinois, Urbana, US.
The Collection of the Sara Roby
Foundation, Whitney Museum of
American Art, New York, US
Arte Nuova. Esposizione
Internationale di Pittura e
Scultura, Circolo degli Artisti,
Turine, Italy.
Paintings and Sculptures of the
Pacific Northwest, Portland Art
Museum, US.
American National Exhibition,
Moscow, Russia.
Twentyfive years of american
painting, City Art Museum, St.
Louis, US.
IV. Exhibition of Modern Art,
Mary Washington College
of the University of Virginia,
Fredericksburg, US.
Neue Amerikanische Malerei
1930-1958, Kunstmuseum St.
Gallen, Switzerland.
The Museum and its friends. 18
living american artists, Whitney
Museum of American Art, New
York, US.
Paintings and Sculpture from
the American National Exhibition
in Moscow, Whitney Museum of
American Art, New York, US.
Signposts of 20th Century Art,
Museum of Contemporary Arts,
Dallas, US.
1959/60
63rd American Exhibition, Art
Institute, Chicago, US.
Annual Exhibition, Whitney
Museum of American Art, New
York, US.
Neue Amerikanische Malerei
1930-1958, Hessisches
Landesmuseum, Darmstadt,
Germany.
Ten Modern Masters of American
Art: 30 works selected from
Joseph H.Hishhorn Collection,
travelling tour: Cedar Rapids, Des
Moines, Sacramento, Nashville,
Roanoke, New York, Columbia,
Josyln, Fort Lauderdale,
Indianapolis, US.
1960
Contemporary American Painting,
Gallery of Fine Art, Columbus, US.
Art Lending Service Retrospective.
1950-1960, The Museum of
Modern Art, New York, US.
Antagonismes, Musée des Arts
Décoratifs, Paris, France.
Art from Ingres to Pollock,
University of California, Berkeley,
US.
Buisiness buys American Art,
Whitney Museum of American Art,
New York, US.
60 American Painters, Walker Art
Center, Minneapolis, US.
Hommage à Jeanne Bucher 19251960, Galerie Jeanne Bucher,
Paris, France.
Paintings, Drawings and Sculpture
collected by Yale Alumni, Yale
University Art Gallery, New Haven,
US.
American Art 1910-1960,
Selections from the Collection of
Mr. and Mrs. Roy R. Neuberger,
M. Knoedler & Co. Gallery, New
York, US.
Collection Thompson, Kunsthaus
Zürich, Switzerland.
The Current Scene. American
Painting, Esther Stuttman Gallery,
New York, US.
Paths of Abstract Art, Cleveland
Museum of Art, US.
1960/61
Annual Exhibition. Sculpture and
Drawing, Whitney Museum of
American Art, New York, US.
Sammlung G. David Thompson,
Pittsburgh, Kunstmuseum
Düsseldorf, Germany.
1961
64th American Exhibition, Art
Institute, Chicago, US.
Collection de M. et Mme A. M.
Burden, Palais des Beaux-Arts,
Brussels, Belgium.
Moderne Malerei seit 1945 aus
der Sammlung Dotremont,
Kunstmuseum Düsseldorf,
Germany; Kunsthalle Basel,
Switzerland.
La Pittura Moderna Straniera
nelle Collezioni private Italiane,
Galleria Civica d’Arte Moderna,
Turine, Italy.
Mostra della Moda Stile Costume
- Da Boldini a Pollock, Turine, Italy.
10 Americans, Art Institute,
Milwaukee, US.
30th Anniversary Exhibition.
American Art of our Century,
Whitney Museum of American Art,
New York, US.
Pittsburgh International Exhibition
of Contemporary Painting and
Sculpture, International Center of
Aesthetic Research, Turine, Italy;
Carnegie Institute, Pittsburgh, US.
1961/62
100 Paintings from the G.
David Thompson Collection,
The Solomon R. Guggenheim
Museum, New York;
Kunsthaus Zürich, Switzerland;
Gemeentemuseum, The Hague,
Netherlands.
Annual Exhibition. Contemporary
American Painting, Whitney
Museum of American Art, New
York, US.
1962
The Artist’s Environment - West
Coast, Amon Carter Museum of
Western Art, Fort Worth, US.
Dessins contemporains, Galerie J.
Massol, Paris, France.
Art Since 1950, World’s Fair,
Seattle, US.
Exhibition of Work by Grand Prize
Winners at Venice Biennale 19481960, Ca Pesaro, Venice, Italy.
1962/63
Forty-Eighth Annual Exhibition
of Northwest Artists, Seattle Art
Museum, US.
1962-1965
Paintings from the Joseph
H.Hishhorn Collection, travelling
tour: Knoedler, New York;
Currier Gallery, New Hampshire;
Carnegie Institute, Pittsburgh;
Evansv. and Science, Indiana;
Munson Williams Proctor
Institute, Utica NY; Minneapolis
Institute of Arts;Seattle Art
Museum; San Francisco Museum
of Art; Colorado Springs Fine
Art Center; Dallas Museum of
Fine Arts; Oklahoma Art Center,
Oklahoma City; Art Gallery,
Memphis; Atlanta Art Association;
Saginaw Art Museum, Michigan;
Montreal Museum of Fine
Arts; Allentown Art Museum,
Pennsylvania; Museum of Fine
Arts, Boston; Brooklyn Museum,
New York, US.
1963
Arp, Bissier, Nicholson,
Tobey, Galerie Beyeler, Basel,
Switzerland.
Arp, Bissier, Nicholson, Tobey,
Valenti, Kunstmuseum St. Gallen,
Switzerland.
Twenty-Eighth Biennial Exhibition
of Contemporary American
Paintings, The Corcoran Gallery of
Art, Washington; Willard Gallery,
New York, US.
Contemporary American painting
and sculpture, University of
Illinois, Krannert Art Museum,
Champaign, US.
Painting and Sculpture, Herron
Museum of Art, Indianapolis, US.
Art since 1900. Privately owned
in Pittsburgh, Carnegie Institute,
Museum of Art, Pittsburgh, US.
Thirty Contemporary American
Paintings, Battle Creek Civic Art
Center, Michigan, US.
Eleventh Exhibition of
Contemporary American Painting
and Sculpture, University of
Illinois, College of Fine and
Applied Arts, Urbana, US.
Collector’s Choice, Denver Art
Museum, US.
The New Tradition - Modern
Americans before 1940,
The Corcoran Gallery of Art,
Washington, US.
Aspects of Twentieth Century Art,
Marlborough Fine Art Limited,
London, Great Britain.
Twenty-Six American Artists from
the Collections of the Whitney
Museum of American Art, Whitney
Museum of American Art, New
York, US.
Pacific Northwest Art - The
Haseltine Collection, University of
Oregon; Museum of Art, Eugene,
US.
Art Contemporain, Galerie
Nationale du Grand Palais, Paris,
France.
La grande aventure de l’art du
XX siècle, Château des Rohan,
Stassburg, France.
Collection of 20th Century Art,
Museum of Contemporary Arts,
Dallas.
1963/64
Paintings from the Museum of
Modern Art, National Gallery of
Art, Washington, US.
Small Paintings of Large Import,
Pennsylvania Academy of the Fine
Arts, Philadelphia, US.
1964
New York, Downtown Gallery, New
York, US.
Two Hundred Years of American
Painting, City Art Museum, St.
Louis, US.
Treasures of Twentieth Century
Art from the Maremont Collection,
Washington Gallery of Modern
Art, US.
Abstrakte amerikanische Malerei,
Hessisches Landesmuseum,
Darmstadt, Germany.
American Painting 1910 to 1960.
A Special Exhibition Celebrating
the Fiftieth Anniversary of the
Association of College Unions,
Fine Arts Gallery, Indiana
University, Bloomington, US.
Selections from the Guiberson
Collection, Fort Worth Art Center,
US.
The Friends Collect. Recent
Acquisitions, Whitney Museum of
American Art, New York, US.
Gallery Group, Willard Gallery,
New York, US.
An Anthology of Modern American
Painting, High Museum of Art,
Atlanta Art Association, US.
Exhibition of Gallery Artists,
Willard Gallery, New York, US.
American Drawings, The Solomon
R. Guggenheim Museum, New
York, US.
Pittsburgh International Exhibition
of Contemporary Painting and
Sculpture, Museum of Art,
Carnegie Institute, Pittsburgh, US.
Art USA Now - The Johnson
Collection of Contemporary
American Painting, Musée d’Art
Moderne, Paris, France.
Pollock, Burry, Tobey, Notizie,
Associazione Arti Figurative,
Turine, Italy.
Between the Fairs. Twenty-Five
Years of American Art, 1939-1964,
Whitney Museum of American Art,
New York.
Bilanz Internationale Malerei
seit 1950, Kunstmuseum Basel,
Switzerland.
L’écriture du peintre, Galerie Jean
Fournier, Paris, France.
Lettering by Modern artists,
Museum of Modern Art, New
York, US.
1964/65
The 1964 Pittsburgh International
Exhibition of Contemporary
Painting and Sculpture, Museum
of Art, Carnegie Institute,
Pittsburgh, US.
Roots of Abstract Art in America,
1910-1930, National Collection of
Fine Arts, Smithsonian Institution,
Washington, US.
1965
International ‘65. A Selection from
the 1964 Pittsburgh International,
Part Two, Museum of Art,
Carnegie Institute, Pittsburgh, US.
A Decade of American Drawings,
Whitney Museum of American Art,
New York, US.
Art in Science, Albany Institute of
History and Art, New York, US.
The Seashore. Paintings of
the Nineteenth and Twentieth
Centuries, Museum of Art,
1967
Selected Works from two
Generations of European and
American Artists, Sidney Janis
Gallery, New York, US.
Collectors’ Items, Akron Art
Institute, US.
Trends in Painting and Sculpture,
Newark Museum, US.
The Collection of Sara Hildén,
Art Museum of Hämeenlinna,
Finland.
American Painting. The 1940s,
American Federation of Arts, New
York; Cultural Affairs Committee
of the University of Georgia
(travelling exhibition), US.
The Helen W. and Robert M.
Benjamin Collection, Yale
University Art Gallery, New Haven,
US.
Focus on Light, The New Jersey
State Museum Cultural Center,
Trenton, US.
Watercolors and Drawings from
the Museum Collection, Museum
of Art, Ogunquit, US.
American Twentieth Century
Watercolors from MunsonWilliams-Proctor Institute, Albany
Institute of History and Art, New
York, US.
Treasures from Inventory I.
Seventeen Loves, Martha Jackson
Gallery, New York, US.
The Poetry of Vision - An
International Exhibition of Modern
Painting and Ancient Celtic Art,
Royal Dublin Society, Ireland.
Perspective, Visual Arts Gallery,
New York, US.
10 ans d’art vivant: 1955-1965,
Foundation Maeght, Saint Paul de
Vence, France.
Carnegie Institute, Pittsburgh, US.
Malerei des zwanzigsten
Jahrhunderts, Kunstsammlung
Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf,
Germany.
Kunst in Freiheit. Moore,
Dubuffet, Tobey, Museum des 20.
Jahrhunderts, Vienna, Austria.
Pacific Heritage, Los Angeles
Municipal Art Gallery, US.
Pazifisches Erbe, Amerika-Haus,
Berlin, Germany.
1965/66
Annual Exhibition. Contemporary
American Painting, Whitney
Museum of American Art, New
York, US.
1966
The Collections of Sara HildénEnroth, The Art Museum of
Tampere, Finland.
Recent Acquisitions, The Museum
of Modern Art, New York, US.
Past and Present - Two Hundred
and Fifty Years of American
Art, Corcoran Gallery of Art,
Washington, US.
American Landscape. A changing
Frontier, National Collection of
Fine Arts, Smithsonian Institution,
Washington, US.
Fifty Years of Modern Art, 19161966, Cleveland Museum of Art,
US.
Painting and Sculpture by
Americans of our Times, Museum
of Art, Ogunquit, US.
Paintings by American Masters
- Fifth Anniversary Exhibition,
Kalamazoo Art Institute, Michigan,
US.
Some Friends Revisited, Dayton
Art Institute,US.
U.S.A. Art Vivant, Musée des
Augustins, Toulouse, France, US.
Two Decades of American
Painting, The Museum of Modern
Art, International Council, New
York; Tokyo and Kyoto, Japan;
New Delhi, India; Victoria and New
South Wales, Australia.
Thirtieth Anniversary. Prints,
Drawings, Paintings, Sculpture,
Willard Gallery, New York, US.
m a r k
t o b e y
1967/68
Pittsburgh International Exhibition
of Contemporary Painting and
Sculpture, Museum of Art,
Carnegie Institute, Pittsburgh, US.
Annual Exhibition of
Contemporary American Painting,
Whitney Museum of American Art,
New York.
Petits Formats, Galerie Beyeler,
Basel, Switzerland
244 245 m a r k
t o b e y
1968
The Sidney Janis and Harriet
Janis Collection, The Museum of
Modern Art, New York; Cleveland
Museum of Art etc. (travelling
exhibition through eight american
institutions 1968-1970), US.
Works of Art of the Nineteenth and
Twentieth Centuries, Collected by
Louise and Joseph Pulitzer Jr.,
City Art Museum, St. Louis, US.
Betty Parsons’ Private Collection,
Finch College Museum of Art,
New York, US.
International Group Exhibition. Oil
Paintings, Drawings, Watercolours
and Sculpture, Waddington Fine
Arts Limited, Montreal, Canada.
The Neuberger Collection - An
American Collection. Paintings,
Drawings and Sculpture,
Museum of Art, Rhode Island
School of Design, Providence;
National Collection of Fine
Arts, Smithsonian Institution,
Washington, US.
Painting and Sculpture today
- ‘68, Herron Museum of Art,
Indianapolis , US.
American Art since 1850, Maxwell
Galleries Ltd., San Francisco, US.
Summer Group, Gordon Woodside
Gallery, Seattle, US.
East Coast - West Coast Painting,
Oklahoma Center and Museum
of Art, University of Oklahoma;
Philbrook Art Center, Tulsa, US.
From El Greco to Pollock. Early
and late works by European and
American Artists, Baltimore
Museum of Art, US.
The Collection of Mrs. Harry Lynde
Bradley, Milwaukee Art Cente, US.
Art of the Seattle - First National
Bank Collection, Seattle Art
Museum, US.
The Machine seen at the end of
the Mechanical Age, The Museum
of Modern Art, New York, US.
Selections from the Personal
Collection of Morris Graves,
Humboldt Galleries, San
Francisco, US.
1969
The Disappearance and
Reappearance of the Image,
International Art Program,
National Collection of Fine Arts
(travelling exhibition, circulated
to five european institutions,
opened at Sala Dalles, Bucharest,
Romania and closing at the
Palais des Beaux-Arts, Brussels,
Belgium).
The One Hundred and SixtyFourth Annual Exhibition
- Watercolors, Prints, Drawings,
Peale House Galleries,
Pennsylvania Academy of the Fine
Arts, Philadelphia, US.
Jacques Kaplan’s Private
Collection, Finch College Museum
of Art, New York, US.
Group Show, Willard Gallery, New
York, US.
1969/70
Selections from the Joseph
Randall Shapiro Collection,
Museum of Contemporary Art,
Chicago, US.
1970
Moon and Space, Galerie Beyeler,
Basel, Switzerland.
The American Scene, 1900-1970,
Indiana University Art Museum,
Bloomington, US.
‘Testament to Taste’ - Works of Art
from the Estate of Edward Waldo
Forbes, Doris Meltzer Gallery,
New York, US.
American Painting 1970, Virginia
Museum of Fine Arts, Richmond,
US.
Summer Time, Galerie Beyeler,
Basel, Switzerland, US.
Paintings and Drawings by
Reginald Marsh - Paintings and
Sculptures of Our Times, Museum
of Art, Ogunquit, US.
Against Order and Chance, Institute
of Contemporary Art, University of
Pennsylvania, Philadelphia, US.
L’art vivant aux Etats-Unis,
Fondation Maeght, Saint Paul de
Vence, France.
1970/71
Pittsburgh International Exhibition
of Contemporary Art, Museum of
Art, Carnegie Institute, Pittsburgh,
US.
1971
One Hundred and Forty-Sixth
Annual Exhibition. Oil Painting,
Sculpture, Graphic Arts,
Watercolor, National Academy of
Design, New York, US.
Drawings USA/71, Minnesota
Museum of Art, Saint Paul, US.
Inner Spaces / Outer Limits,
Lerner-Misrachi Gallery, New
York, US.
“Was die Schönheit sei, das weiß
ich nicht”. Künstler - Theorie Werk. 2. Biennale Nürnberg 1971,
Germany.
1971/72
Drawings in Saint Paul from
the permanent collection of
the Minnesota Museum of Art,
Minnesota Museum of Art, Saint
Paul, US.
1972
From the ‘Fifties’. A Selection of
Works on Paper, Martha Jackson
Gallery, New York, US.
Art of the Thirties. The Pacific
Northwest, Henry Art Gallery,
University of Washington, Seattle,
US.
Spring, Willard Gallery, New York,
US.
Paintings by Harmon Neil
- Painting and Sculpture by
Americans of Our Times, Museum
of Art, Ogunquit, US.
Von Venus zu Venus, Galerie
Beyeler, Basel, Switzerland.
1973
Twenty-Five Years of American
Painting, Des Moines Art Center,
Iowa, US.
Twenty-Third National Exhibition
of Prints, National Collection of
Fine Arts, Smithsonian Institution,
in collaboration with the Library of
Congress, Washington, US.
Contemporary Drawings, Willard
Gallery, New York, US.
L’Espace lyrique - L’action
painting, l’abstraction lyrique
et leurs environs: le signe, la
tache, le nuage… Des années
cinquante à nos jours, Centre
d’Art Contemporain de l’Abbaye de
Beaulieu, Ginals-Lexos, France.
Leonid, Mark Tobey, The American
Academy and Institute of Arts and
Letters, New York;
American Art in Belgium, Palais
des Beaux-Arts, Brussels,
Belgium.
1973/74
The Private Collection of Martha
Jackson, Martha Jackson Gallery,
New York; University of Maryland
Art Gallery, College Park; Finch
College Museum of Art, New York;
Albright Knox Art Gallery, Buffalo,
US.
American Art - Mid Century,
National Gallery of Art,
Washington, US.
1978
Northwest Traditions, Seattle Art
Museum, US.
Amerikaner - Kunst aus den
USA nach 1950, Kunstsammlung
Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf,
Germany.
2 Jahrzehnte amerikanische
Malerei 1920-1940, Städtische
Kunsthalle Düsseldorf, Germany;
Kunsthaus Zürich, Switzerland;
Palais des Beaux-Arts, Brussels,
Belgium.
1974
Harmonies secrètes, Galerie de
Bellechasse, Paris, France.
Surrealität - Bildrealität 1924
- 1974, Städt. Kunsthalle
Düsseldorf, Germany.
1980
Schrift im Bild, Galerie Beyeler,
Basel, Switzerland.
Zeichen des Glaubens - Geist
der Avantgarde, Schloss
Charlottenburg, Berlin, Germany.
1975
Surrealität - Bildrealität 1924
- 1974, Städt. Kunsthalle BadenBaden, Germany.
1981
Mark Tobey, Jean Fautrier, Antoni
Tàpies, Hachmeister Galerie,
Münster, Germany. Peintres du
silence, Musée Jenisch, Vevey,
Switzerland.
Northwest Visionaries - Mark
Tobey, Kenneth Callahan, Morris
Graves, Leo Kenney, The Institute
of Contemporary Art, Boston, US.
Art américaine. Œuvres des
collections du Musée National
d’Art Moderne, Centre Georges
Pompidou, Paris, France.
1976
Petersburg Press London 19681976, Galerie de France, Paris,
France.
Acquisition Priorities. Aspects
of Postwar Painting in America.
The Solomon R. Guggenheim
Museum, New York.
1977
20th Century American Art from
Friend’s Collections, Whitney
Museum of American Art, New
York, US.
Segno / Gesto / Materia, Agenzia
d’Arte Moderna, Rome, Italy.
Paris - New York, 1908-1968,
Centre Georges Pompidou, Paris,
France.
Ostschweizer Privatbesitz,
Kunstverein St. Gallen,
Switzerland.
Memorial exhibition: Josef Albers,
1985
Painting as landscape: Views of
American Modernism 1920-1984,
Baxter Art Gallery, Pasadena;
Parrish Art Museum on
Southampton, New York, US.
Gesichter und Figuren,
Hachmeister Galerie, Münster,
Germany.
27 Ways to look at American
Drawing, Rice Museum, Houston,
US.
Cinquants ans de dessins
américains 1930 - 1980, Ecole
nationale supérieure des BeauxArts, Paris, France.
Amerikanische Zeichnungen
1930 - 1980, Städtische Galerie
im Städelschen Kunstinstitut,
Frankfurt, Germany.
1987
Seattle Style, Musée des BeauxArts de Carcassonne; Musée
Hyacinthe-Rigaud de Perpignan;
Musée des Beaux-Arts de Pau;
Musée Henri de Toulouse-Lautrec
d’Albi; Musée d’Art Contemporain
de Dunkerque, France.
Abstract Expressionism. The
Critical Developments, Albrigth
Knox Art Gallery, Buffalo, US.
1988
Sammlung T., Kunstmuseum St.
Gallen, Switzerland.
1989
Colleción Beyeler, Museo
Nacional Centro de Arte Reina
Sofía, Madrid, Spain.
Wege zur Abstraktion / Exploring
Abstraction, Galerie Beyeler,
Basel, Switzerland.
Abstract Expressionism. Other
Dimensions, Lowe Art Museum,
Coral Gables; Terra Museum
of American Art, Chicago; Jane
Vorhees Zimmerli Art Museum,
Rutgers University, New
Brunswick, US.
1990
GegenwartEwigkeit. Spuren des
Transzendenten in der Kunst
unserer Zeit, Martin-Gropius-Bau,
Berlin, Germany.
Nouvel Espace, Galerie Didier
Fettweis, Spa, Belgium.
Abstract Expressionism. Other
Dimensions, Whitney Museum
of American Art at Philip Morris,
New York, US.
Watercolors from the Abstract
Expressionist Era, Katonah
Museum of Art, Katonah, New
York, US.
1992
Kunst als Grenzbeschreitung John Cage und die Moderne, Neue
Pinakothek München, Bayerische
Staatsgemäldesammlungen,
Munich, Germany.
Auf Papier, Kunstmuseum
Winterthur, Switzerland.
Museum of Art and Municipal
Museum of Art, Kyoto; Mitsukoshi
Museum of Art, Tokyo, Japan.
1996
Signs & Symbols, Barbara Mathes
Gallery, New York, US.
1997
Affinities with the East, Robert
Miller Gallery, New York, US.
1992/93
Die großen Sammlungen 1 - The
Museum of Modern Art, New
York. Von Cézanne bis Pollock,
Kunst- und Ausstellungshalle der
Bundesrepublik Deutschland,
Bonn, Germany.
Les Nymphéas avant et après,
Musée de l’Orangerie, Paris,
France.
1998
Three Americans, Tobey - Francis
- Jenkins, Galerie Iris Wazzau,
Davos, Switzerland.
Original Scale, Apex Art Curatorial
Program, New York, US.
1999/2000
Kunstwelten im Dialog - Von
Gauguin zur globalen Gegenwart,
Museum Ludwig, Cologne,
Germany.
1993
Abstract Expressionism - Works
on Paper. Selections from The
Metropolitan Museum of Art, The
Metropolitan Museum of Art, New
York; High Museum of Art, Atlanta,
US.
Wege der Moderne - Die
Sammlung Beyeler,
Nationalgalerie, Staatliche
Museen Preußischer Kulturbesitz,
Berlin, Germany.
2000
Zen und die westliche Kunst,
Museum Bochum, Germany.
Native American Influences on
1930s & 1940s Modernists, David
Findlay Jr. Fine Art, New York, US.
Cross-Currents in Modern Art,
Achim Moeller Fine Art, New York,
US.
1993/94
Bissier, Klee, Tobey,
Kunstmuseum St. Gallen,
Switzerland.
2001
La espiritualidad del vacío / The
spirituality of the void, Fundación
Bancaja, Valencia, Spain.
Asian Influences I, Kurt Lidtke
Galleries, Seattle, US.
Hue, Schmidt Bingham Galleries,
New York, US.
Collection 1, The National
Museum of Art, Osaka, Japan.
Patrick Heron: Garden Paintings
(incl.Tobey, Monet, Bonnard,
Picasso etc), Tate St. Ives, Great
Britain.
1994
Dream of the Absolute - From
Malevich to Ryman, Galerie
Beyeler, Basel, Switzerland
Morris Graves. Mark Tobey,
Schmidt Bingham Galleries, New
York, US.
1995
Wer hat Angst vor Rot ..?, Galerie
Beyeler, Basel, Switzerland.
Augenschein und Inbegriff
- Wandlungen der
gegenstandsfreien Kunst, Galerie
Döbele, Stuttgart, Germany.
The Exhibition of Swiss Private
Collections, Hokkaido Museum
of Art, Sapporo; Huis ten Bosch
m a r k
t o b e y
2001/02
Da Kandinsky a Pollock. La
vertigine della non-forma,
Museo Cantonale d’Arte Lugano,
Switzerland.
246 247 m a r k
t o b e y
2002
Klänge des Inneren Auges - Mark
Tobey, Morris Graves, John Cage,
Kunsthalle Bremen, Germany.
Sounds of the Inner Eye Mark Tobey, Morris Graves,
John Cage, The Museum of
Glass, International Center for
Contemporary Art, Tacoma, US.
Mark Tobey and Sam Francis Drawings and Monoprints, Bobbie
Greenfield Gallery, Santa Monica,
US.
Durch 150 Jahre in Schwarz/
Weiss, Hachmeister Galerie,
Münster, Germany.
Moderne und Stammeskunst,
Galerie Berndt, Cologne,
Germany.
2003
Abstract works on paper, autour
de Mark Tobey, Galerie Darthea
Speyer, Paris, France.
Northwest Mythologies - The
Interactions of Mark Tobey,
Morris Graves, Kenneth Callahan
and Guy Anderson, Tacoma Art
Museum, US.
Two Friends - Lyonel Feininger,
Mark Tobey , Achim Moeller Fine
Art, New York, US.
Unaussprechlich schön - Das
mystische Paradies in der Kunst
des 20. Jahrhunderts, Kunsthalle
Erfurt, Germany.
La collection Jean Planque, Salle
St. Jean, Hotel de Ville, Paris,
France.
2003/04
The Edge of Tomorrow - Tobey,
Price and Graves from the 1940’s,
Museum of Art, University of
Oregon; San José Museum of
Art, US.
El Expresionismo Abstracto
Americano en las Colecciones
Españolas, Museo de Arte
Contemporáneo Esteban Vicente,
Segovia, Spain.
2004
An American Odyssey, 1950-1980
- Debating Modernism, Circulo
de Bellas Artes, Madrid; Centro
de Arte de Salamanca; Kiosco
Alfonso, La Coruna, Spain.
Onbegrensd - Unbegrenzt,
curated by H. Hachmeister,
Roger Raveelmuseum, Machelen,
Belgium.
Chine - Occident ou l’aventure du
signe. Michaux, Tobey, Degottex,
Zao Wou-Ki, Shan Sa, Galerie
Berthet-Aittouarès, Paris, France.
2004/05
An American Odyssey, 1954-1980
- Debating Modernism, QCC Art
Gallery, The City University of New
York, New York, US.
Shanghai Modern, Museum Villa
Stuck, Munich, Germany
Arti e Architettura: 1900-2000,
Palazzo Ducale, Genua, Italy.
2005
Shanghai Modern, Kunsthalle
Kiel, Kiel Germany.
50 Yeatrs documenta 1955-2005,
Kunsthalle Fridericianum, Kassel,
Germany.
Scriptorale und Gestische
Kunst im 20. Jahrhundert,
Kunstsammlungen Chemnitz,
Germany.
2006
Plane / Figure, Amerikanische
Kunst aus Schweizer
Sammlungen, Kunstmuseum
Winterthur, Switzerland.
Verrückte Liebe - Von Dali bis
Bacon, BA-CA Kunstforum,
Vienna, Austria.
Inner Worlds Outside, Whitechapel
Art Gallery, London, Great Britain.
2006/07
La tentation de l’Orient, Galerie
Jeanne-Bucher, Paris, France.
2009
Mark Tobey, Poeticamente
astratto, Galleria Agnellini Arte
Moderna, Brescia, Italy.
Bibliografia_Bibliographie
Monografie e Cataloghi
(Esposizionioni personali)_
Monographs and
Catalogues (One-Person
Exhibitions)
Portraits by Mark Tobey, M.
Knoedler & Co. Gallery, New York,
US, 1917
Mark Tobey, Willard Gallery, New
York, US, 1944
Mark Tobey, Willard Gallery, New
York, US, 1945
Paintings by Mark Tobey, Portland
Art Museum/San Francisco
Museum of Art/Detroit Institute of
Arts, US, 1945/46
Mark Tobey, Willard Gallery, New
York, US, 1947
Mark Tobey, Willard Gallery, New
York, US, 1949
Mark Tobey Retrospective,
California Palace of the Legion of
Honor, San Francisco, US, 1951
Mark Tobey. Retrospective
Exhibition, Whitney Museum of
American Art, New York, US, 1951
Tobey, Willard Gallery, New York,
US, 1953
Tobey, Willard Gallery, New York,
US, 1954
Mark Tobey, Institute of
Contemporary Arts, London, Great
Britain, US, 1955
Roberts, C., Mark Tobey, coll. Le
Musée de Poche, G. Fall, Paris,
France, US, 1959
(American edition: Grove Press
Inc., New York, 1959)
Mark Tobey. A Retrospective
exhibition from Northwest
Collections, Seattle Art Museum,
US, 1959
Roberts, C., Drawings by Mark
Tobey, Grove Press Inc., New York,
US, 1960
Tempere e inchiostri di Mark
Tobey, Notizie, Associazione Arti
Figurative, Turine, Italy 1960
Mark Tobey zum siebzigsten
Geburtstag, Kunsthalle
Mannheim, Germany, 1960/61
Choay, F., Mark Tobey, coll.
Peintres d’aujourd’hui, Fernand
Hazan, Paris, France, 1961
Mark Tobey, Galerie Beyeler,
Basel, Switzerland, 1961
Mark Tobey. Retrospective, Musée
des Arts Décoratifs, Palais du
Louvre, Paris, France, 1961
Mark Tobey. Retrospective
Exhibition. Paintings and
Drawings 1925-1961, Whitechapel
Art Gallery, London, Great Britain
1962
Mark Tobey, by W.C. Seitz, The
Museum of Modern Art, New
York/Cleveland Museum of Art/Art
Institute, Chicago 1962/63
Tobey, Konstsalongen Samlaren,
Stockholm/Göteborgs
Konstmuseum, Sweden 1962/63
Mark Tobey – The World of a
Market, University of Washington
Press, Seattle, US, 1964
Les monotypes de Tobey, Galerie
Jeanne Bucher, Paris, France
1965
Les monotypes de Mark Tobey,
Galerie Alice Pauli, Lausanne,
Switzerland, 1965
Mark Tobey, Otto Seligman
Gallery, Seattle 1965
An Exhibition of Recent Paintings
by Mark Tobey, Willard Gallery,
New York 1965
Schmied, W., Mark Tobey, HatjeVerlag, Stuttgart, Germany 1966
(french edition: coll. Art Actuel,
Editions Pierre Tisné, Paris,
France, 1966. Engl. edition:
Thames and Hudson, London,
Great Britain, 1967)
Mark Tobey, Stedelijk Museum,
Amsterdam, Netherlands 1966
Tobey, Galerie Beyeler, Basel,
Switzerland 1966
Mark Tobey. Werke 1933-1966,
Kunsthalle Bern, Switzerland, 1966
Mark Tobey, Kunstverein für
die Rheinlande und Westfalen,
Düsseldorf, Germany, 1966
Mark Tobey, Kestner-Gesellschaft,
Hanover, Germany, 1966
Mark Tobey. Paintings from the
collection of Joyce and Arthur
Dahl, Stanford University, Stanford
Art Gallery/University of Nebraska
Art Galleries, Lincoln/Roosevelt
University, Chicago/University of
California, US, The Art Gallery,
Santa Barbara 1967/68
Mark Tobey Retrospective, Dallas
Museum of Fine Arts, US, 1968
Mark Tobey, Hanover Gallery,
London, Great Britain 1968
Mark Tobey, Galerie Jeanne
Bucher, Paris, France 1968
Mark Tobey, State Capitol
Museum, Olympia, US, 1968
Paintings and Drawings by Mark
Tobey, Peale House Galleries,
Pennsylvania Academy of the Fine
Arts, Philadelphia, US, 1969
Tobey. Exhibition on the Occasion
of his 80th Birthday, Galerie
Beyeler, Basel, Switzerland,
1970/71
Tobey’s 80. A Retrospective,
Seattle Art Museum, US, 1970/71
Mark Tobey, Editions Beyeler,
Basel, Switzerland, 1971
Mark Tobey. Temperabilder,
Lithographien, Baukunst-Galerie,
Cologne, Germany, 1971
Tobey, Galleria dell’ Ariete, Milan,
Italy, 1971
Mark Tobey. Monotypien, Tempera,
Mischtechniken, Druckgrafik,
Frankfurt Kunstkabinett Hanna
Bekker vom Rath, Frankfurt/Main,
Germany, 1971
Mark Tobey. Prints, Whitney
Museum of American Art, New
York, US, 1971
Mark Tobey, Galleria d’Arte il
Fauno, Turine, Italy, 1971
Olivier, C. and M. Stoecklin, Mark
Tobey. Chronologie, expositions,
bibliographie, Paris, France, 1972
Mark Tobey. A Decade of
Printmaking, The Cincinnati Art
Museum, US, 1972
Mark Tobey, Tacoma Art Museum,
US, 1972
Mark Tobey, Foster/White Gallery,
Seattle, US, 1973
Tribute to Mark Tobey,
Smithsonian Institution,
National Collection of Fine Arts,
Washington/Seattle Art Museum/
City Art Museum, St. Louis, US,
1974/75
Mark Tobey. Rückblick auf
harmonische Weltbilder, Museum
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Heidenheim, H.H., Mark
Tobey. Das graphische Werk.
Radierungen und Serigraphien
1970-1975, Vol. 1, Düsseldorf,
Germany, 1975
Mark Tobey, M. Knoedler & Co.
Gallery, New York, US, 1976
Homage to Tobey, Edition Lanz,
Basel, Switzerland, 1977
Omaggio a Mark Tobey, Galleria
Navigliovenezia, Venice, Italy, 1978
Mark Tobey. Graphics, Museum of
Art, Indianapolis, US, 1979
Ixmeier, E., Mark Tobey, RuhrUniversität Bochum (Thesis),
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Kelley, E.R., Mark Tobey and the
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Yao, M.-C., The Influence of
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Dahl, A.L. (ed.), Mark Tobey. Art
and Belief, George Ronald, Oxford,
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Mark Tobey. Tempera, Gouaches,
Aquarelle, Zeichnungen, ErkerGalerie, St. Gallen, Switzerland,
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Mark Tobey - A New Look, Cheney
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Wilkin, K., Mark Tobey, Milan,
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Mark Tobey, Philippe Daverio
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Mark Tobey. Works on Paper
from Northern California and
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Art, Stanford Art Gallery, US, 1990
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Mark Tobey. A Centennial
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Mark Tobey. Pour un centenaire.
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Mark Tobey. Werke/Œuvres
1945-1975, Hachmeister Galerie,
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Feininger and Tobey. Years of
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America, The Museum of Modern
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Lipton, Rothko, Smith, Tobey
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Nature in Abstraction, Whitney
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Rome - New York, Art Foundation,
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V. Anniversary Celebration, St.
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Paths of Abstract Art, Cleveland
Museum of Art, US, 1960
Sammlung G. David Thompson,
Pittsburgh, Kunstmuseum
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30th Anniversary Exhibition.
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Whitney Museum of American Art,
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The Artist’s Environment – West
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Western Art, Fort Worth, US, 1962
Forty-Eighth Annual Exhibition
of Northwest Artists, Seattle Art
Museum, US, 1962/63
Arp, Bissier, Nicholson,
Tobey, Galerie Beyeler, Basel,
Switzerland, 1963
Arp, Bissier, Nicholson, Tobey,
Valenti, Kunstmuseum St. Gallen,
Switzerland, 1963
Twenty-Eighth Biennial Exhibition
of Contemporary American
Paintings, The Corcoran Gallery of
Art, Washington, US, 1963
Eleventh Exhibition of
Contemporary American Painting
and Sculpture, University of
Illinois, College of Fine and
Applied Arts, Urbana, US, 1963
Collector’s Choice, Denver Art
Museum, US, 1963
The New Tradition - Modern
Americans before 1940,
The Corcoran Gallery of Art,
Washington, US, 1963
Aspects of Twentieth Century Art,
Marlborough Fine Art Limited,
London, Great Britain, US, 1963
Pacific Northwest Art – The
Haseltine Collection, University of
Oregon, Museum of Art, Eugene,
US, 1963
Paintings from the Museum of
Modern Art, National Gallery of
Art, Washington, US, 1963/64
Small Paintings of Large Import,
Pennsylvania Academy of the Fine
Arts, Philadelphia, US, 1963/64
Pollock, Burry, Tobey, Notizie,
Associazione Arti Figurative,
Turine, Italy, 1964
Two Hundred Years of American
Painting, City Art Museum, St.
Louis, US, 1964
Abstrakte amerikanische Malerei,
Hessisches Landesmuseum,
Darmstadt, Germany, 1964
Treasures of Twentieth Century
Art from the Maremont Collection,
Washington Gallery of Modern Art,
US, 1964
American Painting 1910 to 1960.
A Special Exhibition Celebrating
the Fiftieth Anniversary of the
Association of College Unions,
Indiana University, Fine Arts
Gallery, Bloomington, US, 1964
The Friends Collect. Recent
Acquisitions, Whitney Museum of
American Art, New York, US, 1964
XXXII Biennale Internazionale
d’arte Venezia, Venice, Italy 1964 ;
Between the Fairs. Twenty-Five
Years of American Art, 1939-1964,
Whitney Museum of American Art,
New York, US, 1964
Documenta III. Internationale
Ausstellung, Malerei, Skulptur,
Alte Galerie/Museum
Fridericianum/Orangerie, Kassel,
Germany, US, 1964
An Anthology of Modern American
Painting, High Museum of Art,
Atlanta Art Association, US, 1964
American Drawings, The Solomon
R. Guggenheim Museum, New
York, US, 1964
Lettering by modern Artists,
Museum of Modern Art, New York,
US, 1964
Bilanz internationale Malerei
seit 1950, Kunsthalle Basel,
Switzerland, 1964
The 1964 Pittsburgh International
Exhibition of Contemporary
Painting and Sculpture, Carnegie
Institute, Museum of Art,
Pittsburgh, US, 1964/65
Roots of Abstract Art in America,
1910-1930, Smithsonian
Institution, National Collection
of Fine Arts, Washington, US,
1964/65
International ‘65. A Selection from
the 1964 Pittsburgh International,
Part Two, Carnegie Institute,
Museum of Art, Pittsburgh, US,
1965
The Seashore. Paintings of
the Nineteenth and Twentieth
Centuries, Carnegie Institute,
Museum of Art, Pittsburgh, US,
1965
Kunst in Freiheit. Moore,
Dubuffet, Tobey, Museum des 20.
Jahrhunderts, Vienna, Austria,
1965
Pazifisches Erbe, Amerika-Haus,
Berlin, Germany, 1965
Malerei des zwanzigsten
Jahrhunderts, Kunstsammlung
Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf,
Germany, 1965
A Decade of American Drawings,
Whitney Museum of American Art,
New York, US, 1965
Annual Exhibition. Contemporary
American Painting, Whitney
Museum of American Art, New
York, US, 1965/66
American Landscape. A changing
Frontier, Smithsonian Institution,
National Collection of Fine Arts,
Washington, US, 1966
Fifty Years of Modern Art, 19161966, Cleveland Museum of Art,
US, 1966
U.S.A. Art Vivant, Musée des
Augustins, Toulouse, France, 1966
Selected Works from two
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American Artists, Sidney Janis
Gallery, New York, 1967
The Helen W. and Robert M.
Benjamin Collection, Yale
University Art Gallery, New Haven,
US, 1967
Focus on Light, The New Jersey
State Museum Cultural Center,
Trenton, US, 1967
Watercolors and Drawings from
the Museum Collection, Museum
of Art, Ogunquit, US, 1967
Treasures from Inventory I.
Seventeen Loves, Martha Jackson
Gallery, New York, US, 1967
Pittsburgh International Exhibition
of Contemporary Painting and
Sculpture, Museum of Art,
Carnegie Institute, Pittsburgh, US,
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Petits Formats, Galerie Beyeler,
Basel, Switzerland, 1967/68
Annual Exhibition of
Contemporary American Painting,
Whitney Museum of American Art,
New York, US, 1967/68
Works of Art of the Nineteenth and
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Louise and Joseph Pulitzer Jr.,
City Art Museum, St. Louis, US,
1968
Betty Parsons’ Private Collection,
Finch College Museum of Art,
New York, US, 1968, International
Group Exhibition. Oil Paintings,
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Sculpture, Waddington Fine Arts
Limited, Montreal, Canada, 1968
The Neuberger Collection - An
American Collection. Paintings,
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of Art, Rhode Island School of
Design, Providence/Smithsonian
Institution, National Collection of
Fine Arts, Washington, US, 1968
Painting and Sculpture today
- ‘68, Herron Museum of Art,
Indianapolis, US, 1968
American Art since 1850, Maxwell
Galleries Ltd., San Francisco, US,
1968
East Coast - West Coast
Painting, University of Oklahoma,
Oklahoma Center and Museum
of Art/Philbrook Art Center, Tulsa,
US, 1968
Selections from the Personal
Collection of Morris Graves,
Humboldt Galleries, San
Francisco, US, 1968
From El Greco to Pollock. Early
and late works by European and
American Artists, Baltimore
Museum of Art, US, 1968
The Collection of Mrs. Harry Lynde
Bradley, Milwaukee Art Center,
US, 1968
The Machine seen at the end of
the Mechanical Age, The Museum
of Modern Art, New York, US, 1968
The Sidney Janis and Harriet
Janis Collection, The Museum of
Modern Art, New York/Cleveland
Museum of Art etc.(travelling
exhibition through eight American
institutions), 1968/69
Jacques Kaplan’s Private
Collection, Finch College Museum
of Art, New York, US, 1969
Selections from the Joseph
Randall Shapiro Collection,
Museum of Contemporary Art,
Chicago, US, 1969/70
Moon and Space, Galerie Beyeler,
Basel, Switzerland, 1970
The American Scene, 1900-1970,
Indiana University Art Museum,
Bloomington, US, 1970
Testament to Taste - Works of Art
from the Estate of Edward Waldo
Forbes, Doris Meltzer Gallery,
New York, US, 1970
American Painting 1970, Virginia
Museum of Fine Arts, Richmond,
US, 1970
Summer Time, Galerie Beyeler,
Basel, Switzerland, 1970
L’art vivant aux Etats-Unis,
Foundation Maeght, Saint Paul de
Vence, France, 1970
Pittsburgh International Exhibition
of Contemporary Art, Museum of
Art, Carnegie Institute, Pittsburgh,
US, 1970/71
One Hundred and Forty-Sixth
Annual Exhibition. Oil Painting,
Sculpture, Graphic Arts,
Watercolor, National Academy of
Design, New York, US, 1971.
Inner Spaces / Outer Limits,
Lerner-Misrachi Gallery, New
York, US, 1971
Drawings in Saint Paul from
the permanent collection of
the Minnesota Museum of Art,
Minnesota Museum of Art, Saint
Paul, US, 1971/72
Art of the Thirties. The Pacific
Northwest, University of
Washington, Henry Art Gallery,
Seattle, US, 1972
Von Venus zu Venus, Galerie
Beyeler, Basel, Switzerland, 1972
Twenty-Five Years of American
Painting, Des Moines Art Center,
Iowa, 1973
L’Espace lyrique - L’action
painting, l’abstraction lyrique
et leurs environs: le signe, la
tache, le nuage… Des années
cinquante à nos jours, Centre
d’Art Contemporain de l’Abbaye de
Beaulieu, Ginals-Lexos, France,
1973
The Private Collection of Martha
Jackson, Martha Jackson Gallery,
New York/University of Maryland
Art Gallery, College Park/Finch
College Museum of Art, New York/
Albright Knox Art Gallery, Buffalo,
US, 1973/74
American Art – Mid Century,
National Gallery of Art,
Washington, US, 1973/74
Surrealität - Bildrealität 19241974 in den unzähligen Bildern
des Lebens, Städtische Kunsthalle
Düsseldorf and Staatliche
Kunsthalle Baden-Baden,
Germany, 1974
Paris – New York, 1908-1968,
Centre Georges Pompidou, Paris,
France, 1977
K.J. Geirlandt, G. Rogue, American
Art in Belgium, Palais des BeauxArts, Brussels, Belgium, 1977
Northwest Traditions, Seattle Art
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Northwest Visionaries - Mark
Tobey, Kenneth Callahan, Morris
Graves, Leo Kenney,
The Institute of Contemporary Art,
Boston, US, 1981
Seattle Style, Musée des BeauxArts de Carcassonne/Musée
Hyacinthe-Rigaud de Perpignan/
Musée des Beaux-Arts de Pau/
Musée Henri de Toulouse-Lautrec
d’Albi/Musée d’Art Contemporain
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de Dunkerque, France, 1987
Abstract Expressionism. The
Critical Developments, Albright
Knox Art Gallery, Buffalo, US, 1987
Wege zur Abstraktion / Exploring
Abstraction, Galerie Beyeler,
Basel, Switzerland, 1989
GegenwartEwigkeit. Spuren des
Transzendenten in der Kunst
unserer Zeit, Martin-Gropius-Bau,
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Kunst als Grenzbeschreitung
– John Cage und die
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Staatsgemäldesammlungen,
Neue Pinakothek München,
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Les Nymphéas avant et après,
Musée de l’Orangerie, Paris,
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Die großen Sammlungen 1 – The
Museum of Modern Art, New
York. Von Cézanne bis Pollock,
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Bundesrepublik Deutschland,
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Abstract Expressionism – Works
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The Metropolitan Museum of
Art, by Mintz Messinger, The
Metropolitan Museum of Art, New
York/High Museum of Art, Atlanta
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Wege der Moderne – Die
Sammlung Beyeler, Staatliche
Museen Preußischer Kulturbesitz,
Nationalgalerie, Berlin, Germany,
1993.
Kunstwelten im Dialog – Von
Gauguin zur globalen Gegenwart,
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Zen und die westliche Kunst,
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La espiritualidad del vacío / The
spirituality of the void, Fundación
Bancaja, Valencia, Spain, 2001
Da Kandinsky a Pollock. La
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Museo Cantonale d’Arte Lugano,
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Klänge des Inneren Auges - Mark
Tobey, Morris Graves, John Cage,
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Sounds of the Inner Eye -
254 255 m a r k
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Mark Tobey, Morris Graves,
John Cage, The Museum of
Glass, International Center for
Contemporary Art, Tacoma, US,
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Northwest Mythologies – The
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Morris Graves, Kenneth Callahan
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El Expresionismo Abstracto
Americano en las Colecciones
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Onbegrensd – Unbegrenzt,
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Mark Tobey – Light Space,
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Mark Tobey, Poeticamente
astratto, Shin Edition, Brescia,
Italy, 2009
© SHIN production
marzo 2009
isbn 88 89005 00 0