Armonia - Parte 3

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Armonia - Parte 3

04/11/2013
La tonalità
Consideriamo la scala di C maggiore:
¾ su ogni nota costruiamo un accordo a 4 voci,
utilizzando solo le note appartenenti alla scala:
Cmaj7
Dm7
Em7
Fmaj7
G7
Am7
B∅
I
II
III
IV
V
VI
VII
La progressione di accordi così ottenuta prende il nome
di Scala Maggiore Armonizzata.
Fondamenti di Armonia - Giorgio Buttazzo
2
1
04/11/2013
La tonalità
Cmaj7
Dm7
Em7
Fmaj7
G7
Am7
B∅
I
II
III
IV
V
VI
VII
¾ Si dice che tali accordi appartengono alla tonalità di
C maggiore
¾ Ciascun accordo è formato da intervalli diversi,
diversi
caratteristici del grado su cui è costruito.
¾ Nonostante le differenze, i sette gli accordi sono
legati alla scala maggiore da cui derivano.
3
La tonalità
Il concetto di tonalità consente di semplificare la
visione del brano musicale sul quale improvvisare.
I
II
III
IV
V
VI
VII
Cmaj7
Dm7
Em7
Fmaj7
G7
Am7
B∅
Cmaj7
Fmaj7
Em7
Dm7
I
IV
III
II
4
2
04/11/2013
Accordi e gradi
¾ Per meglio identificare le relazioni tra gli accordi di un
brano, conviene tradurli nei gradi corrispondenti.
¾ Ogni accordo corrisponde ad un grado di una certa
tonalità, che viene riportata come indice:
Esempi:
IIE
⇒ F#m7
IIIDb ⇒ Fm7
VD
⇒ A7
VIEb ⇒ Cm7
IVBb ⇒ EbΔ
VIIF ⇒ E∅
5
Traduzione in gradi
Tradurre in gradi i seguenti accordi:
b
Bbmaj7
E∅
Am7
Gm7
Fmaj7
Dm9
C13
F6/9
IIIF
IIF
IF
VIF
VF
IF
b
IVF
VIIF
6
3
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Scale minori
Se gli accordi vengono costruiti su una scala minore, si
parla di tonalità minore.
Esistono
s sto o d
diverse
e se sca
scale
e minori,
o , tutte ca
caratterizzate
atte
ate da u
una
a
3am sul III grado. Le differenze riguardano il VI e VII grado:
scala
minore
I
II
III
IV
V
VI VII VIII
pura
1
2
3m
4
5
5#
7m
8
armonica
1
2
3m
4
5
5#
7M
8
melodica
1
2
3m
4
5
6
7M
8
7
Scale minori
scala
minore
I
II
pura
1
la
2
si
3m 4
5 5# 7m 8
do re mi fa
sol la
S
T
T
S
T
T
2
si
3m 4
5 5# 7M 8
do re mi fa sol# la
S
T
T
S T½ S
2
si
3m 4
5
6 7M 8
do re mi fa# sol# la
S
T
T
T
T
S
T
(relativa minore)
armonica
1
la
T
melodica
1
la
T
III
IV
V
VI VII VIII
8
4
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La tonalità minore
Consideriamo la scala di A minore armonica:
¾ su ogni nota costruiamo un accordo a 4 voci,
utilizzando solo le note appartenenti alla scala:
#
#
#
#
AmΔ
B∅
CΔ#5
Dm7
E7
FΔ
G#7o
I
II
III
IV
V
VI
VII
La progressione di accordi così ottenuta prende il nome
di Scala Minore Armonizzata.
9
Corrispondenze
Si noti che nella tonalità minore compaiono 3 nuovi tipi di
accordi:
mΔ
sul I grado
Δ#5
sul III grado
o
7
sul VII grado
Corrispondenze tra gradi e tipi di accordi
GRADI
I
II
III
IV
V
VI
Maggiore
Δ
m7
m7
Δ
7
m7
∅
Minore
mΔ
∅
7
Δ
7o
Δ#5 m7
VII
10
5
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Specie di settime
Dalle scale armonizzate, risultano sette tipi di settime,
ciascuna caratterizzata da una particolare sonorità:
Specie
Sigla
I specie
7
II specie
m7
III specie
∅
IV specie
Δ
V specie
7o
VI specie
mΔ
VII specie
Δ#5
Gradi
1
1
1
1
1
1
1
3
3m
3m
3
3
3m
3m
3
5
7
5
7
5b 7
5 7M
5b 6
5
7M
5# 7M
11
Accordi e gradi
Esercizio
gli accordi corrispondenti ai seguenti
g
gradi:
g
Trovare g
IIGm ⇒ A∅
IIIDm ⇒ FΔ#5
VEm ⇒ B7
VIAm ⇒ FΔ
IVBbm ⇒ Ebm7
VIIFm ⇒ E7o
12
6
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Traduzione in gradi
Tradurre in gradi i seguenti accordi in tonalità di Gm
b
b
Ebmaj7
Bbmaj7
Cm7
Gbo
Gm7
Am7b5
D7#9
Gm6/9
IVGm
VIIGm
IGm
IIGm
VGm
IGm
b
VIGm
IIIGm
13
7
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Progressioni armoniche
Armonizzando la scala maggiore e la minore armonica
con accordi a 4 voci, si ottengono le seguenti
progressioni:
Scale armonizzate
Tonalità
I
II
III
IV
V
VI
VII
C Maggiore
M
i
CΔ
Dm7
Em7
FΔ
G7
Am7
B∅
A Minore
AmΔ
B∅
CΔ#5
Dm7
E7
FΔ
G#7o
15
Movimenti armonici
Fra tutti gli accordi di una tonalità, quello corrispondente
al primo grado è quello che trasmette una maggiore
sensazione di stabilità.
¾ Tale sensazione può essere esaltata facendo
precedere l'accordo del primo grado da altri accordi
che ne preannuncino l'arrivo.
¾ Si costruisce,
costruisce così,
così un movimento armonico che ha
lo scopo di accrescere la tensione musicale, per poi
scaricarla nella fase conclusiva sul primo grado della
tonalità.
16
8
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Risoluzione armonica
Il movimento armonico che porta una sequenza di
accordi a concludere sul primo grado di una tonalità si
chiama risoluzione armonica.
armonica
tensione musicale
movimento armonico
I grado
tempo
17
Per ragioni fisiologiche ed acustiche, i passaggi meglio
percepiti dall'orecchio sono quelli di quarta ascendente
(o quinta discendente).
discendente) Pertanto:
¾ una sequenza conclusiva viene enfatizzata se
l'ultimo passaggio è di quarta ascendente.
¾ per esaltare l'effetto risolutivo di una sequenza di
accordi, si dovrà arrivare sul primo grado
passando dal quinto.
V
G7
→
I
CΔ
18
9
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Passaggio V - I
Il passaggio quinto-primo è la regola fondamentale su
cui si basa la maggior parte delle composizioni musicali.
Ad esempio, la quasi totalità delle canzoni di musica
popolare, come stornelli e tarantelle, è composta
unicamente da un giro di due accordi, corrispondenti al
I e al V grado di una tonalità:
C
G7
C
G7
coda
C
19
La sensazione risolutiva viene ancor più accentuata se
una sequenza di accordi si conclude con due salti di
quarta consecutivi.
consecutivi
¾ Per ottenere ciò, si dovrà arrivare sul primo grado
passando prima dal secondo e poi dal quinto.
¾ Ad esempio, per concludere in C∆ si passerà dal
Dm7 e dal G7:
II
Dm7
→
V
G7
→
I
CΔ
20
10
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Passaggio II - V - I
Il passaggio risolutivo secondo-quinto-primo è molto
frequente in tutti gli stili musicali, compreso il jazz.
Ad esempio, se la struttura del brano prevede che esso
cominci sul IV grado e finisca sul primo di una tonalità, il
movimento può essere accentuato come segue:
IV
I
CΔ
j
Fmaj7
→
IV
Fmaj7
II
→
Dm7
V
→
G7
I
CΔ
21
Giro Armonico
Se si vuole risolvere sul primo grado mediante tre salti di
quarta, si dovrà cominciare la discesa partendo dal sesto
grado, ottenendo così la successione:
VI
→
Am7
II
→
Dm7
V
→
G7
I
CΔ
Questa sequenza è detta Turn around (giro armonico) ed
è largamente utilizzata in tutta la musica.
I
CΔ
→
VI
Am7
→
II
→
Dm7
V
G7
22
11
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Giro Armonico
In tonalità minore, il giro armonico risulta:
Turn around in Am
→
I
Am7
→
VI
Fmaj7
II
→
V
B∅
E7
23
Progressioni risolutive
In generale, l'idea di risolvere sul primo grado di una
tonalità può essere realizzata utilizzando un numero
arbitrario
bit i di salti
lti di quarta.
t
Progressioni risolutive
Tonalità
IV
VII
III
VI
II
V
I
C Maggiore
FΔ
B∅
Em7
Am7
Dm7
G7
CΔ
FΔ
B∅
E7
AmΔ
A Minore
Dm7 G#7o CΔ#5
24
12
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Traduzione in gradi
Affrontiamo ora il problema di interpretare gli accordi di un
brano come gradi di una scala armonizzata.
Se il brano ha una sola tonalità, la traduzione in gradi è
semplice, in quanto, nota la tonalità, ad ogni grado
corrisponde un determinato accordo, e viceversa.
Se invece il brano possiede più tonalità, ad un accordo
potrebbero corrispondere più gradi di tonalità diverse:
Ad esempio, considerando solo le tonalità maggiori, Dm7
potrebbe essere interpretato come IIC, IIIBb, o come VIF.
25
Traduzione in gradi
Per risolvere il problema su più tonalità, si noti la
ricorrenza di ogni tipo di accordo nei vari gradi:
tipo di
accordo
tonalità
maggiore
Maggiore
I
Minore
II
IV
III
tonalità
minore
III
VI
I
IV
VI
Settima
V
V
Diminuito
–
VII
Semidiminuito
VII
II
26
13
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Traduzione in gradi
Dalla tabella delle corrispondenze si nota che:
¾ Le difficoltà più grosse si hanno nell'individuare i gradi
degli accordi maggiori e minori, poiché tali accordi
hanno più corrispondenze possibili.
¾ L'accordo di settima corrisponde sempre al V grado di
una tonalità, sia essa maggiore che minore, quindi
può essere utilizzato per identificare la tonalità.
¾ P
Per riconoscere
i
se la
l tonalità
t
lità è maggiore
i
o minore
i
occorre considerare gli accordi vicini alla settima, al
fine di individuare un passaggio risolutivo che
evidenzi la struttura armonica della sequenza.
27
Traduzione in gradi
Si ricordi che le sequenze più comuni sono i II-V-I che, in
C maggiore e C minore, risultano rispettivamente:
II
→
V
→
I
Tonalità di C maggiore
Dm7
G7
CΔ
Tonalità di C minore
D∅
G7
Cm7
¾ Dunque, se una sequenza contiene G7, possiamo
affermare (tranne casi particolari) che esso corrisponde
al V grado di C.
¾ La tonalità sarà maggiore o minore a seconda che
l'accordo successivo sia C maggiore o C minore.
28
14
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Traduzione in gradi
II
Tonalità di C maggiore
Tonalità di C minore
Dm7
D∅
→
V
→
G7
G7
I
CΔ
Cm7
¾ Se l'accordo successivo a G7 non è CΔ o Cm,
guarderemo l'accordo precedente:
⇒ se è un Dm, la tonalità sarà maggiore
⇒ se è un D∅, la tonalità sarà minore.
¾ Se l'accordo che precede G7 è di tipo diverso,
cercheremo di trovare delle relazioni con gli altri
accordi vicini.
29
Traduzione in gradi
Per determinare tonalità e grado di un accordo,
dobbiamo guardare da quali accordi è preceduto e
seguito cercando delle relazioni tra gli accordi stessi
seguito,
stessi.
¾ Quando l’accordo è maggiore o minore, sarà
necessario fare delle ipotesi, da verificare in funzione
degli accordi già identificati.
¾ Quando un maggiore non ha alcuna relazione con gli
accordi vicini, è lecito considerarlo come I grado.
¾ Quando un minore non ha alcuna relazione con gli
accordi vicini, è lecito considerarlo come II grado.
30
15
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Esercizio 1
Identifichiamo la tonalità e il grado di ciascuno dei
seguenti accordi:
Gm7
C13
F6
BbΔ
E∅
VF
IIF
A7
Dm7
Dm6
IDm
IDm
VDm
VF
IF
IVF
IIDm
VDm
Dm
F
31
Esercizio 2
Identifichiamo la tonalità e il grado di ciascuno dei
seguenti accordi:
Bb6/9
Ebm9
IBb
IIDb
F7b5
AΔ
Dm7
Cm7
BbΔ
Bb6
VBb
IA
IIIBb
IIBb
IBb
IBb
¾ Ebm9 non fa p
parte della tonalità di Bb ((IIBb = Cm,, IIIBb = Dm,,
VIBb = Gm) dunque si può considerare come II grado di Db.
¾ Anche AΔ non fa parte della tonalità di Bb (IVBb = EbΔ), dunque
si può considerare come I grado di A.
32
16
04/11/2013
Modulazioni
¾ Modulare significa passare da una tonalità ad un'altra.
¾ Se un brano ha più di una tonalità, le tonalità di
riferimento
if i
t delle
d ll varie
i sequenze sii dicono
di
centri
t i tonali.
t
li
¾ Di solito, la tonalità del brano coincide con quella del
primo centro tonale.
¾ Il vantaggio di questa visione è che
una sequenza di accordi può essere vista in modo
più sintetico come una sequenza di centri tonali,
ciascuno riferito ad un gruppo di accordi.
33
Modulazioni vicine e lontane
Le tonalità verso cui si modula vengono distinte in tonalità
vicine e lontane.
Una tonalità si dice:
¾ relativa a quella di partenza se corrisponde alla sua
relativa minore o maggiore.
¾ vicina a quella di partenza se differisce da essa per
una sola alterazione in chiave.
¾ llontana
t
se differisce
diff i
d quella
da
ll di partenza
t
per più
iù di
un’alterazione in chiave.
¾ di grado n se differisce da quella di partenza per n
alterazioni in chiave.
34
17
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Modulazioni relative
In generale,
¾ la tonalità relativa di una tonalità maggiore si trova sul
VI grado della scala maggiore.
maggiore
¾ la tonalità relativa di una tonalità minore si trova sul III
grado della scala minore armonica.
Esempio (prime 8 battute di Autumn Leaves):
Cm7
F9
BbΔ
EbΔ
IIBb
VBb
IBb
IVBb
A∅
IIGm
D7b5
Gm7
Gm6
VGm
IGm
IGm
Gm
Bb
35
Modulazioni di primo grado
Le tonalità che differiscono da quella di C per una sola
alterazione in chiave sono:
F
un solo bemolle in chiave (sib)
(4a)M
G
un solo diesis in chiave (fa#)
(5a)M
Dm
relativa minore di F
(2a)m
Em
relativa minore di G
(3a)m
36
18
04/11/2013
Analogamente, le tonalità che differiscono da quella di
Am per una sola alterazione in chiave sono:
F
un solo bemolle in chiave (sib)
(5a#)M
G
un solo diesis in chiave (fa#)
(7a)M
Dm
relativa minore di F
(4a)m
Em
relativa minore di G
(5a)m
37
T→T
M→m
m→M
Bb
modulazione verso tonalità omogenee
modulazione da maggiore a minore
modulazione da minore a maggiore
T → T
(4a)
(5a)
M→ m
(2a)m
(3a)m
m→ M
(5a#)M (7a)M
M
Eb, F
m
Cm, Dm
Am
M
F, G
m
Dm, Em
38
19
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Esempio M → m:
Dm7
G7
CΔ
Am7
F#∅
B7b5
Em7
Em6
IIC
VC
IC
VIC
IIEm
VEm
IEm
IEm
C
Em
mod. 1o grado
Esempio M → M:
D 9
Dm9
G13
CΔ
C7
FΔ
E 7
Em7
D 7
Dm7
CΔ
IIC
VC
IC
VF
IF
IIIC
IIC
IC
C
mod. 1o grado
F
mod. 1o grado
C
39
Modulazioni di secondo grado
Le tonalità che differiscono da quella di C per due
alterazioni in chiave sono:
Bb
due bemolle in chiave (sib, mib)
(7a)M
D
due diesis in chiave (fa#, do#)
(2a)M
Gm relativa minore di Bb
(5a)m
Bm
(7aM)m
relativa minore di D
40
20
04/11/2013
Le tonalità che differiscono da quella di Am per due
Bb
due bemolle in chiave (sib, mib)
(2ab)M
D
due diesis in chiave (fa#, do#)
(4a)M
Gm relativa minore di Bb
(7a)m
Bm
(2a)m
relativa minore di D
41
Tabella generale delle modulazioni di secondo grado:
F
T → T
(7a)
(2a)
M→ m
(5a)m
(7aM)m
m→ M
(2ab)M (4a)M
M
Eb, G
m
Cm, Em
Cm
M
Db, F
m
Bbm, Dm
42
21
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Esempio m → M → m in Blue Bossa (Kenny Dorham):
÷
Cm7
Fm7
ICm
÷
IVCm
D∅
IICm
G7
÷
Cm7
VCm
ICm
Cm
Ebm7
Ab7
DbΔ
IIDb
VDb
IDb
mod. 2o grado
Db
÷
D∅
IICm
G7
Cm7
VCm
ICm
G7
VCm
Cm
mod. 2o grado
43
Esempio M → M → M in Tune Up (Miles Davis):
Em7
A7
DΔ
IID
VD
ID
D
F7
BbΔ
IIBb
VBb
IBb
Bb
Dm7
IIC
G7
÷
Em11
IID
CΔ
VC
÷
IC
C
mod. 2o grado
Cm7
mod. 2o grado
÷
A7
DΔ
VD
mod. 4o grado
÷
ID
D
44
22
04/11/2013
Modulazioni di terzo grado
Le tonalità che differiscono da quella di C per tre
Eb
tre bemolle in chiave (sib, mib, lab)
(3am)M
A
tre diesis in chiave (fa#, do#, sol#)
(6a)M
Cm relativa minore di Eb
(1a)m
F#m relativa minore di A
(5ab)m
45
Le tonalità che differiscono da quella di Am per tre
Eb
tre bemolle in chiave (sib, mib, lab)
(5ab)M
A
tre diesis in chiave (fa#, do#, sol#)
(1a)M
Cm relativa minore di Eb
(3am)m
F#m relativa minore di A
(6a)m
46
23
04/11/2013
Tabella generale delle modulazioni di terzo grado:
G
T → T
(3am)
(6a)
M→ m
(1a)m
(5ab)m
m→ M
(5ab)M (1a)M
M
Bb, E
m
Gm, Dbm
Gm
M
Db, G
m
Bbm, Em
47
Inciso di All The Things You Are (Jerome Kern):
Am11
D7
GΔ
IIG
VG
IG
G
÷
F#m7
B7
EΔ
IIE
VE
IE
mod. 3o grado
÷
E
48
24
04/11/2013
Modulazioni di quarto grado
Le tonalità che differiscono da quella di C per 4
Ab
4 bemolle in chiave (sib, mib, lab, reb)
(5a#)M
E
4 diesis in chiave (fa#, do#, sol#, re#)
(3a)M
Fm
relativa minore di Ab
(4a)m
Dbm relativa minore di E
(2ab)m
49
Le tonalità che differiscono da quella di Am per 4
Ab
4 bemolle in chiave (sib, mib, lab, reb)
(7aM)M
E
4 diesis in chiave (fa#, do#, sol#, re#)
(5a)M
Fm
relativa minore di Ab
(5a#)m
Dbm relativa minore di E
(3a)m
50
25
04/11/2013
Tabella generale delle modulazioni di quarto grado:
Eb
T → T
(5a#)
(3a)
M→ m
(4a)m
(2ab)m
m→ M
(7aM)M
(5a)M
M
B, G
m
Abm, Em
Dm
M
Db, A
m
Bbm, Gbm
51
Esempio in Lazy Bird (John Coltrane):
Fm7
Bb7
EbΔ
IIEb
VEb
IEb
Eb
÷
Am7 D7
GΔ
IIG VG
IG
mod. 4o grado
÷
G
52
26
04/11/2013
Esempio in Giant Steps (John Coltrane):
B6 D7 G6 Bb7 EbΔ
Am7 D7 G6 Bb7 EbΔ F#7 B6
Fm7 Bb7
IB VG IG VEb IEb
IIG VG IG VEb IEb VB IB
IIEb VEb
B
Eb
G
EbΔ
Am7 D7 G6
IEb
IIG VG IG
Eb
G
G
Eb
C#m7 F#7 B6
IIB
VB IB
B
Eb
Fm7 Bb7 EbΔ
C#m7 F#7
IIEb VEb IEb
IIB VB
B
Eb
B
53
Modulazioni di semitono
¾ La modulazione di semitono è una modulazione
lontana di quinto grado.
¾ E’ così denominata perché la tonalità di arrivo si trova
un semitono sotto o sopra rispetto a quella di partenza.
¾ Il senso di questa modulazione si basa non tanto sulla
differenza di alterazioni in chiave, quanto sulla
sensazione di discesa o di salita che si provoca.
¾ Per tale ragione, considereremo solo modulazioni di
semitono tra tonalità dello stesso tipo: maggioremaggiore, o minore-minore.
54
27
04/11/2013
Tabella generale delle modulazioni di quinto grado:
M
C
T → T
(1ab)
(1a#)
M→ m
-
-
m→ M
-
-
Am
B, Db
m
Abm, Bbm
55
Un classico esempio di modulazione di semitono
crescente si ha nell’inciso di The Girl From Ipanema
p
(Antonio Carlos Jobim):
Gm7
C7
FΔ
IIF
VF
IF
F
÷
mod. di semitono
F#Δ
÷
IF#
F#
÷
B9
VE
mod. 2o grado
E
56
28
04/11/2013
Un classico esempio di modulazione di semitono
discendente si ha nel brano Airegin
g ((Sonnyy Rollins):
)
DbΔ
Dm7 G7
CΔ
IDb
IIC VC
IC
Dbm7 Gb7 BΔ
IIB
C
Db
VB
IB
÷
Cm7 F7 BbΔ
IIBb VBb IBb
B
Bb
57
Tabella delle Modulazioni
grado
T → T
M→ m
m→ M
primo
una 4a
sotto o sopra
1 tono sopra
una 3aM sopra
1 tono sotto
una 3aM sotto
secondo
1 tono
sotto o sopra
1 semitono sotto
una 5a sopra
1 semitono sopra
una 4a sopra
terzo
una 3am
sotto o sopra
la stessa minore
una 5ab sopra
la stessa maggiore
una 5ab sopra
quarto
una 3aM
sotto o sopra
un semitono sopra
una 4a sopra
un semitono sotto
una 5a sopra
quinto
un semitono
sotto o sopra
—
—
58
29

Armonia - Parte 3

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