Jacazzi DEF fg - Corrias Lucente
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La tutela dellʼopera dʼarte contemporanea a cura di Giovanna Corrias Lucente La tutela dell’opera d’arte contemporanea a cura di Giovanna Corrias Lucente La tutela dell’opera d’arte contemporanea INDICE Capitolo primo LA TUTELA PENALE di GIOVANNA CORRIAS LUCENTE Cenni introduttivi I. IL CODICE DELLA TUTELA DEI BENI CULTURALI E PAESAGGISTICI 1. Gli antecedenti 2. L’attuale disciplina 3. L’art. 178 del Codice (lett. a): i reati di contraffazione, alterazione e riproduzione di opere. Commercializzazione e falso accreditamento 3.1 L’art. 178. Le opere tutelate 3.2 Le condotte incriminate 3.2.1. L’art. 178, lett. a): la contraffazione, l’alterazione, la riproduzione abusiva 3.2.2. L’art. 178, lett. b): commercializzazione del falso ed attività prodromiche 3.2.3. L’art. 178, lett. c) e d): falsa autenticazione ed accreditamento 3.2.4. L’art. 178, co 2: le pene accessorie 3.2.5. L’art. 179, co. 1, come limite normativo alla punibilità 3.2.6. L’art. 179, co. 2. il restauro legittimo ed il restauro contraffazione 3.2.7. Il bene giuridico II. LA VIOLAZIONE DEL DIRITTO D’AUTORE 1. Le nuove direttrici di tutela e le opere protette 2. La tutela dell’art. 171 3. L’art. 171, lett. a) e la tutela penale della fotografia d’arte 4. La condotta di riproduzione 5. L’art. 171 lett. d) e l’abusiva riproduzione di multipli 6. L’art. 171, co. 2 ed il plagio 7. L’art. 171 ter e la video art 8. L’art. 171 quater. Le performances e la body art 9. Lart. 171 ter, co. 2, lett. a). La circostanza aggravante di aver attuato le condotte vietate per oltre 50 copie 9 11 11 12 16 17 19 19 20 21 22 23 23 24 24 24 26 26 27 27 28 29 30 31 III. IL DELITTO DI TRUFFA 1. Elementi della condotta 2. Sopravvivenza della tutela 32 32 32 IV. IL FALSO IN SCRITTURA PRIVATA E L’APOCRIFIA DELLA SOTTOSCRIZIONE DELL’AUTORE Conclusioni Bibliografia 33 34 34 Capitolo secondo LA TUTELA CIVILE di 1. 2. 3. MATTEO BARRA LA TUTELA DELLE OPERE D’ARTE L’OPERA D’ARTE CONTEMPORANEA I DIRITTI D’AUTORE 3.1. Il diritto morale dell’autore 4. LA CIRCOLAZIONE DELL’OPERA 4.1. La cessione 4.2. La vendita 5. LA VENDITA DI OPERE FALSE 5.1. I rimedi ed il risarcimento 5.2. Le dichiarazioni di autenticità 5. IL DIRITTO DI SEGUITO 39 40 40 40 42 42 43 44 44 45 45 Capitolo terzo IL FALSO NELL’ARTE CONTEMPORANEA: METODI DI INDAGINE ED ALCUNE RIFLESSIONI DI CHIARA COMPOSTELLA 1. IL CONCETTO DI AUTENTICITÀ NELL’ARTE CONTEMPORANEA; LA NECESSITÀ DI NUOVI APPORTI CRITICI 2. LA VERIFICA DELL’AUTENTICITÀ DELL’OPERA 2.1. Valutazione stilistica 2.2. Ricerche storiche 2.3. Esame dei materiali costitutivi e delle tecniche di esecuzione 2.4. Valutazione dello stato di conservazione 3. IL CONCETTO DI AUTENTICITÀ NEI READY-MADE E OGGETTI SERIALI, E NELLE INSTALLAZIONI 4. THEY WOULD BE REALLY IF YOU DIDN’T KNOW Bibliografia 49 50 50 52 53 56 59 63 63 10 secondo altri, va correlata alla volontà del detentore di un’opera contraffatta (anche acquistata in buona fede) di non pubblicizzare il falso, con le conseguenze connesse, ovvero al timore di non ottenere in sede giudiziaria il congruo risarcimento2. Non può tuttavia sottacersi come, in campo civile, si noti una maggiore vivacità per la tutela dell’arte contemporanea; ciò lascia supporre che la vittima di frode sia propensa a rivolgersi a quella sede giudiziaria per attivare le forme di tutela contrattuale ed ottenere diretta soddisfazione delle proprie pretese economiche3. Tralasciando tentativi d’interpretazione psicologica della cifra grigia degli illeciti, v’è comunque da notare che i massimari (le raccolte di giurisprudenza) non offrono una panoramica esauriente, né una adeguata casistica sull’argomento. Non credo che questo avvenga per non dissimulata trascuratezza, ma per la scarsa esistenza di casi in materia penale, per l’attenzione a non farli emergere in sede giudiziaria, spesso a causa del breve termine di prescrizione che contraddistingue questi reati, per il cui accertamento sono, talora, richiesti processi di lunga durata che comportano complessi giudizi, perizie o consulenze sull’autenticità/falsità dell’opera. L’arte contemporanea, dunque, pur nella rilevante dimensione economica e culturale che riveste, costituisce un argomento scarsamente dibattuto, per non dire trascurato, nei versanti destinati a tutelare le opere da forme diverse di aggressione4. Non è più tranquillizzante la staticità di parte delle norme sul diritto d’autore; nell’impostazione legislativa originaria dovevano costituire l’asse portante della tutela delle opere dell’ingegno umanistiche; ma l’evoluzione tecnologica, la forza delle lobbies di multinazionali hanno deviato l’obiettivo della legge verso la severa tutela di prodotti di dubbia rilevanza artistica: il software, i supporti di opere cinematografiche o discografiche, le banche dati; si è così prodotta una mutazione genetica della normativa e della sua direzione di tutela; per quanto le novità introdotte, inavvertitamente, abbiano consentito, a mia opinione, la indiretta tutela di nuove espressioni artistiche5. È, dunque, con attenzione ad una prospettiva di riforma che va affrontata la materia della tutela penale dell’opera d’arte contemporanea, consci delle difficoltà che la circondano, ma anche degli interessi che sinora l’hanno ridotta, rispetto ad illeciti consimili, ad argomento di confine, scarsamente dibattuto nei tribunali penali. 2 La cifra oscura, del resto, non caratterizza soltanto il settore artistico ma è stata rilevata anche in altre materie, ad esempio in campo informatico, ove la resistenza alla denuncia tende a non rivelare la debolezza dei sistemi tecnologici. 3 Sul tema cfr., il capitolo secondo di BARRA “La tutela civile dell’opera d’arte”, che fornisce un immediato spunto per il confronto tra le due forme di intervento protettivo. 4 La storia sofferta ed alquanto singolare dell’introduzione in Italia del reato di contraffazione e commercializzazione dell’opera recente assume un connotato fortemente simbolico ed offre uno spunto di riflessione sullo sfondo e gli interessi che circondano il fenomeno e la sua valenza giuridica. Dapprima tutelate le opere di scultura, pittura e grafica più recenti dalla legge Pieraccini del 1971, quindi espunte da T.U. del 1999, poi reintrodotta la protezione dalla Corte costituzionale ed, infine, nuovamente ribadita dal Codice per la tutela dei beni culturali e paesaggistici. Per maggiori dettagli cfr., infra, il paragrafo I.1. 5 L’argomento sarà trattato nel paragrafo III, infra. 11 I. Il codice per la tutela dei beni culturali e paesaggistici 1. Gli antecedenti. Lo Stato italiano ha dimostrato sempre, attraverso le leggi, una propensione alla conservazione della tutela dei beni culturali storici e classici: tipiche le norme protezionistiche emanate nel 1939. A fronte di una legislazione forte ed articolata, che assicurava una tutela energica al patrimonio nazionale, si apprezzava un assoluto disinteresse per la tutela delle opere d’arte prive di un riconoscimento formale (attuato attraverso procedure burocratizzate come la notifica)6. Esemplare l’art. 1, co. 2 della Legge n. 1089 del 1939, che escludeva espressamente dalla tutela dei beni culturali le opere di autore vivente e non risalenti ad oltre cinquant’anni. L’arte contemporanea7 costituiva, allora, una nicchia apparentemente priva di qualsivoglia tutela penale, se non la legislazione sul diritto d’autore (n. 633 del 1941), che tuttavia non era onnicomprensiva e prevedeva sanzioni deboli. Del resto, la legge del 1939 per la ratio ispiratrice – evitare il depauperamento del patrimonio artistico italiano – non era certo il locus dove occuparsi dell’arte “contemporanea”. Tuttavia, anche all’epoca, il mercato mostrava elevato interesse per l’arte recente o coeva e già allora si era formata una attiva circolazione di beni e con essa la proliferazione d’illeciti. La contraffazione dell’opera non tutelata era, dunque, avvertita come illecito dannoso, denso di disvalore e meritevole di sanzione penale; si notava un’evidente e pericolosa lacuna di tutela. In difetto di norme sanzionatorie esplicite, si era attuata una comune ricognizione interpretativa: dottrina e giurisprudenza avevano attivato analisi e riflessioni per rinvenire nella normativa esistente presidi sufficienti alla repressione del fenomeno8. Il codice penale rappresenta allora per il giurista il banco di prova e di resistenza: 6 La dottrina in materia è vasta; poiché questo saggio non si propone ad un pubblico di giuristi, si rinvia per eventuali approfondimenti alla recente e completa bibliografia, riprodotta nel volume Codice dei beni culturali, a cura di A.M. SANDULLI, Milano, 2006, pag. 1099; inoltre: MICHETTI, Il codice dei beni culturali e del paesaggio, CEL, Gorle, 2006; R. ROSSI, La tutela penale dei beni culturali e paesaggistici, Napoli, 2005; Il Codice dei beni Culturali e del paesaggio, a cura di TAMIOZZO, Milano, 2005 ed i classici: LEMME, La contraffazione e alterazione d’opera d’arte nel diritto penale, Padova, 2001; BOCHICCHIO, Opera d’arte (contraffazione), Enc. Dir., Vol. XXX, Milano 1980; CRISTIANI, (fede pubblica), N.mo Dig., vol. V, Torino, 1991, 179; MARINI, Opera d’arte (contraffazione), N.mo Dig., Vol. XXX, Torino, 1980. 7 Il termine qui si riferisce limitatamente alle opere di artisti viventi e non risalenti ad oltre 50 anni, seguendo la dizione normativa. 8 È opera non sconosciuta, quando emergono nuovi interessi da tutelare, o nuove forme di aggressione a beni già protetti, ed interessi, prima trascurati o secondari, assumono rilevanza. LA TUTELA PENALE 12 all’interno delle norme che vi sono raccolte occorre rinvenire, fin dove è possibile, una norma incriminatrice che consenta la repressione del fenomeno avvertito come illecito. In sostanza, ad una domanda di giustizia, di fronte all’inerzia del legislatore, si cerca di fornire una soddisfacente risposta attraverso l’apparato sanzionatorio a disposizione. Per l’arte contemporanea l’intervento penale si polarizzava perciò sui reati di truffa e di falso in scrittura privata, ove se ne rinvenivano le condizioni9. Alla fine degli anni sessanta l’inadeguatezza della disciplina tradizionale, accompagnata dal dilagante fenomeno del falso d’arte contemporanea, e dall’incremento considerevole del valore economico attribuito dal mercato alle opere, ha condotto all’emanazione della legge n. 1062 del 1971 (Legge Pieraccini), allo specifico scopo di fornire tutela avanzata all’arte “contemporanea”. La rottura con il passato, operata dalla legge Pieraccini, si è espressa chiaramente in due norme: gli artt. 1 e 2 che, nel novero dei beni protetti, elencano: “le opere di pittura, scultura e grafica”, senza introdurre limitazioni cronologiche. Si tratta, perciò, del superamento dell’ottica conservatrice adottata, invece, dall’art. 1, co. 2 della legge n. 1089 del 1939 che escludeva dall’orbita di tutela “le opere di autori viventi o la cui esecuzione non risalga ad oltre cinquant’anni”. Di fatto, una rivoluzione copernicana, che ha introdotto un apparato normativo completo ed organico a specifica tutela anche del falso d’arte recente (e delle condotte correlate). La legge Pieraccini sanzionava, infatti, i tre momenti cruciali del fenomeno delittuoso: la produzione, il commercio, le false autenticazioni od accreditamenti. Norme satellitari orbitavano intorno al perno della tutela10. L’art. 9 prevedeva l’istituzione dell’albo dei consulenti tecnici in materia di opere d’arte, indicando che, fino alla sua costituzione, il Giudice dovesse valersi di periti indicati dal Ministero della pubblica Istruzione, obbligato a sentire, per accertare la contraffazione, la competente sezione del Consiglio Superiore delle Belle arti. La norma è in seguito stata dichiarata illegittima dalla Consulta11. Il comma 2 dello stesso articolo conteneva una previsione che si sarebbe rivelata cruciale negli anni successivi12 per definire l’area di tutela: “nei casi di opera d’arte moderna o contemporanea il Giudice è tenuto altresì ad assumere come testimone l’autore a cui l’opera d’arte sia attribuita o di cui l’opera stessi rechi la firma”. Una disposizione speciale, centrata sulle opere recenti, che esalta l’interesse e la consapevolezza dell’autore, trasformandolo in teste obbligato sulla autenticità dell’opera a lui attribuita. A tutto considerare, si trattava di un sistema normativo organico, di una legge speciale all’epoca ben confezionata ed idonea a raggiungere lo scopo. Da un lato, dimostrava la piena conoscenza del mercato falsario, dall’altro, introduceva sensibili innovazioni, sia sul versante dell’orbita di protezione (attraendovi l’opera “contemporanea”), cfr. infra, paragrafo III e IV. cfr. infra 3.2.4. 11 Corte cost., sentenza del 24 marzo 1988, n. 440, G. Uff., 13 aprile 1988. 12 cfr. infra, per i dettagli. 9 10 13 sia sul terreno delle condotte per reprimere le false autentiche, infine nel settore delle pene, dove quelle accessorie giocavano un ruolo deterrente primario. Rimasta intatta per più di un ventennio, la legge è stata sottoposta ad un profondo rimaneggiamento, quando si stabilì, con la legge delega n. 352 del 1997, di istituire il “Testo Unico dei Beni Culturali ed ambientali”, introdotto nel 1999 con il decreto legislativo n. 49013. Il provvedimento dimostrava quanto fosse negletta l’arte “contemporanea” ed introduceva un “pastiche” all’italiana che, per anni (fortunatamente pochi), rese incerta la sopravvivenza della tutela penale. Il decreto n. 490 sorgeva dalla legge delega del 1997 n. 352, che incaricava il legislatore soltanto di riordinare e coordinare la legislazione dei beni culturali ed ambientali. Il decreto legislativo si sostituiva (per l’art. 166) alle leggi n. 1062 del 1971 (Pieraccini) ed alla legge n. 1089 del 1939, che venivano abrogate, e – per la propria tipica finalità – avrebbe dovuto reinserirle nell’ambito del nuovo apparato normativo. Senonché, nell’identificare l’oggetto della tutela, l’art. 2, co. 6 – invece di riprodurre il più recente testo della legge Pieraccini – riportava il risalente art. 1, co. 3, della legge del 1939 e prevedeva che: “non sono soggette alla disciplina di questo titolo, a norma dell’art. 1, lett. a) le opere di autori viventi o la cui esecuzione non risalga ad oltre cinquant’anni”. Un taglio netto, dunque, ed un “revirement” di tendenza, rispetto all’innovativa legge Pieraccini, tale da relegare al remoto passato la tutela dell’arte degli ultimi cinquant’anni e di autori viventi che veniva espunta dall’ambito delle opere tutelate penalmente dal Testo Unico. Tale assetto non corrispondeva ad alcuna ratio consapevole. In primo luogo, non era consentito dalla legge delega che non autorizzava novazioni della materia14; in secondo luogo, la norma ne contraddiceva un’altra, perché il decreto legislativo, inavvertitamente, aveva conservato vitale l’art. 9, co. 2 della legge Pieraccini, ossia, l’obbligo di testimonianza dell’autore dell’opera contraffatta, del tutto superfluo nel momento in cui la tutela dell’arte “contemporanea” era relegata nel nulla. Il risultato appare frutto di superficialità ed incredibile sciatteria e produceva una situazione inaccettabile: espressamente esclusa la tutela dell’opera d’arte contempora- 13 Il Testo unico è uno strumento tipico per operare il riassetto di settori di materia, utilizzato (e talora abusato) nell’ultimo ventennio. Questo mezzo dovrebbe costituire la risposta alla fioritura di leggi speciali, in singole materie o settori – che talvolta, generate da una reale, o soltanto postulata emergenza, talaltra da reali necessità – rappresentano un fenomeno di proporzioni inusitate in altri Stati. Infatti, la sedimentazione di leggi speciali e la loro sovrapproduzione costringe l’utente a compulsare più testi per ricavare un precetto e, talvolta (è il caso, ad esempio, delle numerose leggi in materia di armi) ad acrobazie interpretative per evitare inutili sovrapposizioni. Il Testo unico è la soluzione destinata all’accorpamento ed alla riorganizzazione di leggi speciali che regolino una stessa materia o settori consimili. 14 La legge delega prevedeva soltanto: “il riordino ed il coordinamento delle leggi” e l’art. 1, co. 2, lett. b) espressamente disponeva che alle norme “devono essere apportate esclusivamente le modificazioni necessarie per il loro coordinamento formale e sostanziale e la semplificazione dei procedimenti”. L’effetto prodotto dal decreto era, invece, potentemente innovativo ed abrogava parte di una norma penale, senza che il legislatore delegato ne avesse i poteri. LA TUTELA PENALE 53 Fig. 2 – Alighiero Boetti, Mettere al mondo il mondo, 1972-1973, penna biro blu su carta intelata, 2 elementi, 105 x 249 cm cad., Collezione Gian Enzo Sperone, New York 2.3. Esame dei materiali costitutivi e della tecnica di esecuzione La valutazione dei materiali impiegati e della tecnica con cui questi sono messi in opera costituisce un’altra modalità importante per valutare l’autenticità di un’opera. Si tratta di considerare, in sostanza, se le proprietà fisiche dell’opera corrispondono a quelle che normalmente si riscontrano nelle opere realizzate da un artista, in un dato periodo creativo. In questo tipo di valutazione è fondamentale il confronto con una banca dati ricavata dallo studio delle opere di cui si abbia certezza attributiva. Questo tipo di approccio metodologico, valido in generale, è tanto più necessario per l’arte contemporanea e ne costituisce, di fatto, il limite: se è vero, infatti, che le caratteristiche tecniche di un dipinto rinascimentale sono in parte diverse da quelle di uno barocco, così come in un dipinto rinascimentale veneto non si ricercheranno le stesse esatte caratteristiche esecutive di uno coevo fiorentino7, tuttavia la sostanziale anarchia tecnica che domina l’arte contemporanea, parallelamente alla svalutazione dell’abilità tecnica in sé, costringe a sistemi di verifica molto più specifici, adattati a ciascun artista o, per lo meno, a ogni area di ricerca riconducibile alle diverse tendenze. L’indagine prevede anche la possibilità di avvalersi di una serie di analisi scientifiche, il cui utilizzo è subordinato alla conoscenza preliminare dei materiali e delle tecniche impiegate, dei processi evolutivi che i materiali subiscono nel corso dell’invecchiamen- 7 Per la metodologia applicabile nella verifica dell’autenticità di un dipinto antico si rimanda a L. APPOLONIA, S. VOLPIN, Le analisi di laboratorio applicate ai beni artistici policromi, Padova, 2002 (I ed. 1999), pp. 78-86. I L F A L S O N E L L’A R T E C O N T E M P O R A N E A 54 to e, infine, delle possibili modalità di contraffazione di questi. Le indagini scientifiche appaiono infatti come una possibilità di verifica e supporto di un’ipotesi, piuttosto che uno strumento in grado di fornire direttamente una certezza attributiva e vanno scelte in base al tipo di opera da indagare. Per fare un esempio, la riflettografia infrarossa, tradizionalmente impiegata nell’indagine degli strati sottostanti la pellicola pittorica per evidenziare possibili pentimenti a livello di disegno preparatorio e di stesure pittoriche (possibile indizio di autenticità del dipinto ma non prova definitiva in tal senso), risulta inutile quando tutto il processo si pone come già evidente, come avviene in generale nel caso degli artisti legati all’Action Painting. In Pink Angels, dipinto da Willem de Kooning a olio e carboncino su tela nel 1945 (fig. 3), il disegno nasce dalla sovrapposizione stessa di correzioni destinate a rimanere visibili mentre, sul versante della Color-Field Abstraction, le grandi campiture di colore di Barnett Newman si sviluppano senza un disegno preliminare (fig. 4), coerentemente con la teoria dell’“accidental and control”, sviluppata dall’artista fin dal 1948 sulla base delll’idea che «the concept and execution have to work together at the exact and same moment»8. L’impiego della riflettografia IR, analogamente a quanto avviene per l’arte antica, può invece fornire dati interessanti se applicata all’esame delle fasi preparatorie in opere più tradizionali, per esempio alcuni dipinti di Francis Bacon, eseguiti principalmente con colori ad olio e pastelli9. Un tipo di indagine generalmente molto utile consiste nello studio delle componenti chimiche dei materiali, in modo da poterli confrontare con quelli notoriamente usati dall’artista10. Nell’esame di un monocromo blu di Yves Klein (fig. 5), ad esempio, si ricercheranno gli elementi chimici costitutivi del famoso International Klein Blu (IKB) ovvero il Rhodopas M60A (resina sintetica della Rôhne-Poulenc a base di alcool di etile e acetato di etile, con disciolti grani di acetato polivinilico) e il blu oltremare artificiale, di granulometria piuttosto grossa11. Ci si aspetterà, inoltre, di trovare questo tipo di pellicola pittorica stesa con il rullo da imbianchino su pannelli di legno o compensato, coperti con garza di cotone preparata con caseina12. Nel caso in cui non siano noti i dati di riferimento, la procedura corretta prevede di ricavare i dati da verificare e di confrontarli poi con quelli relativi a opere di sicura autenticità: nel caso di alcuni dipinti di de Chirico, ad esempio, grazie all’analisi EDXRF 8 B. NEWMAN (1962), cit. in S. PENN, Intuition and the Incidental: The Paintings of Barnett Newman, in A. ROY, P. SMITH (a cura di), Modern Art, New Museums, Atti del convegno, International Institute for Conservation, London, 2004, p. 142. 9 H. VANEL, L’imagination technique, in Francis Bacon, catalogo della mostra (Paris, Centre Pompidou), Paris, 1996, pp. 63-71; A. DURHAM, Note on technique, in Francis Bacon, catalogo della mostra (London, Tate Gallery), London, 1985, pp. 231-233. La possibilità di correggere il tratto pittorico si riduce notevolmente quando il pittore utilizza la tela non preparata e una pittura molto diluita con la trementina. 10 Per la disamina delle diverse indagini scientifiche applicabili nello studio dei materiali costitutivi delle opere d’arte si rimanda a L. APPOLONIA, S. VOLPIN, Le analisi di laboratorio applicate ai beni artistici policromi, cit.. 11 C. MANCUSI-UNGARO, Fiche technique sur l’IKB, in Yves Klein, catalogo della mostra (Paris, Centre Pompidou), Paris, 1983, pp. 246-247. Ideata nel 1955, in collaborazione con il chimico Edouard Adam, la resina fu brevettata da Klein nel 1960. 12 O. CHIANTORE, A. RAVA, Conservare l’arte contemporanea. Problemi, metodi, materiali, ricerche, Milano, 2005, pp. 218-223. 55 Fig. 3 – Willem de Kooning, Pink Angels, 1945, olio e carboncino su tela, 25.4 x 38.1 cm, Frederick R. Weisman Foundation, Los Angeles Fig. 4 – Barnett Newman, Achilles, 1952, olio e acrilico su tela, 241.6 x 201 cm, National Gallery of Art, Washington Fig. 5 – Yves Klein, Blue Monochrome, 1961, pigmento in polimero sintetico su tela su compensato, 195.1 x 140 cm, Musem of Modern Art, New York I L F A L S O N E L L’A R T E C O N T E M P O R A N E A Lʼopera affronta una materia poco esplorata: le evoluzioni subite dallʼarte contemporanea più recente che ha assunto rilevante valore economico. Ricerca le forme adeguate di tutela penale, a fronte di leggi che non tengono conto delle essenziali trasformazioni intervenute nel settore artistico. Sono analizzate anche le iniziative di tutela civile alle quali si può ricorrere nel caso di illeciti subiti dallʼacquirente in buona fede. La terza parte del volume è dedicata alla strumentazione; le complesse tecniche e analisi che gli esperti devono eseguire per rilevare eventuali contraffazioni ovvero alterazioni rilevanti di unʼopera autentica. Il volume, destinato alla lettura di critici, galleristi, artisti e collezionisti interessati allʼarte contemporanea, utilizza, anche nel trattare temi giuridici, una terminologia semplice e agevolmente comprensibile. GIOVANNA CORRIAS LUCENTE, avvocato penalista dal 1980, docente di diritto e Procedura penale, ha scritto numerosi saggi, in tema di informazione, reati societari, criminalità informatica; ha commentato la Legge e il successivo Testo Unico ed il Codice delle radiotelevisioni, ha pubblicato la monografia: “La tutela penale dei mezzi di comunicazione di massa”. MATTEO BARRA, avvocato romano. Dottorando di ricerca in diritto internazionale dellʼeconomia presso lʼUniversità Commerciale Luigi Bocconi. Si occupa di protezione e di circolazione dei beni culturali. CHIARA COMPOSTELLA, storica dellʼarte e restauratrice diplomata allʼIstituto Centrale per il Restauro di Roma. Oltre allʼattività di restauro per le Soprintendenze e per i privati, collabora da vari anni con il Ministero per i Beni e le Attività Culturali, con il Ministero degli Esteri e con diversi organismi internazionali in progetti di formazione e sviluppo nel settore del restauro di opere dʼarte e monumenti in Paesi in via di sviluppo.