L`integrazione suono/immagine
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L`integrazione suono/immagine
L’integrazione suono/immagine Ermanno Comuzio Ottobre 2000 La quinta unità didattica del Corso unitario è stata presentata agli insegnanti dopo aver svolto in classe i primi laboratori didattici. Il dottor Ermanno Comuzio, critico cinematografico sulle pagine della rivista “Cineforum”, ha introdotto la relazione esistente tra immagine e suono parlando della musica per film. Comuzio ha tenuto a chiarire come la musica cinematografica rivesta oggigiorno un’importanza sempre più rilevante, visti e considerati la diffusione dei suoni legati ai media e l’interesse dei giovani nei confronti della musica di consumo. Il cinema, tensione fin da verso quando era muto, l’accompagnamento ha sempre del manifestato sonoro; per una esempio Ejzenštejn, che insieme a Pudovkin e Aleksandrov aveva firmato nel 1928 il manifesto Il futuro del sonoro. Dichiarazione in cui teorizzava l’uso contrappuntistico del suono nel cinema, auspicava un montaggio che potesse produrre una polifonia intrecciata con percezione delle parti musicali e dell’immagine come un’unica entità. Tramite un breve excursus storico, Comuzio ha descritto il legame esistente tra musica e immagine in un film. Tralasciando il periodo del cinema muto, molto ricco dal punto di vista musicale, Comuzio si è soffermato sull’analisi del cinema sonoro. All’indomani dell’introduzione del suono nel cinema, avvenuta nel 1927, vengono orchestratori adattare ed pagine chiamati ad Hollywood arrangiatori, musicali e di ai quali comporre molti si dà musica specialisti, l’incarico di originale da aggiungere alle immagini. La prima casa cinematografica a seguire questa linea è stata la RKO, la cui sezione musicale era curata da Max Steiner, il quale era riuscito ad ottenere la composizione di musica originale per qualunque film prodotto. Altri musicisti che hanno gettato le basi della musica per film nel primo sonoro americano sono stati Eric W. Korngold (per la Warner Bros), Herbert Stothart (Metro), Alfred Newman (Fox). Ogni casa aveva un settore piramidale che si occupava del confezionamento delle musiche: il Music Department, capitanato dal insieme compositore a General Musical ed Director, orchestratore, il quale quali determinava, parti del film andassero musicate, li seguiva nel loro lavoro, li consigliava, li stimolava. Il lavoro dei dipartimenti musicali delle Majors americane era rigorosamente organizzato e dava risultati tecnici ed artistici di altissimo livello. Nel frattempo in Europa erano abbastanza frequenti i tentativi di uscire dalle formule precostituite. In Francia, molti artisti si allontanavano dall’impressionismo e si avvicinavano al cabaret, al jazz, alle correnti artistiche del surrealismo e del dadaismo. In Germania alcuni musicisti avevano tentato di applicare al cinema gli sperimentalismi della musica colta, sposandola ai mezzi dell’espressione povera della musica di consumo (gebrauchmusik). In Inghilterra la politica dei maggiori produttori era quella di attrarre nell’orbita dell’industria cinematografica i migliori talenti dell’intera Europa e di formare una scuola nazionale di musicisti di alto livello. In Italia si coltivava una musica che si rifaceva al repertorio canzonettistico della radio, con l’eccezione di alcuni autori musicali che avevano capito bene le esigenze del cinema, come ad esempio i direttori d’orchestra Nino Sanzogno e Fernando Previstali prima e Alessandro Cicognini (per i film di De Sica), Nino Rota (per Fellini) e Renzo Rossellini (per i film del fratello Roberto) poi. Con il procedere degli anni sono cambiate alcune cose nel mondo della musica per il cinema. Oggi si parla sempre meno di “commento musicale”; la musica, con la sua funzione, concorre a costruire la narrazione, senza limitarsi ad accompagnare solamente ciò che si vede sullo schermo, ma riuscendo ad esprimere ciò che l’immagine da sola non è capace di fare. Ci sono casi in cui la suggestione dei suoni porta a compimento 1 studioso francese Michel Chion qualcosa che aggiunta, riportati quella prima le da non c’era arricchisce Comuzio composta da la portata delle immagini, lo ha parlato di “valore aggiunto”, di nelle di immagini nuovi e poi, significati. riguardano sia la musica Prokof’ev per l’Alekasandr una Gli volta esempi originale come Nevskij di Ejzenštejn, le partiture di Ennio Morricone per i film di Sergio Leone, l’urlo disumano sovrapposto alla concitata sonata per cembalo composta da Carlo Rustichelli per il finale di Kapò2; sia la musica preesistente e rimaneggiata per il film come ad esempio i motivi utilizzati in numerosi film di Kubrick, come lo straussiano “tema del superuomo” in 2001: Odissea nello spazio3 oppure l’utilizzo delle sonate di Beethoven in Arancia meccanica4. Negli anni Cinquanta e Sessanta il cinema ha riflettuto su se stesso e sulla sua natura cercando di scrollarsi da dosso le eredità del passato. In quel periodo è nata la pop-music e si è imposto l’uso dei sintetizzatori di suoni. La nuova tecnologia ha dato luogo ad una proliferazione di numerosi musicisti con poca esperienza, tra i quali però si sono distinti Moroder e Vangelis. Con l’avvento del nuovo millennio la contaminazione delle forme ha portato alla fusione dei generi musicali e la musica per film si compone oggi di frammenti provenienti da tutte le epoche e tutte le culture. 1 Le teorie dello studioso a proposito del sonoro cinematografico sono rintracciabili in Michel Chion, Le Son au cinéma, Cahiers du cinéma, Editions de l’Etoile, Parigi 1985. 2 Kapò, It. – Fr. , 1960, di Gillo Pontecorvo. 3 2001: Odissea nello spazio, (2001: a Space Odyssey), GB 1968, di Stanley Kubrick. 4 Arancia meccanica, (A Clockwork Orange), GB 1971, di Stanley Kubrick.