Il crocefisso in bronzo dorato della Basilica di Santa Cecilia in

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Il crocefisso in bronzo dorato della Basilica di Santa Cecilia in
Il crocifisso in bronzo dorato
della Basilica di Santa
Cecilia in Trastevere
Roma
Intervento di restauro
a cura dello studio di restauro Adolfo Franchi
Via di Tor di Nona 60 – 00186 Roma
Direzione tecnica
Claudio Franchi
Relazione a cura di Claudio Franchi
Anno 2010
Il crocefisso prima del restauro
Stato di conservazione
Il crocefisso bronzeo si trovava conservato presso l’attiguo monastero delle
monache benedettine. In precedenza era collocato sulla sommità del ciborio
della Basilica, fissato mediante una spina in rame - che si può notare
nell’immagine prima dell’intervento di restauro- su una sfera di legno, a sua
volta poggiante sull’edicola apicale del ciborio arnolfiano.
Il crocefisso si presentava caratterizzato da una coltre di ossidazione piuttosto
omogenea e da affioramenti di sali di rame fissati in spessi depositi, la cui
stratificazione si poteva identificare nelle zone in cui la doratura è mancante.
Depositi di grasso, polvere e residui di cera completavano lo strato di materiali
ossidanti che impedivano la chiara lettura dell’opera.
Caratteristiche dell’opera e analisi diagnostica
Il Cristo è stato smontato dalla croce sulla quale si trovava fissato mediante
perni filettati e dadi. Lo smontaggio ha permesso di valutare la qualità della
fusione del Cristo: il manufatto evidenzia un’inedita leggerezza, determinata da
una rara abilità nel concepire gli spessori, la cui studiata consistenza è stata
funzionale alla trasformazione del modello in cera nel corrispettivo in metallo.
Raffinata la delineazione dei tratti somatici e della muscolatura. Di diversa
qualità invece è la costruzione della croce che presenta i profili lobati piuttosto
incerti e lievi asimmetrie dei pinnacoli terminali dei bracci.
All’analisi della composizione del metallo il Cristo è risultato formato da una
lega di bronzo con il 6% di stagno-piombo, lega che consente un’ottima
scorrevolezza del getto di fusione ed una buona malleabilità nell’esercizio di
finitura. La croce si è rivelata realizzata in una lega d’ottone.
Un attento esame radiografico del Cristo ha evidenziato che si tratta di una
fusione composta da tre pezzi: l’intero corpo completo degli arti inferiori cui
sono stati saldati i due avambracci. Ancora le radiografie ci permettono una
ulteriore osservazione: l’eccezionale leggerezza è dovuta all’ottimale
distribuzione degli spessori, con le uniche deroghe di maggior consistenza nel
panneggio e nei tratti del volto, soprattutto in corrispondenza della barba.
Le caratteristiche della lega, la qualità della fusione e la raffinatezza dei dettagli
contribuiscono a collocare l’opera nella seconda metà del Cinquecento. La
figura serpentinata, la raffinatezza dei tratti fisionomici, l’evidente innaturale
allungamento del busto, fanno pensare ad un linguaggio tardo manierista di
scuola romana. La comparazione con il Cristo argenteo di Polizzi Generosa,
attribuito da Maria Accascina a Giambologna, e la conseguente stretta
somiglianza tra le due opere, non solo avvalora la datazione e la provenienza di
scuola romana, ma anche lo stesso autore. Per questa importante attribuzione ci
si riserva di affrontare una più approfondita ricerca iconografica e d’archivio.
Si noti la somiglianza tra il Cristo argenteo di Polizzi ( foto superiore) e quello di Santa Cecilia
( foto sotto)
L’intervento di restauro
Sia il Cristo sia la croce sono stati sottoposti ad un lavoro di rimozione
meccanica dei residui di cera. Si è poi dato avvio a una pulitura a tampone con
impacchi di essenza di petrolio e trementina. La rimozione dei residui di sali di
rame è stata effettuata meccanicamente con spatole in legno nei punti dove si
presentavano maggiormente stratificati. L’eliminazione dei sali è stata
completata con tamponi di sali di rochelle e lavaggi in acqua deionizzata.
L’accurata opera di rimozione dei sali e delle sostanze che si erano depositate
sulle superfici ha restituito la bellezza dell’originaria doratura a mercurio
presente sulla maggior parte del Cristo e su buona porzione delle superfici della
croce.
Quest’ultima ha rivelato una maggior tenuta della doratura nelle estremità dei
bracci e nella porzione protetta dal Cristo. La parte di connessione tra i bracci
mostra oggi, dopo la pulitura, la natura del metallo privo della doratura, oltre
all’uso del brunitore per la rifinitura a lucido delle superfici. In alcuni punti è
possibile individuare anche l’apposizione di sottili lamine in oro, probabile
esercizio d’integrazione all’originaria doratura a mercurio.
Nella logica dell’originaria unità compositiva è stata rimossa l’appendice in
rame usata come spina d’innesto per la precedente collocazione del crocefisso
sull’apice del ciborio.
Al suo posto è stato ricostruito il pinnacolo grazie alla riproduzione di una copia,
ricavata da uno degli elementi già presenti nella croce, ottenuta mediante calco
siliconico, fusione e integrazione con saldatura TIG ( Tungsten Inert Gas),
procedimento di saldatura ad arco con elettrodo infusibile, sotto protezione di
gas inerte, eseguita senza metallo di apporto e privo di attacchi ossidanti a carico
del manufatto antico.
La copia ottenuta per fusione è stata rifinita con le stesse tecniche manuali usate
all’epoca della realizzazione dell’opera. Il lavoro di definizione è stato, infatti,
affidato alla lima, utilizzata come ferro di scultura, i cui segni sono tuttora
leggibili sulle superfici del pezzo integrato, seppure ampiamente riconoscibile
sia il tratto di finitura tale da essere individuato come integrazione moderna.
Il crocefisso nello spazio architettonico del ciborio di Arnolfo di Cambio
L’obiettivo del restauro del crocefisso era funzionale non solo al recupero
dell’opera, ma anche alla rinnovata collocazione dello stesso, in previsione del
rapporto con l’architettura di riferimento e nella logica dell’importante ruolo di
messaggio liturgico.
Il progetto ha previsto una serie di relazioni significanti: il già citato rapporto tra
crocefisso e architettura; la contemporanea funzione dell’illuminazione
dell’altare e del crocefisso come valore emozionale da trasferire ai riguardanti;
la ricerca di strutture leggere e al tempo stesso solide per il sostegno aereo
dell’opera, facilmente ispezionabili per lavori di manutenzione ordinaria ed
eventuali necessità di smontaggio.
La struttura di sostegno del manufatto è stata realizzata nella piena
consapevolezza che dovesse rivestire l’arduo compito di dialogare con
l’architettura arnolfiana. Così, da un disco convesso di dieci centimetri, sul quale
è stata cesellata la sagoma di una colomba (dichiaratamente rinviante allo
Spirito Santo), si sono diramate quattro canne situate nei punti cardinali: due con
la funzione di contenere dei faretti con lampade alogene dicroiche, la cui luce è
destinata a proiettarsi sull’altare, le altre due -più corte- a completare la
citazione di quattro raggi, simbolicamente chiamati a rappresentare la luce
discendente dallo Spirito Santo.
Una struttura di lamine in ottone composta da barre mobili, assemblate con dadi
e filettature, costituisce l’elemento di raccordo tra gruppo illuminante, fissato al
soffitto, e la croce. Tale struttura è stata studiata per disegnare la lettera “Y”
rinviante al Gesù Cristo, Figlio di Dio Salvatore. La scelta di utilizzare delle
barre larghe circa due centimetri, ma spesse solo due millimetri, collocate in una
visione prospettica che le rende percepibili nella sezione più esile dello spessore,
consente una tenuta ottimale e il graduale annullamento ottico della struttura
stessa, così da renderla invisibile allontanandosi dall’altare e avere la
conseguente percezione del crocefisso sospeso nel vuoto.
La ricerca di un’ottimale l’illuminazione è stata oggetto di esperimenti avvenuti
presso lo studio di restauro, nel quale si è ricostruito uno spazio virtuale,
riprodotto in scala ridotta, con lo scopo di creare una suggestiva ambientazione
che oggi è possibile percepire nella vista d’insieme dell’architettura arnolfiana.
La scelta iniziale di proiettare le fonti di luce direttamente dall’alto, sia per
l’illuminazione dell’altare sia per il Cristo, non ha dato gli esiti sperati nella fase
progettuale, poiché la fonte di luce indirizzata alla Croce era deviata dalla
postura reclinata della testa del Cristo, tale da provocare un evidente cono
d’ombra sul corpo.
Prima dell’intervento l’altare era illuminato da un unico faretto a luce alogena
dicroica, il cui cono di luce si presentava ristretto alla porzione centrale del
piano di lettura e corrispondeva ad appena 80 lux (valore di misura di corretta
illuminazione su un piano di lettura). L’attuale sistema illuminotecnico genera
invece una superficie di 350 lux grazie alla sovrapposizione dei due coni di luce
generati dagli altrettanti faretti alogeni.
L’illuminazione del crocefisso è stata invece, in seguito, sperimentata
collocando faretti alogeni dicroici nei punti di connessione tra i capitelli e lo
scarico degli archi della campata arnolfiana. La necessità di creare
un’illuminazione indefinita, tale da esaltare la dimensione di mistero della luce
stessa come se venisse generata dal Cristo, ha imposto la progettazione e la
realizzazione di micro portalampade in ottone con snodi direzionabili.
La misura ridotta di tali manufatti ha consentito di dissimulare nel modo più
adeguato la fonte di luce tecnica e produrre l’effetto che oggi si può percepire
alla vista dell’altare, senza incorrere nella individuazione delle lampade.
L’accensione della campata arnolfiana avviene grazie all’uso di un telecomando
che può essere attivato grazie ad un ponte radio in grado di scindere
l’illuminazione dell’altare da quella del Cristo. Dall’originaria unica linea di
accensione si è inoltre provveduto alla modifica dell’impianto centrale ora
funzionante su due linee: quella relativa all’illuminazione del catino absidale e
quella che dovrà invece illuminare l’altare.