Rosencrantz e Guildenstern sono morti

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Rosencrantz e Guildenstern sono morti
Filosofia
Linguaggio e incomunicabilità: riflessioni sul tema tra
Stoppard e Wittgenstein
di Tommaso Urselli
Sono molte le affinità tematiche che si possono riscontrare tra l’ambito filosofico e quello teatrale.
Uno degli elementi comuni a entrambi è sicuramente la funzione giocata dalla lingua. In epoca
moderna, questo discorso assume particolare rilevanza in tutto quello che va sotto la definizione di
teatro dell’assurdo, che vede protagonisti, per citarne solo alcuni, autori come l’irlandese Samuel
Beckett, il francese di origini romene Eugene Ionesco, lo svizzero Robert Pinget. Al teatro
dell’assurdo è riconducibile anche l’opera del contemporaneo Tom Stoppard, autore inglese di
origine cecoslovacca. Stoppard, oltre a essere drammaturgo, è anche sceneggiatore e regista per la
TV e per il cinema. Tra le sue opere più note infatti, c’è il testo Rosencrantz e Guildenstern sono morti,
una tragicommedia in tre atti scritta nel 1966 per il teatro e che nel 1990 diviene un film –
sceneggiatura e regia dello stesso Stoppard – vincitore del Leone d'Oro a Venezia. Nell’opera, due
personaggi secondari dell'Amleto di Shakespeare, Rosencrantz e Guildenstern, divengono i
protagonisti: hanno la funzione di aiutare il loro vecchio amico d’infanzia e principe Amleto, ma in
realtà devono capire se egli sia realmente impazzito. L’autore, con evidenti effetti parodistici,
mette in bocca ai personaggi elaborate e improbabili disquisizioni esistenziali intorno al caso e alla
morte, attraverso giochi e acrobazie verbali in cui il linguaggio diviene qualcosa d’altro rispetto a
quello adottato nella comunicazione convenzionale, e in cui non si può non ravvisare l’influenza del
filosofo austriaco Ludwig Wittgenstein.
ROSENCRANTZ: (Tagliandosi le unghie) Un altro curioso fenomeno scientifico è il fatto che le unghie delle
mani crescono dopo la morte, come la barba.
GUILDENSTERN: Cosa?
ROSENCRANTZ: (Forte) La barba!
GUILDENSTERN: Ma tu non sei morto.
ROSENCRANTZ: (Irritato) Non ho detto che iniziano a crescere dopo la morte! (Pausa, più calmo) Le unghie
delle mani crescono anche prima della nascita, ma la barba no.
GUILDENSTERN: Cosa?
ROSENCRANTZ: (Urla) La barba! Che ti prende? (Riflettendo) Le unghie delle dita dei piedi però non crescono
affatto.
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GUILDENSTERN: (Confuso) Le unghie dei piedi non crescono affatto?
ROSENCRANTZ: Non è così? É buffo: io mi taglio le unghie delle mani in continuazione, e ogni volta che penso
di tagliarle constato che in effetti ne hanno bisogno. Ora, per esempio. E d’altra parte, per quanto ne so, non
mi taglio mai le unghie dei piedi. Dovrebbero essersi ormai arrotolate sotto la pianta dei piedi, ma non è così.
Non ci penso mai. Forse me le taglio distrattamente, pensando ad altro.
Come si evince da questo frammento, l’incomunicabilità è la reale protagonista di quest’opera –
come del resto accade spesso nel teatro dell’assurdo – esplicitata attraverso una esasperazione
della funzione linguistica, e non priva di effetti comici. Lo stesso autore ha d’altra parte dichiarato
l’importanza di rendere i giochi di parole in maniera opportuna, in relazione ai luoghi geografici in
cui avvenga la rappresentazione.
La tragicommedia di Stoppard, chiaramente incasellabile nel filone del teatro dell’assurdo, gioca ed
esibisce l’“assurdo” attraverso modalità principalmente linguistiche. La centralità dell’uso del
linguaggio nel teatro dell’assurdo dipende certo dal fatto che con l’“evento” concreto (più dei luoghi
e dei personaggi) si possono scardinare meglio i meccanismi dell’azione scenica. Il linguaggio è
impalpabile, e nella sua dimensione metaforica e non meramente denotativa giunge ad essere il
medium più plastico con il quale si possa “giocare”. Le teorie del filosofo austriaco Ludwig
Wittgenstein sono al riguardo illuminanti. Wittgenstein infatti ritenne in una prima fase della sua
riflessione che il linguaggio fosse una sorta di “modello” o specchio del mondo, di immagine della
realtà, come se ogni parola potesse essere considerata una sorta di “etichetta” cui corrisponde un
oggetto reale del mondo (teoria dell’immagine). Il cosiddetto secondo Wittgenstein, invece, elaborò
la teoria dei giochi linguistici, in cui prevale, nella descrizione che si fa del linguaggio, la funzione
dello stesso rispetto alla sua capacità di rappresentazione. Il significato delle parole infatti muta a
seconda del fine cui sono destinate, e quindi della funzione che ricoprono all’interno di un
determinato contesto. I compiti del linguaggio quindi sono di natura più specificamente espressiva
e non denotativa, e alla base di questa impostazione vi è il fatto che il linguaggio è un evento
squisitamente sociale e intersoggettivo: è per l’appunto espressivo, e in questo risiede la natura
“ludica” del suo utilizzo. Il teatro dell’assurdo porta alle estreme conseguenze le possibilità del
linguaggio svincolato dalla sua funzione denotativa e “forzato” nel suo impiego espressivo, ossia
valorizzato nelle più varie funzioni che esso può assumere.
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