NON ASPETTARE TEMPI MIGLIORI. PAROLA DI WOLF BIERMANN

NON ASPETTARE TEMPI MIGLIORI.
PAROLA DI WOLF BIERMANN
Quando pensi a Wolf Biermann ti viene subito in mente quella definizione: Liedermacher, ovvero
fabbricatore di lieder, di canzoni. È quasi una definizione ad personam, perché è stato lui stesso a
coniarla e perché allo stesso tempo è lui il più grande interprete di questa tradizione cantautoriale
tedesca. Ma pensare che si tratti solo della traduzione del termine e dell’idea di chansonnier è
sbagliato, poiché non si può comprendere il Liedermacher se non nel solco di un’eredità brechtiana:
«Rifacendomi alla definizione di drammaturgo come Stückeschreiber (scrittore, autore di pièces)
che con il suo tipico understatement ci aveva fornito il grande maestro Brecht, anch’io cercai una
definizione “artigianale”, proletaria, per il mio mestiere».
Quella componente proletaria, marchiata nel dna della sua famiglia, era ciò che l’aveva portato nel
lontano 1953 al primo balletto tra le due Germanie, al trasferimento da Ovest e Est nella speranza
che lì, sulle macerie del nazionalsocialismo e della guerra (Auferstanden aus Ruinen [Risorta dalle
rovine], recitava l’incipit dell’inno della Rdt) si costruisse la rivoluzione comunista. Il ritorno ad
Ovest vent’anni più tardi, nel 1976, non più gesto spontaneo ma vera e propria cacciata dallo stato
di cui era diventato nemico pubblico numero uno, è stato ciò che l’ha reso più famoso e viene
unanimemente considerato come l’inizio della fine della RDT, uno dei più fatali passi falsi del
Politbüro che provocò un clamoroso effetto boomerang: i cittadini solidarizzarono con il cantautore
in esilio e in massa, ma in segreto, seguirono sulla tv occidentale il suo grande concerto a Colonia
del 1976, un evento epocale.
Tra il 1993 e il 1995 Biermann tenne otto entusiasmanti lectiones magistrales alla Heinrich Heine
Universität di Düsseldorf, Otto lezioni - per un’estetica della canzone e della poesia, sulla sua
complessa parabola umana, artistica e politica, ora tradotte con grande cura e ammirabile impegno
da Il Canneto editore. In queste lezioni Biermann, con ironia graffiante e invidiabile sincerità va alla
radice della sua arte, mostra la genealogia delle sue opere, risponde ad alcuni eterni dilemmi, come
quello del rapporto tra il testo e la musica. Una delle lezioni infatti è intitolata: “La musica è
davvero una puttana che va con ogni testo?”
In effetti, Biermann sostiene di scrivere prima i testi ma smentisce ciò che qualcuno potrebbe
pensare di una canzona scritta da un poeta, ovvero che sia “né più né meno una poesia deboluccia
che ha bisogno della musica per potere in qualche modo esistere a livello estetico”, anche perché
dopo anni di esperienza la sua constatazione è che sia quasi più difficile comporre un buon testo per
una canzone che una poesia, poiché questa in un certo senso “canta” da sola. La canzone ha una
marcia in più, permette di spingersi oltre: «Con la sua perfetta imperfezione, un testo perfetto per
una canzone può spingersi in un determinato atteggiamento molto più in là che una poesia.
Barbaramente lontano dalla misura sublime di pensieri e sentimenti attentamente ponderati. Nel
testo di una canzone posso forzare, esagerare, eccedere. Posso addirittura avventurarmi fino al
limite del falso o di ciò che è imbarazzante, perché poi c’è la musica che… rimette tutto a posto con
il contrappunto». Il valore aggiunto di queste lezioni sono proprio gli esempi pratici che Biermann
porta. In questa caso cita una sua canzone in cui la triplice ripetizione di una parola, «dolori, dolori,
dolori» non cade nell’autocommiserazione perché c’è la «musica che si oppone e al triplice dolore
fornisce prima la rabbia, poi l’indignazione, quindi la ribellione. Essa non scimmiotta il tono
piagniculoso, no, lo critica». Così si ottiene che una canzone trascenda «la normale ampiezza
emotiva dei moti dell’animo di una buona poesia». Biermann non ama solo parlare di se stesso, le
sue lezioni forniscono indicazioni sui suoi grandi maestri (culturali), sui cattivi maestri (politici), su
nani (coloro che sono sempre al passo con lo Zeitgeist) e giganti della cultura (gli irriducibili ma
anche coloro che sono stati grandi a priori). Sempre nella lezione riguardo al rapporto musica-testi,
egli ripercorre con ironia lo sviluppo nel XVIII secolo di una cosiddetta dottrina musicale delle
emozioni di stampo razionalista che si spinse fino ad un grottesco manuale delle emozioni,
compilato dal modesto compositore J. Mattheson:
Speranza: musica crescente
Disperazione: musica che precipita
Ira: tempo/ritmo rapido/veloce
Lutto: tempo/ritmo pacato
Allegria e celebrazioni: modo maggiore
Afflizione, cruccio, dolcezza: modo minore
Dolore, tormento, mestizia e malinconia: piccoli intervalli
Audacia, entusiasmo: grandi intervalli verso l’alto
Catastrofi: grandi intervalli verso il basso
Un’altra dicotomia, oltre a quella scontata testo-musica, ha condizionato pesantemente la carriera di
Biermann, una dicotomia lacerante per chi vive in un regime: canzone politica o canzone privata?
Ma per capire quando è stata privilegiata la prima e quando la seconda, e che tipo di canzone
politica sia stata affrontata è necessario rivedere insieme a Biermann la triste parabola della RDT, il
tradimento della rivoluzione, la disillusione, la paura e la rabbia che hanno scatenato. Biermann
mostra come lui e molti suoi illustri colleghi scrissero spassionate odi a Stalin e impiegarono anni
prima di disintossicarsi dall’ideologia: «ero ancora immerso nel vecchio modo di pensare o, per
meglio dire, di non pensare con il proprio cervello.» Anche nel mondo impegnato della cultura è
difficile trovare esempi di autocritica così lucida, ma solo così si può imparare dalla storia perché
come ha scritto Biermann in una sua celebre canzone, «solo chi cambia rimane fedele a se stesso».
Ma parlare della sorte della canzone politica sotto il regime della RDT non è così scontato, in una
prima fase infatti, nell’epoca stalinista e immediatamente post-stalinista la propaganda era talmente
forte, onnipresente, asfissiante che «paradossalmente in quella fase, era veramente politico ciò che
era impolitico», mentre un accenno a uno stato emotivo puro, «un sonetto su un bacio negato»,
come dice Biermann, «secondo il metro di giudizio degli idioti ufficiali stalinisti, costituiva una
crisi di debolezza piccolo-borghese», una deriva romantica, un’inutile riflessione interiore che si
disinteressava della lotta dei contadini e degli operai, un gesto reazionario. Ma così come i nomi
delle vie anche l’elenco di ciò che si poteva dire e non dire venne cambiato dalla sera alla mattina.
Le certezze del giovane Biermann iniziano a vacillare, la fede a crollare e la paura ad aumentare
mentre si avvicina la necessità forzata di venire a compromessi; ma, forse a causa della sua vicenda
familiare e della sua educazione comunista, Biermann diventa piano piano uno che è solo
parzialmente allineato perché «il bambino che si è bruciato cerca il fuoco. Volevo evitare lo scontro
diretto e al tempo stesso lo cercavo.» Così, al passo con una nuova generazione che intendeva
superare i dogmi della ricostruzione e dell’immediato dopoguerra e attendeva invano una nuova
fase, una primavera di Berlino Est che non arrivò mai, Biermann inizia a scrivere versi come questi:
Guardatemi, compagni
Con i vostri occhi stanchi
Con i vostri occhi diventati duri
Un tempo bonari
Guardatemi, scontento dei tempi
Che mi passate in consegna.
Con parole vecchie voi parlate
Delle sanguinose vittorie della nostra classe
Con mani vecchie indicate l’arsenale
Delle sanguinose battaglie. Pieno d’invidia
Ascolto i resoconti delle vostre sofferenze
Della felicità della lotta dietro il filo spinato
Eppure non sono felice:
Sono scontento del nuovo ordine.
Voi però state lì disillusi
Stupiti
Feriti
Amareggiati per tanta ingratitudine
[…]
La pazienza è per me la sgualdrina della viltà
A tu per tu con la pigrizia
Al crimine prepara il letto.
Voi però siete ornati di pazienza.
Concludete bene la vostra opera
Lasciando a noi
Il nuovo inizio!1
In un'altra canzone, Invettiva senza remore, Biermann va oltre e rompe il dogma della finta
collettività e riporta l’Io al centro della poesia:
Io Io Io
son pieno d’odio
son pieno di durezza
la testa martoriata
la mente sconvolta
Non voglio veder nessuno! Non sostate!
Non fermatevi a guardare!
Il collettivo sta sbagliando
Io sono il singolo
il collettivo si è isolato
da me
[…]
Ma il luccio sono io!
Dovrete squartarmi
farmi a pezzetti, ridurmi in poltiglia
se mi volete sul vostro pane.
[…]
Io vi voglio bene
Ecco la conferma
nero su bianco
vi amo tantissimo
ma adesso per favore lasciatemi solo
sulla cattiva strada
separato dal collettivo2
A partire dal 1965 Biermann viene vietato del tutto nella Rdt, ma ormai era troppo famoso per farlo
sparire, come accadeva agli impiccioni comuni, il rischio che una volta martire la sua popolarità
aumentasse ancora di più era troppo alto. Paradossalmente rischiava di più chi ascoltava le sue
canzoni riprodotte clandestinamente grazie al samisdat che Biermann stesso che oggi è il primo a
sostenere che il divieto fu la sua fortuna, anche perché l’aiutò a perdere ogni illusione, ad
abbandonare i compromessi, a identificare con maggiore chiarezza i suoi nemici. A Biermann fu
vietato non solo di suonare ma perse praticamente ogni diritto, non poteva nemmeno lavorare in
fabbrica. La domanda sorge spontanea, come fece allora a vivere, pagare l’affitto e mangiare da
disoccupato senza sussidio fino al 1976, anno del suo involontario esilio? Era lo Stato a mantenerlo,
con i soldi per i diritti d’autore per i dischi venduti a ovest che la SIAE occidentale versava alla sua
omologa della Rdt, una situazione perversa: anche la Rdt guadagnava dalle attività di Biermann
contro lo Stato (quindi contro se stessa), incassava soldi dal nemico di classe e al tempo stesso
silenziosamente sbatteva in carcere la gente comune che diffondeva la sua musica nel Paese.
Biermann non tenne la bocca chiusa e smascherò la doppia morale del regime raccontando tutto a
Der Spiegel. Gli proposero di lasciare volontariamente la Rdt per non fare più danni ma, come
recitano i dossier della Stasi dell’epoca, lui rifiutò: «Biermann vuole la sfida: venir messo in
prigione piuttosto che andare all’Ovest». Così, con il pretesto di un concerto, gli diedero il
permesso di andare a suonare all’Ovest e non lo fecero più rientrare.
Nella terza lezione, intitolata: “Passare il limite, certo!... Ma di quanto?”, viene affrontato il campo
minato della valutazione delle opere in tempi di regime, un’altra dicotomia quindi: talento-carattere.
Un campo minatissimo soprattutto sotto il regime della RDT che era famoso per avere centinaia di
migliaia di persone infiltrate, delatori e spie in ogni parte della società, compresa ovviamente
l’intellighenzia. Come valutare allora le opere di chi si è macchiato di collaborazionismo o di chi
non se l’è sentita di passare il limite? E che dire di chi a posteriori sostiene che la censura possa
perfino essere un elisir per un’estetica più raffinata? Un esempio è il filosofo Slavoj Žižek, grande
amante delle provocazioni: «I am a cyinical pessimist. Look at the Soviet Union’s great victim,
Andrei Tarkowski. Fuck it! Do you think in the West he would have been given the money to do
Stalker? […] The conclusion is that for really great art, too much freedom is not good.»3
Ma Biermann non è tipo da scherzare su questi argomenti, né tollera moralisti e buonisti da
strapazzo: «Mai e in nessun luogo la repressione della libertà d’opinione fu un buon concime per i
variopinti germogli della poesia. La censura politica non fu mai un elisir di forza per le pappemolli.
Se i castrati con toni sublimi inneggiano al bisturi, preferisco ritirarmi nel porcile a godermi un
sincero grugnito».
La censura nella RDT arrivò fino al punto di censurare il proprio inno, laddove nel 1949, quando
venne composto, faceva riferimento alla speranza di una riunificazione tedesca (ovviamente a guida
comunista), obiettivo che in seguito venne abbandonato (poiché privo di ogni speranza), con il
risultato che il verso Deutschland einig Vaterland (Germania patria unita) non piaceva più ai
detentori del potere, così «venne deciso che l’inno venisse suonato soltanto da orchestre con
strumenti a fiato… e questo senza quel testo fatale.» Quando cadde il Muro e l’inno della
moribonda RDT era ai minimi storici, un unico verso risorse «e non poteva che essere quello
precedentemente messo al bando: Deutschland einig Vaterland».
Marco Agosta
Un estratto dal famoso concerto a Colonia del 1976, dove Biermann interpreta un suo classico
diventato ormai un’espressione comune: Warte nicht auf besser Zeiten (Non aspettare tempi
migliori).
http://www.youtube.com/watch?v=GSw5H4tY29A&feature=related
1
An die alten Genossen, 1961.
2
Rücksichtlose Schimpferei, 1962.
3
Diez Georg e Roth Cristopher, Volume ONE: What happened?, Edition Patrick Frey, Zurigo 2010,
pp. 71-72.