Roberta Invernizzi - i

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Roberta Invernizzi
soprano
I Turchini
Alessandro Ciccolini, first violin (leader)
Tommaso Rossi, recorder
Patrizio Focardi, Paolo Cantamessa, first violins
Marco Piantoni, Nunzia Sorrentino, Massimo Percivaldi, second violins
Rosario Di Meglio, viola
Rebeca Ferri, violoncello & 2nd recorder
Eva Sola, violoncello
Giorgio Sanvito, double bass
Patrizia Varone, harpsichord
Antonio Florio, direction
–––––
Recorded in Naples (Sala del Vasari, Chiesa di S. Anna dei Lombardi) on May 31 and 1-2 June 2012
Engineered and produced by Rino Trasi | Executive producer and editorial director: Carlos Céster
Texts and iconographical research: Giulia Veneziano | Design: oficinatresminutos.com
Translations: Avril Bardoni (eng), Pierre Élie Mamou (fra), Susanne Lowien (deu)
Editorial assistance: María Díaz | Photographs of Roberta Invernizzi: Irene de la Selva
© 2013 note 1 music gmbh
Ringraziamo l’Arciconfraternita di S. Anna e S. Carlo Borromeo dei Lombardi, Napoli
‘Sirene’ – Viaggi musicali di celebri cantanti
A series directed by Dinko Fabris and Antonio Florio
Musicological consultant: Juan José Carreras
vol. 1
–––––
I Viaggi di Faustina
Faustina Bordoni’s journeys to Naples
4
06 un guardo solo ancor
[Camilla – Leonardo Vinci, Il Trionfo di Camilla. Parma, 1725]
8:07
07 raggio amico di speranza
[Cleofide – Nicola Porpora, Poro. Turin, 1731]
6:21
08 Sinfonia (Allegro – Andante staccato – Allegro)
[Francesco Mancini, Traiano. Naples, 1723]
5:20
09 tortora che il suo bene
[Rosmira – Domenico Sarro, Partenope. Turin, 1722/23]
4:29
01 son prigioniera d’amore
[Cleofide – Nicola Porpora, Poro. Turin, 1731]
5:23
10 non ti minaccio sdegno
[Marzia – Leonardo Vinci, Catone in Utica. Naples, 1732]
3:03
02 scendi da questo soglio
[Camilla – Leonardo Vinci, Il Trionfo di Camilla. Parma, 1725]
2:54
11 ecco mi parto / qual rusceletto
[Leonardo Vinci, Cantata “Parto ma con qual core”. Naples, 1723]
3:59
03 canta e dì caro usignolo
[Giulia – Francesco Mancini, Traiano. Naples, 1723]
4:59
12 Concerto per flauto e archi (Amoroso – Adagio – Allegro)
[Domenico Sarro]
6:05
04 Sinfonia (Presto e staccato – Largo – Presto forte e staccato)
[Nicola Porpora, Agrippina. Naples, 1708]
2:42
13 spera sì, mio caro bene
[Giulia – Francesco Mancini, Traiano. Naples, 1723]
3:24
05 confusa, smarrita
[Marzia – Leonardo Vinci, Catone in Utica. Naples, 1732]
3:21
14 lasciami un sol momento
[Rosiclea – Antonio Maria Bononcini, Rosiclea in Dania. Naples, 1721]
6:21
5
i viaggi di faustina
faustina’s journeys to naples
Faustina’s journeys to Naples
Giulia Veneziano
Rosalba Carriera (1673-1757), Faustina Bordoni (c.1730).
Museo del Settecento Veneziano, Venice. album/akg-images
6
In the splendid old theatre of San Bartolomeo the
busy autumn season of 1732 had just drawn to a triumphant close with the premiere of Issipile by Johann
Adolph Hasse. Known to everyone as “il Sassone”,
even though he was not in fact a native of Saxony,
having been born, in 1699, near Hamburg, Hasse was
the new star in the European musical firmament following the premature death of Leonardo Vinci, and the
Neapolitans had shown yet again their enthusiasm for
the relatively young (at 32) composer who, having been
sent to Naples by the Duke of BraunschweigWolfenbüttel to further his education, had realised his
dream of becoming a student of the great Alessandro
Scarlatti in 1724.
At this time Naples was one of the European capitals of music and shared with Venice the status as the
vibrant centre of Italian opera. Hasse’s Neapolitan
debut had come early, in 1725, with his serenade
Marc’Antonio e Cleopatra, in which the lead role was
sung by the castrato Carlo Broschi known as Farinelli.
Over the following five years the German composer
regaled his Neapolitan audiences with two comic operas,
six intermezzi and three serenades besides several cantatas and concertos for various instruments. He then
moved to Venice for the 1730 season for which two of
his opere serie were scheduled. Farinelli was performing
in the first, Artaserse, opposite Francesca Cuzzoni; the
protagonist in the second, Dalisa, was, for the first
time, Faustina Bordoni (who also sang in Hasse’s Arminio
in Milan later the same year.) The two women had just
been involved in a scandalous series of disputes on and
off the stage during seasons directed by the other “beloved Saxon”, Georg Friedrich Handel, for which they
were dubbed the “rival queens”.
Bordoni and Hasse were already famous throughout Europe (Hasse’s fame was boosted in German
territories by the great flautist Quantz whom he had
met soon after arriving in Naples and who was later to
be a colleague at the court of Dresden) when they
pulled off what would now be considered a breathtaking
publicity stunt by marrying secretly in Venice in July
1730, a step made possible by the fact that Hasse, a
Lutheran, had converted to catholicism on his arrival
in Italy six years earlier. Their artistic union having
acquired almost legendary status, both were engaged
for an indeterminate period by Dresden’s ambitious
hereditary prince, August the Strong, prince elector of
Saxony and King of Poland. The unusual contract was
sealed by an extravagant production in the court theatre
of Cleofide in September 1731 (with its libretto by
Metastasio it became better known as Alessandro
nel’Indie or sometimes Poro). As would be the case with
most of her husband’s operas, Faustina was the protagonist. But after four performances and several private
concerts, the couple were given permission to return
to Italy, where they stayed for three years before settling
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permanently in Dresden on the accession of a new
monarch, Friedrich August II of Poland and Saxony.
The first months of their return to Venice had
passed in a flash. On the way they had stopped in
Turin, but the other, south-bound leg of their journey
was particularly important, with two operas scheduled
for Naples. As she prepared to leave the city for the
second time after the 1732 performances, Faustina
Bordoni Hasse could look back on the early years of
her career when here in Naples she had had the first
of the successes that led to the crucial events in London
and Venice.
pq
Born in Venice in 1697, into a family in the employ of
Elisabetta Lombria – an aristocratic patron devoted to
music – Faustina was lucky enough to be able to study
singing with masters such as Gasparini and Benedetto
Marcello as well as the castrato Antonio Maria Bernacchi.
Opportunities to make and to hear music were abundant
in a city alive with the works of Pollarolo, Albinoni,
Caldara and – of course – Vivaldi, but she had to wait
until after her nineteenth birthday before her first public
performance in 1716 in an opera by Pollarolo given in
San Giovanni Gristostomo (St John Chrysostom), since
renamed the Malibran Theatre. After performing in
various Italian cities, her big break came in 1721 when
she was invited to Naples for the first time.
Arriving in what travellers called the most beautiful
bay in the world in the warmth of late September must
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have seemed like a dream come true. She was to take
part in the annual celebration of the birthday of the
emperor Charles VI, who had sent his court composer
Antonio Maria Bononcini from Vienna specifically for
the occasion. The performance was to take place in
the great hall of the royal palace, which the Viceroy,
Marcantonio Borghese, had had sumptuously decorated. Invitations had been sent to the most important
lords and ladies of the city. Faustina was to sing the
role of Queen Rosiclea. According to the Gazzetta di
Napoli dated 7th September, the opera had a great success, and this was repeated in its second performance
which took place immediately afterwards in San
Bartolomeo.
For the twenty four year old Faustina this was the
start of a thrilling time that she would remember for
the rest of her life. She revelled in the consistently
warm climate, in the sea reflecting the coastline of
Posillipo and in the islands strung out like pearls in the
blue water, and in the cooking which had taken the
most exclusive dishes from France and the most piquant
flavours from the Mediterranean.
For nearly three years she was the undisputed
queen of the Neapolitan stage, the muse and inspiration
for the Neapolitan composers working from time to
time in San Bartolomeo: Leonardo Leo (she sang in
his Arianna e Teseo and Bajazet, in 1722), Leonardo Vinci
(Publio Cornelio Scipione in 1722), Francesco Mancini
(Traiano, 1723) and Domenico Sarro, Scarlatti’s most
powerful successor as director of music in Naples. It
was with the Calabrian-born Vinci (her contemporary,
who after his premature death acquired the reputation
of being a womaniser and inveterate gambler) that
Faustina seemed to establish the most intense artistic
liaison, becoming the principal interpreter for many
years of a number of his operas both in Naples and
elsewhere (in 1725, for example, she sang in Ifigenia in
Tauride and La Rosmira fedele in Venice and, in Parma,
Il trionfo di Camilla). After his death she was recalled
to Naples expressly for his Catone in Utica in 1732. She
struck up another and even more significant relationship in Naples with another contemporary, one destined
for huge fame: the abbé Metastasio. Born in Rome,
Metastasio made his debut in Naples with the verses
for a serenade the year before Faustina’s arrival, and
later was frequently involved with the most important
works of Bordoni and Hasse, especially after the death
of Vinci in 1730.
In the city whose foundation myth ascribed its
birth to the siren Partenope, Faustina was by now being
hailed as the “new siren”. She left the city briefly in
1722 for an engagement in Bologna, in an opera by
Orlandini. But by the autumn of that year she was back
for the season in San Bartolomeo where Domenico
Sarro was presenting La Partenope, an opera inspired by
the Naples foundation myth. Written in 1699 by Silvio
Stampiglia, the story had been adapted to include comic
characters (Eurilla e Beltramme) in the intermezzi. Her
role was that of Rosmira, the heroine who, for love,
disguises herself as a soldier for whom the mythical
queen of Naples renounces marriage to Arbace so that
he can marry his true love. The story virtually foresha-
dows the future of Faustina’s husband, Hasse, the foreigner that Naples would release so that he could marry
her and take her to the land of her birth.
In the 1723 season the new opera at the San
Bartolomeo was withdrawn and was replaced by the
previous year’s La Partenope. An unprecedented event
that was an indication of the exceptional success of
Sarro’s work, a success that gave rise to the suspicion
of collaboration on the part of Vinci who had assisted
the composer in various assignments in the city and
been asked by him to adapt La Partenope for Rome,
where the original had been unsuccessful in 1724. (One
should remember that in Rome women were not allowed
to perform in the public theatres, so the impact could
never be the same as in Naples.) The Naples press described the success unequivocally in these terms:
“On the evening of Wednesday [9th December
1722] the curtain rose on the new opera at the theatre
of San Bartolomeo, called La Partenope, from the most
learned pen of the renowned Silvio Stampiglia, court
poet to his Caesarean Catholic Majesty [...], set to
music by the celebrated maestro di cappella Domenico
Sarro, at which were present His Eminence the Viceroy
and all the aristocracy, and they were more than satisfied,
a famous success being registered as the participating
virtuosi vied with each other to demonstrate their abilities and strengths, among whom was the artist taking
the leading role of Rosmira (a Cyprian princess who,
to secure the man she loves, disguises herself as an
Armenian soldier called Eurimene), sung by the renowned Faustina Bordoni, in which the impresari showed
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a tastefulness hitherto unsuspected by providing her
with delightful scenery as well as beautiful costumes
and dances.”
pq
In the summer of 1723 Faustina was summoned to
Florence to sing in an opera by Gasparini, her former
teacher, in the Teatro della Pergola. By obliging her to
leave Naples at this time, Fate had indeed been unkind,
for it meant that her meeting with Hasse was postponed
yet again as he was due to arrive in Naples only a few
months later. Leonardo Vinci openly expressed his displeasure at her departure and their separation, dedicating his cantata Parto ma con qual core to her, including
an explicit allusion to her departure in the subtitle,
“Partenza della Faustina” and in the verses, “But unless
the day of my demise is near, it cannot be my fate to
never return and breathe this air again. So before the
sun has gilded the Archer’s arrows thrice, if she has
not returned to you, then say that Rosmira is dead.”)
So it is clear that for Vinci, and perhaps for all
Neapolitans, Faustina had become the definitive
Rosmira of La Partenope.
It was not, in fact, mere chance that when Vinci
was called on only a short time later to compose two
operas for Venice, probably at the recommendation of
Metastasio and possibly also that of Faustina, he proposed to follow an Ifigenia with Sarro’s La Partenope,
this time with all his own arias and above all with the
title changed to Rosmira fedele – in explicit homage to
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the protagonist. The success of the opera in Venice in
1725 was such that Vinci became part of European history. He was the first Neapolitan to make his mark on
the Venetian theatre, even attracting the attention of
Handel in faraway London. The same year saw the
death of Alessandro Scarlatti and changes began to
appear among the leaders of European opera. After a
final collaboration in Parma in the same year, the
careers of the Venetian singer and the Calabrian composer were never to coincide again, even though Vinci’s
compositions were sent to London every year and
heard in countless Handelian pot-boilers until 1730,
when Handel himself wrote a Partenope. And London
was the setting for the most important years of
Faustina’s international career.
What glories and what polemics filled those first
three years in the English metropolis! Even before she
left Venice a newspaper journalist had surmised that
the arrival of Faustina would demolish the supremacy
of the other Italian diva, Francesca Cuzzoni, long established in London together with the great castrati of
the time. The encounter between the “rival queens”
was carefully prepared with the paying public in mind,
and expectations were not disappointed. For her London
debut in Handel’s Alessandro in May 1726, Faustina was
cast as Rossana (echoes of Rosmira?) while Cuzzoni’s
role was that of Lisaura. They were rivals both in life
and art, and although diverse in voice and personality,
practically on a par with each other, as the astute composer had realised, writing arias for them that showed
off their respective strengths.
Over the following years Faustina sang Alceste
and Pulcheria (Admeto and Ricardo I respectively, in
1727), Emira (Siroe, 1728), and also Elisa (Tolomeo, 1728).
But her last days in London were not without maliciousness and insults on the part of cliques inflamed
by partisan-ship for her rival. There were too few competent critics in London who could share the hopes of
the singer Pier Francesco Tosi to find united in one person “the gifts of these two angelic creatures.”
pq
When she returned to Venice in the fateful year of
1730, she experienced, in February, the triumph on the
stage of San Giovanni Gristostomo of her rival Cuzzoni,
in Artaserse by her future husband Hasse. He, however,
lost no time before giving Faustina a chance to shine
brilliantly by writing Dalisa for her. This was staged in
May in the theatre of San Samuele, with incredible success for the “nuova Sirena”. Giuseppe Marino Urbani
de Gheltof, Faustina’s eight-eenth century biographer,
gives us a picture of the Venetian public extolling the
singer by writing “Brava Faustina” and “Viva Faustina!”
on the posters.
All these thoughts must have passed through the
mind of Signora Bordoni Hasse as she prepared to leave
Naples for the second and last time. She was now, in
1732, at the peak of her career and considered to be the
most important singer of her time. Her voice was
strictly that of mezzo soprano, with no great range but
capable of great agility and fast movement, though
some of her more critical contemporaries noted a deficiency of emotional expression in slow passages and
even, as she aged, an unattractive appearance, though
the many portraits painted in her prime seem to belie
this judgement.
The first to come to mind are the portraits painted
by Giovanna Fratellini in Florence in 1723, the year of
Faustina’s first departure from Naples, in which she
appears as a very attractive blonde. Next we pass, after
various developments, to the lively personality caught
by the genial brush of Rosalba Carriera. Again in Florence
and again in 1723, her likeness was even reproduced on
two celebratory medallions accompanied by a bird and
a trumpet, symbols of song and fame. But it is true to
say that most of the later portraits reveal a precocious
aging, possibly due to the pregnancies or to the effects
of the many wearisome journeys along the rough roads
of early eighteenth century Europe.
The young Faustina had been heard in the theatres
of Venice by, among others, the Dutch traveller Jan
Alensoon in 1724 who was enchanted. Vincenzo
Martinelli, an Italian scholar who spent part of his life
in Holland and London, describes Bordoni in a letter
to the Duke of Buckingham in 1758 as follows:
“Faustina, having a voice uniformly brilliant and
of an incomparable flexibility, was regarded as a new
and marvellous Muse, apt to persuade even the sick to
leave their beds in order to go and hear her, and medals
were coined for her in Florence and everywhere she
received honours and ovations without number... The
marvellous and previously unheard-of brio of Faustina’s
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voice forced composers to find a new style, because
while they were obliged to adapt themselves to that
extraordinary vocal beauty, other men and women had
to hang onto their coat-tails because no matter what
their contrary musical talent might dictate, everyone
wanted to sing like Faustina.”
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portrait of a primadonna
Faustina’s likeness appears in many portraits painted
during her singing career from the years in Venice to
those in Dresden. The face is not beautiful, but the features are pleasant and there is an intense and passionate
expression in the eyes beneath curls sometimes blonde,
sometimes chestnut. The most impressive portraits
were by two women artists, Giovanna Fratellini
(Florence, 1666-1731) who painted her when she was in
Florence in 1723, the year of Vinci’s cantata Parto ma
con qual core (and also the period in which the medallions
bearing her face were struck in honour of her great success at the Tuscan court) and more importantly the
Venetian painter Rosalba Carriera (1673-1757), whose
portrait is probably the most true to life. Urbani De
Gheltof (Faustina’s biographer) wrote: “There is a story
about Faustina directing the artist to depict her as a
goddess transported to the earth in Rococo times. This
image seen from the waist up is splendidly bewitching.
With the snow-white neck, cheeks pink as a fresh rose,
the liveliest blue eyes and youthfully ruby lips, the
impression is of voluptuousness and sweetness. The
dark hair, which accentuates the soft bloom of her
beauty, is garlanded with laurel leaves and ropes of
pearls. A silken bodice only just restrains the ample
bosom, partly covered by a light blue mantle...” Later
portraits show signs of premature ageing while always
retaining an impression of pride and great dignity (as
in Bartolomeo Nazari’s portrait of Faustina with a mandola which now hangs in Handel’s House in London).
According to Quantz her voice was “penetrating
rather than clear”, with a fairly narrow range from B
flat to G’’. Referring to the last years of her singing
career when the voice had deepened to a certain extent,
he classifies her as a mezzo soprano, and one of the
greatest of all times. Above all, Faustina could dominate
the stage not only as a singer (her agility in fast passages
and virtuosic embellishments being especially impressive), but also as an actress.
Her clashes with Francesca Cuzzoni are good indications of the difference between her and the other
great primadonna, who specialised in the sentimental.
One person who heard her declared that Faustina always
sang the first part of an aria exactly as it was written,
with no ornaments, while in the reprise she would
introduce every possible interpretative liberty of her
time. As Quantz wrote to Charles Burney, “In a nutshell,
she was a born actress and singer.”
pq
the vicissitudes of travel in the early
eighteenth century
In a letter to Giuseppe Riva in November 1724 written
at roughly the same time that Faustina was travelling
towards Munich, Agostino Steffani wrote: “Poor Signora
Bendetta Sorosina has left; as she passed by here some
days ago, I suppose she is now up to her knees in the
mud of Lombardy. The carriage in which she is travelling
is the same as that used by Cuzzona a while ago, but
when this latest little caravan arrives in London, where
on earth will they find a lodging?” Faustina Bordoni
would follow the same itinerary two years later.
Travel in the early eighteenth century was decidedly more uncomfortable and more laborious than it
is today. For precisely this reason anyone who had the
wherewithal would equip the carriage with everything
necessary to make the days or weeks less unpleasant:
folding beds, cushions, cooking implements for the
use of the cook who would often be of the party,
writing desks with pens and inkwells, a small travelling
library, and also trunks, hat boxes, caskets, cases for
instruments and little boxes of every description. And
naturally one had to keep within reach, possibly under
the seat cushion, a fine mahogany box with two loaded
pistols or, alternatively, a sword-stick with a sharp
blade. The items of luggage fell into different categories
according to the material of which they were made,
which could be vache, rigid cow-hide, veau, softer calfskin, or sac de nuit, fabric. But the main item of luggage
would always be the trunk. Of leather-covered wood
with reinforcements and straps, it was divided into
compartments of various sizes.
The central body of the “modern” carriage, where
the passengers sat, was separated from the rest of the
vehicle by being slung on straps that acted as shockabsorbers and also by curtains, officially for protection
from the sun or inquisitive eyes, but which naturally
encouraged malicious suspicions of immorality, especially if the traveller was an opera singer. In any case,
it was always best to heed the advice in Misson’s old
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les voyages de faustina à naples
Guide to Italy: “To travel with pleasure one has to
know how to loosen the purse-strings”, in other words
without false economy.
Accidents were always possible. In 1740 near Siena,
the carriage in which the English poet Thomas Gray
was travelling became entangled with another from
which a strange matriarchal-like figure emerged clad in
a scarlet cloak and wearing a turban. This was the castrato Senesino returning from Naples to his home city.
Perhaps the turban was the very one the singer is
wearing in Marco Ricci’s 1729 caricatures where he is
seen beside Faustina Bordoni in Giacomelli’s Gianguar
on the stage of the Teatro San Cassiano in Venice.
–––––
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Les voyages de Faustina
à Naples
Giulia Veneziano
L’intense saison opératique de l’automne 1732 qui eut
lieu au San Bartolomeo, le vieux et glorieux théâtre,
venait de se conclure par un nouveau triomphe : la
création de Issipile du « Sassone » (surnom que l’on continuait à donner à Johann Adolph Hasse, né près de
Hambourg en 1699, nouvel astre du firmament musical
européen après la mort prématurée de Leonardo Vinci).
Le public napolitain manifestait de nouveau sa sympathie
pour ce compositeur, jeune encore, que le duc de
Braunschweig-Wolfenbüttel avait envoyé à Naples pour
se perfectionner, et qui avait réalisé son rêve en devenant
l’élève du grand Alessandro Scarlatti en 1724.
Naples était alors l’une des capitales de la musique
européenne et, avec Venise, le centre vital de l’opéra
italien : les débuts artistiques de Hasse à Naples eurent
lieu de bonne heure, en 1725, avec la sérénade
Marc’Antonio e Cleopatra, interprétée par Carlo Broschi
« il Farinelli ». Au cours des cinq années suivantes, le
musicien allemand allait écrire pour les scènes napolitaines deux opéras comiques, six intermezzi, trois sérénades ainsi que plusieurs cantates et concertos pour
divers instruments. Puis il alla finalement à Venise pour
la saison 1730, où étaient programmées deux de ses
œuvres appartenant au genre de l’opera seria : le premier
de ces opéras, Artaserse, était interprété, une fois encore,
par Farinelli aux côtés de la prima donna Francesca
Cuzzoni ; dans le second, Dalisa, le rôle protagoniste
était tenu, pour la première fois, par Faustina Bordoni
(qui avait chanté, cette même année à Milan, dans un
autre opéra de Hasse, Arminio). Les deux chanteuses,
qui venaient d’être les protagonistes, durant les saisons
dirigées par l’autre « caro Sassone » Georg Friedrich
Haendel, d’une série de scandales dus à leurs continuelles
disputes sur et hors de la scène, s’étaient fait une réputation on ne peut plus méritée de « rival queens ».
Faustina et le Sassone étaient déjà connus dans toute
l’Europe (la diffusion de la renommée de Hasse en terre
allemande fut favorisée par le célèbre flûtiste Quantz :
ces deux musiciens s’étaient connus à Naples et allaient
coïncider à la cour de Dresde) quand ils firent ce qu’on
appellerait aujourd’hui « coup de pub » : un mariage
secret à Venise le 20 juillet 1730, qui put se célebrer,
Hasse ayant abjuré le luthéranisme pour se convertir
au catholicisme dès son arrivée en Italie six ans auparavant. Leur union artistique devint légendaire et l’année
suivante, le couple fut engagé pour une durée indéterminée à la cour du prince électeur saxon-polonais,
Auguste le Fort, à Dresde. Le contrat, si inhabituel, fut
signé après la fastueuse représentation de Cleofide à
l’Opéra de la ville en septembre 1731 (sur un livret de
Métastase, l’œuvre est plus connue sous le nom de
Alessandro nell’Indie ou de Poro). Faustina y chantait le
rôle principal, comme elle le ferait ensuite dans la
plupart des opéras de son mari. Mais après quatre repréfrançais | 15
sentations et quelques concerts privés, le couple fut
autorisé à retourner en Italie où il allait rester durant
trois ans, avant de s’établir définitivement à Dresde,
coïncidant avec l’avènement du nouveau monarque
Frédéric Auguste II de Pologne et de Saxe.
Les premiers mois après le retour à Venise, via
Turin, passèrent comme un éclair, mais l’étape la plus
importante était Naples avec deux opéras à l’affiche.
Sur le point de partir de cette capitale pour la deuxième
fois, après les représentations de 1732, Faustina Bordoni
Hasse eut l’occasion de faire un premier bilan de sa vie
artistique, depuis les lumineuses promesses napolitaines
confirmées par les évènements cruciaux de Londres et
de Venise.
pq
Née à Venise en 1697, au sein d’une famille au service
de Elisabetta Lombria – une noble mécène passionnée
de musique – Faustina a pu étudier le chant non seulement avec des maîtres comme Gasparini et Benedetto
Marcello mais encore avec le castrat Antonio Maria
Bernacchi. Les occasions d’écouter et de faire de la
musique ne manquaient pas dans cette ville animée par
les œuvres de Pollarolo, de Albinoni, de Caldara et évidemment de Vivaldi, mais Faustina dut attendre d’avoir
19 ans pour faire ses débuts en public, dans un opéra de
Pollarolo en 1716 au théâtre San Giovanni Gristostomo
(l’actuel Théâtre Malibran). Après une série de tournées
en Italie, l’année 1721 marqua le grand tournant de sa
carrière : sa première invitation à Naples.
16 | français
La découverte, dans la douceur d’un septembre
finissant, de ce que les voyageurs considéraient comme
la plus belle baie du monde, devait équivaloir à un rêve
devenu réalité. Faustina était attendue au Palais royal
pour la fête annuelle de l’anniversaire de l’empereur
Charles VI qui, pour l’occasion, avait fait venir de
Vienne son compositeur de cour, Antonio Maria
Bononcini ; le vice-roi Marcantonio Borghese avait fait
décorer richement la grande salle pour la représentation,
et avait invité les dames et les gentilshommes les plus
en vue de Naples. Faustina interprétait le rôle de la
reine Rosiclea : la Gazzetta di Napoli du 7 septembre
témoigne du grand succès de l’opéra, confirmé sans tarder lors de la reprise sur la scène du San Bartolomeo.
Faustina avait vingt-quatre ans. C’était le début
d’une période exaltante dont elle se souviendrait toute
la vie : le climat d’une éternelle douceur, la mer où se
reflètent la côte du Pausilippe et les perles des îles, la
cuisine qui avait emprunté aux Français les plats les
plus exclusifs et à la Méditerranée les saveurs les plus
pénétrantes...
Durant presque trois ans, Faustina fut la reine
incontestée des scènes napolitaines, la muse et l’inspiratrice des compositeurs napolitains engagés successivement par le San Bartolomeo : Leonardo Leo (dont
Faustina chanta Arianna e Teseo et Bajazet, en 1722),
Leonardo Vinci (Publio Cornelio Scipione, 1722), Francesco
Mancini (Traiano, 1723) et Domenico Sarro, le plus puissant successeur de Scarlatti à la gestion de la musique
à Naples. Mais c’est en particulier avec le Calabrais
Vinci, que Faustina sembla avoir la liaison artistique la
plus intense. Elle devint en effet l’interprète principale
d’un grand nombre de ses opéras, à Naples et, durant
plusieurs années, dans toute l’Italie : par exemple, en
1725, Ifigenia in Tauride et La Rosmira fedele à Venise, ou
Il trionfo di Camilla à Parme. Faustina fut même rappelée
à Naples en 1732 pour chanter Catone in Utica du même
compositeur décédé deux années auparavant (c’est de
fait après la mort prématurée de Vinci, contemporain
de Faustina, que s’étendit sa réputation de don juan et
de joueur impénitent). Mais une amitié encore plus
significative était née à Naples avec un autre contemporain destiné à une immense renommée, l’abbé
Metastasio. Romain de naissance, Metastasio fit ses
débuts à Naples avec le texte d’une sérénade, une année
à peine avant l’arrivée de Faustina : il fut souvent l’intermédiaire dans les plus importants contrats du couple
Bordoni-Hasse, surtout quand le compositeur assuma
brillamment, des décennies durant, le rôle de principal
collaborateur musical du poète, succédant ainsi à Vinci
après sa mort en 1730.
Faustina Bordoni était déjà surnommée la « nouvelle
sirène », dans la ville née, selon le mythe, du chant de
la sirène Parthénope. Faustina ne s’éloigna de Naples
que pour interpréter un opéra de Orlandini à Bologne
en 1722 et revint en automne de cette année pour la
saison opératique du San Bartolomeo où Domenico
Sarro présenta La Partenope, son drame sur le mythe de
la fondation de Naples écrit en 1699 par Silvio Stampiglia,
et spécialement adapté en incluant des intermezzi ayant
pour protagonistes les personnages comiques Eurilla
et Beltramme. Faustina interpréta Rosmira, l’héroïne
qui se travestit en soldat par amour et convainc ainsi
la reine mythique de Naples de renoncer à épouser
Arbace, et de le lui restituer. Cette trame semble
présager le destin de l’époux de Faustina, Hasse l’étranger, que Naples laissera partir pour épouser la chanteuse
et l’emmener avec lui dans sa patrie.
Le nouvel opéra présenté au San Bartolomeo pour
la saison de 1723 est abandonné et on reprend à sa place
La Partenope de l’année précédente : évènement sans
précédent qui révèle le succès exceptionnel de l’opéra
de Sarro. On suppose que Vinci collabora secrètement
à l’œuvre, alors qu’il était assistant de Sarro pour des
projets dans plusieurs villes, et qu’il fut chargé par l’auteur
en personne, certainement pas par hasard, de réarranger
une fois encore La Partenope pour Rome, où l’original
avait été boudé en 1724 (rappelons que les femmes ne
pouvaient pas chanter dans les théâtres publics à Rome ;
l’effet produit par l’opéra ne pouvait donc être le même
qu’à Naples). Les Giornali di Napoli n’avaient pas manqué
de signaler le succès de La Partenope à Naples :
« Mercredi soir [9 décembre 1722] commença la
représentation du nouvel opéra en musique au théâtre
de S. Bartolomeo intitulé La Partenope, écrit par la
plume combien érudite du renommé Silvio Stampiglia,
poète de sa majesté impériale catholique [...], mis en
musique par le célèbre maître de chapelle Domenico
Sarro ; vinrent écouter l’opéra Son Éminence le viceroi et toute la noblesse, et ils en éprouvèrent une satisfaction profonde, l’œuvre ayant été réussie au plus haut
niveau, les virtuoses qui la représentèrent rivalisant
dans la démonstration de leur habileté et leurs qualités,
français | 17
et parmi les interprètes de la première partie de Rosmira
princesse de Chypre, en costume arménien, sous le nom
de Eurimene, la célèbre Faustina Bordoni ; de même,
les imprésarios ne manquèrent pas de montrer leur bon
goût dans les décors ravissants ainsi que dans les magnifiques costumes, pantomimes et danses. »
pq
Durant l’été 1723, l’heure arriva pour Faustina de laisser
Naples et de se rendre à Florence où elle devait chanter,
au Théâtre de la Pergola, dans un opéra de Gasparini,
son ancien maître de musique. Par une ironie du sort, la
jeune femme ne put rencontrer, cette fois, Hasse qui
allait arriver à Naples quelques mois plus tard. À la
nouvelle du départ de Faustina, Leonardo Vinci manifesta
ouvertement son déplaisir pour cette séparation, en lui
dédiant la cantate Parto ma con qual core : son texte se
réfère explicitement au « Départ de Faustina » (comme
l’indique le sous-titre) : « … Mais, si mon dernier jour
n’est pas encore proche, le destin ne pourra m’empêcher
de revenir respirer cet air. Et si avant que le soleil ne dore
trois fois les flèches du Sagittaire, elle ne revient pas vers
vous, dites alors, que Rosmira n’est plus. » Désormais,
Faustina était pour Vinci et sans doute pour tous les
Napolitains, la Rosmira qu’elle interprétait dans Partenope.
Peu de temps à près, Vinci reçut de Venise l’invitation
d’écrire deux opéras, probablement grâce à la recommandation de Metastasio et peut-être aussi à celle de
Faustina ; et ce n’est certainement pas par hasard si le
compositeur proposa, après Ifigenia, La Partenope de
18 | français
Sarro, mais cette fois avec toutes ses arias et surtout avec
le titre transformé en Rosmira fedele : hommage évident
à l’interprète du rôle-titre. Le succès de l’opéra à Venise
en 1725 est tel que Vinci, premier Napolitain à percer sur
les scènes vénitiennes, entra dans la légende européenne
et attira l’attention de Haendel qui se trouvait alors loin
de là, à Londres. 1725 fut aussi celle de la mort de
Alessandro Scarlatti et l’opéra européen se préparait à
changer de protagonistes. Après une dernière collaboration à Parme cette année, les carrières de la Vénitienne
et du Calabrais se séparèrent pour toujours ; néanmoins,
la musique de Vinci allait voyager annuellement à Londres
pour faire partie de tant de pasticci de Haendel jusqu’en
1730, quand le compositeur se décida finalement à écrire
sa Partenope. Et, durant les années suivantes, c’est à
Londres qu’allait se dérouler la partie la plus importante
de la carrière internationale de Faustina.
Combien de gloire et combien de polémiques
durant ces trois années qui suivirent l’arrivée de Faustina
dans la capitale anglaise ! Déjà avant son départ de
Venise, on pouvait lire dans un journal que l’arrivée de
Faustina allait mettre fin à la suprématie indiscutée de
l’autre Italienne, Francesca Cuzzoni, établie depuis un
certain temps à Londres avec les grands chanteurs castrats. L’affrontement entre les « reines rivales » était
bien préparé pour attirer le public payant et les promesses furent tenues : en mai 1726, dans Alessandro de
Haendel, l’opéra de ses débuts londoniens, Faustina
chantait Rossana (presque une assonance de Rosmira)
tandis que Cuzzoni interprétait Lisaura, rivales dans le
livret comme dans la vie artistique. Leur art vocal
étaient différent, tout comme leur forte personnalité,
et c’est ce qu’avait compris intuitivement l’astucieux
compositeur qui confia à chacune des arias potentialisant
leurs dons respectifs.
Au cours des années suivantes, Faustina chanta
successivement Alceste et Pulcheria (respectivement
dans Admeto et Ricardo I, 1727), Emira (Siroe, 1728), et
aussi Elisa (Tolomeo, 1728). Mais les derniers jours ne
furent pas exempts de paroles malveillantes et d’insultes
proférées par les partisans surexcités de sa rivale : trop
rares étaient les vrais amateurs à Londres qui partageaient le souhait du chanteur Pier Francesco Tosi, de
trouver unis en une seule personne « les mérites de ces
deux créatures angéliques ».
pq
De nouveau à Venise en 1730, Faustina assista en février
au triomphe de sa rivale, Cuzzoni, sur la scène du San
Giovanni Gristostomo où elle chanta Artaserse de son
futur mari, Hasse. Le compositeur ne tarda pas à lui
offrir l’occasion de briller de ses propres feux en écrivant pour elle Dalisa, représentée en mai au Théâtre San
Samuele avec un incroyable succès personnel de la
« nouvelle Sirène ». Le biographe contemporain de
Faustina, Giuseppe Marino Urbani de Gheltof, s’unit au
public vénitien quand il le décrit applaudissant la chanteuse avec des phrases écrites sur des pancartes, par
exemple : « Brava Faustina, viva Faustina ! »
C’est ce que Faustina devait méditer, tandis qu’elle
se disposait à laisser sa ville de Naples pour la seconde
et la dernière fois : en 1732, la signora Bordoni Hasse
alors à l’apogée de sa carrière était considérée comme
la chanteuse la plus importante du son temps. Sa voix
était au sens propre celle d’une mezzo-soprano : l’extension n’était pas ample mais elle possédait des dons
rares pour l’agilité et la vélocité ; cependant, certains
de ses contemporains les plus critiques ne lui pardonnaient pas un manque d’intensité dans les pages émouvantes et lentes, ni, les années passant, une silhouette
disgracieuse. Ce dernier point semble contredit par
certains portraits, parmi tant d’autres réalisés durant
son plus bel âge, témoins de ses attraits.
Nous pensons surtout aux portraits réalisés par
Giovanna Fratellini à Florence en 1723, précisément
l’année de son premier départ de Naples, où elle est si
séduisante avec ses cheveux blonds, et puis, avec des
gradations diverses, à la vive personnalité transmise
par le pinceau génial de Rosalba Carriera. Toujours à
Florence en cette année 1723, son visage se retrouvait
même reproduit sur deux médailles commémoratives
la représentant avec les symboles du chant et de la
renommée (un oiseau et une trompette). Mais il est vrai
que la plupart des portraits ultérieurs révèlent les signes
d’un vieillissement précoce, sans doute dû à ses maternités ou aux voyages si fatigants sur les routes incommodes de l’Europe du début du xviiie.
Faustina, jeune encore, alors qu’elle se produisait
dans les théâtres vénitiens en 1724 avait enchanté, entre
autres, le voyageur Hollandais Jan Alensoon. Vincenzo
Martinelli, un homme de lettres italien qui passa une
partie de sa vie en Hollande et à Londres, décrivit ainsi
français | 19
Faustina Bordoni dans une lettre adressée au comte de
Buckinghamshire en 1758 :
« Ayant obtenu dans toute sa tessiture une voix
brillante et d’une agilité incomparable, Faustina fut
considérée comme une nouvelle Muse, si merveilleuse
que les goutteux les plus cloués à leur lit s’en arrachaient,
pour aller l’écouter ; à Florence, des médailles furent
frappées à son effigie, et partout, elle recevait des honneurs et des applaudissements innombrables... Le brillant
inouï et merveilleux de la voix de Faustina fournit aux
compositeurs un troisième style : pour elle, ils durent
s’adapter à cette singulière vénusté de la voix, tandis
que tous les autres, chanteuses et chanteurs, furent
obligés de se soumettre à ce caprice car chacune et chacun, malgré la capacité opposée de leurs talents musicaux, voulaient à tout prix faustiner. »
20 | français
portrait d’une primadonna
Le visage de Faustina apparaît dans les nombreux portraits qui accompagnent sa carrière, des années vénitiennes à celles de Dresde, l’époque de sa maturité. Elle
n’était pas belle mais possédait des traits agréables et
un regard intense et passionné sous des cheveux bouclés
parfois blonds, parfois châtains. Les portraits les plus
évocateurs ont été réalisés par deux femmes peintres :
Giovanna Fratellini (Florence 1666-1731) qui la peint à
l’époque du séjour florentin de 1723, l’année de la
cantate Parto ma con qual core de Vinci (de la même
période datent aussi les médailles gravées à son effigie,
preuve du grand succès obtenu à la cour de Toscane)
et surtout la Vénitienne Rosalba Carriera (1673-1757),
probablement la plus proche de la réalité. Urbani de
Gheltof écrivait : « On rapporte que Faustina elle-même
recommandait au peintre de la représenter comme une
déesse venue sur la terre à l’époque rococo. Ce portrait
en demi buste est d’une splendeur fascinante ; le cou
est d’une grande blancheur, les joues ont la couleur des
roses fraîches, les yeux bleus sont d’une grande vivacité
tandis que la bouche d’un vermeil juvénile respire un
air de volupté et de douceur. La chevelure brune, qui
fait ressortir la douceur de sa beauté, est ceinte, avec
une grâce infinie, d’une couronne de laurier et d’un
collier de perles à plusieurs rangs. Le bustier en soie
retient à peine une poitrine plantureuse, recouverte en
partie par une mantille bleue... » Les portraits suivants
montrent les signes d’un flétrissement accéléré qui ne
peut cependant cacher la fierté et la grande dignité (cf.
le portrait avec une mandore de Bartolomeo Nazari,
aujourd’hui à la Handel House de Londres).
Selon Quantz, la voix de Faustina était « pénetrante
plutôt que limpide » et son registre allait du si bémol au
sol’’. Quantz la définit comme une « mezzo-soprano »,
se référant aux dernières années de sa carrière quand
sa tessiture s’était amplifiée vers le grave. Faustina était
surtout une artiste qui dominait la scène par ses talents
de chanteuse et d’actrice, et qui brillait particulièrement
dans les passages rapides et les ornements virtuoses.
Sa rivalité vocale avec Francesca Cuzzoni, est révélatrice de la différence existant entre elle et l’autre
grande prima donna, specialisée dans le registre dramatique. Un témoin déclara que Faustina chantait toujours la première partie d’une aria sans rien ajouter à
ce qu’avait écrit le compositeur mais, à la reprise, faisant
usage de la liberté interprétative de l’époque, introduisait
tous les ornements possibles. Comme disait Quantz à
Charles Burney: « En bref, c’était une actrice et une
chanteuse née. »
pq
voyager au début du xviiie siècle
Agostino Steffani écrivait à Giuseppe Riva en novembre 1724, environ à l’époque où Faustina voyageait
à Munich : « La pauvre Signora Bendetta Sorosina est
partie ; elle passa par ici il y a quelques jours, et je
suppose que la boue de la Lombardie lui arrive à présent
jusqu’aux genoux. Le cocher qui la conduit est le même
qui conduisait la Cuzzona [Francesca Cuzzoni] il y a
longtemps ; mais quand cette petite caravane citée arrivera à Londres, où pourra-t-elle trouver à se loger ? »
Faustina Bordoni allait suivre le même itinéraire deux
ans plus tard.
Voyager au début du xviiie siècle était décidément
plus incommode et fatigant qu’aujourd’hui ! Ceux qui
pouvaient se le permettre, équipaient leur carrosse
avec tout le nécessaire pour rendre le trajet, pouvant
durer des jours ou des semaines, le moins désagréable
possible : petits lits pliants, coussins, batterie de cuisine
pour le cuisinier qui faisait souvent partie de l’escorte,
secrétaires avec plumes et encriers, bibliothèque de
bord, puis les malles, les cartons à chapeaux, les coffrets,
les étuis des instruments à musique et des écrins de
toute sorte. Et naturellement, il fallait avoir à portée
de main, éventuellement sous l’oreiller, une belle boîte
d’acajou avec deux pistolets chargés ou bien une canne-épée avec une lame bien affilée. Les valises se différenciaient selon leur matériau : la vache pour celles en
cuir rigide, le veau pour celles en peau plus flexible et
la toile pour les sacs de nuit. Mais le prince du voyage
était la malle : en bois recouvert de peau, avec des renforts et des courroies, les malles étaient divisées en
compartiments de dimensions diverses.
Le corps central du carrosse « moderne » destiné
aux passagers était séparé du reste et maintenu par des
courroies qui atténuaient les secousses de la route ; des
voiles et des rideaux servaient effectivement à protéger
du soleil et des regards indiscrets, mais ne manquaient
évidemment pas d’alimenter la malveillance et les soupfrançais | 21
faustinas reisen nach neapel
çons d’immoralité, surtout si la voyageuse était une
chanteuse d’opéra ! En tout cas, il valait mieux suivre
le conseil du vieux guide d’Italie de Misson : « pour
voyager avec plaisir, il faut savoir desserrer sa bourse »,
sans essayer d’économiser.
Un incident était toujours possible : en 1740, près
de Sienne, la voiture du poète anglais Thomas Gray
obstrua le passage d’une autre voiture d’où descendit
un personnage étrange, vêtu comme une « matrone »
avec un manteau rouge et coiffé d’un turban : c’était le
castrat Senesino qui, venant de Naples, se dirigeait vers
sa ville natale. Il s’agit peut-être du même turban que
porte le chanteur dans les caricatures que fit Marco
Ricci en 1729, le représentant aux côtés de Faustina
Bordoni dans Gianguar de Giacomelli sur la scène du
Théâtre San Cassiano de Venise.
–––––
22 | français
Faustinas Reisen nach Neapel
Giulia Veneziano
Die an Höhepunkten nicht eben arme Herbstspielzeit
des Jahres 1732 am alten und glorreichen Teatro di San
Bartolomeo hatte gerade mit einem weiteren Triumph
ihren Abschluss gefunden: mit der Uraufführung von
Issipile aus der Feder des »Sassone« (wie Johann Adolph
Hasse genannt wurde; der Komponist wurde 1699 in
der Nähe von Hamburg geboren und war nach dem
vorzeitigen Tod von Leonardo Vinci der neue Stern am
musikalischen Firmament Europas). Das neapolitanische
Publikum hatte wieder einmal seine Sympathie für den
noch jungen Komponisten zum Ausdruck gebracht,
der sich – vom Herzog von Braunschweig-Wolfenbüttel
nach Neapel gesandt, um sich musikalisch zu vervollkommnen – einen Traum verwirklicht hatte und im
Jahr 1724 Schüler des großen Alessandro Scarlatti geworden war.
Neapel war zu dieser Zeit eine der wichtigsten
europäischen Musikhauptstädte und gemeinsam mit
Venedig das Zentrum der italienischen Oper. Hasses
künstlerisches Debüt in Neapel fand bald nach seiner
Ankunft mit der Serenade Marc’Antonio e Cleopatra
statt: Bei ihrer Aufführung im Jahr 1725 sang Carlo
Broschi, genannt Farinelli. In den fünf darauffolgenden
Jahren wurden auf den Bühnen Neapels zwei komische
Opern, sechs Intermezzi, drei Serenaden und außerdem
verschiedene Kantaten und Instrumentalkonzerte von
Hasse aufgeführt, ehe er sich schließlich zur Spielzeit
des Jahres 1730 nach Venedig begab, wo zwei seiner
Opere serie aufgeführt wurden. In der ersten, Artaserse,
sang abermals Farinelli, und Francesca Cuzzoni wirkte
als Primadonna mit; in der zweiten, Dalisa, sang Faustina
Bordoni erstmals die Titelrolle (im selben Jahr sang sie
auch in der Mailänder Aufführung von Arminio, ebenfalls
von Hasse). In den Opernspielzeiten, die der andere
»caro Sassone« Georg Friedrich Händel in London leitete, gaben Cuzzoni und Bordoni Anlass zu einer Reihe
von Skandalen, da es auf der Bühne und auch ansonsten
immer wieder zu heftigen Auseinandersetzungen kam.
So erwarben sie sich den Ruf von »rival queens«.
Faustina Bordoni und Hasse waren zu dieser Zeit
in ganz Europa bekannt (Hasses Ruhm in Deutschland
wurde noch durch den berühmten Flötisten Quantz
befördert, den er zu Anfang seiner Zeit in Neapel kennengelernt hatte und der später am Dresdner Hof sein
Kollege werden sollte). Da unternahmen die beiden
etwas, was heute als großer Werbecoup gelten würde:
Am 20. Juli 1730 heirateten sie heimlich in Venedig,
was dadurch möglich war, dass der Lutheraner Hasse
sechs Jahre zuvor zum Katholizismus übergetreten war,
direkt nachdem er nach Italien gekommen war. Auch
ihre künstlerische Einigkeit wurde legendär, und schon
ein Jahr später waren beide auf unbefristete Zeit am
Dresdner Hof des sächsischen Kurfürsten und polnischen Königs August des Starken angestellt. Dieser
völlig außergewöhnliche Vertrag wurde im September
1731 mit der Aufführung der Oper Cleofide im Hoftheater
deutsch | 23
besiegelt. Das Libretto stammte von Metastasio und
war bekannter unter den Titeln Alessandro nel’Indie oder
auch Poro. Faustina übernahm die weibliche Hauptrolle,
wie von da an fast immer in den Opern ihres Gatten.
Aber bereits nach vier Aufführungen und einigen
Auftritten bei privaten Konzerten erhielt das Paar die
Erlaubnis, nach Italien zurückzukehren. Dort blieben
sie drei Jahre lang, ehe sie sich schließlich endgültig in
Dresden niederließen, als der neue Herrscher Friedrich
August II., König von Polen und Kurfürst von Sachsen,
den Thron bestieg.
Nach ihrer Rückkehr nach Venedig vergingen die
ersten Monate wie im Flug; die Hasses machten einen
Abstecher nach Turin, aber besonders wichtig war ihr
Aufenthalt weiter im Süden, denn in Neapel standen
zwei Opern auf dem Programm. Als Faustina Bordoni
Hasse diese Hauptstadt nach den beiden Aufführungen
im Jahr 1732 zum zweiten Mal verließ, konnte sie eine
erste künstlerische Bilanz ihres Lebens ziehen, denn in
Neapel hatten ihre ersten vielversprechenden Auftritte
stattgefunden, ehe schließlich in London und Venedig
die entscheidenden Weichen gestellt wurden.
pq
Die Venezianerin Faustina Bordoni wurde 1697 in eine
Familie hineingeboren, die in den Diensten der
Elisabetta Lombria stand, einer adligen Mäzenin mit
einer leidenschaftlichen Liebe zur Musik. Daher hatte
Faustina die Möglichkeit, bei Lehrern wie Gasparini
und Benedetto Marcello ausgebildet zu werden, sie
24 | deutsch
hatte aber auch Unterricht bei dem Kastraten Antonio
Maria Bernacchi. In dieser Stadt fehlte es nicht an
Gelegenheiten, Musik zu hören, denn überall wurden
Werke von Pollarolo, Albinoni, Caldara und natürlich
Vivaldi gespielt. Dennoch musste Faustina für ihren
ersten öffentlichen Auftritt 19 Jahre alt werden: Im Jahr
1716 stand sie im Teatro di San Giovanni Gristostomo
(dem heutigen Teatro Malibran) in einer Oper von
Pollarolo auf der Bühne. Nach einigen Auftritten in
anderen italienischen Städten kam im Jahr 1721 die entscheidende Wendung: Faustina wurde erstmals nach
Neapel eingeladen.
Unter Reisenden galt der Golf von Neapel als
schönste Küste der Welt, und dort in den warmen
letzten Septembertagen anzukommen war wohl so, als
würde ein Traum Wirklichkeit. Faustina wurde im Palazzo
Reale erwartet, wo wie jedes Jahr Geburtstagsfeierlichkeiten zu Ehren des habsburgischen Kaisers Karl VI.
stattfanden, der zu diesem Anlass eigens seinen Hofkomponisten Antonio Maria Bononcini aus Wien gesandt
hatte. Der Vizekönig Marcantonio Borghese hatte den
Saal für die Aufführung prunkvoll schmücken lassen
und die vornehmsten Damen und die bedeutendsten
Edelleute der Stadt eingeladen. Faustina übernahm die
Rolle der Königin Rosiclea, und die Oper war – wie in
der Gazzetta di Napoli vom 7. September zu lesen stand
– ein großer Erfolg. Dieser wiederholte sich bei einer
weiteren Aufführung, die direkt im Anschluss im Teatro
San Bartolomeo stattfand.
Damals begann für die 24-jährige Faustina ein ganz
besonderer Lebensabschnitt, der in ihrer Erinnerung
immer lebendig bleiben sollte: das allzeit angenehm
warme Klima, das Meer, in dem sich die Küste des
Posillip und die Perlen der Inseln spiegelten, die Küche,
die von den Franzosen die erlesensten Gerichte übernommen hatte, zusammen mit den betörenden mediterranen Düften...
Fast drei Jahre lang war Faustina die unangefochtene Königin der neapolitanischen Bühnen, sie war
Muse und Inspiration für die Komponisten der Stadt,
deren Werke immer wieder im Teatro San Bartolomeo
auf dem Spielplan standen: Leonardo Leo (sie sang in
Arianna e Teseo und Bajazet, im Jahr 1722), Leonardo
Vinci (Publio Cornelio Scipione, 1722), Francesco Mancini
(Traiano, 1723) und Domenico Sarro, dem bedeutendsten
Nachfolger Scarlattis im neapolitanischen Musikleben.
Zwischen Faustina und dem aus Kalabrien stammenden
Vinci scheint eine besonders enge künstlerische
Verbindung bestanden zu haben (der Komponist war
gleich alt wie die Sängerin, und nach seinem vorzeitigen
Tod kamen Gerüchte auf, er sei ein Schürzenjäger und
unverbesserlicher Spieler gewesen). Sie sang jahrelang
in vielen seiner Opern die Hauptrollen, auch außerhalb
von Neapel (z.B. 1725 Ifigenia in Tauride und La Rosmira
fedele in Venedig und Il trionfo di Camilla in Parma).
Nach seinem Tod wurde sie 1732 eigens nach Neapel
gerufen, um bei der Aufführung seiner Oper Catone in
Utica mitzuwirken. Eine weitere, noch wichtigere
Freundschaft verband sie mit einem ebenfalls
Gleichaltrigen, der außerordentlichen Ruhm erlangen
sollte: Abbé Metastasio. Er stammte aus Rom, und sein
Debüt in Neapel mit dem Text zu einer Serenade hatte
knapp ein Jahr vor Faustinas Ankunft stattgefunden.
Metastasio sollte häufig an den wichtigsten Werken
des Paares Bordoni-Hasse mitwirken, insbesondere
nach dem Tod Vincis im Jahr 1730. Metastasio hatte
hauptsächlich mit diesem Komponisten zusammengearbeitet – der »Sassone« Hasse sollte in den kommenden
Jahrzehnten auf brillante Weise seine Nachfolge in
dieser Rolle antreten.
Faustina erhielt damals in der Stadt, die nach antikem Mythos auf die singende Sirene Parthenope zurückgeht, den Beinamen »nuova Sirena«. Sie verließ die
Stadt nur einmal im Jahr 1722, um in Bologna bei einer
Oper von Orlandini mitzuwirken. Aber bereits im
Herbst desselben Jahres kehrte sie zur Saison ins Teatro
San Bartolomeo zurück. Dort stellte Domenico Sarro
sein Drama La Partenope vor, das den Mythos um die
Gründung Neapels zum Thema hatte. Silvio Stampiglia
hatte das Libretto 1699 geschrieben und eigens für
diese Aufführung überarbeitet und zusätzliche
Intermezzi mit komischen Figuren hinzugefügt (Eurilla
e Beltramme). Faustina spielte Rosmira, die Heldin, die
sich aus Liebe als Soldat verkleidet; ihretwegen verzichtet die mythische Königin Neapels darauf, Arbace
zu heiraten, und erlaubt ihm, zu seiner ersten Liebe
zurückzukehren. Es ist, als würde in dieser Handlung
das spätere Schicksal von Faustinas Gatten vorweggenommen, dem Ausländer Hasse, den Neapel ziehen
ließ, um Faustina zu heiraten und mit ihr in sein
Heimatland zurückzukehren.
In der Saison 1732 fiel die neue Oper durch, die im
San Bartolomeo aufgeführt wurde, und an ihrer Stelle
deutsch | 25
wurde die Partenope aus dem Vorjahr wiederholt. So
etwas hatte es noch nie gegeben, und dieses Ereignis
zeigt deutlich, wie außergewöhnlich erfolgreich Sarros
Oper war. Es ist nicht ausgeschlossen, dass Sarro bei
dieser Oper heimlich mit Vinci zusammenarbeitete,
der den Komponisten bei verschiedenen Aufträgen der
Stadt unterstützte. Vinci wurde wohl auch nicht zufällig
damit beauftragt, die Partenope in Rom neu zu arrangieren, wo das Original im Jahr 1724 nicht erfolgreich
aufgeführt worden war. (Allerdings muss man bedenken,
dass Frauen in Rom nicht in öffentlichen Theatern auftreten durften und dass die Oper folglich nicht die gleiche Wirkung haben konnte wie in Neapel.) In den
Giornali di Napoli wurde der Erfolg der Partenope so
beschrieben:
»Am Mittwoch [den 9. Dezember 1722] wurde des
Abends eine neue Oper mit Musik im Teatro di S.
Bartolomeo gegeben, welche den Titel La Partenope
trägt und aus der erlesenen Feder des bereits bekannten
Silvio Stampiglia stammt, Hofdichter seiner kaiserlichen
katholischen Majestät [...], in Töne gesetzt durch den
berühmten Maestro di cappella Domenico Sarro, die
zu hören seine Hoheit der Vizekönig sowie der gesamte
Adel gekommen waren, die mit der Aufführung höchst
zufrieden waren. Diese war insgesamt ein hervorragender Erfolg, bei dem die mitwirkenden Virtuosen
darum wetteiferten, ihr Können und ihre Fähigkeiten
vorzuführen, unter anderem in der Hauptrolle der
Rosmira, der Fürstin von Zypern, unter dem Namen
Eurimene verkleidet als Armenier, die berühmte Faustina
Bordoni. Wie immer haben es sich die Theatermacher
26 | deutsch
nicht nehmen lassen, ihren guten Geschmack zu zeigen
und die Aufführung mit schönen Bühnenbildern und
mit hinreißenden Kostümen auszustatten und Kampfund Tanzszenen hinzuzufügen.«
pq
Im Herbst 1723 musste Faustina Abschied von Neapel
nehmen; sie wurde nach Florenz gerufen, um dort eine
Oper von Gasparini, ihrem ehemaligen Lehrer, im
Teatro della Pergola aufzuführen. Das Schicksal zeigte
sich von seiner boshaften Seite, indem es verhinderte,
dass die junge Frau Johann Adolph Hasse, der wenige
Monate später nach Neapel kam, schon zu diesem
Zeitpunkt kennenlernte. Zu ihrem Abschied zeigte
Leonardo Vinci ganz offen sein Missfallen an dieser
Trennung und widmete ihr die Kantate Parto ma con
qual core, deren Text explizit auf den »Abschied der
Faustina« anspielt, (»Partenza della Faustina«, wie es im
Untertitel heißt): »Aber auch, wenn der letzte meiner
Tage noch nicht nahe ist, so wird es doch nicht mein
Schicksal sein, diese sanften Lüfte nicht abermals zu
atmen. Und wenn Rosmira nicht zu euch zurückkehrt,
ehe die aufgehende Sonne dreimal die Pfeile Amors
vergoldet hat, so verkündet, dass sie tot ist.« Faustina
ist wohl für Vinci und vielleicht für ganz Neapel gleichbedeutend mit der Rosmira, die sie in der Oper Partenope
gesungen hat.
Es ist in der Tat kein Zufall, dass Vinci wenig später
den Auftrag erhielt, gleich zwei Opern für Venedig zu
komponieren, vermutlich auf Empfehlung von
Metastasio aber vielleicht auch von Faustina. Nach
einer Ifigenia schlug er ausgerechnet das Libretto zur
Partenope von Sarro vor, aber dieses Mal mit sämtlichen
Arien und vor allem mit einem geänderten Titel, der
nun Rosmira fedele lautete: eine offensichtliche Hommage
an die Titelheldin. Der Erfolg dieser Oper im Jahr 1725
in Venedig war so groß, dass Vinci ab diesem Zeitpunkt
einen Platz in der europäischen Geschichte der Oper
innehatte: Er war der erste Neapolitaner, der sich auf
den Bühnen Venedigs durchsetzte, und sein Erfolg war
so groß, dass sogar Händel im fernen London ihn mit
Aufmerksamkeit verfolgte. Im gleichen Jahr starb
Alessandro Scarlatti, und im europäischen Opernleben
begannen andere Protagonisten, die Fäden zu ziehen.
Nach einer letzten Zusammenarbeit zwischen der
Venezianerin Bordoni und dem Kalabresen Vinci in
Parma trennten sich ihre Wege für immer, auch wenn
Vincis Musik jedes Jahr nach London geschickt werden
sollte, wo sie in zahlreichen Pasticci Händels Verwendung fand, ehe dieser im Jahr 1730 schließlich selbst
eine Partenope schrieb. Und London sollte der Schauplatz
des wichtigsten Abschnitts von Faustinas internationaler
Karriere werden.
Welcher Ruhm und welche Streitereien in den
drei Jahren nach ihrer Ankunft in der englischen
Hauptstadt! Schon vor ihrer Abreise aus Venedig war
in einer Londoner Zeitung zu lesen, dass mit Faustinas
Ankunft die uneingeschränkte Vorherrschaft einer
anderen Italienerin, nämlich Francesca Cuzzoni, zu
Ende gehen würde. Diese wirkte schon seit einiger
Zeit neben den berühmtesten Kastraten ihrer Zeit in
London. Das Aufeinandertreffen der beiden »rivalisierenden Königinnen« war gut inszeniert, um das zahlende
Publikum anzuziehen, und die Rahmenbedingungen
waren genau vorbereitet: In ihrem Londoner Debüt
(Alessandro von Händel im Mai 1726) sang Faustina die
Rossana (quasi ein Gleichklang mit Rosmira), während
die Cuzzoni die Rolle der Lisaura übernahm. Beide
konkurrierten im Libretto wie im echten Leben als
Künstlerinnen miteinander und standen einander in
Nichts nach, auch wenn ihre Stimmen und ihre
Persönlichkeiten sehr unterschiedlich waren. Dies hatte
Händel geschickt ausgenutzt und jeder der beiden
Arien zugedacht, in denen sie ihre jeweiligen Fähigkeiten
noch potenziert vorführen konnten.
In den kommenden Jahren stand Faustina immer
wieder als Alceste und Pulcheria (jeweils in Admeto und
in Ricardo I, 1727), Emira (Siroe, 1728), und auch als Elisa
(Tolomeo, 1728) auf der Bühne. Aber in der letzten Zeit
kam es immer wieder zu Bosheiten und Beschimpfungen
durch die allzu leidenschaftlichen Anhänger ihrer
Rivalin. In London gab es nicht genügend wirklich verständige Zuhörer, die die Meinung des Kastraten Pier
Francesco Tosi teilten, der sich wünschte »die Vorzüge
dieser beiden engelsgleichen Kreaturen« in einer einzigen Person vereint zu sehen.
pq
In jenem schicksalsträchtigen Jahr 1730 kehrte Faustina
nach Venedig zurück und wohnte dort im Februar im
Teatro San Giovanni Gristostomo dem Erfolg ihrer
deutsch | 27
Rivalin Cuzzoni bei – in der Oper Artaserse ihres zukünftigen Gatten Johann Adolph Hasse. Dieser gab Faustina
sofort im Anschluss die Gelegenheit besonders zu brillieren, indem er eigens für sie die Oper Dalisa schrieb,
die im Mai im Teatro di San Samuele mit unglaublichem
Erfolg für die »nuova Sirena« auf die Bühne kam.
Giuseppe Marino Urbani de Gheltof, der im 19.
Jahrhundert eine Biografie Faustinas verfasste, beschrieb
die Begeisterung des venezianischen Publikums, das
die Sängerin hymnisch lobte und Plakate in der Stadt
verteilte auf denen »Bravo Faustina, es lebe Faustina!«
zu lesen war.
An all dies erinnerte sich Faustina Bordoni Hasse
wohl, als sie sich 1732 daran machte, ihr geliebtes Neapel
zum zweiten Mal und nun für immer zu verlassen. Zu
diesem Zeitpunkt war sie auf dem Höhepunkt ihrer
Laufbahn und galt allgemein als die bedeutendste
Sängerin ihrer Zeit. Ihre Stimme war eigentlich ein
Mezzosopran mit einem nicht besonders großen
Umfang, aber mit besonderer Geläufigkeit und
Schnelligkeit. Allerdings warfen ihr einige ausnehmend
kritische Zeitgenossen gewisse Mängel bei der
Ausführung von pathetischen und langsamen Stücken
vor, und außerdem hatte sie mit den Jahren keine besonders schöne Figur mehr, obwohl sie auf einigen der
zahlreichen Porträts aus ihrer besten Zeit als sehr
attraktive Frau abgebildet ist.
Dabei denkt man insbesondere an das Porträt,
das Giovanna Fratellini nach Faustinas ersten Abschied
von Neapel 1732 in Florenz angefertigt hat, auf dem die
Sängerin verführerisch mit blonden Haaren abgebildet
28 | deutsch
ist, und an die lebensechte Persönlichkeit, die Rosalba
Carrieras genialer Pinselstrich mit zahlreichen
Schattierungen dargestellt hat. Außerdem wurde ihr
Gesicht in Florenz im Jahr 1723 auf zwei EhrenMedaillen abgebildet, auf denen sie mit den Symbolen
des Gesangs und des Ruhmes (Vogel und Trompete)
dargestellt wurde. Aber es entspricht der Wahrheit,
dass auf den späteren Porträts die Zeichen eines vorzeitigen Alterungsprozesses zu sehen sind, vielleicht
infolge ihrer Schwangerschaften oder aufgrund ihrer
zahlreichen beschwerlichen Reisen auf den unbequemen
Straßen Europas zu Beginn des 18. Jahrhunderts.
Der holländische Reisende Jan Alensoon hörte die
junge Faustina 1724 auf den Bühnen Venedigs und war
völlig verzaubert. Vincenzo Martinelli, ein italienischer
Schriftsteller, der sein Leben zum Teil in Holland und
zum Teil in London verbrachte, beschrieb die Bordoni
in einem Brief an den Grafen von Buckinghamshire im
Jahr 1758 folgendermaßen:
»Faustina schließlich hatte eine Stimme, die in
allen Lagen brillant war und von einer unvergleichlichen
Geläufigkeit; sie galt als neue und wunderbare Muse,
die so sehr bewundert wurde, dass sich sogar fast bewegungsunfähige Gichtkranke von ihrem Lager erhoben,
um sie zu hören. In Florenz wurden ihr zu Ehren
Medaillen geprägt, und überhall würdigte man sie und
applaudierte ihr immer wieder... Die nie dagewesene
und wunderbare Lebendigkeit ihrer Stimme brachte
die Komponisten dazu, einen dritten Stil zu ersinnen,
denn sie mussten sich jener außerordentlichen Anmut
ihrer Stimme anpassen. Waren sie sonst bei allen anderen
Sängerinnen und Sängern dazu gezwungen gewesen,
den jeweiligen Marotten nachzukommen, so wollte nun
ein jeder und eine jede unbedingt “faustinieren”, trotz
entgegengesetzter musikalischer Talente und Fähigkeiten.«
porträt einer primadonna
Faustinas Gesicht erscheint auf zahlreichen Porträts im
Verlauf ihrer künstlerischen Karriere bis zu ihrer
Reifezeit, von den Tagen in Venedig bis zu ihrer Zeit in
Dresden. Sie war nicht schön, hatte aber angenehme
Gesichtszüge, einen intensiven und glutvollen Blick und
Locken, die manchmal blond und braun gemalt wurden.
Die lebendigsten Darstellungen verdanken wir zwei
Malerinnen: Giovanna Fratellini (Florenz 1666-1731)
porträtierte sie während ihres Florentiner Aufenthalts
im Jahr 1723, dem Jahr der Kantate Parto ma con qual core
von Vinci (aus der selben Zeit stammen die Medaillen
mit ihrem Konterfei, die zum Zeichen ihres großen
Erfolges am toskanischen Hof geprägt wurden); besondere Erwähnung verdient ihre Darstellung durch die
Venezianerin Rosalba Carriera (1673-1757), die der
Wahrheit vermutlich am nächsten kommt. Urbani De
Gheltof schrieb: »Man erzählt, Faustina selbst habe der
Malerin aufgetragen, sie in der Manier einer Göttin
darzustellen, die in der Zeit des Rokoko auf Erden erschien. Ihre als Halbfigur dargestellte Gestalt ist von
einem berückenden Glanz; strahlend weiß ist ihr Hals,
rosig frisch wirken die Wangen, die hellblauen Augen
glänzen lebhaft, und ihr jugendlich roter Mund atmet
einen Hauch von Wollust und Süße. Ihr dunkles Haar
hebt die zerbrechliche Schönheit noch stärker hervor,
und voll unendlicher Anmut ist sie mit Lorbeerzweigen
umkränzt und mit Perlenschnüren geschmückt. Ein
seidenes Mieder bedeckt nur halb ihre aufreizende
Brust, die teilweise von einem himmelblauen Umhang
deutsch | 29
verborgen ist...« Die späteren Porträts zeigen Anzeichen
dafür, dass ihre Schönheit schnell verblühte, lassen aber
immer Stolz und große Würde erkennen (man denke
an Bartolomeo Nazaris Bildnis mit Mandoline, das
heute im Londoner Händel-Haus hängt).
Laut Quantz war ihre Stimme nicht allzu hell,
aber sehr tragfähig, mit einem Umfang von b bis g’’. Er
definierte ihre Stimme als Mezzosopran und nahm
Bezug auf die letzten Jahre ihrer Laufbahn, als ihr
Umfang sich in der Tiefe noch erweitert hatte. Faustina
war vor allem eine Sängerin, die die Bühne auch als
Schauspielerin beherrschte, insbesondere bei schnellen
Passagen und mit virtuosen Verzierungen.
Ihre sängerischen Wettkämpfe mit Francesca
Cuzzoni zeigen sehr genau die Unterschiede zu dieser
anderen großen Primadonna, die sich aufs Pathetische
spezialisiert hatte. Ein Zeitgenosse erklärt, Faustina
habe den ersten Teil einer Arie immer ohne jede
Hinzufügung genau so gesungen, wie der Komponist
ihn notiert hatte, während sie sich in den Da-CapoTeilen alle möglichen interpretatorischen Freiheiten
genommen habe, die zu ihrer Zeit üblich waren. Quantz
beschrieb sie gegenüber Charles Burney: »Kurz und
gut, sie war eine ebenso geborene Sängerin wie eine
geborene Schauspielerin«.
pq
30 | deutsch
das reisen zu beginn des
18. jahrhunderts
Agostino Steffani schrieb im November 1724 an
Giuseppe Riva, ungefähr zu der Zeit, als Faustina
Bordoni in Richtung München unterwegs war: »Die
arme Benedetta Sorosina ist abgereist, und seitdem
sind einige Tage vergangen. Ich vermute, sie steckt
knietief in den lombardischen Sümpfen. Der Kutscher,
der sie fährt, ist der gleiche, der vor einiger Zeit auch
die Cuzzoni kutschiert hat; aber wann wird diese
kleine Karawane wohl in London ankommen, und wo
werden sie eine Herberge finden?« Zwei Jahre später
sollte auch Faustina Bordoni auf den gleichen Wegen
reisen.
Das Reisen war zu Beginn des 18. Jahrhunderts
wesentlich unbequemer und viel strapaziöser als heute,
selbst für denjenigen, der es sich leisten konnte, seine
Kutsche mit all dem auszustatten, was erforderlich
war, um die Tage oder Wochen so angenehm wie
möglich zu gestalten: faltbare Liegen, Polster,
Küchengeräte für den Koch (der häufig im Gefolge
mitreiste), ein Schreibpult mit Federn und Tintenfässern, eine Reisebibliothek, außerdem Schrankkoffer, Hutschachteln, Schatullen, Instrumentenkästen
und Behältnisse aller Arten. Und natürlich musste
man, wenn auch unter dem Polster verborgen, ein
Mahagonifutteral mit zwei geladenen Pistolen griffbereit haben, oder aber einen Stock mit einer scharfen
Klinge. Die Gepäckstücke wurden je nach dem verwendeten Material mit unterschiedlichen Begriffen
bezeichnet: vache (aus festem Leder), veau (aus weicherem Leder) und sac de nuit (aus Stoff). Aber die
wichtigste Rolle auf Reisen spielten die Kutschentruhen aus Holz, die mit Leder bezogen, mit Metallbeschlägen verstärkt und in unterschiedlich große
Fächer unterteilt waren.
Das Herzstück der »modernen« Kutsche war die
Passagierkabine, die vom Rest einer Federung abgetrennt war, um die Unebenheiten der Straße abzudämpfen. Außerdem gab es Vorhänge, die offiziell
zum Schutz vor der Sonne und vor indiskreten Blicken
dienten, aber offensichtlich mangelte es nicht an böswilligen Unterstellungen, die dahinter Unmoral vermuteten – insbesondere wenn es sich bei dem Passagier
um eine Opernsängerin auf Reisen handelte. Auf jeden
Fall tat man gut daran, den Ratschlag aus dem alten
Italienhandbuch von Maximilien Misson zu befolgen:
»Wer mit Vergnügen reisen will, darf seine Börse nicht
zu fest verschlossen halten« – man sollte also nicht
versuchen, allzu sparsam zu sein.
Auch Zusammenstöße waren nichts Ungewöhnliches: Im Jahr 1740 schnitt die Kutsche des englischen
Dichters Thomas Gray in der Nähe von Siena einem
anderen Gefährt den Weg ab. Es stieg eine merkwürdige Person aus, gekleidet »wie eine Matrone« mit
einem roten Umhang und einem Turban. Dabei handelte es sich um den Kastraten Senesino, der gerade
von Neapel aus in seine Heimatstadt reiste. Vielleicht
trug er dabei den selben Turban wie auf den
Karikaturen von Marco Ricci aus dem Jahr 1729, die
den Sänger an der Seite von Faustina Bordoni bei
einer Aufführung des Gianguar von Giacomelli auf der
Bühne des Teatro S. Cassiano in Venedig zeigt.
–––––
deutsch | 31
I viaggi a Napoli di Faustina
Giulia Veneziano
La intensa stagione autunnale del 1732 al vecchio e glorioso teatro di San Bartolomeo si era appena conclusa
con un altro trionfo: la prima di Issipile del «Sassone»
(così tutti continuavano a chiamare Johann Adolph
Hasse, nato nei pressi di Amburgo nel 1699 e nuovo
astro del firmamento musicale europeo dopo la prematura morte di Leonardo Vinci). Il pubblico napoletano
aveva nuovamente manifestato la sua simpatia per l’ancora giovane compositore che, inviato a Napoli a perfezionarsi dal duca di Braunschweig-Wolfenbüttel, aveva
realizzato il sogno di divenire allievo del grande
Alessandro Scarlatti nel 1724.
Napoli era allora una delle capitali della musica
europea e il centro vitale dell’opera italiana insieme a
Venezia: l’esordio artistico napoletano di Hasse era
avvento presto, nel 1725, con la serenata Marc’Antonio e
Cleopatra, interpretata da Carlo Broschi il Farinelli. Nei
cinque anni successivi il tedesco aveva prodotto per le
scene napoletane due opere comiche, sei intermezzi,
tre serenate oltre a diverse cantate e concerti per strumenti, trasferendosi infine a Venezia per la stagione
1730 dove erano inserite due sue opere serie: nella
prima, Artaserse, aveva cantato nuovamente Farinelli
con la prima donna Francesca Cuzzoni; nella seconda,
Dalisa, la protagonista era per la prima volta Faustina
32 | italiano
i viaggi a napoli di faustina
Bordoni (che nello stesso anno cantò anche a Milano
nell’Arminio dello stesso Hasse). Le due cantanti avevano
appena dato vita a Londra, nelle stagioni dirette dall’altro
«caro Sassone» Georg Friedrich Haendel, ad una serie
di scandali per le continue dispute fuori e dentro la
scena, guadagnandosi la reputazione di «rival queens».
La cantante e il Sassone erano ormai noti in tutta
Europa (ad aiutare la diffusione della fama di Hasse nei
territori tedeschi era stato il celebre flautista Quantz,
che lo aveva conosciuto a Napoli nei primi tempi e che
sarà poi suo collega alla corte di Dresda) quando realizzarono quello che oggi sarebbe considerato un grande
colpo pubblicitario: si sposarono in segreto a Venezia il
20 luglio 1730, grazie anche alla conversione al cattolicesimo del luterano Hasse, avvenuta appena giunto in
Italia sei anni prima. La loro unione artistica divenne
leggendaria e un anno dopo erano già stati assunti
insieme a tempo indeterminato alla corte di Dresda del
principe ereditario sassone-polacco Augusto il Forte. Il
contratto così inusuale era stato suggellato dallo sfarzoso
allestimento in quel teatro della Cleofide nel settembre
1731 (libretto di Metastasio più noto come Alessandro
nel’Indie o anche Poro), sempre con Faustina protagonista,
come avverrà da allora per gran parte delle opere del
marito. Ma già dopo quattro rappresentazioni e diversi
concerti privati, la coppia aveva ottenuto il permesso di
tornare in Italia dove restò altri tre anni prima di stabilirsi
definitivamente a Dresda con l’avvento del nuovo monarca Federico Augusto II di Polonia e Sassonia.
Erano passati in un lampo i primi mesi dopo il
ritorno a Venezia, passando per Torino, ma particolar-
mente importante era la tappa a sud, con due opere in
cartellone a Napoli. In procinto di lasciare questa
capitale per la seconda volta, dopo le rappresentazioni
del 1732, Faustina Bordoni Hasse ebbe dunque l’occasione di tracciare un primo bilancio della sua vita artistica, che proprio a Napoli aveva avuto le sue luminose
premesse prima degli eventi cruciali di Londra e Venezia.
pq
Nata a Venezia nel 1697, in una famiglia al servizio di
Elisabetta Lombria – una nobile mecenate appassionata
di musica – Faustina ebbe l’opportunità di studiare
canto con maestri come Gasparini e Benedetto Marcello
ma anche con il castrato Antonio Maria Bernacchi. Le
occasioni di musica non mancavano nella città animata
dalle musiche di Pollarolo, Albinoni, Caldara e ovviamente Vivaldi, ma dovette attendere di compiere i 19
anni per il suo debutto pubblico, avvenuto in un’opera
di Pollarolo nel 1716 al teatro di San Giovanni
Gristostomo (l’attuale teatro Malibran). Dopo una serie
di tappe italiane, nel 1721 era giunta la grande svolta: il
suo primo invito a Napoli.
Arrivare in quello che i viaggiatori consideravano
il golfo più bello del mondo, nel caldo finire di settembre,
doveva equivalere ad un sogno che si avverava. Era
attesa a Palazzo Reale per la consueta festa annuale del
compleanno dell’imperatore Carlo VI, che da Vienna
aveva appositamente inviato il suo compositore di corte,
Antonio Maria Bononcini; il viceré Marcantonio
Borghese aveva fatto addobbare riccamente la sala gran-
de per la recita, invitando le dame e i cavalieri principali
della città. A Faustina era assegnata la parte della regina
Rosiclea: come documenta la Gazzetta di Napoli del 7
settembre, l’opera ottenne un grande successo, ripetuto
nella replica fatta subito dopo al San Bartolomeo.
Era cominciato per la ventiquattrenne Faustina
un periodo esaltante che ricorderà per tutta la vita: il
clima sempre piacevolmente caldo, il mare in cui si
rispecchiano la costa di Posillipo e le perle delle isole,
la cucina che ha rubato ai francesi i piatti più esclusivi
e al Mediterraneo i sapori più penetranti.
Per quasi tre anni era rimasta la regina incontrastata
delle scene napoletane, eletta come musa e ispiratrice
dai compositori napoletani scritturati di volta in volta al
San Bartolomeo: Leonardo Leo (canta in Arianna e Teseo
e Bajazet, nel 1722), Leonardo Vinci (nel Publio Cornelio
Scipione, 1722), Francesco Mancini (nel Traiano, 1723) e
Domenico Sarro, il più potente successore di Scarlatti
nella gestione della musica a Napoli. Con il calabrese
Vinci in particolare (che era suo coetaneo e di cui dopo
la morte prematura si sparse la fama di donnaiolo e di
giocatore impenitente), Faustina sembrò intrecciare un
legame artistico più intenso degli altri, divenendo l’interprete principale di molte sue opere, per molti anni a
venire, anche fuori da Napoli (per esempio, nel 1725,
Ifigenia in Tauride e La Rosmira fedele a Venezia e Il trionfo
di Camilla a Parma) e, dopo la morte di Vinci, sarebbe
stata richiamata a Napoli proprio per il suo Catone in
Utica nel 1732. Un’altra e ancor più significativa amicizia
era nata a Napoli con un altro coetaneo destinato a
enorme fama: l’abate Metastasio, romano, aveva esordito
italiano | 33
a Napoli con il testo di una serenata appena un anno
prima dell’arrivo di Faustina e fu poi spesso intermediario
per le più importanti scritture della coppia Bordoni e
Hasse, specie dopo il 1730 quando, morto Vinci, che del
poeta era il principale collaboratore musicale, il Sassone
ne assunse brillantemente quel ruolo per decenni.
Faustina è ormai chiamata la «nuova Sirena», nella
città nata secondo il mito dalla sirena che canta,
Partenope. Se ne allontana soltanto per interpretare a
Bologna, nel 1722, un’opera di Orlandini. Ma nell’autunno
di quello stesso anno eccola già di ritorno, per la stagione
del San Bartolomeo dove Domenico Sarro presenta
proprio La Partenope, un dramma sul mito di fondazione
di Napoli scritto nel 1699 da Silvio Stampiglia e ora
appositamente riadattato con i personaggi comici estratti come intermezzi (Eurilla e Beltramme). Lei è Rosmira,
l’eroina che per amore si traveste da soldato e per lei
la mitica regina di Napoli rinuncia a sposare Arbace,
restituendolo all’antica amante: è come se questa trama
presagisse il futuro destino dello sposo di Faustina, lo
straniero Hasse, che Napoli lascerà partire per sposarla
e portarla nella sua terra d’origine.
Nella stagione 1723, l’opera nuova presentata al
San Bartolomeo cade, e si ripete al suo posto La Partenope
dell’anno prima: un evento senza precedenti che indica
il successo eccezionale dell’opera di Sarro, per la quale
si sospetta una collaborazione nascosta di Vinci, assistente del compositore in vari incarichi cittadini e da lui
incaricato, forse non casualmente, di riarrangiare ancora
La Partenope a Roma, dove l’originale non aveva incontrato successo nel 1724 (ma bisogna ricordare che a
34 | italiano
Roma le donne non potevano cantare nei teatri pubblici
e dunque l’effetto non poteva essere lo stesso di Napoli).
I Giornali di Napoli così avevano sottolineato il successo
di Partenope a Napoli:
«Mercordì [9 dicembre 1722] a sera si dié principio
alla recita della nuova opera in musica al teatro di S.
Bartolomeo intitolata La Partenope, parto dell’eruditissima penna del già rinomato Silvio Stampiglia, poeta di
sua maestà cesarea cattolica [...], posta in note dal
celebre maestro di cappella Domenico Sarro, per ascoltar
la quale vi si portò S. Em. il sig.viceré e tutta la nobiltà,
e ne restorono pienamente soddisfatti, essendo riuscita
al sommo famosa, facendo a gara li virtuosi che la rappresentano a dimostrare la di loro abilità e virtù, e tra
gli altri della prima parte di Rosmira principessa di
Cipro, in abito di armeno, sotto nome di Eurimene, la
rinomata Faustina Bordoni, come ancora non han lasciato di far conoscere il buon gusto che tengono questi
impresari di ornarla così di vaghe scene come ancora
di bellissimi vestimenti, abbattimenti e balli.»
pq
Nell’estate 1723 era arrivata per Faustina l’ora di lasciare
Napoli, chiamata a Firenze per un’opera di Gasparini,
il suo antico maestro, al teatro della Pergola. Il destino
era stato davvero dispettoso, impedendo la possibilità
che la ragazza potesse incontrare già allora Hasse, che
sarebbe giunto a Napoli solo pochi mesi dopo. In occasione della sua partenza, Leonardo Vinci aveva manifestato più scopertamente il dispiacere per questa
separazione, dedicandole la cantata Parto ma con qual
core, il cui testo allude esplicitamente alla «Partenza
della Faustina» (come indica il sottotitolo): «… Ma, se
non è vicino l’ultimo de’ miei giorni, far non potrà il
destino che a respirar quest’aure io non ritorni. E se
prima che il sole tre volte indori al Sagittario i dardi
ella a voi non si porta, allora dite, che Rosmira è morta.»
Dunque Faustina è ormai per Vinci e forse per tutti i
napoletani, la Rosmira interpretata in La Partenope.
Non è infatti un caso che quando di lì a poco Vinci
è chiamato a comporre ben due opere per Venezia, per
la probabile raccomandazione di Metastasio e forse
anche di Faustina, dopo una Ifigenia egli propone proprio
La Partenope di Sarro, ma questa volta con tutte arie sue
e soprattutto col titolo mutato in Rosmira fedele: omaggio
evidente alla protagonista en-titre. Il successo dell’opera
a Venezia nel 1725 è tale che Vinci entra nella leggenda
europea, primo napoletano a sfondare sulle scene veneziane, tanto da attirare l’attenzione di Haendel dalla
lontana Londra. Nello stesso anno moriva Alessandro
Scarlatti e l’opera europea si accingeva a cambiare i
suoi protagonisti. Dopo un’ultima collaborazione a
Parma nello stesso anno, le carriere della veneziana e
del calabrese si dividono per sempre, anche se la musica
di Vinci verrà inviata annualmente a Londra per entrare
in tanti pasticci Haendeliani fino al 1730, quando perfino
Haendel scriverà una Partenope. E a Londra si era svolta
la parte più importante della successiva carriera internazionale di Faustina.
Quanta gloria e quante polemiche in quei tre anni
dal suo arrivo nella capitale inglese. Già prima della sua
partenza da Venezia un giornale aveva scritto che l’arrivo
della Faustina avrebbe dovuto demolire la supremazia
indiscussa dell’altra italiana, Francesca Cuzzoni, già da
tempo a Londra insieme ai grandi cantanti castrati del
momento. Lo scontro tra le «regine rivali» era ben preparato per attrarre il pubblico pagante e le premesse
furono mantenute: nell’opera del debutto londinese,
L’Alessandro di Haendel nel maggio 1726, Faustina era
Rossana (quasi un’assonanza di Rosmira) mentre la
Cuzzoni interpretava Lisaura, rivali nel libretto come
nella vita artistica e, pur diverse nella vocalità e nella
personalità, praticamente alla pari, come aveva ben
intuito l’astuto compositore, destinando a ciascuna arie
che ne potenziassero le rispettive doti.
Negli anni successivi Faustina fu di volta in volta
Alceste e Pulcheria (rispettivamente in Admeto e Ricardo
I, 1727), Emira (Siroe, 1728), e ancora Elisa (Tolomeo,
1728). Ma gli ultimi giorni non erano stati privi di cattiverie e insulti da parte dei partigiani troppo accesi
della sua rivale: troppo rari erano i veri competenti a
Londra che potessero condividere l’auspicio del cantante
Pier Francesco Tosi, che si potessero trovare uniti in
una persona «i pregi di queste due creature angeliche».
pq
Al suo ritorno a Venezia nel fatidico 1730, dovete assistere, in febbraio, al trionfo sulle scene del San Giovanni
Gristostomo della sua rivale Francesca Cuzzoni,
nell’Artaserse del suo futuro marito Hasse, che però
offrì subito l’occasione a Faustina per brillare di luce
italiano | 35
propria scrivendo per lei la Dalisa, andata in scena nel
maggio al teatro di San Samuele con incredibile successo
personale per la «nuova Sirena». Il biografo ottocentesco
di Faustina, Giuseppe Marino Urbani de Gheltof, si
lascia prendere la mano nella descrizione del pubblico
veneziano inneggiante alla cantante con frasi scritte su
cartelli del tipo «Brava Faustina, viva Faustina!».
Tutto questo doveva rimeditare tra sé, mentre si
accingeva a lasciare la sua Napoli per la seconda e ultima
volta, la signora Bordoni Hasse, considerata allora nel
1732, al culmine della sua carriera, la cantante più importante del suo tempo. La sua voce era propriamente di
mezzosoprano, di estensione non ampia ma con particolari doti nelle agilità e nella velocità, anche se alcuni
suoi contemporanei più critici non le perdonavano una
scarsa nelle parti patetiche e lente, e perfino con gli anni
una figura non bella, nonostante alcuni dei tanti ritratti
degli anni d’oro ne trasmettano una piacevole figura.
Pensiamo soprattutto ai ritratti eseguiti da
Giovanna Fratellini a Firenze nel 1723, proprio l’anno
della prima partenza da Napoli, in cui appare seducente
con i capelli biondi e poi, con varie gradazioni, alla viva
personalità trasmessa dal geniale pennello di Rosalba
Carriera. Sempre a Firenze in quello stesso 1723 il suo
volto era stato riprodotto addirittura su due medaglioni
celebrativi che la ritraggono con i simboli del canto e
della fama (un uccello e una tromba). Ma è vero che la
gran parte dei ritratti successivi ci mostra i segni di un
invecchiamento precoce, forse per le sue gravidanze o
per effetto dei tanti faticosi viaggi attraverso le scomode
vie della Europa del primo Settecento.
36 | italiano
Faustina giovane era stata ascoltata nei teatri veneziani, tra gli altri, dal viaggiatore olandese Jan Alensoon
nel 1724, che ne era rimasto incantato. Vincenzo
Martinelli, un letterato italiano che trascorse in Olanda
e a Londra parte della sua vita, così descrive la Bordoni
in una lettera al conte di Buckinghamshire nel 1758:
«La Faustina poi, avendo sortita una voce in ogni
sua corda brillante e d’una agilità incomparabile, fu
riguardata come una Musa novissima e meravigliosa,
tanto che cavò i gottosi più inchiodati da i loro letti
per andare a sentirla, e medaglie le furono coniate in
Firenze, e dappertutto ricevé onori ed applausi senza
numero... Il brio novissimo e maraviglioso della voce
della Faustina somministrò ai compositori un terzo
stile, poiché dove per lei erano obbligati di adattarsi a
quella peregrina venustà della voce, pur ogni altra Donna
o uomo furono costretti di servire al capriccio, perché
ognuna e ognuno volle, a dispetto della opposta capacità
de i loro talenti musicali ad ogni modo Faustinare.»
ritratto di una primadonna
Il volto di Faustina ci appare in molti ritratti che
accompagnano la sua carriera artistica fino alla maturità,
dagli anni veneziani a quelli di Dresda. Non bella ma
con fattezze piacevoli e uno sguardo intenso e appassionato, sotto riccioli che appaiono di volta in volta
biondi o castani. I ritratti più suggestivi si devono a
due donne pittrici: Giovanna Fratellini (Firenze 16661731) che la ritrasse all’epoca del suo soggiorno fiorentino
nel 1723, anno della cantata Parto ma con qual core di
Vinci (alla stessa epoca appartengono anche le medaglie
coniate col suo volto, segno del grande successo ottenuto alla corte di Toscana) e soprattutto la veneziana
Rosalba Carriera (1673-1757), probabilmente la più
vicina al vero. Scriveva Urbani De Gheltof: «Narrasi
come Fastina istessa prescrivesse alla pittrice di acconciarla a guisa di una dea, trasportata in terra ai tempi
del rococò. Quella figura a mezzo busto è di uno splendore che ammalia; candidissimo è il collo e frescamente
rosee le guancie; vivissimi gli occhi cilestri, e dalla
bocca giovanilmente vermiglia, spira un’aura di voluttà
e di dolcezza. La chioma bruna, che fa risaltare ancor
più tutto il morbido fiore della sua bellezza e, con infinita grazia, ricinta da fronde di lauro e da fili di perle.
Il busto di seta trattiene a mala pena il petto procace,
coperto in parte da una mantellina azzurra...». I ritratti
successivi mostrano i segni di un rapido sfiorire pur
lasciando sempre trapelare una fierezza e grande dignità
(si veda il ritratto con mandola di Bartolomeo Nazari
oggi alla Handel House di Londra).
Secondo Quantz la sua voce, era «più penetrante
che limpida» in una estensione dal si b, al sol’’. Egli la
definisce «mezzo-soprano» in riferimento agli ultimi
anni della sua carriera quando la sua voce si era ampliata
verso una tessitura più grave. Faustina era soprattutto
una cantante con grande dominio della scena anche
come attrice, in particolare nei passaggi rapidi e negli
abbellimenti virtuosi.
I suoi combattimenti canori con Francesca
Cuzzoni indicano bene le differenze con l’altra grande
primadonna, specializzata nel patetico. Un testimone
dichiarò che Faustina cantava sempre la prima parte
di un’aria così come l’aveva scritta il compositore senza
alcuna aggiunta, mentre nella ripresa introduceva tutti
i tipi possibili di libertà interpretative del suo tempo.
Come disse Quantz a Charles Burney: «In breve, era
attrice e cantate nata.»
pq
il viaggio nel primo settecento
Scriveva Agostino Steffani a Giuseppe Riva nel novembre
1724, suppergiù ai tempi in cui Faustina viaggiava verso
Monaco: «La povera Signora Bendetta Sorosina è partita;
e passata di qua li giorni addietro, io la suppongo nei
fanghi della Lombardia sino alle ginocchia. Il vetturino
che la conduce è lo stesso che condusse tempo fa la
Cuzzona; ma quando questa nuova picciola caravana
arriverà a Londra, ove mai darà della testa?» La Bordoni
avrebbe seguito lo stesso itinerario due anni più tardi.
italiano | 37
musical sources & bibliography
Il viaggio nel primo Settecento era decisamente
molto più scomodo e faticoso di oggi. Proprio per questo
chi poteva permetterselo attrezzava la sua carrozza con
tutto il necessario per rendere i giorni o le settimane
meno sgradevoli possibile: lettini smontabili, cuscini,
batterie da cucina per il cuoco che spesso viaggiava al
seguito, scrivanie con penne e calamai, bibliotechina di
bordo, e poi bauli, cappelliere, cofanetti, custodie per
strumenti e cassettine di ogni tipo. E naturalmente si
doveva tenere a portata di mano, magari sotto il cuscino,
una bella scatola di mogano con due pistole cariche
oppure un bastone animato con una lama acuminata. Le
valigie si differenziavano a seconda del loro materiale in
vache, in rigido cuoio, veau, di pelle più morbida, e sac de
nuit, in tessuto. Ma il principe del viaggio restava il baule:
in legno, ricoperto di pelle, con rinforzi e cinghie, erano
suddivisi in scomparti di varie dimensioni.
Il corpo centrale della «moderna» carrozza, destinato ai passeggeri, era separato dal resto con cinghie
che attenuavano le scosse della strada ma anche con
tende e cortine ufficialmente per proteggere dal sole o
da sguardi indiscreti, che ovviamente non mancavano
di alimentare malignità e sospetti di immoralità, specie
se a viaggiare era una cantante d’opera. In ogni caso
meglio era seguire il consiglio della vecchia guida d’Italia
di Misson: «per viaggiare con piacere bisogna sapere
allentare la borsa», senza cercare di fare economie.
Un incidente era sempre possibile: nel 1740 vicino
Siena il poeta inglese Thomas Gray intralciò con la sua
carrozza il passaggio di un’altra da cui scese uno strano
personaggio vestito come «una matrona» con mantello
38 | italiano
rosso e turbante: era il castrato Senesino che se ne tornava da Napoli alla sua città natale. Forse lo stesso turbante che il cantante mostra nella caricatura in cui è
ritratto da Marco Ricci nel 1729 accanto a Faustina
Bordoni nel Gianguar di Giacomelli sulle scene veneziane
del Teatro S. Cassiano.
–––––
musical sources
– Berkeley, Jean Gray Hargrove Music Library, University of
California, ms. 13
– Berlin, Staatsbibliothek – Preußischer Kulturbesitz,
Musikabteilung, mus. ms. 30123
– Chapel Hill, University of North Carolina, Music, Library,
without call number
– Montecassino, Biblioteca dell’Abbazia, ms. 6-b-20/8
– Napoli, Biblioteca del Conservatorio S. Pietro a Majella,
ms. Rari 7.1.26; 19 (olim 57.2.30); Rari 7.2.10
– New York, Public Library at Lincoln Center, Music
Division, jog 72-29 (vol. 31)
– Roma, Accademia di Santa Cecilia, a. ms. 3704
bibliography
– Vincenzo Martinelli, Lettere familiari e critiche di V. Martinelli
al Sig.r Conte di Buckinghamshire. Sulla origine delle Opere in
Musica, London 1758
– Charles Burney, The Present State of Music in Germany,
the Netherlands, and United Provinces, London 1773
– Giuseppe Marino Urbani De Gheltof, La “Nuova Sirena” o il
“Caro Sassone”. Note biografiche, Venice 1890
– Pietro Metastasio, Tutte le opere, edited by Bruno Brunelli,
Milan 1947 (19652)
– Bernardina Sani, Rosalba Carriera 1673-1757: maestra del pestello
nell’Europa Ancién Regime, Turin 1988
– Gastone Vio, Alcuni documenti relativi alla biografia di Faustina
Bordon Hasse, in Venezia Arti. Bollettino del dipartimento di
storia e critica delle arti dell’Università di Venezia, iii (1989),
pp. 170-173
– Klaus Vlaadingerbroek, Faustina Bordoni Applauds Jan
Alensoon: a Dutch Music-Lover in Italy and France 1723-1724, in
Music and Letters, lxxii (1991), pp. 536-555
– Steven LaRue, Francesca Cuzzoni und Faustina Bordoni in
London, in The Rival Queens. Handel and his singers. The creation
of the Royal Academy Operas 1720-1728, Oxford 1995, pp. 144-181
– Francesco Degrada, Bordoni, Faustina, in Dizionario Biografico
degli Italiani, vol.12, Roma 1971: http://www.treccani.it/enciclopedia/faustina-bordoni_(Dizionario-Biografico)/
– Raffaele Mellace, Johann Adolf Hasse, Palermo 2004
– Saskia Woyke, Faustina Bordoni. Eine Sängerinnenkarriere des
18. Jahrhunderts, Weimar 2005
– Attilio Brilli, Il viaggio in Italia. Storia di una grande tradizione
culturale, Bologna 2006
– Dinko Fabris, Partenope da Sirena a Regina, in Mediterranean
Myths from Classical Antiquity to the Eighteenth Century /
Mediteranski miti od antike do 18. stoletja, Lubiana 2006, pp. 163185
– Giulia Veneziano, Investigations into the Cantata in Naples
During the First Half of the Eighteenth Centuy. The Cantatas by
Leonardo Vinci Contained in a ‘Neapolitan’ Manuscript, in Aspects
of the Secular Cantata in Late Baroque Italy, Farnham 2009, pp.
203-226
– Teresa M. Gialdroni - Giancarlo Rostirolla, Uno sconosciuto
manoscritto ‘napoletano’ di musica vocale del Settecento, in Nicola
Porpora musicista europeo. Le corti, i teatri, i cantanti, i librettisti,
Reggio Calabria 2011, pp. 247-280
39
texts of the arias
01 son prigioniera d’amore
(Nicola Porpora, Poro. Turin, 1731)
Son prigioniera
d’amore anch’io.
Lo sa il cor mio,
che soffre, e spera
veder placato,
de l’empio fato,
la crudeltà.
I too am a prisoner
of love.
My heart knows this,
it suffers, and hopes
to see placated
the cruelty
of an unkind fate.
Je suis prisonnière
d’amour moi aussi.
Mon cœur le sait,
qui souffre, et espère
voir se calmer,
du sort impitoyable,
la cruauté.
Auch ich bin eine Gefangene
der Liebe.
Mein Herz weiß,
was es leidet, und es hofft
auf Schonung
vor dem ruchlosen Schicksal,
vor der Grausamkeit.
Ognor costante
ma sventurata,
quest’alma amante,
pura la fede,
a chi la diede,
serbar saprà.
Ever constant
but unfortunate,
this loving soul
will find a way
to keep faith
with him to whom I pledged it.
Toujours constante
mais infortunée,
cette âme aimante,
saura garder
avec pureté la fidélité,
pour celui qui la lui donna.
Diese liebende Seele
ist allzeit beständig,
aber glücklos,
wem es seine reine
Treue schenkt,
dem wird es dienen.
Scendi da questo soglio,
lascia l’insano orgoglio,
che giunto è il nuovo re,
il mio vendicator.
Superbo, traditor,
fiero tiranno.
Relinquish the throne,
forget this foolish pride,
for the new king has arrived,
my avenger,
O proud, treacherous,
fierce tyrant.
Descends de ce trône,
laisse l’orgueil malsain,
car voici le nouveau roi.
Mon vengeur,
superbe, félon,
féroce tyran.
Steige von diesem Thron hinab,
lege deinen krankhaften Hochmut ab,
denn es naht der neue König.
Mein Rächer,
der Hochmütige, der Verräter,
der stolze Tyrann.
Tu più non t’armerai
di sdegno contro me;
You can no longer protect yourself
against me with your scorn;
Tu ne t’armeras
plus de dédain contre moi ;
Du wirst dich nicht länger
mit Zorn wider mich bewaffnen;
02 scendi da questo soglio
(Leonardo Vinci, Il Trionfo di Camilla. Parma, 1725)
40
41
texts of the arias
you can no longer be to me
cause of aggravation.
tu ne seras plus pour moi
cause de douleur.
und du wirst auch nicht mehr
die Ursache meines Kummers sein.
Canta e dì, caro usignolo:
«Non è duolo
che adeguar possa il martiro
d’un amante e fido cor.»
The sweet bird sings and says:
“There is no pain
comparable to the grief
of a loving, faithful heart.”
Chante et dis, cher rossignol :
« Il n’est de douleur
qui puisse égaler le tourment
d’un amant au cœur fidèle. »
Singe und sage nur, liebe Nachtigall:
»Es ist gar kein Schmerz,
dass das treue Herz einer Liebenden
dem Martyrium gleicht.«
Io rispondo: «Tu ben canti!
Vivo in pianti
e, se pur talor, respiro
la mia gioia è mio dolor.»
I respond: “How true is your song!
I spend my life in weeping,
though sometimes I draw breath
for my joy is my sorrow.”
Je réponds : « Tu peux bien chanter !
Je vis en pleurs
bien que parfois je respire
ma joie et ma douleur. »
Ich aber antworte: »Du hast gut singen!
Ich lebe in Qualen,
und bisweilen ist beim bloßen Atmen
meine Freude zugleich mein Schmerz.«
Confusa, smarrita,
spiegarti vorrei
che fosti... che sei...
Intendimi, oh Dio!
Parlar non poss’io:
mi sento morir.
Confused and bewildered,
I would I could tell you
what you were... what you are...
Believe me, oh God!
I cannot find words:
I feel I am dying.
Confuse, égarée,
j’aimerais t’expliquer
que tu fus... que tu es...
Comprends-moi, ô Dieu !
Je ne peux parler :
je me sens mourir.
Verwirrt und verstört
würde ich dir gerne erklären,
wer du warst... wer du bist...
Höre mir zu, oh Himmel!
Ich kann nicht sprechen:
Ich fühle, dass ich sterbe.
Fra l’armi se mai
di me ti rammenti,
io voglio... tu sai...
In battle, if ever
you think of me,
I would... you know...
Parmi les armes, si jamais
tu te souviens de moi,
je veux... tu sais...
Zu den Waffen, wenn du dich je
an mich erinnerst,
ich will... du weißt es...
tu pur non mi sarai
cagion d’affanno.
03 canta e dì caro usignolo
(Francesco Mancini, Traiano. Naples, 1723)
05 confusa, smarrita
(Leonardo Vinci, Catone in Utica. Naples, 1732)
42
43
texts of the arias
What anguish! The words are
stifleded by wretchedness.
Quelle peine ! Dans ma souffrance,
je confonds les mots.
Welche Strafe! Die Qualen
rauben mir die Worte.
Un guardo solo ancor
dimando al vincitor.
Guardo d’amor non già,
ma di pietade.
Only one more glance
I ask of the vanquisher.
Not even a look of love
but of compassion.
Un seul regard encore,
je demande au vainqueur.
Non plus un regard d’amour,
mais de pitié.
Einen Blick nur verlange ich
von dem, der mich besiegt hat:
Nicht einmal einen Blick der Liebe,
aber des Erbarmens.
Voglio che sia fortezza
il non amar bellezza,
ma il non aver pietà,
è crudeltade.
I would believe it strength
not to love beauty,
but not to feel compassion
is cruelty.
Je veux bien que ce soit de la force
que de ne pas aimer la beauté,
mais ne pas avoir pitié
est de la cruauté.
Es mag wohl Stärke sein;
die Schönheit nicht zu lieben,
aber kein Mitleid zu empfinden,
ist Grausamkeit.
Raggio amico di speranza,
lusingava l’alma mia,
promettendo alla costanza
il bel premio di goder.
A welcome ray of hope
deceived my soul,
promising that my constancy
would be well rewarded.
Un rayon amical d’espérance,
flattait mon âme,
promettant à la constance
le beau prix de la jouissance.
Ein freundlicher Strahl der Hoffnung
schmeichelte meiner Seele
und versprach der Treue
den schönen Lohn der Freude.
Ma, sparita in un momento
quella luce fortunata,
mi dimostra, sorte ingrata,
ch’era vano il mio pensier.
But it vanished in a moment,
that blessed ray of light,
showing me, O cruel fate!
that I hoped in vain.
Mais, disparaissant en un instant,
cette lumière fortunée
me démontre, sort ingrat,
la vanité de ma pensée.
Aber einen Augenblick später
ist dieses glückbringende Licht verschwunden,
und mein ungnädiges Schicksal zeigt mir,
wie vergeblich meine Gedanken waren.
Che pena! Gli accenti
confonde il martìr.
06 un guardo solo ancor
(Leonardo Vinci, Il Trionfo di Camilla. Parma, 1725)
07 raggio amico di speranza
(Nicola Porpora, Poro. Turin, 1731)
44
45
texts of the arias
09 tortora che il suo bene
(Domenico Sarro, Partenope. Turin, 1722/23)
Tortora, che il suo bene
cerca dal bosco al prato,
se lo ritrova, ingrato,
nemica sua diviene
e non gli crede più.
The turtle dove who seeks
her mate through wood and field,
if she finds he has betrayed her
becomes his enemy
and no longer has faith in him.
La tourterelle, qui cherche son bien-aimé
du bois au pré,
si elle le retrouve, l’ingrat,
elle devient son ennemie
et n’a plus confiance en lui.
Die Turteltaube sucht ihren Liebsten
im Hain und auf den Wiesen,
und wenn sie ihn wiederfindet, den Undankbaren,
wird sie seine Erzfeindin
und vertraut ihm nie wieder.
S’egli pietà le chiede,
ella nemmen l’ascolta!
Pensa che un’altra volta,
pria le promise fede,
poi traditor le fu.
If he asks her for pity,
she will not even listen!
She thinks of the other time
when first he vowed fidelity
and then betrayed her.
S’il lui demande pitié,
elle ne l’écoute même pas !
Elle pense qu’une fois déjà,
il lui promit fidélité,
puis il la trahit.
Wenn er sie um Gnade anfleht,
hört sie ihm noch nicht einmal zu!
Sie denkt daran,
dass er ihr einst die Treue versprach
und sie doch verraten hat.
Non ti minaccio sdegno,
non ti prometto amor.
Dammi di fede un pegno,
fidati del mio cor:
vedrò se m’ami.
I do not threaten you with anger,
I do not promise to love you.
Give me a pledge of your constancy,
trust my heart:
I shall see if you love me.
Je ne te menace pas de mépris,
je ne te promets pas l’amour.
Donne-moi un gage de fidélité,
fie-toi de mon cœur :
je verrai si tu m’aimes.
Ich drohe dir nicht mit Verachtung,
und ich verspreche dir auch keine Liebe.
Gib’ mir ein Zeichen deiner Treue,
und vertraue meinem Herzen:
Ich werde sehen, ob du mich liebst.
E di premiarti poi
resti la cura a me:
né domandar mercé,
se pur la brami.
And then to reward you
leave the care to me:
nor must you ask for mercy,
even though you desire it.
Et quant à te récompenser,
laisse m’en le soin :
ne pas demander grâce
quand bien même tu le désirerais.
Lass’ es meine Sorge sein,
welchen Lohn du erhältst:
Fordere nur dann Gnade,
wenn du wirklich danach verlangst.
10 non ti minaccio sdegno
(Leonardo Vinci, Catone in Utica. Naples, 1732)
46
47
texts of the arias
11 ecco mi parto / qual rusceletto
(Leonardo Vinci, Cantata “Parto ma con qual core”.
Naples, 1723)
Recitativo
Recitativo
Recitativo
Recitativo
Ecco mi parto, addio!
Ma, se non è vicino
l’ultimo de’ miei giorni,
far non potrà il destino
che a respirar quest’aure io non ritorni.
E se prima che il sole
tre volte indori al Sagittario i dardi
ella a voi non si porta,
allora dite, che Rosmira è morta.
So now I am leaving, farewell!
But unless the day of my demise
is near,
it cannot be my fate
to never return and breathe this air again.
So if before the sun has gilded
the Archer’s arrows thrice,
she has not returned,
then say that Rosmira is dead.
Je m’en vais donc, adieu !
Mais si mon dernier jour
n’est pas encore proche,
le destin ne pourra m’empêcher
de revenir respirer cet air.
Et si avant que le soleil
ne dore trois fois les flèches du Sagittaire,
elle ne revient pas vers vous,
dites alors, que Rosmira n’est plus.
Nun gehe ich, lebe wohl!
Aber auch, wenn der letzte
meiner Tage noch nicht nahe ist,
so wird es doch nicht mein Schicksal sein,
diese sanften Lüfte nicht abermals zu atmen.
Und wenn Rosmira nicht zu euch zurückkehrt,
ehe die aufgehende Sonne
dreimal die Pfeile Amors vergoldet hat,
so verkündet, dass sie tot ist.
Aria
Aria
Aria
Aria
Qual ruscelletto
che torna al mare,
a voi tornare
un dì saprò.
Like a stream
returning to the sea,
I shall find a way
one day to return to you.
Comme le ruisseau
retournant à la mer,
un jour, je saurai
revenir vers vous.
Dieser Bach,
der zum Meer zurückkehrt,
wird auch eines Tages
zu dir zurückkehren.
Del mio ritorno
il giorno aspetto;
tornar prometto,
e tornerò!
I look forward
to the day of my return:
I promise to return
and return I shall!
De mon retour
j’attends le jour ;
je promets revenir,
et je reviendrai !
Ich harre auf den Tag
meiner Rückkehr,
ich verspreche zurückzukehren,
und werde gewiss wiederkommen!
48
49
texts of the arias
13 spera sì, mio caro bene
(Francesco Mancini, Traiano. Naples, 1723)
Spera sì, mio caro bene,
ch’è la speme
dolce nunzia del piacer.
You must hope, beloved,
for hope is but
the sweet forerunner of delight.
Espère, oui, mon bien-aimé,
car l’espérance
est la douce messagère du plaisir.
Hoffe nur, mein Liebster
denn die Hoffnung
ist die süße Botin der Wonne.
Sarò sposa ma di chi?
Di quel cor che il mio ferì,
che ti dice il tuo pensier?
I am to be married, but to whom?
To the one who wounded me,
is that what you think?
Je serai l’épouse, mais de qui ?
De ce cœur qui blessa le mien,
qui te dit ce que tu penses.
Wem werde ich angetraut sein?
Jenem Herzen, das das meine verwundet hat,
das dir deine Gedanken sagt.
Lasciami un sol momento,
tormento del mio cor,
nemico amato!
Leave me for just a moment,
my heart’s tormentor,
beloved enemy!
Laisse-moi ne serait-ce qu’un instant,
tourment de mon cœur,
ennemi tant aimé !
Lass’ nur einen Augenblick ab von mir,
du Qual meines Herzens,
du geliebter Feind!
Oh Dio! Mi fai languire,
tra l’ire e tra l’amor!
Lasciami, ingrato!
Oh God! You make me languish,
caught between anger and love!
Leave me, cruel man!
Ô Dieu ! Tu me fais languir,
dans l’ire et dans l’amour !
Laisse-moi, ingrat !
O Gott! Du machst mich leiden,
zwischen Zorn und zwischen Liebe!
Lass’ ab von mir, du Undankbarer!
14 lasciami un sol momento
(Antonio Maria Bononcini, Rosiclea in Dania.
Naples, 1721)
50
51
faustina bordoni’s career
1723
faustina bordoni’s career
(* Venice, 30 March 1697 – † Venice, 4 November 1781)
1716
1717
1718
1719
1720
1721
1722
Venice, S. Giovanni Grisostomo
Reggio Emilia, Teatro pubblico
Dresden, Hoftheater
Milan, Regio Teatro Ducale
Bologna, Teatro Malvezzi
Naples, Palazzo Reale, Gran Sala
Bologna, Teatro Malvezzi
Naples, Palazzo Reale
Naples, S. Bartolomeo
Ariodante
Eumene
Alessandro Severo
La conquista del vello d’oro
Ariodante
Arsace
Astianatte
Ifigenia in Tauride
Il Lamano
Leucippe e Teonoe
Attilio Regolo
Ambleto
Bajazet
Il Nino
Teodorico
Paride
Astarto
Lucio Papirio Dittatore
Rosiclea in Dania
Nerone
Ormisda
Bajazet
Publio Cornelio Scipione
Arianna e Teseo
La Partenope
1 G. Vignati, C. Bagliani, G. Cozzi
2 F. Gasparini, G.M. Capelli, A.M. Bononcini
52
Berenice
Alessandro
Isifile
Ginevra
Rosmiri
Ermione
Ifigenia
Altile
Leucippe
Attilia
Veremonda
Irene
Zemira
Ostilia
Enone
Elisa
Papiria
Rosiclea
Ottavia
Artenice
Asteria
Anagilda
Arianna
Rosmira
C.F. Pollarolo
T. Albinoni
A. Lotti
A.M. Bononcini
C.F. Pollarollo
M. Gasparini
A.M. Bononcini
G.M. Orlandini
M. Gasparini
A. Pollarollo
G. Vignati et al.1
F. Gasparini
F. Gasparini et al.2
G. Porta
G.M. Orlandini
L.A. Predieri
A. Pollarolo
A.M. Bononcini
G.M. Orlandini
G.M. Orlandini
L. Leo
L. Vinci
L. Leo
D. Sarro
1724
1725
1726
1727
1728
1729
1730
Florence, Teatro alla Pergola
Munich, Hoftheater
Parma, Teatro di corte
Munich, Hoftheater
Parma, Teatro Ducale
London, King’s Theatre
London
Parma, Nuovo Teatro Ducale
Munich
Venice, S. Cassiano
Venice, S. Cassiano
Venice, S. Samuele
Turin, Regio Teatro
Turin, Regio Teatro
Flavio Anicio Olibrio
Griselda
Gli Equivoci d’amore ...
Traiano
Venceslao
Ipermestra
Il più fedel tra gli amici
Il trionfo della virtù
Amadis di Grecia
Ifigenia in Tauride
Il trionfo di Camilla
Berenice
La Rosmira fedele
Alessandro
Astianatte
Lucio Vero imperator di Roma
Teuzzone
Admeto
Riccardo I re d’Inghilterra
Radamisto
Siroe re di Persia
Tolomeo re di Egitto
Lucio Papirio Dittatore
Edipo
Adelaide
Guianguir
La Fortezza al cimento
Arminio
Dalisa
Siroe re di Persia
Tamerlano
Placidia
Griselda
Leonora
Giulia
Lucinda
Ipermestra
Gilde
Cornelia
Melissa
Ifigenia
Camilla
Berenice
Rosmira
Rossane
Ermione
Berenica
Zidiana
Alceste
Pulcheria
Zenobia
Emira
Elisa
Papiria
Giocasta
Adelaide
Semira
Oronta
Tusnelda
Dalisa
Emira/Idaspe
Asteria
F. Gasparini
P. Torri
F. Gasparini
F. Mancini
G.M. Capelli
G. Giacomelli
M. Gasparini
F. Brusa
P. Torri
L. Vinci
L. Vinci
G.M. Orlandini
L. Vinci
G.F. Haendel
G. Bononcini
A. Ariosti
A. Ariosti
G.F. Haendel
G.F. Haendel
G.F. Haendel
G.F. Haendel
G.F. Haendel
G. Giacomelli
P. Torri
G.M. Orlandini
G. Giacomelli
T. Albinoni
J.A. Hasse
J.A. Hasse
S.A. Fiorè
N.A. Porpora
53
1731
1732
1735
1737
1738
1739
1740
1747
1748
Dresden, Hoftheater
Turin, Teatro Regio
Turin, Teatro Regio
Pesaro
Dresden, Hoftheater
Dresden, Hoftheater
Dresden, Hoftheater
Dresden, Hoftheater
Dresden, Hoftheater
Dresden, Hoftheater
Hubertusburg
Dresden, Hoftheater
Scipione il giovane
Cleofide
Ezio
Poro
Issipile
Catone in Utica
Il Demetrio
Epaminonda
Tito Vespasiano ...
Asteria
L’Olimpiade
Irene
Viriate
Alessandro Severo
Il Demetrio
Artaserse
Filandro
La Spartana generosa
Leucippo
Demoofonte
Domizia
Cleofide
Fulvia
Cleofide
Issipile
Marzia
Cleonice
Aristea
Vitellia
Asteria
Aristea
Irene
Viriate
Giulia
Cleonice
Mandane
Orsinda
Euristene
Dafne
Dircea
L.A. Predieri
J.A. Hasse
R. Broschi
N.A. Porpora
J.A. Hasse
L. Vinci
J.A. Hasse
G. Giacomelli
J.A. Hasse
J.A. Hasse
G.B. Pergolesi
J.A. Hasse
J.A. Hasse
N.A. Porpora
J.A. Hasse
J.A. Hasse
J.A. Hasse
J.A. Hasse
J.A. Hasse
J.A. Hasse
illustrations in the text
p. 12
p. 14
p. 20
p. 22
p. 29
p. 31
p. 36
p. 38
54
Teatro S. Giovanni Grisostomo, Venice (1710) & Teatro S. Bartolomeo, Naples (end of 17th century)
Marco Ricci, Faustina and Senesino in Oriental roles (1729)
Map of the kingdom of Naples (18th century)
Johann Friederich Kauke, engraving of Johann Adolph Hasse (after Pietro Antonio Rotari, 1763)
Giovanna Fratellini, portrait of Faustina Bordoni (1723)
Antonio Joli, view of Naples (mid 18th century)
Gaspar van Wittel, view of Naples (“Largo di Palazzo”, c.1730)
Ludovico Mazzanti, portrait of Faustina Bordoni (c.1740)
Bartolomeo Nazari (1693-1758), Faustina Bordoni (after 1730).
Handel House, London. the bridgeman art library

Roberta Invernizzi - i

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