iettembre musica

ASSESSORATO
PER LA CULTURA
giovedì 31 agosto 1989, ore 21
Auditorium Rai
IETTEMBRE MUSICA
Orchestre National de France
Lorin Maazel
direttore
Con il patrocinio d'onore
dell'Associazione
Europea
dei Festival di Musica
Oltre cinquant'anni fa, nel 1934, nasceva la prima orchestrali
sinfonica permanente francese, che sarebbe divenuta, in seguir 18
l'Orchestre National de France. Dopo un'intensa attività esser,
zialmente radiofonica, l'Orchestra si è esibita nelle principa ri
rassegne internazionali e nelle più note sedi concertistiche, prc
ponendo un repertorio che abbraccia ogni contesto musical"
con particolare attenzione alle opere di Poulenc, Milhaud 1
Koechlin. Nel dopoguerra l'Orchestra, già più volte diretta d i
Toscanini, ha intensificato la collaborazione con grandi dirette 1
ri: Cari Schuricht, Paul Kletzki, George Sebastian, Hans Re I
sbaud ed altri. Legami che si sono moltiplicati negli anni '7( |
coinvolgendo musicisti quali, per citarne alcuni, Isaac Sterra
Mstislav Rostropovich, Léonard Bernstein, Wolfgang Sawall if
sch. A Sergiu Celibidache, Direttore Ospite Principale dal 197
al 1975, è succeduto Lorin Maazel, che dal settembre dell'y:
scorso anno ricopre anche la carica di Direttore Musicale. Dalli
stesso mese Pierre Boulez è incaricato alla Direzione dei Proget >
ti Speciali. Nel settembre di quest'anno Jeffrey Tate di v e r r i
Direttore Ospite Principale.
Nato nel 1930 a Neuilly-sur-Seine da genitori americani, Lorii
Maazel è vissuto negli Stati Uniti fino al 1952, anno in cui
grazie a una borsa di studio, si è trasferito a Roma per frequen
tare l'Università e il Conservatorio di Santa Cecilia. Laureato ii
Lettere e Filosofia, in grado di parlare cinque lingue, diplomati
in Violino e in Direzione, ha svolto un'intensa attività in campi
artistico, alternando al concertismo incarichi direttivi in istitu
zioni musicali, collaborazioni (anche in qualità di animatore (
narratore) con reti televisive e impegni nelle vesti di scrittore
Già Direttore Artistico della Deutsche Oper di Berlino, Sovrin
tendente dell'Opera di Stato di Vienna e Direttore Musicali
della Cleveland Orchestra, in trent'anni Maazel ha diretto circi
tremilacinquecento rappresentazioni operistiche e concertisti
che, con oltre centotrenta orchestre, in più di quaranta paesi,
ADEMMA
Associazione dell'Orchestra Nazionale di Francia
Creata nel 1980 da alcuni amici, ADEMMA,
Associazione
dell'Orchestra Nazionale di Francia, ha favorito, grazie
alla partecipazione regolare e particolare di più di 100
imprese e in coordinamento con Radio France, il prestigio
internazionale dell'Orchestra Nazionale di Francia in tutto
il mondo, e ha quindi permesso che, oltre ai parigini, un
numeroso pubblico della provincia apprezzasse e applaudisse la prestigiosa Orchestra francese.
jude Debussy
62-1918)
ilude à l'après-midi d'un faune
mer, tre schizzi sinfonici
De l'aube à midi sur la mer
Jeux de vagues
Dialogue du vent et de la mer
sctor Berlioz
03-1869)
mphonie Fantastique op. 14
Rèveries-Passions. Largo Allegro agitato - Religiosamente
Un bai: Valse. Allegro non troppo
Scène aux Champs. Adagio
Marche au Supplice.
Allegretto non troppo
Songe d'une nuit de Sabbat.
Larghetto - Allegro
I
Claude Debussy
Prélude à l'après-midi d'un faune
Intorno al 1892, all'epoca in cui aveva appena condotto a terni
ne la prima serie di Fètes galantes, Debussy intraprese la stesur
di un'impegnativa composizione orchestrale destinata ad in
porsi felicemente quale suo primo capolavoro sinfonico. L
pagina, ch'egli meditava di articolare in tre parti, secondo m
originario progetto in seguito radicalmente mutato, avrebk
dovuto intitolarsi franckianamente Prélude, Interlude et Pi
raphrase pour l'après-midi d'un faune: in tal forma figuravi,
infatti nel programma, preannunciato a Bruxelles, di un progei
tato concerto che non fu mai realizzato.
Profondo ammiratore delle raffinate alchimie poetiche di Mal
larmé, accingendosi alla composizione di tale lavoro, il musici
sta trasse infatti ispirazione dall'omonima egloga, divenuta be:
presto celeberrima, che l'amato poeta simbolista aveva dato ali]
stampe fin dal 1876 in una edizione di lusso corredata dal!
preziose illustrazioni di Manet. Sono ignote le circostanze eh
indussero Debussy a donare ad un amico, nel maggio del 1881
una copia con dedica dei versi di Mallarmé; tale fatto dimostri
tuttavia come egli fosse già all'epoca a conoscenza dell'egloga
sicché " è legittimo dedurre che, se non ne iniziò la composizio
ne allora, — osserva Victor Seroff — almeno ci pensava d à
tempo " . Non è improbabile, inoltre, che il motivo primigeni
cui attinse la fantasia del compositore sia da ricondurre al qua
dro di Boucher, " f o n t e originale dell'ispirazione di Mollai
m e " . Debussy stesso, infatti, potrebbe esserne venuto a cono
scenza visitando la National Gallery in occasione di un sui
breve soggiorno londinese. È tuttavia una semplice congetturi
che il Seroff ritiene verosimile, ancorché non esistano documen
ti in grado di suffragarne con certezza la veridicità.
Solamente nell'autunno del 1894 Debussy pose termine all'alle
stimento della partitura che, nella sua forma definitiva, s'inti
tolò semplicemente Prélude à l'après-midi d'un faune. In que
periodo il musicista, che frattanto compose il Quartetto pei
archi (nel 1893) mentre da poco aveva iniziato altresì a lavorar
al Pelléas et Melisande, occupava a Parigi un piccolo apparta
mento in rue de Londres assieme all'amata Gabrielle Dupon!
la piccola Gaby, per gli amici; ivi, un giorno, quando egli eri
impegnato a stendere una prima versione del Prélude destinati
ad evolversi ulteriormente, venne a trovarlo Mallarmé. Secondi
quanto lo stesso Debussy narrò in una missiva, il poeta "entri
con la sua aria da profeta avvolto in un plaid scozzese. Ascolti
e poi stette a lungo in silenzio: infine disse che non si aspettavi
nulla di simile ed osservò, inoltre, come la musica evocasse h
emozioni della sua poesia e definisse lo sfondo in modo più vivi
di quanto avrebbe potuto il colore".
Invero, prevenendo chi avrebbe tentato incautamente di stabili
re precise rispondenze tra l'allusivo testo poetico e la seducenti
partitura, l'autore medesimo fece sapere, dichiarandolo espres
samente, come " l a musica di questo Prélude " non rappresent
altro che " u n a illustrazione assai libera del poema di Mallarmé '
jon pretendendo certo di esserne una sintesi " . Ulteriori sue
raghe indicazioni sul contenuto espressivo della composizione
lono state talora erroneamente interpretate in senso realistico,
addove la chiave di lettura è di natura eminentemente metafoica, in conformità all'estetica simbolista e decadente. Gustave
Doret diresse con entusiasmo la prima esecuzione del Prélude ;
preceduta da minuziose prove, durante le quali l'autore intervenne, completando la messa a punto definitiva della partitura,
jjuesta ebbe luogo, presenti Mallarmé e Pierre Louys, il 22
Jicembre 1894 presso la Société Nationale de Musique ove riscosse un vasto consenso. Fu un vero trionfo e la pagina fu
nteramente replicata quella sera stessa, evento pressoché ecceJonale nella storia della musica: " u n ' o p e r a nuovissima, completamente originale — nota il Vallas — veniva accolta con
entusiasmo al suo primo rivelarsi". Ciò appare oltremodo
straordinario se si pone mente a "quanti elementi suscettibili di
ìconcertare l'uditorio " racchiudesse tale partitura, indubbiamente informata ad una notevole modernità linguistica.
Dopo aver assistito alla fortunata esecuzione, ammaliato dai
iortilegi sonori che i suoi stessi versi seppero suscitare, Mallarmé indirizzò al compositore un breve scritto in cui dichiarava:
'la vostra illustrazione non presenta dissonanza alcuna con il
testo, se non nell'andare molto più lontano, veramente,
iella nostalgia, e nella luce con finezza, inquietudine, ricchez$na incantevole fluidità, ottenuta mediante l'impiego di una
strumentazione vaporosa e leggiadra, pervade il Prélude il cui
ssordio, estatico e sognante, è affidato alle flebili sonorità d'un
lauto evocante bucoliche visioni. Ad esso ben presto si unisco10 i corni, i clarinetti e gli oboi sostenuti dalle magiche sonorità
lell'arpa e degli archi con sordina che riecheggiano, trasfigu•andolo, certo estetizzante orientalismo di matrice letteraria e
pittorica.
11 senso di fluttuante evanescenza che immediatamente si sprijiona è reso ancor più suggestivo grazie all'adozione di un'armonia cangiante ed ancor più di un'indeterminatezza ritmica
:ale da conseguire "la dissoluzione della battuta tradizionale,
!ntesa come rapporto fisso tra note più accentate ed altre melo " (Salvetti). Il polverio sonoro si va quindi infittendo sempre
più: è l'oboe, con la sua voce velata, ad esporre un secondo
demento che in breve, espandendosi liricamente, sospinge la
pagina verso il sontuoso apogeo ove una scintillante ebbrezza
iilaga inesorabilmente in un tripudio di abbacinanti sonorità.
Poi, a poco a poco, le inebrianti atmosfere dileguano dolcemente, stingendo infine sul mormorio carezzevole delle estreme
misure, punteggiate dai tinnuli rintocchi dei cembali antichi e
lai gocciolio arcano degli impercettibili armonici affidati alle
trpe. In questo lavoro di fondamentale importanza nella parasola evolutiva di Debussy taluno ha inteso scorgere l'eco remoia di certo Cajkovskij, evidente "nella scrittura del corno
voluttuosamente esitante tra due note" e presente — nota
Lockspeiser — "sia nelle due scene d'amore di Romeo e Giulietta sia nella parte centrale de//'Après-midi d'un f a u n e " .
Abraham, non senza fondamento, ha osservato come vi siano
" tracce di Balakirev o di Rimskij " . Pure, nonostante tali ren i Sy
niscenze che si spiegano rammentando la frequentazione del il ti
mondo russo, all'epoca in cui il giovanissimo Debussy era il coi
pianista di fiducia di madame Nadezda von Meck, musa ispira nel
trice cajkovskijana, l'idioma del Prélude, rivelando una presso- iée
ché completa autonomia stilistica, appare ormai inconfondi te
bilmente personale.
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Claude Debussy
La mer, tre schizzi sinfonici
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Un singolare intreccio di "correlazioni pittoriche, letterarie f bu
psicologiche, non meno che musicali", costituisce il presuppo ali
sto essenziale per comprendere la genesi dei tre schizzi sinfoncì su
riuniti in un unico allusivo titolo, che Debussy venne ideando ab
fin dal 1903. I primi accenni alla nuova composizione orche un
strale, la cui gestazione era destinata a protrarsi alquanto, risai- rru
gono infatti alla tarda estate di quell'anno; è quanto emerge da gli
una lettera inviata ad André Messager. In essa l'autore dichia- ni,
rava di aver iniziato a comporre La mer già ai primi di luglio m.
mentre si trovava a Bichain, tranquilla località ove era solito si;
trascorrere le vacanze estive in compagnia della prima moglie iB
Lilly Texier, che soltanto un anno più tardi avrebbe poi abban so
donato. Il ricordo indelebile di soggiorni infantili a Cannes, la
come pure le impressioni suscitate successivamente dalla visione <W
del Tirreno a Fiumicino, all'epoca della permanenza romana a a
Villa Medici, ed ancora le intense emozioni provate alla vista ft
dell'Atlantico che Debussy potè contemplare ad Arcachon, in pi
compagnia di madame von Meck, agirono certo quale primo st
stimolo alla composizione di una pagina ispirata alla rutilante p;
mutevolezza del paesaggio marino; nondimeno assai rilevante ci
appare altresì la conoscenza in special modo della pittura d gi
Turner, l'acquerellista inglese considerato il precursore del mo- P
vimento impressionista, più ancora degli impressionisti stessi sr
alla cui arte la musica di Debussy è stata troppo spesso sempli P1
cisticamente accostata. L'autore del Pelléas, che di Turner era P
ammiratore entusiasta, ne conosceva l'opera in modo piuttosto iti
approfondito: se già nel 1894 egli ebbe agio di contemplami si
una dozzina di tele esposte a Parigi, altri quadri potè vedere ir. »
seguito durante i viaggi ch'effettuò a Londra nel 1902 ed ancora d
l'anno seguente. All'incirca in quello stesso periodo, inoltre, d
irresistibilmente attratto dall'esotismo delle culture extraeuro a,
pee in tutte le loro poliedriche manifestazioni, subì il fascino del a
pittore giapponese Hokusai; sicché non è certo casuale il fatte n
che Debussy, dando alle stampe La mer, abbia richiesto all'edi-P
tore di riprodurre in copertina un particolare di una calligrafica 0
incisione a colori del paesaggista nipponico in cui figura un'on h
da verdazzurra istoriata di iridescenti schiume.
Tra gli ulteriori elementi 'ispiratori' i biografi sogliono ram «
mentare ancora le sensazioni vissute in occasione di una peri
gliosa escursione, al largo delle coste bretoni, alla quale Debus a
partecipò nell'estate del 1889. Taluno ha notato invece come
itolo originale del 1° quadro, Mer belle auxlles Sartguinaires,
ncidesse con quello di una novella di Camille Mauclair edita
1893; ivi l'autore, stigmatizzando la calma del Mediterraneo
diante il riferimento esplicito a Corsica e Sardegna adombranell'arcaica denominazione francese, ne esaltava il fascino
are in contrapposizione alle tempestose brume nordiche. Il
-oro di stesura de La mer proseguì poi nel corso del 1904,
'epoca in cui Debussy, innamoratosi di Emma Bardac, sua
;ura seconda moglie dopo il divorzio da Lilly, la raggiunse a
lurville ove trascorse con lei un periodo di vacanza. Trasferisi a Saint-Melier, nell'isola di Jersey, vi lavorò ancora intenmente, quindi riprese la composizione durante l'estate
ccessiva ad Eastbourne, delizioso luogo nel Sussex ove Dessy cercò rifugio amareggiato dalle vicende giudiziarie legate
a causa di separazione ed ancora avvilito per il tentativo di
icidio della prima moglie, l'anno innanzi, in seguito al suo
bandono. " I l mare stende qui le sue acque con una calma ed
\a uniformità tipicamente inglesi! — notava — Al di qua del
are, un prato ben tenuto e curato". Inizialmente Eastbourne
i parve dunque un luogo ideale per lavorare: "nessun rumore,
ente pianoforti, solo simpatiche pianole; niente musicisti che
scutono di pittura, o pittori che discutono di musica... " In
guito, però, la celebre stazione balneare gli venne inesorabilente a noia. "Le gelide sferzate del vento lo uccidevano,
ffriva di nevralgia; le pianole, che un tempo aveva trovato
nto 'graziose e simpatiche' ora gli urtavano i nervi" (Seroff).
osi, dopo una breve sosta a Londra, rientrò tosto stabilendosi
Bellevue, nei pressi di Parigi, dove trovò la quiete necessaria
ir gli ultimi ritocchi alla partitura ormai pronta per essere
•esentata in pubblico. Il 15 ottobre 1905, infatti, come previo, Camille Chevillard diresse a Parigi La mer. Appena un
ìio di settimane più tardi, con la nascita della piccola Chouìou, il musicista avrebbe provato per la prima volta l'immensa
oia di diventare padre.
resentata in prima esecuzione ai Concerts Lamoureaux, la
nagliante composizione lasciò perplessa una parte della critica
DCO incline a seguire l'evoluzione della scrittura debussiana.
er lo più freddi e poco benevoli furono infatti i giudizi espressi
i merito a tale pagina che, strutturata, di fatto, quale una
nfonia in tre movimenti, dev'essere considerata senz'altro il
•utto più importante della stagione creativa di Debussy immeiatamente posteriore al Pelléas, ad onta delle comprensibili
ivergenze d'opinione sorte all'epoca. Non a caso fin dal primo
pparire "fu a tutti evidente la complessità formale e la solidità
i costruzione di questi tre brani" in cui " a f f i o r a n o i procedilenti costruttivi rigorosi che, nelle opere precedenti, erano ben
resenti, ma sotto l'aspetto della indeterminazione simbolista "
Salvetti).
Iella creazione di tali fragranti marine l'autore, attingendo ad
'una somma di emozioni stratificate nella memoria " ed avva;ndosi di una lussureggiante tavolozza timbrica, conseguì efetti di vero e proprio divisionismo acustico. I colori paiono
nalizzati e scomposti come attraverso un prisma. Ciò appare
evidente fin dalle misure iniziali del 1° quadro immerso in un'» ce
mosfera di dolcezza inaudita dalle immote e stagnanti sonorit, v<
Legni ed ottoni intrecciano ben presto morbide filigrane eli là
rifrangendosi in luminosi riverberi, eccitano a poco a poco ce
clima di assorta rarefazione. Se l'armonia prescelta presenicc
aspetti di notevole interesse, il gioco serrato dei ritmi esalta ce
progressiva emersione della pagina suggellata infine da ur fe
sfavillante apoteosi. Una brillante animazione contraddistingi ce
la sezione centrale, Jeux de vagues, i cui elementi costituti pi
sono splendidamente assecondati da una estrema flessibili! zi
ritmico-armonica. Abbandoni sensuali e vibranti brividi vi d
alternano incessantemente mentre un tumulto terrificante ir
scatena negli orizzonti spaziosi del brano conclusivo che, intiti e<
lato in origine Le vent fait danser la mer, sviluppa fieri contras ei
tra elementi statici ed altri dinamici. Il parossismo di certe si|«
zone, nella spettrale e quasi realistica stilizzazione delle raffici, n
di un vento furioso, evoca il funesto imperversare dell'uragani!
con una incredibile pregnanza. Analoghe impressioni promaiuq
no dal VII Prélude pianistico del Primo Libro (...Ce qu'a vu ip
vent d'ouest) e in parte anche dal terzo (... Le vent dans iP
plaine) che Debussy venne componendo alcuni anni più tard si
certo non del tutto immemore delle sorprendenti fantasmagoriz
sonore escogitate nel finale de La mer.
à
Attilio Piovan j
s
Hector Berlioz
Symphonie Fantastique op. 14
ti
q
P
Pare tuttora condannata a rimanere attuale la constatazione ^
con cui Ernest Newman apriva, nel 1905, il suo significativi8
saggio "Berlioz, Romantic and Classic": " È abbastanza cert^
che, con la possibile eccezione di Liszt, non vi sia musicisti1
intorno a! quale ci si sia divisi così fortemente come Berlioz "s
Certamente, i termini della " q u a e s t i o " , oggi non sono pifl
quelli dell'epoca di Newman, di una collocazione dell'autor l
all'interno della sfera romantica o meno, allora sentita ancor,'
come impellente, risolta nell'ambiguità della congiunzione co
ordinante del titolo, e allettata dall'intrinsichezza spazio-tem
porale di Berlioz con molti dei musicisti tradizionalmen!
identificati come " r o m a n t i c i " (Chopin, Liszt, Wagner), oltr'
che dalla personalità incline a fenomeni psichici e comporta
mentali (dialettica tra estrinsecazione incontrollata dell'espe
rienza interiore e suo recupero ironico e ludico, tendenza a i r
sua proiettiva rappresentazione, personalità a diversi livelli) eh
trovano riscontro persino nella mitografia romantica più oleo.
grafata. Il problema-Berlioz, in tempi più recenti, si è spostato
invece, su aspetti inerenti più strettamente la musica, e, pUj
confermando la sostanziale validità dell'aforisma newmanianOj
ha rilevato da più parti la grande carica progressiva di essa(
nell'importanza dell'elemento-immagine sul linguaggio musica
le, in quanto non musica assoluta (anche se Schumann, nel!
celebre lettura della riduzione pianistica della Sinfonia Fantasti
da lui realizzata nel 1835 seppe riconoscere un intrinseco
liore qualitativo alle note di Berlioz, indipendente e ben al di
. del " p r o g r a m m a " letterario, da lui non a caso giudicato
jme parte "poco dignitosa e ciarlatanesca " in quello e in casi
jnsimili) ma anticipazione del decadentismo e di un filo diretto
jn Debussy e Ravel, nell'abbattimento delle barriere tra i difsrenziali espressivi dei varii linguaggi artistici. Inoltre, la con«zione berlioziana è stata teleologicamente orientata come una
remonizione della concezione seriale novecentesca, per l'intuir n e della parametrizzabilità dei fattori " t i m b r o " e " m o d o
Jattacco" (accanto, e con pari dignità, a quelli tradizionalrente organizzati), elevati a fondamento del pensiero genetico
i aggregante le minime unità costruttive. Questa intuizione,
nucleata compiutamente dall'entourage bouleziano, è però già
iggibile tra le righe della concezione orchestrale esemplificata
el "Trattato di Strumentazione" (1844), oltreché, come testiloniano le memorie e le lettere dello stesso autore, presente
uale costante fin dalle prime composizioni, come l'Ouverture
I r "Les Francs-Juges " (1826).
"roprio la tendenza alla dialettica tra rappresentazione del peronale vissuto interiore e suo recupero ludico, sostanzia la creatone della Symphonie Fantastique, che, seppur eseguita solo il
dicembre 1830 (e consacrata in una memorabile ripresa il 9
k ombre 1832, unitamente al mélologue Lèi io, pendant in un
ittico semi-autobiografico, presenti Liszt, Chopin, Hugo,
land, Heine), racchiude apporti musicali e ideologici scaglionai lungo vari anni.
fcsì, il tema innervante il movimento lento introduttivo, (Réveies) risale ad una romanza, scritta oltre quindici anni prima,
ler una fanciulla di nome Estelle, su testo tratto dalla pastorale
Ustelle et Nemorin di Florian. Così, il tema che ricorre (poco
oggetto a modificazioni, non Leitmotiv, ma, come lo nomina
splicitamente Berlioz, "Idée fixe", in quanto legato alla figua, che nella .Symphonie appare volta per volta sotto diverse
faccettature, della donna incarnante "tutti gli incanti dell'essee ideale sognato dall'immaginazione " del giovane artista proagonista) costantemente nei vari movimenti, è tolto da una
:antata presentata nel 1828 per il " P r i x de R o m e " , l'Herminie.
Dosi, ancora, eccettuato l'inserimento dell'"Idée fixe", operao in vista di una sua utilizzazione in seno alla Symphonie
Pantastique, il quarto movimento fu originariamente concepito
;ome "Marche des Gardes" per la mai realizzata opera Les
17
rancs-Juges.
Queste fonti eterogenee furono combinate in quella che l'autore
stesso pensò, come scrisse in una lettera alla sorella, come una
"immensa composizione strumentale", in cui fondere l'esperienza della propria accesa e idealizzata passione per l'attrice
rlandese Harriet Smithson (da lui vista oltre due anni prima a
Parigi nella parte di Ofelia e da allora struggentemente amata),
la lettura del " F a u s t " goethiano, dei "Racconti fantastici" di
Hoffmann, del " R e n é " di Chateaubriand e delle "Confessioni
di un mangiatore di o p p i o " di de Quincey, conosciute nella
traduzione di Alfred de Musset. Nelle " M e m o r i e " , Berlioz
ricorda come la genesi fu travagliata, con "molta pena per certe
parti, con una facilità incredibile per altre. (...) Ho tuttavi,0
ritoccato fi movimenti dell'opera] lungo parecchi anni ".
l0
Il " p r o g r a m m a " letterario di questi "Episodi della vita di u»
artista", che tuttavia passò in secondo piano, insieme al titolyjj
programmatico, per volere di Berlioz stesso, dopo la prii i;u
esecuzione (laddove venne evidenziato l'assunto sinfonico, c ;
Symphonie Fantastique, appunto), prevede che, nel primo me
vimento, il protagonista viva il trascolorare dalla sognante cor, j
templazione dell'apparito oggetto del proprio amore ali
scatenarsi di passioni accese e conflittuali, secondo un epe i
musicalmente reso da una libera variazione continua scandii
dalle ricomparse dell'"Idée fixe". Il secondo movimento, eh j
vede l'artista rapito nel tumulto di una festa, raffigura, con 1
ricomparsa del tema ricorrente della donna amata tra le spire d 1
un vorticoso valzer introdotto dalle sonorità delle arpe, l'ineso
rabile riapparire dell'immagine oggettiva, in un contesto che ;
nell'economia sinfonica della composizione, assolve alla fun
zione di scherzo.
Introdotto da un " Ranz des vaches ' ' dialogato tra oboe e corni
inglese, su tremoli di timpani inusitatamente usati in funzioni
accordale, il movimento centrale della Scène aux Champs (eh
rovello Berlioz per tre settimane), intende evocare (non senz;
qualche più o meno inconscia suggestione beethoveniana) li j
pace bucolica non come funzione soggettiva della momentane.
serenità d'animo del passionale artista, bensì come oasi ed effi
mero rifugio dall'ossessività dell'immagine, che, implacabil
mente, gli si presenta alla mente a turbare la quiete, appen:
increspata, alla conclusione, dal brontolio lontano del tempora
le, su cui si spengono gli echi della ripresa del " R a n z des va
ches" iniziale.
L'elemento visionario viene acuito nella Marche au Supplici
seguente: allucinato incubo, in cui la suggestione degli effetti
del narcotico (assunto dall'artista per darsi la morte, per noi
esser stato corrisposto nel proprio amore, ma in dose tale di i
procurargli solo la visione del corteo che lo conduce al patiboli
per aver assassinato l'amata) diviene motivo per lo sdoppia
mento musicale e narrativo del piano soggettivo (il progressivi
senso di sprofondamento nel baratro da parte del protagonista
reso dal tema discendente dei bassi) da quello realistico-oggetti
vo (i richiami stridenti degli ottoni).
Nell'ultima parte della Symphonie, il Songe d'une nuit de Sab
bat, si sovrappone l'eccitazione visionaria dell'artista protago
nista, che vede la donna amata unirsi alla ridda stregonesca d
un sabba, al desiderio berlioziano di una "vendetta (...) noi
troppo forte " nei confronti della Smithson, all'amara scoperti
che il proprio idealizzato amore era non solo una donna ordina
ria e incapace di passioni esasperate come quelle che portavi
sulla scena e quella di cui fu fatta oggetto, ma, anzi, di contegni
privato non irreprensibile...
La visione è un nuovo sorvegliatissimo scaglionarsi di pian
narrativi e timbrici, in cui è celebre, accanto alla ricerca effetti
stica (Berlioz arrivò addirittura a far fabbricare per l'occasioni
due campane speciali), l'uso strutturale contrappuntistico del
tema della ridda diabolica, combinato per macabra irrisioni
n quello della medioevale sequenza del "Dies Irae", e il
gghigno del clarinetto piccolo nella spettrale caricatura delildée fixe", che spoglia di ogni idealità la figura dell'amata,
r ricondurla alla bassezza della condizione di cortigiana, in
i finalmente appare.
Nicola Gallino
/
leggere di musica
Il panorama bibliografico italiano ci propone, per quanto riguari
Claude Debussy, il bel libro di Edward Lockspeiser (1): una classi
monografia di razionale impostazione e di ricco contenuto, valido pu
io di riferimento per un'informazione completa; per una lettura critk
approfondita segnaliamo poi il saggio di Stefan Jarocinski (2): ui
studio che, contro la tradizionale immagine di Debussy impressionisti
ne colloca l'opera nella prospettiva culturale del simbolismo. Da m \
trascurare, infine, una raccolta di scritti dello stesso Debussy (3), per i |
confronto diretto con il pensiero del compositore. Anche per quarti
riguarda Berlioz è disponibile un 'ampia monografia tradotta in lingt
italiana — quella di Henry Barraud (4) — mentre chi desiderasse ut
lettura di carattere introduttivo troverà un agile profilo del composito
in uno dei volumi della collana che, grazie ad una felice iniziati
dell'editoria italiana, ci propone — tradotte, aggiornate, corredate
elenchi delie opere — le voci dei prestigioso dizionario "New Grove
(5). Segnaliamo infine la recentissima traduzione delle memorie di Bt
lioz, curata da Olga Visentini (6).
Enrico M. Ferrarli
(1) E. LOCKSPEISER, Debussy, Rusconi, Milano 1983.
(2) S. JAROCINSKI, Debussy. Impressionismo e simbolismo, Disca|
to, Fiesole 1980.
(3) V. MAGRELLI, (a cura di) Claude Debussy. Il signor Croclj
antidilettante, Studio Tesi, Pordenone 1986.
(4) H. BARRAUD, Berlioz, Rusconi, Milano 1978.
(5) N. TEMPERLEY/G. A B R A H A M / H . SEARLE, Maestri del pr
mo romanticismo. Chopin, Schumann, Liszt, Ricordi-Giunti, I
renze 1988.
(6) H. BERLIOZ, Memorie, a cura di O. Visentini, Studio Tesi, Pord
none 1989.
La maggior parte dei testi indicati può essere consultata presso la Civica Bibliote
Musicale " A n d r e a Della C o r t e " - Villa Tesoriera - corso Francia, 192.
Nell'intento di dare un contributo alla salvaguardia dell'ambiente,
programmi di sala di Settembre Musica vengono stampati su car
riciclata.