catalogo - Porcini

Nicolas Régnier
Il Battista Giustiniani
Nicolas Régnier. Il Battista Giustiniani
Porcini srl
Piazza Vittoria, 6
80121 Napoli
www.porcinigallery.com
Testo critico di Annick Lemoine
Edizione a cura di Giuseppe Porzio
progetto grafico
Milagro Adv
www.milagroadv.it
Traduzione inglese
Gordon Poole
Traduzione italiana
Daniele Azoulay
Fotografie
Paolo Giusti, Firenze
Altre referenze fotografiche
Le immagini in bianco e nero sono state
fornite dalle istituzioni proprietarie delle opere
con le seguenti eccezioni:
fig. 6: Archivio dell’Arte / Luciano Pedicini
fotografo
fig. 7: © ARTOTHEK
fig. 10: © Christie’s Images Ltd /
ARTOTHEK
Copyright © 2015 Porcini srl
isbn 978-88-907789-9-5
Il dipinto è stato restaurato nel 2015 da Andrea
Cipriani, Firenze.
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Presentazione
Vincenzo Porcini
Anche per la XXIX edizione della Biennale Internazionale dell’Antiquariato di Firenze, presentiamo al pubblico, recuperata dall’oblio
del tempo, un’opera ricca di memoria, dal valore straordinario, sia sul
piano storico-artistico sia su quello collezionistico.
Infatti, il Battista di Nicolas Régnier, proveniente dall’illustre e antica
collezione Giustiniani, approda negli anni Sessanta del secolo scorso
sull’isola de Li Galli, di proprietà del celebre coreografo e ballerino
russo Léonide Massine, nella sua spettacolare villa rivisitata da Le
Corbusier, tra l’azzurra isola di Capri e Positano; fino a raggiungere,
lungo quei percorsi suggestivi e imprevedibili della storia, il salone
dello storico palazzo Confalone di Ravello.
La recente pulitura, che ha esaltato l’ottimo stato di conservazione,
è stata una vera e propria rivelazione: l’opera ci appare ora davvero,
nella sua integrità, quanto di meglio potesse essere realizzato a Roma
in ambito caravaggesco dopo la scomparsa del genio lombardo.
Once again, on the occasion of this 29th edition of the Florence
International Biennial Antiques Fair, we present the public with
a painting, snatched from the oblivion of passing time, that is rich
in memory and of extraordinary value, no less as a work of great
historical and artistic importance than as a collector’s item.
Nicolas Régnier’s Saint John the Baptist in the Desert, coming from
the renowned seventeenth-century Giustiniani collection, ended
up in the 1960s on a tiny island called Li Galli, midway between the
azure Isle of Capri and Positano, where it. hung in a spectacular villa,
renovated by Le Corbusier, belonging to Léonide Massine, the famous
Russian choreographer and dancer. Then, through the unforeseeable
twistings and turnings of history, it reached the historical Palazzo
Confalone on the heights of Ravello.
A recent restorational cleaning of the painting has brought out its
excellent state of conservation, a true revelation of a work of art that
now can show the world what marvels could be accomplished in Rome
by Caravaggio’s followers after the decease of that Lombardian genius.
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Il San Giovanni Battista nel deserto di Nicolas Régnier,
un capolavoro della collezione Giustiniani
Annick Lemoine
Il San Giovanni Battista nel deserto di Nicolas Régnier, d’ora in
poi battezzato «Giustiniani», è opera straordinaria per più di una
ragione. Innanzitutto, per le sue dimensioni monumentali (cm 254
× 192), che sono quelle di una pala d’altare, del tutto eccezionali
per la rappresentazione del Precursore nel deserto prima del 1626.
In secondo luogo, perché testimonia chiaramente una svolta nella
carriera di Régnier, il tentativo, cioè, di guardare a nuovi orizzonti.
La tela tradisce una ricerca in corso; vi fa la sua comparsa un pathos
fino a questo momento inedito nell’arte di Régnier, un’emozione
palpabile, rivelata – in maniera eccelsa – dall’ultimo restauro. Ai
caratteri tipici della pittura dal naturale, Régnier unisce qui solennità
e magniloquenza.
La recente riscoperta del dipinto ha preso avvio da due fotografie
in bianco e nero, la prima individuata nella fototeca di Roberto
Longhi, nel dossier Manfredi, senza attribuzione1, e la seconda nel
fondo di Benedict Nicolson presso l’Istituto Universitario Olandese
di Storia dell’Arte di Firenze, anch’essa senza indicazione di paternità;
è notevole che i due grandi storici non abbiano mai citato il dipinto,
probabilmente perché non ne avevano identificato l’autore. Dopo
la sua pubblicazione, nel 2000, ho potuto finalmente rintracciare il
Battista in una collezione privata di Ravello: un eccezionale autografo
di Régnier, un caposaldo nella sua carriera romana2. Infine, ho
identificato il quadro con uno dei capolavori eseguiti dal pittore per
il celebre marchese Vincenzo Giustiniani, suo illustre committente e
mecenate: la verifica delle dimensioni del Battista, del tutto inconsuete,
come si è detto, e la sua specificità iconografica permettono infatti di
riconoscere in quest’ambiziosa composizione il San Giovanni Battista
nel deserto «di mano di Nicolo Ranieri» descritto con precisione
nell’inventario redatto nel 1638 dopo la morte di Giustiniani.
1 Fondazione di Studi di Storia dell’Arte «Roberto Longhi» di Firenze, fotografia n. 001581.
Le annotazioni di Roberto Longhi sul verso della fotografia segnalavano il dipinto presso un
collezionista napoletano.
2 Si veda Lemoine 2000, pp. 31-32. Ringrazio vivamente Géraldine Albers per avermi aiutata a
ritrovare il quadro originale a Ravello.
9
1. Claude Mellan, Ritratto di Vincenzo Giustiniani (tratto da Galleria Giustiniana del marchese
Vincenzo Giustiniani, I, [Roma] 1636, tav. 2). New York, Metropolitan Museum of Art
10
1. Il marchese Vincenzo Giustiniani, principe dei mecenati
Il destino di Nicolas Régnier (Maubeuge, circa 1588-Venezia, 1667),
giovane artista ambizioso formatosi ad Anversa, è stato segnato a Roma
dall’incontro con il marchese Vincenzo Giustiniani, senza dubbio uno
dei più importanti e facoltosi collezionisti della Città Eterna, colto
patrono di numerosi artisti, in primis Caravaggio3. È a Giustiniani che
Régnier deve la sua reputazione. Questi poté frequentarne il palazzo, la
prestigiosa collezione e lo stretto entourage, e, in qualità di suo pittore
domestico, dovette realizzare per Vincenzo non meno di nove dipinti,
tra i quali appunto il monumentale Battista.
Vincenzo Giustiniani, nato a Chio nel 1564, ma genovese di origine, era
all’inizio del Seicento uno dei principali finanziatori del papato (fig. 1).
Alla morte del padre, nel 1600, aveva ereditato l’ufficio della Depositeria
Pontificia e cinque anni più tardi aveva acquisito il titolo di marchese di
Bassano di Sutri. Assieme a suo fratello Benedetto, cardinale e tesoriere
della Camera apostolica, era senz’altro tra le personalità più potenti di
Roma4. Oggi, la fama del marchese è legata soprattutto al suo precoce
interesse per Caravaggio e alla sua collezione d’arte, una delle più
notevoli della città: una raccolta che, alla sua morte, nel 1637, contava
quasi 600 dipinti e 1800 sculture antiche.
L’amore per le opere d’arte rivela solo una parte degli interessi di
Vincenzo, che si occupava anche di architettura, di giardini e di
musica, passioni che condivideva con i suoi amici più vicini, i cardinali
Alessandro Montalto e Francesco Maria Del Monte; e inoltre di
esoterismo e di astronomia, aggiornandosi sulle ricerche di Galileo.
Vincenzo «di tutto discorreva, di tutto s’intendeva, anche delle scienze
più recondite», dichiaravano i suoi amici5, tra i quali si annoverava
l’élite di Roma: oltre ai cardinali Montalto, Del Monte e Bentivoglio,
Sforza Pallavicino, Leone Allaci, lo scienziato Gaudenzio Paganino,
i letterati Angelo Tassoni e Francesco Angeloni, Alessandro Scaglia,
ambasciatore di Carlo Emanuele I di Savoia, o ancora il giurista Laerzio
Cherubini, altro committente di Caravaggio.
Come sottolinea Francis Haskell, il gusto di Vincenzo risulta molto più
competente di quello dei suoi contemporanei e le sue scelte rivelano
una precoce comprensione delle implicazioni della rivoluzione artistica
3 Su Nicolas Régnier, si veda Lemoine 2007; per i rapporti con il marchese Giustiniani, pp. 6079.
4 Su Vincenzo Giustiniani e suo fratello Benedetto, oggetto delle esemplari ricerche dirette da
Silvia Danesi Squarzina, si vedano Caravaggio e i Giustiniani 2001 e Danesi Squarzina 2003.
5 Così il suo amico, l’erudito olandese Dirck van Ameyden (Roma, Biblioteca Casanatense, ms.
1335, c. 438r-v, citato in Baldriga 2001, p. 73).
11
che si stava compiendo alla fine del Cinquecento6. Oltre a proteggere
Caravaggio nei momenti critici della sua carriera – come durante i
lavori per la cappella Contarelli –, il marchese fu ad esempio anche
uno dei primi estimatori romani di Nicolas Poussin, mostrando una
costante attenzione nei confronti degli innovatori. Tale conoscenza
così sottile e approfondita del mondo artistico dell’Urbe è del resto
confermata da una sua lunga lettera, composta tra il 1611 e il 1618, in
cui è esposta – con finalità didattiche – una minuziosa classificazione
gerarchica dell’arte della pittura in dodici «modi», al cui vertice vi
è la capacità di unire in una stessa opera la «maniera» e la «pittura
dal naturale», una capacità incarnata da Caravaggio, dai Carracci e da
Guido Reni7. Siffatte convinzioni si riflettevano nella sua collezione,
che comprendeva opere di Merisi, rappresentato da quindici dipinti
(il nucleo più cospicuo allora esistente), dei Carracci, anche loro
presenti con una quindicina di lavori, e dei loro seguaci, tra cui spicca
l’Albani con diciannove composizioni8.
Fine conoscitore e spirito libero, il marchese amava scoprire i giovani
talenti, anche stranieri, giunti a Roma per cercare fortuna, così come
Régnier. Vincenzo dovette imparare a conoscere la pittura nordica
durante il viaggio intrapreso nel 1606 nell’Europa settentrionale, una
sorta di Grand Tour alla rovescia, dalla Germania fino all’Inghilterra9.
Prima ancora di prendere al suo servizio Régnier, Giustiniani aveva
aperto il suo palazzo ad altri pittori venuti dal Nord: naturalisti (o
caravaggeschi) come Gerrit van Honthorst, ma anche David De Haen,
ambedue olandesi, e dopo Régnier, il non meno noto Joachim von
Sandrart, oltre a un gruppo d’incisori, principalmente fiamminghi
e francesi, che parteciparono dal 1628 alla stesura della Galleria
Giustiniana, una splendida raccolta incisa delle migliori sculture
antiche possedute dal marchese. Gli artisti nordici rappresentano
più di un quarto dei dipinti citati nell’inventario del 1638, e tra questi
Régnier, con nove dipinti, occupa certo un posizione primaria10.
6 Haskell [1963] 1991, p. 63.
7 Giustiniani [s. d.] 1981, pp. 40-45.
8 Per decorare la sua villa di Bassano di Sutri, Giustiniani scelse due artisti appena arrivati a
Roma, Francesco Albani e il Domenichino.
9 Su richiesta di Vincenzo un diario di viaggio fu scritto dal segretario del marchese, Bernardo
Bizoni (edito da ultimo da B. Agosti: Bizoni [1606] 1995).
10Vi si trovano principalmente Hans Holbein, Lucas van Leyden, Cornelis Bloemaert,
Leonard Bramer, Herman van Swanevelt, Nicolas Poussin, Jean Lemaire o François Perrier;
Honthorst, Dirck van Baburen, David De Haen, Valentin de Boulogne, Pieter van Laer e
altri ancora.
12
2. Nicolas Régnier, pittore al servizio del marchese Giustiniani
Le circostanze della relazione tra Régnier e Giustiniani sono precisate
dalla testimonianza di Joachim von Sandrart, una fonte di prima
mano. Il pittore tedesco aveva incontrato Régnier a Venezia nel 1629
e poco dopo, nel 1632, aveva iniziato a frequentare il palazzo del
marchese11. Secondo Sandrart, Régnier si era formato presso Abraham
Janssens ad Anversa; giunto in Italia, seguì la maniera di Bartolomeo
Manfredi. Conquistatosi a Roma una buona reputazione, si mise al
servizio del marchese Giustiniani, realizzando per lui quadri a mezza
figura, raffiguranti sia riunioni di giocatori sia storie sacre e profane,
tratte dal naturale12.
L’elevato numero di dipinti di Régnier menzionato nel palazzo
Giustiniani dopo la morte del marchese – nove tele, si è detto, alcune
delle quali di rilevante formato – conferma i legami privilegiati
intercorsi fra il pittore e il collezionista, suo unico protettore; tra
questi la prova più eloquente è certo lo straordinario Autoritratto
al cavalletto (o Doppio ritratto di Nicolas Régnier e di Vincenzo
Giustiniani) del Fogg Art Museum di Cambridge (fig. 2).
Se è ancora difficile stabilire con esattezza le date di questo soggiorno,
credo tuttavia, come ho già mostrato in altra sede, che esso vada
verosimilmente collocato intorno al 1622-162313. Di sicuro Régnier
dovette entrare in contatto con il marchese tramite il suo collega e
amico David De Haen. Arrivato a Roma probabilmente intorno al
1617, è naturale che il giovane di Maubeuge frequentasse prima di
tutto i suoi conterranei, fra i quali appunto De Haen; e infatti non
solo partecipano entrambi alla Bent, ben nota associazione di artisti
nordici, di cui Régnier fu uno dei membri fondatori (tra il 1617 e il
1621), ma coabitano nella medesima parrocchia di Sant’Andrea delle
Fratte, nel 1620, assieme ai colleghi Dirck van Baburen e Giovanni
Antonio De Clericis.
Dal momento che De Haen entra al servizio di Giustiniani nel 1621 e si
spegne nel suo palazzo nell’agosto dell’anno successivo, è possibile che
proprio la morte improvvisa dell’olandese abbia determinato l’impiego
11 Si veda la Vita di Régnier pubblicata nell’edizione latina della Teutsche Academie (Sandrart
1683, p. 392).
12 Ibid.: «Facto apud Abrahamum Jansonium initio Antverpiae artem pictoriam didicit.
Positis autem fundamentis in Italiam sese contulit ibidunque primo methodum sectatus est
Bartholomaei Manfredi, cumque exinde Romae laudes sibi acquisiverit non contemnendas,
famosissimus ille virtutis amator marchio Vincentius Justiniani pro domestico recepit, ubi
imagines dimidiatas, cum variis iocantium conventiculis ut et historias sacras et profanas
iuxta viva exemplaria elaboravit».
13 Lemoine 2007, p. 61.
13
14
di Régnier da parte del marchese. A sostegno di quest’ipotesi, occorre
ricordare che il pittore di Maubeuge è menzionato con continuità nei
registri parrocchiali romani, i cosiddetti Stati delle anime, dal 1620 fino
alla sua partenza dalla capitale, tra il 1625 e il 1626, con la sola eccezione
del biennio 1622-162314. Inoltre i due testimoni del suo matrimonio,
celebrato nell’ottobre del 1623, appartengono entrambi alla parrocchia
del palazzo Giustiniani, sebbene la cerimonia si svolgesse a Santa
Maria del Popolo, nella parrocchia dei suoceri. La proposta non
può però trovare conferma negli Stati delle anime della parrocchia
di Sant’Eustachio, nella quale ricadeva il palazzo Giustiniani, che si
conservano infatti solo a partire dal 162515.
La permanenza di Régnier nel palazzo Giustiniani si situa quindi
verosimilmente tra l’agosto del 1622, data della morte di De Haen, del
quale deve forse aver preso il posto, e il suo matrimonio con Cecilia
Bezzi nell’ottobre 1623, evento che potrebbe aver determinato la sua
partenza, ma non l’interruzione del legame con il marchese (nella
Pasqua del 1624 il pittore abita con la moglie presso i suoceri, nella
parrocchia di Santa Maria del Popolo)16.
Come ha dimostrato Haskell17, la condizione di pittore domestico era
quella di un giovane che, alloggiato nel palazzo del protettore, riceveva un
reddito regolare e lavorava quasi esclusivamente per quest’ultimo e per
la sua cerchia di amici. Se questa forma di mecenatismo era consueta per
i pittori esordienti, non lo fu per Régnier, visto che, secondo Sandrart,
questi era già affermato quando entrò al servizio di Giustiniani. Régnier,
in qualità di pittore al servizio del marchese, fu probabilmente incaricato
della custodia della quadreria, come dopo di lui Sandrart18. Ma è più che
sicuro che al marchese interessasse prima di tutto la sua arte, come provano
i nove dipinti commissionatigli19, nei quali Régnier ha sperimentato i
diversi generi artistici – la pittura di storia, la scena di costume, il ritratto e
anche l’autoritratto – e i diversi formati, dalle tele da testa, alle mezze figure,
al quadro d’altare. Tale nucleo rivela sia il processo creativo dell’artista,
sia le sue ambizioni: dipinge «dal naturale», sottolinea Sandrart, ma
allo stesso tempo copia il suo maestro, Caravaggio, il cui San Matteo
era esposto, come «paragone», vicino ai dipinti di Francesco Albani, di
Domenichino e di Guido Reni.
14 Ivi, pp. 370-371.
15 Archivio Storico del Vicariato di Roma, Sant’Eustachio, Stati delle anime, vol. 27, 1625-1662.
16 Lemoine 2007, pp. 81-82.
17 Haskell [1963] 1991, pp. 22-24.
18 Roma 1630 1994, pp. 104-106.
19 Si veda l’appendice, la lista dei dipinti di Régnier menzionati nell’inventario dopo la morte
di Vincenzo Giustiniani.
15
È così che Régnier mostra di seguire in modo scrupoloso la strada
dell’eccellenza indicata dal suo protettore; per Giustiniani, infatti,
il primo passo nel percorso di un pittore consiste nell’esercizio della
copia, dalla quale può giudicarsi se un artista è in grado di eguagliare il
maestro, o persino di superarlo20. A Régnier si deve infatti una copia di
uno dei capolavori della collezione della famiglia, una monumentale
Maddalena penitente di Caravaggio, già collocata nella «grande sala
dei dipinti antichi» e oggi perduta21. La composizione a figura intera
potrebbe aver guardato alla famosa Maddalena svenuta (a mezza
figura), copiata da Finson; ma il dipinto di Régnier non fu concepito
come una semplice replica, bensì come un esercizio per misurarsi
con l’arte di Caravaggio. A riprova della sua importanza, nel 1638
questa Maddalena penitente era appesa non molto lontano dalla
Strage degli Innocenti di Poussin (ora a Chantilly, Musée Condé), in
una sala del piano nobile.
Régnier si dedicò anche al ritratto, figurando accanto ai rari specialisti
ingaggiati dal marchese, come Claude Mellan, Baldassare Aloisi e il
misterioso «Antonietto fiammingo»22. Al suo protettore Régnier
lasciò quale pegno di riconoscenza anche il proprio autoritratto,
che verrà esposto nel palazzo Giustiniani vicino a quelli di Orazio
Borgianni, di Gerrit van Honthorst e di Jacques Stella23.
Ma la conferma della propria relazione privilegiata con il marchese
proviene dal bellissimo Autoritratto al cavalletto del Fogg Art
Museum (fig. 2). Nella tradizione del Freundschaftsbild, quest’opera
si presenta come un omaggio al ritratto sistemato sul cavalletto, i cui
tratti fisionomici ricordano quelli di Vincenzo Giustiniani come li
conosciamo dal disegno e dall’incisione di Claude Mellan del 163124
(fig. 1). Il pittore posa con dignità davanti al suo cavalletto, tavolozza,
poggiamano e pennello in pugno. Rappresentandosi nell’atto di
dipingere, come nella tradizione di san Luca che ritrae la Madonna,
Régnier intende associare la propria immagine a quella del suo
mecenate, riaffermando così la propria condizione autorevole ed
esemplare di artista, giocando sul rapporto incrociato tra il modello
e il pittore, tra lo spettatore e le due figure ritrattate. La tela sistemata
sul cavalletto appare concreta quanto l’immagine dell’artista che lo sta
dipingendo: tutte e due reagiscono con la medesima intensità, come se
20 Giustiniani [s. d.] 1981, p. 41.
21Sulla Maddalena Giustiniani, si veda Salerno 1960, p. 135, n. 7, e Danesi Squarzina 1997, pp.
771, 781, n. 81, e 784, n. 41.
22 Lemoine 2007, p. 66.
23L’Autoritratto di Régnier della collezione Giustiniani potrebbe essere identificato con un
ritratto elegante ovale conservato in una collezione privata: Lemoine 2007, pp. 66-67, n. 38.
24 Si veda B. Brejon de Lavergnée, in Claude Mellan 1989, pp. 294-295, nn. 81-82.
16
2. Nicolas Régnier, Autoritratto al cavalletto. Cambridge (MA), Harvard Art Museums / Fogg
Museum
17
fossero sorpresi dall’arrivo improvviso dello spettatore che ha spezzato
la reciprocità dei loro sguardi. Tutti e due fissano un punto invisibile
che coincide con il nostro sguardo, che potrebbe essere anche quello
di Giustiniani che comtempla Régnier nell’atto di dipingere. L’artista
ha motiplicato gli effetti di specchi e di false apparenze proprio per
confondere i diversi livelli di realtà. L’Autoritratto al cavalletto sembra
quindi non solo un omaggio al marchese Giustiniani, ma anche una
dimostrazione del potere illusivo della pittura.
Del resto è proprio nell’ambito del rapporto tra pittore e mecenate che
Régnier sembra aver prodotto le sue opere più ambiziose. Ne sono
testimonianza i quattro dipinti collegabili all’inventario del 1638: la
Cena in Emmaus, ora a Potsdam, Schloss Sanssouci (fig. 3), il Bacco
anch’esso già a Potsdam (fig. 4), l’Omero cieco che suona il violino
e la sua variante sempre a Potsdam (fig. 5), e infine il San Giovanni
Battista nel deserto oggetto di questo studio. Tutti, senza eccezione,
sono atipici e grandiosi, rivelando un caravaggesco alla ricerca di
nuove creazioni; e la loro collocazione nel palazzo Giustiniani rivela a
sua volta la stima che il collezionista nutriva per il proprio domestico.
Le tre composizioni profane di Régnier – il Contadino che canta
(oggi perduto), il Bacco che schiaccia l’uva e l’Omero cieco che suona
il violino (oggi perduto) – erano riunite nella «sala dei bassi rilievi»
al pianterreno del palazzo, dove dialogavano con le sculture antiche
e rivaleggiavano con l’altro protagonista della pittura al naturale, il
grande Ribera, rappresentato da due ritratti di filosofi, un Democrito
e un Archimede che si guarda nello specchio25.
Con il suo Bacco (fig. 4), Régnier ha proposto un’interpretazione
irriverente del dio antico26. Qui, Dioniso non ha niente di un atleta
greco, è plebeo, tarchiato e pingue e dà l’impressione di voler
provocare lo spettatore. Al suo ghigno sarcastico risponde il suo gesto
evocativo, quello di schiacciare un grappolo d’uva tra le sue mani, per
raccoglierne il succo. Questo gesto ci riporta al mito dell’invenzione
del vino, come lo ricordano le fonti antiche, come le Dionisiache
di Nonno di Panopoli, riprese dagli umanisti del Rinascimento.
Vincenzo Cartari ne spiega i molteplici sensi che possono sovrapporsi:
l’allegoria della tentazione del vizio o l’evocazione della scoperta
della verità e delle cose occulte, secondo l’antico proverbio «in
vino veritas»27. Qui Régnier gioca volontariamente a dissacrare la
mitologia, forse alludendo alla dimensione quotidiana e alla propria
25 Su Ribera e i Giustiniani, si veda S. Danesi Squarzina, in Caravaggio e i Giustiniani 2001, pp.
328-329.
26 Lemoine 2007, pp. 70-71 e n. 11.
27 Si veda Cartari 1580, p. 412.
18
3. Nicolas Régnier, Cena in Emmaus. Potsdam, Schloss Sanssouci, Bildergalerie
19
appartenenza alla Bent, l’associazione di artisti nordici votata a
Bacco e conosciuta per l’adozione di riti orgiastici. Il dipinto di
Régnier, se è stato effettivamente concepito come un’eco lontana
delle riunioni dei Bentvueghels, offre inoltre un esempio originale
della fortuna del primo Caravaggio romano e del Bacco malato
della Galleria Borghese: qui la figura di Bacco è un autoritratto,
«feroce giovane» e «capo e guida delle Muse come Apollo»28; con
l’opera di Régnier, il mito del dio del vino rimanda alle pratiche
ludiche di un gruppo di artisti contemporanei.
Sorprendente quanto il Bacco, l’invenzione dell’Omero cieco, nota
in due redazioni – la versione Giustiniani trasmessa da un’incisione
al tratto di Michel Olivier Le Bas, pubblicata nel 1812 da Landon,
e un’eccezionale variante, conservata nella quadreria del castello di
Sanssouci a Potsdam (fig. 5) –, rivela ancora una volta la capacità
d’innovazione del pittore, non più nel registro umoristico ma in
quello drammatico29.
Divenuto il modello dell’aedo, Omero è tradizionalmente
rappresentato come un vecchio cieco dalla faccia ispirata e dai tratti
nobili, con una barba abbondante e dei capelli ricci, una corona di alloro
sulla testa, che declama versi accompagnandosi anacronisticamente
con un violino (o piuttosto una viola da braccio). Partendo da questo
tema, Régnier realizzò due versioni molto simili tra loro, a eccezione
del viso. La prima si rifà alla tradizione classica, la seconda al metodo
di Caravaggio, con «l’esempio davanti dal naturale», stavolta non
la zingara ma il vecchio sdentato delle strade di Roma. Cambiando
modello, Régnier modifica profondamente l’iconografia del celebre
poeta. Nel caso del dipinto Giustiniani, forse la prima versione, il
pittore sceglie l’iconografia tradizionale, il ritratto idealizzato e nobile
di Omero è direttamente ispirato al busto antico (una versione ornava
proprio la galleria Giustiniani). La seconda versione è radicalmente
nuova e provocatrice (fig. 5). Il poeta è oramai rappresentato come un
vecchio stempiato e senza barba, dal volto emaciato, con una misera
corona di alloro sulla testa, gli occhi spalancati e lo sguardo spento.
Siamo all’opposto delle effigi idealizzate dei grandi uomini. Régnier
dà vita al poeta dell’antichità grazie al ritratto di un vecchio, un uomo
delle strade di Roma, senza dubbio riconoscibile dai contemporanei
del pittore, mostrandosi fedele a una delle principali caratteristiche
28 Il genio artistico posto sotto il segno di Bacco è cosi descritto dallo stesso Cartari (1580, p.
218): «Bacco era giovane allegro e giocondo, perchè bevendo gli huomini temperatamente
svegliano gli spiriti, e più ardenti diventano, e più lieti, e sono etiando creduti di miglior
ingegno all’hora. Da che venne, che fecero gli antichi cosi Bacco, capo e guida delle Muse,
come Apollo».
29 Lemoine 2007, pp. 71-73 e nn. 28 e 29.
20
4. Nicolas Régnier, Bacco ebbro. Già a Potsdam, Schloss Sanssouci, Bildergalerie
21
della pittura dal naturale: la scelta del modello e il suo utilizzo in tutti
i generi della pittura, anche i più nobili. Régnier ha dipinto e vuole
dipingere Omero «dal naturale»; vuole mostrare che un semplice
vecchio può incarnare il più prestigioso dei poeti greci e che il suo
volto può tradurre il carattere universale dell’ispirazione poetica.
Tuttavia, il livello eccelso del lavoro di Régnier nel palazzo
Giustiniani non si misura solo sulle audacie dell’Omero o del Bacco,
bensì innanzitutto sulle sue monumentali composizione sacre,
tutte e tre esposte al piano nobile: la Cena in Emmaus anch’essa
a Potsdam (fig. 3), un San Matteo oggi perduto e il nostro San
Giovanni Battista nel deserto. Ho già sottolineato l’importanza e
l’originalità della Cena in Emmaus30. Si tratta del più grande dipinto
mai realizzato da Régnier a Roma. La tela, dalle dimensioni di una
pala d’altare e collocata nella «sala grande dell’appartamento nobile»
(cioè la sala dei palafrenieri), lo spazio pubblico più importante del
piano nobile, era parte di un ciclo di dieci quadri di storia, di grande
impegno e prestigio, commissionati ad artisti contemporanei, tra i
quali due amici di Régnier, De Haen e Valentin.
Fin dalla sua concezione, la Cena in Emmaus di Régnier risulta un
omaggio a Caravaggio e, in modo più impercettibile, al marchese
Giustiniani. Posta tra i dipinti caravaggeschi più importanti della
collezione, essa costituisce una variazione su scala monumentale delle
due famose Cene in Emmaus di Caravaggio, l’una oggi conservata
nella National Gallery di Londra, e l’altra, più tarda, nella Pinacoteca
di Brera a Milano. I rimandi al grande lombardo sono numerosi e
tuttavia la lettura del tema è nondimeno personale: innanzitutto
si ritrovano corrette alcune particolarità iconografiche, con la
sostituzione dell’originale iconografia del «Signore figurato giovane
e senza barba» del prototipo londinese31 con la figura tradizionale di
Cristo aureolato; infine, la composizione concentrata e drammatica di
Caravaggio risulta dilatata in una dimensione monumentale e severa.
La scena, spostata su un piano più arretrato rispetto agli esempi di
Merisi, è sormontata da uno spazio vuoto che introduce una nuova
solennità. Queste differenze sconvolgono lo spirito generale dell’opera
e modificano la natura della relazione stabilita col spettatore.
Ma l’invenzione più audace si cristallizza intorno a un elemento
incongruo: un cane grande con un collare nero, visto di spalle, nel
primo piano della composizione. Questa figura sorprendente si
30 A. Lemoine, in Caravaggio e i Giustiniani 2001, pp. 324-327, e Lemoine 2007, n. 33.
31 Bellori [1672] 1976, p. 213: «Nella cena di Emmaus oltre le forme rustiche delli due Apostoli
e del Signore figurato giovane senza barba, vi assiste l’oste con la cuffia in capo e nella mensa
vi è un piatto d’uva, fichi, melagrane, fuori di stagione».
22
5. Nicolas Régnier, Omero. Potsdam, Schloss Sanssouci, Bildergalerie
23
24
impone in piena luce, allo stesso titolo dei protagonisti umani. Si
tratta di un ritratto specifico, quello della «Cagna Dama», come
precisa scrupolosamente la descrizione del dipinto nell’inventario
del 163832, probabilmente uno dei cani del marchese. Régnier avrebbe
cioé introdotto, apposta, in una scena religiosa un elemento tratto
dalla vita quotidiana di Giustiniani, un cane simbolo di fedeltà e di
abnegazione: è forse un modo per dichiarare, scherzosamente, al suo
protettore la propria fedeltà? L’aggiunta di questo modello vivente è
un artificio che permette di collegare lo spazio reale del palazzo allo
spazio fittizio del dipinto. Certamente questa citazione poteva essere
riconosciuta dallo spettatore più avveduto e sorprenderlo. La Cena in
Emmaus non era dunque un omaggio reso al solo Caravaggio, lo era
anche al suo commitente.
32 Si veda l’appendice.
25
26
3. La sfida del San Giovanni Battista
Nel palazzo Giustiniani, vicino alla Cena in Emmaus, si potevano
ammirare anche altre due magnifiche composizioni religiose di
Régnier, dalle dimensioni ragguardevoli: un San Matteo, oggi
perduto, e il nostro San Giovanni Battista nel deserto33.
Diversamente dalla Cena in Emmaus, che Nicolas Régnier ha
trattato una sola volta, il tema del Battista ritorna più volte nella sua
opera. Si contano almeno sette dipinti con la figura del Precursore,
riconducibili al periodo romano dell’artista e dunque eseguiti
prima del 1625-162634. La predilezione per il soggetto corrisponde
alla particolare devozione verso il santo sviluppatasi nella capitale
pontificia. In un primo momento, Régnier consegna delle
versioni intime della figura del Battista, a busto intero o a mezza
figura35; successivamente, le sue opere diventano più complesse,
le composizioni più articolate e ricche di elementi iconografici: la
sorgente o l’Agnello del sacrificio di Cristo (figg. 7, 8)36. L’opera in
argomento appartiene a quest’ultima serie.
Qui Giovanni si è ritirato nel deserto e si staglia, mezzo nudo, sullo
sfondo di un bosco ombroso. Nello stesso tempo è seduto con un
piede che riposa su una roccia, leggermente squadrata, come a evocare
il simbolo della fede, e in movimento, come indicato dall’altro piede
che si rialza e che accompagna il moto solenne del braccio. Régnier
rimane fedele all’iconografia tradizionale prevalente in Italia dal XV
secolo: il Battista, contrassegnato dagli usuali attributi (un vestito di
pelli di animale, la lunga croce ricavata da una canna), è in azione,
con quel suo gesto dimostrativo della mano e la bocca socchiusa,
vox clamantis in deserto. Ultimo particolare: Régnier ha sostituito
il tradizionale indice puntato col braccio teso, in un gesto enfatico e
altrettanto efficace.
Altri elementi completano la messa in scena e rinviano ad altri
modelli. Si pensi innanzitutto ai prototipi di Merisi, come il San
Giovanni Battista di Kansas City (fig. 12). La composizione, una
figura monumentale isolata al centro della tela, presentata nella luce
cruda sullo sfondo di una buia selva, e certi particolari ricordano
sicuramente l’icona del maestro lombardo: la posizione del corpo
33 Olio su tela, cm 254 × 192, collezione privata. Si veda Lemoine 2000, p. 31, e Lemoine 2007,
pp. 76-79 e n. 35.
34 Si veda Lemoine 2007, nn. 13, 21, 35, 36, 43, 51, e un ultimo San Giovanni Battista firmato
(Roma, collezione privata), scoperto dopo la pubblicazione della mia monografia su
Régnier.
35 Si veda Lemoine 2007, nn. 13, 21.
36 Ivi, nn. 36, 43, 51 e fig. 11.
27
del santo, in particolare quella delle gambe, evoca ancora prima
gli ignudi della cappella Sistina, il trompe l’oeil della mano che
stringe il bastone o ancora la presenza del verbasco. Questa pianta,
caratteristica della flora del deserto, torna come leitmotiv nell’opera
di Caravaggio; Régnier, la sistema, apposta, in evidenza in primo
piano. Si ispira al maestro lombardo anche quando usa, per mettere
in evidenza la nudità del giovane solitario, un accessorio estraneo
all’austerità e alla povertà del Battista quale l’ampio e sontuoso
drappeggio porpora che cade con larghe pieghe sulla gamba destra.
Régnier riutilizzerà in modo quasi identico questa soluzione in una
versione posteriore, dove il Battista è accompagnato dall’agnello (fig.
7). In tutti e due i casi, il panno purpureo costituisce un elemento
chiave della composizione, che “monumentalizza” la figura del santo
e accende la gamma cromatica scura e quasi monocroma dei dipinti.
Non v’è dubbio che Régnier cerchi qui di rinnovare il suo repertorio
e di aprirsi a nuovi orizzonti. Alla dimensione eccezionale (cm 250 ×
200) e all’inquadratura ariosa corrisponde l’enfasi dell’atteggiamento,
fino a questo momento sconosciuta nel percorso del pittore. Il
trattamento del nudo testimonia, anch’esso, una nuova sfida, poiché
associa l’imitazione del naturale (si osservino i particolari del ginocchio
arrossato, le vene visibili sotto la pelle del braccio teso, le unghie
del piede) alla rievocazione dell’antico, come nel torso scultoreo
del santo. Régnier preferiva probabilmente le precedenti figure del
Battista, quando poteva lavorare su corpi giovani e sensuali, meno
perfetti, spesso languidi, dalle forme più tonde e dalle carni morbidi
dipinte dal naturale. Contrariamente a quegli esempi, il pittore
descrive qui un corpo sodo e massiccio, insistendo sull’esemplare
muscolatura del santo. La nuova attenzione per il pathos, espresso
con gesto retorico, e il trattamento dell’anatomia che corrisponde
ai canoni della statuaria classica, associata a un volto dalla dolcezza
conturbante, ricorda sicuramente l’arte dei bolognesi e specialmente
di Guido Reni. Come quest’ultimo, Régnier dà l’impressione
di voler non solo evocare l’eroismo solitario del santo, ma anche
comunicare un sentimento di nobiltà d’animo. Congiuntamente,
suggerisce un’emozione tangibile, tramessa dall’espressione dolce e
malinconica del volto, dal paesaggio notturno, dalla luce che vibra
nel fogliame e dalla resa tattile della materia.
Il recente restauro del dipinto permette di apprezzare meglio
quest’ultima qualità. La delicatezza dell’esecuzione, le sfumature
del chiaroscuro o ancora alcuni brani, prima poco leggibili, sono stati
recuperati: come la verzura che anima tutto lo sfondo a sinistra del
dipinto, la macchia di luce che fa vibrare l’unghia della mano incurvata
28
6. Michelangelo Merisi detto Caravaggio, San Giovanni Battista nel deserto. Kansas City (MO),
Nelson-Atkins Museum of Art
29
o ancora l’ombra portata dalle ciglia. È di nuovo possibile ammirare
la delicatezza della resa del volto adolescente come la padronanza
della natura morta, con il magnifico verbasco, osservato da vicino.
La tecnica è disinvolta, la materia vellutata, il ductus abile e rapido.
Sono tratti e particolari che confermano, se ancora necessario,
l’attribuzione di questo dipinto a Régnier. C’è un ultimo elemento
eccezionale, anch’esso emerso dopo il restauro, che merita di essere
rilevato: lo squarcio di paesaggio notturno. Abbozzati molto
liberamente, i fogliami sembrano venir fuori dalla penombra, su un
cielo nuvoloso, a un tratto illuminato dalla luce bianca della luna.
Questa ricerca sensibile degli effetti della luce di notte, l’apparizione
poetica della natura, la condotta vibrante e libera, rivelano, mi sembra,
la meditazione sui paesaggisti nordici e soprattutto l’ascendenza di
Adam Elsheimer e più ancora di Carlo Saraceni37. La fama di questo
naturalista della prima ora era ancora grande nel 1620, anche dopo
la sua partenza per la Laguna e la sua morte. Gli echi del suo trionfo
veneziano, si sa, pervennero rapidamente a Roma, come attestano
Mancini e Baglione38. Régnier non poteva ignorarlo.
Segno di un’impressione profonda e di una formula di sicuro
successo, questo pezzo di natura sorto dalla notte, di insolita poesia,
riapparirà in diverse opere di Régnier: nel San Sebastiano curato da
Irene di Rouen, Musée des Beaux-Arts, nel già ricordato Battista
di San Pietroburgo (fig. 7), e soprattutto nel San Sebastiano della
Gemäldegalerie di Dresda (fig. 9). Con più armonia e sottigliezza in
questo dipinto, il paesaggio notturno risponde al pathos del santo,
colto nel momento dell’estasi39.
Il San Giovanni Battista Giustiniani segna dunque un cambio di
direzione nel cammino del pittore. Régnier amplia i suoi riferimenti
e si apre a nuovi modelli, Reni e Saraceni; seppur ancora esitante, si
è fatto più ambizioso.
Come si è detto all’inizio, le eccezionali caratteristiche del Battista ora
Porcini permettono di riconoscervi il dipinto registrato nel 1638 nel
palazzo Giustiniani: «Un quadro grande di San Giovanni Battista
nel deserto dipinto in tela alta palmi 11 larga 9 in circa [cm 246 ×
200 circa] di mano di Nicolò Ranieri senza cornice»40; le misure
(cm 254 × 192) coincidono con lo scarto di qualche centimetro e
la descrizione del soggetto non fa alcun riferimento né al motivo
37 Si veda Carlo Saraceni 2013, in particolare nn. 10, 12, 13 e 35.
38 Mancini [circa 1617-1621] 1956-1957, I, 1956, p. 254; Baglione 1642, p. 146.
39 Si veda Lemoine 2007, nn. 42-44.
40 Si veda l’appendice. Dopo questa menzione non vi è altra traccia della tela, che non figura tra
i dipinti Giustiniani messi in vendita a Parigi nel 1812.
30
7. Nicolas Régnier, San Giovanni Battista nel deserto. San Pietroburgo, Museo dell’Ermitage
31
della sorgente né a quello dell’Agnello. Per questo motivo, la tela
Giustiniani non può essere identificata con la variante autografa e
di pari dimensioni (cm 255 × 193) conservata presso la Fondazione
Cassa di Risparmio di Cesena41 (fig. 8), che raffigura il Battista alla
fonte e sembra piuttosto discendere dall’invenzione di Manfredi di
collezione Koelliker42. L’impostazione è analoga, così come la luce
e il rapporto tra la figura e la natura circostante, ma le due opere
divergono appunto per il dato iconografico.
I progressi che emergono nel Battista in esame, più ancora che
negli altri dipinti Giustiniani, possono essere meglio apprezzati
a confronto con un’altra composizione sacra di Régnier, oggi
perduta, il San Matteo presentato nella stessa sala, la settima sala
dell’appartamento del cardinale Benedetto, che introduceva alla
galleria dei quadri antichi, al piano nobile43. Il Battista affiancava una
serie di quattro Evangelisti, di uguale formato, che comprendeva
un San Matteo di Régnier, un San Luca di Reni, un San Marco
di Albani e un San Giovanni di Domenichino. Quest’ultimo, già
a Glyndebourne, The Christie Estate Trust, è l’unico esemplare
del ciclo al momento superstite (fig. 10) e potrebbe esserne anche il
pezzo più antico, poiché compare già nell’inventario steso nel 1621
dopo la morte del cardinal Benedetto, al numero 8644.
L’assegnazione del tema dei quattro evangelisti ad autori diversi
non è in sé un fatto innovativo; il paragone tra i pittori era prassi
relativamente usuale nel XVII secolo. Più sorprendente invece, è la
competizione tra il giovane Régnier e maestri della statura di Reni,
Domenichino o Albani, una circostanza che riflette senza dubbio la
stima di Giustiniani nei confronti del suo domestico. Inoltre, credo,
la serie va intesa come un’illustrazione delle convinzioni estetiche del
marchese, che – si è detto anche questo – nella sua lettera indirizzata
ad Amayden poneva al vertice della perfezione nell’arte della pittura,
al dodicesimo e ultimo «modo», chi fosse capace di padroneggiare
e di associare la «maniera» e la «pittura dal naturale», come
Caravaggio, i Carracci e Guido Reni45, che negli Evangelisti risultano
appunto rappresentati direttamente e indirettamente, per il tramite
di seguaci o di allievi. Nell’anelito a raggiungere l’apice dell’arte come
concepito dal suo mecenate, Régnier deve aver cercato di unire anche
lui, nel Battista, la nobiltà di un Reni e la verità d’un Caravaggio.
41 Cfr. Lemoine 2007, n. 32.
42 Si veda da ultimo Papi 2013, n. 25.
43Si veda l’appendice.
44 Danesi Squarzina, 2001, pp. 26-27, fig. 22, e 45, nota 56; Spear 1982, I, n. 100, e II, figg. 325-326.
45 Giustiniani [s. d.] 1981, p. 44.
32
8. Nicolas Régnier, San Giovanni Battista nel deserto. Cesena, Fondazione Cassa di Risparmio di
Cesena
33
9. Nicolas Régnier, San Sebastiano. Dresda, Gemäldegalerie Alte Meister, Staatliche
Kunstsammlungen Dresden
34
10. Domenico Zampieri detto Domenichino, San Giovanni Evangelista. Già a Glyndebourne,
The Christie Estate Trust
35
Qualche anno dopo, nel 1629, un amico di Régnier, Valentin de
Boulogne, sembra riprendere e proseguire le ricerche avviate dal pittore
domestico di Giustiniani nel vibrante Battista in Santa Maria in Via a
Camerino, solenne e umano fra maniera e pittura dal naturale (fig. 11).
36
11. Valentin de Boulogne, San Giovanni Battista. Camerino, chiesa di Santa Maria in Via
37
Appendice
Lista dei dipinti di Nicolas Régnier conservati presso il palazzo Giustiniani secondo l’inventario
postumo della collezione di Vincenzo Giustiniani, redatto tra il 3 e il 9 febbraio 1638 (Archivio di
Stato di Roma, Archivio Giustiniani, b. 10 , vol. 16: Inventario dell’heredità del signore marchese
Vincenzo Giustiniani [3 febbraio 1638], cc. 70v-71r, 87r, 89r, 103v-104r, 153v; ivi, b. 16, vol. 20:
Inventario dei quadri e statue [9 febbraio 1638], cc. n.n.; Danesi Squarzina 2003, pp. 263, n. 3, 332,
n. 155, 343, n. 171, 345, n. 173, 354, nn. 201-202, 355, n. 203, 465, n. 259, 465-466, n. 260).
[Al piano nobile, nella sala dei palafrenieri]
[1] Un quadro grande di Christo a tavola con dui apostoli, in fractione panis con il ritratto della
Cagna Dama dipinto in tela, alta palmi 13 larga 10 di mano di Nicolò Ranieri senza cornice.
[Nella quinta camera grande dell’appartamento del cardinale Benedetto Giustiniani]
[2] Un grande quadro con una figura intiegra della Maddalena penitente, dipinta in tela, alta
palmi 10 larga 7 in circa, copia dell’originale del Caravaggio che sta nella stanza dei quadri antichi
fatta da Nicolò Ranieri senza cornice.
[Nella settima stanza dell’appartamento del cardinale Benedetto Giustiniani]
[3] Tre altri quadri della medema grandezza uno San Giovanni Evangelista di mano di Domenichino,
l’altro di San Matteo di mano di Nicolò Ranieri, il terzo di San Marco di mano dell’Albano dipinto
in tela, alta palmi 11 e larga 9 in circa senza cornice.
[4] Un quadro grande di San Giovanni Battista nel deserto dipinto in tela alta palmi 11 larga 9 in
circa di mano di Nicolò Ranieri senza cornice.
[Al pianterreno, nella sala dei bassi rilievi]
[5-6] Dui quadri con due mezze figure, una d'Orfeo, che sona il violino, l’altra d’un contadino che
canta musica, dipinti in tela d’imperatore senza cornice, si crede di mano di Nicolò Ranieri.
[7] Un quadro d’una mezza figura d’un Bacco giovine, che preme l’uva, dipinto in tela d’imperatore
senza cornice, si crede di mano di Nicolò Renieri.
[Nella guardaroba]
[8] Un quadro con una mezza figura ritratto della buona memoria dell’illustrissimo marchese
Vincenzo Giustiniani in tela alta palmi 8 larga 6 di mano di Nicolò Ranieri senza cornice.
[9] Un quadro con un ritratto del medesimo Nicolò Ranieri pittore fatto da sé medesimo in tela
da testa senza cornice.
38
Abbreviazioni bibliografiche
Baglione 1642
G. Baglione, Le vite de’ pittori, scultori et architetti.
Dal pontificato di Gregorio XIII del 1572 in fino a’
tempi di papa Urbano Ottavo nel 1642, Roma 1642.
Baldriga 2001
I. Baldriga, La personalità di Vincenzo Giustiniani
nello specchio della sua biblioteca, in Caravaggio e i
Giustiniani 2001, pp. 73-80.
Bellori [1672] 1976
G. P. Bellori, Le vite de’ pittori, scultori e architetti
moderni [Roma 1672], ed. a cura di E. Borea,
Torino 1976.
Bizoni [1606] 1995
B. Bizoni, Diario di viaggio di Vincenzo Giustiniani
[1606], ed. a cura di B. Agosti, Porretta Terme 1995.
Caravaggio e i Giustiniani 2001
Caravaggio e i Giustiniani. Toccar con mano una
collezione del Seicento, catalogo di mostra (Roma,
Palazzo Giustiniani, 26 gennaio-15 maggio 2001;
Berlino, Altes Museum, 15 giugno-9 settembre
2001), a cura di S. Danesi Squarzina, Milano 2001.
Carlo Saraceni 2013
Carlo Saraceni 1579-1620. Un veneziano tra Roma
e l’Europa, catalogo della mostra (Roma, Saloni
Monumentali del Palazzo di Venezia, 29 novembre
2013-2 marzo 2014), a cura di M. G. Aurigemma,
Roma 2013.
Cartari 1580
V. Cartari, Le imagini de i Dei degli antichi […],
Venezia 1580.
Claude Mellan 1989
Claude Mellan, gli anni romani. Un incisore tra
Vouet e Bernini, catalogo della mostra (Roma,
Galleria Nazionale d’Arte Antica, 24 ottobre 1989-8
gennaio 1990), a cura di L. Ficacci, Roma 1989.
Danesi Squarzina 1997
S. Danesi Squarzina, The collection of Cardinal
Benedetto Giustiniani. Part I, in «The Burlington
Magazine», CXXXIX, 1136, 1997, pp. 766-775.
Danesi Squarzina 2001
S. Danesi Squarzina, La collezione Giustiniani:
Benedetto, Vincenzo, Andrea nostri contemporanei,
in Caravaggio e i Giustiniani 2001, pp. 17-45.
Danesi Squarzina 2003
S. Danesi Squarzina, La collezione Giustiniani.
I-III, Milano 2003.
Giustiniani [s. d.] 1981
V. Giustiniani, Discorsi sulle arti e sui mestieri, ed. a
cura di A. Banti, Firenze 1981.
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F. Haskell, Patrons and painters. A study in the
relations between Italian art and society in the age
of the baroque, London 1963; ed. cons. Mécènes et
peintres. L’art et la société au temps du baroque
italien, Paris 1991.
Lemoine 2000
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du marquis Vincenzo Giustiniani, in «Bulletin des
Historiens de l’Art Italien», 6, 1999-2000 (2000),
pp. 28-33.
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A. Lemoine, Nicolas Régnier (alias Niccolò Renieri)
ca. 1588-1667. Peintre, collecitonneur et marchand
d’art, Paris 2007.
Mancini [circa 1617-1621] 1956-1957
G. Mancini, Considerazioni sulla pittura [16171621], ed. a cura di A. Marucchi con il commento di
L. Salerno, Roma 1956-1957.
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G. Papi, Bartolomeo Manfredi, Soncino 2013.
Roma 1630 1994
Roma 1630. Il trionfo del pennello, catalogo della
mostra (Roma, Villa Medici, Académie de France,
25 ottobre 1994-1 gennaio 1995), a cura di O. Bonfait,
Milano 1994.
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L. Salerno, The picture gallery of Vincenzo
Giustiniani, in «The Burlington Magazine», CII,
685, 1960, pp. 135-148.
Sandrart 1683
J. von Sandrart, Academia nobilissimae artis
pictoriae, Nüremberg 1683.
Spear 1982
R. E. Spear, Domenichino, New Haven (CT) 1982.
39
40
41
Nicolas Régnier’s Saint John the Baptist in the Desert: A
Masterpiece in the Giustiniani Collection
Annick Lemoine
Nicolas Régnier’s John the Baptist in the Desert is an extraordinary
work of art for more than one reason. First of all, it is very large (254 ×
192 cm), the dimensions of an altar piece, an exception for paintings of
John the Baptist in the desert before 1626. Secondly, it marks a turning
point in Régnier’s career, an attempt to explore new horizons. The
canvas has all the markings of a work in progress. It reveals a pathos
that hit her to had not appeared in Régnier’s art, a palpable emotional
content that has been brought into evidence wonderfully by the last
restoration of the painting. Régnier joins solemnity and grandeur to
the traditional force of the pittura dal naturale.
The starting point for the recent rediscovery of the painting was
two black and white photographs. The first was found in Roberto
Longhi’s archives, in the Manfredi dossier, but without any
attribution;1 the second one in the Benedict Nicolson collection at the
Istituto Universitario Olandese di Storia dell’Arte in Florence, again
lacking an attribution. It is noteworthy that neither of these two
eminent historians ever cited this painting, probably because they
had not identified the artist. After publication of the work in 2000, I
was at last able to locate the Baptist in a private collection in Ravello,
an autograph work by Nicolas Régnier and a milestone in his career
in Rome.2 Then I identified the painting as one of the masterworks
Régnier painted for his illustrious client and patron, the well-known
Marquis Vincenzo Giustiniani. The dimensions of the painting,
unusually large for Régnier, as we have said, and certain iconographic
elements allow this ambitious composition to be identified as the San
Giovanni Battista nel Deserto described in the inventory drawn up in
1638 after the decease of Vincenzo Giustiniani as “di mano di Nicolò
Ranieri” (by the hand of Nicolas Régnier).
1. Marquis Vincenzo Giustiniani, Prince of Patrons
The destiny of Nicolas Régnier (Maubeuge, ca. 1588 – Venice,
1667), an ambitious young artist who had done his apprenticeship
in Antwerp, was decided in Rome thanks to one man: Marquis
Vincenzo Giustiniani, indesputably one of the most important and
1 Fondazione di Studi di Storia dell’Arte “Roberto Longhi” in Florence, photograph no. 001581. Roberto
Longhi’s annotations on the verso of the photograph indicate that the painting belonged to a collector in
Naples.
2 See Lemoine 2000, pp. 31-32. Warm thanks to Géraldine Albers for having helped me in locating the
original painting in Ravello.
42
wealthiest collectors of his time in the Eternal City, and the cultivated
patron of numerous artists, including Caravaggio.3 Régnier owed his
reputation to Giustiniani. He frequented Giustiniani’s palazzo, his
art collection, and his select entourage. As his pittore domestico he did
no fewer than nine paintings for him, among which the monumental
Battista.
Vincenzo Giustiniani, born in Chio in 1564 but of Genoese parentage,
was one of the main financiers of the papacy in the early seventeenth
century (fig. 1). In 1600, upon the death of his father, he inherited the
position of director of the Depositeria Pontificia and five years later
acquired the title of Marquis of Bassano di Sutri. With his brother,
Benedetto Giustiniani, cardinal and treasurer of the Apostolic
Chamber, he was assuredly one of the most powerful men in Rome.4
Today he is remembered mainly for his precocious appreciation of
Caravaggio and his collection of paintings and ancient scuptures, one
of the most remarkable in the whole city: at his death in 1637 he left
almost 600 paintings and 1,800 ancient sculptures.
Giustiniani’s love of works of art was only one side of his interests. He
was no less familiar with architecture, gardens, and music, passions
he shared with his close friends, cardinals Alessandro Montalto
and Francesco Maria del Monte. He also delved into esoterism and
astronomy and kept abreast of Galileo’s research. Giustiniani “could
expatiate on any subject, knew about everything, even the most
recondite sciences” according to his friends.5 Among the latter were
the intellectual elite of Rome, cardinals Montalto, del Monte, and
Bentivoglio, along with Sforza Pallavicino, Leone Allaci, the natural
philosopher Gaudenzio Paganino, the literati Angelo Tassoni and
Francesco Angeloni, Alessandro Scaglia, Charles Emmanuel I of
Savoy’s ambassador, and the jurist Laerzio Cherubini, another of
Caravaggio’s clients.
Vincenzo Giustiniani’s tastes were far more competent than those of
his contemporaries, according to Francis Haskell, for he was one of
those rare patrons who understood the implications of the artistic
revolution that had taken place at the end of the sixteenth century.6
Besides defending Caravaggio in moments of crisis in his career – such
as during the latter’s work in the Contarelli chapel – he was also one of
the first in Rome to appreciate Nicolas Poussin. Throughout his life
3 On Nicolas Régnier, see Lemoine 2007; for his relationship with Giustiniani, pp. 60-79.
4 On Vincenzo Giustiniani and his brother Benedetto, the subject of exemplary research directed by Silvia
Danesi Squarzina, see Caravaggio e i Giustiniani 2001 and Danesi Squarzina 2003.
5 So said his friend, the erudite Dutchman Dirck van Ameyden (Rome: Biblioteca Casanatense, ms. 1335,
fol. 438r-v, as quoted by Baldriga 2001, p. 73).
6 Haskell [1963] 1991, p. 63.
43
he was especially attentive to innovators. He gave evidence of his deep
knowledge of the Roman world of art in a long letter on painting
written sometime between 1611and 1618 in which he presented, in
a didactic form, twelve “modes” of painting that any young artist
could follow step by step from the first to the twelfth, the highest
level of perfection, where he would be able to combine in a sole work
of art both the maniera and the pittura dal naturale. And the artists
of his time who, to his mind, embodied this perfection were none
other than Caravaggio, the Carraccis, and Guido Reni.7 Giustiniani’s
convictions were reflected in his collection, which included 15 canvases
by Caravaggio (by far the largest assemblage existing at the time). As
for the Carraccis. they too were represented in his collection with 15
paintings, and one of their followers, Albani, was present with 19
compositions.8
A refined connoisseur and a free spirit, Marquis Giustiniani loved to
discover young talents, including foreigners who had come to Rome
to seek their fortune, just as Nicolas Régnier had done. The Marquis
had acquired his knowledge of Northern art in 1606 during his journey
to the North of Europe, a sort of grand tour in reverse, through
Germany to England.9 Even before taking Régnier into his service,
Vincenzo Giustniani had welcomed other painters from the North
to his palazzo: first the Naturalisti (or Caravaggists) like Gerrit van
Honthorst, as well as another Dutchman, David De Haen, and after
Régnier, the no less well-known Joachim von Sandrart and a number
of engravers, mainly Flemings and French, who took part starting
in 1628 in preparing the Galleria Giustiniana, a splendid collection
including the Marquis’s finest antique sculptures. Northern artists
account for more than a quarter of the paintings cited in the 1638
inventory, among whom Régnier with nine canvases is an important
presence.10
2. Nicolas Régnier, Marquis Giustiniani’s Pittore Domestico
Nicolas Régnier’s presence as a pittore domestico in Marquis
Giustiniani’s home is known to us though Joachim von Sandrart, a
first-hand source. This German painter had met Régnier in Venice
7 Giustiniani [s. d.] 1981, pp. 40-45.
8 To decorate his villa in Bassano di Sutri, Giustiniani chose two artists who had just arrived in Rome,
Francesco Albani and Domenichino.
9 At the marquis’s request his secretary, Bernardo Bizoni, wrote a travel journal (published most recently
by B. Agosti. Bizoni 1995).
10 The works exhibited were by Hans Holbein, Lucas van Leyden, Cornelis Bloemaert, Leonard Bramer,
Herman van Swanevelt, Nicolas Poussin, Jean Lemaire or François Perrier, Honthorst, Dirck van
Baburen, David de Haen, Valentin de Boulogne, Pieter van Laer, and others as well.
44
in 1629 and began frequenting Marquis Giustiniani’s home in 1632.11
According to Sandrart, after his apprenticeship in Antwerp, Régnier,
having come to Italy, had initially painted in Bartolomeo Manfredi’s
manner. Having acquired a considerable reputation in Rome, he was
accepted into the service of Marquis Vincenzo Giustiniani, for whom
he painted half-figures from live models of gatherings of musicians, as
well as sacred subjects and historical paintings.12
The large number of paintings by Régnier in Palazzo Giustiniani
mentioned in the inventory drawn up after the death of the marquis
in 1638 – nine canvases, several of them quite large – bear witness to
the close relationship between him and the collector, his only patron.
Among these works the most telling example is his extraordinary
Self-Portrait at his Easel [or Double Portrait of Nicolas Régnier and
Vincenzo Giustiniani] at the Fogg Art Museum (fig. 2).
Although the dates of Régnier’s sojourn in Rome are not yet certain,
I believe, as I have written elsewhere, that he stayed between 1622
and 1623.13 There is no doubt that he entered into contact with the
marquis through his colleague and friend David De Haen. Once
he arrived in Rome, probably around 1617, he of course associated
mainly with his North European compatriots, among them De Haen,
a fellow Dutchman. In fact, not only did the two of them join the
Bent, a well-known association of northern artists, of which Régnier
was a founding member (1617-1621), but they both lived in the parish
of Sant’Andrea delle Fratte in 1620, along with their colleagues Dirck
van Baburen and Giovanni Antonio De Clericis. Since De Haen
entered Giustiniani’s service in 1621 and died in his palazzo in August
of the following year, it may be that it was his sudden death that led to
Régnier’s employment by the marquis. In support of this hypothesis,
one recalls that Régnier’s name is mentioned repeatedly in the Roman
parishional registers, the so-called stati delle anime, from 1620 til his
departure from Rome between 1625 and 1626, with the sole exception
of 1622 and 1623.14 Moreover, the two witnesses at his wedding,
celebrated in October 1623, were both from the parish of Palazzo
Giustiniani, even though the ceremony was held at the church of
Santa Maria del Popolo, in his parents-in-law’s parish. However, no
11 See the Vita of Nicolas Régnier published in the Latin edition of the Teutsche Academie ([1683] 1925, p.
392).
12 Ibid.: “Facto apud Abrahamum Jansonium initio Antverpiae artem pictoriam didicit. Positis autem
fundamentis in Italiam sese contulit ibidunque primo methodum sectatus est Bartholomaei Manfredi,
cumque exinde Romae laudes sibi acquisiverit non contemnendas, famosissimus ille virtutis amator
marchio Vincentius Justiniani pro domestico recepit, ubi imagines dimidiatas, cum variis iocantium
conventiculis ut et historias sacras et profanas iuxta viva exemplaria elaboravit.”
13 Lemoine 2007, p. 61.
14 Ibid., pp. 370-371.
45
confirmation is to be had from the stati delle anime in the parish of
Saint Eustace, where Palazzo Giustiniano is located, since it goes back
no further than 1625.15 So it is likely that Régnier stayed in Palazzo
Giustiniani from August of 1622, the year of de Haen’s death, until
his marriage to Cecilia Bezzi in October 1623, an event that would not
have meant a break in his relationship with the marquis (in Easter
1624 the painter lived with his wife in the home of his parents-in-law
in the parish of Santa Maria del Popolo).16
As Haskell has shown,17 the lot of the pittore domestico was that of a
young man who would live in the palazzo of his protector, working
almost exclusively for him and his circle of friends in exchange for a
regular income. Although this form of patronage was customary for
painters at the start of their career, Régnier’s condition was different,
considering that, according to Sandrart, he already enjoyed a good
standing when he entered the marquis’s service. As Giustiniani’s pittore
domestico he was probably custodian of the art gallery, as was Sandrart
after him.18 It is quite certain that the marquis was interested above all
in Régnier’s art, as is shown by the nine paintings he commissioned,19
in which Régnier experimented with various genres – historical
paintings, costume scenes, portraits, even a self-portrait – and various
formats including tele da testa (head-and-shoulders), half-figures, and
altar pieces. This group of works chronicles the artist’s creative process
as well as his aspiration, as Sandrart put it, to paint “dal naturale,”
and at the same time to emulate his master, Caravaggio, whose Saint
Matthew was displayed in the Giustiniani gallery as a paragon, next to
paintings by Francesco Albani, Domenichino, and Guido Reni.
So it is that Régnier followed scrupulously the path set out for him by
his protector. Giustiniani, in fact, held that the first of the twelve steps
in a painter’s formation was copying. From how he copied one could
judge whether he would be able to equal his master or even outdo
him.20 Indeed Régnier made a copy of one of the masterworks in the
family gallery, a monumental Penitent Magdalene by Caravaggio,
which once hung in the “grande sala dei dipinti antichi” (the great
hall of ancient paintings) but has since gone lost.21 This full-figure
15 Archivio Storico of the Vicariate of Rome, Saint Eustace, Stati delle anime, vol. 27, 1625-1662.
16 Lemoine 2007, pp. 81-82.
17 Haskell [1963] 1991, pp. 22-24.
18 Roma 1630 1994, pp. 104-106.
19 See here in the appendix (p. 38) the list of the paintings by Régnier mentioned in the inventory drawn
up after the death of Vincenzo Giustiniani.
20 Giustiniani [s. d.] 1981, p. 41.
21 On the Giustiniani Magdalene, see Salerno 1960, p. 135, no. 7, and Danesi Squarzina 1997, pp. 771, 781,
no. 81, and 784, no. 41.
46
painting may have hung opposite the famous Magdalene Fainted
(a half-figure) which Finson copied. The Régnier’s copy was not
thought of as a simple replica but as an exercise in measuring his
abilities against Caravaggio’s. It was held in such esteem that it was
hung not far from Poussin’s Massacre of the Innocents in a hall on
the first floor or piano nobile (now in Chantilly at the Musée Condé).
Régnier did portraits as well, as did other noted specialists employed
by the marquis, like Claude Mellan, Baldassare Aloisi, and the
mysterious “Antonietto fiammingo.”22 As a sign of gratitude, Régnier
also left his protector a self-portrait, which was exhibited in Palazzo
Giustiniani near those of Orazio Borgianni, Gerrit van Honthorst,
and Jacques Stella.23
But his privileged relationship to the marquis is especially confirmed
by the beautiful Self-Portrait with an Easel at the Fogg Art Museum
(fig. 2). In the Freundschaftsbild tradition this work is a homage to the
person portrayed in the painting on the easel, whose features recall
those of Vincenzo Giustiniani as we know them from a drawing and
an engraving done by Claude Mellan in 1624 (fig. 1).24 The painter has
assumed a dignified pose before his easel, with his palette, hand-rest, and
brush in hand, thus affirming his authoritative and exemplary status as
artist, while playing with the two-way relationship between painter and
model, as well as between the observer and the two figures depicted. The
canvas on the easel seems no less concrete than the image of the artist
who is painting it. Both react with equal intensity, as if they had been
surprised by the sudden arrival of the spectator who has interrupted the
reciprocity of their gazes. Both focus on an invisible point that coincides
with our gaze, which could also have been that of Giustiniani when he
observed Régnier as he painted. The artist has multiplied the mirror
effects and false appearances purposely to confound different levels of
reality. Thus it is that the Self-Portrait with an Easel would seem to be
not just a homage to Marquis Giustiniani but also a demonstration of
the illusionary power of painting.
Indeed, the relationship of the artist with his patron would seem
to have allowed Régnier to produce his most ambitious works.
Evidence of this is in the four pictures that were mentioned in the
1638 inventory: Supper at Emmaus, now at the Schloss Sansouci
in Potsdam (fig. 3), Bacchus, once held in Potsdam (fig. 4), Homer
Blind Playing the Violin with a variant in Potsdam (fig. 5), and finally
Saint John the Baptist in the Desert, object of the present study. All
22 Lemoine 2007, p. 66.
23 The Self-Portrait by Régnier in the Giustiniani collection might be identifiable as the elegant oval
portrait in a private collection: Lemoine 2007, pp. 66-67 and no. 38.
24 See B. Brejon de Lavergnée, in Claude Mellan 1989, pp. 294-295, nos. 81-82.
47
of these, without exception, are atypical and grandiose, revealing
a caravaggesque spirit in search of new creative frontiers. Their
location in Palazzo Giustiniani is proof of the collector’s esteem
for the work of his pittore domestico. Régnier’s three secular
compositions – Peasant Singing (lost), Bacchus Squeezing Grapes,
and Homer Blind Playing the Violin (lost) – were together in the
“sala dei bassi rilievi” (hall of bas-reliefs) on the ground floor of
the palazzo, where they were in company with ancient scuptures
and rivaled another protagonist of pittura al naturale, the great
Ribera, present with two portraits of philosophers, Democritus
and Archimedes Looking at Himself in a Mirror.25
With his Bacchus (fig. 4) Régnier offers an irreverent interpretation
of the ancient god. Here Dionysus is no Greek athlete but a fat, burly
plebeian who looks as if he were trying to provoke the observer. His
sarcastic smirk accords with the evocative act of crushing a bunch of
grapes in his hands to get the juice. This gesture suggests the myth of
the invention of wine, as narrated in ancient sources, such as Nonnus’s
Dionysiaca, taken up by the Humanists of the Renaissance. Vincenzo
Cartari has explicated the different levels of meaning of this myth:
an allegory for the temptations of vice or an evocation of the search
for truth and occult wisdom, in accord with the ancient proverb “in
vino veritas.”26 Here Régnier amuses himself by debunking the myth,
bringing it down to everyday reality and perhaps specifically to his
membership in the Bent, the association of artists devoted to Bacchus
and known for their dedication to orgiastic rites. Régnier’s painting, if
it can be taken as referring to those meetings of the Bentvueghels, is an
original example of the popularity of early Caravaggio in Rome and
of his Sick Bacchus in the Borghese Gallery. In Caravaggio’s painting
Bacchus is a self-portrait, a “feroce giovane” (fierce youth) and “capo
e guida delle Muse come Apollo” (leader and guide of the Muses like
Apollo);27 in Régnier’s rendering the myth of the god of wine harks
back instead to the carousals of a bunch of contemporary artists.
No less surprising than the Bacchus is Régnier’s Homer Blind, known
in two redactions – the Giustiniani version in an engraving by Michel
Olivier Le Bas, published in 1812 by Landon, and an exceptional
25 On Ribera and Giustiniani, see S. Danesi Squarzina, in Caravaggio e i Giustiniani 2001, pp. 328-329.
26 See Cartari 1580, p. 412.
27 The artistic genius placed under the sign of Bacchus is described by Cartari as follows (1580, p. 218):
“Bacco era giovane allegro e giocondo, perchè bevendo gli huomini temperatamente svegliano gli spiriti,
e più ardenti diventano, e più lieti, e sono etiando creduti di miglior ingegno all’hora. Da che venne,
che fecero gli antichi così Bacco, capo e guida delle Muse, come Apollo.” (Bacchus was a merry, playful
youth, because when men drink temperately, their spirits are quickened, and they become bolder and
happier, and so they are thought to be wittier then. From this it comes that the ancients made Bacchus a
leader and guide of the Muses, like Apollo).
48
variant, held in the gallery at the Castle of Sanssouci in Potsdam (fig.
5) – which once again shows the artist’s capacity for innovation, in
this case in a dramatic rather than a humoristic mode.28
As the original model of the bard, Homer is represented traditionally
as a blind old man with noble features and an inspired air, a full beard
and curly hair, a crown of laurel on his head, reciting his verses to the
accompaniment of a lyre. With Homer as his theme, Régnier painted
two versions, much alike except for the face, The first is in the classical
tradition; the second follows Caravaggio with “l’esempio davanti dal
naturale” (taking the natural as one’s model), not a gypsy woman
this time but a toothless old man on a Roman street. In changing
his model, Régnier makes a deep change in the iconography of the
renowned poet. In the case of the Giustiniani painting, perhaps
the earlier one, the painter chooses the traditional iconography, an
idealized, noble portrait directly inspired by an ancient bust, one of
which was in the Giustiniani gallery. The second version is radically
new and provocative (fig. 5). Here the bard is represented as a balding
old man with no beard, a wan face, a scrawny crown of laurel on
his head, his eyes wide open but sightless, anachronistically playing
a violin (or rather a viola). We are far from the idealized effigies of
great men. Régnier gives new life to the ancient poet by turning
him into an old man in a Roman street, doubtless one the painter’s
contemporaries would have recognized. In this he was liege to one of
the main characteristics of the pittura dal naturale, to chose a model
and use it in whatever pictorial genre, even the noblest. Régnier has
chosen to depict Homer “dal naturale” because he wants to show
that a mere old man can incarnate the most prestigious poet of
ancient Greece and that his countenance can express the universal
characteristic of poetic inspiration.
However, the excellence of Régnier’s work in Palazzo Giustiniani is not
represented only by the boldness of his Homer and his Bacchus, but
above all by his monumental sacred works, all three of which were hung
on the piano nobile: the Supper in Emmaus (fig. 4), now in Potsdam,
a Saint Matthew, which is lost, and our Saint John the Baptist in the
Desert. I have already stressed the importance and originality of the
Supper in Emmaus.29 It is the biggest painting done by Régnier in
Rome. The canvas, the size of an altar-piece and hung in the “sala grande
dell’appartamento nobile” (the large hall in the noble apartments), i.e.,
the hall of the grooms, the most important public space on the piano
nobile, was part of a cycle of four historical paintings, a prestigious
28 Lemoine 2007, pp. 71-73 e nos. 28 e 29.
29 A. Lemoine, in Caravaggio e i Giustiniani 2001, pp. 324-327, and Lemoine 2007, no. 33.
49
and painstaking undertaking, commissioned to contemporary artists,
among whom were Régnier’s friends, De Haen and Valentin.
From its conception, Régnier’s Supper in Emmaus was a homage
to Caravaggio and, perhaps less obviously, to Marquis Giustiniani.
Located among the most important Caravaggesque paintings of the
collection, it is a variation on a monumental scale of two famous
Suppers in Emmaus by Caravaggio, one at the National Gallery
in London and the other, painted later, at the Pinoteca di Brera
in Milan. Traces of the great Lombard abound in this painting,
yet Régnier’s interpretation of the theme is all his own. Certain
iconographic details are corrected; for example the representation of
“the Lord depicted as a beardless youth” in the London prototype30
is replaced with the traditional figure of Christ with a halo. Moreover
Caravaggio’s concentrated, drammatic composition is given a severely
monumental dimension. The scene, shifted more to the background
than in Caravaggio’s examples, is surmounted by an open space that
introduces a solemnity into the representation. These changes alter
the spirit of the original and modify the relationship with the observer.
Régnier’s boldest invention is the introduction of an incongruous
element in the forefront of the composition, a big dog with a black
collar, seen from behind. This surprising figure stands out in full light,
no less than the human protagonists. It is a specific portrait, that of
the “Cagna Dama” (the dame bitch), scrupulously annotated in the
description of the painting in the 1638 inventory,31 probably one of
the marquis’s dogs. Régnier purposefully put an element drawn from
Giustiniani’s everyday life into the religious scene, a dog as a symbol
of faithfulness and abnegation. Might this not be a way of declaring,
facetiously, his own fidelity to his protector? The addition of the
living model is an artifice that allows us to link the real space of the
palazzo to the imagined space of the painting. Certainly this reference
could have been recognized by any acute observer, surprising him
pleasurably. If so, the Supper in Emmaus was not only a homage to
Cavaggio but to Régnier’s patron as well.
3. The challenge of Saint John the Baptist
In Palazzo Giustiniani, not far from Supper in Emmaus, visitors
could also admire two other magnificent, large-scale religious
compositions by Régnier, a St. Matthew, lost, and our Saint John
30 Bellori [1672] 1976, p. 213: “In Supper in Emmaus, besides the rustic figures of the two apostles and the
Lord, imagined as a beardless young man, there is the host in attendance with a cap on his head, and in
the cupboard there is a plate of grapes, figs, and pomegranates, out of season.”
31 See the appendix, p. 38.
50
the Baptist in the Desert.32 Unlike Supper in Emmaus, a theme
Nicolas Régnier took up only once, there are at least seven paintings
of John the Baptist in his opus, all of which can be assigned to the
artist’s Roman period, therefore ante 1625-1626.33 The choice of subject
reflects the particular devotion towards this saint in the pontifical
capital. Régnier’s first paintings of John the Baptist were head-andshoulders or half-figures,34 after which he dealt with the subject in
a more complex fashion in compositions enriched by iconographic
elements, such as the fountain or the sacrificial lamb (figs. 7 and 8). 35
Our John the Baptist belongs to this series. The saint has withdrawn
to the desert and is depicted, half naked, against the background of
a shady wood. He is seated, one foot resting on a slightly cubiform
rock, as if to suggest the firmness of his Faith, yet he is in motion,
as is indicated by the other foot which is being raised to accompany
the solemn movement of his arm. Régnier is true to the traditional
iconography prevalent in Italy since the fifteenth century: the Baptist,
with his usual attributes (animal skins for a garment, a long cross
made of cane), is in action with the telling gesture of his hand and the
open mouth, vox clamantis in deserto. One last detail: instead of the
traditional gesture of the arm streched out with the pointed finger,
Régnier has a different gesture no less emphatic and effective.
Other elements complete the scene and recall other models. One is
reminded first of all of prototypes by Caravaggio, like the Saint John
the Baptist (fig. 6), now in Kansas City. In Régnier’s composition the
monumental figure is isolated in the center of the canvas, bathed in a
harsh light against the background of the dark wood. Certain details are
surely taken from his Lombard master: the saint’s posture, especially
the position of his legs, recalls the nudes in the Sistine Chapel, and
there is the trompe l’œil of the hand holding the stick. The presence
of mullein, a typical desert plant, was a leitmotiv in Caravaggio’s
work and Régnier places it conspicuously in the foreground. He is
emulating his Lombard master also when, to bring out the nakedness
of the young hermit, he uses a “prop” inconsistent with the Baptist’s
poverty, namely an ample, sumptuous robe of purple that falls in
broad pleats over the right leg. Régnier will adopt this same solution
in a later version, where the Baptist is accompanied by the lamb (fig.
7). In both cases the purple robe is a key element in the composition,
32 Oil on canvas, 254 × 192 cm, private collection. See Lemoine 2000, p. 31, and Lemoine 2007, pp. 76-79
and no. 35.
33 See Lemoine 2007, nos. 13, 21, 35, 36, 43, 51, and the last Saint John the Baptist with the artist’s signature
(Rome, private collection), discovered after the publication of my monograph on Régnier.
34 See Lemoine 2007, nos. 13, 21.
35 Idem.
51
the effect of which is to give “monumental” stature to the saint while
creating contrast with the mainly dark, almost monochromatic
coloring of both paintings.
Doubtless Régnier was seeking to broaden his repertoire, opening up
new horizons. The large dimensions (250 × 200 cm) and the spacious
setting, well suited to the forcefulness of the saint’s gesture, were new
facets of Régnier’s development as an artist. His way of representing
the nude was another challenging innovation, because it joined
naturalism (the details of the reddened knees, the veins visible in the
outstretched arm, the toenails) to traditional elements, like the saint’s
statuesque torso. Régnier most likely preferred the earlier depictions
of John the Baptist, when his models were youths with sensual
bodies, less than perfect, often languid, more rounded, their soft
flesh painted from real life (figs. 10 and 11). Here, instead, he depicts
the saint with a robust, solid, muscular body. There is a pathos in this
representation that is new too, expressed with a rhetorical gesture,
and a way of treating anatomy that recalls the canons of classical
statuary, associated with a countenance of unsettling sweetness
that cannot but remind one of Bolognese artists such as Guido
Reni. Like the latter, Régnier gives the impression of wanting not
only to evoke the saint’s solitary heroism but also to comunicate his
nobility of spirit. At the same time, he suggests a palpable emotion,
expressed by the tender, melancholy facial expression, as well as by
the nocturnal landscape, the light shimmering in the foliage, and the
tactile execution of the material.
The recent restoration of the painting allows us to have a deeper
appreciation of this last quality. The delicate brush-strokes, the
nuances of chiaroscuro, or still other bits that were barely visible
before have been brought to light, such as the greenness that inspirits
all the background on the left, the plash of light on the fingernail of the
flexed hand, as well as the shadow cast by the eyelashes. At last one can
admire the delicate rendering of the Baptist’s adolescent countenance
and the handling of the still-life, the magnificent mullein seen at close
range. The technique is off-hand, the material is velvety, the ductus
is swift and sure. Were more evidence needed, these characteristics
would further bear out the attribution of the work to Régnier’s hand.
There is one other final element restoration brought into evidence
that is worthy of mention: the patch of nocturnal landscape. The
lightly sketched leaves seem to emerge from the half-light against
a cloudy sky suddenly bathed in white moonlight. This feeling for
the effect of night lighting, the poetic apparition of nature, and the
vibrant, free manner of execution seem to me to suggest the influence
52
of Northern European landscape artists, such as Adam Elsheimer or
especially Carlo Saraceni.36 The latter’s fame was still great in 1620 even
following his departure for Venice and after his death. As we know
from Mancini and Baglione, the echoes of his triumphs in Venice
spread quickly to Rome.37 Régnier could not but have been aware of
Saraceni’s success.
This apparition of nature in the dead of night made a deep impression
on Régnier who appreciated its importance as a sure formula for
success. It would figure in several of his later works, such as Saint
Sebastian Tended by the Holy Irene, at the Musée des Beaux-Arts in
Rouen, the above-mentioned Battista in Saint Petersburg (fig. 11), and
above all in Saint Sebastian at the Gemäldegalerie in Dresden (fig. 14).
Treated with greater harmony and subtlety in this painting, the night
landscape complements the saint’s pathos in his moment of rapture.38
The Giustiniani Saint John the Baptist clearly marks a turning point
in Régnier’s development as an artist. He reaches out for new points
of reference and new models, such as Reni and Saraceni. Although he
is still hesitant, he has become more ambitious.
As was said at the outset, the exceptional characteristics of Régnier’s
Baptist now in the Porcini Gallery allow us to identify it with a
painting registered in Palazzo Giustiniani in 1638 as “a large painting
of Saint John the Baptist in the desert done on a canvas about eleven
palms high and nine palms wide [about 246 × 200 cm] by the hand
of Nicolò Ranieri, without a frame.”39 The dimensions do not
coincide exactly with those of our Baptist, actually 254 × 192 cm, and
the description of the subject makes no reference to the presence of
a fountain or a lamb. Therefore, this Giustiniani canvas cannot be
identified with the signed variant with almost the same dimensions
(255 × 193 cm) now at the Fondazione Cassa di Risparmio in Cesena
(fig. 8),40 which shows John the Baptist at the fountain and would seem
to derive from a prototype by Manfredi in the Koelliker collection.41
The layout is the same, and so is the lighting and the relationship
between the figure and the natural surroundings, but the two works
differ iconographically.
The progress achieved from our examination of the present Baptist,
rather than of other paintings from the Giustiniani collection, can
36 See Carlo Saraceni 2013, especially nos. 10, 12, 13, and 35.
37 Mancini [circa 1617-1621] 1956-1957, I, p. 254; Baglione 1642, p. 146.
38 See Lemoine 2007, nos. 42-44.
39 See the appendix, p. 38. After this there is no further mention of the canvas. It is one of the Giustiniani
paintings put on sale in Paris in 1812.
40 See Lemoine 2007, no. 32.
41 See Papi 2013, no. 25.
53
be better appreciated when they are compared with another sacred
composition by Régnier, now lost, the Saint Matthew that was on
display in the same hall, the seventh hall of Cardinal Benedetto’s
apartment, which led to the gallery of ancient pictures on the piano
nobile, the first floor above the ground floor.42 The Baptist was side
by side with a series of four paintings of the same forma dedicated
to the four Evangelists, among which were Régnier’s Saint Matthew,
Saint Luke by Reni, Saint Mark by Albani, and Saint John by
Domenichino. This last, held in Glyndebourne in the Christie Estate
Trust, is the only exemplar now known to have survived (fig. 10) and
might be the oldest of the four, considering that it is mentioned in
the inventary redacted in 1621 after the death of Cardinal Benedetto,
at item number 86.43
To have commissioned the theme of the four Evangelists to different
artists was nothing new. Comparing painters was common practice in
the seventeenth century. What is surprising is that a relative upstart like
Régnier would compete with artists of the stature of Reni, Domenichino,
and Albani, a circumstance that surely reflects Giustiniani’s esteem for
his domestic painter. Furthermore, I think this series could be taken
as an illustration of the marquis’s aesthetic convictions. As we have
noted above, in his letter addressed to Amayden, he had placed at
the height of perfection in the art of painting, the twelth and highest
“mode,” reached by those who were able to master and associate
“maniera” and “pittura dal naturale,” such as Caravaggio, the Carraccis,
and Guido Reni,44 artists who were implicated in the paintings of the
four Evangelists, either directly or indirectly through their followers or
pupils. In his urge to attain to the highest reaches of art as conceived
by his patron, Régnier must have striven in his Baptist to join Reni’s
nobility with Caravaggio’s verity.
Some years later, in 1629, a friend of Régnier’s, Valentin de Boulogne,
would seem, in his vibrant painting of John the Baptist (in Santa
Maria in Via a Camerino), to have taken up and continued with
Régnier’s quest expressed to conjoin solemnity and common
humanity, “maniera” and “pittura dal naturale” (fig. 11).
42 See the appendix, p. 38.
43 S. Danesi Squarzina, in Caravaggio e i Giustiniani 2001, pp. 26-27, fig. 22, e 45, note 56; Spear 1982, I, no.
100, e II, figs. 325-326.
44 Giustiniani [s. d.] 1981, p. 44.
54
Bibliographical abbreviations
Baglione 1642
G. Baglione, Le vite de’ pittori, scultori et architetti.
Dal pontificato di Gregorio XIII del 1572 in fino a’
tempi di papa Urbano Ottavo nel 1642, Rome 1642.
Baldriga 2001
I. Baldriga, “La personalità di Vincenzo Giustiniani
nello specchio della sua biblioteca,” in Caravaggio e
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Finito di stampare nel mese di settembre 2015