Coming from many Places
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Coming from many Places
MOUSSE / PORTFOLIO / PAG. 65 [email protected] www.festivalartecontemporanea.it U N P R O G E TT O D I a project by PR O MO S S O D A promoted by goodwill Comune di Faenza Moto d’idee - Faenza verso il distretto culturale evoluto goodwill partners Banca di Romagna C O N I L P AT R O C I N I O D I with the patronage o f Rappresentanza in Italia della Commissione Europea Presidenza del Consiglio dei Ministri Ministero per i Beni e le Attività Culturali Ministero degli Affari Esteri Regione Emilia Romagna Provincia di Ravenna Byblos Acqua Cerelia Costruzioni Edili Bertozzini Electa HOX LEGAMI Seletti Viabizzuno D I V E NT A V O L O NT AR I O be a volunteer [email protected] T +39 051 220080 Coming from many Places _Alessandro Rabottini Anyone who has been in London, New York, or Los Angeles in recent months may well have bumped into the work of Richard Aldrich, a US artist born in 1975 who is arousing considerable interest with his painting. In the conversation that follows, Alessandro Rabottini explored the roots of Aldrich’s eclectic style, discovering an artist who captures the infinite nuances of life in his paintings and who looks to language as the source of imagery. I would like to start discussing your approach to painting. It seems to me that you are not concerned at all with the notion of “style”. The eclectic way that distinguishes your practice seems to suggest that, for you, the language of painting is not something to project on things but, rather, something that comes out of the contingency, and from the particular nature of every single painting. The fact that your work is not immediately recognizable as “a painting from Richard Aldrich” it’s maybe the reason why I find your work so fascinating... A quality that I would define – please forgive me for being so generic – as a conceptual approach to painting. Actually people often comment on how they can tell that something is my work, even if it is completely different from that one over there. But yes, while I don’t have a style in the historical sense of a painterly style, I always thought there was a consistent sensibility. I was talking with someone recently and they were saying the style is in the minute attention to details. For instance, they mentioned the plexiglas behind the mirror in Looking With Mirror Apparatus (2008) (which “apparatus” because of the plexi & mirror combination). This Richard Aldrich, 2008, installation view, Bortolami Gallery, New York - courtesy: Bortolami Gallery, New York inf o is maybe something that is important, that I very much have a style, it is just that it is located, (and I think this is an important word: located – where something is looked for), not in a way of handling paint or use of color, but rather it is in the approach to each painting, like you say the conceptual or the particular nature of each painting. For that the process is the same, be it a dense painted canvas or a collaged one. These are all ideas, but really, I see painting as any other sort of relationship in one’s life, it has many different kinds of moments: talkative, quiet, laughing, sadness. I want the paintings to be allowed to fill as much space as possible, and conversely, come from as many places as possible. Talking more in general, the most of the artists of our generation (and of the previous one) are working in a similar way but within in a multimedia approach, adapting different media to different subjects, and every time finding the right medium for the work to be done. Would you say that you do the same within the field of painting? I don’t think that it is as premeditated as finding the right MOUSSE / PORTFOLIO / PAG. 66 MOUSSE / PORTFOLIO / PAG. 67 Richard Aldrich (from left to right) Looking with Mirror Apparatus, 2008 - courtesy: Bortolami Gallery, New York Figure with Cape, 2008 - courtesy: Bortolami Gallery, New York Coward Painting, 2007 - courtesy: Bortolami Gallery, New York Blue Shape Painting, 2006-2007 - courtesy: Corvi-Mora, London Large Treib Painting, 2008 - courtesy: Bortolami Gallery, New York Untitled, 2006 - courtesy: Corvi-Mora, London Bed, 2008 - courtesy: Bortolami Gallery, New York Split syd - courtesy: Bortolami Gallery, New York If I Paint Crowned I've Had It, Got Me, 2008 - courtesy: Bortolami Gallery, New York Lazy Op-Art, 2004 - courtesy: Corvi-Mora, London Untitled (Orange Geometric), 2006 - courtesy: Corvi-Mora, London The Wakizashi and the Katana are normally worn as a pair, 2006 - courtesy: Corvi-Mora, London medium for the work to be done. I work very intuitively, even if there is an idea in advance it often changes in the process. The reflection comes afterwards. After a painting is “done” or when I think it is done, but also this reflection is often made manifest in the installation, which is why installation is so much of the work. To me this is what is interesting of art: being in all ends of the spectrum. The individual object, the feel it has and the presence it projects, its relationship to other works, both the whole body of work and a specific installation... Minimalism followed Expressionism and wanted to be the opposite of it, in the end I think it was still the same: a narrow minded view of the object. For me I want a holistic art. One that has a physical relationship and a mental relationship. To do that you need real objects and real objects can’t be thought of. You often paint in different sizes what looks like the same painting, naming the two versions with the same title as “Large” and “Small” version, which not only reinforce my impression that your work deals with issues like reproduction, originality, expression and the faking of the all these concepts, but also the feeling that an important issue for the work is the time as a timeline, like something that comes after something else, as a process of printing and doubling. How would you relate your practice to domain of reproducible images? My double paintings I think come from a couple of things. One of which is the notion of concrete reality, and the wild realization that it doesn’t exist. This hit me in the most easily anecdotal way a few years back, when I read a new translation of a text by Jorge Luis Borges. There was this passage from the short story Tlon, Uqbar, Orbis Tertius that I always liked. I had read it in an older edition of Ficciones, and then, a few years back, there were new editions of Borges’ fiction and non-fiction, a friend had gotten the fiction collection and I thought to find my favorite passage, I opened the book up right to the page where it was, it was so synergistic, and I read it, I recognized it, but it wasn’t the same. It was this profound moment; I realized it was a new translation, so of course it was be different. Text, language, it is so obvious, but it has such an assumed concreteness. One funny thing, thinking about this, I realized I had had this experience probably 15 years early, but in this case it was hearing a bootleg of a Led Zeppelin concert. I was so used to Led Zeppelin songs, knew them almost note for note and word for word, and suddenly there was this recognizable, but off version coming through the speakers, this thing that I had taken for granted, Heartbreaker by Led Zeppelin, was now being heard in a completely different way. It very much rocked my world. And this seems to be very much a part of history, being retold over and over, from different perspectives and with new understandings as time marches forward with “contemporary” changing every day. To answer your question, my doubling of paintings was more about this idea of translation and the differences between the two. And not only visual differences, but even like, the large ones are painted vertically, whilst the small ones are on my lap. I think in terms of expression and originality, the doubles usually have their individual areas where one is expressionistic and one isn’t, where one is original and one isn’t. So you are telling me that your approach to painting is more rooted in language as a matter of transmission and translation than on the image in itself? I would say yes, though not that specific, because I am still interested in the beauty of language in terms of image and form, or music for that matter, in addition to the many systems by which it exists. Again, I suppose this goes back to this idea of the holistic: understanding that things are so multifaceted and inter-connected and trying to engage in all these facets at once, and trying to really understand or flesh out the interconnectivity. Using that almost as a medium, to embody it and not just illustrate it. Your paintings can be very gestural or very meditative, very dry and very romantic, but I always have the impression that they express a sort of skepticism towards painting itself. I’m a right? How do you mean skepticism? On the one hand I suppose I am skeptical of a lot of painting, but one of the few things that I believe in is the profound power of painting. I really love painting. I don’t know if it is because they are from people or are artifacts of history or what, but I am always amazed when going to museums. I always have this sense of wonderment and wanting to be in so many places at once. Despite the fact that your primary and almost exclusive medium is painting, you always install your works creating connections between each work. It seems to me that your approach to painting is clearly “installative” and very conscious of the nature of the space where you exhibit, but I wouldn’t say that you create “narratives”, being narration a big issue in the art making today. Installation is really important, it frames and presents the work, maybe in a meta way tries to reconcile the work. I think it is interesting that you can change the work, and this can be a temporary thing or not. For instance, in the show at Marc Foxx gallery in Los Angeles there were three face paintings, that is three collage paintings whose image, more or less, was that of a simplified face, two eyes, sometimes a nose, and a mouth. Individually they meant one thing, but then when the three were together it meant something else. It became humorous, while individually I saw them as more melancholy works... Again, a big part of the work is time. An exhibition is just a finite amount of time, but a work could be used again, itself or a copy, or even just the knowledge of its existence, and then be in a new light, reborn even. This last show at Bortolami gallery in New York got close to being more narrative then anything else, though that happened almost by chance, not something I planned. Also a big part of my work is the connections outside of the paintings, I mean like things that aren’t seen, and how these things can come out over time – for instance through a text like this. One example is in this last show a painting was called Whistlerian, this was named after my friend Patricia Trieb’s painting, named Whislterian, both these paintings came from this on going conversation we were having about a painting technique that would most easily be understood as rubbing. She had named it first, and I like that mine was named as homage to her and this ongoing conversation we were having. But I think that the installations hint at something more then what is there, something that can be dug into or researched. Your work looks dense of historical references. The first time that I saw it, I immediately thought about Raoul De Keyser and Michael Krebber, or even Sigmar Polke. Who are the artists that inspire you more? I have long been a fan of Daan van Golden, a Dutch painter, about 73 years old. I think his work is so dense, in the objects themselves, their relation to history, their relation to his own life. I love Manet, Matisse, Vuillard. Looking at your references, it seems that you are mostly interested in flatness in painting. After a long history of modernism, what does flatness mean to you today? What is the value of the pattern and decoration after that painting has exploited them to reach its own autonomy as a medium, and after that postmodernism has seen them as politics of illusion? No, it isn’t flatness, I just like the way they paint! Their touch, their experimentation, their degree of casual and non-casual, their place amongst their contemporaries, the depth of their work as artists, but mostly just the feel that I get when standing in front of a painting by one of them. It is a powerful bodily experience, which, like I say, exists outside of some idea or thought. I don’t know what to say about flatness, I think of it only as a potential red herring. Modernism in terms of Cèzanne and Pollock in terms of flatness I have always found pretty uninteresting and limiting. Cubism on the other hand seems to me to be very vast. Per chi si sia trovato, negli ultimi mesi a Londra, New York o Los Angeles, non è sicuramente stato difficile imbattersi nel lavoro di Richard Aldrich, artista americano, classe 1975, che sta riscuotendo parecchio interesse intorno alla sua pittura. Alessandro Rabottini ha indagato, nella conversazione che segue, le radici dell’eclettismo di Aldrich e le origini del suo stile, e ha scoperto un artista che non ama le definizioni e che registra nei suoi quadri le infinite sfumature della vita, che ricerca nel linguaggio l’origine delle immagini e che costruisce le sue mostre come racconti misteriosi. Vorrei partire dal tuo particolare approccio alla pittura. Mi sembra che tu non sia per niente interessato al concetto di “stile”. L’eclettismo che contraddistingue la tua pratica sembra suggerire che, per te, il linguaggio della pittura non sia un filtro da proiettare sulle cose ma, al contrario, qualcosa che deve emergere dalla contingenza, e dall’intima natura di ogni singolo quadro. Il fatto che il tuo lavoro non sia immediatamente riconoscibile come “un quadro di Richard Aldrich” è forse la ragione per cui lo trovo così affascinante... Mi verrebbe da definirlo – ti prego di scusarmi se generalizzo – un approccio concettuale alla pittura. In realtà, molti mi hanno detto che riescono a riconoscere i miei lavori, anche se sono tanto diversi gli uni dagli altri. È vero, non ho uno stile pittorico nel senso convenzionale, ma ho sempre pensato che sotto i miei lavori si intravedesse una sensibilità coerente. Qualche tempo fa, qualcuno mi ha detto che lo stile sta nell’attenzione meticolosa per i dettagli. Per esempio, ha menzionato il plexiglas dietro lo specchio nel mio NORMA MOUSSE 2:Layout 1 15.03.2009 2:29 Uhr Page 1 MOUSSE / PORTFOLIO / PAG. 68 Looking With Mirror Apparatus (2008) (“apparato” per via della combinazione tra plexiglas e specchio). Mi sembra un dato importante: non è che non abbia uno stile, solo che va individuato (e penso che la parola sia importante: individuato, dunque qualcosa da cercare), non in un modo di trattare la pittura o l’uso dei colori, ma piuttosto nell’approccio a ogni singolo lavoro, come hai detto tu stesso la natura concettuale o intima di ogni quadro. Nel senso che il processo è sempre il medesimo, che sia un collage o un dipinto molto lavorato. Sono tutte idee, ma in realtà vedo la pittura come qualsiasi altro aspetto della vita, che ha momenti diversi: estroversione, calma, ironia, tristezza. Voglio che il quadro abbia la libertà di riempire quanto più spazio possibile e, viceversa, che nasca da tante fonti diverse. Per estendere il discorso, gran parte degli artisti della nostra generazione (e di quella precedente) lavorano in modo analogo al tuo, ma nella cornice di un approccio multimediale, adattando media diversi a vari soggetti, e cercando ogni volta il mezzo ideale per il lavoro che vogliono realizzare. Pensi di fare lo stesso nel campo della pittura? Credo sia un’operazione meno premeditata rispetto alla ricerca del mezzo espressivo più adatto per realizzare un certo lavoro. Tendo a procedere in modo più intuitivo e, anche se c’è un’idea alla base, è facile che questa si trasformi nel corso del processo. La riflessione arriva in un secondo momento, dopo che un quadro è “finito”, o almeno così mi sembra, e spesso traspare dall’installazione: per questo la fase dell’installazione è così importante per me. Questo mi sembra il lato interessante dell’arte, la sua capacità onnicomprensiva. Il singolo oggetto, la sensazione che veicola e la presenza che emana, il suo rapporto con altri lavori, sia con l’intero corpus dei miei lavori sia con un’installazione specifica... Il Minimalismo è venuto dopo l’Espressionismo, e si poneva come il suo contrario, ma alla fine il succo era lo stesso: una visione unilaterale dell’oggetto. Per quanto mi riguarda, inseguo un’arte olistica, che abbia una dimensione fisica e una mentale. Per far questo, servono oggetti reali, e gli oggetti reali non si inventano. Spesso dipingi in dimensioni diverse quello che all’apparenza è lo stesso quadro, chiamando le due versioni con lo stesso titolo, ma in versione “Piccola” e “Grande”: questo, oltre a rafforzare la mia impressione che il tuo lavoro affronti questioni come riproducibilità, originalità, espressività e la parodia di tutti questi concetti, mi dà anche la sensazione che un suo elemento fondante sia il tempo come cronologia, successione di eventi, come processo di stampa e duplicazione. Come legheresti la tua pratica al dominio delle immagini riproducibili? I miei quadri doppi provengono da un paio di spunti. Uno di questi è il concetto di realtà concreta, e la disorientante scoperta che non esiste niente di così stabile. Me ne sono reso conto qualche anno fa, leggendo una nuova traduzione di un testo di Jorge Luis Borges. C’era un paragrafo del racconto Tlon, Uqbar, Orbis Tertius che mi era sempre piaciuto. Lo avevo letto in un’edizione più vecchia delle Ficciones e, poi, a qualche anno di distanza, erano uscite queste nuove edizioni dei racconti e dei saggi di Borges, e un amico si era procurato l’antologia delle opere narrative. Così, pensando di trovare il mio brano preferito, ho aperto il libro alla pagina in cui si trovava, ed è stato automatico: l’ho letto, l’ho riconosciuto, ma non era lo stesso. Per me è stata un’illuminazione: mi sono accorto che era una nuova traduzione, quindi doveva essere per forza diverso. Il testo, il linguaggio, sono cose così banali, ma la loro concretezza viene data troppe volte per scontata. Una cosa divertente, a questo proposito, è che una quindicina di anni prima avevo avuto un’esperienza analoga, ma in quel caso stavo ascoltando un bootleg dei Led Zeppelin. Conoscevo i loro pezzi a memoria, quasi nota per nota e parola per parola, e all’improvviso dalle casse usciva questa versione riconoscibile ma diversa: una cosa che mi era sempre sembrata scontata, in questo caso la canzone Heartbreaker dei Led Zeppelin, mi appariva sotto una luce nuova. Quel fatto mi ha sconvolto. In realtà, è un fenomeno tipico della storia, che viene raccontata in diverse versioni, da prospettive alternative e con nuove chiavi di lettura, mentre il tempo scorre e il “contemporaneo” cambia di giorno in giorno. Per rispondere alla tua domanda, la duplicazione dei dipinti ha a che fare soprattutto con quest'idea di traduzione, e le differenze tra le due versioni. Non parlo solo di differenze visive, perché ad esempio le versioni grosse le dipingevo in verticale, quelle piccole le tenevo in grembo. In termini di Richard Aldrich, 2008, installation view, Bortolami Gallery, New York - courtesy: Bortolami Gallery, New York espressività e originalità, i doppi hanno i loro aspetti peculiari, per cui uno risulta espressionistico e l’altro no, uno originale e l’altro no. Quindi mi stai dicendo che il tuo approccio alla pittura è radicato più nel linguaggio come materia di trasmissione e traduzione che non nell’immagine stessa? Direi di sì, ma non sarei così specifico, perché la bellezza del linguaggio m’interessa comunque in termini d'immagine e forma, o musicalità, a parte i vari sistemi che lo fanno esistere. Penso che, ancora una volta, questa idea richiami un approccio olistico: comprendere che le cose hanno tante sfaccettature e sono fittamente intrecciate le une alle altre, e cercare di studiare tutte queste sfumature in una volta, sforzarsi di comprendere a fondo e articolare la loro interconnessione. Usare il linguaggio come un mezzo, che incarna e non si limita a riflettere. I tuoi quadri possono essere molto gestuali o molto meditativi, molto crudi o molto romantici, ma mi danno sempre l’impressione di esprimere una sorta di scetticismo nei confronti della pittura. Sbaglio? Cosa intendi per scetticismo? Da un lato penso di essere scettico di fronte a molti quadri ma, dall’altro, una delle poche cose in cui credo è l’intensità del potere della pittura. Adoro i quadri. Forse perché sono stati fatti da persone, o sono testimonianze storiche o altro, ma quando vado in un museo resto puntualmente a bocca aperta. Provo sempre questo senso di meraviglia, come il desiderio di trovarmi in mille luoghi nello stesso momento. Anche se il tuo mezzo principale e quasi esclusivo è la pittura, installi sempre i tuoi lavori in modo da creare determinate connessioni tra loro. Mi sembra che il tuo approccio alla pittura sia chiaramente “installativo” e molto consapevole della natura dello spazio espositivo, ma non mi pare che tu costruisca dei “racconti”, anche se la dimensione narrativa è un tema portante della produzione artistica attuale. L’installazione è un momento fondamentale, inquadra il lavoro e lo rivela, forse in una meta-modalità cerca di renderlo coerente. Penso sia interessante il fatto di poter trasformare il lavoro, con effetto più o meno temporaneo. Per esempio, nella mostra alla Marc Foxx Gallery di Los Angeles, c’erano tre quadri di facce, ovvero tre dipinti a collage in cui l’immagine, a grandi linee, era quella di un volto essenziale, due occhi, a volte un naso e una bocca. Da soli avevano un senso, accostati ne assumevano un altro. Diventavano ironici, mentre presi uno alla volta mi sembravano permeati di malinconia... Ancora una volta, il tempo è un fattore cruciale. Una mostra si svolge per una quantità di tempo limitata, mentre un lavoro può essere riutilizzato, in originale o in copia, o anche solo nella consapevolezza della sua esistenza, e in quel caso può essere posto sotto una nuova luce, quasi rinascere in una nuova pelle. L’ultima mostra alla galleria Bortolami di New York è risultata la più narrativa che abbia mai fatto, ma è successo un po’ per caso, senza una premeditazione da parte mia. Una parte importante del mio lavoro sono anche i collegamenti con ciò che sta fuori dal dipinto, ovvero le cose che non si vedono, e possono emergere nel corso del tempo, per esempio in un’intervista come questa. Un esempio si trova nell’ultima mostra: ho chiamato un quadro Whistlerian, in omaggio all’omonimo pezzo della mia amica Patricia Trieb: entrambi i lavori erano nati da una nostra conversazione su una tecnica pittorica che si potrebbe descrivere come strofinamento. Lei è stata la prima a battezzarlo, e il titolo del mio era un tributo a lei e alla nostra conversazione. Tuttavia, penso che l’installazione alluda a qualcosa di più di quello che si vede, qualcosa da cercare, scavando nel profondo. Il tuo lavoro sembra fitto di citazioni dalla storia dell’arte. La prima volta che l’ho visto, mi sono venuti in mente Raoul De Keyser e Michael Krebber, o addirittura Sigmar Polke. Quali sono gli artisti che più ti ispirano? Da tempo sono un fan di Daan van Golden, un pittore olandese di circa 73 anni. Trovo che il suo lavoro abbia una forza particolare, nei singoli elementi, nel loro rapporto con la storia, e con la sua vita personale. Mi piacciono anche Manet, Matisse, Vuillard. A giudicare dai tuoi punti di riferimento, sembra che in pittura t’interessi soprattutto la piattezza. Dopo la lunga storia del Modernismo, cosa significa per te oggi? Che valore hanno il motivo e la decorazione dopo che la pittura li ha sfruttati per conquistare la propria autonomia, e dopo che il Postmodernismo li ha interpretati come politica dell’illusione? No, non mi interessa tanto questo, mi piace il loro modo di dipingere, ecco tutto! Il tocco, la sperimentazione, l’equilibrio tra casuale e voluto, il loro posto in mezzo ai contemporanei, la profondità del loro lavoro di artisti, ma soprattutto la semplice sensazione che mi danno quando mi trovo davanti a una delle loro opere. È un’esperienza forte, fisica che, come ho detto, è indipendente da qualsiasi idea o pensiero. Non saprei cosa dire della piattezza, mi sembra tanto uno specchietto per le allodole. In questi termini, o in termini di Cézanne o Pollock, il Modernismo mi sembra poco interessante e limitativo. D’altra parte, il Cubismo sembra un campo molto ampio. RUTH PROCTOR Stolen Thunder 21.03.2009 30.04.2009 NORMA MANGIONE GALLERY Via Matteo Pescatore 17 10124 Torino — Italy [email protected] www.normamangione.com