Coming from many Places

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Coming from
many Places
_Alessandro Rabottini
Anyone who has been in London, New York, or Los Angeles in recent months may well
have bumped into the work of Richard Aldrich, a US artist born in 1975 who is arousing
considerable interest with his painting. In the conversation that follows, Alessandro
Rabottini explored the roots of Aldrich’s eclectic style, discovering an artist who captures the infinite nuances of life in his paintings and who looks to language as the
source of imagery.
I would like to start discussing your approach to painting. It
seems to me that you are not concerned at all with the notion
of “style”. The eclectic way that distinguishes your practice
seems to suggest that, for you, the language of painting is
not something to project on things but, rather, something that
comes out of the contingency, and from the particular nature of
every single painting. The fact that your work is not immediately
recognizable as “a painting from Richard Aldrich” it’s maybe
the reason why I find your work so fascinating... A quality that
I would define – please forgive me for being so generic – as a
conceptual approach to painting.
Actually people often comment on how they can tell that
something is my work, even if it is completely different from
that one over there. But yes, while I don’t have a style in the
historical sense of a painterly style, I always thought there was
a consistent sensibility. I was talking with someone recently
and they were saying the style is in the minute attention to
details. For instance, they mentioned the plexiglas behind
the mirror in Looking With Mirror Apparatus (2008) (which
“apparatus” because of the plexi & mirror combination). This
Richard Aldrich, 2008, installation view, Bortolami Gallery, New York - courtesy: Bortolami Gallery, New York
inf o
is maybe something that is important, that I very much have a
style, it is just that it is located, (and I think this is an important
word: located – where something is looked for), not in a way of
handling paint or use of color, but rather it is in the approach
to each painting, like you say the conceptual or the particular
nature of each painting. For that the process is the same, be it a
dense painted canvas or a collaged one. These are all ideas, but
really, I see painting as any other sort of relationship in one’s
life, it has many different kinds of moments: talkative, quiet,
laughing, sadness. I want the paintings to be allowed to fill as
much space as possible, and conversely, come from as many
places as possible.
Talking more in general, the most of the artists of our
generation (and of the previous one) are working in a similar
way but within in a multimedia approach, adapting different
media to different subjects, and every time finding the right
medium for the work to be done. Would you say that you do the
same within the field of painting?
I don’t think that it is as premeditated as finding the right
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Richard Aldrich (from left to right)
Looking with Mirror Apparatus, 2008 - courtesy: Bortolami Gallery, New York
Figure with Cape, 2008 - courtesy: Bortolami Gallery, New York
Coward Painting, 2007 - courtesy: Bortolami Gallery, New York
Blue Shape Painting, 2006-2007 - courtesy: Corvi-Mora, London
Large Treib Painting, 2008 - courtesy: Bortolami Gallery, New York
Untitled, 2006 - courtesy: Corvi-Mora, London
Bed, 2008 - courtesy: Bortolami Gallery, New York
Split syd - courtesy: Bortolami Gallery, New York
If I Paint Crowned I've Had It, Got Me, 2008 - courtesy: Bortolami Gallery, New York
Lazy Op-Art, 2004 - courtesy: Corvi-Mora, London
Untitled (Orange Geometric), 2006 - courtesy: Corvi-Mora, London
The Wakizashi and the Katana are normally worn as a pair, 2006 - courtesy: Corvi-Mora, London
medium for the work to be done. I work very intuitively, even
if there is an idea in advance it often changes in the process.
The reflection comes afterwards. After a painting is “done” or
when I think it is done, but also this reflection is often made
manifest in the installation, which is why installation is so much
of the work. To me this is what is interesting of art: being in all
ends of the spectrum. The individual object, the feel it has and
the presence it projects, its relationship to other works, both
the whole body of work and a specific installation... Minimalism
followed Expressionism and wanted to be the opposite of it, in
the end I think it was still the same: a narrow minded view of
the object. For me I want a holistic art. One that has a physical
relationship and a mental relationship. To do that you need real
objects and real objects can’t be thought of.
You often paint in different sizes what looks like the same
painting, naming the two versions with the same title as
“Large” and “Small” version, which not only reinforce my
impression that your work deals with issues like reproduction,
originality, expression and the faking of the all these concepts,
but also the feeling that an important issue for the work is the
time as a timeline, like something that comes after something
else, as a process of printing and doubling. How would you
relate your practice to domain of reproducible images?
My double paintings I think come from a couple of things.
One of which is the notion of concrete reality, and the wild
realization that it doesn’t exist. This hit me in the most easily
anecdotal way a few years back, when I read a new translation
of a text by Jorge Luis Borges. There was this passage from
the short story Tlon, Uqbar, Orbis Tertius that I always liked.
I had read it in an older edition of Ficciones, and then, a few
years back, there were new editions of Borges’ fiction and
non-fiction, a friend had gotten the fiction collection and I
thought to find my favorite passage, I opened the book up right
to the page where it was, it was so synergistic, and I read it,
I recognized it, but it wasn’t the same. It was this profound
moment; I realized it was a new translation, so of course it was
be different. Text, language, it is so obvious, but it has such an
assumed concreteness. One funny thing, thinking about this, I
realized I had had this experience probably 15 years early, but
in this case it was hearing a bootleg of a Led Zeppelin concert.
I was so used to Led Zeppelin songs, knew them almost note
for note and word for word, and suddenly there was this
recognizable, but off version coming through the speakers,
this thing that I had taken for granted, Heartbreaker by Led
Zeppelin, was now being heard in a completely different way.
It very much rocked my world. And this seems to be very much
a part of history, being retold over and over, from different
perspectives and with new understandings as time marches
forward with “contemporary” changing every day. To answer
your question, my doubling of paintings was more about this
idea of translation and the differences between the two. And
not only visual differences, but even like, the large ones are
painted vertically, whilst the small ones are on my lap. I think
in terms of expression and originality, the doubles usually have
their individual areas where one is expressionistic and one
isn’t, where one is original and one isn’t.
So you are telling me that your approach to painting is more
rooted in language as a matter of transmission and translation
than on the image in itself?
I would say yes, though not that specific, because I am still
interested in the beauty of language in terms of image and
form, or music for that matter, in addition to the many systems
by which it exists. Again, I suppose this goes back to this
idea of the holistic: understanding that things are so multifaceted and inter-connected and trying to engage in all these
facets at once, and trying to really understand or flesh out the
interconnectivity. Using that almost as a medium, to embody it
and not just illustrate it.
Your paintings can be very gestural or very meditative, very dry
and very romantic, but I always have the impression that they
express a sort of skepticism towards painting itself. I’m a right?
How do you mean skepticism? On the one hand I suppose I
am skeptical of a lot of painting, but one of the few things that
I believe in is the profound power of painting. I really love
painting. I don’t know if it is because they are from people or
are artifacts of history or what, but I am always amazed when
going to museums. I always have this sense of wonderment and
wanting to be in so many places at once.
Despite the fact that your primary and almost exclusive medium
is painting, you always install your works creating connections
between each work. It seems to me that your approach to
painting is clearly “installative” and very conscious of the
nature of the space where you exhibit, but I wouldn’t say that
you create “narratives”, being narration a big issue in the art
making today.
Installation is really important, it frames and presents the
work, maybe in a meta way tries to reconcile the work. I think
it is interesting that you can change the work, and this can be a
temporary thing or not. For instance, in the show at Marc Foxx
gallery in Los Angeles there were three face paintings, that is
three collage paintings whose image, more or less, was that
of a simplified face, two eyes, sometimes a nose, and a mouth.
Individually they meant one thing, but then when the three
were together it meant something else. It became humorous,
while individually I saw them as more melancholy works...
Again, a big part of the work is time. An exhibition is just a
finite amount of time, but a work could be used again, itself or a
copy, or even just the knowledge of its existence, and then be in
a new light, reborn even.
This last show at Bortolami gallery in New York got close to
being more narrative then anything else, though that happened
almost by chance, not something I planned. Also a big part of
my work is the connections outside of the paintings, I mean
like things that aren’t seen, and how these things can come out
over time – for instance through a text like this. One example
is in this last show a painting was called Whistlerian, this
was named after my friend Patricia Trieb’s painting, named
Whislterian, both these paintings came from this on going
conversation we were having about a painting technique that
would most easily be understood as rubbing. She had named
it first, and I like that mine was named as homage to her and
this ongoing conversation we were having. But I think that
the installations hint at something more then what is there,
something that can be dug into or researched.
Your work looks dense of historical references. The first time
that I saw it, I immediately thought about Raoul De Keyser and
Michael Krebber, or even Sigmar Polke. Who are the artists that
inspire you more?
I have long been a fan of Daan van Golden, a Dutch painter,
about 73 years old. I think his work is so dense, in the objects
themselves, their relation to history, their relation to his own
life. I love Manet, Matisse, Vuillard.
Looking at your references, it seems that you are mostly
interested in flatness in painting. After a long history of
modernism, what does flatness mean to you today? What is
the value of the pattern and decoration after that painting has
exploited them to reach its own autonomy as a medium, and
after that postmodernism has seen them as politics of illusion?
No, it isn’t flatness, I just like the way they paint! Their touch,
their experimentation, their degree of casual and non-casual,
their place amongst their contemporaries, the depth of their
work as artists, but mostly just the feel that I get when
standing in front of a painting by one of them. It is a powerful
bodily experience, which, like I say, exists outside of some
idea or thought. I don’t know what to say about flatness, I
think of it only as a potential red herring. Modernism in terms
of Cèzanne and Pollock in terms of flatness I have always
found pretty uninteresting and limiting. Cubism on the other
hand seems to me to be very vast.
Per chi si sia trovato, negli ultimi mesi a
Londra, New York o Los Angeles, non è sicuramente stato difficile imbattersi nel
lavoro di Richard Aldrich, artista americano, classe 1975, che sta riscuotendo parecchio interesse intorno alla sua pittura.
Alessandro Rabottini ha indagato, nella conversazione che segue, le radici
dell’eclettismo di Aldrich e le origini del
suo stile, e ha scoperto un artista che non
ama le definizioni e che registra nei suoi
quadri le infinite sfumature della vita,
che ricerca nel linguaggio l’origine delle
immagini e che costruisce le sue mostre
come racconti misteriosi.
Vorrei partire dal tuo particolare approccio alla pittura. Mi
sembra che tu non sia per niente interessato al concetto di
“stile”. L’eclettismo che contraddistingue la tua pratica sembra
suggerire che, per te, il linguaggio della pittura non sia un filtro
da proiettare sulle cose ma, al contrario, qualcosa che deve
emergere dalla contingenza, e dall’intima natura di ogni singolo
quadro. Il fatto che il tuo lavoro non sia immediatamente
riconoscibile come “un quadro di Richard Aldrich” è forse la
ragione per cui lo trovo così affascinante... Mi verrebbe da
definirlo – ti prego di scusarmi se generalizzo – un approccio
concettuale alla pittura.
In realtà, molti mi hanno detto che riescono a riconoscere i
miei lavori, anche se sono tanto diversi gli uni dagli altri. È
vero, non ho uno stile pittorico nel senso convenzionale, ma
ho sempre pensato che sotto i miei lavori si intravedesse una
sensibilità coerente. Qualche tempo fa, qualcuno mi ha detto
che lo stile sta nell’attenzione meticolosa per i dettagli. Per
esempio, ha menzionato il plexiglas dietro lo specchio nel mio
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15.03.2009
2:29 Uhr
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Looking With Mirror Apparatus (2008) (“apparato” per via
della combinazione tra plexiglas e specchio). Mi sembra un
dato importante: non è che non abbia uno stile, solo che va
individuato (e penso che la parola sia importante: individuato,
dunque qualcosa da cercare), non in un modo di trattare la
pittura o l’uso dei colori, ma piuttosto nell’approccio a ogni
singolo lavoro, come hai detto tu stesso la natura concettuale
o intima di ogni quadro. Nel senso che il processo è sempre
il medesimo, che sia un collage o un dipinto molto lavorato.
Sono tutte idee, ma in realtà vedo la pittura come qualsiasi
altro aspetto della vita, che ha momenti diversi: estroversione,
calma, ironia, tristezza. Voglio che il quadro abbia la libertà di
riempire quanto più spazio possibile e, viceversa, che nasca da
tante fonti diverse.
Per estendere il discorso, gran parte degli artisti della nostra
generazione (e di quella precedente) lavorano in modo analogo
al tuo, ma nella cornice di un approccio multimediale, adattando
media diversi a vari soggetti, e cercando ogni volta il mezzo
ideale per il lavoro che vogliono realizzare. Pensi di fare lo
stesso nel campo della pittura?
Credo sia un’operazione meno premeditata rispetto alla
ricerca del mezzo espressivo più adatto per realizzare un certo
lavoro. Tendo a procedere in modo più intuitivo e, anche se c’è
un’idea alla base, è facile che questa si trasformi nel corso del
processo. La riflessione arriva in un secondo momento, dopo
che un quadro è “finito”, o almeno così mi sembra, e spesso
traspare dall’installazione: per questo la fase dell’installazione
è così importante per me. Questo mi sembra il lato interessante
dell’arte, la sua capacità onnicomprensiva. Il singolo oggetto, la
sensazione che veicola e la presenza che emana, il suo rapporto
con altri lavori, sia con l’intero corpus dei miei lavori sia con
un’installazione specifica... Il Minimalismo è venuto dopo
l’Espressionismo, e si poneva come il suo contrario, ma alla
fine il succo era lo stesso: una visione unilaterale dell’oggetto.
Per quanto mi riguarda, inseguo un’arte olistica, che abbia
una dimensione fisica e una mentale. Per far questo, servono
oggetti reali, e gli oggetti reali non si inventano.
Spesso dipingi in dimensioni diverse quello che all’apparenza
è lo stesso quadro, chiamando le due versioni con lo stesso
titolo, ma in versione “Piccola” e “Grande”: questo, oltre a
rafforzare la mia impressione che il tuo lavoro affronti questioni
come riproducibilità, originalità, espressività e la parodia di tutti
questi concetti, mi dà anche la sensazione che un suo elemento
fondante sia il tempo come cronologia, successione di eventi,
come processo di stampa e duplicazione. Come legheresti la tua
pratica al dominio delle immagini riproducibili?
I miei quadri doppi provengono da un paio di spunti. Uno
di questi è il concetto di realtà concreta, e la disorientante
scoperta che non esiste niente di così stabile. Me ne sono
reso conto qualche anno fa, leggendo una nuova traduzione di
un testo di Jorge Luis Borges. C’era un paragrafo del racconto
Tlon, Uqbar, Orbis Tertius che mi era sempre piaciuto. Lo
avevo letto in un’edizione più vecchia delle Ficciones e, poi, a
qualche anno di distanza, erano uscite queste nuove edizioni
dei racconti e dei saggi di Borges, e un amico si era procurato
l’antologia delle opere narrative. Così, pensando di trovare
il mio brano preferito, ho aperto il libro alla pagina in cui si
trovava, ed è stato automatico: l’ho letto, l’ho riconosciuto, ma
non era lo stesso. Per me è stata un’illuminazione: mi sono
accorto che era una nuova traduzione, quindi doveva essere
per forza diverso. Il testo, il linguaggio, sono cose così banali,
ma la loro concretezza viene data troppe volte per scontata.
Una cosa divertente, a questo proposito, è che una quindicina
di anni prima avevo avuto un’esperienza analoga, ma in quel
caso stavo ascoltando un bootleg dei Led Zeppelin. Conoscevo
i loro pezzi a memoria, quasi nota per nota e parola per
parola, e all’improvviso dalle casse usciva questa versione
riconoscibile ma diversa: una cosa che mi era sempre
sembrata scontata, in questo caso la canzone Heartbreaker
dei Led Zeppelin, mi appariva sotto una luce nuova. Quel
fatto mi ha sconvolto. In realtà, è un fenomeno tipico della
storia, che viene raccontata in diverse versioni, da prospettive
alternative e con nuove chiavi di lettura, mentre il tempo
scorre e il “contemporaneo” cambia di giorno in giorno.
Per rispondere alla tua domanda, la duplicazione dei dipinti
ha a che fare soprattutto con quest'idea di traduzione, e le
differenze tra le due versioni. Non parlo solo di differenze
visive, perché ad esempio le versioni grosse le dipingevo in
verticale, quelle piccole le tenevo in grembo. In termini di
Richard Aldrich, 2008, installation view, Bortolami Gallery, New York - courtesy: Bortolami Gallery, New York
espressività e originalità, i doppi hanno i loro aspetti peculiari,
per cui uno risulta espressionistico e l’altro no, uno originale
e l’altro no.
Quindi mi stai dicendo che il tuo approccio alla pittura è
radicato più nel linguaggio come materia di trasmissione e
traduzione che non nell’immagine stessa?
Direi di sì, ma non sarei così specifico, perché la bellezza del
linguaggio m’interessa comunque in termini d'immagine e
forma, o musicalità, a parte i vari sistemi che lo fanno esistere.
Penso che, ancora una volta, questa idea richiami un approccio
olistico: comprendere che le cose hanno tante sfaccettature
e sono fittamente intrecciate le une alle altre, e cercare di
studiare tutte queste sfumature in una volta, sforzarsi di
comprendere a fondo e articolare la loro interconnessione.
Usare il linguaggio come un mezzo, che incarna e non si limita
a riflettere.
I tuoi quadri possono essere molto gestuali o molto
meditativi, molto crudi o molto romantici, ma mi danno sempre
l’impressione di esprimere una sorta di scetticismo nei
confronti della pittura. Sbaglio?
Cosa intendi per scetticismo? Da un lato penso di essere
scettico di fronte a molti quadri ma, dall’altro, una delle poche
cose in cui credo è l’intensità del potere della pittura. Adoro
i quadri. Forse perché sono stati fatti da persone, o sono
testimonianze storiche o altro, ma quando vado in un museo
resto puntualmente a bocca aperta. Provo sempre questo senso
di meraviglia, come il desiderio di trovarmi in mille luoghi nello
stesso momento.
Anche se il tuo mezzo principale e quasi esclusivo è la pittura,
installi sempre i tuoi lavori in modo da creare determinate
connessioni tra loro. Mi sembra che il tuo approccio alla pittura
sia chiaramente “installativo” e molto consapevole della natura
dello spazio espositivo, ma non mi pare che tu costruisca
dei “racconti”, anche se la dimensione narrativa è un tema
portante della produzione artistica attuale.
L’installazione è un momento fondamentale, inquadra il lavoro e
lo rivela, forse in una meta-modalità cerca di renderlo coerente.
Penso sia interessante il fatto di poter trasformare il lavoro, con
effetto più o meno temporaneo. Per esempio, nella mostra alla
Marc Foxx Gallery di Los Angeles, c’erano tre quadri di facce,
ovvero tre dipinti a collage in cui l’immagine, a grandi linee,
era quella di un volto essenziale, due occhi, a volte un naso e
una bocca. Da soli avevano un senso, accostati ne assumevano
un altro. Diventavano ironici, mentre presi uno alla volta mi
sembravano permeati di malinconia... Ancora una volta, il tempo
è un fattore cruciale. Una mostra si svolge per una quantità
di tempo limitata, mentre un lavoro può essere riutilizzato, in
originale o in copia, o anche solo nella consapevolezza della sua
esistenza, e in quel caso può essere posto sotto una nuova luce,
quasi rinascere in una nuova pelle. L’ultima mostra alla galleria
Bortolami di New York è risultata la più narrativa che abbia mai
fatto, ma è successo un po’ per caso, senza una premeditazione
da parte mia. Una parte importante del mio lavoro sono anche
i collegamenti con ciò che sta fuori dal dipinto, ovvero le cose
che non si vedono, e possono emergere nel corso del tempo,
per esempio in un’intervista come questa. Un esempio si
trova nell’ultima mostra: ho chiamato un quadro Whistlerian,
in omaggio all’omonimo pezzo della mia amica Patricia Trieb:
entrambi i lavori erano nati da una nostra conversazione
su una tecnica pittorica che si potrebbe descrivere come
strofinamento. Lei è stata la prima a battezzarlo, e il titolo del
mio era un tributo a lei e alla nostra conversazione. Tuttavia,
penso che l’installazione alluda a qualcosa di più di quello che si
vede, qualcosa da cercare, scavando nel profondo.
Il tuo lavoro sembra fitto di citazioni dalla storia dell’arte. La
prima volta che l’ho visto, mi sono venuti in mente Raoul De
Keyser e Michael Krebber, o addirittura Sigmar Polke. Quali
sono gli artisti che più ti ispirano?
Da tempo sono un fan di Daan van Golden, un pittore olandese
di circa 73 anni. Trovo che il suo lavoro abbia una forza
particolare, nei singoli elementi, nel loro rapporto con la storia,
e con la sua vita personale. Mi piacciono anche Manet, Matisse,
Vuillard.
A giudicare dai tuoi punti di riferimento, sembra che in
pittura t’interessi soprattutto la piattezza. Dopo la lunga
storia del Modernismo, cosa significa per te oggi? Che valore
hanno il motivo e la decorazione dopo che la pittura li ha
sfruttati per conquistare la propria autonomia, e dopo che il
Postmodernismo li ha interpretati come politica dell’illusione?
No, non mi interessa tanto questo, mi piace il loro modo di
dipingere, ecco tutto! Il tocco, la sperimentazione, l’equilibrio
tra casuale e voluto, il loro posto in mezzo ai contemporanei, la
profondità del loro lavoro di artisti, ma soprattutto la semplice
sensazione che mi danno quando mi trovo davanti a una delle
loro opere. È un’esperienza forte, fisica che, come ho detto,
è indipendente da qualsiasi idea o pensiero. Non saprei cosa
dire della piattezza, mi sembra tanto uno specchietto per le
allodole. In questi termini, o in termini di Cézanne o Pollock, il
Modernismo mi sembra poco interessante e limitativo. D’altra
parte, il Cubismo sembra un campo molto ampio.
RUTH
PROCTOR
Stolen Thunder
21.03.2009
30.04.2009
NORMA
MANGIONE
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