kill bill: quando la violenza diventa bellezza

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kill bill: quando la violenza diventa bellezza
KILL BILL: QUANDO LA VIOLENZA DIVENTA BELLEZZA
Sangue che spruzza a fiotti, arti tranciati di netto, violentissimi combattimenti in stile arti marziali e
lunghe affilatissime katane. Questo è Kill Bill. Quanto di più lontano possa esistere dalla mia personale
idea di bello. Eppure non riesco a staccare lo sguardo da quei volti imbrattati di sangue e da quelle
scenografie devastate.
Che cosa cattura dunque, la mia attenzione? Che cosa rende attraente tutta quella violenza? Perché Kill
Bill mi piace?
Il film Kill Bill è una pellicola anomala. E’ stato concepito e girato come un unico film ma, data la
lunghezza e l’impossibilità di tagli di scene, è stato diviso dal regista in due volumi usciti nelle sale,
rispettivamente nel 2003 e nel 2004.
L’idea nacque al regista Quentin Tarantino ed alla protagonista Uma Thurman parecchi anni prima, sul
set di Pulp Fiction. In effetti nei titoli di coda di Kill Bill volume 1, appare la dicitura: “Da un’idea di
Q&U”.
La trama è di per sé molto semplice. La prima didascalia che appare agli occhi dello spettatore recita:
“La vendetta è un piatto che va servito freddo”.
E poi la prima scena, il Prologo: una sposa ferita e coperta di sangue, passi di stivali su un pavimento di
legno. Un dialogo da gelo, poi uno sparo. L’uomo con gli stivali ha sparato in testa alla Sposa.
Scopriremo in seguito che la Sposa non è morta. Si risveglierà dopo quattro anni di coma, pronta a
vendicarsi di tutti coloro che hanno partecipato al massacro nel giorno delle prove delle sue nozze.
Gli assassini sono una banda di killer professionisti alla quale apparteneva anche la protagonista fino a
quando decide di abbandonarli per aver scoperto di attendere una figlia dal capo e suo compagno.
Una volta riordinata e ricucita, la trama di Kill Bill ci appare lineare, semplice come lo sviluppo di una
fiaba. Della fiaba ritroviamo gli elementi caratterizzanti: il protagonista, l’antagonista, lo strumento
magico, l’aiutante, il viaggio, la prova.
La vendetta della Sposa è razionale e sistematica. Dopo essere volata in Giappone alla ricerca della
katana di Hattori Hanzo, uno strumento invincibile (“Se nel tuo viaggio dovessi incontrare Dio, lo
trapasserai.”), la Sposa comincia ad eliminare ad uno ad uno i suoi ex compagni, lasciando per ultimo il
capo, suo ex amante e padre di sua figlia: Bill.
Ed ecco la casa di Vernita Green appare come uscita dalle pagine di un fumetto disneyano o, ancora
meglio, da una sit-com degli anni ottanta: colori vivaci ma rassicuranti, ordine e pace, giocattoli sparsi
in cortile. La rappresentazione perfetta dell’ideale borghese.
Ma un pugno in pieno volto spezza bruscamente l’incantesimo. E’ il gioco dei contrasti e dei paradossi
a rendere chiara la profonda ironia dell’opera.
La grazia e la compostezza delle moderne amazzoni stride nettamente con la loro brutalità. Figure
femminili che incarnano gli stereotipi classici dell’immaginario maschile, quali la casalinga perfetta,
l’infermiera sensuale o la scolaretta, diventano improvvisamente macchine di morte.
La Sposa che entra in coma per un proiettile alla tempia, si risveglia improvvisamente urlando per la
puntura di una minuscola zanzara.
Anche e soprattutto i combattimenti sono inverosimili. Arti staccati di netto, litri di sangue versato e
ferite che si rimarginano magicamente…
L’eleganza dei movimenti delicati, il ritmo sottolineato da musiche scelte per evidenziare lo stato
d’animo dei personaggi e dello spettatore, ricordano delle danze rituali piuttosto che dei veri e propri
combattimenti.
Pensiamo ad esempio al duello sulla neve candida del giardino zen tra Beatrix e O–Ren, sottolineato
dalle note ritmate e coinvolgenti dei Santa Esmeralda.
La scena si trasforma in una vera e propria opera d’arte: “Come un artista si esprime con pennello e
colori, così la Sposa si esprime con spada e sangue”.
Veniamo al momento in cui si fa largo tra gli 88 folli facendoli a pezzi con grazia ed eleganza… Li
trasforma nella “tela” sulla quale mette in scena la sua rabbia e la sua vendetta. Il risultato ricorda un
quadro di Pollock con i suoi schizzi di colore e le sue sbavature che paiono casuali, ma che in realtà
sono frutto di sovrapposizioni e stratificazioni che pervadono l’intero spazio e creano un caotico
labirinto di segni interpretabili liberamente.
Jackson Pollock, Silver over black white yellow and red 1948
La violenza, dunque, nel film è presentata non come pura brutalità ma come una “forma d’arte
espressiva”.
In Kill Bill violenza e sangue non vogliono dare allo spettatore una sensazione di verità. Le sequenze
coreografate ci ricordano che la violenza rappresentata non è quasi per nulla simile a quella reale e
forniscono agli spettatori una chiave di lettura dell’opera.
Secondo Tarantino infatti, i film non hanno una funzione morale o educativa, “esistono solo per
divertire le persone”. Egli afferma che: “La violenza è un soggetto del tutto estetico. Dire che non ti
piace la violenza al cinema è come dire che al cinema non ti piacciono le scene di ballo”.
Il fenomeno messo in luce da Tarantino ha un nome ben noto fin dalla Poetica di Aristotele: catarsi,
cioè letteralmente “purificazione” di emozioni negative. Tale catarsi, come sottolinea il critico Carlo
Gallavotti, è un fenomeno “di ordine psicologico, e non artistico”, ma presuppone necessariamente un
piacere di natura estetica, realizzato attraverso la mimesi: mancando quest'ultima, manca la
possibilità di suscitare emozioni in modo piacevole, senza di che non esiste catarsi nell'arte.
Come afferma Nietzsche, si tratta di “cercare il piacere a esso (= il tragico) peculiare nella pura sfera
estetica, senza invadere il campo della compassione, della paura e del moralmente sublime”. Ma “come
possono il brutto e il disarmonico, il contenuto del mito tragico, suscitare un piacere estetico?”.
Essendo nient’altro che “un gioco artistico”: così come la dissonanza musicale “si smorza
incantevolmente” nell’armonia che la comprende e la supera (La nascita della tragedia).
Il sentimento di piacere generato da ciò che inquieta, fa paura e sfugge al controllo razionale, potrebbe
avvicinarsi anche al concetto di sublime della filosofia di Kant, in particolare il “sublime dinamico”. Il
piacere deriva dalla presa di coscienza della nostra forza spirituale che ci rende capaci di resistere a
minacce mortali e di superare il timore per la fragilità dell’esistenza. Il valore estetico del sublime ci
permette di trovare somiglianze tra esperienze simboliche come la contemplazione di uno spettacolo
naturale e di esperienze di vita estreme come la guerra. Gli spettacoli spaventosi ci attraggono se ci
troviamo al sicuro e li chiamiamo sublimi perché innalzano le forze dell’anima al di sopra della
mediocrità.
Oggi la cultura di massa ha fortemente contribuito ad estetizzare la violenza grazie a resoconti
sensazionalistici di molti crimini o azioni di guerra. In fotografia e nel cinema, in particolare,
l’estetizzazione si ottiene eliminando l’aspetto doloroso e penoso della sofferenza umana (in questo
per l’appunto consiste la catarsi) senza rinunciare alla rappresentazione della realtà come se fosse un
“tableau vivant”, lasciando intatto, almeno in apparenza, il tono di oggettività e imparzialità del
messaggio. Si ricrea un evento che non coinvolge il pubblico per la sua drammaticità, ma per la sua
bellezza. Un evento tragico diventa esteticamente piacevole grazie ad espedienti quali inquadrature e
commenti, che simulano la finzione mimetica, ma in questo caso non lo sono, poiché rappresentano
eventi reali: un’operazione, come ben si vede, potenzialmente assai pericolosa.
I primi esempi di immagini utilizzate non solo per documentare eventi ma anche per suscitare un
piacere estetico risalgono, per ciò che riguarda l’Italia, al primo conflitto mondiale. Il fotografo e
cineasta italiano Luca Comerio documentò l'inizio delle operazioni militari e nel 1920, l’impresa di
Fiume, mentre il fotografo ungherese Robert Capa, riprese lo sbarco anglo-americano in Sicilia nel
1943 e lo sbarco in Normandia.
Due fotografie di Comerio (a sinistra) e di Capa (a destra)
La violenza in Kill Bill è principalmente declinata al femminile. Le donne non hanno un ruolo da
seduttrici, ma si sovrappongono a ruoli tipicamente maschili. Si tratta di creature titaniche, vere
proprie amazzoni o virago, come la Clitemnestra di Eschilo o la Medea di Euripide.
La Sposa però, non ha nome fino alla fine del secondo volume. E’ come de-umanizzata. E’ attraente ma
in maniera del tutto naturale, non artificiosamente seduttiva. La rappresentazione che ne dà Tarantino
è quella di una protagonista quasi asessuata che sembra recuperare con atrocità nelle sue vittime un
aspetto perduto della propria femminilità: maternità, seduzione, bellezza… Una terribile “vampira”,
come la Giuditta ritratta da Klimt.
Una donna guerriera può essere tale solo se viene accantonato, o addirittura eliminato, il suo lato
femminile. La violenza della donna è trasgressione estrema. Si de–umanizza. Non è più femmina ma
guerriera. Diventa “eroe” perché combatte, non è l’ “eroina” che si sacrifica.
La Sposa è anche un personaggio in evoluzione: da Guerriera diventa Protettrice, quando scopre di
diventare madre, per ritornare Guerriera quando viene derubata della sua maternità ed infine
ritornare Protettrice quando scopre che sua figlia è ancora viva.
E’ addirittura un essere sovraumano quando, sepolta viva, con la sola forza delle sue mani e della sua
volontà, risorge dalla tomba e ci rimanda alla tradizione di una letteratura horror della quale E. A.
Poe è il più tipico rappresentante.
E’ simbolo della Natura che dà morte ma anche vita, che cambia e dà origine ad una nuova creatura, ma
nel momento in cui è ferita ed offesa, diventa fredda e senza compassione: “Sono la pietà, la
compassione ed il perdono che mi mancano, non la razionalità”.
Kill Bill è un esempio di “dialogismo intertestuale”: si basa sulla tecnica della citazione e richiede
conoscenze condivise da parte di autore e spettatore.
Le prospettive di rimandi sono due.
La prima è l’ “interculturalità”, cioè il richiamo a tradizioni cinematografiche diverse come lo
Spaghetti–western di Sergio Leone, gli anime giapponesi, i film di kung fu di Bruce Lee, lo splatter e
l’horror, spesso esempi di B-Movies. Il film come “spremuta di generi”.
La seconda prospettiva è la “propagazione extratestuale”, ovvero un rimando ad àmbiti al di fuori
del cinema come i fumetti, la letteratura ed il teatro. Pensiamo ad esempio, alla suddivisione in volumi
e capitoli, alla presenza di didascalie e sottotitoli, al cambio di punto di vista e di linguaggio, alla voce
fuori campo che guida ed indirizza lo spettatore e all’intenso uso del flashback.
Proprio quest’ultima figura retorica, derivante dalla narrazione letteraria (si pensi, ad esempio, all’uso
che ne fanno Joyce e Svevo nei loro romanzi) viene intensamente utilizzata dal regista per creare colpi
di scena e suspense. La narrazione di Kill Bill non è lineare, cosicché le emozioni e le motivazioni dei
personaggi escano gradualmente alla luce.
Per alcuni critici la trama del film è letteralmente disintegrata. Allo spettatore vengono presentate
prima le conseguenze e, solo in seguito, le azioni che le hanno prodotte. Tutto ciò avviene non soltanto
all’interno di un singolo film, ma anche nel rapporto tra il primo ed il secondo volume.
Il primo film, infatti, predilige l’azione e le citazioni e sembra che il regista quasi rinunci al dialogo,
tratto caratterizzante del suo cinema. E’ nel secondo volume, molto più rallentato e fittamente
dialogato, che i personaggi acquistano più interesse ed intensità e la trama si chiarisce.
Proprio alcuni dialoghi surreali tra i vari personaggi, che rimandano al teatro dell’assurdo di Beckett
e Ionesco, suggeriscono una chiave di lettura particolare: ad esempio lo sproloquio di Elle Driver a
proposito del black mamba e il suo appagamento nell’utilizzo dell’aggettivo “gargantuesco” (“Mi è
sempre piaciuto l’aggettivo gargantuesco, succede raramente di poterlo usare in una frase”), o la
riflessione seria ed appassionata di Bill a proposito della filosofia dei supereroi e dei loro alter-ego.
E’ un tratto tipico di Tarantino quello di inserire dialoghi quantomeno fantasiosi, che esulino quasi
completamente dal contesto e che in un certo senso “strizzino l’occhio” allo spettatore, come fa la
Thurman durante i titoli di coda quasi a rammentare che tutto ciò a cui stiamo assistendo deve essere
preso con leggerezza, ironia ed un certo spirito critico.
La bellezza di Kill Bill, oltre che nelle eccellenti capacità artistiche del regista, sta nello sguardo stesso
dello spettatore, nel suo modo di rapportarsi al film.
Concludendo, a mio parere la rappresentazione della violenza in Kill Bill di Quentin Tarantino può
produrre piacere estetico perché è femminile ed elegante, ma soprattutto esagerata, paradossale ed
ironica, cioè vistosamente “finta”, ed inoltre perché è colta, nei suoi riferimenti letterari ed artistici, ed
è umile nell’omaggio agli autori che lo hanno preceduto, spesso considerati “di serie B”.