Classe 4 E Passeggiata Barocca

Passeggiata a Roma
13/01/2016, Classe IV E
Passeggiata a Roma
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Opere
L’Estasi di Santa Teresa ......................................................................................... 2
San Carlo Alle Quattro Fontane ................................................................................ 5
Fontana di Trevi .................................................................................................. 7
Caravaggio a San Luigi Dei Francesi ........................................................................... 8
Affreschi di Andrea Pozzo a Sant’Ignazio .................................................................... 12
Galleria Spada ................................................................................................... 14
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Passeggiata a Roma
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L’Estasi di Santa Teresa
Autore:
Gian Lorenzo
Bernini
Data:
1647-1652
Committenza:
Cardinale Federico
Cornaro
Materiali:
La Transverberazione di santa Teresa d'Avila, o anche Estasi di
Santa Teresa, è una scultura in marmo e bronzo dorato posta nella
chiesa di Santa Maria della Vittoria in Roma, nella cappella
Cornaro. È unanimemente considerata dalla critica come uno dei
capolavori scultorei, se non il massimo, di Gian Lorenzo Bernini.
Lo stesso Bernini, riferendosi all'intera cappella, la definì come la
sua «men cattiva opera».
Nel 1647, la carriera di Bernini era in un periodo di leggero
appannamento, tuttavia nello stesso anno sotto il papa Innocenzo
X, la famiglia Cornaro (più precisamente il cardinale Federico
Cornaro), commissiona a Bernini una parte del transetto sinistro
della chiesa di Santa Maria della Vittoria destinato a essere
l’ubicazione dell’Estasi di Santa Teresa e di tutta la cappella
Cornaro.
L’opera presenta una vera
e
propria
rappresentazione teatrale
tipicamente Barocca in
grado
di
stupire
l’osservatore con tanto di
mezzi busti dei suoi
committenti che, situati ai
lati della cappella, fungono da spettatori della scultorea
rappresentazione teatrale. Per rendere ancora più reale la scena,
Bernini li scolpisce intenti a scambiarsi commenti sullo spettacolo.
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Marmo e bronzo dorato
Altezza:
350 cm
Ubicazione:
Chiesa di Santa Maria
della Vittoria
Stile:
Barocco
Passeggiata a Roma
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Infatti in quest'opera Bernini, mettendo a frutto la sua esperienza diretta di organizzatore di spettacoli
teatrali, trasforma, in senso letterale, lo spazio della cappella in teatro.Per far ciò egli amplia
innanzitutto la profondità del transetto; poi, aprendo sulla parete di fondo una finestra con i vetri
gialli, pensata per rimanere nascosta dal timpano dell'altare, si procura una fonte di luce che agisce
dall'alto, come un riflettore, e che conferisce un senso realistico alla irruzione sulla scena di un fascio
di raggi in bronzo dorato, così la luce che scende sul gruppo, attraverso i raggi, sembra momentanea,
transitoria e instabile in modo da rafforzare la sensazione di provvisorietà dell'evento. Anche la
freccia originaria retta dall'angelo, ora sostituita da un semplice dardo, venne realizzata con dei raggi
che scaturivano dalla sua punta, a rappresentarne il fuoco del "grande amore di Dio", come santa
Teresa stessa ebbe a dire nella sua autobiografia.
L'elegante edicola barocca, realizzata con marmi policromi, nella quale Bernini colloca la scena della
Transverberazione di Santa Teresa, funge da boccascena del teatro: essa mostra la figura della santa
posata su una vaporosa nuvola che la trasporta verso il cielo.
La veste ampia e vaporosa della santa, lasciata cadere in modo disordinato sul corpo, è un capolavoro
di virtuosismo tecnico, per effetto del quale il
marmo perde ogni rigidezza e la scultura sembra
voler contendere alla pittura il primato nella
rappresentazione del movimento.
La raffigurazione delle estasi mistiche dei santi e
delle loro visioni del divino, rappresenta uno dei
temi più cari all'arte barocca
Anche sotto questo aspetto, della raffigurazione
dell’estasi, l'opera realizzata da Bernini nella
cappella Cornaro, sarà destinata a far scuola e ad
essere presa a modello innumerevoli volte nella
storia dell'arte sacra.
Sul piano iconografico la Transverberazione di
santa Teresa è direttamente ispirata ad un celebre
passo degli scritti della santa, in cui ella descrive
una delle sue numerose esperienze di rapimento
celeste.
Il resoconto che la santa ci offre è raffigurato quasi
alla lettera da Bernini nella sua composizione
marmorea, con il corpo completamente
abbandonato della santa, il suo volto dolcissimo
con gli occhi socchiusi rivolti al cielo e le labbra
che si aprono per emettere un gemito, mentre un
cherubino dall’aspetto di fanciullo giocoso, con in
mano un dardo, simbolo dell'Amore di Dio, scosta
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Passeggiata a Roma
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le vesti della santa per colpirla nel cuore.
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In 1647, the venetian cardinal
Federico Cornaro, gave Bernini the
job of designing a funerary chapel
for his family, inside the church of
Our lady of Victory in Rome.
The entire chapel is covered with
valuable and coloured marble. To
decorate the altar, Bernini chose the
catholic theme of the ecstasy of
Saint Teresa. The artist placed his
work into an architectural frame,
transforming the chapel into a sort
of proscenium, so to involve the
viewer. The focus of attention is the
sculptural group of the Ecstasy of Saint Teresa. She seems to be hanging upon a cloud, completely
enraptured; her eyes are half-closed, her mouth half-open, and her arms are let drop. A smiling angel
shifts Teresa's tunic, and he's about to hit her heart with a golden arrow, which symbolizes the divine
love. Saint Teresa's expression could appear ambiguous: some critics talk about a 'holy eroticism';
Bernini was actually inspired by the words of Teresa's herself. In fact she wrote that she was
screaming with pain, but at the same time she experienced such a pleasant feeling that she hoped the
pain would last forever, and that feeling was caused by God, who was gently touching Saint Teresa's
soul. The entire sculptural group is lit up by the natural light, reflected on the artificial bronze rays,
which symbolizes the divine light that invests the Saint.
Autori: Fabrizio Attene e Francesca Andreucci
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San Carlo Alle Quattro Fontane
Autore:
Borromini
Data:
1638-1641
Committenza:
Ordine dei Trinitari
Scalzi
Stile:
Barocco
La chiesa di San Carlino
alle Quattro Fontane fu il
primo importante incarico
di Borromini, insieme al
quale gli fu affidata la
progettazione del convento
dall'ordine spagnolo dei
Trinitari scalzi.
L'edificio é dedicato a San
Carlo Borromeo ed è noto
come “San Carlino” per le
sue piccole dimensioni (l'edificio occupa lo spazio di un pilone della
cupola di San pietro).
Disegnando il piccolo chiostro rettangolare del convento, Borromini
creò un'inconsueta tipologia di edificio distribuendo gli intervalli delle
colonne con ritmi alterni ed eliminando gli angoli, creando corpi
convessi.
La pianta si trasforma in un ottagono irregolare. L'alzata ha un doppio
ordine di colonne, quelle inferiori sono tuscaniche con un capitello con
abacco prolungato, e creano un architrave continuo, retto nelle porzioni
di muro e curvo negli archi. Con questo intervento Borromini si rivelò
fondamentale nell'affrontare il tema della continuità ottico-spaziale.
Borromini non fa mai incontrare due superfici piane, cerca sempre di
addolcire gli spigoli e di eliminare qualsiasi forma di discontinuità.
Nella chiesa lo schema della pianta è sovrapposta dal perimetro
mistilineo dell'edificio.
La pianta ha un fortissimo effetto di contrazione spaziale. La trabeazione
sostiene una zona a pennacchi sulla quale si innalza una cupola ellittica
decorata
a
cassettoni
ottagonali, esagonali e
cruciformi
che
diminuiscono
di
dimensione verso il centro,
creando l'illusione che sia
molto più grande.
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La facciata fu progettata vent'anni dopo. Articolata da un ordine piccolo e grande si distingue per la
sua verticalità.
La parte inferiore è divisa
verticalmente in tre zone: le due
esteriori concave, la centrale
convessa.
Nella parte superiore tutti i settori
sono concavi, in cima un
medaglione ellittico è sorretto da
angeli.
Autore: Elisa Martini
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Fontana di Trevi
Autore:
Nicola Salvi, Pietro
Bracci
Data:
1732-1762
Committenza:
Papa Clemente XII
Materiali:
The Trevi Fountain is a fountain in the Trevi district in Rome, Italy,
designed by the Italian architect Nicola Salvi and completed by
Pietro Bracci.
It is the largest
Baroque fountain in
the city and one of
the most famous
fountains in the
world. In 1730,
Pope Clement XII
organized a contest
in which Nicola
Salvi was awarded
the commission anyway. Salvi died in 1751, with his work half
finished; Pietro Bracci substituted him and finished the work in
1764.
The central figure of the fountain, standing in a large niche, is
Neptune, god of the sea. He rides a shell-shaped chariot that is
pulled by two sea horses. Each se horse is guided by a Triton. One of
the horses is calm and obedient, the other one restive. They
symbolize the fluctuating moods of the sea. A legend says that if you
throw a coin the fountain’s basis, you can make a wish.
Autore: Nicola Civetta
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travertino, marmo,
intonaco, stucco,
metalli
Altezza:
2600 cm
Ubicazione:
Piazza di Trevi
Stile:
Barocco
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Caravaggio a San Luigi Dei Francesi
Autore:
Caravaggio
Data:
1600-1602
Committenza:
Cardinale Francesco
Del Monte
Ubicazione:
Chiesa di San Luigi dei
Francesi
In San Luigi dei Francesi, there are three masterpieces by Caravaggio.
They are in the Contarelli Chapel. In fact, Matteo Contarelli had left in
his will funds and specific instructions for the decoration of a chapel,
based on the story of Saint Matthew. Cardinal Francesco del Monte,
Caravaggio’s patron, interved to obtain his first major commission. The
three works represent “The Calling of St. Matthew”, “Saint Matthew
and the Angel” and “The Martyrdom of St. Matthew”.
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La Vocazione di San Matteo
La vocazione di San Matteo
è la prima opera, eseguita
da Caravaggio, per una
destinazione pubblica. Il
dipinto è realizzato su due
piani paralleli, quello più
alto vuoto, occupato solo
dalla finestra, mentre quello
in basso raffigura il
momento
preciso
in
cui Cristo indicando san
Matteo, lo chiama all'apostolato. San Matteo è seduto ad un tavolo con
un gruppo di persone, vestite come i contemporanei del Caravaggio,
come in una scena da osteria. La tela è densa di significati allegorici. In
primo luogo proprio la luce, grande protagonista della raffigurazione
pittorica, assurge a simbolo della Grazia divina (non a caso non
proviene dalla finestra dipinta in alto a destra che, anzi, resta del tutto
priva di luminosità, ma dalle spalle di Cristo ), Grazia che investe tutti
gli uomini pur lasciandoli liberi di aderire o meno al Mistero della
Rivelazione; non bisogna dimenticare, poi, che la chiesa di San
Luigi rappresentava la nazione francese, e l'allora Re di Francia, Enrico
IV, si era appena convertito al Cattolicesimo, scegliendo così la
Salvezza.
E così, solo alcuni dei personaggi investiti dalla luce (i destinatari della
"vocazione" insieme a Matteo il Pubblicano) volgono lo sguardo
verso Gesù, mentre gli altri preferiscono restare a capo chino, distratti
dalle proprie solite occupazioni. Forse non è casuale che uno dei
compagni di Matteo porti gli occhiali, quasi che fosse accecato dal
denaro. La luce inoltre ha la funzione di dare direzione di lettura alla
scena, che va da destra a sinistra e torna indietro quando incontra
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l'umanissima espressione sbigottita ed il gesto di San Matteo che punta il dito contro se stesso al fine
di ricevere una conferma, come se chiedesse a Cristo e a San Pietro: "State chiamando proprio me?".
Di grande intensità e valenza simbolica, nella Vocazione, è il dialogo dei gesti che si svolge tra
Cristo, Pietro e Matteo. Il gesto di Cristo (che altro non è che l'immagine speculare della mano
protesa nella famosissima scena della Creazione di Adamo – Cristo è il "nuovo Adamo"! – della
Cappella Sistina michelangiolesca, che Caravaggio avrà certo avuto modo di studiare ed apprezzare)
viene ripetuto da Pietro, simbolo della Chiesa Cattolica Romana che media tra il mondo divino e
quello umano (siamo in periodo di Controriforma) e a sua volta ripetuto da Matteo.
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The “Calling of St. Matthew” represents the moment when Jesus convinced Matthew to follow him,
becoming one of his apostles. All the characters are in a tavern. They are all dressed in the XVII
century way, except two of them: they are Jesus and St. Peter, dresseed in the way of their time. The
other characters are doing different things.
Jesus and Peter point Matthew, who points himself astonished. The protagonist of the work is the
light, that breaks the darkness of the room and represents the Divine Grace. The painting reflects on
how men can reach salvation: are we saved by Grace or by actions? The painting answers
representing both: God gives the Grace, but men have to answer the calling. In the painting, only two
characters aswer the calling: Matthew and the young man near him. Saint Peter was added later and
represents the return of the Huguenots in the Catholic Church.
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Passeggiata a Roma
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San Matteo e l’angelo
Nel 1602 Caravaggio si impegnò a
dipingere il quadro destinato all'altare
della cappella. Il soggetto era San
Matteo
e
l'angelo.
Nell’opera,
l'evangelista doveva mostrarsi intento a
scrivere il proprio vangelo. La prima
versione di quest'opera fu rifiutata in
quanto venne ritenuta inappropriata; san
Matteo infatti è raffigurato come un
vecchio impacciato, rozzo, vestito come
un ricoverato in un ospizio e con i piedi
sporchi in primo piano. Inoltre, l'angelo
guidava la mano incerta dell'evangelista
aiutandolo
materialmente
nelle
operazioni di scrittura. Questo dipinto
fu distrutto nella seconda guerra
mondiale. Nella seconda versione
invece l'evangelista è vestito come un
vecchio filosofo e il messaggero divino,
che volteggia sopra di lui, gli ricorda quali sono i concetti principali da tenere a mente. La posa del
santo, inginocchiato sopra una panchetta, non è proprio ortodossa. La gamba del sedile su cui si
appoggia Matteo infatti, ha una gamba fuori dal pavimento, particolare che suggerisce la possibilità
che il santo stia per cadere a terra.
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The first version of this work was refused, because Matthew seemed an illiterate. In the version that
was accepted, Matthew is represented as an old philosopher, while he’s writing. It looks like he’s
rapidly taking notes: his position on the stool is unstable. The angel is helping him remembering the
most important concepts that he must write in the gospel
.
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Il Martirio di San Matteo
Il momento che viene rappresentato
proprio l’esatto istante in cui San
Matteo sta per essere ucciso da un
soldato che è stato inviato dal re di
Etiopia, il quale era stato ammonito
dal santo poiché aveva oltraggiato
Dio in precedenza. Nella scena
dipinta da Caravaggio possiamo
vedere il santo a terra che viene
tenuto per un braccio dal soldato il
quale sta preparando la spada per
ucciderlo; attorno ai due c’è una
folla che mostra delle reazioni
diverse davanti a questo evento: c’è
chi è terrorizzato, chi è stupito e chi
non sa cosa sta succedendo. Molto
interessante il volto dell’assassino, il
quale con la bocca aperta sembra
che stia digrignando i denti, in preda al furore che sta per trasformarsi nell’omicidio del santo;
notiamo la presenza nella parte alta della tela di un angelo, che dall’alto della sua nuvola sta tendendo
a San Matteo la palma del martirio, trasformando così il semplice evento della sua morte nel topico
momento del suo martirio; a tal proposito, non è ben chiaro se San Matteo con il braccio destro stia
cercando di difendersi dal suo aggressore o se stia invece cercando di afferrare la palma che gli sta
tendendo l’angelo.
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The work represents the moment when St. Matthew is going to be killed by a soldire, sent by the
Ethiopian king, who was admonished by the Saint because he had offended God. Saint Matthew is on
the ground while the soldier is preapering his sword to kill him. There are some people around them
and they all have different reactions: one is terrified, one is astonished, one doesn’t know what’s
happening. It’s interesting the presence of the angel, who is bringing the martyr’s palm to the Saint.
It’s not clear if Matthew is defending himself with his arm or if he’s trying to take the palm.
Autori: Alessandra Tamburro e Anna Ferrarotti
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Affreschi di Andrea Pozzo a Sant’Ignazio
Padre Oliva commissionò
ad Andrea Pozzo la
decorazione per la chiesa di
Sant'Ignazio
a
Roma.
Andrea Pozzo influenzò
moltissimo l'arte del '700 in
Italia e nei territori tedeschi.
Iniziò a lavorare per la
Compagnia di Gesù e si
trasferì a Roma nel 1681.
Decorò la volta della Chiesa
con
il
Trionfo
di
Sant'Ignazio, dipinto tra il
1688
e
il
1694.
L'iconografia e lo stile
dell'opera traducono il
programma gesuitico ed
evidenziano
l'intento
propagandistico
della
commissione.
Le
personificazioni dei 4 continenti allora conosciuti sono dipinte nei
pennacchi e alludono alla diffusione mondiale dell'ordine. È creato
un profondo spazio illusorio per mezzo di colonne e arconi dipinti ed
inoltre la chiesa sembra aprirsi su un cielo che accoglie il santo in
gloria.
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Andrea Pozzo, a Jesuit lay
brother, painted the grandiose
fresco that stretches across the
nave ceiling (after 1685). It
celebrates the work of Saint
Ignatius and the Society of
Jesus in the world presenting
the saint welcomed into
paradise by Christ and the Virgin Mary and surrounded by
allegorical representations of all four continents. Pozzo worked to
open up, even dissolve the actual surface of the nave's barrel vault
illusionistically, arranging a perspectival projection to make an
observer see a huge and lofty cupola, open to the bright sky, and
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Autore:
Andrea Pozzo
Data:
1688-1694
Committenza:
Padre Oliva
Ubicazione:
Chiesa di Sant’Ignazio
Stile:
Barocco
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filled with upward floating figures. A marble disk set into the middle of the nave floor marks the ideal
spot from which observers might fully experience the illusion. A second marker in the nave floor
further east provides the ideal vantage point for the trompe l'oeil painting on canvas that covers the
crossing and depicts a tall, ribbed and coffered dome. The cupola one expects to see here was never
built and in its place, in 1685, Andrea Pozzo supplied a painting on canvas with a perspectival
projection of a cupola. Destroyed in 1891, the painting was subsequently replaced. Pozzo also
frescoed the pendentives in the crossing with Old Testament figures: Judith, David, Samson, and
Jaele.
Pozzo also painted the frescoes in the eastern apse depicting the life and apotheosis of St Ignatius.
The Siege of Pamplona in the tall panel on the left commemorates the wounding of Ignatius, which
led to the convalescence that transformed his life. The panel over the high altar, Vision of St Ignatius
at the Chapel of La Storta, commemorates the vision that gave the saint his divine calling. St Ignatius
sends St Francis Xavier to India recalls the aggressive Jesuit missionary work in foreign countries,
and finally, St Ignatius Receiving Francesco Borgia recalls the recruitment of the Spanish noble who
would become General of the Company of Jesuits. Pozzo is also responsible for the fresco in the
conch depicting St. Ignatius Healing the Pestilent.
Autori: Aurora Scaglione e Francesco Scopece
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Galleria Spada
Autore:
Borromini
Data:
1652-53
Committenza:
Bernardino Spada
Ubicazione:
Palazzo Spada
Stile:
Barocco
È un capolavoro di
Borromini che risale
agli anni 1652-53. Il
palazzo prende il nome
dal cardinale Bernardino
Spada, che lo acquistò
nel 1632 incaricando
Borromini
di
ristrutturarlo. La galleria
sembra monumentale e
molto profonda (circa
37 metri); dall'ingresso
si scorge una scultura
che si direbbe di altezza
naturale. In realtà si
tratta di un artificio
prospettico: la galleria è
lunga poco più di 8
metri e la scultura è alta
appena 80 centimetri.
Le colonne diventano
via via più corte, le
volte
cassettonate
diventato invece più
basse e il pavimento si eleva di quota. Questo edificio è uno degli esempi
più suggestivi del Barocco che deve meravigliare colui che guarda l'opera
d'arte.
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The palace is named after the cardinal Bernardino Spada who purchased it
in 1632 commissioning Borromini to renovate it for him.
Crossing the courtyard we can notice the gallery which seems to be
monumental and not less than 37 meters long , with a sculpture at the end
which as well seems to be lifesize. But if we start walking along the
corridor we will immediately find out that it is only a perspective trick: the
gallery is 8 meters long and the sculpture is only 80 centimeters high.
Borromini created this perspective optical illusion diminishing the height
of the columns, rising the floor and lowering the coffered vaults.
Even if the official aim of the gallery was to condemn the sensory illusion,
this building is an evidence of the baroch's desire to amaze the spectator.
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Passeggiata a Roma
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Autori: Claudia Caldarella e Benedetta Capobianco
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