Linea del tempo di Storia e Critica del Cinema

Linea del tempo di Storia e Critica del Cinema
Di Margherita A. Terrasi
Il cinema delle origini
Esperimenti scientifici
Muybridge: sistema di macchine fotografiche multiple in grado di fissare l’istante. il mondo rimane
incredulo davanti alle sue fotografie di un cavallo al galoppo—applicazione di 24 macchine
fotografiche equidistanti, azionate una dopo l’altra dal passaggio dell’animale.
Marey: studio del movimento degli uccelli. Fucile fotografico capace di impressionare in un
secondo 12 fotogrammi posti intorno al bordo di una lastra circolare che gira a scatti
automaticamente.
Analisi del movimento
Riproduzione su uno schermo
Reynaud: praxinoscopio, regolari proiezioni pubbliche di una serie di piccole storie dipinte a mano
su lunghi nastri flessibili (evoluzione dello zootropio: cilindro aperto, intervallato da fessure nella
parte superiore, che consente di osservare una parete con una banda di cartone con una
successione di disegni).
PRAXINOSCOPIO + LANTERNA MAGICA = Proiezione di immagini dipinte su un grande schermo.
1895
Edison e Dickson: apparecchio atto a riprendere un’immagine istantanea da un unico punto di
vista e attraverso un’unica lente. 35 mm (pellicola tutt’ora utilizzata), 4 perforazioni su ambe i lati
da ogni fotogramma.
Kinetoscope (kinetoscopio): 1892, prima macchina per la fotografia animata.
1894: Le salette del kinetoscope conoscono una larga diffusione. Solo 1 spettatore alla volta. Film
di meno di 1 minuto.
Cinema come attrazione
Skladanowsky: teatro di Berlino, spettacolo di 15 min di immagini fotografiche in movimento
proiettate su schermo, nel 1895.
Lumière: macchina più maneggevole che consente sia la ripresa che la proiezione. 28 dicembre
1895, a Parigi, prima proiezione pubblica a pagamento dei film dei fratelli Lumière. spettacolo di
25 min, con 10 film di 1 min l’uno.
1 INQUADRATURA (O VEDUTA) + ACCOMPAGNAMENTO MUSICALE PIANISTA + IMBONITORE
(CHE SPIEGA L’AZIONE)
Convegno di Brighton
1978
Proiezione di 600 film tra il 1900 e il 1906, in modo da capire in che misura le vedute potessero
considerarsi “cinema”.
Gli studiosi del tempo sostenevano l’esistenza di un modo di rappresentazione primitivo (tra 1895
e 1906-8), dopodiché vi era una concezione di “montaggio” nello sconvolgimento estetico degli
anni ’20—il Modo di Rappresentazione Istituzionale. Esisteva quindi sono un linguaggio
cinematografico che era concatenazione naturale delle immagini, connaturata nel mezzo.
Burch, ne “Il lucernario dell’infinito” sostiene invece che i codici del linguaggio Istituzionale non
hanno niente di naturale, ma sono di origine culturale, ossia prodotto di una data società in un
determinato momento storico.
CINEMA = PRODOTTO DI UNA SOCIETÀ IN UN MOMENTO STORICO
Inizialmente il cinema si diffonde in ambito popolare e le sale cinematografiche sono sporche,
chiassose, frequentate da un pubblico poco colto e molto rumoroso. Il linguaggio è quello
dell’attrazione, è semplice e diretto soprattutto a persone poco alfabetizzate.
La nascita del primo piano avviene nel momento in cui l’industria cinematografica, per allargare il
proprio bacino di utenza alla media borghesia, mette a punto codici linguistici che ne rispondono
delle necessità culturali. Perciò le sale si rendono più sicure e silenziose e il cinema deve essere
fruito con maggiore contegno.
Qua sotto vediamo la divisione periodica che è stata impostata al convegno…
1895/1900
Film di una sola veduta
Lo spettatore è soggiogato dal fascino della riproduzione del movimento (Lumière).
Film realizzati assemblando più di una veduta
1900/1906-8
Montaggio di tipo paratattico: ogni veduta è accostata all’altra e il loro legame è labile (Méliès).
Infatti, le vedute possono essere vendute singolarmente.
Esempi:
 Grandma’s Reading Glass (Smith, 1900)
 Le Voyage dans la Lune (Méliès, 1902)
 Life of An American Fireman (Porter, 1903)
 The Great Train Robbery (Porter, 1903)
Uso dell’establishing shot, per stabilire l’ambiente nel quale è rappresentato il film. In The Great
Train Robbery abbiamo 13 quadri ed un emblematic shot, con il capo dei banditi che spara verso il
pubblico.
Primi esperimenti verso un linguaggio narrativo
1906-8/1915
Costruzione di sempre più ferrei legami di causa ed effetto, dettati dalla ragione della narrazione.
Il Modo di Rappresentazione Istituzionale (scuola di Brighton).
America
Italia
David Wark Griffith
 Non inventerà quasi nulla,
ma metterà a punto tecniche
in parte già sperimentate e
ne farà un uso nuovo.
 1907: inizia la sua carriera
cinematografica.
 Linguaggio Istituzionale: il
cinema è + narrativo. Lo
spettatore è + libero, perché
può muoversi all’interno del
film spostando la sua
attenzione su vari dettagli (il
“viaggiatore
immobile”,
come afferma Bazin).
1909
I film
Periodo Biograph:
 A Corner in Wheat, 1909
 The Lonely Villa, 1909
 The Painted Lady, 1912
 The New York Hat, 1912
Dopo abbandono Biograph:
 The Birth of A Nation, 1915
 Intolerance, 1916
 Broken Blossoms, 1919
Griffith ha particolare predilezione per
le sue attrici, ognuna delle quali ha un
suo stile personale. Su di esse
concentra i suoi film di naturalismo
psicologico.
Esse sono eroine fragili ma dalla
psicologia complessa.
 Blanche Sweet
(capace di mostrare una
vasta gamma di emozioni con
Patriottismo e glorie del passato
Alberini: La presa di Roma, racconta la
presa di Roma prima dell’Unione
dell’Italia, da parte dei bersaglieri che
aprirono la breccia di Porta Pia. In 12
quadri (con un emblematic shot alla
fine: una donna che rappresenta la
vittoria, circondata dai personaggi di
Garibaldi, Cavour e Vittorio Emanuele
II).
Comici
 Cretinetti
 Robinet
1905
Drammi in costume: gli eventi erano
sempre causati o dall’amore o dal
desiderio di vendetta.
Kolossal: I grandi eventi sono causati
da uno sconvolgimento psicologico dei
personaggi.
Guazzoni: Quo Vadis?, 1913.
Pastrone:
Cabiria.
Maciste
(Bartolomeo Pagano), servo franco e
fedele al padrone.
Fenomeno sociale del “divismo”
 Asta Nielsen, fu la prima diva,
non italiana, ma che influenzò
il cinema italiano.
Dramma-moderno, o diva-film
 Ma l’amor mio non muore,
1913
Mario Caserini lancia la Lyda
Borelli.
Lunghe inquadrature, perfetta


pochi movimenti del viso).
Mary Pickford
(particolare
bravura
nel
gesticolare con le mani e nei
movimenti del corpo. Griffith
la inquadra sempre a mezzobusto per questo).
Claire McDowell
(recitazione
melodrammatica).



interpretazione e messa in
scena.
Eroina
romantica
del
melodramma.
Pina Menichelli (lavora con
Pastrone).
Il fuoco e Tigre reale.
Interpreta la donna fatale, con
scatti rapidi, nervosi e cambi
di tono ed espressioni
eccessive
(detto
anche
“cinema isterico”).
Francesca Bertini
Eroina indipendente, forte e
capricciosa.
Eleonora Duse
Cenere, 1916 (Mari).
Carica di intensità in ogni
gesto semplice.
Avanguardie anni ’10 e ‘20
Avanguardie non narrative
Distruggono ciò che è stato costruito, riportando il cinema a quella forma di espressione che era alle origini, ossia ad
una attrazione. Soprattutto negli ambienti dadaisti si diffonde questo tipo di cinema non narrativo.
 Le retour à la raison, Man Ray, 1923;
 Ballet mécanique, Fernand Legér, 1924;
 Entr’Act, di Clair e Picabia, con musica di Satie, 1924 (in questo in particolare troviamo caratteristiche del
cinema delle origini, come l’inseguimento, l’attrazione della stravaganza della processione, il mago alla fine
che ricorda gli spettacoli di Méliès);
 Un Chien Andalou, Buñuel, 1928 (surrealismo, simbolicamente si rimanda all’intenzione di squarciare
l’occhio dello spettatore).
Avanguardie narrative
Cercano di rinnovare il cinema dall’interno della sua istituzione (detti anche Avanguardisti).
Italia
Futurismo

Marinetti (padre
del futurismo
italiano)
Fanno propria una pratica
politica e la trasferiscono
nel campo dell’arte.
Lotta e propaganda
Germania
Espressionismo

Il gabinetto del
Dott. Caligari, di
Wiene, 1920
Vi è un contrasto forte tra
luci e ombre, un trucco
appesantito e il gesto è
estremo ed enfatico.
Vi è una metafora del
dramma della guerra che si
era appena conclusa.
Elaborati profilmici con
scenografie dipinte,
deformazioni dei contorni
degli oggetti, un rinuncio al
realismo e utilizzo di
significati allegorici.
 Nosferatu […],
Murnau, 1922
Ambienti naturali, evita le
deformazioni
Francia
Unione Sovietica
Impressionismo
Scuola sovietica
Prima avanguardia
(premier vague)
 El Dorado,
L’Herbier, 1921.
Vicenda melodrammatica,
5 macro-sequenze.
Montaggio alternato. Lenti
deformanti, aura attorno al
personaggio.
- tendine, sovrimpressioni,
significato allusivo o
simbolico.
- richiamo esperienze
pittoriche (es.
inquadrature con contorno
bianco per richiamare
ironicamente il simbolismo
virginale del matrimonio –
la pelle di serpente – le
tavole sensuali di Aubrey
Beardsley).
Concentrazione sul
montaggio e i suoi effetti.
Ejzenštein, che aveva
cominciato questo lavoro
come sceneggiatore.
Incontra Mejerchol’d e
frequenta il suo
laboratorio di
biomeccanica: come
gestire consapevolmente i
movimenti del corpo.
Meccanizzazione,
psicologia riflessologica.
Emozioni come prodotto
dei corrispondenti
movimenti corporei (e non
il contrario).
Montaggio della
attrazioni: L’attrazione è
un effetto sensoriale o
scenografiche e meglio
sovverte la realtà con la
creatura folkloristica del
vampiro.
Simboleggia l’avanzata del
male con luci forti e
contrastate ed ombre
conseguenti. Le
prospettive e le
angolazioni sono spesso
dal basso, sfruttamento di
mascherini creati con i
portici del castello per dare
l’idea di complesse
geometrie. Vi sono inoltre
vistose accelerazioni e
sovrimpressioni.
 Metropolis, Fritz
Lang, 1927
Forti contrasti cromatici,
violente luci di taglio e
vistose ombre evocative,
recitazione esasperata.
deformazione
scenografica.
Il finale evoca la
conciliazione tra la testa (il
Capitale) e le mani (la
manovalanza operaia).

La roue, Gance,
1923.
- Effetti drammatici,
tinture e giochi di luce,
mascherini.
- montaggio rapido, per
sottolineare il tormento
dell’uomo che ha salvato la
donna dal treno per poi
perderla sotto lo stesso.
- carrelli in soggettiva.
 Napoléon vu par
Abel Gance, di
Gance, 1927.
Ricerca e sperimentazione.
Concetto di photogénie.
Tentativo di superare i
vincoli del realismo,
accentramento
psicologico. Complesso
tessuto industriale.
Molteplici sovrimpressioni,
vertiginosi movimenti di
macchina (a mano),
posizionamenti inconsueti
della cinepresa, montaggio
accelerato nel finale.
Split screen: suddivisione
dello schermo in 4 e poi 9
inquadrature diverse.
moltiplicazione, effetto
caotico di uno scontro.
Polyvision: sistema di
ripresa e proiezione basato
su uso simultaneo di 3
macchine da presa, 3
proiettori e 3 schermi in
sala.
- estensione inquadratura
- montaggio interno
affiancando inquadrature
diegetiche ad altre
allegoriche. Molteplici
effetti enfatici.
- richiamo della bandiera
francese alla fine.
psicologico causato da un
momento aggressivo
(espediente sia del teatro
che del cinema).
In base a questa teoria, E.
scrisse Stačka (Sciopero),
1924.
Kulešov e Vertov: non
conta il girato, ma come i
pezzi nel film si alternano
nel montaggio.
Kulešov: effetto K.
Vertov: montaggio come
tecnica divulgabile alla
nuova generazione di cineocchi (cine-operatori). Un
cinema rigorosamente
documentaristico, che
insegna i valori del nuovo
Stato socialista.
Ejzenštein: accusa Vertov
di prendere dal mondo ciò
che impressiona lui e non
ciò che potrebbe
impressionare lo
spettatore. E. vuole
obbligare lo spettatore al
suo punto di vista.
Pudovkin: montaggio
come sequenza di
mattoncini, contrastato dal
montaggio conflittuale di
E. che deve essere 1
collisione di elementi a
creare una opinione.

Bronenosec
Potëmkin (La
corazzata
Potëmkin), 1925.
Film che rappresenta i moti
di protesta del 1905 a
Odessa, prova generale
della Rivoluzione del 1917.
Confronto con la parodia di
Paolo Villaggio in Il secondo tragico Fantozzi: il mega direttore Riccardelli che costringe i suoi impiegati a guardare i
film che hanno fatto la storia del cinema (soprattutto B.P.).
- è paradossale che qui il cine-pugno addormenti.
- il significato del film (portare consapevolezza) qui è utilizzato come strumento di oppressione di classe.
- il testo non è più lo stimolo alla ribellione ma ne è la causa.
Dettagli
- primo piano di donna che viene ferita agli occhi, senza alcun raccordo, tramite accostamento (cine-pugno).
- linguaggio metaforico-concettuale, quando la Potëmkin giunge in soccorso del popolo, messo in fuga dai cosacchi,
e bombarda il quartier generale del nemico, la vediamo contrapposta ad un leone che si alza dal suo sonno—
significando il ruggito della Rivoluzione.
- Insistenza e ripetizione che traduce in immagini l’accanimento dei rivoltosi.
- Un montaggio inteso nella produzione di idee, può essere considerato oltre che marxista un montaggio
intellettuale, perché impiegato per comunicare idee astratte.
- il popolo ha piano ravvicinati, mentre la guardie sono viste come stivali, uniformi, fucili. Una astratta macchina da
guerra.
- Contrasto creato dai marinai della P. che si muovono in direzioni opposte.
 Oktjabr (Ottobre), 1928.
Nuove sperimentazioni. Cinema intellettuale che ha l’obbiettivo di insegnare all’operaio a pensare dialetticamente.
- manipolazione del tempo. Associazioni tendenziose (associazioni non oggettive, un orientamento ideologico
spiccato deforma la realtà che invece dovrebbe essere rappresentata più oggettivamente, rimane incastrato nel
proprio paradigma).
- Ripetizioni: innalzamento del ponte levatoio sulla Neva; il generale Kerenskij che sale la scalinata del Palazzo
d’Inverno, associato ad un pavone.
- Associazione tendenziosa della sequenza degli Dei. Degrada l’idea di religione per cui Kornilov combatte.
Avvento del sonoro
Phonofilm (1923): possibilità di registrare la colonna sonora direttamente sulla pellicola. Il
brevettatore Lee De Forest.
Sistemi fonografici (1925) della Western Electric.




Uscita di The Jazz Singer, di Alan Crosland, 1927.
Il film fu registrato con un sistema Vitaphone, messo a punto dalla Warner Bros e simile
al sistema utilizzato dalla Western Electric.
Il film è un ibrido: Al Jolson canta solo una volta e aggiunge anche qualche battuta di
dialogo.
Per scongiurare sistemi incompatibili, le 5 grandi case di produzione americane si
mettono d’accordo per individuare uno standard tecnico condiviso. Quello della Western
Electric.
1929: Crollo di Wall Street, grande depressione. Vi è un avvento faticoso al sonoro. I film sono
sempre diffusi in doppia versione.
 Italia: “La canzone dell’amore”, di G. Righelli, 1930.
Dal 1927
- I primi problemi del cinema sonoro sono i rumori fastidiosi, che i nuovi sistemi di registrazione
fanno percepire molto più forte del normale (una pacca sulla spalla come un ceffone).
- Erano utilizzati poi dei microfoni non direzionali, quindi l’attore doveva recitare il più vicino
possibile agli apparati acustici nascosti scenograficamente.
- Vi è inoltre una limitazione degli stacchi di montaggio, siccome i dialoghi devono essere percepiti
come in continuità.
- Si utilizzavano allo stesso tempo 3 macchine da presa (1 per le figure intere e 2 per il campocontrocampo).
1931: Mixaggio
È reso possibile doppiare i film stranieri, siccome è sostituibile la parte del dialogo.
Charlie Chaplin
 Modern Times, 1936
 Vi si possono ascoltare musiche e rumori o suoni, ma mai parlato (talkie). Chaplin tratta
l’avvento del sonoro in sardonicamente sia all’inizio del film, quando i personaggi parlano
con un altoparlante si sentono solo sei suoni simili alle trombette, e nel mezzo quando
Chaplin danza nel locale e intona un canto composto da versi.
Arnheim, esponente della Gestalt, afferma che il suono cinematografico è un’involuzione,
destinata a ridurre le possibilità di esprimersi attraverso la purezza della forma.
Bazin, giornalista critico e fondatore dei Cahier du Cinema, ed altri studiosi affermano che il suono
valorizza la tendenza naturalistica del cinema e ciò è positivo perché ci avvicina a ciò che sentiamo
quotidianamente.
- Con i talkies si sviluppa lo Studio System americano (sistema di produzione standardizzato e
organizzato della major americane).
- Vi è un’ampia diffusione del genere musical: la performance musicale era il principale soggetto,
anche perché la musica dava meno problemi di traduzione. Ma, soprattutto, questa ampia
diffusione era dovuta alla componente di per sé “sonora” del musical, che quindi sfruttava le
nuove tecnologie per sorprendere il pubblico. La creazione di un ambiente sonoro diviene quindi
importante per l’atmosfera.
Si sviluppano anche forme di commedia, detta commedia sofisticata: costruita sulle schermaglie
verbali dei personaggi.
- Famosi divengono i fratelli Marx (che erano già noti nei vaudeville).
Soprattutto Groucho Marx, perché creò delle nuove tipologie di linguaggio. Nel film Animal
Crackers, si inventò dei calembar e giochi di parole che divennero molto conosciuti.
Manifesto dell’asincronismo, 1928
Scritto da Ejzenštein e Pudovkin
- Secondo loro vi era un rischio di impoverimento formale qualora il cinema si fosse limitato a
riprodurre il teatro. Soltanto il contrasto darà la sensazione voluta. Quindi, musica e suono devono
esprimersi diversamente dall’immagine.




1931: uscita de Il mostro di Düsseldorf, di Fritz Lang.
Precede la traccia sonora (durante i titoli di testa) alla comparsa dell’immagine—la
canzone inquietante della bambina.
Il trascorrere del tempo è reso grazie al cucù e dai rumori quotidiani. Ciò accresce la
tensione.
Il mostro lo si riconosce perché fischietta un motivetto del Peer Gynt (motivetto grazie al
quale nel finale sarà scoperto).
Cinema classico hollywoodiano
Organizzazione industriale particolarmente efficace. Lo Studio System suddivide le case di
produzione in majors e minors. I generi sono facilmente individuabili.

Codice Hays: codice di autocensura (un contratto privato), vi è scritta ogni tipo di
limitazione che tutte le case produttrici devono dare ai prodotti-film.
- Con l’avvento delle televisione vi è uno spostamento della popolazione nelle zone sub-urbane.
- Joseph McCarthy: costringe all’inattività o all’espatrio coloro che sono accusati di attività antiamericane.
- 1948: Sentenza Paramount. Si attesta l’illegalità della concentrazione verticale e obbliga gli studi
a vendere le sale.
Metà anni ’10 e
anni ’50-‘60
Découpage classico:
1. Chiarezza del racconto;
2. Primato dell’azione;
3. Invisibilità dell’enunciazione;
4. Linearità temporale;
5. Luce diffusa e neutra;
6. Inquadrature che simulano la visione umana;
7. Montaggio contiguo, alternato e analitico.
Montaggio contiguo:
 Raccordo sul movimento;
 Raccordo sullo sguardo;
 Campo controcampo;
 Raccordo sull’asse.
Tratti ricorrenti—dalla classificazione di David Bordwell:
1. Relazione causa-effetto;
2. Centralità dei personaggi, che sono privi di ambiguità;
3. 2 vicende parallele—una sempre amorosa;
4. Sono tutti elementi motivati: livello compositivo, realistico, intertestuale e autoriale.



The Tin Star, Mann, 1957 (western)
Il personaggio principale è buono e non è ambiguo, esattamente come il cattivo.
Vi è la vicenda principale e anche una doppia vicenda amorosa.
 Citizen Kane, Orson Welles, 1941.
È un film che rappresenta un’alternanza estetica (dal solito stile classico hollywoodiano), che si
avvia verso il cinema moderno.
 Scelte stilistiche inconsuete: piani-sequenza (definizione baziniana, in realtà questi sono
longtakes, perché non esauriscono un’intera sequenza) e la profondità di campo.
 3 elementi di interesse (nei “piani-sequenza”) sono disposti su 3 piani.
 In alcune inquadrature si usa la tecnica della stampatrice ottica per mettere a fuoco le
immagini in primo piano e sullo sfondo.
 La struttura dell’intreccio è complessa e complesso è il personaggio (che ha aspetti
accattivanti e repellenti—ambiguo).
Piano sequenza:
- Bazin: Inquadrature lunghe associate alla profondità di fuoco e considerate espedienti di
realismo.
- Metz: Inquadrature prive di stacchi di montaggio, che esauriscono per intero una sequenza.
Longtake:
Inquadrature che non esauriscono una sequenza.


Psyco, Hitchcock, 1960.
Vi è una trasgressione di quasi tutte le convenzioni (SÌ per le regole non trasgredite e NO
per quelle trasgredite);
1. Catena logica del racconto, causa-effetto; SÌ
2. Ambiguità psicologica, problemi e insoddisfazioni legate alla sessualità; NO
3. Intreccio duplice; SÌ
4. Shock da sorpresa; NO
5. Invisibilità del montaggio e dissolvenze per i cambi di sequenza; SÌ
6. Numerosi sguardi in macchina e movimenti che manifestano la presenza della
macchina da presa; NO
7. Angolazioni di ripresa abnormi, scelte di montaggio originali, frequenti alterazioni
simmetriche del campo-controcampo e rapido succedersi di brevi inquadrature (come
nella scena dell’uccisione di Marion). NO
Neorealismo
Bazin: Il neorealismo è un reportage ricostruito, di adesione all’attualità. In Paisà l’unità minima
del racconto è il fatto. Frammento di realtà bruta il cui senso emerge solo a posteriori, grazie ad
altri fatti attraversati i quali lo spettatore stabilisce dei rapporti.
1943-1963







Legge dell’amalgama: utilizzo di attori professionisti assieme ad attori non professionisti;
Riprese in esterni reali;
Coralità;
Ambientazione popolare;
Parlate dialettali;
Tematiche di attualità;
Autore prossimo alle vicende narrate.
Ci sono delle forze che mirano al superamento del Neorealismo:
- Verso destra: la critica cattolica, che mira a smantellare la carica sovversiva del film;
- Verso sinistra: la critica marxista, che mira ad una maggiore radicalizzazione delle istanze critiche.
Rossellini
Neorealismo fenomenologico. Dimensione riproduttiva del cinema, comunicazione
dell’informazione a discapito della messa in forma.
Rossellini è un autore descritto come uno di quei borghesi che si adattano, che cambiano gioco
quando gli fa comodo (la sua altalenanza tra partito DC e PCI). Nel periodo fascista era amico di
Vittorio Mussolini e scrisse ben 3 film per lui, la cosiddetta “Trilogia fascista”.
 Roma città aperta, 1945;
 Paisà, 1946;
 Germania anno zero;
 Stromboli (Terra di Dio), 1949;
 Francesco Giullare di Dio, 1950;
 Europa ’51. (film con cui chiuse definitivamente la sua carriera del tentativo di creare un
“neorealismo cattolico”—collaborazione con il sottosegretario Andreotti e l’onorevole
padre Morlion, che aveva come obiettivo di diminuire l’influenza comunista, iniziata con
Stromboli).
Visconti
Neorealismo estetico. Costruisce i testi attraverso sofisticate strategie di rappresentazione.
La rivista “Cinema” scrive che i suoi film volgono ad una azione politica clandestina, per orientare il
senso anti-fascista.
- Vi è una cura maniacale dei particolari e una sceneggiatura studiata.
 Ossessione, 1943;
 La terra trema, 1948.
 Senso. (dalla parte opposta di Rossellini)
Collaborazione tra De Sica e Zavattini
 Ladri di biciclette, 1948.
Neorealismo puro.
11° Mostra del Cinema di Venezia
- Vince infine il film Don Camillo di J. Duvivier (1952). Che ebbe una fama così grande da ispirare
una serie dedicata al personaggio di Don Camillo.
Il padre domenicano Félix Morlion e il sottosegretario del partito democristiano Giulio Andreotti si
devono arrendere davanti ai contrasti della critica, che abbatte i lavori di Rossellini (autore che
loro avevano scelto come nuovo fondatore del “Neorealismo cattolico”).
Pasolini
Poetica fortemente realista.
 Accattone, 1961;
 Mamma Roma, 1962;
 La Ricotta, 1963.
- vi è un ultimo tentativo di riproporre con un nuovo mezzo espressivo una poetica che in
letteratura ha già fatto il suo corso.
- vi è un nuovo personaggio, quello del regista borghese (int. da Orson Welles).
- Tematizza la crisi del Neorealismo e riflette sulle modalità con cui è possibile rapportarsi
alla grande tradizione del realismo italiano (da Giotto a Rossellini) nei tumultuosi anni del
Boom economico.
- 2 serie di inquadrature diverse: quelle in bianco e nero (per la vicenda sottoproletaria di
Stracci)—dettaglio—e quella a colori (per il mondo pittoresco del regista)—totale.
- Pasolini fa care le lezioni di Longhi su Giotto/Masaccio/Caravaggio.
- Il film è la cerniera tra la tradizione neorealista e quella moderna.
Nouvelle Vague anni ’50 e ‘60
Francia
“Cahier du cinema”: Bazin, Doniol, Valcroze, Lo Duca.
Laboratorio tecnico-critico della futura Nouvelle Vague.
Altrove
Alcuni cineasti si possono effettivamente considerare
degli autori, in quanto danno vita ciascuno ad un corpus
- Dichiarato formalismo;
- Amore per il cinema americano;
- Occuparsi del “cinema per il cinema”;
- Dandismo di Destra nel cuore di un mondo intellettuale
largamente dominato dalla sinistra.
Conflitto
generazionale—divisione
tra
giovani
(Rohmer/Truffaut/Rivette)
e
anziani
(Bazin/Donioz/Kast)— causato dalla intenzione dei più
giovani di attribuire a Hitchcock il passaporto di autore.
Godard, sul numero 10 dei “Cahier” (1952) valorizza la
personalità hitchcockiana nel film Trangers on a Train,
ove affronterebbe la «condizione dell’uomo moderno,
che è di sfuggire alla caduta senza il soccorso degli dei».
di opere coerenti, espressione di una personale poetica.
- Jaques Tati, Fellini, Michelangelo Antonioni, Akira
Kurosawa, Buñuel e Ingmar Bergman, sono registi che
esercitano un pieno controllo sulle loro pellicole,
supervisionandone tutte le fasi di realizzazione, spesso
scrivendo in prima persona le sceneggiature.
- questi cineasti non vogliono intrattenere, ma accrescere
culturalmente lo spettatore.
Jaques Tati
6 film lungometraggi. Carattere comico. Ne cura nei
minimi dettagli ogni aspetto.

Jour de fête (1949);
- Comicità non verbale;
- Limitato uso della parola, come fosse un
rumore (anche per suscitare il riso);
- narrazione priva di un vero e proprio centro
drammatico;
- predilezione per inquadrature ampie e lunghe.

Les vacances de M. Hulot (1953);
- film di situazione;
il racconto si sfalda in favore della gag.
- personaggio da lui stesso interpretato, è la
maschera comica che gli spettatori assoceranno
al proprio cinema.
- critica alla modernità e la civiltà
industrializzata che si circonda di oggetti
sempre più tecnologici che complicano
l’esistenza dell’uomo.

Mon Uncle (1958);
- casi di incomunicabilità tra i personaggi a
causa dei rumori degli elettrodomestici, ecc.;
- modello di riferimento è il cinema di Chaplin e
Keaton. Gag visive e sapiente utilizzo dei rumori;
- campi lunghi e piani-sequenza;
- profondità di campo per organizzare il visibile
su più livelli;
- le sue inquadrature sono immagini composite
che promuovono “uno sguardo esplorativo”.

Playtime (1967);
- vediamo una Parigi completamente ricostruita
in studio.
Saranno i giovani a creare la Nouvelle Vague: una
comune identità critica, in contrasto con quella degli
anziani e con quella delle riviste rivali. Imbrigliano il
cinema di Hitchcock e di Rossellini in una griglia
interpretativa spiritualista.
1957: settimanale “L’Express”.
1959: Festival di Cannes.
1960, À bout de souffle, di Godard.
Vi è una nuova generazione di registi francesi che
esordiscono nel lungometraggio verso la fine degli anni
’50: Chabrol, Godard, Rohmer, Rivette e Truffaut (anche
Resnais e Duras, anche se più vicini al Nouveau roman di
Robbe-Grillet).
Essi
rinnovano
la
produzione
cinematografica francese.



Chabrol:
Le beau Serge, Les cousins.
Resnais:
Hiroshima mon amour.
Truffaut:
Les 400 coups.
1962
La Nouvelle Vague è una scuola solida e coerente:
 Corpo dottrinale: Astruc ha lo scopo di
dimostrare come il cinema stia diventando un
nuovo mezzo di espressione attraverso cui
esprime il proprio pensiero e le proprie
ossessioni.
Truffaut in 2 articoli: 1. Denuncia le “tradizione
di qualità”, i film puntualmente premiati ai
festival*; - Critica che l’operazione di riscrittura
è in mano agli sceneggiatori.
 3 tesi fondamentali:
1. Esiste solo un autore del film, il regista;
2. Certi registi sono autori, altri non lo
saranno mai;
3. Non esistono opere, ma solo autori (un
film d’autore, anche se discreto sarà
sempre più interessante di un bel film
di un non autore).
 Programma estetico: Fare film personali a basso
Federico Fellini
Collabora in qualità di sceneggiatore alla realizzazione di
numerose pellicole neorealiste (anche rosselliniane,
come Paisà e Roma città aperta).
Si cimenta con il cinema nel film Lo sceicco bianco (1952).
Con I vitelloni (1953) inizia a ottenere l’apprezzamento
della critica. Inoltre si conquista un Leone d’argento alla
14° Mostra di Venezia. L’anno successivo vince anche
l’Oscar per il miglior film straniero con La strada (1954).
- è un cineasta prolifico ed è possibile ritrovare nel suo
cinema caratteristiche e temi ricorrenti:






budget, una autoproduzione che consente
maggiori libertà.
1. Regista
autore
anche
della
sceneggiatura;
2. Il regista privilegia il momento delle
riprese;
3. Preferisce gli ambienti naturali;
4. Troupe “leggera”;
5. Suono in presa diretta;
6. Pellicola
ultrasensibile
per
non
utilizzare illuminazioni aggiuntive;
7. Interpreti non professionisti.
Manifesto: “Una certa tendenza del cinema
francese”, di Truffaut*
Insieme delle opere: Film di Chabrol, Truffaut,
Godard, Rivette e Rohmer.
Supporto editoriale: “Cahiers du Cinema”.
Strategia promozionale: Irruenti cariche critiche
di Truffaut.
Leader: Truffaut; Teorico: Bazin.
Avversari: registi e sceneggiatori del cinema di
qualità francese e i critici delle riviste rivali,
come “Positif”.
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
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

Qui vi è una vera e propria “teoria del film moderno”, le
cui radici sono nella concezione baziniana della sguardo
sul mondo come atteggiamento morale.
Incontro di due polarità distinte:
- il film è sempre un documento di ciò che mostra;
- ed è elaborazione formale e funzionale di ciò che
mostra.
Godard:
 À bout de souffle, 1960.
- Omaggio al cinema americano (Michel è
rappresentato nello stile del gangster; film
dedicato alla Monogram Pictures, prod. di B
movies; in rapporto ai personaggi di Bogart);
- è rispettoso di tutti gli standard della Nouvelle
Vague;
- G. si sente pronto a riformare la grammatica
del cinema, sviluppa sulla sceneggiatura grande
velocità di realizzazione con contenimento dei
costi;
- camera a mano, carrelli di fortuna (carrozzina
per invalidi);
- pellicola fotografica, per compensare l’assenza
di luci artificiali;
- Michel è un personaggio contraddittorio:
autentico e costruito su modelli immaginari
propri del cinema;
- immagine intenzionalmente sporca;
- nell’auto l’operatore è seduto sul sedile di
fianco (è bravo a trattenere il respiro mentre
riprende);
- Michel si rivolge direttamente allo spettatore
in un momento, sguardo in macchina, così
svelando il meccanismo di finzione;
commistione di vicende inventate e dati
autobiografici (egli rievoca stagioni della propria
vita);
Ricorso ad una fitta rete di immagini dal valore
simbolico. Le sue pellicole sono, dice Bazin,
“intrise di simbolismo”. Costruzione di immagini
evocative dal valore metaforico;
Ambientazioni circensi o personaggi grotteschi,
la cui natura “mostruosa” viene sottolineata con
il ricorso ad ombre di stampo espressionista;
immagini ricorrenti sono: spiagge, parate,
processioni;
Da uno stato di angoscia del personaggio si
passa ad una rinnovata fiducia nella vita (come
nella scena finale de Le notti di Cabiria).
i personaggi sono: uomini narcisisti, maghi dal
sesso incerto, prostitute e madri. Si tratta di
figure caricaturali dalla psicologia appena
abbozzata (l’immagine femminile è quella degli
stereotipi hollywoodiani).
finali aperti e frammentarietà del racconto.
ritiene la vita troppo misteriosa per essere
rappresentata appieno.
si avvicina alle teorie di Jung e
all’interpretazione
dei
sogni.
Diventa
prevalentemente onirico, fa sempre più leva su
un immaginario simbolico. Un “realismo
magico”.

La strada
- inserimento di soggetti e figure surreali,
elementi che appaiono estranei (nella scena in
cui, davanti a Gelsomina, compaiono 3 musicisti
che marciano verso un campo deserto senza
una vera ragione).

Amarcord
- personaggi in carne ed ossa in ambienti
artificiali (nella scena in cui i cittadini
attraversano con le proprie barche un mare di
plastica per andare ad accogliere l’arrivo di una
nave, che è un fondale dipinto.).

8½
- vien fatto entrare all’improvviso in campo un
personaggio da sotto il quadro. Apparizione
improvvisa che genera sconcerto nello
spettatore;
- fa ricorso a false soggettive (soggettive che poi
si rivelano delle oggettive).

La dolce vita (1960)
- successione di episodi casuale tenuti insieme
da un personaggio-guida (in questo caso il
giornalista scandalistico).
- utilizzo di jump cut: salti corrispondenti alla
cosciente eliminazione di una serie più o meno
ampia di fotogrammi dalla continuità di una
inquadratura;
- rifiuto radicale e ostentato delle regole della
scrittura classica e del cinema di qualità;
- effetti stranianti: l’uccisione del poliziotto ha
meno importanza della figa di Michel; alle
inquadrature brevi e sincopate si alternano
inquadrature molto lunghe (come quella della
passeggiata, macchina da presa nascosta in un
furgoncino);
- il tempo è visto quindi nel suo reale
scorrimento.
Michelangelo Antonioni
Esordisce con Gente del Po (1947), cortometraggio a
carattere documentaristico, uno spaccato di vita sulle
sponde del Po. un primo esempio del cinema neorealista.



N.U.-Nettezza Urbana (1948)
- quotidianità degli spazzini di Roma;
Superstizione (1949)
- Antichi riti di stregoneria praticati nella
Marche;
Sette canne, un vestito (1949)
-processi di lavorazione necessari per ottenere il
rayon a partire dalla canna.

Cronaca di un amore (1950)
- con questa pellicola nasce lo “stile Antonioni”;
- al centro del film vi è il mondo della borghesia, al quale fa parte il regista;
- mette in luce il disagio esistenziale, le insicurezze e l’alienazione dell’uomo moderno, nonché l’incapacità di
trattenere relazioni autentiche con l’ambiente;
- vi è un abbandono del bianco e nero in favore del colore, che sfrutta per rappresentare gli stati soggettivi di
Giuliana: la stanza diventa rosa dopo che ha consumato un rapporto sessuale con Corrado. La frutta di un
venditore ambulante diventa grigia così da rimandare al senso di incertezza. Vi è una psico-fisiologia del
colore.

Il deserto rosso (1964)
- luoghi simbolo della moderna industrializzazione, quali fabbriche, cantieri navali, raffinerie d’olio, stazioni
radar e centrali elettriche;
- è sempre l’uomo ad essere disfunzionale e mai i luoghi, gli oggetti e le macchine;
- la borghesia è ancorata ad un sistema di valori antiquato;
- 2 sono le grandi forze-guida: l’amore e il denaro;
- opta per una forma aperta, le vicende raccontate restano irrisolte e il finale irrilevante;
- l’intreccio è indebolito: l’azione non ha più centralità, ma la hanno le conseguenze date da quell’azione;
- un “cinema dei sentimenti”: riflette su temi quali l’incomunicabilità e l’inaridimento delle relazioni
personali nel suo mondo contemporaneo.

L’avventura (1960)
- 3 amici: Anna, il suo fidanzato Sandro, e la sua amica Claudia vanno in vacanza. Anna sparisce
misteriosamente, ma la sua scomparsa risulta irrilevante nel film, rispetto al suo effetto, ossia che Sandro e
Claudia scoprono un’attrazione reciproca;
- Opera una de-drammatizzazione: sposta l’attenzione dalla narrazione alla visione (dai personaggi al
paesaggio). I personaggi vengono spesso ripresi di spalle, impedendo allo spettatore di empatizzare;
- Rallenta il ritmo del racconto inserendo scene non funzionali al suo procedimento;
- utilizzo di campi lunghi e raramente di inquadrature ravvicinate;
- uso della profondità di campo e della ripresa “di spalle” in favore dei parzialmente occultati elementi della
scenografia, che vengono montati “indirettamente”.

La notte (1961)
- Troviamo un’intera sequenza in cui Lidia girovaga per la periferia di Milano senza una meta. Il vagabondare
sottolinea una instabilità sentimentale, etica e ideologica;
- Dà maggior peso al personaggio femminile perché pensa che le donne siano più sensibili e sincere.
New Hollywood
1967 e ‘75
Fenomeno di rinnovamento produttivo contenutistico e formale del cinema statunitense.
Le major hollywoodiane devono trovare la formula per tornare alla stabilità e vitalità economica
precedente. La trovano infine con i blockbuster, ovvero spettacolari “film evento” ad alto budget,
pensati appositamente per generare alti profitti al botteghino e per intrattenere un pubblico di
massa.
Questo periodo è diviso in 2 fasi:
Hollywood Renaissance (dal ’65 al nuovo millennio)
Nella quale la nuova generazione di cineasti ha determinato il rifiorire dell’industria cinematografica
statunitense, realizzando una serie di film di rottura con il passato.
Può essere letta come un momento di transizione: c’era la necessità di estendere il proprio target,
per includere anche i giovani. Quindi rinnovare la propria offerta, puntando su generi come: la
fantascienza, l’horror e il disaster movie.
La rinascita dipenderà da una serie di pellicole a basso budget uscite a partire dal 1967. Robert
Altman, Sam Peckinpah, Arthur Penn, Mike Nichols e Dennis Hopper. Gli ultimi 3 in particolare
hanno diretto i 3 film manifesto della H.R.
 Bonnie and Clyde (Gangster Story, 1967);
 The Graduate (Il laureato, 1967);
 Easy Rider (Id., 1969).
A questi registi si aggiungono anche Fancis Ford Coppola e Scorsese, che per la prima volta hanno
una formazione cinematografica di tipo universitario e concepiscono quindi il film come una vera e
propria opera d’arte.
Tutti questi cineasti godono di una libertà senza precedenti, che metteranno a frutto dando vita ad
opere di rottura sia sul piano tematico sia su quello stilistico.
Si era diffusa negli Stati Uniti la concezione di regista-autore, resa popolare dal critico Sarris.
- Le pellicole del regista-autore devono essere caratterizzate da uno stile filmico distintivo che sia
espressione della sua individualità e poi da un “significato interiore”, estrapolabile dalla tensione tra
la personalità del regista e il suo materiale. È un cineasta colui che mostra temi ricorrenti nei suoi
film.
- Ci si discosta da quello che è la “norma”;
- istanze care ai giovani che sono il target di riferimento;
- nell’andare a trattare questioni legate all’attualità queste prendono una precisa posizione (cosa che
in precedenza non si faceva per evitare di alienarsi un certo tipo di target);
- s’infrange un tabù esibendo le scene esplicite di sesso e violenza (es. The Graduate o anche Bonnie
and Clyde in cui la scena della morte è messa in evidenza dal ralenti, oppure l’assassinio dei
protagonisti di Easy Rider). è definita “poetica della violenza”.
- Il Codice Hays viene del tutto abbandonato nel 1968, sostituito da un sistema di classificazione per
fasce di età (G.M.R.X).
- si favorisce un maggiore sperimentalismo visivo, ad esempio Bonnie and Clyde si apre su 2 labbra
rosse, tradendo pertanto la regola dell’establishing shot.
- Le inquadrature sono legate da un montaggio discontinuo, che ricorda Truffaut e Godard.
Angolazioni audaci, asincronismi, inquadrature sghembe, ecc. In Easy Rider il passaggio da una scena
all’altra avviene tramite “stacchi progressivi”, quindi viene anticipata la nuova scena da qualche
fotogramma, dei fugaci flashforward, montaggio sincopato, dettagli distorti attraverso uso di lenti
grandangolari e/o girati in controluce.
- rifiutano le regole in una precisa funzione narrativa o di caratterizzazione del personaggio: stile di
tipo tematico-narrativo; i personaggi sono caratterizzati da una forte ambiguità morale.
- Questo periodo finisce quando i produttori ricominciano ad avere un maggior controllo
sull’operato dei registi, anche perché l’esuberanza di Coppola o Cimino stava facendo lievitare a
dismisura i budget dei propri film rispetto a quanto preventivato. Heaven’s Gate di Cimino portò
sull’orlo del fallimento la United Artists.
«Era del blockbuster» (1975-)
La tendenza degli studi a spendere elevate somme di denaro per produrre e promuovere un ristretto
numero di film, proposti al pubblico come sensazionali esperienze di visione e dalla cui distribuzione
ci si attende ricavi consistenti in tempi brevi. Sono su tutto il territorio nazionale un numero elevato
di copie.
- Gli effetti speciali sono sempre più grandiosi, un “formato a picchi”, che sono i momenti
spettacolari che sono più frequenti e punteggiano tutto il racconto. Una serie di effetti tenuti
insieme da un filo narrativo. Vengono portati in auge i generi prima considerati di serie B.
- Il pubblico giovane è il tipo di pubblico più propenso a vedere lo stesso titolo una seconda volta. Si
inseriscono anche elementi che possano attrarre un pubblico di minori (in Star Wars sono inseriti,
oltre alla storia principale, anche una storia d’amore per le donne e il piccolo robot che serve ad
attrarre un pubblico ancora più giovane).
- I blockbuster sono pensati per diventare un franchise: marchi soggetti a diritto d’autore da
sfruttarsi anche in altri settori, al fine di ottenere ulteriori guadagni (prequel, sequel, fumetti,
videogiochi, libri, serie televisive, ecc.)—“narrazioni transmediali”. Perciò è normale che presentino
dei vuoti narrativi, perché essi saranno colmati con successivi testi (es. Star Wars che funziona a
prequel).
- Molti tratti dei blockbuster si possono trovare anche nei decenni precedenti, come nei kolossal
biblici: The Ten Commandments (1956, De Mille), Ben Hur (1959, Wyler). Il cambiamento
sostanziale è posto sul piano distributivo: alle prime il film, in precedenza, era distribuito in poche
sale, andando via via aumentando, adesso vige il saturation booking, ossia distribuire da subito una
pellicola nel maggior numero possibile di sale cinematografiche (il principio “sfonda e arraffa”).

L’anno 1975 coincide con l’uscita di Jaws di Spielberg, pellicola tratta dall’omonimo bestseller di Benchley.
- Un horror ad alto budget, che si rivolge ad un pubblico di massa, soprattutto ai giovani;
- Abbandona il carattere sovversivo per recuperare a livello formale e contenutistico la
lezione del cinema classico hollywoodiano;
- vende un elevato numero di copie (100 mln di dollari d’incasso);
- il primo blockbuster moderno.
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Star Wars (1977), di George Lucas.
- I personaggi sono privi di ambiguità, il bene e il male sono ben distinguibili (mostrando
bene i buoni e il male invece diventa una massa indistinta);
- Si propone un universo altro, fantascientifico;
- Si fa ampio ricorso agli effetti speciali, affidati all’azienda di Lucas: Industrial Light and
Magic;
- Prevale la componente avventurosa, anche se percorsa da un intreccio amoroso tra Leila,
Luke ed Han Solo. Vengono proposti poi personaggi come i robot (per attrarre i bambini);
- è stato trasformato in un franchise, con action figure, capi di vestiario, giocattoli, serie
animate, ecc.;
- Lucas aveva già il progetto di estendere il progetto originario con altre pellicole, esso è il
primo di 3 prequel, rinominato Star Wars Episode IV – A New Hope. I prequel inoltre
segneranno il passaggio dalla tecnica analogica a quella digitale.
- Fa dimenticare allo spettatore la presenza del montaggio causandone una totale
immersione.
- Nuovo sistema Dolby-Stereo
- si può considerare un film spartiacque tra il moderno e il postmoderno (mescolanza fra
tradizione e innovazione), per via del suo ibridismo, frammentarietà e intertestualità.