The Marriage of Heaven and Hell: Jill Mulleady NICETOMEETYOU

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N I C E
T O
M E E T
Y O U
BY ANDREW BERARDINI
Andrew Berardini takes us on a voyage inside Jill Mulleady’s
otherworldly representations that combine heavenly peace and
turbulent sensuality.
Jill Mulleady (1980) was born in Montevideo and lives in Los Angeles. For her last
solo show, “Fear” at the National Archeological Museum in Naples she created a
scent as a means to update the sensorial conditions of the museum. She’s currently
preparing her first solo show in Paris at Gaudel de Stampa & in Los Angeles at
Freedman Fitzpatrick.
The Marriage of Heaven and Hell: Jill Mulleady
“The gates of hell are open night and day;
Smooth the descent, and easy is the way…”
— Virgil’s The Aeneid, book 6. Translated by John Dryden
The verdant green hills fold and makes valley, narrowing along
the meandering banks of the mossy river. The lushness of the
grass fills with a menagerie of animals. The tiger and the leopard,
tongues lolling, wrestle in the clear light watched dumbly by a
dewy-eyed gray ox and a dignified stag. Beside a fat-bottomed fowl
on the banks of the river, a unicorn sips from the waters, its long
horn dipping below the waveless surface. A lemur casually rides
an elephant and the startled monkey looks like he ’s been caught
mid-mischief by the palm tree. Over all of them, mountainous in
scale, a black-gowned woman with auburn hair drapes her body
over a half-opened silver laptop twice her size, propped like a teepee, her palest white hands holding gossamer cords controlling a
black-hooded demon ravishing a fair-maiden on the shore.
Beyond this tableau, the darkness closes in, the monsters with
brilliant faces and misshapen bodies climb out of the shadows of
ancient ruins and fresh imaginations. Two demons mount another maiden, a stubby legged little Mephistopheles fucks her face,
while a colossal golem props her ass on his thick, stony thighs.
Go deeper. Do you smell that? The Devil might call it “fear”
but it’s the perfume made from scraping the oil and blood and dirt
and sweat from the flesh of victorious gladiators fresh from their
battles in the arena. Pliny the Elder describes its medicinal qualities and sometimes the staggering price of the stuff, but here, it
diffuses like mists, the mud and blood and fear, the stink of adrenaline and sharpened iron, of leather and musk, coats everything.
In its raw fetid odor, a dying body squirts out the last of its living
blood into the shouts of the mob in the stands, marinating in sweat
and red wine. All who smell this perfume wish to fight and fuck
at the same time. Jill Mulleady attempted to bottle it for herself.
The Garden of Earthly Delights (1503-1515) with its grassy
pleasures easily leads to the divine retribution we ’ll receive for all
the fun we thought we were having. The passage between paradise and hell in Bosch is only a patch of grass away, a panel over.
The underworld or the afterlife, heaven and hell are just places to
splash our fears and desires. These two wetly tangle and knot in all
humans and never more so than we gaze into the beyond.
Here in the paintings, perfume, and installations of Jill
Mulleady, there are creatures and tableaux, situations and rituals,
eluding easy summarization or cheap interpretation. Heaven and
hell are projections of fantasies, Mulleady layers them into single scenes. In the West, Christians peeled heaven from hell, the
two separated and certainly not equal. We ’ve traded out afterlives
with each changing of the gods. The ancient animal-human hybrid
deities were defeated by perfect Olympians and then pulverized
into oblivion by the followers of a sweet-mouthed Aramaic Jew.
Zeus’ defeat of the Titans, Oedipus’ outwitting of the Sphinx,
these powerful chimerical creatures crashed into the rocks, were
reduced to ornaments and tourist attractions. Though even Pan,
one of the most beloved of the country gods, got gussied up to be
the devil by village priests trying to shake out the ancient affection
for this lusty old goat and replace it with good clean Christian
ardor. One hopes that goat-legged Pan is still out there in a mountain glade somewhere he can be freely worshipped, drinking and
fucking with the abandonment he deserves. The Greco-Romans
spirituality haunts our words and forms a collective mythology
for Westerners, but it might be hard to muster a manger’s worth
of true believers.
The ancient legends still shudder their way through our
lives. They prance and rut and splatter through the work of Jill
Mulleady. Even as Jill worked abstractly for a long moment in
her career (early and lately working primarily in figurative painting), they were backdrops to performances, sites of strange rituals, dreamy scenarios. Through a glass, darkly the strange figures
and places that cavort in her paintings, all have a strange pallor of
the otherworldly, even the brightest most domestic of things: a
women opening a book showing two different facing pictures of
open valleys in her lap. The banality of the scene is somehow shot
through with weird fertility symbols and alluring prospect of hot
sex, all appear in Jill’s bright, soft colors. Pre-Raphaelite colors,
though nowhere near as fussy. And though early De Chirico gets a
hard visual reference in This is not a love song (2016), the hazy, animal fantasies of literary Leonora Carrington and the gauzy dark
eroticism of Odilon Redon feel much truer. Though bright and
clear, its hard not to feel some gauze over your eyes staring deeply
into these tableaux.
Modernity in Jill’s work asserts itself in almost comedic ways,
the hard purity of a smart phone tucked into the wall behind an
impossibly bent, single-booted women with god knows what
ready to tumble out of her cleanly flayed open torso in Sex Murder
(2016), or the giant laptop; these hard planes inject the cold, corporate minimalism of late techno capitalism into a mix that is both
goofy and jarring, like an alarm clock in the middle of pillowy,
erotic dream.
The interplay isn’t between another world and this one, but a
way of employing otherworlds to peer into this one. Slumberland,
the divine, the supernatural, the metaphysical, I might even add
the prognostications of tarot and astrology along with some of the
Surrealists’ favorite games, none of these have much empirical veracity but they offer a set of symbols, stories, legends that provoke
reflection, introspection, and perhaps revelation. Reading your
horoscope, you take a moment to examine your life to see how
it might be true. Alongside a way to connect us to the power and
beauty of cosmic forces, that moment of examination, search, and
reflection is the true purpose of astrology.
Looking into Jill’s works, I feel the artist touring what might
lazily called surreal spaces, occupied by the weird shapes and wild
animals in heavenly peace and devilish monsters in hellish sexual
congress and modern technology almost like Space Odyssey stone
monuments (a shape she twisted for the bottle of perfrum), all the
fantasy, anxiety, desire, and fear surging against the rules of polite
society. The otherworldly that we can escape can only avoid the
perverse effects of repression when given space to manifest. When
one marries fear and desire as Jill does, the result is very dangerous and utterly alluring.
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THE MARRIAGE OF HEAVEN AND HELL
A. BERARDINI ON J. MULLEADY
Origines cultuelles et mythiques d’un certain comportement des dames romaines, 2015, “Fear” installation view at Il Museo Archeologico Nazionale
di Napoli, Naples. Courtesy: the artist; Freedman Fitzpatrick, Los Angeles; Gaudel de Stampa, Paris. Photo: Fred Uyttenhove
MOUSSE 53
NICE TO MEET YOU
Riot II, 2015. Courtesy: the artist; Freedman Fitzpatrick, Los Angeles;
Gaudel de Stampa, Paris
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Riot III, 2015. Courtesy: the artist; Freedman Fitzpatrick, Los Angeles;
Gaudel de Stampa, Paris
Origines cultuelles et mythiques d’un certain comportement des dames
romaines, 2015. Courtesy: the artist; Freedman Fitzpatrick, Los Angeles;
Gaudel de Stampa, Paris
Riot I, 2015. Courtesy: the artist; Freedman Fitzpatrick, Los Angeles;
Gaudel de Stampa, Paris
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THE MARRIAGE OF HEAVEN AND HELL
A. BERARDINI ON J. MULLEADY
Pussy Magic, 2015. Courtesy: the artist and Freedman Fitzpatrick, Los Angeles
MOUSSE 53
NICE TO MEET YOU
It’s funny how the colors of the real world only seem really real when you watch them on a screen, 2016. Courtesy: Gaudel de Stampa, Paris
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THE MARRIAGE OF HEAVEN AND HELL
A. BERARDINI ON J. MULLEADY
Sex Murder, 2016. Courtesy: Gaudel de Stampa, Paris
This is not a love song, 2016. Courtesy: Gaudel de Stampa, Paris
They Don’t Care About Us, 2016. Courtesy: the artist and Freedman Fitzpatrick, Los Angeles
MOUSSE 53
NICE TO MEET YOU
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MATT COPSON AND NORMAN ROSENTHAL IN CONVERSATION
In the interview you’re about to read, one of the most used words
is “psychedelic”, the countercultural neologism derived from
the ancient Greek words for “soul” and “to reveal”. The young
British artist Matt Copson articulates his interest in Reynard
the fox, a medieval, anthropomorphic trickster and a recurring
character in his work, as well as his dismissal of technological
fetishism and the return to a wild subjectivity.
Matt Copson is a British artist (1992, Oxford, UK). Solo exhibitions include
“Reynard’s Fundament”, Tramps, London (2015) and “Reynard Reforms”, Vilma
Gold (2015). Recent group shows include “The Green Ray”, Wilkinson Gallery
(2016), “The March Project”, Sharjah Art Foundation (2015), “Bloomberg New
Contemporaries”. Recent live work includes A Woodland Truce for The Magazine
Sessions, Serpentine Gallery (2016), Dawn Of Justice, BALTIC 39 (2016), Tall Tales
and Wayward Narratives, Nottingham Contemporary (2015).
Escape from the Trap of Endless Deconstruction
Matt, I remember your amazing psychedelic installation from when we first met at your degree show.
It made a big impact on me. Can you tell me about that, and your
extraordinary focus around the subject you have now made your
own, Reynard? MATT COPSON
I had been making work that played on this
mythology for a while. But that that was the last Reynard show,
purportedly the final one, turned out to be the boy “crying wolf”
on my part. That was the first in what has become a series of expansive installations, all focused around a single narrator character, Reynard, that I have adapted very heavily, and through my
adaptations it has mutated or transformed into a living, breathing
being of its own self. NR
Reynard himself has a long, long history.
The fox in mythology goes back to ancient Greek times and probably long before that. He is the wily one, the intelligent figure, the
guy who knows everything, who knows about the horrors of the
world as well as the pleasures of the world. How is it that you found
him through Goethe, of all people? MC
I read Goethe’s adaptation,
and Le Roman de Renart, which was the great medieval European bestiary folkloric epic, of which there are lots of versions. I became interested in this maligned character who has seen everyone, everything,
even civilizations, rise and fall. Through literature, through narratives,
he has had wrongs done to him and been cast aside while also being
worshipped and deified. He’s now totally apathetic. NR
Could you say
that Joseph Beuys was a kind of Reynard figure? MC
He’s not too
far away from that. NR
With his “fox” coat? I never really thought of
him like that before, you know, but I think that art tends to reflect on
art, both right back into history and onto recent history. To think of
Beuys as a “fox” figure might not be inappropriate. MC
It’s not a bad
idea at all. Obviously Beuys, as you well know, sets a precedent for
an artist as a shaman figure. And the fox does appear as this trickster, shamanistic figure. I think of him even as an extension of me.
NORMAN ROSENTHAL
NR
With your very long hair. Part of the appearance? MC
Well you’ve
got to have your shtick. [laughter] I’m returning to my Neanderthal
roots. I think the artist as a character is not far away from the
fox—this blight on society, this arch provocateur, this figure worshipped and maligned in equal measure, who plays up or lives up
to narratives cast upon him or her. NR
The whole mythological
thing has rather gone out of “art” fashion in recent years. MC
It has.
It’s not cool these days. NR
It’s not fashionable because art wants
now to be super objective, reductionist, sociological, anthropological. Do you think that being not-cool now is perhaps a way of
being future-cool? MC
That’s probably what happens naturally.
Everything is instantly assimilated. We know how fickle the art world
is now—the proliferation of the art market and the way curators attach themselves to one or the next vogue theory. There is definitely an
interest on my part to negate all those things that I know the young
“emerging artist” is meant to do. I know that people want to ask me
about the Internet and relevance to technology. When artists are playing into the objective, technological thing you are talking about, it
seems to be what an older generation expects them to be talking about.
I’m going for the big league. There is nothing in the myth that can’t
ring true with the contemporary. NR
There is something theatrical
about what you do. There ’s almost an anti-technological psychedelia going on in your art. Would you agree? MC
Totally. I do embrace “contemporary media.” I use projections a lot of the time, and
video work, but I do it in a primitive or binary way. I have things
that are quite illusory, but they’re actually very simple tricks—just
shapes projected onto a painted wall, for instance. All of that stems
from my interest in theater and the theatrical, and the installation
is a thing to be utilized and manipulated. I read Antonin Artaud. I
so admire his writings, and his absolutely scathing critique of the
contemporary theater of his time. NR
When he was young, my great
friend Georg Baselitz, and his friend Eugen Schoenebeck, felt the
same. If you read the Pandemonium Manifestos that they wrote in
the early 1960s, they are completely derived from that world. It
was a subjective and sexually repressed world. Or was it a sexually
open world? MC
I think it was a sexually open world, or at least
an attempt at being sexually open—a kind of Fellini-like “last
days of Rome”, anything-goes orgy of sounds and visuals and
visceral, sensory things. But there was a kind of repression and
anger to it, in that it can’t fully embrace that. There is this fox
character even now proclaiming that it is enslaved, or a victim of
society at large. 193
ESCAPE FROM THE TRAP OF ENDLESS DECONSTRUCTION
M. COPSON AND N. ROSENTHAL
Fuck This Foul, Foul Homogeny, 2015.
Courtesy: the artist
MOUSSE 53
NICE TO MEET YOU
Free Doom, 2015, “Reynard Reforms” installation view at Vilma Gold, London, 2015. Courtesy: Vilma Gold, London
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ESCAPE FROM THE TRAP OF ENDLESS DECONSTRUCTION
M. COPSON AND N. ROSENTHAL
NR
NR
And yet he is destroying the world. MC
I’m not sure that he’s destroying it. NR
Is he a dictator? MC
He’s a self-styled revolutionary. Do you think Reynard knows why he is here? MC
I think, like us,
he is trying to find excuses all the time, trying to imbue his life
with some kind of radical meaning, but essentially he fails. He is
my lonely fox stuck in a cave talking to himself, and all he wants is
an audience. He constantly talks about his audience, wants them
to listen in on his final words. They’re always his final words.
NR
A radical? MC
He claims to be radical. NR
But somehow the fox
is the guy who is ruling the world, partly through his guile,
partly through his energy. Do you like your fox? Do you love
your fox? MC
Yes, I do. He is the total antihero, despite everything.
But for me they are sad installations. They are imbued with a sense
of melancholy, because I believe in him despite the solipsistic, subjective, extremist worldviews he puts forward. NR
In a kind of
Cabaret Voltaire, Dada way, would you say? Do you think we are
living in a 1916 world in some ways? MC
I certainly feel that we’re at
a stage—maybe it’s a generational thing—where it does feel we’re
at “ground zero.” Things are endlessly deconstructed for us: things
are bad and getting worse; there is no use for extreme, postmodern
cynicism. And so where do we go now? Where do we build up from
here? I see my Reynard at this defeated, low point. NR
Do you see
the only way forward through this kind of neo-dadaistic, neoexpressionist route? I don’t mean this in a 1980s neoexpressionist
sense, but do you think there is a possibility for a new form of expressionism in art? MC
Absolutely, absolutely. A new expressionism
and a new abstract, something that gets us out of this rut, as it were.
The insistence upon objective art making seems to have had its day
and has got us nowhere. I think the start of Postmodernism had
this beautiful thing where “anything went,” but now it seems like
there is a necessity to return to a wilder subjectivity—to, yes, expressionism and abstraction. I think essentially what I am doing is
making my own form of subjective abstraction. NR
Is an artist such
as Mike Kelley a role model for you? Because his position was very
much of that kind. MC
I love Mike Kelley and I love his work, and I
get endless amounts from it. NR
For instance in the slightly crude
way that he drew. Yet the work is unbelievably ravishing.
MC
It’s beautiful, and his installations are beautiful. Day Is Done is a
beautiful, sublime piece of art, with an inner nastiness. There is
deep sadness to all his work, too. Some of it is imbued with such
sadness. I remember going around the recent retrospective and
feeling like crying. There are certain artists you look to and they
seem like endpoints. Whereas Mike Kelley seems to open everything up—for me, certainly. NR
For your generation, I think. Are
there other younger artists, maybe a little older than you, whom you
admire and might have a similar position? MC
I really love Ryan
Trecartin. My work is quite different from his, but there’s definitely
this psychedelic, visceral thing we were talking about. I’m not sure
whether you would quite describe his work as psychedelic, but has
its own personal extremity and intensity. NR
It is all about the madness of the world, the madness of existence. MC
And making something out of it. NR
Of course we still lead our daily lives. We like
eating, we like sleeping or whatever. But somehow we know deep
down that the world is completely mad. We aren’t quite sure why
we’re here. Do you know why you are here? MC
I have absolutely
no idea. I presume there is no reason. NR
Describe the piece you did recently at the Serpentine. MC
It was a
play without actors. It was five sculptures: a fox, a lion, a deer, a hen,
and a bird. They were illuminated by spotlights as they spoke to one
another in a prerecorded dialogue, which I recorded from a script I
wrote with a bunch of actors and an Mc called Marcus Nasty. And then
there was a large screen that had a crude drawing of mine of a woodland clearing. Behind that screen the audience could see silhouettes
of a choir and timpani performing live musical accompaniment and
parallel musical pieces, operatic in tone, alongside the play that was
going on with the animals. NR
How long did the whole thing last?
MC
Forty-five minutes. It was a fairly long piece of work. And it was
envisaged as that, as a continuation and an extension of what I had
been doing within these installations, pushing it as far as I could
into the live domain, and throwing the audience right into the middle of it. There were lions roaring behind them, birds screeching
in front of them, and it built up to this extreme cacophony where
Reynard was the conductor. NR
Very noisy? MC
At a couple of stages
incredibly so, uncomfortably so. NR
You made the sculptures. Do
they need the whole theatrical noise or do they stand alone, in the
way that a Brancusi stands alone? MC
I hope that they stand alone
and work as pieces in their own right. When I showed the work
at the Serpentine, before the performance started, all the animals
were in a room, to be inspected in a way that people would at a
private viewing or in a gallery. They could be viewed as sculptures, without the idea that they were about to be animated. I
hope they do have autonomy to themselves; I hope that everything I do, even when it’s pushed into a live realm, does come
from this position of an artist as opposed to a costume designer or
a set designer. Just because they have links to the live realm and
can be used in those manners doesn’t discredit them as artworks,
I don’t think. NR
Imagining yourself as Brancusi, would you like to
have a performance around your sculptures? MC
I don’t want to
speak for somebody else. It sounds like sacrilege if I say yes, but
why not? That’s the way I operate. NR
Was it a piece of performance art you were doing? MC
I don’t think so, no. NR
Or was it just
pure theater? MC
I don’t think it was pure theater, either. NR
If somebody asked you to do the designs for Igor Stravinsky’s Renard,
would you say yes or no? MC
Well, I love Kazimir Malevich’s set
designs. I would say yes because I’m not a purist. I would be willing to open myself out in that way. I love working with musicians.
I want to work with theater practitioners and prop departments. I
want my shows to have production credits as lengthy as an album
but always from a point of being an artist, and keeping the integrity of that. NR
Tell us a little bit about your graphic style. Where
do you feel affinities? Do you like Pablo Picasso, and late Picasso
particularly? Where do you think your graphic style hails from?
Obviously not from Carl Andre or Sol LeWitt. MOUSSE 53
NICE TO MEET YOU
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MC
NR
No, not quite. I think we can safely say that I don’t fit within the history of Minimalism. NR
Picasso was outside style. MC
I adore Picasso
with every inch of my being. I constantly return to Guernica (1937).
For me it’s the perfect work of art. It’s everything I want from a
work of art. NR
It’s a black-and-white work; people forget that.
One of the exhibitions that I partly initiated and wanted to bring
to the Royal Academy, but then I left, was this wonderful exhibition that was at the Guggenheim last year, of Picasso in black
and white. I don’t know whether you saw it? Guernica of course
is the archetypal black-and-white work. A surprising number of
Picasso’s works on canvas are black and white and yet he’s such
a great colorist. You are a colorist, too. But your colors are very
fluorescent, even lurid. MC
But at the same time I’m a big fan of stark
black ink. As you know, I love the Chicago Imagists, like Ed Paschke.
Karl Wirsum’s drawings are amazing specimens. NR
Paschke was Jeff
Koons’s teacher. Another hero of yours? MC
Absolutely, yes, I love Jeff
Koons. “Banality” is one of my favorite series of works ever. I always
come back to those works. I love them. And I love his attitude. I can
see links between his attitude and Mike Kelley’s. They’re polar opposites in some ways, but often those polar-opposite artists are on
the same wavelength. But Paschke—it’s odd. I don’t quite get why
he’s not more famous. In my mind he could be right up there—a
bunch of those guys could be right up there. But people only talk
about Jim Nutt from the Imagists. I guess he’s in a way the most minimal of them. MC
But it’s like
Cobra. All people talk about Asger Jorn and Karel Appel, whereas
in my mind the greatest artist of the Cobra movement was Pierre
Alechinsky, whose drawings I love. NR
Because he ’s the maddest.
MC
Probably, yes. NR
Are you interested in outsider art? MC
I do struggle with the term. I am not an avant-gardist, and I’m not an
outsider. NR
But you are a knowing artist because you seem, as far
as I can tell, to follow the world of art quite carefully, in the best
sense of the word: in a critical way, and with a point of view. You
know what’s going on and you want to know what’s going on, I
can tell that. MC
Yes, I can’t feign ignorance and I can’t feign outsider-dom. I am totally within, and I have come to terms with
that. I wish I could claim something else! NR
Where do you want
to go from here? Do you think that Reynard is with you for the
rest of your life? Or you don’t know? Where can you take your
Reynard? MC
The honest answer is “I don’t know”. Right now I
can take it a bunch of places and I’m excited by that. It hasn’t lived
its full potential. But I’m also ready to mercilessly slaughter it,
very publicly. That will be a good thing to do, and it will happen
one day.
PAULO NIMER PJOTA AND GUNNAR B. KVARAN IN CONVERSATION
The work of the Brazilian artist Paulo Nimer Pjota has evolved
from graffiti toward a practice referring to everyday objects,
vernacular architecture and street life. An allegorical journey
through histories and cultures.
Paulo Nimer Pjota’s work carries a selection of images, colors, architecture references, popular and historical objects that dialogue with emerging socio-cultural principles. Individual exhibitions include “Synthesis between contradictory ideas and the plurality of the object as image,” Mendes Wood DM, São
Paulo, Brazil (2016) and “Relational System” project Season – Paço das Artes
São Paulo, São Paulo, Brazil (2013).
SURFACE TENSION
When we met some years ago, you
were doing street art. Now you’ve moved into studio practice. Can
you tell me about this transition? PAULO NIMER PJOTA
I started my relationship with
painting doing graffiti. It’s important to signal the difference between
graffiti and street art. What I did was graffiti: an illegal and rebellious
practice, often transgressive. At twelve years old, my age when I
started to do graffiti, I needed something transgressive as an outlet for
my insecurities and my non-conformity. Parallel to graffiti, I always
produced little things at home as a teenager. After seventeen years I
moved from Rio Preto to São Paulo to study art, and it was then that I
completely broke with graffiti because I understood that in the studio
I’d have more possibilities for experimentation and support, among
other things. GBK
Your studio work is still reminiscent of your graffiti
and street-art activities, especially in the use of materials, the metal
plates, and the nature of your compositions. PNP
Certainly there’s a
resonance. Because of the graffiti, I learned to look at the city, space,
and architecture in a new way. When you paint on the street you’re
looking for walls, your eye is searching for space. Consequently,
GUNNAR B. KVARAN your vision is sharpened. Today I still walk around the city, aware
of its characteristics. I believe that the traces of graffiti are in my
work—not the graffiti itself, but the experiences I had during this
time, the things I saw, the places I visited, the relationship between
a person and their home, their neighborhood. GBK
Were your studies
fulfilling? Did your professors have an important impact on the development of your art? PNP
I went to college when I was only seventeen
years old. It was important for my deeper theoretical and conceptual
understanding. But the most important thing was to have moved to
São Paulo, to have traveled to other countries, to have continued
studying on my own. GBK
In your works we find images of plants, arms,
mechanical objects, references to antique artworks, cartoon figures,
and recognizable signs and symbols that all tell different stories. Can
you talk about the main themes in your paintings? PNP
The objects that
I choose are things that appear in day-to-day life and in popular
culture, such as vernacular architecture—often with irony, and always subjective. These historical parallels dilate the empirical and
“A Woodland Truce—The Magazine Sessions” installation view at
Serpentine Sackler Gallery, London, 2016. Courtesy: The Serpentine
Galleries, London
Moralise The Masses, 2015, “dead among the dead!” installation view
at Ellis King, Dublin, 2016. Courtesy: the artist and Ellis King, Dublin.
Photo: Denis Mortell
Entre-temps… Brusquement, et ensuite, 2013, installation view at the 12th Biennale de Lyon, 2013. Courtesy: Mendes Wood DM, São Paulo
“Synthesis between contradictory ideas and the plurality of the object as image” installation view at Mendes Wood DM, São Paulo, 2016.
Courtesy: Mendes Wood DM, São Paulo
MOUSSE 53
NICE TO MEET YOU
Baiacu, 2015. © Paulo Nimer Pjota. Courtesy: Maureen Paley, London
200
SURFACE TENSION
P. NIMER PJOTA AND G. B. KVARAN
201
scholarly knowledge I have acquired through reading and travel.
It’s a synthesis between contradictory ideas made through signs and
symbols. I’m interested in peripheral issues, conflicts, political relations, trivial things, and objects that summarize cultural clichés.
GBK Your paintings are based on very original narrative structures. Can
you talk about how you organize the narratives on the canvas—and,
recently, outside of the canvas? PNP
I don’t follow a specific rule to
construct narratives and associations between images; what I have is
a series of images and books piled on my desk that I always look at,
sometimes over breakfast. I make long searches in books and on the
Internet to find images. I watch hip-hop music videos, do searches on
Instagram. I see images that allow analogies to be put together. Often
in my research I look for objects that reflect the idea that I want to
talk about, always in a subjective way. I also find other things along
the way during the painting process. And I try to walk around town
to air my thoughts and find situations to help me in the composition
of the work. Lately I’ve been interested in the formal questions found
in different objects. The fact that I use objects in the paintings comes
from these walks. I started using objects because, after all, I’ve painted
objects. I expanded the painting into space. My work already had this
character due to its architectural scale and my research into vernacular and popular architecture. GBK
Can you tell me more about
your interest in the questions that you find in these different objects?
What would be some examples? PNP
For example, indigenous and
Bahia ceramics are very similar to Greek jars in terms of the shapes
and the geometric motifs. The use of objects such as African masks,
or ceramics, or Egyptian artifacts interests me in terms of the capacity of the object to synthesize historical periods, and it tells us a
lot about local culture, on a small and a large scale. When I paint an
object I choose something that has a concept and a history behind
it. The representation and symbology of the objects allows you to
make a parallel historical journey into the painting. I don’t need to
use a lot of things to talk about a country, for example. I just need to
use the power and the symbology of the objects.
In the work entitled Democratic Republic of Congo (2015), I painted Congolese masks alongside a sculpture by Constantin Brancusi
and the ceramics of Pablo Picasso. Picasso kept a Congolese mask
for some time in his studio. We all know the influence of African
art on Modernism, but few know about the history of Africa. The
subjectivity of the work starts at this point. The Congo was colonized by Belgium, and is one of the bloodiest stories I know. The
Congolese rebels learned from the Belgians to cut the hands off
their rivals. That’s an inheritance of the colonial period. It’s very
ironic the that word “democratic” appears in the name of a country
that was built in the middle of a civil war generated by political and
financial interests. The work talks about cultural, territorial, and political appropriation in a subjective way.
In my series “Between Philosophy and Crime”, I juxtaposed
Greek, Egyptian, and Roman objects with criminal symbols from
di Andrew Berardini
Andrew Berardini ci conduce in un viaggio all’interno delle rappresentazioni di
Jill Mulleady che combinano pace celestiale, sensualità turbolenta, desideri e
paure eludendo costantemente scorciatoie interpretative.
“Facile è la discesa nell’Averno:
notte e giorno è aperta la porta…”
– Virgilio, Eneide, Libro VI.
Le verdeggianti colline si ripiegano a creare
una vallata che si stringe intorno alle rive
tortuose del fiume muscoso. L’erba rigogliosa è popolata da un serraglio di animali.
La tigre e il leopardo, con le lingue a penzoloni, lottano nella luce chiara osservati
da un bue grigio dallo sguardo languido e
stupito e da un imponente e nobile cervo.
Brazilian and Mexican gangs and prison tattoos, making an analogy between popular culture and philosophical history overlapping
backgrounds and intellectual readings. The history of crime in
Brazil sometimes mingles with the guerrilla struggles for rights
and ideological principles, like Robin Hood. My mother worked
for a long time in a prison, and my grandfather is a criminal lawyer. Maybe that’s the reason why I’m so interested in researching
this criminal world. All these analogies are very subtle and subjective. I don’t care if people don’t understand these relationships.
It’s a world of possibilities and symbology. GBK
Can you tell me
more about the relationship between your work and music, perhaps
giving examples from your paintings? PNP
I love music. I spend all
day listening to music, and often go to concerts. Music is one of my
favorite things in the world, so inevitably it appears in my work. In
recent paintings such as Democratic Republic of Congo (2015), Baiacu
(2015), and other works that will be in my solo show at Maureen Paley in London, I painted logos of rap and reggae groups, like stickers, and wrote musical phrases. I have some paintings where the title
is taken from a song. If you think of the composition, you can imagine a rapper, sampling and repeating to produce the beat. I do it with
my pieces: I cut a part of the history and reproduce, cut another part
and reproduce. The balance of the composition works according to
the flow of the objects. There ’s repetition, and you realize that there
are lines that connect the objects and scribbles. GBK
Do you see your
work as engaged with social and political questions? PNP
I’m interested in social issues because this is part of my own history with painting as a person, and my aesthetic interests overlap with these issues.
If you live in Brazil, these questions are part of your day-to-day. I
do what I do but I don’t want to change the world. I do it because I
like it, because I believe in it. I have my political position as a citizen
and my principles, but I don’t need to follow rules in my painting. I
construct a way to put what I want in my pieces, to talk about social
situations, to talk about music, about composition, about poetry, everything that I feel is necessary. I don’t want to get stuck in my own
work; I want to be free, and to open up possibilities in my work. To
be honest, I do what I like. GBK
How would you contextualize your
work within Brazilian or international contemporary art? Do you
feel that you belong to a movement, or to a group of artists, in
Brazil or globally? PNP
I think we ’re never alone. Sometimes I see
works that dialogue with mine, especially abstract paintings that
I hadn’t known about before. I don’t consider myself a figurative
painter. I paint images as objects, not as figuration. In Brazil it’s
difficult to find something close to what I do. The school of painting in Brazil is different from mine. In fact, I don’t worry about
being a painter. I’m more influenced by music. I’m concerned to
do something relevant and I work toward that. I don’t know if I
can, but I try.
Un unicorno si abbevera accanto a un grosso volatile sulle rive del fiume con la lunga
appendice che scompare sotto la superficie
priva di increspature. Un lemure cavalca
con disinvoltura un elefante: la scimmia accanto alla palma ha l’espressione spaventata di chi è stato sorpreso a combinare una
marachella. Gli animali sono sovrastati da
una gigantesca donna vestita di nero dalla chioma ramata che le avvolge il corpo,
china su un laptop color argento grande il
doppio di lei, appoggiato a terra aperto a
metà. Tra le mani candide regge fili sottili
come ragnatele che imbrigliano un demone
incappucciato di nero intento a violentare
una bella fanciulla sulla riva.
Mentre le tenebre calano al di là di questa
scena, mostri dai volti illuminati e corpi deformi emergono dalle ombre di antiche rovine e nuove fantasie. Due demoni montano
un’altra fanciulla: un piccolo Mefistofele
dalle cortissime zampe dalla parte della faccia, mentre un gigantesco golem la afferra
da dietro tirandosela sulle cosce massicce e
come di marmo.
Vai più a fondo. Senti quest’odore? Il Diavolo
la chiamerebbe “paura” ma è il profumo che
si sprigiona quando i gladiatori usciti vincitori dall’arena si puliscono dal corpo grasso, sangue, terra e sudore. Questa sostanza, della quale Plinio il Vecchio descrive le
proprietà medicamentose e il costo talvolta
esorbitante, si diffonde qui come una nebbia: il fango e il sangue e la paura, la puzza
di adrenalina e ferro affilato, di cuoio e di
muschio, riveste tutto. In mezzo al lezzo acre
e grossolano, un corpo in agonia, mentre
marina nel sudore e nel vino rosso, sprizza l’ultimo sangue vitale verso la folla che
grida sulle tribune. Chiunque capti questo
profumo è preso dalla voglia di combattere
e fottere nello stesso tempo. Jill Mulleady
ha tentato di imbottigliarlo per sé.
Il Giardino delle Delizie (1503-1515), costellato di piaceri distesi sull’erba, conduce facilmente al castigo divino che riceveremo
per tutto il divertimento che pensavamo di
poterci permettere. In Bosch il passaggio
tra paradiso e inferno si compie appena
un prato più in là, nel pannello successivo.
Gli inferi o l’aldilà, il paradiso e l’inferno
sono solo luoghi nei quali spandere timori
e desideri, due elementi che si avviluppano
e si annodano umidamente in tutti gli esseri umani, soprattutto quando volgono lo
sguardo verso l’ignoto.
Le creature e le scene, le situazioni e i rituali
presenti in questi dipinti, il profumo, e le installazioni di Jill Mulleady, sfuggono a facili
sintesi o a interpretazioni scontate. Paradiso
e inferno sono proiezioni di fantasie che l’artista sovrappone all’interno di singole scene.
Nell’Occidente, i cristiani isolavano il paradiso dall’inferno così da mantenerli ben distinti
e certo non equivalenti. Abbiamo barattato i
nostri aldilà a ogni mutare di divinità. Gli antichi dei ibridi animale-umano sono stati sconfitti dai perfetti abitanti dell’Olimpo e poi polverizzati e totalmente cancellati dai seguaci
del mellifluo Ebreo Aramaico. Nella sconfitta
dei Titani da parte di Zeus, nella vittoria di
Edipo contro la Sfinge, quelle potenti figure
chimeriche si schiantano sulle rocce, ridotte
a ornamenti e attrazioni turistiche. Persino
Pan, divinità silvestre tra le più amate, si è
ritrovato additato come il diavolo da preti di
paese ansiosi di sostituire l’antica devozione
per questo vecchio caprone lussurioso con
un candido e pulito ardore cristiano. Si spera
che Pan dal piede zoccoluto continui ad aggirarsi in qualche radura di montagna e sia
ancora oggetto, così come merita, di libera
devozione tra libagioni e amplessi sfrenati.
La spiritualità greco-romana aleggia sulle
nostre parole ed è alla base della mitologia
collettiva degli occidentali ma potrebbe essere difficile chiamare a raccolta anche solo
un manipolo di autentici credenti.
Le antiche leggende vibrano ancora nel profondo delle nostre vite. Si pavoneggiano e
sfogano la loro smania e s’inzaccherano nelle
rappresentazioni di Jill Mulleady. Anche durante la lunga parentesi che ha dedicato all’espressione astratta (compresa tra una fase
iniziale e una più recente principalmente dominate dalla pittura figurativa), si scorgevano sfondi di performance, siti di strani rituali,
scenari onirici. Come attraverso un vetro scuro, strani luoghi e figure si aggirano nei suoi
dipinti e persino gli elementi più luminosi e
domestici sono bagnati da uno strano pallore
ultraterreno: una donna tiene in grembo un
libro aperto nel quale si guardano due immagini diverse di vallate. La banalità della scena è, in qualche modo, innervata da bizzarri
simboli di fertilità e da un’invitante promessa
di sesso bollente, il tutto traslato nei colori
morbidi e luminosi dell’artista: colori preraffaelliti ma, a differenza di quelli, tutt’altro che
leziosi. E anche se il primo De Chirico è un riferimento visivo evidente in This is not a love
song (2016), molto più autentiche suonano
le nebulose fantasie animali della Leonora
Carrington letteraria e l’erotismo oscuro e
velato di Odilon Redon. A dispetto della chiara luminosità, è difficile non sentire un velo
ricoprirci gli occhi quando guardiamo queste
scene con la dovuta attenzione.
Nell’opera di Jill la modernità fa capolino con
accenti quasi comici: in Sex Murder (2016), la
dura purezza di uno smartphone collegato al
muro, dietro a una donna con uno solo stivale, piegata in modo impossibile, con dio
sa cosa pronto a cadere dal torso dilaniato;
come anche nel laptop gigante. Questi piani
duri apportano il minimalismo freddo, aziendale del tardo tecno-capitalismo a una miscela che è al contempo stupida e stridente
come la sveglia che suona nel bel mezzo di
un morbido sogno erotico.
Più che un’interazione tra l’altro mondo e
questo, è l’utilizzo dell’altro mondo per vedere meglio questo. La terra dei sogni, il
divino, il soprannaturale, il metafisico, ma
anche i pronostici dei tarocchi e l’astrologia,
insieme ad alcuni dei giochi preferiti dai
surrealisti: tutti elementi non troppo solidi
dal punto di vista empirico ma fonti di un
sistema di simboli, storie, leggende che provocano la riflessione, l’introspezione e forse
la rivelazione. Quando leggiamo l’oroscopo, soffermiamoci a pensare alla nostra vita
per capire come potrebbe avverarsi. Oltre
a connetterci al potere e alla bellezza delle
forze cosmiche, a quel mondo d’introspezione, ricerca, riflessione, è questo il vero
obiettivo dell’astrologia.
Osservando le opere di Jill, capisco che la sua
esplorazione di luoghi frettolosamente definiti surreali è un modo di fare spazio nella pace
celeste alle forme bizzarre e alle belve e ai
mostri diabolici impegnati in demoniaci consessi sessuali e alla tecnologia moderna che
ricorda i monoliti di pietra di 2001: Odissea
nello spazio (sagoma che ha deformato per la
bottiglia di profumo): tutta la fantasia, l’ansia,
il desiderio e il timore che si rivoltano contro
le regole della società educata. L’ultraterreno
al quale possiamo sfuggire può evitare gli
effetti perversi della repressione solo se gli
concediamo uno spazio per manifestarsi.
Quando si celebra il matrimonio tra paura e
desiderio come fa Jill, il risultato è molto pericoloso e totalmente allettante.
di Norman Rosenthal
Nell’intervista che state per leggere, uno dei
termini più usati è “psichedelico”, il neologismo contro-culturale che deriva dai termini
del Greco antico per “anima” e “rivelazione”.
Il giovane artista britannico Matt Copson
racconta del suo interesse per la volpe
Renart, un trickster antropomorfo medievale
e personaggio ricorrente nel suo lavoro, del
rifiuto per il feticismo tecnologico e del ritorno a una soggettività selvaggia.
NORMAN
ROSENTHAL Matt, del
nostro primo incontro al tuo degree show,
ricordo la tua fantastica installazione psichedelica, che mi aveva colpito moltissimo.
Parlami un po’ di quella e del tuo straordinario interesse per un soggetto che ormai hai
fatto tuo, Renart.
MATT COPSON Prima dell’installazione avevo realizzato altre opere che giocavano sulla mitologia di Renart, ma quella
sarebbe stata l’ultima mostra dedicata a
lui, o almeno in teoria, visto che poi non
è stato così. L’installazione ha inaugurato
quella che in seguito sarebbe diventata
una serie di installazioni estese, tutte strettamente incentrate su un unico narratore, il
personaggio di Renart. L’ho adattato tantissimo, e da un adattamento all’altro è mutato, si è trasformato in un essere dotato di
vita propria, indipendente.
NR Renart ha una storia molto, molto
lunga. La storia della volpe nella mitologia
risale agli antichi greci, e con ogni probabilità a epoche precedenti. È una figura
astuta, intelligente, è colui che sa sempre
tutto, che conosce tanto gli orrori del mondo quanto i suoi piaceri. Come l’hai conosciuto? E, soprattutto, come mai è successo grazie a Goethe?
MC Ho letto l’adattamento di Goethe e il
Roman de Renart, un’incredibile opera epico-folkloristica scritta in vari luoghi europei
durante il Medioevo, in cui i protagonisti
sono gli animali e di cui esistono moltissime versioni. Li ho scoperti grazie a questo
personaggio calunniato che ha visto tutti,
ha visto l’ascesa e la caduta delle civiltà.
Attraverso la letteratura, attraverso le narrazioni, ha subìto dei torti ed è stato emarginato, ma anche venerato e divinizzato. Ora è
del tutto indolente.
NR Durante questo tipo di in202
terviste tendo a pensare ad alta
voce. Diresti che Joseph Beuys era una specie di Renart?
MC Non è troppo distante.
NR Per la sua pelliccia di volpe? Non l’ho
mai visto sotto questa luce, però credo che
l’arte abbia la tendenza a riflettere sull’arte,
sia nella storia più lontana sia in quella più
recente, e vedere Beuys come una volpe
non mi sembrerebbe fuori luogo.
MC Credo non sia affatto male, come paragone. Beuys, come sai, ha creato un precedente per una figura artistica e per una figura
sciamanica. E la volpe si presenta come una
figura ingannevole, sciamanica. Per me è addirittura un’estensione di me stesso.
NR I tuoi capelli lunghissimi... Fanno parte
della messinscena?
MC Bé, bisogna avere i propri trucchi, i propri shtick [ride], sto tornando alle mie radici
neanderthaliane. Credo che l’artista inteso
come personaggio non sia distante dalla
volpe: il flagello della società, il malizioso
sobillatore, una figura tanto venerata quanto
calunniata, che si adatta alle narrazioni che le
vengono cucite addosso. E quindi mi sembra
che il riferimento a Beuys funzioni.
NR Negli ultimi anni il tema mitologico è
escluso dalle tendenze dell’“arte”.
MC È vero. Non è cool.
NR Non è cool. Credi che forse, proprio
per questa ragione... Non va di moda perché ora l’arte vuole essere iper obiettiva,
riduzionista, sociologica, antropologica.
Secondo te, il fatto di non essere cool è un
modo per esserlo in futuro?
MC Probabilmente è il modo naturale in
cui si evolvono le cose. Tutto viene assimilato all’istante. Sappiamo quanto il mondo
dell’arte sia volubile in questo momento,
conosciamo la proliferazione del suo mercato e la tendenza dei curatori a seguire
una teoria di moda e poi un’altra. Da parte
mia c’è di sicuro l’interesse a negare tutte
le cose che un giovane “artista emergente”
dovrebbe fare. So che la gente vuole chiedermi solo di Internet e del legame con la
tecnologia. Quando gli artisti si muovono
nell’ambito obiettivo e tecnologico di cui
parli, sembrano adattarsi alle aspettative di
una generazione più vecchia, che immagina
debbano parlare di queste cose. Io punto in
alto. Il mito non ha nulla che non possa funzionare nel contemporaneo.
NR Quello che fai ha un aspetto teatrale,
e nella tua arte si respira quasi una psichedelia antitecnologica. Ti ritrovi in questa
definizione?
MC Assolutamente sì. Accetto i “media
contemporanei”, molto spesso uso proiezioni e soprattutto opere video, ma lo faccio
in modo estremamente primitivo o binario.
Alcuni lavori sono piuttosto ingannevoli, ma
in realtà sono trucchi semplicissimi: forme
proiettate su un muro dipinto, per esempio.
Tutto ciò nasce dal mio interesse per il teatro
e per il teatrale; l’installazione è qualcosa da
usare e manipolare. Ho letto Antonin Artaud,
ammiro molto i suoi scritti e la sua critica
asprissima del teatro a lui contemporaneo.
NR Come lo ammiravano il mio grande
amico Georg Baselitz da giovane e il suo
amico Eugen Schoenebeck. Se hai letto i
manifesti Pandemonium che hanno scritto
nei primi anni Sessanta, saprai che derivano
completamente da quel mondo. Era molto
soggettivo e represso a livello sessuale oppure molto aperto?
MC Credo che dal punto di vista sessuale
fosse un mondo molto aperto, o perlomeno
un tentativo di esserlo: una specie di orgia di suoni, immagini
e cose viscerali e sensoriali, in cui valeva
tutto, una specie di “ultimi giorni di Roma”
alla Fellini. Ma in questo mondo c’era anche
una sorta di repressione e di rabbia che gli
impediva di essere davvero libero. Il personaggio della volpe dichiara ancora oggi di
essere schiavizzato o una vittima della società in senso ampio.
203
NR Eppure sta distruggendo il mondo.
MC Non sono sicuro che lo stia distruggendo.
NR È un dittatore?
MC È un sedicente rivoluzionario.
NR Un radicale?
MC Dice di essere radicale.
NR Ma, chissà come, è la volpe a governare
il mondo, in parte grazie alla sua astuzia, in
parte grazie alla sua energia. Ti piace la volpe? Ami la volpe?
MC Sì. È l’antieroe definitivo e, nonostante
tutto, considero queste installazioni molto
tristi. Sono impregnate di malinconia, perché, malgrado le visioni del mondo solipsistiche, soggettive ed estremiste che propone, credo in lui.
NR In un’accezione da Cabaret Voltaire, dadaista? Pensi che, sotto certi aspetti, stiamo
vivendo in una specie di 1916?
MC Ho la netta sensazione che ci troviamo in una fase – forse è una cosa generazionale – in cui sentiamo di essere a un
“ground zero”. Le cose vengono continuamente decostruite per noi: le cose vanno
male e peggiorano; il cinismo estremo e
postmoderno è inutile. E quindi dove andiamo adesso? Dove costruiamo partendo
da qui? Vedo il mio Renart in un momento
difficile, sconfitto.
NR Per te l’unica via d’uscita consiste in
questa sorta di percorso neo-Dada, neo-Espressionista? Non parlo del neo-Espressionismo anni Ottanta, ma credi che nell’arte ci sia la possibilità di una nuova forma di
Espressionismo?
MC Assolutamente sì. Un nuovo espressionismo e un nuovo astrattismo, qualcosa
che ci faccia uscire dalla routine. L’abbiamo
accennato prima, ma quest’insistenza sulla produzione d’arte obiettiva sembra aver
fatto il suo tempo senza portarci da nessuna
parte. L’inizio del post-modernismo aveva
una bellissima filosofia in cui “valeva tutto”,
tuttavia ora pare ci sia bisogno di tornare a
una soggettività più sfrenata, all’Espressionismo e all’Astrazione. In sostanza, quello che
sto facendo è creare la mia personale forma
di astrazione soggettiva.
NR Consideri un artista come Mike Kelley,
scomparso da poco, un esempio? Perché la
sua posizione era molto simile alla tua.
MC Sì, adoro Mike Kelley e adoro la sua
produzione, da cui prendo moltissimo…
NR Il modo in cui disegna, un po’ grezzo…
Eppure le sue opere sono incredibilmente
affascinanti.
MC Sono bellissime, e così le sue installazioni. Day is Done è una splendida, sublime
opera d’arte, dotata di una cattiveria intrinseca. La sua produzione è percorsa anche da
una profonda tristezza, alcune opere sono
pervase da una tristezza persino più profonda. Ricordo che qualche tempo fa, mentre
visitavo la retrospettiva a lui dedicata, mi
è venuta voglia di piangere. Alcuni artisti ti
sembrano la fine, quando li guardi, mentre
Mike Kelley sembra aprire la porta a qualsiasi cosa, almeno per me.
NR Per la tua generazione, credo. Ci sono
altri giovani artisti, magari con qualche anno
più di te, che ammiri e che secondo te hanno
una posizione simile?
MC Mi piace molto Ryan Trecartin. I miei
lavori sono piuttosto diversi dai suoi, ma
hanno decisamente quell’aspetto psichedelico e viscerale di cui abbiamo parlato. Non so
se si potrebbe descrivere la sua produzione
come “psichedelica”, però ha un estremismo
e un’intensità personali.
artista, diversa da quella di costumista o
scenografo. E non credo che il solo fatto
che abbiano dei legami con questi ambiti e
che possano essere usate in questo modo
le renda meno valide come opere d’arte.
NR Immagina di essere Brancusi: ti piacerebbe che intorno alle tue sculture si svolgesse una performance?
MC Non voglio parlare per qualcun altro,
se dico “sì” suona come un sacrilegio, ma
perché no? Io funziono così.
NR Parlano della follia del mondo, della follia dell’esistenza attuale.
NR Era un’opera di performance art?
MC E la usano per farne qualcosa.
MC No, non credo.
NR Certo, continuiamo a vivere la nostra
quotidianità: ci piace mangiare, dormire
o qualsiasi altra cosa abbiamo bisogno di
fare. Tuttavia nel profondo sappiamo che
il mondo è completamente folle. Non sappiamo con certezza perché siamo qui. Tu sai
perché sei qui?
NR Era teatro puro?
MC Non ne ho la minima idea. Immagino
che non ci sia un motivo.
NR Pensi che Renard sappia perché
è qui?
MC Penso che, come noi, cerchi di trovare continuamente delle scuse, di imprimere
alla sua vita un qualche significato radicale,
ma che in sostanza fallisca nel suo intento. È
la mia volpe solitaria bloccata in una grotta
che parla con se stessa, e desidera solo un
pubblico; parla senza sosta del suo pubblico,
vuole che ascolti le sue ultime parole, sono
sempre le sue ultime parole.
NR Descrivimi l’opera che hai esposto di
recente alla Serpentine.
MC L’opera della Serpentine era uno spettacolo senza attori. Consisteva di cinque
sculture – una volpe, un leone, un cervo,
una gallina e un uccello – illuminate da riflettori durante una conversazione che avevo registrato in un primo tempo seguendo
un copione scritto con alcuni attori e un Mc,
Marcus Nasty. E poi c’era un grande schermo
con un mio schizzo di una radura nel bosco.
Al di là dello schermo, mentre si svolgeva lo
spettacolo con gli animali, il pubblico poteva
vedere le silhouette di un coro e dei timpani,
che eseguivano un accompagnamento musicale dal vivo e brani dal tono operistico.
NR Quanto è durato il tutto?
MC Quarantacinque minuti, era piuttosto
lungo. Ed era pensato così, come continuazione ed estensione di quello che faccio con
le installazioni, spinte il più possibile in un
contesto live e per attirare il pubblico nel suo
pieno svolgimento. Dietro gli spettatori c’erano leoni che ruggivano, davanti uccelli che
stridevano, e si è creata una cacofonia estrema in cui Renart era il direttore d’orchestra.
MC Non credo nemmeno che fosse teatro puro.
NR Perché si è svolto in una galleria...
Se qualcuno ti chiedesse di realizzare la scenografia per il Renard di Stravinskij, accetteresti oppure no?
MC Be’, mi piacciono molto le scenografie
di Malevič. Accetterei perché non sono un
purista. Credo sarei disposto a mettermi in
gioco in questo senso. Mi piace lavorare con
i musicisti, voglio lavorare con i professionisti del teatro e con gli scenografi. Voglio che i
crediti di produzione delle mie mostre siano
lunghi come quelli di un disco, ma sempre
dalla prospettiva di un artista e mantenendo
quell’integrità.
NR Parlaci del tuo stile grafico. Quali pensi
siano le tue affinità? Ti piace Picasso, soprattutto le sue ultime opere? Da dove proviene
il tuo stile grafico? Di certo non da Carl Andre
o Sol LeWitt.
MC No, direi di no. Credo si possa tranquillamente dire che non troverò posto nella storia del minimalismo.
NR Picasso andava oltre lo stile.
MC Adoro Picasso con ogni fibra del mio
corpo. Torno sempre su Guernica, che per
me è l’opera d’arte perfetta, ha tutto ciò che
desidero da un’opera.
NR È in bianco e nero... la gente lo dimentica. Una delle mostre a cui ho dato inizio e che
avrei voluto portare alla Royal Academy, ma
che poi ho abbandonato, era una mostra meravigliosa di Picasso in bianco e nero, che si
è tenuta l’anno scorso al Guggenheim. Forse
l’hai vista. Guernica è l’archetipo dell’opera
in bianco e nero. Sono molte le opere su tela
di Picasso in bianco e nero, eppure è un maestro del colore. Anche tu usi i colori, ma i
tuoi sono molto fluo, persino violenti.
NR Era molto rumoroso?
MC Allo stesso tempo, però, sono un grande fan del crudo inchiostro nero. Come sai,
sono un grande fan dei Chicago Imagists,
come Ed Paschke. I disegni di Karl Wirsum
sono esemplari incredibili.
MC In un paio di momenti sì, è stato tanto
incredibile quanto sgradevole.
NR Paschke è stato l’insegnante di Jeff
Koons. Un altro dei tuoi eroi?
NR Hai realizzato le sculture. Hanno bisogno del rumore teatrale oppure si reggono
da sole, come un’opera di Brancusi?
MC Sì, assolutamente. Adoro Jeff Koons.
Quando penso alle mie sculture recenti penso alla serie Banality, una delle mie
preferite in assoluto. Torno sempre su quelle opere, le adoro. E adoro il suo atteggiamento. Vedo dei legami tra il suo e quello
di Mike Kelley; per certi aspetti sono agli
antipodi, ma spesso questi artisti viaggiano sulla stessa lunghezza d’onda. Paschke,
però... è strano. Non capisco perché non sia
più famoso. Secondo me potrebbe essere
in una posizione altissima, insieme ad altri artisti. Ma la gente parla solo, e poco, di
Jim Nutt degli Imagisti.
MC Spero che si reggano da sole, che
siano in grado di funzionare come opere
singole. Quando ho esposto il lavoro alla
Serpentine, prima dell’inizio della performance tutti gli animali erano in una
stanza per poter essere esaminati come
durante una visita privata o in una galleria. Potevano esseri visti come sculture,
senza la consapevolezza che sarebbero
stati animati. Spero che abbiano una propria autonomia, spero che tutto ciò che
faccio, anche quando viene spinto in un
contesto live, nasca dalla condizione di
NR In un certo senso è il più minimale del
gruppo.
MC Ma è come Cobra. Se pensi a quel
movimento, la gente parla solo di Asger
Jorn e Karel Appel, mentre secondo me
il migliore era Pierre Alechinsky. Adoro i
suoi disegni.
NR Perché è il più folle.
MC Probabilmente sì.
NR Ti interessa l’Outsider Art?
MC Ho qualche difficoltà con il nome.
Non sono un avanguardista, non sono un
Outsider.
NR Eppure sei un artista informato, perché dai l’impressione – o almeno così mi
sembra – di seguire il mondo dell’arte in
modo piuttosto attento, nell’accezione migliore del termine, in modo critico e con
una prospettiva precisa. Ma sai cosa succede e vuoi saperlo, si vede.
MC Sì, non posso fingere ignoranza né di
essere un Outsider. Ci sono dentro del tutto, e l’ho accettato. Vorrei poter rivendicare
qualcos’altro!
NR Cosa vuoi fare adesso? Credi che
Renart ti accompagnerà per il resto della
tua vita o non lo sai? Dove puoi portare
Renart?
MC La risposta sincera è “non lo so”. In
questo momento posso portarlo in diversi
luoghi e l’idea mi emoziona, perché non ha
ancora espresso appieno il suo potenziale.
Ma sono anche prontissimo a massacrarlo,
e in modo molto pubblico. Sarebbe una
cosa positiva, e prima o poi succederà...
di Gunnar B. Kvaran e Paulo Nimer Pjota
Il lavoro del giovane artista brasiliano Paulo
Nimer Pjota è evoluto dai graffiti a una pratica che include suggestioni di oggetti di
uso quotidiano, architettura vernacolare,
antiquariato, simboli, vita da strada e gruppi musicali. È un viaggio allegorico tra storie e culture locali.
GUNNAR B. KVARAN Quando ci siamo conosciuti, qualche anno fa, facevi street art, mentre ora lavori in studio. Parlami
di questa transizione.
PAULO NIMER PJOTA Il mio rapporto con la pittura è iniziato con i graffiti. È
importante sottolineare la differenza rispetto alla street art. Io facevo graffiti, una pratica illegale e ribelle, spesso trasgressiva.
Ho cominciato a dodici anni, un’età in cui
avevo bisogno di qualcosa di trasgressivo
come sfogo per le mie insicurezze e il mio
anticonformismo. In parallelo, da adolescente, ho sempre creato piccole cose, a
casa. A diciassette anni mi sono trasferito
da Rio Preto a San Paolo per studiare arte,
ed è stato allora che ho tagliato completamente i ponti con i graffiti, perché ho capito
che in studio avrei avuto maggiori possibilità di sperimentare ed essere supportato.
GBK Il lavoro in studio evoca ancora la
tua attività con i graffiti e la street art, soprattutto nell’uso dei materiali, le placche di
metallo e la natura delle composizioni.
PNP Di sicuro c’è un’eco. I graffiti mi hanno insegnato a osservare la città, lo spazio
e l’architettura in un modo nuovo. Quando
dipingi per strada cerchi dei muri, e questo
permette all’occhio di cercare dello spazio;
di conseguenza, la tua capacità di vedere
si affina. Ancora oggi cammino per la città con la consapevolezza delle sue caratteristiche. Credo che le tracce dei graffiti
siano nei miei lavori... non i graffiti in sé,
ma le esperienze che ho vissuto in quel
periodo, le cose che ho visto, i luoghi che
ho visitato, i rapporti tra un uomo e la sua
casa, il quartiere...
GBK I tuoi studi sono stati appaganti? I
professori hanno avuto un impatto importante sullo sviluppo della tua arte?
PNP Sono andato all’università quando
era appena diciassettenne. È stata un’esperienza importante perché mi ha permesso
di accedere a una conoscenza teorica e concettuale più profonda, ma le cose più importanti sono state trasferirsi a San Paolo,
viaggiare in altri Paesi, proseguire gli studi
per conto mio.
GBK Nelle tue opere troviamo immagini
di piante, braccia, oggetti meccanici e riferimenti a opere d’arte dell’antichità, personaggi dei fumetti, segni e simboli riconoscibili che raccontano storie diverse. Parlami
dei temi principali dei tuoi dipinti.
PNP Gli oggetti che scelgo appartengono
alla vita quotidiana e alla cultura popolare,
come l’architettura spontanea. Spesso le tratto con ironia, e sempre in modo soggettivo.
Questi parallelismi storici ampliano la conoscenza empirica ed erudita che ho acquisito
leggendo e viaggiando. È una sintesi tra concetti contraddittori realizzata attraverso segni
e simboli. Mi interessano questioni marginali, conflitti, rapporti politici, cose banali e oggetti che riassumono i cliché culturali.
GBK I tuoi dipinti si basano su strutture
narrative molto originali. Parlami di come
organizzi la narrazione sulla tela e, negli ultimi tempi, anche al di fuori di essa.
PNP Non seguo una regola precisa per costruire narrazioni e associazioni tra le immagini; sulla scrivania ho una serie d’immagini
e di libri che consulto in continuazione, a
volte mentre faccio colazione. Faccio lunghe
ricerche sui libri e su Internet per trovare delle immagini. Guardo video hip hop, cerco su
Instagram. Trovo immagini che permettono
di creare analogie. Spesso cerco oggetti che
riflettono il concetto di cui voglio parlare,
sempre in modo soggettivo. Nel corso del
processo pittorico mi capita di imbattermi
in altre cose. E mi sforzo di camminare per
la città per rinfrescarmi le idee e trovare situazioni che mi aiutino nella composizione
dell’opera. Negli ultimi tempi mi interessano i problemi formali rilevati in oggetti
diversi. La scelta di usare degli oggetti nei
dipinti deriva proprio da queste passeggiate. Ho cominciato a farlo perché, in fondo,
ho dipinto oggetti in passato, e ho esteso la
pittura allo spazio. Le mie opere avevano già
questa caratteristica per via delle dimensioni architettoniche e della mia ricerca sull’architettura spontanea e naturale.
GBK Vorrei sapere qualcosa di più sull’interesse per i problemi che rilevi in oggetti
diversi. Puoi farmi degli esempi?
PNP Sì. Per esempio, la ceramica indigena
e di Bahia è molto simile alle anfore greche,
per quanto riguarda la forma e i motivi geometrici. L’utilizzo di oggetti come maschere
o ceramiche africane o manufatti egiziani mi
interessa perché l’oggetto è in grado di sintetizzare interi periodi storici e di raccontarci
un sacco di cose sulla cultura locale, su vasta e piccola scala. Quando dipingo un oggetto scelgo qualcosa che ha alle spalle un
concetto e una storia. La rappresentazione
e la simbologia degli oggetti consentono di
fare un viaggio storico in parallelo nel dipinto. Per esempio, non ho bisogno di molte
cose per parlare di un Paese, mi bastano il
potere e la simbologia degli oggetti.
Nell’opera intitolata Democratic Republic
of Congo (2015) ho dipinto maschere congolesi accanto a una scultura di Brancusi
e a ceramiche di Picasso. Quest’ultimo ha
tenuto per qualche tempo nel suo studio
una maschera congolese. Sappiamo tutti
quale influenza ha avuto l’arte africana sul
modernismo, ma pochi conoscono la storia
di questo Paese. La soggettività dell’opera
comincia qui. Il Congo è stato colonizzato
dal Belgio, ed è una delle storie più cruente
che io abbia mai sentito. I ribelli
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congolesi hanno imparato a tagliare le mani dei propri nemici dai belgi,
è un’eredità del periodo coloniale. C’è una
certa ironia nel fatto che nel nome di un
Paese fondato nel pieno di una guerra civile causata da interessi politici ed economici
compaia l’aggettivo “democratico”. L’opera
parla in modo soggettivo di appropriazione
culturale, territoriale e politica.
Nella serie “Between Philosophy and
Crime” ho giustapposto oggetti greci, egiziani e romani a simboli criminali di gang
brasiliane e messicane, oltre a tatuaggi da
galera, creando un’analogia tra la cultura
popolare e la storia della filosofia sovrapposte a contesti e interpretazioni intellettuali. Talvolta la storia del crimine brasiliano si confonde con le lotte dei guerriglieri
per i diritti e in nome dei principi ideologici,
tipo Robin Hood. Mia madre ha lavorato a
lungo in una prigione e mio nonno è un avvocato penalista, forse è per questo che mi
interessa tanto documentarmi sul mondo
criminale. Tutte queste analogie sono sottili
e soggettive. Non mi importa se la gente
non capisce questi rapporti, è un mondo di
possibilità e simbologie.
GBK Puoi parlarmi del rapporto tra le tue
opere e la musica? Mi faresti degli esempi
tratti dai tuoi dipinti?
PNP Amo la musica, l’ascolto tutto il giorno, vado spesso ai concerti. La musica è una
delle cose che amo di più al mondo, e quindi
è inevitabile che compaia nei miei lavori. In
dipinti recenti come Democratic Republic of
Congo (2015), Baiacu (2015) e in altre opere che esporrò nella personale da Maureen
Paley a Londra, ho dipinto loghi di gruppi
rap e reggae, simili a adesivi, e ho scritto
frasi musicali. Alcuni dipinti devono il proprio titolo a una canzone. Pensa alla composizione, immagina un rapper che campiona
suoni e li ripete per produrre il beat; io lo
faccio con le mie opere: taglio una parte della storia e la riproduco, ne taglio un’altra e
la riproduco. L’equilibrio della composizione
funziona in base al flow degli oggetti. C’è
una ripetizione, e si capisce che ci sono dei
collegamenti tra gli oggetti e gli scarabocchi.
GBK Ritieni che il tuo lavoro si occupi di
problemi sociali e politici?
PNP I problemi sociali m’interessano perché fanno parte della mia storia personale con la pittura, e i miei interessi estetici
coincidono con questi problemi. Se vivi in
Brasile, appartengono alla tua vita quotidiana. Faccio quello che faccio, ma non voglio cambiare il mondo. Lo faccio perché mi
piace, perché credo. Ho una posizione politica in quanto cittadino e ho i miei principi,
però non ho bisogno di seguire delle regole
quando dipingo. Trovo un modo di inserire
nelle mie opere ciò che voglio, di parlare
di situazioni sociali, di musica, di composizione, di poesia, di tutto ciò che ritengo sia
necessario. Non voglio rimanere bloccato
nel mio lavoro; voglio essere libero e dare
spazio alle varie possibilità. In tutta onestà,
faccio ciò che mi piace.
GBK Come inquadreresti il tuo lavoro
all’interno dell’arte contemporanea brasiliana o internazionale? Senti di appartenere
a un movimento o a un gruppo di artisti, in
Brasile o a livello internazionale?
PNP Credo che non siamo mai soli. A volte
vedo opere che dialogano con le mie e che
non conoscevo, soprattutto dipinti astratti.
Non penso di essere un pittore figurativo.
Dipingo immagini come oggetti, non come
raffigurazioni. In Brasile è più difficile trovare qualcosa che si avvicini a quello che
faccio. La scuola di pittura brasiliana è diversa dalla mia. In realtà, non mi preoccupo
di essere un pittore. Sono più influenzato
dalla musica, mi interessa creare qualcosa
di significativo e lavoro in questa direzione.
Non sono sicuro di riuscirci, ma ci provo.