A.M. Carnelli - Verklarte Nacht da Dehmel a
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A.M. Carnelli - Verklarte Nacht da Dehmel a
ANGO MUS PP d e Ll l O ε Via di Torre Bruciata 17 64100 Teramo redazione Giacomo Danese (Musica) Giovanni Marcotullio (Cinema) Giovanni Corrieri (Arte) Una poesia, un sestetto. Verklärte Nacht da Dehmel a Schönberg Alessandro Maria Carnelli V *erklärte Nacht (Notte trasfigurata) è una composizione per sestetto d’archi scritta nel 1899 da un giovane compositore viennese pressoché autodidatta: Arnold Schönberg. Il titolo dichiara la fonte di ispirazione: una poesia di Richard Dehmel, autore all’epoca celeberrimo in tutta l’area di lingua tedesca. La poesia a sua volta si ispira a una puntasecca di Munch – con cui Dehmel fu in contatto a Berlino – intitolata Zwei Menschen (Due persone) 1: le prime due parole della poesia riprendono il titolo della puntasecca. In una recente monografia 2 ho cercato di dare conto della grande mole di elementi e questioni che stanno dietro e dentro Verklärte Nacht ; qui ripercorrerò un aspetto tra i molti finora trascurati: poesia e sestetto presentano forti parallelismi di natura formale in chiaro rapporto con il contenuto della poesia stessa e con un comune ideale di componimento inteso come disposizione retoricamente calcolata di elementi. Procedendo da questo punto di vista, quindi, verrà dato qui spazio più alla poesia che al sestetto, al fine di chiarire cosa in essa abbia originato questa fruttuosa interazione. Schönberg aveva già scritto alcuni Lieder per voce e pianoforte su testi di Dehmel; per Verklärte Nacht invece rinunciò al canto, scelse l’organico di sestetto d’archi e si spinse all’ampia durata di quasi mezz’ora in un solo movimento. Ciò suscitò polemiche nell’ambiente musicale viennese, ostile ad esperimenti di questo tipo in nome dell’autonomia del linguaggio musicale 3; i rapporti tra poesia e sestetto non ne intaccano però l’autonomia: Verklärte Nacht non è una “colonna sonora” bensì una vera e propria versione alternativa in rapporto fortemente critico con la poesia – ogni scelta di natura tecnica è in dialogo sia con il modello poetico sia con la tradizione compositiva. Il testo di Dehmel 4 presenta cinque strofe di cui tre affidate alla voce narrante a incorniciare il racconto della Donna e la risposta dell’Uomo. Ciò si rispecchia nel sestetto: cinque parti con alternanza di materiali motivici tra le Sezioni 1-3-5 e le Sezioni 2-4; la Sezione 4 inoltre si configura come 1 Sabine Henning, Annette Laugwitz, Mathias Mainholz, Rüdiger Schütt, Sabine Walter, WRWlt - o Urakkord. Die Welten des Richard Dehmel. Katalog der Ausstellung in der Staats- und Universitätsbibliothek Hamburg Carl von Ossietzky, Traugott Bautz, Herzberg 1995, 53. 2 Alessandro Maria Carnelli, Il labirinto e l’intrico dei viottoli. Verklärte Nacht di Arnold Schönberg, XY.IT, Arona 2013. 3 Cf. Walter B. Bayley, Programmatic elements in the works of Schoenberg, Ann Arbor, UMI Research Press, 1984 e Esteban Buch, Le cas Schönberg. Naissance de l’avant-garde musicale, Gallimard, Paris 2006. ProspettivA ·persona· 88 (2014), 82-86 82 Il testo è riportato in una mia traduzione che ne salvaguarda le simmetrie lessicali e sintattiche come parte integrante del progetto compositivo che governa la poesia e da cui prende avvio l’indagine che qui viene condotta. 4 88 (2014) angolo delle muse - musica Zwei Menschen gehn durch kahlen, kalten Hain; Due persone camminano attraverso uno spoglio, freddo bosco; der Mond läuft mit, sie schaun hinein. la luna procede con loro, essi la guardano. Der Mond läuft über hohe Eichen, La luna procede sopra alte querce, kein Wölkchen trübt das Himmelslicht, nessuna nuvola offusca la luce del cielo, in das die schwarzen Zacken reichen. su cui si stagliano le nere cime. Die Stimme eines Weibes spricht: Parla la voce di una donna: Ich trag ein Kind, und nit von Dir, Io porto un bambino in grembo, e non proviene da te, ich geh in Sünde neben Dir. cammino nel peccato a fianco a te. Ich hab mich schwer an mir vergangen. Io mi sono gravemente offesa. Ich glaubte nicht mehr an ein Glück Non credevo più a una qualche felicità und hatte doch ein schwer Verlangen e pure avevo un forte desiderio nach Lebensfrucht, nach Mutterglück del frutto della vita, di felicità und Pflicht; da hab ich mich erfrecht, e doveri di madre; allora ho osato, da ließ ich schaudernd mein Geschlecht allora rabbrividendo permisi che il mio sesso von einem fremden Mann umfangen, fosse preso da un uomo estraneo, und hab ich noch dafür gesegnet. e me ne sono perfino sentita benedetta. Nun hat das Leben sich gerächt: Ora la vita si è vendicata: nun bin ich Dir, o Dir begegnet. ora te, oh te ho incontrato. Sie geht mit ungelenkem Schritt. La donna cammina con passo incerto. Sie schaut empor; der Mond läuft mit. Guarda in alto; la luna procede con loro. Ihr dunkler Blick ertrinkt in Licht. Il suo sguardo cupo si inonda di luce. Die Stimme eines Mannes spricht: Parla la voce di un uomo: Das Kind, das Du empfangen hast, Il bambino che hai concepito sei Deiner Seele keine Last, non sia un peso per la tua anima, o sieh, wie klar das Weltall schimmert! oh guarda, come brilla chiaro l’universo! Es ist ein Glanz um Alles her, C’è uno splendore tutt’intorno, Du treibst mit mir auf kaltem Meer, tu avanzi con me su un freddo mare, doch eine eigne Wärme flimmert eppure un singolare calore vibra von Dir in mich, von mir in Dich. da te in me, da me in te. Die wird das fremde Kind verklären, Questo calore trasfigurerà il bambino estraneo, Du wirst es mir, von mir gebären; per me, da me lo genererai; Du hast den Glanz in mich gebracht, tu hai portato in me lo splendore, Du hast mich selbst zum Kind gemacht. tu hai trasformato anche me in bambino. Er faßt sie um die starken Hüften. Egli l’abbraccia intorno ai fianchi vigorosi. Ihr Atem mischt sich in den Lüften. Il loro respiro si fonde nell’aria. Zwei Menschen gehn durch hohe, helle Nacht. Due persone camminano attraverso un’alta, chiara notte. 82-86 PP 83 a.m. carnelli Max Liebermann, Il poeta Richard Dehmel, olio su tela, 1909 (Hamburger Kunsthalle - Hamburg). risposta alla Sezione 2 di cui rielabora i materiali 5. La poesia mostra una serie di affinità con tradizioni retoriche e formali del repertorio musicale ottocentesco: - il percorso da una situazione di crisi al lieto fine è in sintonia con la traiettoria per aspera ad astra della grande forma strumentale attestata da Beethoven in poi 6; - la struttura in cinque strofe (e ciò che in esse si racconta) si fonda su una disposizione per alternanza e contrasto tipica anche del pensare in musica che Schönberg eredita in particolare da Brahms; - i rimandi di versi e parole-chiave mostrano un’organizzazione in più livelli in cui il parallelismo e il contrasto rafforzano o chiarificano il senso di ciò che viene raccontato; nel sestetto ciò si traduce in una complessa rete motivica; PP 5 Cf. Walter B. Bayley, Programmatic elements in the works of Schoenberg, Ann Arbor, UMI Research Press, 1984 e Esteban Buch, Le cas Schönberg. Naissance de l’avant-garde musicale, Gallimard, Paris 2006. Gli esempi più celebri sono le Sinfonie n° 5 e 9 di Beethoven. Mahler ne ha dato tre personali declinazioni con le Sinfonie n°1 2 3 ma anche il Poema sinfonico di Richard Strauss Tod und Verklärung (Morte e trasfigurazione) mostra già dal titolo la parentela con questo mondo, ideale e formale a un tempo. 6 84 - l’ideale drammaturgia della scena ricorda Wagner: due personaggi espongono due diversi punti di vista in due monologhi che, come nelle grandi scene dell’Anello del Nibelungo, sono intessuti di rimandi reciproci e verso il passato; - Dehmel stabilisce una norma strofica e metrica per poi distorcerla al fine di evidenziare un punto-chiave della narrazione; analogamente nel sestetto un percorso formale viene dapprima inscenato e poi disatteso con massimo effetto espressivo. Qualche esempio verrà trattato più sotto. La poesia si ricollega a un’ampia tradizione sia per l’ambientazione notturna sia per la corrispondenza tra natura e interiorità (evidenti nel primo e ultimo verso: Due persone camminano attraverso uno spoglio, freddo bosco – Due persone camminano attraverso un’alta, chiara notte) ed è figlia del suo tempo nell’indagare i rapporti uomo-donna in situazioni atipiche: qui infatti la Donna confessa di aver avuto un rapporto sessuale con un uomo al solo fine di poter avere un figlio. In ciò Dehmel si inserisce in una coeva riflessione che a latere delle tematiche femministe andava sviluppando una concezione del ruolo paterno sganciata sia dall’idea patriarcale di autorità sia dall’istituto stesso del matrimonio 7. Merita attenzione il lieto fine: Dehmel e Schönberg si lasciano alle spalle il sacrificio per amore e ciò si rispecchia nel sestetto nell’utilizzo della più abusata delle metafore tonali (il saldarsi dell’arco compositivo da re minore a re maggiore) cui si unisce l’idea, cara a Brahms, di condurre a un pacificante pianissimo la grande forma strumentale che solitamente chiude in fortissimo. I rimandi di cui è intessuta la poesia creano una rete retorica che salda in unità l’esposizione della vicenda secondo una visione che ha forti punti di contatto con il pensare in musica di Schönberg 8; per quanto tipici, questi procedimenti non sono di per sé necessari né in Julie Pedneault-Deslauriers, Music on the Fault Line: Sexuality, Gender, and the Second Viennese School, 1899-1925, McGill University, Montreal 2010, 63-70. 7 Schönberg ha lungamente riflettuto sul concetto di pensiero; cf. in particolare ed. Francesco Finocchiaro, Arnold Schönberg, Il pensiero musicale, Astrolabio, Roma 2011. 8 88 (2014) angolo delle muse - musica musica né in poesia e la loro adozione è da considerarsi una precisa scelta per un comporre (in versi o in musica) inteso come calcolata disposizione di elementi che doni evidenza a parallelismi e contrasti. Alcuni esempi. Il più forte elemento di simmetria nel testo di Dehmel si rivela solo alla fine: l’ultimo verso riprende il primo sottolineando l’evoluzione intercorsa (Due persone camminano attraverso uno spoglio, freddo bosco - Due persone camminano attraverso un’alta, chiara notte). Lo stesso verbo ritorna nella terza strofa a marcare il ritorno alla cornice (La donna cammina con passo incerto): analogamente nel sestetto le Sezioni 1-3-5 fanno perno sul medesimo materiale motivico. La quarta strofa intesse una serie di rimandi con la seconda strofa: l’Uomo riprende i fatti esposti dalla Donna e ne promuove una visione positiva; tali rimandi rafforzano la simmetria del monologo dell’Uomo inteso come risposta a quello della Donna e da essi discende l’analoga simmetria motivica delle Sezioni 2-4 del sestetto. Citerò i casi più evidenti: il primo verso del monologo dell’Uomo è marcato dalla parola bambino, esplicita ripresa della parolachiave del primo verso del monologo della Donna in quanto perno critico della vicenda. L’Uomo fa sua un’altra parola-chiave nel dire alla Donna che un singolare calore trasfigurerà il bambino estraneo, riprendendo con massimo contrasto l’aggettivo con cui lei aveva definito l’uomo estraneo da cui era rimasta incinta. La consapevolezza stilistico-retorica di Dehmel emerge nel fatto che la forza delle simmetrie lessicali è l’unico elemento che dichiari, in assenza di commenti della voce narrante, la piena coscienza dell’Uomo rispetto alla situazione: l’Uomo non ha paura di chiamare le cose con il loro nome, in senso proprio e in senso figurato. Si è detto che sia Dehmel sia Schönberg inscenano una norma per poi trasgredirla al fine di renderla eloquente: nella poesia ciò agisce nella struttura strofica e metrica. La prima strofa stabilisce un sistema di sei versi rimati a a b c b c; la sestina ha illustri antecedenti ad esempio in Novalis, Goethe, Eichendorff: è dunque lecito vedervi un modello formale riconoscibi- le. La seconda strofa è di dodici versi: il primo gruppo di sei versi conferma lo schema di rime (d d e f e f) ma nel secondo gruppo di sei versi la successione delle rime viene scompaginata: invece di g g h i h i troviamo g g e h g h. Il ritorno della rima e dal precedente gruppo di sei versi crea un contraccolpo: il penultimo verso è stato abbandonato dal verso con cui avrebbe dovuto rimare (che ha adottato la rima e) e riprende a sua volta una rima precedente (la rima g). Ciò avviene nel punto più delicato della confessione della Donna: la prima deviazione dallo schema connette il desiderio di maternità e il rapporto sessuale con l’uomo estraneo (Verlangen - umfangen) e rafforza attraverso il codice metrico la sincerità della Donna e la sinistra logicità di ciò che è successo; la seconda deviazione avviene sulla forma verbale gerächt dando rilievo all’intromissione dell’Uomo nel corso degli eventi (Ora la vita si è vendicata) con un’analoga, lapidaria intromissione nello schema metrico. L’assenza di una nuova rima in favore di due già utilizzate è un segnale re- PP Richard Gerstl, Ritratto di A. Schönberg, 1905-1906. 82-86 85 a.m. carnelli toricamente fondato del fatto che il percorso si incaglia: la situazione della Donna alla fine della seconda strofa è a un punto di stallo; analogamente nel sestetto vi è un perno formale altrettanto eloquentemente irregolare (batt. 175187), una falsa climax contro cui si schianta l’intera Sezione 2 e da cui si apre la necessità di una risposta (la Sezione 4) che riconduca a casa, armonicamente e sintatticamente, i materiali instabili e frammentari della Sezione 2. La quarta strofa risponde alla seconda sia contenutisticamente sia nell’organizzazione metrica. Presenta undici versi: il primo gruppo è regolarmente di sei versi mentre il secondo si stringe a cinque; il primo verso è però una sintesi di due versi con rima interna: von Dir in mich, von mir in Dich (da te in me, da me in te) – e proprio nel momento-chiave in cui l’Uomo sottolinea la reciprocità di quel calore che trasfigurerà il bambino. Seconda e quarta strofa trasgrediscono quindi la stessa norma (doppia sestina) in due modi diversi: 1) esplosione del sistema di rime con l’intromissione di rime precedenti, 2) sintesi di una coppia di versi in uno solo. È doveroso infine accennare ad alcuni tra i molti elementi di differenziazione tra poesia e sestetto: sul crinale tra affinità e diversità dei due linguaggi (musicale e poetico) risiede la forza dell’esperimento di Schönberg e la possibilità di considerare il sestetto una versione alternativa rispetto alla poesia. Si pensi alla Sezione 5 in cui sono sussunti i principali materiali motivici: ciò deriva dalla tradizione strumentale – in particolare da Brahms 9 – e trasforma radicalmente, per amplificazione, lo spunto offerto dalla poesia (parallelismo tra primo e ultimo verso). Merita un accenno l’anomala fisionomia della Sezione 2: il gran numero di motivi, le loro parentele reciproche, le costanti reiterazioni, sovrapposizioni e interruzioni che vi avvengono su scala ridottissima (fino a due battute) e i frequenti cambi di dinamica e di tempo PP Alcuni esempi: il Quintetto per clarinetto, la Sinfonia n° 3 e la Sonata n° 1 per violino e pianoforte. Su tali ritorni tematici in senso rammemorativo cf. Georges Starobinski, Brahms et la nostalgie de l’enfance, in Acta Musicologica, 74, 2 (2002), 141-194. 9 86 confermano una forte tensione a che la Sezione 2 possa porsi come versione musicale del flusso di paure, speranze, ricordi esposto dalla Donna nella seconda strofa. I parametri compositivi vengono utilizzati e piegati ad essere eloquenti in tal senso: la sintassi viene dunque sconvolta in modi sperimentali rispetto alle convenzioni compositive dell’epoca. Nella poesia invece la Donna si esprime con una sintassi austera e meditata: Dehmel non utilizza alcun mezzo retorico e/o sintattico per alludere al suo stato interiore. Emerge quindi nel sestetto un livello di interpretazione del testo che non si attiene alla lettera (come Schönberg stesso ammetteva 10) e che sembra piuttosto puntare a una versione musicale dei pensieri e delle emozioni che egli sentiva agitarsi dietro le parole della Donna. Alla sintassi ordinata di Dehmel egli risponde rompendo la gerarchia tra motivi e sezioni di collegamento, tra esposizione ed elaborazione – aspetto tanto più evidente in quanto stagliato sul passo ampio della Sezione 1. Nella Sezione 2 ha un ruolo cruciale il costante ritorno e interpolazione di frammenti di motivi: una serie di tecniche già di per sé connesse con lo sguardo all’indietro e con la rammemorazione ma il cui massiccio uso influisce anche sulla qualità determinando un girare in tondo del decorso musicale il cui apice è la falsa climax su cui si chiude la Sezione 2. Da ciò, dopo la calibrata sospensione della Sezione 3, si apre la risposta della Sezione 4 in cui i ritorni motivici in tonalità maggiore, la fraseologia distesa, il percorso armonico più tradizionalmente condotto portano a un’autentica climax e inverano con mezzi specificamente musicali la svolta verso la pars construens: sia Dehmel sia Schönberg hanno creduto nel lieto fine della vicenda narrata nella poesia. 10 Schönberg sosteneva di avere composto molti Lieder senza seguirne il testo parola per parola: «[...] scrissi molti dei miei Lieder inebriato dalla sonorità delle prime parole del testo» e rivendicava il diritto a ordinare in un’autonoma trama musicale il percorso delineato dal testo poetico (Arnold Schönberg, Il rapporto con il testo, in ed. Anna Maria Morazzoni, Stile e pensiero, Il Saggiatore, Milano 2008, 45-48, 47). 88 (2014)