nina surel - Valli Art

NINA SURE L
Monumenti del pensiero senza tempo / Monuments of unageing intellect
Claudio Poleschi Arte Contemporanea
NINA SUREL
Monumenti del pensiero senza tempo / Monuments of unageing intellect
28 settembre - 30 novembre 2013 / 28 september - 30 november 2013
a cura di / curated by Christian Caliandro
CLAUDIO POLESCHI ARTE CONTEMPORANEA
Via Santa Giustina 21, Lucca
Chiesa di San Matteo
Piazza San Matteo 3, Lucca
Edizione a cura di / Edition curated by
Paolo Emilio Antognoli Viti, Giacomo Poleschi
Testo / Text
Christian Caliandro
Crediti fotografici / Photographic credits
Billy Coleman
Foto Ghilardi, Lucca
Daniel Portnoy, Miami, FL
Ringraziamenti / Thanks
Alessandro Pisani
Lello
Giovanna Bonin
Progetto e realizzazione / Design and production
Claudio Poleschi Arte Contemporanea
Via Santa Giustina, 21
55100 Lucca - Italia
tel +39 0583 469490
www.claudiopoleschi.com
[email protected]
Copyright © 2013
Claudio Poleschi Arte Contemporanea, Lucca
tutti i diritti riservati / all right reserved
per i testi gli autori / for texts the authors
ISBN: 978-88-907295-7-7
NINA SURE L
Monumenti del pensiero senza tempo / Monuments of unageing intellect
Claudio Poleschi Arte Contemporanea
NINA SUREL
Monumenti del pensiero senza tempo
I.
La capigliatura, incipriata di polvere di violette e raccolta
sulla testa a forma di torre secondo l’usanza delle vergini
cananee, la faceva sembrare più alta. Pendenti di perle
intrecciate scendevano dalle tempie fino agli angoli della bocca,
rosa come una melagrana socchiusa. Sul suo petto, una distesa
di pietre luminose scintillava screziata come scaglie di murena.
Le braccia, adorne di diamanti, uscivano nude dalla tunica senza
maniche, costellata di fiori rossi su fondo nero. Portava tra le
caviglie una catenella d’oro per regolare il passo, e il suo ampio
mantello di porpora scura, tagliato in una stoffa sconosciuta, si
trascinava a terra dietro di lei, formando una grande onda a ogni suo passo.
Gustave Flaubert, Salammbô (1862)
Nelle opere di Nina Surel abbiamo la possibilità di perderci.
Dopo essere stati coinvolti nelle modalità più astruse da altre pratiche e tipologie artistiche, davanti a
questi “quadri-non quadri” torniamo e siamo finalmente spettatori.
Ricordo la prima volta che ne ho visto uno: era all’interno di una fiera d’arte, e la visione di Nina – arcadica e perturbante, sovraccarica e precisa – riusciva perfettamente a creare uno spazio attorno a sé.
Costruiva, cioè, nell’affollamento e nel chiasso, una dimensione concentrata, un mondo autonomo e
integrato. Quali sono i mezzi che Nina mette in campo per ottenere questo effetto?
Il sovraccarico. Un sovraccarico che innanzitutto non ha più nulla o quasi a che vedere con l’accumulazione tipica degli anni Sessanta, o se è per questo degli anni Novanta. E moltissimo, invece, con il modo
in cui letteratura e arte simbolista e postnaturalista – quella di Huysmans e di Maupassant, di Moreau e
di Redon – riempivano la pagina e la tela di dettagli significativi e misteriosi, superando il naturalismo e i
suoi confini “scientifici” con i suoi stessi mezzi. Con un balzo studiato.
“L’occhio di gatto, di un grigio verdastro, striato di vene concentriche che sembravano muoversi e spostarsi a ogni momento a seconda della disposizione della luce. La cimofane con moerri azzurrini che
scivolano sulla tinta lattiginosa che fluttua nell’interno. La zaffirina che accende fuochi bluastri di fosforo
su di un fondo cioccolata, di un bruno sordo.”1
La ragione profonda per una ricerca di questo tipo è l’insoddisfazione per il realismo, e per un rispecchiamento che rischia di lasciare fuori dalla sua cornice i dati più oscuri, e per questo più interessanti, del
1 J.-K. Huysmans, A ritroso (À rebours, 1884), Rizzoli, Milano 2006, p. 73.
5
mondo. L’elencazione sovrabbondante di elementi fatti oggetti è un modo per creare una simulazione di
realtà che proprio per il suo grado allucinatorio risulta più soddisfacente: “Le pareti erano coperte di una
vecchia stoffa color viola appassito, disseminata di fiorellini di seta gialla, grossi come mosche. Sulle porte,
ricadevano tende di panno grigio azzurro, panno da soldati, dove era stato ricamato qualche garofano di
seta rossa. I sedili, di tutte le forme e di tutte le grandezze, sedie a sdraio, poltrone enormi o minuscole,
poufs e panchetti, sparsi a caso nella stanza, erano coperti di seta Luigi XVI o di un bel velluto di Utrecht,
a fondo crema con un disegno color granato”2.
Nei dipinti di Nina la fusione accuratissima di materiali, la tecnica mista spinta fino alle sue conseguenze estreme configura una strategia volta a rendere sfumati i confini tra realtà e finzione, attraverso la
stratificazione di tecniche - fotografia, pittura, alterazione digitale, assemblaggio - e di oggetti: porcellane, bottoni, stoffe, gioielli. L’accumulazione conferisce a queste opere un peculiare tratto decadente,
ossessivo, esorbitante.
In queste accumulazioni di materiali, di dettagli, di particolari, l’identità si perde. Si perde nel momento
stesso in cui si costruisce all’interno di questi ambienti. È un processo di identificazione: preciso me
stesso mentre mi identifico totalmente con l’Altro, con il mondo fuori di me. È una strana forma di
rispecchiamento, che coincide con l’annullamento di sé; la salvezza viene paradossalmente dalla sovrapposizione tra la realtà interna e quella esterna: “Sedette su una poltrona che ella gli indicava, e quando
sentì cedere sotto di sé il velluto elastico e morbido del sedile, quando vi si sentì affondare, e si sentì
appoggiato, circondato da quel mobile carezzevole che lo sosteneva delicatamente con la spalliera e i
braccioli imbottiti, gli sembrò di entrare in una vita nuova, piacevole, e di prender possesso di qualche
cosa di delizioso, di diventare qualcuno; gli sembrò di essere salvo…”.3
L’allucinazione di realtà coincide con la trasformazione dell’identità. E il massimo grado di artificio, di
finzionalità guida il viaggio dell’autore: Nina affronta e vive pienamente questo processo, diventando
l’oggetto e il soggetto di questa trasformazione - un materiale tra i materiali -, recitando i ruoli di molteplici personaggi all’interno di una singola narrazione e mutando continuamente sembianze (un po’ come
Georges Duroy, il protagonista del capolavoro di Maupassant, che oltre alla “sua” assume altre identità,
corrispondenti non semplicemente a fasi della propria esistenza ma a autentiche esistenze alternative,
sovrapposte e intrecciate vertiginosamente le une alle altre: Du Roy du Cantel, Forestier, Bel-Ami):
coppie dal sapore “preraffaelita” (Mirror mirror, 2012; Twilight, 2012; Siesta, 2012), due principesse fantasmatiche (The Shade of Spring, 2012), un’intera famiglia di gusto neomedievale (Royal Jelly, 2011), un trio
rococò (Nectar, 2011).
Così, i suoi quadri si presentano come “istanti pregnanti”4, organizzati secondo un criterio non di successione, ma di distribuzione e differenziazione. Sono micro-narrazioni, fantasmi di finzione che si trovano a
loro volta inglobati in un grande e articolato racconto - pur discontinuo, non lineare. Questo racconto
– organizzato come una rete - corrisponde al tentativo di rappresentare una nuova identità, in costante
2 G. de Maupassant, Bel-Ami (1885), Rizzoli, Milano 2010, p. 49.
3 Ivi, p. 42 (il corsivo è mio, N.d.A.).
4 R. Barthes, Diderot, Brecht, Ejzenštejn, in L’ovvio e l’ottuso. Saggi critici III (1982), Einaudi, Torino 2001, p.93.
6
mutazione. In questo senso, Nina Surel riprende e aggiorna la grande lezione di Cindy Sherman: “Le
(sue) fotografie (...) mostrano che l’identità che si suppone autonoma e unitaria, e a partire da cui i
‘registi’ creano le loro narrazioni, non è altro che una serie discontinua di rappresentazioni, copie, falsi. (...)
Non c’è una Cindy Sherman reale in queste fotografie; ci sono solo le pose assunte da lei. E non create;
lei semplicemente le sceglie, come fa ognuno di noi.”5
La donna-personaggio, dunque, che emerge da quest’arte profondamente legata all’idea di femminilità,
connessa strettamente al fattore fisico, tattile, sensuale, è anche sempre costruita attraverso il riferimento di secondo grado a modelli immaginari ‘rovesciati’ e ‘agiti’ proprio attraverso l’operazione artistica. I
caratteri incastonati in questi scenari indicano sempre con precisione un’identità che sta a metà strada
tra la finzione e l’autrice-attrice in carne e ossa, tra la mitologia e la realtà autobiografica: il punto di
incontro e al tempo stesso l’interstizio tra opera d’arte, universo narrativo e performance dell’artista
è sempre il personaggio - inteso quasi come una “fantasia ricordata”, un riflesso simulacrale che trae
origine dai suoi stessi ricordi.
E questi personaggi non sono assolutamente da cogliere come citazioni, più o meno dirette, ma come
‘tracce’, figure indecise e indefinite, che non funzionano autonomamente e che rimandano costantemente ad un altrove, sia all’interno dell’opera sia al suo esterno, che è sempre l’arte (quasi una seconda
natura).
L’intenzione fondamentale è quella di sganciarsi dal modello, dai modelli, per creare qualcosa che risulti
immediatamente comprensibile anche al di fuori del mondo dell’arte. Di qui, la lontananza ontologica
di questa ‘accumulazione’ di personaggi dalla nozione di “catalogo” tipica dell’arte concettuale e postconcettuale, che a partire dagli anni Settanta si poggia sull’idea di collezione e di musealizzazione. Questo salto si spiega con una differenza di obiettivi: alla base dell’opera e dell’operazione di Nina c’è un
approccio ‘istintivo’, un bisogno di comunicazione diretta che si traduce in maniera solo apparentemente
paradossale nel massimo grado di finzionalità e di mascheramento.
“La natura, diceva [Des Esseintes], ha fatto il suo tempo; ha stancato definitivamente, con la disgustosa
uniformità dei suoi paesaggi e dei suoi cieli, l’attenta pazienza dei raffinati. (…) D’altra parte, non vi è
alcuna delle sue invenzioni così sottile o grandiosa che il genio umano non possa crearla a sua volta;
nessuna foresta di Fontainebleau, nessun chiaro di luna che gli scenari inondati di luci elettriche non riproducano; nessuna cascata che un idraulico non sappia imitare così da non poterla distinguere; nessuna
roccia che la cartapesta non ricrei identica; nessun fiore che non sia eguagliato da sete brillanti o da carte
delicatamente dipinte!”6
5 D. Crimp, The photographic activity..., cit., p. 99 (i corsivi sono miei, N.d.A).
6 J.-K. Huysmans, op. cit., p. 52.
7
II.
Quello non è un paese per vecchi. I giovani
abbracciati l’uno all’altro, gli uccelli sugli alberi
- ah queste generazioni morenti! – intenti a cantare,
cascate di salmoni e mari affollati di sgombri,
carne, pesce, o uccelli, lodano per tutta l’estate
ciò che è generato, che nasce, e che muore.
Rapiti in quella musica dei sensi, tutti trascurano
i monumenti del pensiero senza tempo.
William Butler Yeats, Navigando verso Bisanzio (1928)
Il sovraccarico fa sì che le opere di Nina Surel sporgano sempre, con audacia e temerarietà, la propria
identità verso il dominio del kitsch, ottenendo in cambio la creazione di mondi perturbanti che sfidano lo
spettatore (esse si muovono costantemente sul confine, su una soglia che le divide dal proprio malfunzionamento e fallimento): la duplicazione e la replica sono le funzioni principali di questo procedimento.
Il rispecchiamento coincide con una più acuta percezione e conoscenza di sé. È un rispecchiamento che
consiste anche in un fondamentale riconoscimento: attraverso di esso, riesco a posizionarmi nel mondo. E
attraverso questa operazione - che non ha nulla di meccanico – noi spettatori accediamo a una strana
dimensione temporale, in cui passato recente, presente e passato remoto si sostengono a vicenda.
D’altra parte, questi sdoppiamenti e rispecchiamenti ci dovrebbero essere piuttosto familiari. Il punto di
origine, anche qui e non casualmente, il doppelgänger ottocentesco e decadente e la sua forza perturbante – tra il Dorian Gray di Oscar Wilde, Lui di Guy de Maupassant e Il Sosia di Dostoevskij.
Un artista come Giulio Paolini con il famoso Autoritratto del 1968, con Proteo (II) (1971) e con le sue
Mimesi ci ha insegnato a guardare attraverso il doppio. In particolare, Autoritratto (che a sua volta discende idealmente da Giovane che guarda Lorenzo Lotto dell’anno precedente) “può riferirsi all’autoritratto
di Poussin come a un mio autoritratto: la sovrapposizione, in coincidenza, delle due immagini, è come
dire che è inutile e vano inventare qualcosa di proprio (è qui che dubito dell’identità, e del linguaggio di
conseguenza) se possiamo scoprirlo nel passato”.7
Nell’Italia degli anni Settanta terminali, in Anima persa (1977) di Dino Risi ispirato al romanzo omonimo
di Giovanni Arpino (1966), l’ingegnere veneziano-asburgico Fabio Stolz che esercita un ferreo controllo
sulla vita sua e della moglie ma che al tempo stesso nasconde il segreto terribile e poetico della propria
dissociazione psicotica è una metafora potente del disorientamento di un’intera generazione, alle prese
con una società divenuta – non improvvisamente - incomprensibile e ostile.
7 In Giulio Paolini 1960-1972, Fondazione Prada, Milano 2003, p. 363.
8
Sull’altra sponda dell’Atlantico, nel 1988 Dead Ringers (Inseparabili) di David Cronenberg esplora la spirale autodistruttiva dei due gemelli monozigoti Beverly ed Elliot Mantle, ginecologi affermati, abitati da
un progressivo distacco dalla realtà. Dieci anni dopo il modello Victor Ward, protagonista di Glamorama
(Bret Easton Ellis 1998) affronta nientemeno che la fine dell’Occidente e della sua cultura, tra riflessi/
riflessioni e doppi speculari, in cui gli eventi reali coinvolgono costantemente la loro riproduzione spettacolare, e rimangono in essa invischiati.
Questa relazione tra duplicazione e scissione schizofrenica dell’Io è anche il tema della mitologica
videoinstallazione through a looking glass, presentata da Douglas Gordon alla Biennale di Venezia del
1999: seguendo lo svolgersi di un paradigma, il Travis Bickle-Robert De Niro di Taxi Driver (Martin
Scorsese 1976) nello specchio inizia davvero a rispondere a se stesso, instaurando una conversazione
dagli esiti imprevedibili. Lo spettatore si trova intrappolato esattamente nella ‘linea di fuoco’ tra le due
metà identitarie.
Anche il migliore David Lynch, in Lost Highway (Strade perdute, 1997), proietta sullo schermo il musicista jazz Fred Madison alle prese con il mistero irrisolto e irrisolvibile della sua trasfigurazione nel
giovane Pete Dayton, mentre in Mulholland Drive (2001) approfondisce l’idea narrativa delle personalità multiple: Betty e Rita, che assomigliano sempre più l’una all’altra, perdono l’identità nel momento
stesso in cui la cercano.
Questo doppio possiede, nelle repliche di sé allestite da Nina Surel, una consistenza e una qualità squisitamente spettrale. Esse sono infatti vere e proprie fantasmagorìe, fantasmi di oggetti evocati e composti
da altri oggetti, convocati e adunati per costruire un nuovo senso: “dal gr. phàntasma fantasma e agorèyo
parlo [propr. in adunanza], da agorà concione, discorso - arte di parlare ai fantasmi, cioè di chiamarli, di
farli apparire e realmente di fare apparire delle figure luminose in fondo a una profonda oscurità: lo che
avviene per mezzo di una lanterna fornita di lente; per analogia in letteratura, abuso di effetti prodotti con
mezzi che ingannano lo spirito, come la fantasmagoria inganna l’occhio.”
Le innumerevoli duplicazioni, e gli ingegnosi rispecchiamenti, sono sottoposti così a un processo molto
intenso di cristallizzazione. La resina speciale congela infatti tutti gli elementi e le relazioni, colando su
figure paesaggi oggetti come una pellicola, che separa questo mondo – questo universo narrativo ricavato dai frammenti di epoche e stili passati, da pezzi e cocci e residui di forme artistiche e vite reali – dal
nostro mondo.
L’interno diventa improvvisamente esterno. E l’equilibrio artificiale dei piani si è fissato definitivamente
nel tempo e nello spazio.
Questa cristallizzazione significa costruire uno spazio quasi completamente separato da quello dell’esistenza quotidiana. Sbalzare, scalzare, estrarre le figure e i racconti fuori dal flusso della realtà e del tempo.
I posti e le visioni di Nina vengono collocati in una dimensione altra, diversa: immobile e sospesa. Nella
grande pala che appartiene alla Madonna and Child Series, per esempio, le due donne-madri gemelle, due
inquietanti regine mistiche e orientaleggianti, guardano fisso verso di noi; e sentiamo un vento fresco di
9
primavera appassita accarezzarci il viso e gli occhi, mentre osserviamo le due figure nel loro dominio, un
paesaggio astorico e autunnalmente pallido, con il bambino che non rompe affatto il doppio ma lo esalta,
lo rimanda e lo amplifica ulteriormente.
Le opere di Nina Surel compongono dunque un bosco di monadi, di finestre su altre identità, altre esistenze, altre storie. Congelate.
È esattamente quanto accade agli oggetti animati e inanimati in Crystal World (Foresta di cristallo, 1966)
di J. G. Ballard: “ma ciò che mi sorprese sopra ogni cosa (…) fu il mio stato d’animo: non so come, ma
mi sentivo preparato alla trasformazione della foresta. Gli alberi cristallini pendevano come icone, sotto
quelle volte luminose, i telai ingioiellati delle foglie si fondevano in un reticolo di prismi attraverso i quali
brillava il sole in una miriade di arcobaleni, uccelli e coccodrilli, congelati in posizioni grottesche come
bestie araldiche, sembravano scolpiti nella giada e nel quarzo... (…) Tutto questo, mio caro Paul, l’assenza
di ogni stupore da parte mia, conferma la mia convinzione che questa foresta illuminata riflette in realtà
un periodo precedente la nostra vita, forse un ricordo arcaico, che ci portiamo dietro dalla nascita, di
qualche paradiso ancestrale in cui ogni foglia e ogni fiore esiste nell’unità perfetta di tempo e spazio.
Adesso è evidente a tutti che nella foresta la vita e la morte hanno un significato diverso che nel nostro
mondo banale e smorto. Qui noi abbiamo sempre associato il movimento alla vita e al trascorrere del
tempo, ma dalla mia esperienza in questa foresta vicino a Mont Royal ho ricavato la certezza che ogni
movimento porta inevitabilmente alla morte e che il tempo è il suo schiavo. (…) Ricordi quello che tu
e io abbiamo visto, Paul, quando lavoravamo al virus, con la sua esistenza semianimata e cristallina, per
metà dentro e per metà fuori del nostro corso del tempo, come se il suo tempo intersecasse il nostro
provenendo da un’altra direzione?” 8.
Christian Caliandro
8 J. G. Ballard, Foresta di cristallo, Longanesi & C., Milano 1975, p. 164.
10
NINA SUREL
Monuments of unageing intellect
I.
Her hair, which was powdered with violet sand, and combined into the
form of a tower, after the fashion of the Chanaanite maidens, added to
her height. Tresses of pearls were fastened to her temples, and fell to
the corners of her mouth, which was as rosy as a half-open pomegranate.
On her breast was a collection of luminous stones, their variegation
imitating the scales of the murena. Her arms were adorned with diamonds,
and issued naked from her sleeveless tunic, which was starred with
red flowers on a perfectly black ground. Between her ankles she wore a
golden chainlet to regulate her steps, and her large dark purple mantle,
cut of an unknown material, trailed behind her, making, as it were, at
each step, a broad wave which followed her.
Gustave Flaubert, Salammbô (1862)
We can almost lose ourselves in the works of Nina Surel.
After having been involved in the most abstruse modalities of other art practices and typologies, before
these “paintings-non-paintings” we return to being and are finally spectators.
I remember the first time I saw one: it was at an arts fair, and Nina’s vision – Arcadian and disquieting,
overloaded and precise – perfectly succeeded in creating a space around itself. In the overcrowdedness
and chaos, it built a focused dimension, an autonomous and integrated world. What are the means that
Nina employs to obtain this effect?
Overloading. An overload that first of all has nothing or almost nothing more to do with the accumulation
typical of the Sixties, or even of the Nineties. Instead, it has a lot to do with the way symbolist and postnaturalist literature and art – Huysmans and Maupassant’s, Moreau and Redon’s – filled the pages and
the canvas with meaningful and mysterious details, exceeding naturalism and its “scientific” borders
through its very own means. With a calculated leap.
“The snap-dragon of a greenish grey, streaked with concentric veins which seem to stir and change
constantly, according to the dispositions of light.The cymophane, whose azure waves float over the milky
tint swimming in its depths. The blue chalcedony which kindles with bluish phosphorescent fires against
a dead brown, chocolate background.”1
1 J.-K. Huysmans, A ritroso (À rebours, 1884), Rizzoli, Milan 2006, p. 73.
11
The deep reason for this type of research is the dissatisfaction with realism, and with a mirroring that
risks leaving the most obscure – and hence, more interesting – details of the world out of its frame.
The over-abundant listing of elements turned into objects is a way to create a simulation of reality
that, because of its hallucinatory level, becomes more satisfactory: “The walls were draped with violet
hangings covered with tiny embroidered flowers of yellow silk. The portieres were of a grayish blue
and the chairs were of all shapes, of all sizes; scattered about the room were couches and large and
small easy-chairs, all covered with Louis XVI. brocade, or Utrecht velvet, a cream colored ground with
garnet flowers.”2
In Nina’s paintings, the exceptionally accurate fusion of materials, the mixed technique pushed to its
extreme consequences, configures a strategy aimed at softening the limits between reality and fiction
through the stratification of techniques – photography, painting, digital alteration, assembly – and of
objects: porcelain, buttons, fabric, jewellery. The accumulation confers a peculiar decadent, obsessive,
exorbitant trait to these works.
In these accumulations of materials, of details, of particulars, identity is lost. It is lost at the very moment
it is built up inside these ambiences. It is an identification process: I specify myself while totally identifying
myself with the Other, with the world outside of me. It is a strange form of mirroring that coincides with
the obliteration of the self. Paradoxically, safety comes from the overlapping of the internal and external
reality: “He seated himself upon a chair she pointed out to him, and as he sank into its luxurious depths,
it seemed to him that he was entering a new and charming life, that he would make his mark in the
world, that he was saved...”3
The hallucination of reality coincides with the transformation of identity. And the utmost level of artifice,
of fictionality guides the journey of the author: Nina faces this process and lives it to the fullest, becoming
the object and the subject of this transformation – one material among the materials –, reciting the roles
of many characters within a single narrative and continuously changing appearance (a bit like Georges
Duroy, the protagonist of Maupassant’s masterpiece, that besides “his” own identity, also assumes others,
corresponding not simply to phases of his existence but to authentic alternatives, overlapping and spirally
intertwined one with the other: Du Roy du Cantel, Forestier, Bel-Ami): couples of a “pre-Raphaelite”
flavour (Mirror mirror, 2012; Twilight, 2012; Siesta, 2012), two phantasmal princesses (The Shade of Spring,
2012), an entire neo-medieval style family (Royal Jelly, 2011), a rococo trio (Nectar, 2011).
And so, her paintings present themselves as “pregnant moments”4, organized pursuant to a criterion that
is not one of succession, but rather of distribution and differentiation.They are micro-narrativs, ghosts of
fiction that find themselves, in turn, swallowed inside a grand, articulated tale, albeit discontinuous, not
linear. This tale – organized like a mesh – corresponds to the attempt to represent a new, constantly
changing identity. In this sense, Nina Surel recaptures and updates Cindy Sherman’s great lesson: “(Her)
photographs (...) show that the supposed autonomous and unitary self out of which those other
2 G. de Maupassant, Bel-Ami (1885), Rizzoli, Milan 2010, p. 49.
3 Ivi, p. 42 (the italic is mine, author’s note).
4 R. Barthes, Diderot, Brecht, Ejzenštejn, in L’ovvio e l’ottuso. Saggi critici III (1982), Einaudi, Turin 2001, p. 93.
12
“directors” would create their fictions is itself nothing other than a discontinuous series of representations,
copies, fakes. (...) There is no real Cindy Sherman in these photographs; there are only the guises she
assumes. And she does not create these guises; she simply chooses them in the way that any of us do.”5
The woman-character, then, that emerges from this art deeply tied to the idea of femininity, closely
connected to the physical, tactile, sensual factor, is also always built through the second degree reference
to imaginary models “overturned” and “acted upon” through the artistic procedure. The characters
embedded in these scenarios always precisely indicate an identity that lies half way between fiction
and the author-actress in flesh and blood, between mythology and autobiographical reality: the meeting
point and at the same time the interstice between the work of art, the narrative universe and the artist’s
performance is always the character – meant almost as a “fantasy remembered”, a likeness reflection
that originates from actual memories.
And these characters are absolutely not to be taken as quotes, more or less direct, but rather as
“traces”, uncertain and indefinite figures that do not function autonomously and that constantly refer to
a “somewhere else”, both inside the work as well as outside it, that is always art (almost a second nature).
The foundational intention is to free oneself from the model, from the models, to create something that
is immediately understandable also outside the world of art. From here, the ontological distance of this
“accumulation” of characters from the notion of “catalogue” typical of conceptual and post-conceptual
art that, starting at the beginning of the Seventies, rests on the idea of collection and “musealisation”.
This leap is explained through the difference in objectives: at the base of Nina’s work and action is an
“instinctive” approach, a need for direct communication that translates only in an apparently paradoxical
way into the maximum degree of fictionality and guise.
“Nature had had her day, as he put it [Des Esseintes]. By the disgusting sameness of her landscapes
and skies, she had once for all wearied the considerate patience of aesthetes. (...) There is not one of
her inventions, no matter how subtle or imposing it may be, which human genius cannot create; no
Fontainebleau forest, no moonlight which a scenic setting flooded with electricity cannot produce; no
waterfall which hydraulics cannot imitate to perfection; no rock which pasteboard cannot be made to
resemble; no flower which taffetas and delicately painted papers cannot simulate.”6
5 D. Crimp, The photographic activity..., cit., p. 99 (the italic is mine, author’s note).
6 J.-K. Huysmans, op. cit., p. 52.
13
II.
That is no country for old men. The young
In one another’s arms, birds in the trees
– Those dying generations – at their song,
The salmon falls, the mackerel crowded seas,
Fish, flesh, or fowl, commend all summer long
Whatever is begotten, born, and dies.
Caught in that sensual music all neglect
Monuments of unageing intellect.
William Butler Yeats, Sailing To Byzantium (1928)
Overloading makes Nina Surel’s works always extend, with audacity and fearlessness, their identity
towards the domain of the kitsch, obtaining in exchange the creation of disquieting worlds that challenge
the spectator (they move constantly along the borders, on a threshold that separates them from their
own malfunctioning or failure): duplication and replication are the main functions of this procedure.
Mirroring coincides with a more acute self-perception and self-knowledge. It is a mirroring that also
consists in a fundamental recognition: through it, I can position myself in the world. And through this
action – one that is absolutely not mechanical – we spectators access a strange time dimension where
the recent past, the present and the remote past reciprocally support themselves.
On the other hand, this splitting and mirroring should be rather familiar for us. The point of origin –
here, too, and not by chance, the nineteenth-century, decadent doppelgänger and its disquieting force
– between Oscar Wilde’s Dorian Gray, The Terror by Guy de Maupassant and The Double by Dostoyevsky.
An artist like Giulio Paolini with his famous Autoritratto of 1968, Proteo (II) (1971) and Mimesi taught us to
look through the double. In particular, Autoritratto (that, in turn, ideally descends from Giovane che guarda
Lorenzo Lotto of the previous year) “may refer to Poussin’s self-portrait as to my own: the overlapping,
in correspondence, of the two images, is like saying that it is totally useless to invent something of one’s
own (it is here that I doubt the identity and consequently the language) if we can discover it in the past”.7
In the Italy of the end of the Seventies, in Anima Persa (Lost Soul) (1977) by Dino Risi inspired by Giovanni
Arpino’s novel having the same name (1966), the Austrian-Venetian engineer Fabio Stolz, who exercises
a powerful control over his own life and that of his wife but who at the same time hides the terrible
and poetic secret of his psychotic dissociation, is a powerful metaphor of the disorientation of an entire
generation struggling with a society that has become – not suddenly – incomprehensible and hostile.
7 In Giulio Paolini 1960-1972, Fondazione Prada, Milan 2003, p. 363.
14
On the other side of the Atlantic, in 1988 David Cronenberg’s Dead Ringers explores the self-destructive
spiral of the two identical twins Beverly and Elliot Mantle, highly successful gynaecologists, victims of a
progressive detachment from reality. Ten years later, the Victor Ward model, protagonist of Glamorama
(Bret Easton Ellis 1998) faces no less than the end of the West and of its culture, between reflexes/
reflections of specular doubles, where real events constantly involve their spectacular reproduction and
remain entangled in it.
This relationship between duplication and schizophrenic fission of the Self is also the theme of the
mythological video-installation through a looking glass, presented by Douglas Gordon at the Venice
Biennale of 1999: following the unfolding of a paradigm, Travis Bickle - Robert De Niro in Taxi Driver
(Martin Scorsese 1976) in the mirror really begins to answer to himself, initiating a conversation having
unpredictable outcomes. The spectator is trapped exactly on the “line of fire” between the two halves
of his identity.
The best David Lynch, too, in Lost Highway, 1997, projects jazz musician Fred Madison on the screen
tackling the unresolved and irresolvable mystery of his transfiguration in the young Pete Dayton, while in
Mulholland Drive (2001) he delves more in-depth into the narrative idea of multiple personalities: Betty
and Rita, who increasingly look like one another, lose their identity the very moment they create it.
In the replications of herself created by Nina Surel, this double possesses an exquisitely spectral
consistency and quality. They are veritable phantasmagorias, ghosts of objects evoked and comprised of
other objects, called together and collected to build a new sense: “from the Greek. phàntasma image,
vision and agorèyo I speak [in public], from agorà gathering place, speech – the art of speaking with
ghosts, calling them, of making them appear and making luminous figures actually appear at the end of
a deep darkness: what happens through a lantern equipped with a lens. By analogy in literature, abuse
of effects produced through means that deceive the spirit, in the same way that phantasmagoria deceives
the eye.”
The innumerable duplications and ingenious mirroring are thus subjected to a very intense crystallization
process. The special resin freezes all the elements and the relations, pouring over figures, landscapes
and objects like a film that in so doing separates this world, this narrative universe obtained through
fragments of past epochs and styles, from pieces and shards and residues of real artistic forms and lives
– from our world.
The internal suddenly becomes external. And the artificial balance of planes is definitively fixed in time
and space.
This crystallization means building a space that is almost completely separate from the one belonging to
daily existence. Bringing forth, digging out, extracting the figures and the tales outside the flow and the
reality of time. Nina’s places and visions are located in another dimension, a different one: immobile and
suspended. In the grand altar piece belonging to the Madonna and Child Series, for example, the two twin
women-mothers – two disquieting mystical and oriental-style queens – look fixedly in our direction.
15
And we feel the crisp wind of a withered spring caressing our face and eyes while we observe the two
figures within their domain, a landscape outside of history and pale like autumn, with the child that does
not break the double at all but rather exalts it, recalls it and further amplifies it.
Nina Surel’s works hence compose a forest of monads, of windows on other identities, other existences,
other histories. Frozen.
It is exactly what happens to animate and inanimate objects in Crystal World, 1966 by J. G. Ballard: “but
what most surprised me (…) was the extent to which I was prepared for the transformation of the
forest. The crystalline trees hanging like icons in those luminous caverns, the jeweled casement of the
leaves overhead, fused into a lattice of prisms, through which the sun shone in a thousand rainbows, the
birds and crocodiles frozen into grotesque postures like heraldic beasts carved from jade and quartz…
(…) All this, my dear Paul, the very absence of surprise, confirms my belief that this illuminated forest in
some way reflects an earlier period of our lives, perhaps an archaic memory we are born with of some
ancestral paradise where the unity of time and space is the signature of every leaf and flower. It’s obvious
to everyone now that in the forest life and death have a different meaning from that in our ordinary
lack-lustre world. Here we always associated movement with life and the passage of time, but from
my experience within the forest near Mont Royal I know that all motion leads inevitably to death, and
that time is its servant. (…) as you and I have seen, Paul, in our work on the virus, with its semianimate,
crystalline existence, half-in and half-out of our own time-stream…” 8.
Christian Caliandro
8 J. G. Ballard, Crystal World, Longanesi & C., Milan 1975, p. 164.
16
Opere / Works
Fiorella, 2013, cm 152 x 92
Tecnica mista: acrilico, fotografia, gioielli e resina su legno
/Mixed media: acrilyc, photography, jewelry and resin on wood
Giovanna, 2013, cm 152 x 92
Tecnica mista: acrilico, fotografia, gioielli e resina su legno
/Mixed media: acrilyc, photography, jewelry and resin on wood
Regina, 2013, cm 152 x 92
Tecnica mista: acrilico, fotografia, gioielli e resina su legno
/Mixed media: acrilyc, photography, jewelry and resin on wood
Regina, 2013, cm 65 x 50
Tecnica mista: acrilico, fotografia, gioielli e resina su legno
/Mixed media: acrilyc, photography, jewelry and resin on wood
Madonnas and Child, 2013, cm 198 x 172
Tecnica mista: acrilico, fotografia, abito, gioielli, bottoni, porcellana e resina su legno
/Mixed media: acrilyc, photography, dress, jewelry, buttons, porcelain and resin on wood
Hole in the tree, 2012, cm 198 x 152
Tecnica mista: pizzo, fotografia, bottoni, bigiotteria, porcellana e resina su legno
/Mixed Media: lace, photography, buttons, costume jewelry, porcelain and resin on wood
Mirror Mirror, 2012, cm 172 x 152
Tecnica mista: pizzo, fotografia, bottoni, bigiotteria, porcellana e resina su legno
/Mixed Media: lace, photography, buttons, costume jewelry, porcelain and resin on wood
Mirror Mirror, 2013, cm 109 x 96
Tecnica mista: pizzo, fotografia, bottoni, bigiotteria, porcellana e resina su legno
/Mixed Media: lace, photography, buttons, costume jewelry, porcelain and resin on wood
Siesta, 2012, cm 100 x 272
Tecnica mista: pizzo, fotografia, bottoni, bigiotteria, porcellana e resina su legno
/Mixed Media: lace, photography, buttons, costume jewelry, porcelain and resin on wood
Twilight, 2012, cm 172 x 152
Tecnica mista: pizzo, fotografia, bottoni, bigiotteria, porcellana e resina su legno
/Mixed Media: lace, photography, buttons, costume jewelry, porcelain and resin on wood
Beating the Bushes, 2012, cm 198 x 152
Tecnica mista: pizzo, fotografia, bottoni, bigiotteria, porcellana e resina su legno
/Mixed Media: lace, photography, buttons, costume jewelry, porcelain and resin on wood
The shade of spring, 2012, cm 198 x 140
Tecnica mista: pizzo, fotografia, bottoni, bigiotteria, porcellana e resina su legno
/Mixed Media: lace, photography, buttons, costume jewelry, porcelain and resin on wood
Poultry, 2011, cm 198 x 115
Tecnica mista: pizzo, fotografia, bottoni, bigiotteria, porcellana e resina su legno
/Mixed Media: lace, photography, buttons, costume jewelry, porcelain and resin on wood
Flora, 2011, cm 198 x 100
Tecnica mista: pizzo, fotografia, bottoni, bigiotteria, porcellana e resina su legno
/Mixed Media: lace, photography, buttons, costume jewelry, porcelain and resin on wood
Flora y Fauna, 2011, cm 198 x 170
Tecnica mista: pizzo, fotografia, bottoni, bigiotteria, porcellana e resina su legno
/Mixed Media: lace, photography, buttons, costume jewelry, porcelain and resin on wood
Sweets to the sweet, 2011, cm 198 x 221
Tecnica mista: pizzo, fotografia, bottoni,
bigiotteria, porcellana e resina su legno
/Mixed Media: lace, photography, buttons,
costume jewelry, porcelain and resin on wood
Antonia, 2011, cm 198 x 107
Tecnica mista: pizzo, fotografia, bottoni, bigiotteria, porcellana e resina su legno
/Mixed Media: lace, photography, buttons, costume jewelry, porcelain and resin on wood
Musk, 2011, cm 198 x 137
Tecnica mista: pizzo, fotografia, bottoni, bigiotteria, porcellana e resina su legno
/Mixed Media: lace, photography, buttons, costume jewelry, porcelain and resin on wood
Nectar, 2011, cm 198 x 170
Tecnica mista: pizzo, fotografia, bottoni, bigiotteria, porcellana e resina su legno
/Mixed Media: lace, photography, buttons, costume jewelry, porcelain and resin on wood
Royal Jelly, 2011, cm 198 x 122
Tecnica mista: pizzo, fotografia, bottoni, bigiotteria, porcellana e resina su legno
/Mixed Media: lace, photography, buttons, costume jewelry, porcelain and resin on wood
The Understory, 2011, cm 198 x 152
Tecnica mista: pizzo, fotografia, bottoni, bigiotteria, porcellana e resina su legno
/Mixed Media: lace, photography, buttons, costume jewelry, porcelain and resin on wood
NINA SUREL
Nina Surel, nata e cresciuta a Buenos Aires (Argentina), vive e lavora
a Miami dal 2001. Ha studiato presso la Facoltà di Architettura e
Pianificazione Urbana dell’Università di Buenos Aires e presso l’Art
Institute di El Teatro (Buenos Aires). Le sue opere sono state esposte
presso istituzioni, gallerie e fiere d’arte negli Stati Uniti e in Sud America
- tra cui il Naples Museum of Art, l’Art & Culture Center di Hollywood
e le fiere artistiche di Buenos Aires, Chicago, New York, Miami e Londra.
Ha ricevuto recensioni su pubblicazioni nazionali e internazionali, ed è
Artist-in-Residence presso l’ArtCenter South Florida.
Nina Surel was born and raised in Buenos Aires, Argentina, and lives and
works in Miami since 2001. She studied at the Architecture & Urban
Planning University of Buenos Aires and The Art Institute of El Teatro
Colón, also in B.A, Argentina. Her work has been exhibited widely in
institutions, galleries and art fairs both in the United States and South
America, including the Naples Museum of Art,The Art & Culture Center
of Hollywood, as well as Art Fairs in Buenos Aires, Chicago, New York,
Miami, and London. She has been reviewed in national and international
publications, and is an Artist-in-Residence at ArtCenter South Florida.
Principali Mostre Personali / Selected Solo Exhibitions
70
2013
Monuments of Unageing Intellect, Claudio Poleschi Arte Contemporanea, Lucca, Italy.
Curated by Christian Caliandro
2012
Understory, Claudio Poleschi Arte Contemporanea, Forte dei Marmi, Italy. Curated by Enrico Mattei
2011
Understory, Praxis International Art, Miami, FL. Curated by Julian Navarro
2006
Icons, Memories and Reminders, Naomi Silva Gallery, Atlanta, GA. Curated by Naomi Silva
2005
Princess: Beyond Stereotypes, GDS Gallery, San José, Costa Rica. Curated by Felipe Grimberg
Principali Mostre Collettive / Selected Group Exhibition
2011
Abracadabra @ Art & Culture Center of Hollywood, Hollywood, Fl. Curated by Jane Hart
Small Wonderz @ Pulse Art Fair, Miami, FL. Curated by Alette Simmons-Jimenez / Natasha Duwin
Center of Attention @ ArtCenter South Florida, Miami Beach, FL. Curated by Kristen Tiele
Small Wonderz @ Wynwood Art Fair, Miami, FL. Curated by Alette Simmons-Jimenez
Latin American Painting Now @ Naples Museum of Art, Naples, Fl. Curated by Michael Culver
Iron Fist in a Velvet Glove @ ArtCenter South Florida, Miami Beach, FL. Curated by Natasha Duwin
Summer Show @ Praxis International Art, New York, NY. Curated by Trinidad Fombella
2010
We Are Ugly, We Are Here @ ArtCenter South Florida, Miami Beach, FL. Curated by Jeremy Chestler
Good & Plenty @ ArtCenter South Florida, Miami Beach, FL. Curated by Kristen Thiele
Green Works @ artdepartment, Atlanta, GA. Curated by Anke Schofield
Abracadabra @ Art & Culture Center of Hollywood, Hollywood, FL. Curated by Jane Hart
Gift from the Sea @ Nicole Henry Fine Arts, Nantucket, Ma
2008
Just then Mischief made its Way Outside @ ArtCenter South Florida, Miami Beach, FL.
Curated by Jackie Arnette
The Edge! @ Armory Art Center, West Palm Beach, FL. Curated by Bonnie Clearwater
A-B(o)MB @ Bakehouse Art Complex,Miami, FL. Curated by Alexandra Rangel
Abracadabra @ Art & Culture Center of Hollywood, Hollywood, FL. Curated by Jane Hart
2007The Surface Beneath and Beyond @ Miami Dade Community College, Miami, FL.
Curated by Jorge Perez
FARBE @ ArtCenter South Florida, Miami, FL. Curated by Alicia Scalera
Art Of Argentina @ Lurie Fine Arts Gallery, Miami, FL. Curated by Evan Lurie
2006
Satisfactions @ Leiter Gallery, Miami, FL. Curated by Sinuhe Vega
2005
IKF Latin American @ Miami Art Central, Miami, FL. Curated by Hernan Carrara
Feminine Stereotypes @ Lurie Fine Arts Gallery, Miami, FL. Curated by Evan Lurie
2003
Strata: Yesterday, Today, and Tomorrow @ Diaspora Vibe Gallery, Miami, FL.
Curated by Rossie Gordon-Wallace
Parallel Horizons @ Diaspora Vibe Gallery, Miami, FL. Curated by Rossie Gordon Wallace
Women in Art @ Bakehouse Art Complex, Miami, FL. Curated by Virginia Miller
Women @ 30 Women by 30 Women @ Latinarte Art Gallery, Miami, FL. Curated by Marina Kessler
71
Stampato in Italia nel mese di settembre
presso la tipografia
Bandecchi & Vivaldi srl.
www.bandecchievivaldi.com