Big Bang - Facoltà di Architettura

Transcript

seria e publikimeve shkencore të universitetit polis
POLIS_PRESS
Antonino Saggio
Arkitektura dhe moderniteti
Nga Bauhaus tek revolucioni informatik
Vajzës sonë të vetme Katerinës
dhe Rafaelit, djalit tonë të vetëm
Antonino Saggio
Përkthyen:
Sotir Dhamo
Ermal Hoxha
Dorina Papa
Ardit Lila
Ledian Bregasi
Drejtues i grupit dhe i redaktimit shkencor:
Sotir Dhamo
Titulli origjinal:
Architettura e modernità
Dal Bauhaus alla rivoluzione informatica
Autor: Antonino Saggio
Parathënie e botimit në shqip
Publikimi i parë nga Carocci editore S.p.A., shkurt 2010, Romë
Original ISBN 978-88-430-5164-9
Drejtues i grupit të përkthimit dhe i redaktimit shkencor: Sotir Dhamo
Redaktore letrare: Erina Çoku
Përgatiti për botim dhe dizajn: Ermal Hoxha
Kopertina: Sonia Jojiç
Shtypur nga: Shtypshkronja PEGI
Grupi i përkthimit:
Sotir Dhamo (fq. 188-204; fq. 349-360; fq. 377-389; fq. 411-456)
Ermal Hoxha (fq. 205-300; fq. 360-376; fq. 390-409; fq. 457-468)
Dorina Papa (fq. 15-104)
Ledian Bregasi (fq. 301-347)
Ardit Lila
(fq. 105-187)
Këshillimi shkencor:
PhD. Antonino Di Raimo
Prof. Dr. Besnik Aliaj
Editorë: Besnik Aliaj, Sotir Dhamo, Dritan Shutina
Botues: IKZH/POLIS_PRESS
Tiranë, Shtator 2015
© copyright për botimin në shqip Universiteti POLIS,
Shkolla Ndërkombëtare e Arkitekturës dhe Politikave të Zhvillimit
ISBN xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx
Së pari do të doja të shpjegoja përse morëm iniciativën për të përkthyer
librin “Arkitektura dhe Moderniteti”, si edhe të ndalesha në lidhjet që
ekzistojnë midis bagazhit gjuhësor e konceptual të arkitektëve e planifikuesve dhe realitetit që ata formësojnë; së dyti, do të doja të ndalesha
tek impakti emancipues që ky libër mund të ketë në krijimin e standardeve
të reja të komunikimit në debatin midis profesionistëve, e po ashtu të
tërhiqja vëmendjen për përdorimin e koncepteve të këtij libri në një
reflektim në lidhje me situatën shqiptare; së treti, do të doja të sillja
në vëmendje disa nga idetë thelbësore që libri mbart dhe që lidhen me
modernitetin të kuptuar si përpjekja për të kthyer krizat në vlera, si
përpjekja që frymëzon shtysën në drejtime të reja të projektimit dhe
kërkimit në fushën e arkitekturës dhe të qytetit.
Duke qenë të vetëdijshëm se përkthimet në fushën e arkitekturës
dhe të planifikimit të qyteteve deri më sot edhe nga pikëpamja sasiore
kanë qenë shumë të pakta dhe do të vazhdojnë të mbeten të tilla edhe
për një kohë të gjatë, është e qartë se për ata që do të duan të zhvillohen
më shumë në këto profesione rruga kryesore do të mbetet literatura
në gjuhët e huaja. Atëherë, natyrshëm mund të lindë pyetja, përse t’u
hyjmë këtyre përkthimeve? Përgjigja qëndron në një fakt tjetër shumë
të rëndësishëm: kur në një gjuhë nuk ekziston fjala, është vështirë të
ekzistojnë një sërë konceptesh të lidhura me të, e aq më pak mundësia e
të kuptuarit të përbashkët të këtij koncepti, që është edhe një nga rolet e
gjuhës. Siç thotë Heidegger-i, është fjala ajo që na tregon mbi natyrën
e çdo gjëje e që vjen te ne nisur nga gjuha, sigurisht nëse ne arrijmë
të respektojmë vetë natyrën e gjuhës (Heidegger, M. Të ndërtosh, të
banosh, të mendosh, 1951).
Së bashku me një grup kolegësh, profesionistë të fushave të arkitekturës dhe të planifikimit të qyteteve, në praktikën tonë të përditshme me
studentë e kolegë të tjerë, kemi vënë re jo vetëm mungesën e librave
7
Antonino Saggio - ARKITEKTURA DHE MODERNITETI
të fushës, por edhe vështirësinë për të shprehur koncepte teorike në
gjuhën shqipe. Për të kapërcyer këtë situatë, ajo çka kemi bërë shumica
prej nesh ka qenë mbartja e drejtpërdrejtë e disa fjalëve nga gjuhë të
huaja si anglishtja, italishtja apo frëngjishtja, dikur edhe nga rusishtja, duke
e sjellë fjalën thjesht në leksikun e shqipes. Disa prej këtyre fjalëve janë
bërë tashmë pjesë e fjalorit profesional (si p.sh. holl, fuaje, gardërobë,
genplan etj.), ndërsa disa fjalë apo shprehje të tjera përdoren me kuptime të ndryshme nga rrethe profesionistësh të ndryshëm (p.sh. me përcaktimet tipologjike të banesave: ajo çka në italisht përcaktohet si “case a
schiera” në shqip e gjejmë në mënyra të ndryshme: banesa të grupuara
apo banesa në radhë dhe për të shmangur paqartësinë kalohet në përcaktime edhe më të detajuara, “banesa të lidhura brinjë më brinjë”; por
edhe për vetë fjalën “tip”, duke mos pasur të qartë konceptin teorik të
tipit në arkitekturë, në shqip shpesh e kuptojmë si një “model standard”
të pandryshueshëm dhe jo si idenë që ekziston përpara formës, e nga e
cila mund të krijohen pafundësisht forma). Këtë e ka përkeqësuar edhe
fakti që pak është shkruar në lidhje me fushën teorike të arkitekturës
dhe të planifikimit të qyteteve, sidomos materiale me shkallë leximi
të gjerë, në mënyrë që ato të bëhen të ndashme nga një numër i madh
lexuesish. Vlejnë këtu për t’u përmendur tentativat e mëparshme të profesionistëve të tjerë për të sjellë në shqip libra shumë të rëndësishëm
si “Drejt një Arkitekture” të Le Corbusier-it, “Historia e Arkitekturës
Moderne” dhe “Si ta kuptosh Arkitekturën” të Bruno Zevi-t, “Fjalë në
Zbrazëti” të Adolf Loos-it, “Origjinat e Urbanistikës Moderne” dhe
“Hyrje në Arkitekturë” të Leonardo Benevolo-s.
Duke marrë parasysh që konceptet shkencore përparojnë vazhdimisht,
është e natyrshme që edhe gjuha në fusha të ndryshme profesionale duhet
të pasqyrojë këto risi, në mënyrë që ato të zënë vend në njohuritë dhe
bagazhin e inteligjencës së një komuniteti që flet një gjuhë të caktuar.
Në lidhje me sa më sipër, qëndrimi që kemi mbajtur gjatë përkthimit ka
qenë i ndryshëm për raste të ndryshme.
Kështu, fjalori që i përket fushës së informatikës është lënë kryesisht në
anglisht (pasi kjo metodë ishte përdorur edhe në gjuhën origjinale), duke
qenë se kjo terminologji është pjesë e një kulture globale komunikimi,
por kur ka qenë e nevojshme këto janë shoqëruar edhe me versionin
shqip brenda kllapave. Kështu p.sh. fjalët kompjuter, apo shprehjet si
input/output, software janë lënë në anglisht, ndërsa në raste të tjera,
si p.sh. veprime dhe teknika informatike, si interweaving (gërshetimi),
increasing complexity (rritja e kompleksitetit), folding (palosja), janë
dhënë edhe në versionin shqip brenda kllapave.
Në rastet kur fjala nga gjuha origjinale është përkthyer drejtpërdrejt
me të njëjtën fjalë në shqip, por fjala në shqip mund të ketë kuptim
shumë të përgjithshëm, kemi vendosur brenda kllapave shpjegimin e
kësaj fjale kur ajo shfaqet për herë të parë në tekst, për ta vendosur këtë
fjalë në kontekstin konkret të librit. Kështu për shembull me shprehjen
italisht “costruire per punti strutturali” – të ndërtosh mbi pika strukturore,
sqarohet që me fjalën “pika” kuptojmë kolona, e po ashtu edhe konceptin
e transparencës që lejon kjo mënyrë mbështetjeje e strukturës që u përdor
gjatë periudhës së lëvizjes moderne. Kështu, shprehja “mbështetje mbi
pika” gradualisht vjen duke u përforcuar në kuptimin që autori i librit
kërkon t’i japë lidhur me një fazë të caktuar të arkitekturës.
Duke qenë të vetëdijshëm se në mënyrë modeste vetëm sapo kemi
filluar të trajtojmë këtë problem, sjellja në shqip e një libri me pasuri terminologjike, konceptuale dhe teorike, sikurse është “Arkitektura
dhe moderniteti”, ka ndër të tjera edhe objektivin e pasurimit të bagazhit të gjuhës profesionale të fushës së arkitekturës në shqip. Kjo do të
kontribuonte sadopak edhe për zhvillimin e një debati profesional që
mbështetet në argumente teorike dhe jo në retorika pa vlerë, apo edhe
për fillimin në Shqipëri të kritikës profesionale në fushën e arkitekturës
dhe planifikimit të qyteteve, e cila aktualisht është pothuajse e munguar
dhe një nga arsyet e prapambetjes aktuale.
Personalisht mendoj se varfëria fizike në arkitekturë, qytet e territor e
ka burimin edhe tek varfëria shpirtërore që buron nga varfëria e bagazhit
kulturor e konceptual. Gjuha e profesioneve tona (e arkitekturës dhe e
planifikimit urban) e për pasojë edhe të kuptuarit e shumë fenomeneve ka
mbetur tek ajo e para viteve ’90. Kaosi territorial dhe urban pasqyron ndër
të tjera edhe rrëmujën tonë mendore në lidhje me të kuptuarit e gjërave dhe
mbi të gjitha mungesën e kuptimit të përbashkët të fenomeneve (vetë
shprehjet “urbanistikë”, “planifikim urban” dhe “planifikim hapësinor”
nuk kuptohen njësoj nga të gjithë). Kjo sjell edhe vështirësinë për t’u
shprehur e për t’u marrë vesh me njëri tjetrin, edhe përmes gjuhës dhe
gjithë ndërvarësive të tjera që ajo krijon. Pra, jo vetëm duhet të vazhdojmë
të sjellim sa më shumë libra të fushës profesionale në gjuhën shqipe,
pavarësisht faktit që shqipja dhe sidomos profesione të caktuara kanë
një numër të kufizuar lexuesish, por edhe profesionistë të tjerë duhet t’i
bashkohen këtyre nismave.
Së dyti, marrja e kësaj iniciative brenda një grupi profesionistësh të
universitetit POLIS gjithashtu nuk ishte një rastësi. Së bashku me kolegët kishim konstatuar që jo vetëm autori i këtij libri, miku ynë Antonino
Saggio, por edhe një pjesë e autorëve bashkëkohorë që trajtohen në këtë
libër, apo që qëndrojnë në avangardë të kërkimit dhe të ushtrimit të profesionit në ditët e sotme, kishin vizituar tashmë Universitetin POLIS,
duke filluar nga amerikanët Peter Eisenman dhe John Allen, italiani
Massimiliano Fukass, austriaku Wolf D. Prix, holandezi Kas Oosterhuis,
8
9
francezi François Roche, apo Japonezët Kengo Kuma dhe Hitoshi Abe,
ndërsa disa të tjerë si Greg Lynn, Rem Koolhaas, Frank Gehry , Toyo
Ito etj. janë ende në listën e atyre që shpresojmë të vijnë. Në këtë
këndvështrim, ky libër ndihmon jo vetëm për të kuptuar më mirë këto
personazhe në vetvete, por mbi të gjitha për të kuptuar vendin dhe rolin
e tyre në raport me personazhe të tjera aktuale dhe të historisë në përpjekjet
drejt modernitetit.
Duke lexuar “Arkitektura dhe moderniteti” natyrshëm lind edhe pyetja,
se sa Shqipëria ka qenë pjesë e lëvizjeve të përshkruara në harkun kohor
të këtij libri, nga Bauhaus-i tek revolucioni teknologjik? Sa kemi mundur të kalojmë përmes këtyre vlerave emancipuese, të cilat me shumë
vështirësi kanë depërtuar e depërtojnë përmes traditave të vjetruara të
çdo vendi? Sa arkitektët dhe urbanistët në faza të ndryshme historike
kanë aspiruar, apo kanë ndihmuar për një shoqëri më të drejtë?
Në lidhje me sa më sipër, libri të shtyn të reflektosh për rrethanat
tona konkrete dhe të frymëzon për ta parë këtë situatë të çliruar nga
krenaritë provinciale që ende mbizotërojnë, si e vetmja mënyrë për të
guxuar me optimizëm drejt modernitetit. Me keqardhje konstatojmë se
për rrethana të caktuara historike, Shqipëria jo vetëm që nuk ka qenë
pjesë e këtyre lëvizjeve, por edhe aktualisht nuk po bëhen përpjekjet
e duhura për t’i kuptuar dhe studiuar ato, sidomos për t’i përçuar tek
brezat më të rinj të studentëve. Lëvizjet brenda profesioneve të arkitekturës dhe planifikimit të qyteteve në Shqipëri nuk kanë kaluar nëpër ato
procese shtresëzimi dhe konsolidimi sikurse në shumë vende të Evropës
Perëndimore. Duke filluar nga vitet ‘20 të shekullit të kaluar (që përkon
me periudhën kur fillojnë edhe ngjarjet e këtij libri) e deri në prag të
Luftës së Dytë Botërore këta profesionistë në Shqipëri ishin shumë të
pakët në numër (të studiuar jashtë shtetit). Dihen mundësitë, apo liria e
shprehjes së profesionistëve gjatë periudhës së regjimit totalitar e deri
në prag të viteve ‘90. Pasojat e kësaj periudhe të gjatë shkëputjeje nga
rrjedhat botërore ndihen edhe sot në mungesën e trashëgimisë së një
diskursi profesional të bazuar në ide dhe koncepte të filtruara nga historia,
apo nga kërkimet shkencore. Profesionistët të cilët flasin ndryshe ende
ndihen të shtypur nga masa mediokre apo nga pjesët e politikës të lidhura
me interesa. Ky është vetëm një reflektim i shkurtër në lidhje me atë çka
profesionistët e fushës duhet ta trajtojnë me shumë seriozitet.
Megjithatë, në ditët e sotme një grup profesionistësh të talentuar
shqiptarë (nga të gjitha rajonet shqipfolëse) dhe të huaj, të studiuar
brenda e jashtë vendit, aktivë në rrjetet rajonale e globale që janë në
avangardë të mendimit ndaj Modernitetit, më së fundmi është ravijëzuar
edhe në Shqipëri. Kjo ka çuar në zhvillime pozitive, mbi të gjitha në një
dialektikë të brendshme më të pasur ndërveprimi midis shoqatash, organizimesh dhe institucionesh akademike, të cilat gjithashtu kanë dalë nga
një luftë radikale me tradicionalizmin historik që në shumë raste është ende
i përfaqësuar në institucione zyrtare administruese dhe edukuese. Aktivitete alternative si Tirana Architecture/Design Weeks, shoqata alternative që
kanë grupuar profesionistë të brezave dhe kulturave të ndryshme, si Unioni
i Arkitektëve dhe i Planifikuesve Urbanë, apo institucione akademike si
universiteti POLIS, studio arkitekture, apo edhe grupime më informale
profesionistësh e studentësh, në kuadrin e të cilave zhvillohet një debat
i hapur, janë duke i dhënë shtytje të mëtejshme konkurrencës së ideve si
edhe pjekjes së standardeve dhe kodeve të reja të komunikimit profesional.
Natyrisht që kjo dialektikë e brendshme është shtysa drejt një pluralizmi
të munguar edhe në fushat e arkitekturës dhe të planifikimit të qyteteve,
tashmë të vonuar në Shqipëri.
Në këtë aspekt ky libër jo vetëm që ka karakter emancipues, por
është një guidë drejt emancipimit profesional, është ngjizës i asaj çka
grupimet avangarde synojnë të jenë në drejtim të kërkimit në arkitekturë. Këto kërkime natyrisht që e tejkalojnë atë çka tradicionalisht është
quajtur arkitekturë. Kështu, ky libër mbi të gjitha na bën të kuptojmë se
si arkitektura reflekton ndaj përparimeve të shkencës dhe të teknologjisë,
kjo, jo kaq shumë në aspektet formale, sesa në mënyrën se si ne e përjetojmë dhe e kuptojmë një hapësirë të re. Fizika, filozofia, arti, letërsia etj.
jepen në aspektet e tyre “informuese” të arkitekturës.
Së treti, të shumta, të pasura dhe të thella janë mesazhet përmbajtjesore
që kemi dashur të sjellim duke përkthyer këtë libër. Më i rëndësishmi
është: moderniteti si kurajë kapërcimesh të reja, si frymëzim, si përpjekje
për të përkthyer krizat në vlera, që është edhe lajtmotivi kryesor i librit,
siç e shpreh edhe vetë autori.
Kështu, kuptohet qartë që moderniteti në arkitekturë është një paralele
e gjithë historisë. Libri e trajton më së miri këtë ide duke filluar nga vitet
‘20 të shekullit XX, pra nga pranimi i modelit industrial në arkitekturë,
ose nga Bauhaus-i, e deri në ditët e sotme me kërkimet mbi arkitekturën që bazohet tek informacioni, ose tek revolucioni informatik. Trajtimi
i trajektores së arkitekturës përmes evidentimit të katalizatorëve kyç
të modernitetit, të reaksioneve zinxhir të ndërlidhjeve midis tyre, apo me
fushat e tjera disiplinore, si edhe me ngjarjet historike me impakt epokal,
sjell një këndvështrim shumë kompleks të kapërcimeve kryesore dhe atyre
të pritshme të arkitekturës. Kjo përbën një vlerë të veçantë të librit.
Në këndvështrimin e këtij libri, katalizatorin mund ta kuptojmë si
një paradigmë që ka ekzistuar në faza të ndryshme të historisë, nga e
cila rrjedhin shumë arsyetime dhe ndodhin një sërë ndryshimesh. Pra
10
11
siç ishte transparenca katalizator për arkitekturën moderne, apo perspektiva për periudhën e Rilindjes, është e rëndësishme të kuptojmë se cili
është katalizatori rreth të cilit sillen ndryshimet në epokën e sotme
informatike në arkitekturë. Siç do të lexoni në libër, nëse ndërveprimi
është katalizatori i kësaj periudhe, atëherë rreth këtij elementi kyç sillen
shumë ndryshime që kanë të bëjnë jo vetëm me formën, por edhe me
teknologjinë, mënyrën e përjetimit të hapësirës etj. Përveç të tjerave,
ndërveprimi përfaqëson edhe karakteristikën thelbësore të sistemeve
informatike, duke na bërë kështu të kuptojmë rolin që ka informatika
në arkitekturën e kësaj faze.
Autori jep edhe një mesazh shumë të rëndësishëm, se për të bërë
arkitekturë avangardë frymëzimi vjen nga problemet reale për t’u zgjidhur;
dhe për këtë nuk ka rëndësi nëse ambienti është ai i zonave të braktisura e të varfra në Alabama, si në rastin e Rural Studio-s, ku Samuel
Mockbee u mëson studentëve një arkitekturë poetike që shpreh bukuri
dhe njëkohësisht nevojën dhe kërkesat e banorëve, apo nëse ambienti
është në kontekstin e Swiss Expo-s në Yverdon-les-Bains, ku Elizabeth
Diller&Richard Scofidio realizojnë Blur-in, një ndërtesë që thyen të
gjitha rregullat konvencionale pasi përmes një sistemi kompleks sensorësh
ndërtesa transformohet vazhdimisht sipas ndryshimit të parametrave të
situatës së jashtme. Libri përmban plot shembuj që të përcjellin këtë ide
optimiste.
Një reflektim i natyrshëm pas leximit të librit rrjedh edhe nga fakti
që e ardhmja e mënyrës se si do të jetojmë në vendbanimet njerëzore
varet nga raportet që urbanistika dhe arkitektura do të gërshetojnë në
mënyrë organike me shkencën. Sikurse pohon autori në libër, natyrisht që
ky hibridizim me shkencën kërkon që këto disiplina të vendosin në bazë të
statutit të tyre synimin për të krijuar një ekologji të mirëfilltë të hapësirës që
bazohet në shkencën e kompleksitetit dhe të ndërveprimeve. Pionierët
e parë që i hynë reflektimit se përmes artit, arkitekturës, urbanistikës,
inxhinierisë, antropologjisë dhe shkencave mund të krijohej ekuilibri i
ri midis natyrës dhe qytetit, tashmë ekzistojnë prej kohësh dhe një fushë
e pasur eksperimentimi dhe eksplorimi është në zhvillim e sipër. Në
këtë kuptim, libri na bën të vetëdijshëm se për të kuptuar ndryshimet e
mëdha që ndodhin rreth nesh nuk mund të përdorim të njëjtat korniza
të modeleve të mëparshme të lindura në kontekste krejtësisht të tjera.
Kështu për të vlerësuar tendencat e sotme të arkitekturës ku shfaqet
subjektiviteti, personalizimi, ndërveprimi dhe kompleksiteti, të para në
një logjikë sistemesh, do të ishte e pakuptimtë të përdornim kriteret
e afirmuara gjatë modelit industrial ku shfaqet tendenca objektive,
mekanike, abstrakte dhe funksionale.
Nuk ka se si libri të mos përbëjë frymëzim për të gjithë brezat e
profesionistëve dhe në veçanti atyre më të rinjve, përfshi edhe studentët,
me mesazhin optimist që ai jep në lidhje me mundësitë e pashtershme
të kërkimit në arkitekturë dhe me planifikimin e qyteteve. Ka akoma
shumë për të bërë! Kjo është tejet e rëndësishme në një fazë kur duket
se politikat meskine dhe të bazuara tek inkuizicioni ndaj dijes kanë kapur
të gjitha rrugëdaljet. Kuraja e modernitetit që na mëson ky libër është
antidoti që tret çdo mëdyshje ndaj rrugës së ardhshme. Ky është edhe
motivi që, siç e pohon autori, vuri në lëvizje edhe shkrimin e këtij libri:
“Nevoja për një shkencë revolucionare edhe në arkitekturë”.
Mënyra se si është strukturuar i gjithë libri në kapituj e bëjnë leximin
shumë dinamik e të rrjedhshëm. Po ashtu titujt e secilit kapitull janë
koncentrati i koncepteve teorike të autorëve apo të fazave të ndryshme
që trajtohen. Kombinimi i kësaj strukture dinamike me fjalët kyç që
përbëjnë titullin e çdo kapitulli kanë edhe një vlerë praktike, pasi jo
vetëm ndihmojnë memorizimin e koncepteve, por lehtësojnë edhe
rikthimin në pjesë të veçanta të librit, në rast se lexuesi ka interes për
një autor apo një fazë të caktuar.
Së fundmi, dhe më e rëndësishmja, dua të falënderoj të gjithë
bashkëpunëtorët që kontribuuan dhe ndihmuan në botimin e këtij
libri, duke filluar nga grupi i punës, Ermali, Dorina, Lediani, Arditi,
të cilët vullnetarisht iu bashkuan iniciativës, Dekanin e Fakultetit të
Arkitekturës dhe Dizajnit të Universitetit POLIS, prof. Antonino Di
Raimo dhe Rektorin e këtij Universiteti Prof. Dr. Besnik Aliaj, pa
këshillat e të cilëve shumë koncepte dhe çështje teorike nuk do të
mund të arrinin qartësinë e duhur në shqip; dhe mbi të gjitha shumë
i rëndësishëm ka qenë bashkëpunimi me vetë autorin e librit,
profesorin nga Universiteti La Sapienza të Romës, mikun tonë
Antonino Saggio, bisedat me të cilin kanë qenë vendimtare për të
hedhur dritë mbi skutat e detajuara të shumë pjesëve apo analizave
teorike. Jemi të hapur për sugjerime nga lexuesit për të ndërmarrë
rregullimet e duhura në një botim të dytë të mundshëm.
12
13
Sotir Dhamo
Tiranë, Qershor 2015
Përmbajtja e lëndës
Hyrje 25
Rrugëtime 26
Udhëzime 27
Pjesa e parë
Vitet e makinës, 1919-1929
1. Ngjarje pararendëse. Arkitektura e vonuar
31
Gjashtë vitet që ndryshuan arkitekturën
Lindja e makinave
Inxhinierë krijues
Po stili?
Në Gjermani 31
32
33
36
38
2. Bauhaus. Një metodë e re
43
Mjeshtri i bardhë
Lindja e Bauhaus-it Prishja e kornizës
Transparenca
43
44
47
50
15
3. Le Corbusier. Hapësira zanore
53
Aksioma versus metodës
Volumet e pastra
Pavijoni Esprit Nouveau dhe Vila Savoye
Makina tek Le Corbusier-i
53
54
55
58
4. Izmat zanafillore. Lëvizje artistike novatore
63
Të shpallësh idetë
Neoplasticizmi, mesazhi është gjuha
Ekspresionizmi, forca të çliruara
Konstruktivizmi, mekanizma sintaktike
63
63
68
70
8. Internacionalizmi dhe universalizimi
5. Mendelsohn. Hapësira e lakuar
76
9. Rryma e Alvar Aalto-s 111
Organicitet plastik
Ndërmjet Konstruktivizmit dhe Neoplasticizmit
Horizonti i Mendelsohn-it
Hapësira e ngjarjeve 76
76
77
80
Tokë e skajshme 111
Gjenerimi i formave 114
6. Mies Van de Rohe. Hapësira totale
83
Tulla e një bote të re
Hapësirat përballë njëra-tjetrës
Projekti përfshin gjithçka
Barcelona 1929
83
84
86
87
7. Hapësira etike
Weissenhof
Tema e banesës
Të standardizosh, të ndash në zona
CIAM
90
16
90
92
92
94
Banesa dhe hapësira urbane
Rue corridor dhe projekti mbi tabaka
Narkomfin-i Sfera kolektive
Sistemi i shpërndarjes së funksioneve
96
97
99
100
102
Pjesa e dytë
Epoka e individualitetit, 1929-1939
10. 107
Wall Street 1929 107
Giuseppe Terragni. Poetikë dialektike
117
Një traditë dinamike
Për Italinë
Internacionalizmi hermetik
Qytet kufi
Figuracioni i së ardhmes
“Casa del Fascio” dhe fashizmi i Terragni-t
Stereometri në lëvizje
Bashkëkohor dhe arkaik
Kopshti i fëmijëve Sant’ Elia, përtej funksionalizmit
117
118
119
121
122
124
125
127
128
11. Mr. Wright. Individi sovran 132
Wright pionieri 132
17
Organiciteti dhe struktura
Rrjeti i hapësirës
Kapërcime përpara
Qyteti i Wright-it
Banesa “usoniane”
“L”-ja si banesë
“Keep piling”
Jashtë rrjetës
Krahasimi i përvojave
133
136
139
140
142
143
145
149
153
Pjesa e tretë
Rikrijimi i kuptimit, 1945-1956
12. Çlirimi i formës 188
15. Konstruksioni Morandi dhe Torroja
Saarinen, “magji” strukturale
Jørn Utzon
Ndryshim perspektive
188
190
192
195
199
Pjesa e katërt
Vitet e Big Bang-ut, 1957-1966
16. Vështrimi ekscentrik 205
Pop (popullore)
Big Bang-u
Historia pop
Ishuj dhe gadishuj
205
209
212
215
Brutalizmi dhe të qenët etik
161
Të rimendosh
Sasia dhe cilësia
Arkitektura si domosdoshmëri
Le Corbusier dhe dora e ngritur
Unité-ja dhe Brutalizmi
161
162
164
167
168
17. Kriza e qytetit 222
172
Kritika në lëvizje 222
Makrostrukturat 226
13. Funksione të ndryshme: Wright, Aalto, Gropius dhe Mies
Funksioni si hapësirë 172
Organigrama 174
Paradigma fituese
177
14. Louis Kahn dhe institucionet e njeriut
179
Rithemelimi
Çështjet: institucioni versus funksionit
Rizbulimi i dhomës
Veprat dhe tipi
Vrima e zezë
179
180
181
183
186
18
18. Nga Poshtë. Vazhdimësia dhe pëlhura urbane
231
Pëlhura
Halen, Zvicër, Atelier 5
Society Hill, banesa të ulëta në qytetin ekzistues
Clare Hall Cambridge
234
235
237
241
19. Fronti i formës 244
Skena urbane 244
19
Rossi, tipet dhe forma 247
Atëvrasja kahn-iane 249
Arkeologji bashkëkohore
Shtresëzimi
Nga Roma në Berlin
Një rrugë e mesme
Pjesa e pestë
Vitet e gjuhës shprehëse, 1968-1977
24. Mbi palimpsestet 321
20. Liri të reja 257
Eksperimentime me diagonalen 259
Pjesëmarrja 265
21. Në qendër, gjuha 273
‘68-a tjetër
NY Five
Shtëpitë
Diferenca dhe diagrame
273
276
277
280
22. Post-mo
Gjithëpërfshirja
Muzeu Situata manieriste, Stirling dhe Hollein
Qendra është ku ndodh veprimi
284
301
Thurje të reja
Roma si paradigmë
Pjesëmarrje elitare
Morfologjia urbane si natyrë
301
302
305
308
321
323
324
327
25. Mbi peizazhet e mbetura
330
Zanafilla e një ndjesie të re
Shtëpia në Santa Monica
Çarja e shpërthyer
Qyteti i fragmenteve dhe i hapësirës së zgavruar
330
332
334
336
Në qendër peizazhi Thurje peizazhistike
Natyrë e re
Gjarpërime infrastrukturore
23. Qyteti i shtresëzimeve dhe i historisë
Jo të fshish, por të pranosh
Venecia Cannaregio
Gërmime, gjurmëzime, metafora
Between-i
26. Mbi thurjet 339
284
286
286
295
Pjesa e gjashtë
Vitet e konteksteve dhe e palimpsesteve, 1978-1987
20
310
312
314
317
339
340
344
346
Pjesa e shtatë
Suksesi i arkitekturës në botë, 1988-2000
27. Bota e dekonstruktuar
Ekspozita e dekonstruktivizmit në New York
Një botë e hapur
Linjat dhe shigjetat, puna e Daniel Libeskind-it 21
351
351
354
355
Roli i komunikimit dhe i informacionit
Metafora e ndërtuar dhe e cilësuar. Muzeu Kiasma i S. Holl-it
Potsdamer Platz, në kërkim të mixité-së. RPBW Parisi dhe Barcelona, veprat e Miralles-it dhe Pinós-ë
Projekti Biosphere 2 dhe tema e ekologjisë
359
360
365
369
373
Zbulime të reja 377
28. Santiago Calatrava Lëvizja
Rem Koolhaas Transparenca të reja dhe sipërfaqe të thella
Hapësira të reja
377
379
381
385
388
Proceset e projektimit te Peter Eisenman-i
390
29. Blurring 390
Zgavrime të guximshme për mësimdhënie
394
Rebstock Park, të ngjizësh qytetin
395
Hapësira sistem te vepra e Frank Gehry-it 399
Vallëzime arkitektonike
Trajektore në hapësirë
Auditoriumi i Disney-it
Një vepër kyçe Hapësira sistem versus hapësirës organ
399
400
402
404
407
30. Peizazhe informatike 416
Digjitalizimi, All is bit 419
32. Procese dhe diagrame 428
Diagrame të jetueshme 428
Modele informatike 431
Arkitektura infrastrukturë 434
33. Fluiditeti dhe lidhje të reja
439
Hapësirë-koha dhe informacioni
Proteza teknologjike
Ndërveprimi fizik (dhe emocional)
Toyo Ito Retë e informacionit
Qenie të gjalla informatike dhe projektimi mbi bazën e sistemeve Shkenca dhe qëndrueshmëria e mjedisit
Revolucioni industrial/ revolucioni informatik
Rifillimet
439
441
442
444
448
457
Bibliografia e konsultuar
Treguesi i emrave 469
Pjesa e tetë
Revolucioni informatik i arkitekturës, vitet pas 2001-shit
31. Shprehje digjitale 413
Instrumente, kriza dhe sfida
22
449
452
454
455
413
23
Hyrje
Një teori e re, sado e përcaktuar të jetë fusha e saj e
zbatimit, rrallë madje asnjëherë, nuk është vetëm zgjerim
i njohurive. Përvetësimi i saj kërkon rindërtimin e teorisë
së mëparshme dhe rivlerësimin e fakteve të vrojtuara
paraprakisht. Ky proces, në thelb revolucionar, rrallë
mund të udhëhiqet nga një njeri i vetëm dhe nuk mund të
realizohet sa hap e mbyll sytë.
Thomas S. Kuhn, The Structure of Scientific Revolutions
Gjatë këtyre viteve, disa miq, studiues dhe studentë, më kanë shprehur
nevojën për ta parë fazën aktuale të arkitekturës në një perspektivë më
të gjerë, me qëllim që të mund ta gjykojmë brenda nje rrjedhe historike
këtë periudhë të mbushur me kaq probleme. Rishkrimi i historisë në agun
e perspektivave të reja është padyshim një traditë tashmë e rrënjosur mirë
në letërsi, në art dhe natyrisht edhe në historinë e arkitekturës.
Nevoja që nxiti shkrimin e këtij libri lidhet me prezencën bombarduese
të informacionit, të informatikës dhe të mënyrave të reja të prodhimit, të
ndryshme nga ato industriale dhe artizanale, që siç do të thoshte Thomas
Kuhn-it, diktuan krijimin e “një shkence revolucionare” edhe në arkitekturë;
një shkencë kjo që i riformulon tezat, kontekstin dhe metodat e saj kur
ndryshimet përreth janë aq të mëdha sa nuk mund të kuptohen brenda
një modeli të lindur në një kontekst tjetër dhe për shkaqe të tjera. Nga
ana tjetër, ka vite tashmë që shprehjet “shoqëri postindustriale”, “qytetërim
i informacionit”, “vala e tretë” kanë luajtur një rol kyç në mendimin
bashkëkohor edhe falë studimeve të Alvin Toffler-it.
Kërkesa për një “shkencë revolucionare” edhe në arkitekturë lidhet ngushtë
me konceptimin që tek modernia sheh përpjekjen për të transformuar “krizat
në vlerë” përmes një shqetësimi, që pikërisht se është historikisht i rrënjosur
dhe i motivuar, nuk mund të zgjidhet veçse përmes një estetike totalisht të re.
25
Rrugëtime
Ky tekst përfshin një hark kohor të caktuar. Ai nis me fazën e pranimit
të modelit industrial edhe në fushën e arkitekturës dhe arrin deri në ditët
e sotme me kërkimet mbi një arkitekturë të bazuar tek informacioni.
Kështu, siç do të thoshte Kuhn-i, do të përballeshin dy “paradigma”: nga
njëra anë tendenca objektive, mekanike, abstrakte dhe funksionale e shfaqur
në mesin e viteve ’20 të shekullit XX dhe nga ana tjetër kërkimet që ndikuan
periudhën e sotme që nisi me mijëvjeçarin e ri. Sot eksplorohen ide mbi
arkitekturën që i japin një rëndësi parësore subjektivitetit, personalizimit,
komunikimit dhe kompleksitetit. Mënyrat e përqasjes ndaj projektimit po
përmbysen, sepse sistemet aksiomatike, ideologjike dhe proceset induktive
gjithmonë e më shumë synojmë t’i zëvendësojmë me qasje deduktive, të
cilat shfrytëzojnë potencialin e instrumenteve ndihmëse.
Nëse pjesa hyrëse dhe përmbyllëse e këtij libri vë përballë dy paradigma të ndryshme qasjesh arkitektonike, i tërë libri, duke trajtuar një
hark kohor prej 80 vjetësh, vë në qendër të vëmendjes kërkimin mbi
arkitekturën dhe protagonistët e saj, të cilët në përballje me ndryshimet
historike synojnë përmirësimin e vazhdueshëm, zgjerimin e sferave të
interesit si dhe ndryshimin e fushave të aplikimit brenda arkitekturës;
por përmirësimi dhe zgjerimi mund të arrihen deri në njëfarë mase. Për
të njëjtat arsye edhe në kohët e sotme vihet re një kërkim i ngjeshur dhe
intensiv i përmasave të revolucionit.
Nisur nga këto ide, libri krijon skeletin e tij përbërës: tetë blloqe të
mëdha, secili i fokusuar në ndërgjegjësimin e arkitektëve për ekzistencën e
një horizonti me problematika të reja. Cilat janë atëherë krizat dhe katalizatorët që strukturojnë këtë kalim nga Bauhaus-i tek revolucioni informatik?
Temat kryesore janë:
Epoka e makinës, pra pohimi i parë i një arkitekture, e cila duke
braktisur përfundimisht modelin e Rilindjes arrin të riformulohet
falë nxitjes së ushtruar nga lëvizjet avangardiste, falë modeleve që
ofrojnë mjeshtërit e mëdhenj (Walter Gropius, Le Corbusier, Mies
Van de Rohe, Erich Mendelsohn) dhe falë përballjes me temat sociale e
politike, si ato të banesës popullore apo të urbanistikës së re.
Pas një dhjetëvjeçari me arritje të mëdha rrënjësore, debati ndërmjet ndërkombëtares dhe universales karakterizon vitet tridhjetë dhe përfshin një
fazë të re të arkitekturës që arrin kulmet e saj krijuese me punën e Frank
Lloyd Wright-it, Alvar Aalto-s dhe Giuseppe Terragni-t.
Problemi i domethënies dhe i qytetit pas luftës së dytë botërore vë në
dukje vullnetin për rithemelim që nxit punën e arkitektëve dhe arrin
kulmin në veprën e Louis Kahn-it.
Fragmentimi i konceptit unitar të konsoliduar deri në këtë fazë në arkitekturë karakterizon Big Bang-un e viteve ‘60 të shekullit XX me ndarjen e dijes
26
hYRJE
arkitektonike në disiplina të shumëfishta, të cilat nga njëra anë i drejtohen
fenomeneve kryesore të shoqërisë së masës, ndërsa nga ana tjetër kategorive
ekscentrike (sociale, antropologjike, shkencore).
Rëndësia e temës së gjuhës (arkitektonike) rimerr stilet e së kaluarës
përmes përdorimit të teknikave gjithëpërfshirëse që bazohen tek kolazhi
dhe memoria, apo përdorimit të koncepteve formaliste e abstrakte, duke
fokusuar kërkimet gjatë viteve ‘70 drejt gjetjes së një lloj autonomie të
vetë disiplinës.
Tema e rëndësishme e kontekstit vjen në një periudhë historike që rikthen
vëmendjen ndaj shterimit të burimeve të planetit dhe shfaqet si një rikthim
i interesit për marrëdhënien e arkitekturës së re me mjedisin e ndërtuar, si
një kërkim për mënyra të ndjeshme të ndërhyrjeve në kontekste më pak të
rëndësishme të qytetit dikur të fshira apo të harruara.
Në vitet ‘90 arkitektura e kërkon tek peizazhi arsyen e vet të të qenit, duke u
përpjekur të aktivizojë procese gjeneruese që e përafrojnë logjikën e projektit me format komplekse sipas të cilave është ndërtuar bota natyrore.
Tema e ndërlidhjeve dinamike mbyll vëllimin, duke pohuar rëndësinë
e botës së informatikës dhe të arsyetimit të bazuar tek sistemet, që
përcaktojnë raporte të reja ndërmjet qenieve të gjalla dhe mjedisit, në
kërkimet më të përparuara të dhjetëvjeçarit të fundit. Këto kërkime,
të cilat synojnë ndryshimin rrënjësor të vetë idesë së arkitekturës së
sotme, të krahasueshëm për nga intensiteti dhe shtysa me ato të epokës
së makinave, i hapën rrugën procesit që analizohet në këtë libër.
Udhëzime
Në këtë libër, shpesh është e nevojshme të gërshetohen raportet ndërmjet
arkitekturës, arteve figurative dhe disa aspekteve të mendimit filozofik
apo letrar për të kuptuar gjerësinë dhe arsyet e kërkimit. Njëkohësisht,
në vëllim i jepet rëndësi shkrimit të fokusuar mbi “arsyet e zgjedhjeve
konkrete” në procesin e të projektuarit, një temë kjo shumë e vlerësuar
nga lexuesit e shkrimeve të mia pararendëse dhe që karakterizon disa
pjesë të këtij teksti, të botuara më parë në shtyp, por që këtu shfaqen
qartazi në një kontekst me përmasë dhe hapësirë më të gjerë.
Kjo qasje, e cila lidh kërkimin e një faze të re të arkitekturës me
paradigmën e informacionit, konceptin e krizës me atë të modernitetit,
tensionin e vazhdueshëm në përballjen e çështjeve në një periudhë të
caktuar me strukturën që bazohet në klasifikime kryesore dhe në
përzgjedhjen e figurave dhe veprave karakteristike të periudhave historike,
kërkon një balancim të materialit të trajtuar në shkrim (sasinë dhe veçorinë
e informacionit, kuadrin e përgjithshëm historiko-social, linjat kërkimore të
protagonistëve dhe të pasuesve të tyre, karakteret specifike të veprave).
27
Por, përpjekja ka qenë për të propozuar një tekst, që të jetë i rrjedhshëm
dhe i vazhdueshëm,qoftë edhe me lexim të parë.
Si rrjedhojë, referencat bibliografike janë ruajtur në minimumin e
mundshëm dhe janë vendosur në fund të librit. Materiale të tjera fotografike,
duke përfshirë këtu edhe filmime veçanërisht të rëndësishme për veprat e
marra në shqyrtim apo materiale të tjera thellimi janë në dispozicion në
adresën www.saggioarchitettura.blogspot.com.
Pjesa e parë
Vitet e makinës, 1919-1929
Nga Bauhaus-i në Narkomfin
Le Corbusier, Shtëpi nga Ekspozita Weissenhof, Shtutgart 1926-1927
28
29
Pjesa e tretë
Rikrijimi i kuptimit, 1945-1956
Nga Unite d’habitation tek Sidney Opera House
Nello Aprile, Cillo Calcaprina, Aldo Cardelli, Mario Fiorentino, Giuseppe Perugini, Mirko
Basaldella, Francesco Coccia, Mausoleo delle Fosse ardeatine, Romë 1944-1949.
159
12
Brutalizmi dhe të qenët etik
Të rimendosh
Alberto Giacometti, Composizione con nuove figure (Kompozim me figura të reja), 1950.
160
6 Gusht 1945, një bombardues amerikan lëshon një bombë në Hiroshimë
dhe tri ditë më pas në Nagasaki. Kështu përfundon dhe lufta më e
tmerrshme që përjetoi ndonjëherë njerëzimi. Njëzet milionë të vdekur
në Rusi, gjashtë në Poloni, pesë në Gjermani, gjashtë milionë hebrenj
teknologjikisht të shfarosur dhe qytete të tëra të rrafshuara. Një botë për
t’u rindërtuar për fituesit, por gjithashtu pa braktisur të mposhturit. Gjysma
e Gjermanisë, Italia dhe Japonia bëhen aleate të Shteteve të Bashkuara
të Amerikës dhe gjithashtu pjesë e Bllokut Atlantik, ndërsa pjesa tjetër
e Gjermanisë dhe shtetet e Evropës lindore bashkohen me Bllokun Sovjetik. Vendet e Botës së Tretë çlirohen njëri pas tjetrit, por në mënyrë
dramatike dhe shpesh duke u kthyer mbrapsht, pasi plagët që Perëndimi
i pati shkaktuar evolucionit të tyre të ngadaltë duken të pashërueshme.
Rindërtim, rifillim, rimendim.
Arkitektura dhe arkitektët bëhen pjesë e kësaj klime. Pyetja që shtrohet për të gjithë është: “Mbi ç’baza mund të rifillohet?”. Mbizotëron
një ndjenjë e përgjithshme për të filluar nga zero. Industrializimi,
zinxhiri përsëritës, bota mekanike, ajo teknologjike dhe shkencore,
që dukeshin arritje “pozitive padyshim”, qenë kthyer njëkohësisht në
armë shkatërrimi. Shiriti i zinxhirit të montimit dhe makineritë ishin përdorur në kampet e përqendrimit, ndarja e atomit në Hiroshimë, spiralja
e helikave, që i kish hapur aq horizonte të reja arkitekturës, tashmë të
kujtonte bombarduesit që masakronin civilë të pambrojtur në qytetet e
humbësve, por dhe të fituesve. Shkatërrimi dhe ndërtimi duken terma
pothuajse të njëjta me progresin dhe regresin. Në këtë kontekst mjafton
një ndryshim i vogël dhe çdo gjë kthehet kundër njeriut. Në këto vite
Sartre-i shkruante Qenia dhe asgjëja, vite këto kur të mendoje për të
ekzistuar ishte e domosdoshme të shtroje disa pyetje themelore.
161
12. brutalizmi dhe të qenët etik
Sasia dhe cilësia
Nga ky kontekst lind një pyetje e rëndësishme dhe dramatike, pyetja mbi
domethënien: cilat janë vlerat thelbësore për t’u ndjekur? Si zbërthehen
këto vlera tek kërkimet për projektin? Si do të mundej që zbulimet teknike
shprehëse të konstruksionit dhe të sistemeve ndërtimore të akumuluara
prej vitesh t’iu drejtoheshin vlerave domethënëse e që lidheshin drejtpërdrejt me to dhe të evitoheshin kështu Auschwitz-et e reja?
Janë të shumta drejtimet që mund të kënaqin këtë pyetje. Një nga
këto është dhe planifikimi urban, që shihet si qendra e çdo veprimi.
Temë kjo mjaft e rëndësishme, por që nuk do ta analizojmë në detaje. Në lidhje me këtë, nëse çdo zgjedhje do ishte politike, atëherë çdo
vendim i ndërmarrë përmes projekteve do duhej të kishte për qëllim
rritjen e ndjenjës qytetare të të jetuarit së bashku. Pikëpyetjet më të
rëndësishme e më domethënëse janë ato, të cilat strukturojnë marrëdhënie
më humane brenda vendbanimeve në logjikën e tyre tërësore, pra më
efiçente, më të përparuara. Në mënyrë marksiste sasia shndërrohet në
cilësi dhe e vetmja cilësi që duket se ia vlen t’i qëndrojmë besnik është
ajo që do ta bënte atë “të kontrollueshme dhe të matshme”. Kjo është
një fjali e marrë nga Quaderni del carcere (Fletoret e burgut) të Gramsci-t,
të cilat i shpëtuan kontrollit të burgjeve fashiste dhe u botuan për herë
të parë në vitet e para të pasluftës.
Në Londër, ende në vitet e luftës e në një qytet të bombarduar barbarisht, bëheshin plane për një qytet të ri. Mendohet sërish për lirimin
e qendrës, përpunohen ide për të krijuar një brez qytetesh në territorin
përreth, rimerren disa ide të zhvendosjes dhe të qytetit-kopsht për të
propozuar new towns që duhej te ishin autonome dhe produktive, për
të krijuar kështu një sistem shumëpolar të hapur në rajon. Në fakt,
përqendrimi i të gjitha përpjekjeve tek planifikimi urban i qendrave të
Figura 126. Jean Prouvé, Ndërtesë në Square Mozart, Paris 1953.
Figura 127. Charles Eames, Case Study n.8, Pacif Palisades 1945-1947.
Figura 124. Ludovico Quaroni, Mario Ridolfi dhe kolegë të tjerë, lagjja Tiburtino,
Romë, viti 1950 afërsisht.
Figura 125. Mario Ridolfi, Shtëpitë në shëtitoren Etiopia, Romë 1951-1952.
reja, rreth 14 në Londër dhe të tjera në Uells e Skoci, solli një zerim
të arkitekturës. Një akt ky simbolikisht i nevojshëm në atë moment të
historisë.
E njëjta frymë, edhe pse më pak autoritare, gjendej edhe në Holandë
e në Gjermani. Parimet kryesore të funksionalizmit ndërkombëtar të
së ashtuquajturës “Karta e Athinës” zbatohen në zgjedhje të rëndësishme gjatë rindërtimit të qyteteve. Këto zgjedhje kanë të bëjnë me
diferencimin e llojeve të transportit, ndarjen midis zonave të banimit,
të zonave industriale dhe atyre të shërbimit, krijimin e lagjeve të reja
periferike me cilësi homogjene, nëpërmjet përdorimit të standardeve
urbane, si shërbimet, parkimet, apo zonat e gjelbra. Në Francë, nën drejtimin e
Auguste Perret-së, një nga baballarët nismëtarë të arkitekturës, nis rindërtimi mjaft i rëndësishëm i qytetit-port të Le Havre-it, ndërsa nën ndikimin
e Jean Prouve-së bëhen përpjekje për shpikjen e sistemeve të parafabrikuara, të cilat do bëjnë të mundur uljen drastike të kostove të ndërtimit (fig. 126).
Në Italinë e veriut arkitektët nisën të zbatojnë parimet e funksionalizmit
që sapo përmendëm, por më pas, nën ndikimin e lëvizjes Komuniteti
dhe të direktivave të INA Casa-s, ata u përpoqën të ndërtojnë komplekse,
që përveçse respektojnë standardet, volumet e tyre të jenë të artikuluar dhe në distancë nga njëri-tjetri (fig. 124-125). Në disa raste arkitektët
italianë guxojnë të sjellin deri dhe rrugën vernakulare e madje të ndikohen
dhe nga eksperiencat antidogmatike dhe empirike, siç u quajtën atëherë
shembujt suedezë.
Në gjeneratën e arkitektëve që e shihnin urbanistikën si të vetmin
justifikim të mundshëm të veprimeve të tyre, qëndronte ende aktiv
problemi i pajtimit mes kërkimit arkitektonik dhe ekspresiv me nevojën
e re për domethënie.
162
163
Personazhet qendrore që na ndihmojnë të kuptojmë këtë kërkim
janë dy, Le Corbusier-i, përsëri, dhe Louis Kahn-i, por pa harruar këtu
një vepër kyçe të disa arkitektëve të rinj italianë, e cila ngriti sërish në
mbarë botën pyetjen, nëse mund të bëhet arkitekturë pas tragjedisë së
luftës (fig. 128-131).
Arkitektura si domosdoshmëri
Në Romë, më 24 mars 1944, trupat pushtuese gjermane kryejnë një masakër të organizuar në mënyrë të ftohtë dhe mekanike. Ky është një nga
episodet e shumta që ndodhën gjatë luftës e që mori një vlerë të madhe
simbolike pasi kultura arkitektonike iu përgjigj thuajse menjëherë.
Përpara këtij episodi disa formacione partizane patën kryer një aksion
luftarak duke hedhur në erë një autokolonë gjermane me kamionë. Në
këtë aksion u vranë 33 ushtarë. Reagimi i pushtuesve është sa algjebrik
aq dhe mekanik. Një ushtar gjerman = 10 civilë italianë. U pushkatuan
335 italianë (llogaritë u gabuan me ca teprica) mbi një varr masiv në
periferi të qytetit, në rrugën Ardeatina.
Pak muaj më vonë qyteti çlirohet nga trupat anglo-amerikane dhe në
të njëjtën kohë, kur shfaqet filmi Roma città aperta (Roma qytet i hapur, film i cili thekson kontrastin jonatyral të dritës dhe e bën të njohur
Neorealizmin italian në botë) u shpall befas një konkurs. Ky konkurs
fitohet nga dy grupe të rinjsh që më pas bashkohen për të realizuar veprën.
Si mund të ishte përgjigjja ndaj një masakre të kryer aq matematikisht,
si mund të shfryhej dhimbja jashtë, si mund të kthehej ajo në një kujtim të
vërtetë dhe jo në një monument retorik? Zigzaget si shigjeta të Gropius-it në monumentin e Lëvizjeve revolucionare, të realizuara në vitin
1920, ku një abstragim mekanik kthehej në vektor të çlirimit, tashmë
dukeshin si diçka tepër e lehtë dhe iluzive. Në fakt duhej zeruar gjithçka
e të nisej sërish nga e para. Dhimbja duhej ngritur deri në qiell, me
gjithë peshën e saj. Në këtë rast nuk kishte vend për shpresa të kota.
Tout court gati e pashpresë.
Lind kështu një vepër me një forcë tronditëse. Të treqind e ca arkivolet janë të rreshtuar në tokë. Janë thjesht numra, simbole të një njeriu, që
i shndërruar në një makinë, mund të llogaritet, të shumëzohet, të vritet
për çfarëdolloj racionaliteti të rremë. Mbi këtë dysheme të dhimbjes
ngrihet një masë gjigante me bazë 50 me 25 metra dhe 5 metra lartësi. Kjo masë rëndon mbi ta dhe mbi të gjithë ne duke shtypur dhimbjen
me peshën e saj. Një fije drite është e burgosur midis zgavrës dhe masës
që qëndron pezull. Duket sikur horizonti mohohet, sikur ai nuk mund të
jetë më i hapur dhe i pafund, kumbues, apo të gëzojë kurbësinë kozmike,
por thjesht reduktohet në një abstragim, në një vijë drite. Horizonti dhe
shpresa janë vetëm një mundësi e largët gjithmonë në pritje.
Blloku masiv, i cili fiksohet i zhytur në kodër, bëhet pjesë e një kompozimi dinamik së bashku me pak elementë te tjerë. Nga poshtë mund
të hyhet tek zgavra/gropa, vendi ku martirët u masakruan, ku trupat e
tyre të copëtuar, të vrarë e të përdhosur në mënyrë barbare, u transformuan
sërish në trupa njerëzish vetëm gjatë zhvarrimit. Ishin javë dëshpërimi
për gjithë qytetin.
164
165
Figura 128-129-130-131. Nello Aprile,
Cillo Calcaprina, Aldo Cardelli, Mario
Fiorentino, Giuseppe Perugini, Uga
de Plaisant, Mausoleo delle Fosse
ardeatine, Romë 1944-1949. Skulpturat
janë realizuar nga Mirko Basaldella dhe
Francesco Coccia.
Figura 134. Le Corbusier, Dora e hapur,
Chandigarh 1955.
Figura 135. Le Corbusier, vizatim i
Modulor-it.
Figura 132. Jean Dubuffet, Joë Buosquet në shtrat, 1947.
Figura 133. Alberto Burri, Thes, 1953.
Dukej sikur vetë deformimi/shëmtimi shënjonte fitoren e një
humanizmi të ri. Nuk ishte më ai humanizmi i shndritshëm i makinës,
por ai i agonisë dhe vuajtjes. Këtë e kish kuptuar edhe Jean Dubuffet-i,
i cili i pikturonte njerëzit si maska dhimbjeje (fig. 132). Këtë po e kuptonte gjithashtu dhe Bacon-i, që subjektet e tij i portretizonte si të ishin
brenda një pllake të akullt, apo Giacometti, skulptori që krijonte figura
njerëzish aq të holla, sa ato të dukeshin si stalagmite. Burri gjithashtu,
një ish-mjek kirurg, qepte bashkë thasë të vjetër e të pistë që të kujtonin
internimet (fig. 133). Në këtë lloj klime njeriu kthehet në një qenie të
vdekur e të copëtuar. Nuk bëhet më fjalë për balerinë mekanikë6 dhe
siluetat e tyre të shndritshme dhe energjike, tepër të përshtatshme për
kërcimin sipas lëvizjeve mekanike passo dell’oca.
Mauzoleu i Fosse Ardeatine-ve, një vepër e konceptuar kur qyteti
ende digjej e bombardohej, bën që në një gjeneratë të tërë të lindi një
ndjenjë kundërshtimi e gjithashtu një solidaritet që do të lërë shenja në
të ardhmen. Kjo është gjenerata e “anti”-t (kundrave) ku Bruno Zevi,
hebre dhe njëkohësisht anëtar i Giustizia e Liberta’ (Drejtësi dhe Liri),
është simboli i saj në Itali. Ai ishte një bashkudhëtar, një mbrojtës i
vendosur dhe përkrahës i pasionuar i kësaj vepre e gjithashtu i pjesës
së re bashkëkohore të stacionit të trenit Termini në Romë. Arkitektët
dhe intelektualët e rinj “bëjnë diferencë” nga të tjerët pasi ishin ata që
iu kundërvunë fashizmit dhe nazizmit. Ata janë dhe do të jenë përherë
kundër barbarive dhe do të njihen kryesisht për dallimin si antifashistë.
Fosse ardeatine-t është një ndër kryeveprat e arkitekturës së këtij
shekulli, e cila i hap rrugën ndjenjës së brutale për të rifilluar. Ky është
çelësi që duam të përdorim për të përshkruar këto dhjetë vite.
Le Corbusier dhe dora e ngritur
Si p.sh. balerinët mekanikë të autorit Oskar Schlemmer të Bauhaus-it (shënim i përkthyesit).
Le Corbusier-i sheh njëkohësisht në disa drejtime dhe ndjen nevojën të
rregullojë, të sistemojë dhe të studiojë në mënyrë shkencore. Ai e bën
këtë gjatë viteve të mbylljes së detyruar nga lufta, ashtu si edhe shumë
arkitektë të tjerë, të cilët përmes ideve të reja të projektimit dhe të sistemeve të ndërtimit projektojnë një mënyrë të re të të qenit. Po të njëjtën
gjë bën edhe Pagano, përpara se të vdiste në Mauthauzen, e po kështu
Libera dhe Ridolfi. Në këtë kontekst lindin dhe studimet për Modulor-in,
që Le Corbusier-i e publikoi në vitin 1947. Ky libër identifikon një sërë
marrëdhëniesh në një sistem koordinativ dimensionesh dhe nis nga një
trup njeriu “standard”, por në lëvizje. Tek Modulor-i trajtohet sërish koncepti i proporcionit dhe i rregullit të artë që në arkitekturë përdorej prej
mijëra vjetësh e që gjatë Humanizmit u ripërdor në mënyrë intensive.
Figura e njeriut me dorën ngritur në lartësinë 226 cm, me gjatësi 183
cm dhe me bariqendër 113 cm nga toka, u kthyen në elemente kyçe për
një nisje të re dhe për një projektim të bazuar në manuale. Kjo metodë
ishte e domosdoshme për t’iu përgjigjur përpjekjeve të stërmëdha gjatë
rindërtimit (fig. 135). Manuali i Le Corbusier-it, së bashku me atë të
166
167
6
Le Corbusier-i realizon radhazi disa ndërtesa, një në Marseille në
vitin 1947, një në Nantes në vitin 1952, një në Berlin në vitin 1956 e
gjithashtu edhe një në Meux, në Briey-en-Forêt dhe një në Firminy, por
ideja themelore e Le Corbusier-it ka qenë gjithmonë përcaktimi i një
modeli urban kompleks dhe të integruar. Pra, interesi i tij është in primis
urbanistik e më pas ndërtimor dhe arkitektonik.
Në vitin 1946, mes të tjerash, Le Corbusier-i publikon Maniera di
pensare l’urbanistica (Një mënyrë për të menduar mbi urbanistikën),
një tekst që teorizon mënyrën se si mund të shkëputen blloqet e brendashkruara në sistemin morfologjik rrugor të qytetit tradicional, për të
arritur një efiçencë më të lartë në shëndet, higjienë dhe bukuri. Ideja që
mbizotëron në këtë fazë është që në vend të një sistemi à redent, i cili në
njëfarë mënyre strukturon terrenin, por është dhe mjaft i kushtueshëm
(fig 72), të realizohen blloqe të pastra dhe abstrakte me “dimensione
të përshtatshme” që mund të përmbajnë brenda një sërë “zgjatimesh
thelbësore të banesës” apo shërbimesh bazike. Dimensioni optimal për
këtë njësi është aq sa të mund të strehojë 1600 banorë, së bashku me
shërbimet e lidhura direkt me banimin, si p.sh., dyqane të vogla apo
një kopsht/çerdhe për fëmijë. Në një shkallë më të madhe, qiellgërvishtësit dhe ndërtesat publike mund të dendësojnë zonat administrative, ndërsa shërbimet publike mund të përqendrohen në kuotën zero,
ngjitur me blloqet e ndërtimit. Një shembull i kësaj është dhe skema e
propozuar nga Le Corbusier-i për rindërtimin e Saint-Die-së, qytet, i cili u
shkatërrua gjatë luftës dhe që ishte tipik në këtë kuptim. Le Corbusier-it
i jepet më në fund rasti për ta realizuar një pjesë të kësaj ideje i ftuar nga
Ministria Franceze për Rindërtim dhe nga kryetari komunist i bashkisë
së Marsejës. Projekti bazohej në kombinimin e 23 apartamenteve të
madhësive të ndryshme për 1200 banorë, që së bashku me shërbimet do
të përfshiheshin në një volum të vetëm paralelepiped me bazë 110 m
me 20 m. Shërbimet ndodhen përgjatë rrugëve në lartësi, në katin e
shtatë dhe të tetë e në tarracën-kopsht. Siç dihet, kjo lloj zgjidhje vë në
zbatim disa parime që janë të lidhura me njëra-tjetrën, si p.sh.: shtëpia
si simbol i një qyteti që është ndryshe; volumi që qëndron pezull dhe
në kontrast me hapësirën homogjene

dhe izotope të tokës e shërbimet e
llogaritura në raport me banorët.
Sistemi i banesave është moduluar me kujdes dhe sipas standardeve
të reja. Bazohet në një qelizë dupleks me hapësirë drite 3,60 m dhe
lartësi 2,26 m për çdo kat, e cila shërbehet nga një korridor qendror ku
mbivendosen qelizat në formë “L”-je (fig. 137-138). Lartësia e dyfishtë
lejon zgjerimin e hapësirës shumë të nevojshme (funksionale dhe simbolike) të banesës. Nëse nga këndvështrimi teknik-shpërndarës dhe ai urban
ideja është një thellim i studimeve të ndërmarra në vitet ’20 edhe nga
arkitektët rusë (fig. 75-76), ndryshimet bëhen të qarta nga pikëpamja
ekspresive. Kësaj makine për të banuar Le Corbusier-i i mbivendos një
botë ekspresive shumë të ndryshme nga provat e arkitekturës së tij të
butë, të lëmuar dhe të bardhë. Vepra mbështetet në 17 çifte kolonash
të fuqishme që ngrenë bllokun nga toka (në planin e strukturave tregohen
trarët e mëdhenj, të cilët ndajnë rrjetën e kolonave në nivelet e ndryshme
168
169
Figura 136. Le Corbusier,
Unité d’Habitation, Marseille 1945-1952.
Neufert-it që pasurohej në mënyrë të vazhdueshme, e po ashtu me
manualin amerikan të Graphic Standards, me përvojat e ngjashme
italiane, franceze dhe angleze, përfaqëson atë bazë të njohurive, për
të cilën Le Corbuiser-i shprehet duke cituar Einstein-in: “Vështirëson
realizimin keq dhe lehtëson atë të bërë mirë”.
Le Corbusier-i ka gjithmonë një pol alternativ. Brenda konceptit të
tij “objektiv” dhe manualist ai shkëput një dorë të hapur të stilizuar
dhe shumë të deformuar. Kjo dorë kthehet në një skulpturë-simbol,
një ringjallje ekspresive shumë e ndryshme nga fryma neomekanike
e Modulor-it, gjë kjo do që do të shihet dhe më vonë (fig. 135). Kësaj
teme do t’i kthehemi përsëri, por mund të themi se polet e kundërta të
Le Corbusier-it shfaqen edhe në veprën e tij kyçe të kësaj periudhe të
pasluftës. Bëhet fjalë për njësinë e famshme të banimit (unité d’habitation),
e cila do të ushtrojnë një ndikim shumë të fortë dhe më pas.
Unité-ja dhe Brutalizmi
Figura 137-138. Le Corbusier, Unité d’Habitation, Marseille 1945-1952.
të ndërtesës) dhe mbi të gjitha përcaktojnë në tarracë një sërë formash
plastike, të cilat krijojnë një peizazh artificial (fig. 136).
Kjo vepër dhe përdorimi i rifiniturave të betonit ashtu sikurse mbeten
nga heqja e kallëpeve të armaturës, përcakton gjithashtu stilistikisht një
ndikim të fortë në ato vite. Funksionaliteti ekstrem me të cilin janë konceptuar
elementet përbërëse të sistemit (njësia dupleks e dimensionuar deri në
centimetër, korridori i verbër vetëm me funksion shpërndarës, madhësia në përputhje me raportin “shkencor” midis dhomave dhe shërbimeve) shoqërohet me reduktimin e arkitekturës në një lloj ekspresioni
primitiv. Ky reduktim i gjuhës në termat e saj minimale, ky përdorim i
betonit të ashpër dhe i ngjyrave të pastra brenda lozhave, ky peizazh në
mbulesë që na kujton dolmens-in dhe Stonehenge-in, kjo forcë e kontrastit
të imazhit në duart e një gjeniu me autoritet të padiskutueshëm si Le
Corbusier-i, tregojnë një rrugë të mundshme për të rifilluar. Një rrugë
në sintoni me aspiratat e angazhimit etik që vë në lëvizje shumë arkitektë
të atyre viteve.
Lind nga kjo vepër fjala “brutalizëm”, e cila do të marrë një drejtim
të rëndësishëm gjatë viteve ’50, në veçanti për të rinjtë anglezë, por jo
vetëm. Simboli i kësaj janë dy ndërtesa shkollash. Shkolla e projektuar
nga Alison dhe Peter Smithson në Hunstanton (1949-1954), e cila tregon
në zbatim principet e reja etiko-arkitektonike (vënia në dukje e volumeve
sipas organizimit planimetrik, struktura dhe impiantet në dukje, nxjerrja
në pah e materialeve ashtu “siç janë” (fig. 139). Është një manifest që
do të ndikojë shumë vepra të viteve në vijim, por këmbëngulja në këtë
formulë (pasi ndryshoi klima heroike e viteve të para të rindërtimit) do
170
Figura 139. Alison dhe Peter Smithson, Shkollë e mesme, Hunstanton 1949-1954.
Figura 140. Vittoriano Viganò, Instituti Marchiondi, Baggio 1953-1957.
t’i krijojë jo pak probleme arkitekturës në lidhje me audiencën e saj.
Në të njëjtën periudhë do të ngrihej instituti Marchiondi në Milano, një
institucion arsimor dhe kolegj për fëmijët me probleme sociale ku forca
për shkëputje dhe të qenët i drejtpërdrejtë, brutal dhe rithemelues do të
nënkuptonte edhe një forcë bindëse plastike (shih Stocchi, 1999). Kjo
duket në ritmin sinkopatik të bashkimit midis trarëve dhe kolonave, në
sistemet e shkallëve dhe soletave, në dashurinë për detajet e drejtpërdrejta
dhe krijuese që përshkojnë të gjithë veprën. Arkitekti i saj Vittoriano
Viganò, do të ishte me siguri dakord ta përcaktonte si një vepër me
një “ashpërsi të shkëlqyer”, një shprehje kjo e Pasolini-t, i cili ishte
në kërkim të vetvetes në periferitë e urbanizuara, as qytet e as fshat, të
viteve të para të pasluftës të populluara edhe këto nga të rinj me probleme.
171
13
13. funksione të ndryshme, wright, aalto, gropius dhe mies
Funksione të ndryshme, Wright, Aalto, Gropius
dhe Mies
Figura 141-142. Frank Lloyd Wright,
Solar Hemicycle, Banesa Jacobs,
Middletown (WI) 1944.
Funksioni si hapësirë
Përpjekja për rithemelim e Le Corbusier-it apo e eksponentëve britanikë
të brutalizmit si dhe ndjenja për të rifilluar, e cila ishte karakteristikë
e viteve të rindërtimit, e gjejnë momentin maksimal të ngjizjes përtej
oqeanit, në një arkitekt atipik, në një vend të largët, ku kjo ndjenjë
gjallërohet sërish në një drejtim të ri, të cilin arkitektura ende nuk e
kishte hasur.
Arsyeja pse një rithemelim kaq i fortë ndodhi pikërisht në Amerikë për
historinë është ende e diskutueshme. Shtetet e Bashkuara, të cilat nuk
pësuan të njëjtin shkatërrim si Evropa dhe Japonia përjetuan një periudhë të
qëndrueshme (edhe pse të mbyllur në makartizëm7) dhe bashkëpunuan
për rindërtimin e vendeve humbëse. Wright-i, i distancuar si përherë
nga establishment-i, vazhdon të krijojë kryevepra. Ai ndërkohë zbulon se
si të vendosë rrjetëzimet e tij në një plan të përkulur dhe eliptik (si p.sh.
Banesa Jacobs, Marina County apo Muzeu Guggenheim) dhe hapësirat
që ai krijon fillojnë të gjenerohen me një intensitet të paarritur kurrë më
parë.
Në periudhën e parë të pasluftës arkitekti i madh, tashmë tetëdhjetëvjeçar, jeton
mes dy banesave të tij Taliesin ku dhe drejton një komunitet për edukimin
praktik dhe për mënyrën e të jetuarit. Në thelb të punës së Wright-it
qëndron kërkimi për një përputhje mes hapësirës së brendshme dhe
funksionit. Kjo arrihet falë një pune jashtëzakonisht krijuese dhe novatore. Simboli i kësaj metode pune është muzeu i famshëm Guggenheim,
projektin e të cilit ai e nisi në vitin 1943, por inaugurimi u bë në vitin 1959
vetëm pak muaj pas vdekjes së tij. Wright-i kërkon që ai dinamizëm që
karakterizonte kërkimin e artit bashkëkohor të pasqyrohej në një model
përdorimi po aq dinamik, ndaj dhe muzeun e ri e dizenjon rreth konceptit të itinerarit. Në vend të sekuencës hierarkike të “dhomave”, që
gjendej në tipologjitë e shekullit XIX, këtu vendoset një rampë e vazh7
duar dhe e pandërprerë. Le Corbusier-i gjithashtu në vitet 1930-1939
kishte ideuar një muze, i cili bazohej në konceptin e një spiraleje në rritje
të pakufizuar e po ashtu Terragni dhe Lingeri, të ndikuar nga kjo ide,
dizenjojnë në vitin 1938 projektin e tyre Danteum. Ky i fundit ishte
konceptuar si një itinerar, që në ngjitje e sipër lidhte tre lartësi në kuota
të ndryshme, të cilat përfaqësonin tri poemat e Divina Commedia-s (Komedia
Hyjnore). Ndërkohë që në të dy këto projekte ideja e itinerarit në formë
spirale zhvillohet brenda një volumi në formë kutie, Wright-i i jep itinerarit
shëtitës ekspozues funksionin më logjik të mundshëm, atë të një itinerari
të kthyer në rampë, i cili mbështjell hapësirën e brendshme dhe njëkohësisht modelon në formë guaske volumet e jashtme. Gjatë zbritjes
vizituesi shoqërohet në njërin krah nga veprat e artit dhe në tjetrin nga
një hapësirë e brendshme e madhe dhe boshe e ndriçuar në mënyrë
Periudhë që karakterizohej nga dyshimi i fortë antikomunist (shënim i përkthyesit).
Figura 143. Frank Lloyd Wright, Muzeu Guggenheim, New York 1943-1959.
Figura 144. Le Corbusier, Planimetria e Carpenter Center, Cambridge 1961 (vizatim i
mushkërive dhe i stomakut).
172
173
zenitale. Ndërtesa kthehet kështu në një hapësirë-organ të madh, ashtu
si dhe ideja e skematizuar e Carpenter Center-it e Le Corbusier-it e
realizuar në Cambridge në vitin 1958 (fig. 144). Të gjitha zgjedhjet që
Wright-i bën në këtë projekt synojnë të theksojnë mënyrën novatore të
të funksionuarit: nga ajo konstruktive me një sistem kolonash të vendosura brenda mureve ekspozuese që mbajnë konsol rampën e brendshme
dhe murin e jashtëm, tek ajo plastike e volumeve, të cilat mbyllen ndaj
mjedisit urban, e deri tek ajo e organizimit të ekspozitës, e cila u kritikua
shumë për shkak të distancës fikse nga ku duhej të soditeshin veprat, si dhe
dimensioni i reduktuar e pjerrësia e murit. Qasja e Wrigh-it ndaj rizbulimit
të funksionit “hapësirë” është shumë e ndryshme nga ajo e një mjeshtri
tjetër, veprimtaria e të cilit do të zhvillohet në Amerikën e Veriut.
Organigrama
Metodën e tij të team-work-ut Walter Gropius-i e mbarti nga pozicioni
i tij si drejtues në Harvard në krijimin e një studioje projektimi, The
Architects Collaborative. Mënyra e tij e projektimit zhvillohet qartësisht rreth përpjekjes për të përputhur kriteret e kërkuara nga programi
me zgjidhjet arkitektonike. Organigramat (që mund t’i quajmë dhe
blloqe diagramash) e përdorura për të dalluar dhe për të racionalizuar
funksionet e ndryshme, për të përcaktuar sasinë e sipërfaqeve, për të
studiuar distancat apo për të minimizuar kontrastet mes përdorimeve
të ndryshme, duket sikur hidhen thuajse ashtu siç janë në planimetritë
e ndërtesave të tij. Kampusi i ri në Cambridge, që ai e projekton dhe
e përfundon në vitin 1950, bëhet një simbol i kësaj metode. Veprat që
ai krijon falë këtij procesi janë sa solide aq dhe me besim në metodën
e tij, pavarësisht se nuk ishin në përputhje me kërkesat e kohës për
rithemelim. Ai bie gjithashtu në disa gracka të profesionalizmit amerikan, siç janë rasti i Pan Am Building-ut në Park Avenue apo i ndërtesës
së Ambasadës Amerikane në Iran).
Aalto gjithashtu bëhet prezent në mënyra të ndryshme. Ashtu si
dhe Wright-i ai kërkon dimensione të reja të hapësirës, por vepron “në
mënyrë të ndërmjetme” në lidhje me funksionin pa i shkundur që nga
themelet mënyrat tradicionale të organizimit të hapësirës. Përmes këtij
procesi ai arrin shpesh në zgjidhje novatore duke eliminuar gjithashtu
nga ndërtesat e tij skematizimet e tipit organigram funksional. Menjëherë
pas luftës edhe ai ndjek karrierën drejt Amerikës duke realizuar aty një
kryevepër, Konviktet e Studentëve të MIT-it (fig. 145-146). Nëse në
veprën e sanatoriumit të Paimio-s Aalto frymëzohet nga Gropius-i, duke
ndryshuar me një sens organik dhe romantik rregullat e shpërndarjes së lirë
174
Figura 145-146. Alvar Aalto, Konvikt studentësh Baker House MIT, Cambridge 1947-1949.
Figura 147. Alvar Aalto, Banesa Aalto në liqenin Muuratsalo, 1952-1954.
të Bauhaus-it, në vitin 1932 në Boston ai krahason veten me konviktet
e studentëve zviceranë realizuar në Paris nga Le Corbusier-i (fig. 3537). Nëse e analizojmë mirë skemën e përdorur në Boston shohim se
është e njëjtë me atë të Parisit: një bllok katërkatësh që qëndron pezull,
ku hyrja për në dhoma realizohet nga një korridor gjatësor i hapur, balator; dhe një bllok i ulët e i pavarur ku gjenden shërbimet e përbashkëta.
Por në skemën e Bostonit karakteri absolut dhe kategorik i Le Corbusier-it
modifikohet në mënyrë drastike falë një sërë risish të mënyrës së organizimit dhe nga një ndjesi natyraliste e romantike.
Në vend që të bënte një paralelepiped për dhomat e studentëve, Aalto, i
dashuruar pas valëve të tij, krijon një mur me formë gjarpërushe, i cili
në pjesën e tij të lugët mbledh shërbimet e përbashkëta. Dhomat janë
vendosur në mënyrë të lakuar dhe mund të personalizohen si nga brenda ashtu dhe nga pamja e jashtme. Muri i madh përcjell imazhin e lumit
aty pranë dhe imponon një lexim konkret mjedisor sipas konceptit “aty
dhe tani”, i cili është gjithmonë një çelës i rëndësishëm për Aalto-n.
Në pjesën që sheh nga kampusi fasada merr një pamje të thyer dhe
monotonia që karakterizon fasadën, e cila mbart vetëm sistemin shpërndarës,
thyhet duke futur herë pas here grupe të tjera dhomash (fig. 145-146).
175
Kjo ide sjell të paktën tri rrjedhoja të rëndësishme. E para ka të bëjë me
plastikën, pasi volumet e dala e të suvatuara bien në kontrast me trupin
kryesor me mur tulle. Kjo i jep ndërtesës variacion, thellësi dhe pasuri. E dyta është ngushtësisht funksionale, pasi i jep zgjidhje nevojave të
programit duke e bërë mekanizmin shpërndarës më efikas. E treta ka të
bëje me hapësirën, pasi korridori shpërndarës nga një anë ka një sistem
të vazhduar dhomash, ndërsa në anën tjetër dhomat kombinohen me
hapësira të vogla ndenjeje dhe pikash takimi ku studentët mund të
qëndrojnë së bashku në mënyrë informale. Kjo është një punë shumë e
kujdesshme për sa i përket aspekteve të vogla të funksionit, të cilat në
fakt sjellin rezultate të mëdha.
Në fillimet e pasluftës, në Finlandën e tij, Aalto ndjek një rrugë
neointimiste, e cila mishërohet në dy vepra mjaft të rëndësishme e në
disa aspekte edhe simbolike. Bëhet fjalë për Bashkinë e Säynätsalo-së
dhe për shtëpinë e tij buzë liqenit, në Muuratsalo. Novacioni i tij është
shumë i qartë edhe në këto raste, pasi ai punon me forma bazë, siç janë
ato të tipit me oborr të brendshëm.
Banesa është para së gjithash një objekt artificial, me muret e saj
të bardha nga jashtë, me planimetrinë në formë “C”-je që mbledh të
gjitha ambientet rreth oborrit qendror, apo me ambientet që zgjaten lart
në drejtim të pyllit (fig. 147). Shtëpia kërkon të jetë gjithashtu rezultat
i një marrëveshjeje mes saj dhe natyrës. Të gjitha marrëdhëniet janë
bazuar tek “ndërmjetësimi”, një fjalë kyçe e Aalto-s, e cila kthehet në
një mjet projektimi që nga organizimi planimetrik e deri tek detaji. Një
sërë konturimesh të njëpasnjëshme (kornizat e dyerve dhe të dritareve,
perspektivat konvergjuese dhe plot ritëm të mureve që kufizojnë oborrin,
ritmi vertikal i pemëve apo shkëmbinjtë e mëdhenj plot shkurre), që
nisin nga oborri apo dhoma e vogël e ndenjes vendosin një marrëdhënie
dialektike me sipërfaqen e liqenit dhe atë të qiellit. Kjo nuk është aspak
një marrëdhënie e gjallë dhe e drejtpërdrejtë me peizazhin, por është
një marrëdhënie poetike dhe e nevojshme. Falë mjeteve të arkitekturës,
njeriu dhe natyra përfaqësohen edhe në ndërtesën e vogël të bashkisë
aty pranë. Kjo ndërtesë artikulon qartë konceptin e “ndërmjetësimit” në
prerje të ndërtesës, në hyrjet e vendosura qartë e të përmbledhura, e po ashtu
dhe në vendosjen e objekteve përreth oborrit, apo në artikulimin e shumëllojshëm të
volumeve të cilat na sjellin në kujtesë imazhet e pavenitshme të grupimeve
të vendbanimeve të vogla mesjetare të zonave kodrinore italiane.
Aalto projekton një sërë qytetesh, (si p.sh. Rovaniemi, i shkatërruar
nga rusët), realizon komplekse urbane në Seinäjoki, Alajärvi e Jyväskylä
dhe realizon pjesën më të madhe të dy kampuseve universitare të
Otaniemi-t dhe Jyväskylä-s. Ai është vazhdimisht aktiv në Gjermani, ku
prototipi i tij në Ekspozitën e Interbau-t berlinez në vitin 1957 hap një
176
rrugë të re përpara, por në një masë të konsiderueshme forca e Aalto-s
zbutet pak nga pak për shkak të veprimeve të përsëritura.
Paradigma fituese
Mies-i, që është përmendur dhe më parë, dramën e tij e çon deri në
fund. Ai e braktis sistemin që krijonte hapësira të ndërlidhura mes
interierit dhe eksterierit, që ai vetë e hartoi, për të ndjekur rrugën e
ngurtë të hapësirës së padiferencuar, e cila karakterizohej nga një
vëmendje e ekzagjeruar dhe pothuajse mistike ndaj modulit të dimensionimit (fig. 66-67).
Mies-i zhvillon teorinë e “less is more” (më pak është më shumë),
e cila nuk është veç një sens estetik i reduktimit dhe abstragimit, por
edhe një lloj sprapsjeje, një excusatio non petita8. Pra, nuk është e vërtetë se detaji mund të zëvendësojë hapësirën e gjithashtu nuk janë të
mjaftueshme efektet e lehtësimit të masës, të cilat ai i përdor në disa
nga veprat e tij më të njohura e më sublime, si Farnsworth-i (19451950), CrownHall-i (1950-1956) apo Seagram-i (1954-1958). Ky i
fundit ishte një model përsosmërie, i cili do replikohej në raste të
panumërta, por asnjëherë në shkallën e përsosmërisë së origjinalit.
I ngarkuar nga shumë aktivitete ku duhej të merrte pjesë, në limitet e
normales, Mies-i i periudhës amerikane në disa raste zhvillon një koncept të
hapësirës që nuk është më totale, fluide dhe e artikuluar si ajo e Pavijonit të tij në Barcelonë, por është hapësirë universale, ose më mirë të
themi absolute. E padiferencuar, në thelb gjithnjë e njëjtë në situata të
ndryshme (si zyra poste, convention hall-e apo salla ekspozitash), hapësira shihet si një shtrirje e pafundme e mbuluar nga tavane të mëdhenj
me trarë metalikë. Në fakt, këto hapësira patën një sukses të madh.
“Nuk mund t’ia lëmë funksionit të diktojë organizimin e planimetrisë.
Përkundrazi, dizenjojmë hapësira për çfarëdolloj funksioni”, thotë
Mies-i. Pra, në vend që të personalizojmë hapësirën duke modeluar
zgjidhjen për çdo situatë, “depersonalizimi” do të ishte fjala kyçe. Sa
më sipër çon drejt absolutizimit që mohon specifikat e funksionit dhe
ndryshimin e kohës e të historisë. Kjo e fundit ka të bëjë me luftimin e
frikës së humbjes graduale të funksionalitetit dhe të efiçencës, që ishte
dhe një nga temat më të nxehta të modernizmit.
Skena amerikane ndikohet fuqishëm nga formula e Mies-it falë
pasuesve të tij si Jacques Brownson-it, Harry Weese-it e shumë të tjerë,
të gjithë të formuar në shkollën e tij të IIT-së. Arsyet kuptohen lehtë,
8
Thënie latine “excusatio non petita, accusatio manifesta” që do të thotë: kush justifikohet është fajtor (shënim i përkthyesit).
177
pasi interpretimi i Mies-it për arkitekturën ngrin shumë nga variablat e
procesit të projektimit, gjë që lejon një sërë aspektesh të transmetohen
në mënyrë didaktike.
Konstruksioni fiksohet në rrjeta pikësore dhe sisteme trilitike
(tra-kolonë). Ambienti rrethues eliminohet së bashku me çdolloj funksioni
të mundshëm dhe kërkimi i ekspresivitetit paralizohet nga vetë mënyra
e akullt se si synohet të montohen pjesëzat e moduleve në një lloj
neoklasicizmi abstrakt. Ky është karakteri më thelbësor i atij vullneti të
shprehur nga Johnson-i për të internacionalizuar lëvizjen moderne duke
nisur nga qyteti i Chicago-se për ta përhapur në të gjithë botën.
Sigurisht që në këtë drejtim Mies-i mund të ndjekë veç arketipa
antikë, shembull i të cilëve është Stadtgalerie-a, një “tempull” solid si
një bazament, të cilin e realizon në Berlin, qytet që tashmë ai e interpreton përmes neoklasicizmit të Schinkel-it. Me fuqinë tërheqëse të një
monumenti, ky muze, si një gur varri, vulos braktisjen nga ana e Mies-i
të rrugës të cilën ai vetë e pati nisur në lidhje me formësimin e hapësirës
në mënyrë dinamike dhe të ndërlidhur.
Funksioni për Mies-in nuk është një ngjarje krijuese, siç ishte për
Wright-in, as një entitet sasior për t’u organizuar në mënyrë racionale,
siç ndodhte tek Gropius-i e as burim i një kërkimi të frytshëm empirik
plot zgjidhje, siç ishte tek Aalto, por një e dhënë e padiferencuar dhe e
paartikuluar, si dhe vetë hapësira e akullt që e përmban.
178
14
Louis Kahn dhe institucionet e njeriut
Rithemelimi
Paradigma fituese e Amerikës së pasluftës karakterizohet nga modus
operandi i Mies-it. Ai i uniformizon kërkimet arkitektonike në një stil
të kënaqshëm ndërkombëtar. Jo rastësisht Philip Johnson-i, i cili kishte
përfunduar në vitin 1943 (me vonesë) diplomën e tij për Arkitekturë në
Harvard, realizon në këtë frymë Pavijonin e tij (Glass House) në New
Canaan, që simbolikisht përfaqëson dhe logjikën absolute e didaktike
të autoritarizmit të Mjeshtrit super-Mies. Ndërkohë, një arkitekt hebre,
i cili kish ardhur në Amerikë kur ishte vetëm katër vjeç, interesohet
për çështjet ekzistenciale që kish sjellë klima e pasluftës së bashku me
nevojën për rithemelim e për të filluar çdo gjë nga e para.
Louis Kahn-i lindi në Estoni në vitin 1901 dhe në vitin 1905 emigroi
bashkë me familjen e tij në Pensilvani. Ata jetonin në periferi të Filadelfias,
në varfëri të plotë. Falë talentit në vizatim, ai përfitoi disa bursa studimi
dhe në vitin 1924 arriti të diplomohej për Arkitekturë në Universitetin
e Pensilvanisë. Nëpërmjet profesorit të tij Paul Cret, Kahn-i mori një
përgatitje serioze në Beaux Arts, të cilën arriti ta thellojë më shumë
gjatë udhëtimit të tij të parë në Evropë në vitin 1928. Pas një praktike
tetëvjeçare nëpër studiot e projektimit në Filadelfia, ai arrin të hapë në
vitin 1937 studion e tij, së cilës do t’i bashkohen dhe George Howe-i
e Oscar Stonorov-i në vitin 1941. Veprat e pakta të realizuara trajtonin
çështje sociale dhe çështje të gjuhës së funksionalizmit të vonët. Interesat
kryesore bashkoheshin në përpjekjen për t’i dhënë një përgjigje çështjes
së ndërtimit të vendbanimeve fillimisht në mbështetje të New Deal-it
roosevelt-ian e më pas në mbështetje të luftës së Shteteve të Bashkuara.
Përveç temave të rëndësisë sociale, Kahn-i projekton edhe banesa
njëfamiljare, të cilat risjellin motivet formale dhe ndërtesat e Walter
Gropius-it dhe Marcel Breuer-it, që gjithashtu erdhën nga Gjermania
të punonin në Amerikë. Për Kahn-in kjo është një fazë e gjatë praktike
e ngjashme me atë të arkitektëve të tjerë që u formuan në ato vite.
179
14. louis kahn dhe institucionet e njeriut
Arsyetimi mbi funksionimin dhe përfshirja e kujdesshme dhe e saktë e
të dhënave objektive të programit përcakton formën.
deri atëherë arkitekturën e re. Përmes fjalës institucion Kahn-i paraqet
nevojat bazë, ato më thelbësore të shoqërisë. Këto nevoja përmbledhin
simbole të qarta, të cilat janë të lidhura ngushtë me shprehjen formale
që në origjinë. Në lidhje me këtë, qëllimi i parë që një ndërtesë duhet të
përmbushë është të shprehë në hapësirë këtë esencë dhe të “rrezatojë”
(këtë folje përdor studenti i tij Louis Sauer-i) rendin e saj institucional
dhe jo aspektet programore (funksionet), të cilat mund të jenë dhe rastësore.
Procesi fillon nga të kërkuarit e formave bazë, si hapësira qendrore
që mund të ndriçohet nga lart dhe pjesët sekondare që mund të organizohen në mënyrë koncentrike, mbështjellja e jashtme e mbyllur dhe
e vazhduar dhe vendosja jo e vazhduar e hapësirave në brendësi të saj,
organizimi i llojit atrium-oborr i bllokut urban, apo hapësira bazilikale
gjatësore me sistem qemerësh. Ky proces, jo vetëm që analizon potencialet, por duke vlerësuar projekte alternative çon drejt projektit
specifik.
Vetëm pasi të ketë konceptuar formën e rendit institucional arkitekti
mund të përqendrohet në aspektet dytësore. Në kërkimet e përditshme
të arkitektit form-a, siç e përkufizon Kahn-i, i përgjigjet “arsyes” së
thellë, e cila është përgjegjëse për zgjedhjen e saj, ndërsa dizajni artikulon “mënyrën” e konkretizimit të këtij kërkimi. Pra mund të themi
se për Kahn-in e ri forma ndjek domethënien. Domethënia bëhet kështu
qendra gjeneruese e zgjedhjeve arkitektonike. Për Kahn-in “dëshira
për të ekzistuar” e akitekturës nuk është funksioni në kuptimin e tij
pragmatik e të përditshëm, por një nivel akoma më i lartë e kompleks i
funksionit, ai që lidhet ngushtë me kuptimin simbolik të tij të rrënjosur
në shtresëzimet e të ndërtuarit.
Çështjet: institucioni versus funksionit
Pas luftës Kahn-i bëhet profesor arkitekture në Yale e njëkohësisht
arkitekt, i cili projekton për elitat e vendit të tij. Në prag të të pesëdhjetave
ai fillon gjithçka nga e para duke e bazuar veprimtarinë e tij në një
kërkim mjaft të rëndësishëm. Ai kërkon arsye dhe domethënie. Ai ngre
pyetje dhe gjen përgjigje të reja.
Arsyet e rithemelimit të vetvetes, ashtu si dhe të arkitekturës së tij
janë të shumta. Disa nga këto tema janë: klima profesionale e kontekstit amerikan dhe rënia e vrullit inovativ të arkitektëve që erdhën
nga Evropa në fund të viteve ‘30, zbulimi i së shkuarës arkaike dhe
i mitit mesdhetar që për Kahn-in qe sikur të ishte një rikthim ndryshe në
pasionin për vizatimin dhe principet e origjinës së edukimit të tij në
Beaux Arts, reflektimi mbi rëndësinë që po merrte konstruksioni dhe
struktura në atë periudhë, mënyra e re e jetesës së tij të përditshme që
lidhej me mësimdhënien, e ndoshta për të si hebre edhe dramaticiteti i
luftës dhe Holokausti. Mundësia për të rinisur zë fill në vitin 1950-1951
me një qëndrim njëvjeçar në Akademinë Amerikane në Romë, si dhe
me një sërë udhëtimesh në pellgun e Mesdheut të mundësuara nga
bursa prestigjioze Fulbright (emri i kësaj burse vinte nga senatori ri
demokrat që vendosi një sistem shkëmbimesh kulturore prej të cilit do
të përfitonin avantazhe të mëdha mijëra studiues).
Kahn-i nis të hulumtojë mbi domethënien e arkitekturës. Për të kjo
domethënie nuk lidhet as me idenë absolute dhe internacionale të Mies-it,
as me logjikën që lidhet me optimizimin funksional të Gropius-it dhe as
me zhvillimin e një risie në lidhje me hapësirën, sikurse sollën Wright-i
dhe Aalto. Atë e tërheq përpjekja që Le Corbusier-i bën për të arritur
një sinqeritet të guximshëm në lidhje me materialet, format e pastra dhe
tensionin për të rifilluar.
Kahn-i gjithashtu hulumton mbi vetë bazat e arkitekturës, mbi arsyet e
thella të ekzistencës dhe të domosdoshmërisë së saj. Shpesh në mënyrë
të mjegullt, por duke u thelluar gjithmonë e më shumë, ai kërkon arsyet
e shtresëzuara të të ndërtuarit, si një akt social e kolektiv, si shenja të
përhershme të njeriut.
Nëpërmjet këtij arsyetimi lind ideja se arkitektura ka një përgjegjësi
të madhe ndaj asaj që kërkon të shprehë. Kahn-i përcakton një term që
është dhe vetë çelësi i poetikës së punës së tij. Ky term është “institucion”
dhe zëvendëson termin më pragmatik “funksion”, i cili kish karakterizuar
180
Rizbulimi i dhomës
Njëkohësisht me kërkimin mbi mënyrat e ngulimit dhe të grupimeve
njerëzore apo me kërkimin mbi shkëputjen mjaft të rëndësishme të form
dhe design-it, Kahn-i kryen edhe një hap të rëndësishëm në rithemelimin e tij falë zbulimit të dhomës. Në mesin e viteve ‘50 në dy faqe shumë
të rëndësishme të dorëshkrimeve të tij ai flet për planimetrinë tipike
paladiane dhe me shumë modesti përshkruan atë që ai e quan një zbulim
unik: struktura konstruktive dhe hapësira janë një gjë e vetme. Planimetria e lirë e rrjetës së rregullt funksionaliste dhe përdorimi i ndarëseve të
pavarura për të formuar një mbështjellje transparente mes interierit dhe
eksterierit, për Kahn-in janë një gabim. Hapësira dhe struktura duhet
të rikthehen si tek Palladio, në një të tërë unike, të pandashme dhe
kohezive. Është pikërisht dhoma origjina e arkitekturës. Në këtë njësi
181
tërësore dhe unike funksioni merr kuptim. Këtu arsyeja thelbësore e
një funksioni bashkëvepron në mënyrë të pandashme me hapësirën, me
strukturën, me dritën dhe gjithashtu me vetë ndërtimin. Tek Kahn-i i
gjithë procesi duket sikur lëviz drejt kohezionit përreth këtij entiteti,
sikurse puna e Gropius-it lëviz drejt një procesi shpërbërjeje.
Në këtë pikë duhet pasur kujdes, pasi arkitektura klasike këto procese i quante “natyrale” ndaj dhe pjesët e saj i mbulonte me shtresa
dekorative stukoje, ndërsa për Kahn-in zgjedhja dhe evidentimi i elementeve të arkitekturës merrte një vlerë thelbësore dhe të rëndësishme.
Arkitektura e tij ndërtohet me materiale solide siç ishte p.sh. betoni i
armuar, i cili nga mënyra se si ai e përdor merr gati pamjen e një guri të
vërtetë graniti, bazalti, pllake guri apo tulla. Dhomat e ndryshme që formojnë arkitekturën kahn-iane shfaqin qartë veçantitë e tyre, duke filluar
që nga sallat e mëdha të përbashkëta tek hapësirat e ndërmjetme, nga
ambientet e mbyllura te mikrohapësirat, ku mund të lexosh, të studiosh
apo dhe thjesht të qëndrosh. Struktura, drita, materialet dhe elementet e tjera (hapjet e dritareve, dritaret-baxhë, rrjeti strukturor, panelet
e veshjes së jashtme, nyjet lidhëse mes materialeve) shprehen qartë në
modulet e ndryshme të hapësirës. Ky është një proces që e lidh Kahn-in
me Brutalizmin nga pikëpamja stilistike dhe njëkohësisht me klimën e
asaj periudhe, por me një intensitet të ndryshëm dhe krejt individual.
Fakti që ambientet e ndryshme dhe pjesët e ndryshme të konstruksionit
vazhdojnë të ruajnë autonominë (dhomat mbeten dhoma, struktura
mbetet strukturë, ndërtimet mbeten ndërtime e kështu me radhë) bën të
domosdoshme nevojën për t’i grupuar në mënyrë të lidhur. Kjo duket
qartë në shfaqjen besnike të elementëve të ndryshëm, tamam sikur të
ishin pjesëtarë të një komuniteti, që së bashku përbëjnë një bashkësi.
Rezultatet e kësaj mënyre të logjikuari prekin të gjitha elementet e
të ndërtuarit, duke i transformuar plotësisht. Struktura për shembull,
nuk është më vetëm një rrjetë abstrakte, por duhet të modelojë me
forcë volumin. Temat që lidhen me rëndësinë e murit të plotë, murit
ndarës apo rëndësinë e kolonës, së bashku me kuptimin e qepjes me
tokën, ngritjes në lartësi apo kuptimin e çatisë, bëhen sërish pjesë e
fjalorit të arkitekturës. Për Kahn-in këto nuk janë thjesht sisteme të ngurta
trilitike, pasi shpesh ai është mjeshtër i studimit të sistemeve konsol të
parafabrikuara. Në duart e tij këto sisteme shndërrohen në mënyrë “të
pabesueshme” në elemente të lidhjes dhe jo të shpërbërjes së formës.
Këto elemente bëhen pjesë e konstruksionit dhe shpesh shfaqen si venat
që çojnë jetë në të gjithë organizmin.
Drita, në këtë rast, nuk është më një atribut funksionalist që lidhet me
boshtin eliotermik, por materie që zbulon formën. Drejtimi dhe mënyra
se si ajo përpunohet, nxjerr në pah vlerën simbolike të hapësirës. Transparenca,
182
Figura 148. Louis Kahn, Piramida,
Gizë 1951.
Figura 149. Louis Kahn, Shtëpia
Adler, Filadelfia 1954-1955
si zbulesa e një bote objektive të re, shndërrohet në hije dhe gjysmëhije të
thyera e në kontrast. Kështu Kahn-i na tregon se arkitektura mund të
perceptohet vetëm si një rindezje e zjarrit të të parëve.
Veprat dhe tipi
Këto arritje të kësaj periudhe mbi domethënien e arkitekturës dhe të
ndërtuarit, mbi vetë thelbin e gjërave, mbi kërkimin në të shkuarën për
modelet arketipike, mbi vullnetin për ekzistencë dhe për konceptin e
dhomës, nisin të shfaqen në projektet e reja arkitektonike që Kahn-i
nis të ideojë fill pas qëndrimit të tij në Evropë. Një shembull i ndryshimeve të kësaj arkitekture të re është dhe Shtëpia Adler (fig. 149). Këtu
ai artikulon pesë kuadrate, të cilët mbartin qartë idenë e re të dhomës
si qeliza bazë e arkitekturës e që në kënde mbahen nga muret. Për të
dalluar këto ndryshime mjafton të krahasohet planimetria me disa nga
veprat e tij të viteve të mëparshme (si p.sh. Shtëpia Weiss). Në këto
vepra, në planimetritë e krijuara sipas konfigurimit funksionalist ku
dallohej qartë minimizimi i itinerareve, ndarja mes zonës së mbrëmjes
dhe asaj të ditës apo përputhja mes interierit dhe eksterierit, arkitekti
propozonte disa bashkime të pasigurta materialesh. Në këtë periudhë
të re përcaktimet funksionaliste nuk janë më kriter themelues nga ku
mund të niset projekti, por mbeten thjesht kushte për t’u plotësuar. Ato
bëhen rezultatet përfundimtare të një procesi që nis nga çështje të tjera
e që artikulohet nëpërmjet instrumentesh të tjera konceptuale.
Gjatë kësaj periudhe, dhoma si një princip kryesor, do të përdoret në
pavijonet e komunitetit hebraik në Ewing, ku pjesa e jashtme dhe ajo e
brendshme përfshihen në të njëjtën logjikë (fig. 150-151). Ky princip
ndihet gjithashtu në soletën me thurje trekëndore në Muzeun e Yale-it
183
Figura 150-151. Louis Kahn, Qendër komunitare, Ewing 1954-1959.
dhe në projektin e famshëm të kullave të laboratorëve Richards. Këtu
Kahn-i përdor një teknikë po aq të famshme, mbi të cilën do të ngrejë
një teori të re, atë të ndarjes së hapësirave në hapësira shërbimi (kullat
e shpërndarjes dhe të impianteve) dhe hapësira të shërbyera (hapësirat
e laboratorëve). Shkëputja dhe dalja në pah e nyjave dhe e moduleve në
këtë sistem, sikur të ishin forca njëkohësisht sa lidhëse aq edhe çliruese
në këtë përbashkim, e bëjnë këtë projekt një kryevepër (Fig 152).
Me kalimin e viteve metoda e Kahn-it do të përdoret edhe në vepra
të tjera, si për shembull ajo e Unitarian Church-it. Pavarësisht tematikës
fetare arrihet që kërkimi i mirëfilltë mbi domethënien të mos reduktohet
thjesht në një ndërtesë fikse dhe statike, por të shkojë edhe më tej. Ai
arrin të zhvillojë një artikulim të fuqishëm që ka të bëjë me nevojën
për të ndenjur së bashku në momente të ndryshme (fig 154). Në vepra
të tjera Kahn-i zgjedh sisteme ku hapësirat e diferencuara organizohen në rrathë koncentrikë, si për shembull në rastin e Parlamentit të
Dacca-s apo të Biblotekës Exeter, por ndodh që ai të shpikë edhe një
tip të ri konvikti. Mjafton të krahasojmë zgjidhjen e tij me shembujt e
treguar me parë të Le Corbusier-it në Paris dhe të Aalto-s në Boston. Në
rastin e College Byrn Mawr në Filadelfia, ku arriti pas një përpjekje të
gjatë dhe ku zbuloi vlerën simbolike të hapësirës së përbashkët dhe të
përfshirjes brenda saj të një zinxhiri dhomash individuale, Kahn-i gjeti një
përgjigje inovative në tri kuadratet e tij të famshme të rrotulluara
dhe të bashkuara nëpërmjet mbivendosjeve në kënde. Nga diagonalja
e kuadratit gjenerohet një tension dinamik e i papritur. Një zbulim
tipologjik i vërtetë dhe i veçantë (fig. 153).
Nëpërmjet proceseve të tilla rifutet në lojë fjala “tip” ose tipologji
ndërtese, e cila ishte e harruar prej shumë vitesh. Tipi, i kuptuar si konfigurimi
bazë që udhëheq lidhjet dhe hierarkitë e pjesëve të ndërtesës, ishte zeruar nga
funksionalizmi në favor thjesht të një skeme shpërndarëse. Tipi shndërrohet
184
Figura 152. Louis Kahn, Laboratorët Richards, Filadelfia 1957-1965.
Figura 153. Louis Kahn, Konviktet Bryn
Mawr, Filadelfia 1960-1965.
Figura 154. Louis Kahn, Kisha unitariane,
Rochester 1959-1969.
185
Figura 154. Louis Kahn, Instituti Salk, La Jolla 1959-1965.
sërish tek Kahn-i në një lloj memorie historike të gjeometrisë. Kështu
rikthehet në lojë dhe historia, sigurisht jo si një tregues stilistik, por si
arsyet më të thella dhe si konfigurimet më të fuqishme që njerëzit kanë
krijuar gjatë të ndenjurit së bashku.
për një kërkim sa më intim të kohezionit. Për Kahn-in projekti nuk
është më i qasshëm analitikisht nga pikëpamja e komponentëve teknik,
estetik apo funksional të triadës vitruviane, por është një kërkim i
sintezës që synon drejt një domethënieje sipërore. Procesi i projektimit
transformohet në një kërkim të intimitetit koheziv: forma dhe funksioni,
forma dhe konstruksioni. Tautologjia Kahn-iane, sikur të ishte një
vrimë e zezë e përthith triadën e vjetër vitruviane, duke e vendosur atë
në kushte paravitruviane (stërgjyshore). Kjo është paradigma sintetike e
fundit dhe ekstreme e shekullit XX, e cila në pamundësinë për t’u bërë
rregull i përgjithshëm ndez një fitil.
Fenomenet që do të përshkojnë arkitekturën në dhjetëvjeçarët e ardhshëm
mund t’i kuptojmë edhe si reaksion i kësaj tentative rikompozimi me
tendencë përbashkuese. Për të mbyllur këtë pjesë do të ishte mirë të
ndaleshim tek një proces që përfshin botën e strukturave konstruktive
që në vitet ‘50 pati një zhvillim shumë të madh. Do të vëmë re se kjo
përqasje do të sjellë dy çarje thelbësore në zhvillimet e mëtejshme të
arkitekturës. E para, edhe pse në një vështrim të shpejtë duket e pabesueshme, është metodologjike. Arkitektët më pranë sektorit të ndërtimit
si dhe një skuadër krijuese inxhinierë-shkencëtarësh do të përdorin një
metodë “deduktive” që bazohet më shumë në hipoteza se sa në teori
dhe që refuzon shtimin induktiv që ishte rregulli i nënkuptuar i Lëvizjes
moderne. Çlirimi tjetër është ai i lidhjes formë-funksion, që shkon në
drejtim të kundërt të kohezivitetit të Kahn-it për t’i dhënë arkitekturës
çelësin e narracionit dhe tregimit.
Vrima e zezë
Ky proces i filluar nga Kahn-i përfaqëson një rithemelim disiplinor, i
cili është edhe më i thellë se ai i Le Crobusier-it apo ai i brutalistëve.
Thelbi i një rithemelimi të tillë bazohet në kërkimet që kanë të bëjnë me
çlirimin e termit funksion nga përdorimi që i bëhet atij deri në atë kohë
për konfigurimin e objekteve.
Nëse ideja e shekullit XIX e formuluar nga Horatio Greenough-u
dhe nga Louis Sullivan-i, të cilit i përket e famshmja “forma ndjek
funksionin” ishte përfituar nga mjekësia tradicionale dhe Pozitivizmi, nëse
ideja e Gropius-it, për të cilin çdo pjesë ose hapësirë duhet optimizuar për
funksionin që duhet të garantojë diktohej nga ideja e makinës, nëse për
Wright-in “forms and function are one” (që është një formulë, e cila
shpjegon më së miri kërkimin e tij për modele të reja funksionale që
nxjerrin në pah një hapësirë të re), për Kahn-in “forma është funksion”.
Procesi analitik (si ndarja e problemeve, fazave dhe logjikave) që paraprinte
të gjithë metodën funksionaliste u zëvendësua me një metodë tautologjike
186
187
15
15. çlirimi i formës
Çlirimi i formës
Konstruksioni
Në mes të viteve ’50 teknikat e ndërtimit e veçanërisht betoni i armuar
dhe studimet mbi paranderjen arritën një progres të dukshëm si nga
pikëpamja teknike (patentimi, teknika të reja ndërtimore, çeliqe dhe
betone me rezistencë gjithmonë e më të madhe), nga pikëpamja e zbatimit
(krijimi i lidhjeve të drejtpërdrejta midis inxhinierit dhe ndërmarrjes së
ndërtimit) dhe nga pikëpamja e kërkimit arkitektonik.
Në fazën e parë përdorimi i betonit të armuar ishte përqendruar në
gjetjen e raporteve sa më të “përshtatshme” midis strukturave pikësore
(mbi kolona) dhe mundësive të reja që krijoheshin në arkitekturë nga
pikëpamja organizative dhe estetike. Për këtë mjafton të kujtojmë
këtu pesë principet e Le Corbusier-it. Ndërsa në vitet ‘50 morën forcë
kërkimet në një dimension të ri që më parë kishte qenë fushë eksperimentimi vetëm e pak iniciatorëve: betoni i armuar studiohet si një material para
së gjithash plastik që tashmë mundëson krijimin e formave estetikisht
domethënëse.
Figura 158. Pier Luigi Nervi, Annibale Vitellozzi, Pallati i Sportit, Romë 1956-1957.
Figura 156. Eduardo Torroja, maket studimi i markatës, Algeciras 1935, e rikonstruktuar në vitin 2002.
Figura 157. Felix Candela, Kisha Nostra Signora della Solitudine, Coyoacán 1955.
Betoni i armuar, i lindur nga bashkimi i masës fluide të betonit (inerte,
rërë dhe çimento të ngopura me ujë) me hekurin, përbën një material
kompleks që funksionon shkëlqyeshëm nga shumë këndvështrime: nga
ai struktural, pasi sforcimeve në ngjeshje u përgjigjet betoni me gjeometrinë dhe përmasat në seksionin tërthor, ndërsa forcave tërheqëse
u përgjigjet hekuri me elasticitetin e shufrave; nga këndvështrimi
i zgjerimit termik (meqenëse materialet heterogjene që e përbejnë
praktikisht kanë të gjithë të njëjtin koeficient të bymimit nga nxehtësia);
nga këndvështrimi i përshtatshmërisë me format më komplekse, duke
filluar nga sistemet trilitike (tra-kolonë) deri tek strukturat me mbulesa
të kurbëzuara apo konsolat e fuqishme e deri tek strukturat që mbahen
nga tirandat (pasi masa fluide e betonit derdhet mbi elementet e skeletit
metalik dhe kallëpet që mund të ndjekin forma të veçanta sipas gjeometrive komplekse); nga këndvështrimi i jetëgjatësisë dhe i rezistencës
ndaj agjentëve të jashtëm (natyrisht nëse materiali është prodhuar sipas
rregullave dhe me vëmendjen e duhur).
Duke filluar nga periudha pas Luftës së Dytë Botërore u zhvillua
më tej një teknikë që do të përmirësonte akoma më shumë efiçencën
që vinte si rezultat i bashkimit të këtyre dy materialeve: bëhet fjalë
për paranderjen që konsiston në aplikimin mbi hekur të një tensioni të
kundërt me atë që do t’i nënshtrohet në vepër. Me këtë mënyrë mund
të arriheshin hapësira drite mjaft të mëdha dhe mund të zvogëloheshin
prerjet tërthore të elementeve mbajtëse si edhe sasitë e hekurit në to.
Mbi të gjitha mund të krijoheshin forma sipas një dinamike që nuk ishte
parë kurrë më parë.
188
189
Këto faktorë të inovacioneve teknike së bashku me krahun e punës
me kosto të ulët, sidomos në Evropë dhe në Amerikën e Jugut çuan
në mënyra të reja të konceptimit të strukturës. Në vend të strukturës
në formë kutish modulare, sipas ritmit të kolonave, punohet me
një strukturë plastike, mbështjellëse dhe që mbi të gjitha formëson
e përfshin hapësirat. Ky proces çrrënjosi, në një mënyrë “në dukje”
objektive, absolutizmin e rrjetit të Mies-it dhe sikurse do të shohim
shkaktoi një proces të vërtetë të çlirimit të formës.
Figura e inxhinierit duket se mishëron paradigmën e re të shkencës
bashkëkohore pas asaj të Einstein-it. Inxhinieri (sikurse shkencëtari)
është një krijues që bazohet në intuitën lidhur me hapësirën, të cilën e
verifikon më tej me dijet e tij specifike. Mendja dhe veprat e tij e ndriçojnë
realitetin me një dritë të re.
Metoda e re nuk është induktive (nga e veçanta tek e përgjithshmja),
pra nuk bazohet në aplikimin e një teorie, por është deduktive. Identifikohet kështu një hipotezë, e cila i nënshtrohet verifikimit përmes fakteve
(numrave, llogaritjeve, mundësive teknike, përdorimeve, etj.). Ngjan se
qëndrimi i epistemologëve të rinj, si Karl Popper-i, gjen shembullin
direkt në këto raste. Në lidhje me një projekt (apo një teori shkencore)
pyetja thelbësore nuk është më se me cilën teori korrespondon, por në
cilat kontrolle kalon. Ky është një kapërcim nga teoria tek hipotezat,
nga “izmat” e paraluftës tek liria e kërkimit, që do të ketë një rëndësi të
madhe e për të cilin do të diskutojmë edhe me tej.
Inxhinieri e përdor fuqinë e llogaritjeve jo më për të kontrolluar
zgjidhjet trilitike (tra-kolonë) në formë kutie, por për t’i dhënë formë
konkrete intuitës së tij. Ai nuk vepron më për “të kontrolluar” dimensionet e skemave të paracaktuara, por për të krijuar “formën”. Inxhinieri
tashmë ngre një hipotezë mbi funksionimin e përgjithshëm të strukturës
dhe i jep zgjidhje në mënyrë efiçente, plastike, shprehëse dhe të zbatueshme
forcave që aty veprojnë.
Në rastin e Torroja-s hapësirat çlirohen duke e sfiduar mirëfilli gravitetin përmes zgjidhjeve origjinale, të cilat na kujtojnë Antoni Gaudi-n në
aspektin e verifikimit të drejtpërdrejtë përmes eksperimenteve. Kështu,
një depozitë uji mund të na kujtojë një enë të rrumbullakosur bukur
dhe të krijojë gjithashtu objekte mbresëlënëse, mbulesat e një stadiumi
Morandi dhe Torroja
Në këtë kontekst, personaliteti i parë ku mund të ndalemi është Eduardo
Torroja (1899-1961), një inxhinier dhe ndërtues i madh spanjoll e gjithashtu
një figurë e planit të parë në panoramën ndërkombëtare të inxhinierisë.
Torroja është një shkencëtar, docent i Shkencave të Ndërtimit (shkroi
ndër të tjera edhe një libër të rëndësishëm), organizator i kulturës shkencore
dhe njëkohësisht kontribues në krijimin e standardeve evropiane për
betonin e armuar. Por, veçantia më e rëndësishme e punës së tij qëndron
tek kapaciteti për të lidhur arsyetimin me formën, të cilën ai e kërkon
shpesh në zgjidhje plastike magjepsëse që i arrin falë njohurive të tij
perfekte mbi metodat e zbatimit dhe të llogaritjes.
Në vitet ’50 veprate rëndësishme të Torroja-s (fig. 159), të krijuara
që përpara luftës, radhiteshin përkrah atyre të spanjollit Felix Candela
(shpikës dhe ndërtues i harqeve të famshme me seksion shumë të hollë,
i emigruar në Meksikë në vitin 1939 e më pas në Amerikën e Veriut në
vitin 1971), atyre të pionierit zviceran Robert Maillart (1872-1940), si
dhe veprave të italianëve Nervi e Morandi, të cilët po përpiqeshin të
çlironin jo vetëm inxhinierinë, por edhe gjithë arkitekturën nga mekanizmat
e tepruara funksionaliste (fig. 158, 160).
Figura 159. Eduardo Torroja,
Hipodromi Zarzuela, Madrid
1935.
190
Figura 160. Riccardo Morandi, Pavijoni nëntokësor i sallonit të automjeteve, Torino
1958-1959.
191
mund të krijojnë harqe që lëshohen në ajër dhe një ujësjellës të krijojë
një tërësi valësh që ndjekin njëra-tjetrën (fig. 156).
Gjatë këtyre viteve përkrah veprës së Torroja-s del në pah edhe ajo e
Riccardo Marandi-t, i cili së bashku me të afirmuarin Pier Luigi Nervi
ishte figura më kulmore mes inxhinierëve italianë. Por, nëse tendenca projektuese e Nervi-it u përqendrua në kërkimin e një ekuilibri të
sigurt, që edhe pse i mbarsur me një energji të mrekullueshme, shpesh
ishte simetrik e statik dhe në sytë e gjithë botës risillte trashëgiminë e
ndërtueshmërisë “romake” (fig. 158), Morandi arriti rezultatet më të
konsiderueshme teknike dhe estetike duke synuar pikërisht logjikën e
kundërt. Strukturat e tij duken si të ngrira në momentin përpara rrëzimit.
Elemente konsole me dalje të theksuara, trarë të mbështetur, harqe me
tre çerniera, tiranta dhe skelete që mbivendosen në një mënyrë aspak
klasike dhe të sigurt; në këndvështrimin e metodave konstruktive tradicionale strukturat e tij do të ishin të parealizueshme, por ato bëhen të
mundshme falë betonit të armuar, veçanërisht nëse ai është i paranderur.
Morandi realizoi shumë vepra. Ai eksperimentoi me struktura të
funksioneve të ndryshme, nga banesat tek sallat e shfaqjeve, nga garazhet
tek hangarët dhe nga urat tek viaduktet (rrugët e ngritura në lartësi), por
ndoshta kryevepra e tij është Pavijoni te Torino Esposizioni i vitit 1959. Në
strukturën nëntokësore prej 69 metrash gjerësi, prej 151 metrash gjatësi
dhe prej tetë metrash lartësi përpjekja e tij fokusohet në kërkimin e
plastikës dhe në ritmin e trarëve të fuqishëm me prerje të ndryshueshme
tërthore, të cilat bashkohen në suportet e pjerrëta që lidhen në dysheme
përmes çernierave, gjë që Morandi e kishte eksperimentuar në shumë
ura. Po ashtu, konstruksioni shtangësohet dhe theksohet në mënyrë
dinamike nga kombinimi i elementeve vertikale që evitojnë përsëritjen
seriale monotone, si edhe nga kryqëzimi i trarëve, të cilët duke u bashkuar
pjerrtas me elementet vertikale të sfazuar krijojnë në pjesën qendrore
rombe prej vetro-çimentoje nga ku depërton drita. Nëse në mbulesat
e ndërtesave të tij Morandi tregon njëfarë ngurtësie dhe thjeshtësie,
në këtë sallon nëntokësor dhe në shumë ura të tij ai është krejtësisht i
çliruar dhe integron njëkohësisht llogaritjet, skemën statike, hapësirën
arkitektonike dhe intuitën. Kjo zhduk çdo lloj dallimi midis teknikës
dhe artit (apo midis inxhinierisë dhe arkitekturës), duke i dhënë formë
atij çasti të vetëm, që për Morandi-n është ekuilibri (fig. 160).
Në Amerikë ai që çon përpara kërkimin me fokus kryesor strukturën,
është Eero Saarinen-i, i cili me kapelën dhe auditorin Kresge në Cambridge pak hapa larg fjetoreve të Aalto-s (projekt që e kemi përmendur),
krijoi një vepër të jashtëzakonshme në fazën e parë të pasluftës. Ky
është konstruksioni i parë me membrana dhe një nga veprat e rralla
me beton të armuar në ato vite në Amerikë. Mbulesa e auditoriumit
formohet nga një hark i cili ngrihet si velë duke u nisur vetëm nga tri
pika. Gjatë viteve në vijim kjo skemë do të shndërrohej në sfidë për
shumë inxhinierë të tjerë të cilët gjithmonë e më shumë rritën hapësirat
e mbuluara (Paris, Torino, Berlin), por pa arritur artikulimet dhe avantazhet
hapësinore të Saarinen-it, i cili artikulonte mirë edhe hapësirat në prerjen
tërthore.
Eero ishte djali gjenial i Eliel Saarinen-it, figurë parësore e arkitekturës finlandeze, i cili pasi realizoi stacionin e rëndësishëm të Helsinkit
(një vepër thellësisht kombëtare dhe romantike realizuar në klimën
e dekadës së parë të shekullit XX) u transferua në Amerikë ku i dha
formë një qyteti-kampus në Michigan. Akademia e Arteve Cranbrook
në Bloomfield Hills, në dalje të Detroit-it, është saktësisht e kundërta e
kampusit të UT të Mies-it. Kjo, jo kaq shumë për aspektet epidermike
(vazhdimi i një delli stilistik-romantik dhe i një arkitekture me jehonë
klasike edhe pse të dobësuara këto nga përdorimi i teksturave me tulla),
apo për bashkëpunimin e ngushtë midis skulptorëve, peizazhistëve
artistë dhe arkitektëve, por sepse arkitektura këtu nuk vendos theksin
tek objekti i veçantë, por tek raportet midis ndërtesës dhe hapësirës së
hapur, duke e shtrirë këtë ide deri në ndërthurjen me qytetin. Ky është
një interpretim urban dhe peizazhist i temës së kampusit universitar në
një situatë “nordike”, paralelet evropiane të të cilit janë Universiteti i
Arhus-it në Danimarkë i realizuar që prej viteve ’30 nga Kay Fisker-i, si
edhe puna e Gunnar Asplund-it që mbetet gjithmonë një pikë referimi.
Eero formohet në Amerikë. Që kur ishte adoleshent ai jetonte brenda
atij kampusi brilant që po realizonte babai i tij dhe përvetësoi shumë
aspekte nga kultura pragmatiste Amerikane. Ai mësoi veçanërisht të refuzonte çdo ide absolute dhe çdo paradigmë totalitare. Pra, pavarësisht se
në disa prova ai përcjell influencën e Mies-it, në realitet ai e minoi “nga
themelet” filozofinë e tij. Dukej se kredoja e tij ishte “për çdo projekt
një ide”. Kështu, Eero nuk operonte sipas një stili të njohur, por përkundrazi ai
lëvizte në drejtimin ku problemet ishin ato që krijonin idetë: synonte që
“çdo herë” e rast pas rasti, të kuptonte cila do të ishte sinteza më efikase
sipas së cilës do t’i përqasej temës dhe çdo herë të rifillonte me kurajë
një rrugë të re. Eklektizmi i tij në dukje nuk kuptohej nga gjenerata e
mëparshme, e cila aderonte me zell ndaj një kredoje ku përfshiheshin stili,
teoria, praktika për të përqasur problemet, si edhe një kohezion ideologjik
i përgjithshëm. Përafrimi i temave arkitektonike shpesh përmes një qasjeje strukturale, solli tek Eero përafrimin sipas një metode që bazohej
tek hipoteza dhe jo tek teoria, gjë që gradualisht do të çonte edhe në
192
193
Saarinen, “magji” strukturale
Saarinen-i ishte anëtar jurie në konkursin e rëndësishëm që
u shpall në nëntorin e vitit 1956 për Auditoriumin e ri në Sidney të
Australisë. Mbështetja e tij ishte e rëndësishme për t’i dhënë fitoren
arkitektit tridhjetëvjeçar nga Danimarka, i cili vepronte në këtë drejtim
të ri kërkimi në arkitekturë, rëndësia e të cilit do të kuptohej plotësisht
vetëm nga fundi i shekullit. Jo vetëm që forma çlirohet në hapësirë
sikurse kishte bërë edhe Eero Saarinen-i, por forma fillon qartësisht
të çlirohet nga funksioni. Kjo është një ndarje që është e dukshme nga
paradigmat e mëparshme të arkitekturës dhe që tejkalon një nga tabutë
e funksionalizmit.
Jørn Utzon
fushën e arkitekturës në afirmimin e qasjes deduktive, të cilën e kemi
përmendur edhe më sipër.
Përdorimi i betonit të armuar dhe fluiditeti në krijimin e hapësirave
luan rol parësor jo vetëm në disa vepra të kampusit MIT në Cambridge,
por edhe në stadiumin e patinazhit në New Haven e mbi të gjitha në
Terminalin e TWA-së në aeroportin e New York-ut. Kjo e fundit është
një vepër kyçe për të kuptuar qartë interesin e tij ndaj forcave plastike dhe
organike të strukturave. Terminali i TWA-së gjithashtu është e kundërta
e hapësirës absolutë që krijonte Mies-i dhe për të kuptuar këtë mjafton
ta krahasojmë me propozimin e tij (të Mies-it) për terminalin e Chicago-s.
Mënyra se si Eero krijon formën priret drejt kërkimit të një shprehjeje
me forma bazike primitive, të drejtpërdrejta dhe plastike. Në këtë vepër
të tij kemi të bëjmë me katër harqe në formë qemeri që mbahen mbi
shtylla, të cilat ngrihen në formë Y-je dhe përkufizojnë hapësirën
qendrore magjepsëse të terminalit. Dy nga harqet e qemerëve duket
sikur të ishin dy krahë të mëdhenj të shtrirë në ajër (të cilët mbajnë
brenda tyre zhvillimin e volumeve më të ulëta që përbëjnë pjesët e tjera
të terminalit e që lidhen me struktura të tjera të aeroportit), ndërsa dy
harqet e qemerëve më të vegjël nga njëra anë krijojnë pensilinën e hyrjes
dhe nga ana e kundërt krijojnë një hark nga ku shikimi depërton për të
parë pistat e fluturimit. Çarje drite ndajnë katër harqet në formë qemeri
nga njëri-tjetri duke bërë të lexueshme pavarësinë e tyre konstruktive
dhe njëkohësisht lejojnë depërtimin e shikimit drejt qiellit sikurse nga
çarja e një shpelle (fig. 161).
Në vitin 1956 Jørn Utzon-i pati intuitën, inteligjencën dhe kurajën që
ta shndërronte auditoriumin e madh në një ngjarje komunikuese dhe
në një simbol. Në ato vite ishte e pranueshme të krijoje një objekt të
shpërthyer së brendshmi sikurse Guggenheim-i që Wright-i ishte duke
përfunduar në New York; ose një peizazh të bukur e të fragmentuar së
brendshmi si të ishte hapësirë e jashtme, sikurse Filarmonia e Berlinit të
Scharoun-it; apo dhe hapësira e volume në kërkim të një domethënieje
askete me prejardhje të lashtë dhe bazike sikurse vepronte Kahn-i në
Unitarian Church-in; por sfida ishte si të krijoje brenda parametrave
gjuhësore dhe dinamike të vendosura që në vitet ‘20 vlerën qartësisht
“komunikuese” të arkitekturës dhe në të njëjtën kohë si të shmangie
konotacionet retorike të bazuara në simbolet e njohura.
Le të kujtojmë që arkitektura, e cila lindi në vitet ‘20 për të qenë në
një hap me botën industriale duhej të ishte abstrakte, pra e bazuar në
morfema (elemente morfologjike minimale autonome) pa domethënie
dhe të bashkuara mbi bazën e një logjike sintaksore të “pastër”. Për këtë
duhej evituar çdo paraqitje figurative apo edhe çdo gjë tjetër që lidhej
me të. Nga kjo rrjedh jo vetëm largimi nga repertori klasik, por edhe nga
tendencat ekspresioniste, në favor të lidhjeve direkte, thelbësore dhe mekanike me temën. Refuzimi i këtij repertori ka edhe arsye ideologjike-politike
nëse marrim parasysh se “simboli” dhe “monumenti” ishin përdorur
në periudhën midis dy luftërave për të përfaqësuar përmes arkitekturës
fuqinë e një Shteti, shpesh diktatorial, që kërkonte t’i thurte lavde autoritetit, komandës dhe hierarkisë.
Në vitin 1956 ky kuadër ndryshoi. Shoqëria filloi të hapet dhe shtete
të reja përpiqen t’i prezantohen botës. Kështu, Le Corbusier-i punon në
Chandigarh (fig. 164-165), Lucio Costa dhe Niemeyer-i fillojnë projek-
194
195
Figura 161. Eero Saarinen, TWA Terminal, JFK Airport, New York 1956-1962.
Figura 162. Lucio Costa, Planimetri e qytetit, Brasilia 1956.
Figura 163. Oscar Niemeyer, Ndërtesat e Senatit dhe e Sekretariatit, Brasilia 1960.
Figura 164-165. Le Corbusier, Gjykata e Lartë, Chandigarh 1952-1956.
196
tin e tyre për Brasilia-n (fig. 162-163) pasi kishin eksperimentuar tema
të shkallës së vogël e të mesme me logjikën e një loje dhe me një liri të
panjohur për Evropën. Saarinen-i punon me forma plastike, inxhinierët
zbulojnë konstruksione përtej formës së kutive dhe eksperimentojnë
teknika të reja dhe në një konkurs të rëndësishëm zgjidhet një rrugë e re.
Arsyet përse i takoi një arkitekti të ri si Utzon-i që t’ia dilte në krye
për të hapur këtë rrugë të re janë të shumta. Para së gjithash Utzon-i
është nordik. Në arkitekturën nordike prezenca e monumentit është si
limfa jetësore, jo në kuptimin e abstraksionit iluminist të fuqisë, por si
manifestim i martesës midis njeriut dhe natyrës. Gunnar Asplund-i e
kishte treguar këtë pa më të voglin dyshim dhe po ashtu edhe Aalto (me
të cilin Utzon-i kishte punuar) e kishte praktikuar këtë temë. Në Sidney
tensioni simbolik është rezultat i qiellit, detit dhe erërave të gjirit (fig.
166-169).
Arsyeja e dytë është që Utzon-i ka interes ndaj formave natyrale të
fluturimit dhe të lëvizjes. Opera House interpreton tensionin e ngritjes
dinamike që mundësohet nga eksperimentimi i formave të reja konstruktive, gjë për të cilat edhe anëtari i jurisë Saarinen-i (i cili u tregonte
anëtarëve të tjerë përmes skicave zgjidhjet e mundshme të skemës së
Utzon-it) është një mbrojtës dhe mbështetës i fuqishëm.
Arsyeja e tretë është se Utzon-i është një arkitekt, i cili ka në qendër
të vëmendjes njeriun në manifestimin e dimensioneve të tij sociale dhe
asnjëherë nuk imponon firmën e tij, apo lartësimin dhe himnizimin e një
fuqie abstrakte. Ai e di që veprat në shkallë dhe me përmbajtje programore
të ndryshme duhet të gjejnë përgjigje specifike në arkitekturë. Kështu,
në projektimin e një grupi banesash gjejmë manifestimin e individit dhe
mënyrën se si ai bashkëvepron me gjërat, gjë kjo që shpërthen në një
arkitekture spontane dhe popullore. Ndërsa kur atij i duhet të projektojë
sallën e re të koncerteve në Sidney, kupton se kjo duhet të jetë simboli i
një kontinenti dhe i njerëzve që banojnë aty.
Por karakteristika e fundit dhe më e rëndësishme është se Utzon-i
është një arkitekt i gjeneratës së tretë, i cili sikurse shkruante Giedion,
synonte të bënte diferencën e vërtetë me brezin e mëparshëm. Për
Utzon-in (dhe për të rinjtë e tjerë të cilët gjatë të njëjtave vite vunë në
krizë institucionin e CIAM-it si Giancarlo De Carlo, Ralph Erskine,
Aldo van Eyk) bota e qartësive ideologjike të gjeneratës së mëparshme
duhej të zëvendësohej më një metodë eksperimentale dhe një kërkim
të gjithanshëm mbi mënyrën se si veprat e tyre do të sugjestionin. Tek
Utzon-i këto sugjestione variojnë që nga ato me origjinë biomorfike,
tek rregullat modulare të manualit kinez Yingzao Fashi, tek interesi i tij
për ndërtimet arkaike e deri tek eksperimentet tektonike dhe gjenetike.
Pra një tërësi burimesh inspirimi e gjerë, heterogjene dhe jo dogmatike.
197
Historia e ndërtimit të veprës është e gjatë: fazat e para të ndërtimit
filluan me platformë-bazamentin e madh (kantieri ngjante për një kohë
të gjatë me rrënojat e një qyteti grek); me realizimin e mbulesave, të
cilat nga sistemi i harqeve në formë qemeri të holla dhe vetëmbajtëse si
të Candela-s apo të Saarinein-it vazhduan me montimin e elementeve
të parafabrikuara mbi brinjët e mëdha; projektet e njëpasnjëshme (të
parealizuara) që kishin të bënin me sistemin e vetratave (të supozuara si
krahët e një zogu që hapen në formën e një freskoreje); me organizimin
e brendshëm të sallave dhe me skenën e mekanizuar; e së fundmi me
sistemin e kontrollit të zërit falë trarëve të mëdhenj prej druri, të punuar
me profile të caktuara. Sikurse dihet Utzon-i u largua nga kantieri, por
siç e shpjeguam, krahët e këtij projekti që më së fundmi u hapën në vitin
1973 shënuan fillimin e një faze të arkitekturës karakteri i së cilës do të
bëhej më i dukshëm nga fundi i shekullit.
Kjo vepër është një simbol, ndoshta edhe absolutisht i pari që mundi
të krijojë arkitektura, e cila lindi nga trungu i revolucionit të viteve
’20. Tek kjo vepër identifikohen banorët, vizitorët, qyteti dhe kontinenti. Sistemi i mbulesave që karakterizon Opera House është arbitrare
nga ana funksionale (të njëjtat forma mbulojnë hapësira me përdorime
shumë të ndryshme), por në të njëjtën kohë është edhe shenjë çlirimi.
Arsyeja e tyre është formale dhe jo funksionale.
Ndryshim perspektive
Figura 166-167-168-169. Jørn Utzon, Opera House, Sidney 1956-1973.
198
Tema e domethënies, të cilën e hasëm gjatë këtij dhjetëvjeçari u influencua
nga forcat dramatike dhe rithemeluese të periudhës së menjëhershme të
pasluftës (përdorëm këtu si shembuj kyç Fosse ardeatine-t dhe njeriun
e deformuar të Dubuffet-it ose Giacometti-n), e më tej nga kërkimet për
beton brut të Le Corbusier-it si edhe të të rinjve të parë brutalistë me recetat e tyre për lidhjen direkte dhe tërësore të domethënies me programin
specifik të arkitekturës. U zhvendosëm më pas në Amerikën e Veriut
ku hasëm dy paradigma: sigurisht njëra prej tyre është ajo ndërkombëtare
dhe totalizuese e Mies-it, i cili dëshironte me zell një hapësirë absolute dhe
universale ku të anulohej ndryshueshmëria e situatave dhe e nevojave; dhe
paradigma tjetër, rithemeluese deri në tronditje e Luis Kahn-it. Kahn-i
është i fundit që synon të lidhë arkitekturën në një të vetme, duke ngjizur
tek vlera historike e institucionit dhe tek identiteti i formës, funksionin
dhe konstruksionin, duke rezultuar në një konfiguracion arketip, i cili
është në përpunim/kërkim të vazhdueshëm. Në përfundim pamë se
procesi, i cili fillon për arsye pastërtish konstruktive dhe drejtohet nga
inxhinierët konstruktorë, edhe pse në pamje të parë mund të duket kontra199
Figura 170. Le Corbusier, Kishëza Notre-Dame du Haut, Ronchamp 1950-1955.
diktor, synon të çlirojë formën arkitektonike në drejtime të reja. Puna e
Morandi-t dhe Torroja-s si edhe e Saarinen-it hap rrugën për Utzon-in
dhe për veprën e tij Opera House. Pasi forma u çlirua, për herë të parë
arkitektura rivendosi në qendër të programit të saj përshkrimin.
Por ky dhjetëvjeçar kaq i ashpër, i pasur e kompleks gjatë të cilit
fillojnë dhe problematika të reja, mbyllet përsëri me Le Corbusier-in
dhe me dy vepra të tij të vogla nga dimensionet, por jo të tilla nga
domethënia. Njëra prej tyre në njëfarë mënyre shënon kulmin e gradës
zero dhe rifillimin tërësor të krijimtarisë së tij në këto vite, ndërsa tjetra
qartësisht paraprin një nga idetë themelore që do të bëhet vendimtare në
dhjetëvjeçarin e fundit të shekullit.
Vepra e parë është Kapela në Ronchamp tek e cila Le Corbusier-i
shemb me forcë të pesta pikat që kishte propaganduar në vitet ‘20. Në
kulmin e një kodre shfaqet një mur, të cilit nga njëra anë i është dhënë
një formë e drejtë ndërsa nga ana tjetër e lakuar. Ky mur përkufizon një
kishëz tek e cila drita depërton nga gdhendje të thella asimetrike të bëra
Figura 171. Hans Scharoun,
Philarmonie, Berlin 1957-1963.
200
Figura 172. Hans Scharoun, Gjimnazi i femrave, Lünen 1956-1962.
Figura 173. Le Corbusier dhe Iannis Xenakis, Pavijoni i Philips-it, Ekspozita universale, Bruxelles 1956-1958.
në trashësinë e murit. Kjo gjë bazohet në përpjekjet e hulumtimeve për
ekspresivitet dhe informalitet që shoqërojnë pikturën e ekspresionizmit
informal të Hartung-ut, të Vedova-s dhe të Fautrier-it. Mbulesa shumë
plastike mbështetet mbi masën e bardhë sikur të ishte një velë e rëndë
që kërkon ta fiksojë kompozimin dhe në të njëjtën kohë edhe ta hedhë
atë drejt qiellit. Kjo kapelë u projektua në vitin 1950 dhe u përfundua
në vitin 1955 (fig. 170).
Një vit më vonë Le Corbusier-i filloi të krijonte me bashkëpunëtorin
e tij të ri Iannis Xenakis-in pavijonin elektronik të Philips-it në Bruxelles
ku del në skenë prezantimi i parë multimedial i historisë në arkitekturë.
Format janë të rrjedhshme dhe të hedhura në hapësirë sikurse ekuacionet jolineare që i kanë gjeneruar. Një ndjeshmëri e re numerike (dhe
do të donim të thoshim elektronikisht “vektoriale”) sillet në qendër të
vëmendjes (fig. 173).
Kjo ishte paraprirja e një historie, të cilës do t’i duhej ende disa
dekada të afirmohej, por ishte edhe dalja në pah e një diference idesh, e
cila u bë e qartë që nga mesi i viteve ’50. Pavijoni i Philips-it i inauguruar
në vitin 1958 dhe Kapela në Ronchamp nuk duken si arkitektura, të cilat
201
janë realizuar nga i njëjti personalitet (dhe sigurisht në se krahasojmë
sistemin e thurur që Le Corbusier-i do të mendonte për Venezia-n me
realizimet e mëdha të Chandigarh-it gama zgjerohet edhe më shumë).
Duket pothuajse sikur receta e Saarinein-it “për çdo projekt një zgjidhje”
u adaptua madje edhe nga ai i cili kishte qenë teoriku më i madh i
arkitekturës së re. Kemi të bëjmë me një Le Corbusier eklektik? Krejt e
kundërta: mjeshtri i madh është përsëri ndër të parët që kuptoi se epoka
e qartësive po kalonte dhe po zëvendësohej nga një tjetër.
Dhjetë vitet e para pas Luftës së Dytë Botërore nxorën në pah në
fushën e arkitekturës një ndryshim epistemologjik. Ndërtimit të sistemeve “teorike” që ishin karakteristike për gjeneratën e mëparshme, e
cila pëlqente t’i bashkohej një “izmi” jo vetëm si fakt stilistik, por edhe
si përgjigje ndaj një vizioni ideologjik dhe politik apo një teorie dhe një
“praktike” të kodifikuar për zgjidhjen e problemeve, ia zuri vendin një
mënyrë krejtësisht e re të vepruari.
Nuk ka më një teori për të aplikuar, por një hipotezë, e cila i nënshtrohet verifikimit të fakteve. Nëse gjenerata e cila kishte drejtuar revolucionin e arkitekturës së re mund të bazohej në “përgjigje”, gjenerata e
re përkundrazi bazohet në “pyetje”. Vetëm në këtë hetim të hapur ndaj
botës dhe gjërave mund të kërkohet domethënia.
Pjesa e katërt
Vitet e Big Bang-ut, 1957-1966
Nga Universiteti i Leicester-it tek Clare Hall-i
Yves Klein, Hedhje në bosh, fotografi e Harry Shunk-ut, 1960.
202
203
madh, e pikërisht këtu Mockbee përpunon këtë ide të thjeshtë por mbi
të gjitha të vlefshme. Ai u mëson studentëve në mënyrë konkrete të
ndërtojnë, por të ndërtojnë vepra të nevojshme. Ai gjen në një nga zonat
më të braktisura të Alabamës një strehë të vërtetë varfërie dhe pikërisht
aty vendos Rural studion.
Mockbee dhe bashkëpunëtorët e tij banojnë në qarkun e New Bern-it në
një ish-banesë koloniale dhe prej aty, në kontakt me realitetin e varfër,
studiojnë gjendjet sociale që janë prezent në këtë komunitet: fëmijë
në shtëpi korrektimi, sepse janë të kequshqyer apo të dhunuar, nëna të
sëmura dhe të braktisura. Të gjitha këto janë rezultat i një bashkëpunimi
shoqëror të munguar. Çdo vit ai zgjedh një rast dhe i shkon atij deri
në fund. Kjo do të thotë të diskutohet me komunitetin, të projektohet
me studentët nën guidën e tij dhe më tej të fillohet me ta sipërmarrja e
vështirë e ndërtimit të asaj që është propozuar. Ai aktivizon edhe ndonjë
punëtor që është në gjendje arresti dhe mbi të gjitha zbulon përmes eksperimentimit të paepur si mund të përdorë materiale të riciklueshme. Herë janë
moketet e mbetura në pllakëzat kuadrate të zyrave që shndërrohen në
mure mbajtëse, herë janë tallashet e drurit që ngjiten për të formuar
muret, herë janë targat, të cilat teprojnë nga regjistrimi i mjeteve lokale
të transportit e që shndërrohen në veshës të mureve, herë janë shtyllat
e ndriçimit që bëhen traversa ose trarë mbajtës të mbulesës, herë janë
dritaret e papërdorura të makinave që transformohen në dritare që
shndrisin si luspa (fig. 442) dhe herë gomat e makinave krijojnë murin
e punuar me motive në reliev të një kishëze fshati. Realizimet e Rural
studios nuk janë një rikthim i pjesëmarrjes së viteve ‘70 apo i shprehjes
së zakonshme të solidaritetit shoqëror: veprat e tyre janë arkitekturë.
Arkitekturë poetike tronditëse që shpreh një bukuri dhe nevojë të
padiskutueshme. Çati të mëdha që strehojnë jetën, hapësira dinamike
që gërshetohen, dritare të pjerrësuara që vështrojnë drejt peizazhit të
varfër që pothuajse jeton në këto shenja.
Samuel Mockbee vdiq nga leuçemia në dhjetor të vitit 2001, por ai
dhe arkitekturat e tij janë aty për të na treguar thelbin, principet dhe
nevojën. Përpjekjet njerëzore në periudhën e krizave botërore dhe të
krizave shoqërore të kombinuara me eksplorimin e thellë të instrumenteve
të reja, fazë kjo që historia njerëzore është duke e kaluar, e ngrenë edhe
më lart forcën e arkitekturës, duke i dhënë një drejtim të ri kuptimit të
saj. Kjo na mëson kurajën e Modernitetit.
Bibliografia e konsultuar
Kjo bibliografi nuk synon të jetë krejtësisht shteruese, për shkak se edhe argumentet
në këtë libër janë trajtuar në forme eseje. Lista në vazhdim përmbledh tekstet që
autori i këtij libri ka përdorur si referencë, te të cilët lexuesi mund të mbështetet për
kërkime më të thelluara. Në lidhje me këtë, ju mund të gjeni referenca dhe imazhe
të tjera në adresën www.saggioarchitettura.blogspot.com
Hyrje
ARGAN GIULIO CARLO, BONITO OLIVA ACHILLE (2002), L’arte moderna
1770-1970. L’arte oltre il Duemila, Sansoni, Firenze.
Autorë të ndryshëm (1994), Contemporary Architects, St. James Press, Chicago-New
York.
CORBOZ ANDRÉ (1998), Ordine Sparso. Saggi sull’arte, il metodo, la città e il
territorio, redaktuar nga Paola Viganò, Franco Angeli, Milano.
DE BENEDETTI MARA, PRACCHI ATTILIO (1988), Antologia dell’architettura
moderna: testi, manifesti, utopie, Zanichelli, Bologna.
HEYNEN HILDE (1999), Architecture and Modernity, MIT Press, Boston.
HOBSBAWN ERIC J. (1994), Age of Extremes, The Short Twentieth Century 19141991, Random House, London (përkthyer në italisht me titull Il secolo breve,
Rizzoli, Milano 1995).
KUHN THOMAS (1962), The Structure of Scientific Revolutions, University of
Chicago Press, Chicago.
KWINTER SANFORD (2001), The Architecture of Time, MIT Press, Cambridge.
TAFURI MANFREDO (1968), Teorie e storie dell’architettura, Laterza, Roma-Bari.
WATSON PETER (2001), The Modern Mind, Harper Collins, New York.
ZEVI BRUNO (1994), Architettura della Modernità, Newton Compton, Roma.
Pjesa e parë. Vitet e makinës, 1919-1929
ARGAN GIULIO CARLO (1951), Walter Gropius e la Bauhaus, Einaudi, Torino.
Autorë të ndryshëm (1978), Housing in Europe, Luigi Parma, Bologna.
456
457
bibliografia e konsultuar
BANHAM REYNER (1970), Architettura della prima età della macchina, Calderini,
Bologna.
BEHRENS PETER (1912), Estetica e costruzione industriale 1912, në “Neudeutsche
Bauzeitung”, VIII (tek De Benedetti, Pracchi, 1988).
BENEVOLO LEONARDO (1960), Storia dell’architettura moderna, Laterza, Bari.
BOCCIONI UMBERTO (1913), Fondamento plastico della scultura e pittura
futurista 1913, tek teksti i redaktuar nga Gianfranco Bruno, Umberto Boccioni
Opera completa, Rizzoli, Milano 1969.
BORSI FRANCO, PORTOGHESI PAOLO (1982), Victor Horta, Laterza, RomaBari.
CALZOLARETTI MARTA, MELOGRANI CARLO, MELUZZI CARLO, ROSSI
PIERO OSTILIO, VALLI RANIERI, VIDOTTO ANDREA (redaktues) (1979),
Case con percorso pensile, tek “Edilizia Popolare”, korrik-gusht, XXVI.
COLQUHOUN ALAN (1989), Architettura moderna e storia, Laterza, Roma-Bari.
COOKE CATHERINE (1991), The Avant-garde: Russian Architecture in the Twenties,
tek “Architectural Design”, (AD Profile), 93, 9/10.
FRANCASTEL PIERRE (1957), Lo spazio figurativo dal Rinascimento al Cubismo,
Einaudi, Torino.
GIEDION SIGFRIED (1928), Building in France, Building in Iron, Building in
ferroconcrete, Getty Center for the History of Art and the Humanities, Santa
Monica 1995 (redaktuar nga Klinkhardt & Biermann, Leipzig).
GIEDION SIGFRIED (1941), Space, Time and Architecture: The Growth of a New
Tradition, Harvard University Press, Cambridge.
GROPIUS WALTER (1963), Architettura integrata, Il Saggiatore, Milano.
HITCHCOCK HENRY-RUSSEL (1971), L’architettura dell’Ottocento e del
Novecento, Einaudi, Torino.
KAUFMANN EMIL (1933), Von Ledoux bis Le Corbusier, Passer, Wien (përkthyer
në italisht me titull Da Ledoux a Le Corbusier, Mazzotta, Milano 1973).
KOPP ANATOLE (1972), Città e rivoluzione, Feltrinelli, Milano.
LE CORBUSIER (1923), Vers une Architecture, G. Cres, Paris (përkthyer në italisht
me titull Verso un’architettura, redaktuar nga Pierluigi Cerri, Pierluigi Nicolin,
Carlo Fioroni, Longanesi, Milano 1973).
MANIERI ELIA MARIO (1976), William Morris e l’ideologia dell’architettura
moderna, Laterza, Roma-Bari.
MENNA FILIBERTO (1976), La Linea analitica dell’Arte Moderna, Einaudi, Torino.
MONTANARI GUIDO, BRUNO ANDREA JR (2009), Architettura e città nel
Novecento, Carocci, Roma.
MUTHESIUS HERMAN (1914), Il Lavoro del Werkbund, tek De Benedetti, Pracchi
(1988).
NICOLETTI MANFREDI (1978), L’architettura liberty in Italia, Laterza, Roma-Bari.
OUD JACOBUS JOHANNES PIETER (1918), Arte e macchina, tek “De Stijl”, I, 3
(cituar tek De Benedetti, Pracchi, 1988, përkthyer në italisht nga Umberto Barbieri,
Stefano Palano).
PASINI ERNESTO (1980), La casa-comune e il Narkomfin di Ginzburg, Officina,
Roma.
PETRILLI AMEDEO (2001), Acustica e architettura. Spazio, suono, armonia in Le
Corbusier, Marsilio, Venezia.
PEVSNER NIKOLAUS (1983), I pionieri dell’architettura moderna. Da William
Morris a Walter Gropius, Garzanti, Milano (redaktuar sipas tekstit Pioneers of the
Modern Movement from William Morris to Walter Gropius, London 1936).
PORTOGHESI PAOLO, MASSOBRIO GIOVANNA (1985), Album del liberty,
Laterza, Roma-Bari.
QUILICI VIERI (1991), Il Costruttivismo, Laterza, Roma-Bari.
RAY MICHELE (1992), Tatlin e la cultura del Vchutemas, Officina, Roma.
ROWE COLIN, SLUTZKI ROBERT (1992), Transparence, Réelle et Virtuelle, éd.
par Werner Oechslin, Les Edition du Demi-Cercle, Paris.
SAGGIO ANTONINO (2001),
New Subjectivity: Architecture between
Communication and Information, redaktuar nga Peter Schmal tek Digital | Real
Blobmeister First Built Projects, Deutsches Architektur Museum, Frankfurt,
Birkhäuser, Basel.
SCHLEMMER OSKAR, MOHOLY-NAGY LASZLO, MOLNAR FARKAS
(1975), Il Teatro del Bauhaus, Einaudi, Torino.
SCHULZE FRANZ (1908), Mies Van Der Rohe. A Critical Biography, University of
Chicago Press, Chicago 1985.
STATUTO DEL DEUTSCHER WERKBUND, Monaco, tek De Benedetti, Pracchi
(1988), p. 202.
TENTORI FRANCESCO (1979), Vita e opere di Le Corbusier, Laterza, Roma-Bari.
WINGLER HANS (1962), Das Bauhaus: 1919-1933, Weimar, Dessau, Berlin, Rasch,
Bramsche.
WINKLER HEINRICH A. (1998), La repubblica di Weimar, Donzelli, Roma.
ZEVI BRUNO (1953), Poetica dell’architettura neoplastica, Tamburini, Milano.
ZEVI BRUNO (1999), Erich Mendelsohn. Opera completa, Testo&Immagine, Torino.
458
459
Pjesa e dytë. Epoka e individualitetit, 1929-1939
Autorë të ndryshëm (1963) Alvar Aalto, 3 vol., Birkhäuser, Basilea.
Autorë të ndryshëm (1969), The Pope-Leighey House, National Trust Historic
Preservation, Washington DC.
Autorë të ndryshëm (1979), Giuseppe Pagano Fotografo, redaktuar nga Cesare De
Seta, Electa, Milano.
BARDI PIETRO MARIA (1931), Architettura arte di Stato, tek “L’Ambrosiano”, 31 janar.
CANIGGIA GIANFRANCO (1963), Lettura di una città: Como, Centro Studi Storia
Urbanistica, Roma.
DANESI SILVIA (1976), Aporie dell’architettura italiana in periodo fascista.
Mediterraneità e purismo, redaktuar nga Silvia Danesi dhe Luciano Patetta tek Il
razionalismo e l’architettura in Italia durante il fascismo, Edizioni La Biennale di
Venezia, Venezia.
DE FUSCO RENATO (1964), L’idea di architettura, storia della critica da Viollet-leDuc a Persico, Edizioni di Comunità, Milano.
DE SESSA CESARE (2001), Luigi Cosenza, Testo&Immagine, Torino.
GAMBARDELLA CHERUBINO (1995), La Casa del mediterraneo, Officina,
Roma.
GÖSSEL PETER, LEUTHÄUSER GABRIELE (1997), Architettura del XX secolo,
Taschen, Colonia.
JOHNSON PHILIP, HITCHCOCK HENRY-RUSSEL (1932), The International
Style, Museum of Modern Art, New York.
LOUNA LAHTI (2005), Aalto, Taschen, Köln.
MCCARTER ROBERT (1997), Frank Lloyd Wright, Phaidon, London.
MELOGRANI CARLO (1955), Giuseppe Pagano, Il balcone, Milano.
PACI ENZO (1959), Wright e lo spazio vissuto, tek “Casabella-continuità”, 227, maj.
PAGANO GIUSEPPE (1937), Tre anni di Architettura in Italia, tek “Casabella”, 110,
shkurt.
PURINI FRANCO (1980), L’architettura didattica, Casa del libro, Reggio Calabria.
RILEY TERENCE (2003), Frank Lloyd Wright, Electa, Milano.
RUDOFSKY BERNARD (1964), Architecture without Architects, MIT Press, Boston.
SAGGIO ANTONINO (1984), L’opera di Giuseppe Pagano tra politica e architettura,
Dedalo, Roma-Bari.
SAGGIO ANTONINO (2005), Giuseppe Terragni Vita e Opere, fotografi të realizuara
nga Dennis Marsico, Laterza, Roma-Bari.
TAFEL EDGAR (1979), Years with Frank Lloyd Wright Apprentice to Genius, Dover,
New York.
TERRAGNI ATTILIO, LIBESKIND DANIEL, ROSSELLI PAOLO (2004), Atlante
Terragni, Electa, Milano.
WESTON RICHARD (1995), Alvar Aalto, Phaidon, London.
WRIGHT FRANK LLOYD (1938), Frank Lloyd Wright, in “Architectural Forum”,
janar.
WRIGHT FRANK LLOYD (1955), Io e l’architettura, Mondadori, Milano.
ZEVI BRUNO (1979), Frank Lloyd Wright, Zanichelli, Bologna.
of Architecture, Rizzoli International, The Museum of Contemporary Art, Los
Angeles.
CAMERA AUGUSTO, FABIETTI RENATO (1989), Storia Contemporanea,
Zanichelli, Bologna.
CAPANNA ALESSANDRA (2000), Le Corbusier: Padiglione Philips, Bruxelles,
Testo&Immagine, Torino.
CASTELLI FRANCESCA R. (2003), 1944-1949. Il mausoleo delle Fosse Ardeatine,
tek Roma. Architettura e città negli anni della seconda guerra mondiale, redaktuar
nga Piero Ostilio Rossi, Gangemi, Roma.
DE NARDI DIEGO (2000), Jean Prouvé, Testo&Immagine, Torino.
FROMONOT FRANÇOISE (1998), Jørn Utzon, architetto della Sydney Opera
House, Electa, Milano.
GALOFARO LUCA (2001), Eero Saarinen, Testo&Immagine, Torino.
GRAMSCI ANTONIO (1948), Quaderni del carcere, Einaudi, Torino.
HORKHEIMER MAX, ADORNO THEODOR WIESENGRUND (1978), Dialettica
dell’illuminismo, Einaudi, Torino.
IMBESI GIUSEPPE, MORANDI MAURIZIO, MOSCHINI FRANCESCO
(redaktues) (1991), Riccardo Morandi, Gangemi, Roma.
NICOLETTI MANFREDI (1996), Sergio Musmeci. Organicità di forme e forze nello
spazio, Testo&Immagine, Torino.
RONNER HEINZ, JHAVERI SHARAD (1987), Louis I. Kahn: Complete Work,
1935-1974, 2nd ed., Birkhäuser, Basel.
SAGGIO ANTONINO (1992), Louis I. Kahn: In the Realm of Architecture, tek
“Domus”, 742, tetor.
SAGGIO ANTONINO (1998), La via dei simboli. Il ritorno del Monumento, tek
“Costruire”, 182, korrik-gusht.
SARTRE JEAN PAUL (1964), L’essere e il nulla, Feltrinelli, Milano (botimi origjinal
L’Être et le Néant, Gallimard, Paris 1943).
STOCCHI ATTILIO (1999), Vittoriano Viganò, Testo&Immagine, Torino.
WESTON RICHARD (2002), Jørn Utzon, Edition Blondal, Hellerup.
ZEVI BRUNO (1945), Verso un’architettura organica, Einaudi Torino.
ZEVI BRUNO (1950), Storia dell’architettura moderna, Einaudi, Torino.
Pjesa e katërt. Vitet e Big Bang-ut: 1957-‘66
BACON EDMUND (1994), Eero Saarinen, tek Contemporary Architects nga autorë
të ndryshëm, St James Press, Chicago-New York.
BROWNLEE DAVID B., DE LONG DAVID G. (1991), Louis I. Kahn in the Realm
ALEXANDER CHRISTOPHER (1967), Note sulla sintesi della forma, Il Saggiatore,
Milano.
Autorë të ndryshëm (1990), High & and Low. Popular Art and Modern Culture, redaktuar
nga Kirk Varnedoe, Adam Gopnik, The Museum of Modern Art, New York.
BACON EDMUND (1967), Design of Cities, Viking Press, New York.
BANHAM REYNER (1976), Megastructure: Urban Futures of the Recent Past,
460
461
Pjesa e tretë. Rikrijimi i kuptimit, 1945-1956
Thames and Hudson, London.
BARTOLOZZI GIOVANNI (2004), Leonardo Ricci, Testo&Immagine, Torino.
BUCKMINSTER FULLER RICHARD (1969), Operating Manual For Spaceship
Earth, Dutton, New York.
CARERI FRANCESCO (2001), Constant, Testo&Immagine, Torino.
CIORRA PIPPO (1990), Ludovico Quaroni, Electa, Milano.
COSTANZO MICHELE, VINCENZO GIORGI (1995), Alfredo Lambertucci, tek
“Edilizia Popolare”, 239, maj-qershor.
DE FUSCO RENATO (1996), Progetto e previsione storiografica, tek e njëjta vepër,
97, 9.
EGELIUS MATS (1977), Ralph Erskine, tek “Architectural Design Profiles”, 9,
nëntor-dhjetor.
FIORENTINI PIERLUIGI (2002), Herman Hertzberger, Testo&Immagine, Torino.
GREGOTTI VITTORIO (1966), Il territorio dell’architettura, Feltrinelli, Milano.
HABRAKEN JOHN (1973), Strutture per una residenza alternativa, Il Saggiatore,
Milano.
HEYER PAUL (1964), Architects on Architecture. New Directions in America, Van
Nostrand, New York.
IVAIN GILLES (me parathënie nga Ivan Chtcheglov) (1958), Formulario per un
nuovo urbanismo 1953, tek “IS”, 1, qershor (cituar tek Lippolis, 2002, pp. 40-1).
JACOBS JANE (2000), Vita e morte delle grandi città nordamericane, Edizioni di
Comunità, Torino.
JACOBUS JOHN (1966), Twentieth-Century Architecture. The Middle Years 1940‘65, Praeger, New York.
LENCI RUGGERO (2006), Studio Passarelli, Electa, Milano.
LIMA ANTONIETTA IOLANDA (2000), Soleri: architettura come ecologia umana,
Jaca Book, Milano.
LIPPOLIS LEONARDO (2002), Urbanismo unitario. Antologia situazionista,
LYNCH KEVIN (1959), L’immagine della città, parathënie dhe redaktim nga
Giancarlo Guarda, Marsilio, Padova 1964.
MEZZETTI CARLO (redaktues) (2005), Dalle città ideali alla città virtuale, Kappa,
Roma.
MONTANER JOSEP MARIA (1996), Dopo il Movimento moderno. L’architettura
della seconda metà del Novecento, Laterza, Roma-Bari
MUNTONI ALESSANDRA (1997), Lineamenti di storia dell’architettura, Laterza,
Roma-Bari.
NIEUWENHUYS CONSTANT ANTON (1959), Un’altra città per un’altra vita, tek
“IS”, 3, qershor, tashmë tek Lippolis (2002).
OSTILIO ROSSI PIERO (1996), La costruzione del progetto architettonico, Laterza,
Roma-Bari.
PORTOGHESI PAOLO, ZEVI BRUNO (1964), Michelangelo Architetto, Einaudi,
Torino.
PRESTINENZA PUGLISI LUIGI (1999), This is Tomorrow, Testo&Immagine,
Torino.
RESTANY PIERRE (2008), Yves Klein. Il fuoco nel cuore del vuoto, Giampaolo
Prearo Editore, Milano.
ROSSI ALDO (1966), L’architettura della città, CLUP, Milano.
ROSSI ALDO (1974), “Lettera a Carlo Terni”, 7, janar, shënime autobiografike,
dorëshkrim, nga “Paul Getty Center for Art and Humanities”, Los Angeles.
RUDOFSKY BERNARD (1964), Architecture without Architects, Museum of
Modern Art, New York.
SAGGIO ANTONINO (1988), Un architetto americano. Louis Sauer, Officina,
Roma.
SAGGIO ANTONINO (1993), La cultura dell’abitare nel lavoro di Atelier 5, tek
“Edilizia Popolare”, 228-229, korrik-tetor.
SAMONÀ GIUSEPPE (1959), L’urbanistica e l’avvenire della città, Laterza, Bari.
SANTUCCIO SALVATORE (2005), Dalla crisi dell’ottimismo all’ottimismo della
crisi, tek Mezzetti (2005).
SMITHSON ALISON (1982), The Emergence at Team 10 out of CIAM, Architectural
Association, London.
SPINELLI LUIGI (2006), Paolo Soleri. Paesaggi tridimensionali, Marsilio, Venezia.
TAFURI MANFREDO (1986), Storia dell’architettura italiana, 1944-1985, Einaudi,
Torino.
UNALI MAURIZIO (2005), La città virtuale, tek Mezzetti (2005).
VENTURI ROBERT (1966), Complexity and Contradiction in Architecture, The
Museum of Modern Art Press, New York.
VIDOTTO ANDREA (1978), SAR-Progettazione e partecipazione: metodi e
procedure, tek Politica e gestione del territorio in Benelux, nga autorë të ndryshëm,
Ente Fiere, Bologna.
WEITEMEIER HANNAH (2002), Klein, Taschen, Köln.
ZEVI BRUNO (1960), Biagio Rossetti primo urbanista moderno, Einaudi, Torino.
ZEVI BRUNO (1963), La storia come metodologia del fare architettonico, botuar
nga “La Sapienza”, 18 dhjetor, ribotim i redaktuar nga Alessandra Muntoni,
Departamenti i Historisë së Arkitekturës, Roma 1999.
ZEVI BRUNO (1996), Zevi su Zevi, Marsilio, Venezia.
ALEXANDER CHRISTOPHER (1979), The Timeless Way of Building, Oxford
University Press, New York.
462
463
Pjesa e pestë. Vitet e gjuhës shprehëse, 1968-1977
ALEXANDER CHRISTOPHER, ISHIKAWA SARA, SILVERSTEIN MURRAY et
al. (1977), A Pattern Book, Oxford University Press, New York.
BESANÇON JULIEN (éd.) (1968), Les murs ont la parole mai 68, Tehou, Paris.
BLAKE PETER (1977), Form Follows Fiasco, Brown and Co., Boston.
DALL’OLIO LORENZO (2002), Tadao Ando, Testo&Immagine, Torino.
FRAMPTON KENNETH (1980), Storia dell’architettura moderna, Zanichelli,
Bologna.
GINEX GAETANO (2002), Aldo Van Eyck, Testo&Immagine, Torino.
GRECO LAURA (2002), Norman Foster, Testo&Immagine, Torino.
GUDMAND-HØYER JAN (1968), Det manglende led mellem utopi og det forældede
en familiehus, tek “Information”, 26 qershor.
HAUSER ARNOLD (1964), Il Manierismo, Einaudi, Torino.
IZZO ALBERTO, GUBITOSI CAMILLO (redaktues) (1975), James Stirling. Opere
e progetti 1950-1974, Edizioni di Comunità, Milano.
JENCKS CHARLES (1977), The Language of Post Modern Architecture, Rizzoli,
New York.
LENNON JOHN (1980), Intervista, tek “Dakota”, 8 dhjetor (intervista e fundit në
ditën e vrasjes; përkthyer në italisht tek “La Repubblica” 22 tetor 2003).
LUNING PARK NIELS (1968), The Language of Architecture. A Contribution to
Architectural Theory, Mouton, Den Haag, Paris.
MARCUSE HERBERT (1969), An Essay on Liberation, Beacon Press, Boston.
MAXWELL ROBERT (1972), New British Architecture, Thames and Hudson,
London.
MCCAMANT KATHRYN, DURRET CHARLES (1989), Cohousing in Denmark,
nga Karen Franck dhe Sherry Ahrentzen, tek New Housing, New Households, Van
Nostrand Reinhold, New York.
PAPALEXOPOULOS DIMITRIS, KALAFATI ELENI (2006), Takis Zenetos. Visioni
digitali, architetture costruite, Edilstampa, Roma.
RESTANY PIERRE (2002), Hundertwasser, Taschen, Köln.
SAGGIO ANTONINO (1993), Co-Residenza. Nuove famiglie e progettazione della
casa, tek “Edilizia Popolare”, 228-229, korrik-tetor.
SUMMERSON JOHN (1963), Il linguaggio classico dell’architettura, Einaudi,
Torino 1970.
TAFURI MANFREDO (1976), Five architects N.Y., Officina, Roma.
TAFURI MANFREDO, DAL CO FRANCESCO (1977), Storia dell’architettura
contemporanea, Electa, Milano.
VENTURI ROBERT, SCOTT BROWN DENISE, IZENOUR STEVEN (1972),
Learning from Las Vegas, MIT press, Cambridge (MA).
ZEVI BRUNO (1973), Il linguaggio moderno dell’architettura, Einaudi, Torino.
ZEVI BRUNO (1979), Dall’apologia di Las Vegas al Mummers Theater di Johansen
(nn. 825-884), vol. 10/24, Laterza, Roma-Bari.
Pjesa e gjashtë. Vitet e konteksteve dhe e palimpsesteve:
1978-‘87
Autorë të ndryshëm (1989), Deconstruction, Omnibus volume, redaktuar nga Andreas
Papadakis, Catherine Cooke dhe Andrew Benjamin, Rizzoli International, New York.
464
465
Autorë të ndryshëm (1975), L’arte moderna, redaktuar nga Franco Russoli, Fabbri,
Milano.
Autorë të ndryshëm (1978), Roma interrotta, ekspozitë e realizuar nga Incontri
internazionali d’arte, Mercati di Traiano, maj-qershor 1978, katalog i redaktuar nga
Marisa Cerruti, me parathënie nga Giulio Carlo Argan (fq. 11-12) dhe hyrje në
formë eseje, Il Genius Loci di Roma, nga Christian Norberg Schulz (fq. 13-27),
Officina, Roma.
Autorë të ndryshëm (1993), International Dictionary of Architects, St Martin Press,
Detroit.
COSTANZO MICHELE (2002), Bernard Tschumi, Testo&Immagine, Torino.
GEHRY FRANK (1985), Frank Gehry: Buildings and Projects, redaktuar nga Peter
Arnell dhe Ted Bickford, me tekste të Germano Celant dhe Mason Andrews,
Rizzoli International, New York.
HEYER PAUL (1993), American Architecture. Ideas and Ideologies in the Late
Twentieth Century, Van Nostrand, New York.
JODIDIO PHILIP (1995), Contemporary California Architects, Taschen, Köln.
KOOLHAAS REM (1978), Delirious New York, Oxford University Press, New York.
LENCI RUGGERO (2004), I. M. Pei, Testo&Immagine, Torino.
PURINI FRANCO (1991), Un paese senza paesaggio, tek “Casabella”, LV, 575-576,
janar-shkurt.
ROWE C. (1979), Roma Interrotta, tek “Architectural Design Profile”, 49, 3-4.
ROWE COLIN, KOETTER FRED (1978), Collage City, MIT Press, Cambridge.
RUBINO LUCIANO (1984), Frank O. Gehry Special, Edizioni Kappa, Roma.
SAGGIO ANTONINO (1994a), Alessandro Anselmi. L’archeologo del futuro, tek
“Costruire”, 133, qershor.
SAGGIO ANTONINO (1994b), Franco Purini, fra Futurismo e metafisica, tek
“Costruire”, 131, prill.
SAGGIO ANTONINO (1995), Zoelly Rüegger Holenstein. Architettura svizzera
fuori dalle convenzioni: il coraggio e la perizia del moderno, tek “L’Architettura
cronache e storia”, 472, shkurt.
SCHUMACHER PATRIK (2004), Hadid Digitale, Testo&Immagine, Torino.
ZAVATTINI CESARE (1953), Dianio, tek “Cinema Nuovo”, 4.
Pjesa e shtatë. Suksesi i arkitekturës në botë, 1988-2000
BISCOGLI LUIGI (1998), Günther Behnish. Poetica situazionale, Testo&Immagine,
Torino.
CIORRA PIPPO (1993), Peter Eisenman, Electa, Milano.
COSTANZO MICHELE, DE GIORGI VINCENZO, TOLOMEO MARIA GRAZIA
(redaktues) (1993), Richard Meier Frank Stella. Arte e Architettura, Electa, Milano.
DE FUSCO RENATO, SACCHI LIVIO (redaktues) (1999), Topocronologia
dell’architettura europea, Zanichelli, Bologna.
FIORENTINI PIERLUIGI (2008), Antoine Predock. Echi del deserto, Marsilio,
Venezia.
GALOFARO LUCA (1998), Peter Eisenman. Progetti e opere, Edilstampa, Roma.
GIORGI EMILIA (2007), Eric Owen Moss, Marsilio, Venezia.
JENCKS CHARLES (1995a), An Architecture of Waves and Twists, tek “Architectural
Design”, 5/6.
JENCKS CHARLES (1995b), The Architecture of the Jumping Universe, Academy
Editions, London.
KOOLHAAS REM, MAU BRUCE (1994), S, M, L, XL, The Monacelli Press, New
York.
LIMA IOLANDA (1996), Alle soglie del terzo millennio, Flaccovio, Palermo.
MOSCO VALERIO (2008), Architettura contemporanea: Stati Uniti Est Coast,
Motta, Milano.
PERNIOLA MARIO (1994), Il sex appeal dell’inorganico, Einaudi, Torino.
RILEY TERENCE (1999), The Un-Private House, MoMA, New York.
RUDOLF KLEIN (2002), Zvi Hecker, Testo&Immagine, Torino.
SACCHI LIVIO (1989), Il disegno dell’architettura americana, Laterza, Roma-Bari.
SAGGIO ANTONINO (1996), Peter Eisenman. Trivellazioni nel futuro,
SAGGIO ANTONINO (1997), Frank O. Gehry. Architetture residuali,
TERRANOVA ANTONINO (2001), Mostri metropolitani, Meltemi, Roma.
TOFFLER ALVIN (1980), The Third Wave, Morrow, New York (përkthimi në italisht
CDE, Milano 1987).
TOFFLER ALVIN (1991), Powershift: la dinamica del potere, Sperling & Kupfer,
Milano.
ZEVI BRUNO (1999), Storia e Controstoria dell’Architettura, Newton Compton,
Roma.
BARBERA LUCIO (redaktues) (2006), Becoming of an Architect in the XXI Century,
Editrice La Sapienza, Roma.
BARZON FURIO (2003), The Chartres of Zurich, Eisenman, De Kerckhove, Saggio,
Birkhäuser, Basel, Boston, Berlin.
BRAYER MARIE-ANGE, LOOTSMA BART (2004), The Naked City, Archilab
2004, Hyx, Amsterdam.
BRAYER MARIE-ANGE, SIMONOT BEATRICE (2003), ArchiLab’s Earth
Buildings: Radical Experiments in Land Architecture, Thames & Hudson, London.
BRIZZI MARCO, GIACONIA PAOLA (redaktues) (2003), Script, Image, Firenze.
BULLIVANT LUCY (redaktues) (2005), 4d space: Interactive Architecture, tek
“Architectural Design”, 75, 1 janar-shkurt.
DEAN ANDREA O., PARSON TIMOTHY (2002), Rural Studio, Princeton
Architectural Press, New York.
KIPNIS JEFFREY (1993), Towards a New Architecture, tek Lynn (1993).
KOLAREVIC BRANKO (redaktues) (2003), Architecture in The Digital Age: Design
and Manufacturing, Spon Press, London.
KOYRÉ ALEXANDER (1967), Dal mondo del pressapoco all’universo della
precisione, Einaudi, Torino.
LAZIER SANDRO, FERRARA PAOLO (2006), AntiTheSi. Scritti critici 2000-2005,
CLUP, Milano.
LINDSEY BRUCE (2002), Digital Gehry, Testo&Immagine, Torino.
LYNN GREG (redaktues) (1993), Folding in Architecture, Academy Editions, London.
MAROTTA ANTONELLO (2003), Ben Van Berkel, Testo&Immagine, Torino.
MAROTTA ANTONELLO (2005), Diller + Scofidio, Il teatro della dissolvenza,
Edilstampa, Roma.
MELLO PATRIZIA (2008), Toyo Ito. Nuovi media nuovo reale, Edilstampa, Roma.
MIGAYROU FRÉDÉRIC (redaktues) (2003), Architectures non standard, exhibition
catalogue, Centre Georges Pompidou, Paris.
MIGLIARI RICCARDO (2004), Disegno come Modello, Edizioni Kappa, Roma.
OOSTERHUIS KAS (2007), Ipercorpi. Verso un’architettura e-motiva, Edilstampa,
Roma.
PURINI FRANCO, MARZOT NICOLA, SACCHI LIVIO (2006), La città nuova
Italia-y-26 invito a Vema, Biennale di Venezia, Editrice Compositori, Bologna.
RUOTOLO PAOLA (2007), Dimensione Chevalier, tek “L’Architetto Italiano”,
Suplement i On&Off, 19, III.
SAGGIO ANTONINO (2002), L’eredità di Sambo, tek “Costruire”, 234, nëntor.
SAGGIO ANTONINO (2007), Introduzione alla Rivoluzione Informatica in
Architettura, Carocci, Roma.
SCHMAL PETER (redaktues) (2001), Digital | Real Blobmeister First Built Projects,
Deutsches Architektur Museum Francoforte, Birkhäuser, Basel, Boston, Berlin.
UNALI MAURIZIO (redaktues) (2008), Abitare Virtuale significa rappresentare,
Edizioni Kappa, Roma.
WATANABE MAKOTO SEI (2004), Induction Design, Testo&Immagine, Torino.
466
467
Pjesa e tetë. Revolucioni informatik i arkitekturës, vitet pas
2001-shit
WHITELEY NIGEL (2006), Penezic’ & Rogina. Digitalizzazione della realtà, Edilstampa, Roma.
YU-TUNG LIU (ed.) (2003), Developing Digital Architecture, Birkhäuser, Basel.
ZAMBELLI MATTEO (2005), Morphosis. Operazioni sul suolo, Marsilio, Venezia.
Treguesi i emrave
Aalto Alvar (1898-1976), 26, 110-7,
153, 172, 174-8, 180, 184, 192, 197,
289, 363, 374
Acconci Vito (1940-), 362
Adler Dankmar (1844-1900), 134
Adorno Theodor (1903-1969), 223
Agostino d’Ippona (354-430), 415
Albini Franco (1905-1977), 120, 214,
370
Alexander Christopher (1936-), 210,
234, 248, 267, 272
Allen John (1929-), 9, 374-5, 452
Ambasz Emilio (1943-), 374
Ando Tadao (1941-), 281
Andrä Wolfhart (1914-1996), 260
Anselmi Alessandro (1934-2013),
310-2
Antonioni Michelangelo (1912-2007),
257
Arad Ron (1951-), 443
Argan Giulio Carlo (1909-1992), 274,
303
Armstrong Neil (1930-2012), 257
Arnolfo di Cambio (1240-1302), 215
Arp Jean Hans (1886-1966), 66
Artaria Paul (1892-1959), 95
Asplund Gunnar (1885-1940), 113-4,
193, 197
Augustine Margaret (1953-), 374
Aymonino Carlo (1926-2010), 229,
246, 248, 310
468
Bacon Edmund (1910-2005), 166, 237
Badiali Carla (1907-1992), 121
Baggage Charles (1791-1871), 34
Bakema Jakob (1914-1981), 233
Baker Benjamin (1840-1907), 34
Balla Giacomo (1871-1958), 40-1, 49,
331, 392, 395, 401
Balmond Cecil (1943-), 447-8
Banfi Gian Luigi (1910-1945), 120, 214
Banham Reyner (1922-1988), 212, 228
Bardi Pietro Maria (1900-1999), 119,
122, 124
Barnes Edward Larrabee (1915-2004),
245
Baroni Nello (1906-1958), 118
Barthes Roland (1915-1980), 275
Basaldella Mirko (1910-1969), 159, 165
Basile Ernesto (1857-1932), 35
Bass Edward (1945-), 374
Bateson Gregory (1904-1980), 413, 452
Battisti Emilio (1938-), 227
Baudelaire Charles (1821-1867), 33, 49
Behne Adolf (1885-1948), 68
Behnisch Günther (1922-2010), 260,
352-3
Behrens Peter (1868-1940), 35, 39, 40,
133
Belgiojoso Lodovico Barbiano di (19092004), 120, 214
Bell Alexander Graham (1847-1922), 34
Benevolo Leonardo (1923-), 8, 212
469
Benjamin Walter (1892-1940), 154
Berardi Pier Niccolò (1904-1989), 118
Bergson Henri (1859-1941), 362
Berkel Ben van (1957-), 426, 429-30
Berkeley Busby (1895-1976), 108
Berlage Hendrik Petrus (1856-1934), 35,
37, 40
Bernhard Karl (1859-1937), 39
Bernini Gian Lorenzo (1598-1680), 378
Beuys Joseph (1921-1986), 274
Bianconi Roberto (1939-), 282
Birkerts Gunnar (1925-), 291
Blake Peter (1932-), 284, 340
Blazica Claudio (1956-2002), 422
Bloc André (1896-1966), 260
Blomstedt Pauli Ernesti (1900-1935),
112
Boccioni Umberto (1882-1916), 40-1,
49, 401-2
Bogliardi Oreste (1900-1968), 122
Bohigas Oriol (1925-), 370-1
Bonito Oliva Achille (1939-), 274
Bontempelli Massimo (1878-1960), 120
Borromini Francesco (1599-1667), 215,
378, 402
Bos Caroline (1959-), 429
Botta Mario (1943-), 281-3
Bourgeois Victor (1897-1962), 95
Boyarsky Alvin (1928-1990) 382
Bozo Dominique (1935-1993), 388
Braghieri Gianni (1945-), 248
Branzi Andrea (1938-), 446-7
Braque Georges (1882-1963), 50, 138,
331
Breuer Marcel (1902-1981), 179
Brinkman Michiel (1873-1925), 99
Broek Johannes Hendrik van den
(1898-1978), 233
Brown Neave (1929-) 229, 237
Brownson Jacques (1923-1994), 177
Brunel Isambard Kingdom (1806-1859),
34
Brunelleschi Filippo (1377-1446), 414
Bryggman Erik (1891-1955), 112
Buren Daniel (1938-), 305-6
Burri Alberto (1915-1995), 166, 206,
331
Burry Mark (1957-), 440
Cadere André (1934-1978), 274
Cage John (1912-1992), 81, 400
Calatrava Santiago (1951-), 377-81,
392
Campi Mario (1936-2011), 281-2
Candela Félix (1910-1997), 188, 190,
199, 379
Candilis Georges (1913-1995), 233, 266
Cappai Iginio (1932-1999), 219, 221
Caravaggio Michelangelo Merisi da,
(1571-1610), 414
Carrà Carlo (1881-1966), 121-2, 126
Carroll Lewis (1832-1898), 421
Cattaneo Cesare (1912-1943), 121,
278, 307
Celli Carlo (1936-), 229
Cerdà Ildefonso (1815-1876), 96
Cereghini Mario (1903-1966), 121
Cézanne Paul (1839-1906), 33, 47-8,
54, 123, 138
Chalk Warren (1927-1988), 208
Chareau Pierre (1883-1950), 95, 385
Chemetov Paul (1928-), 370
Chernikhov Yakov Georgievich (18891951), 72-3
Chevalier Miguel (1959-), 443
Chomsky Noam (1928-), 275-6
Christo (Vladimirov Javašev) (1935-),
303, 296
Ciriani Henri (1936-), 370
Coccia Francesco (1946-), 159, 165
Coderch José (1913-1984), 233, 370
Constant (C. Nieuwenhuys) (19202005), 221-6, 381
Contamin Victor (1840-1895), 30
470
treguesi i emrave
Cook Peter (1936-), 208, 361, 433
Cooke Catherine (1942-2004), 72
Copernico Niccolò (1473-1543), 442
Corbett Harvey Wiley (1873-1954), 106
Correa Charles (1930-2015), 267, 295
Cosenza Luigi (1905-1984), 120, 154-5
Costa Lucio (1902-1998), 195-6
Courbet Gustave (1819-1877), 33
Croce Benedetto (1866-1952), 156, 212
Crompton Dennis (1935-), 207-8
Dubuffet Jean (1901-1985), 157-8,
191, 321
Duchamp Marcel (1887-1968), 40-1,
331, 392, 401
Dudok Willem (1884-1974), 35, 42, 68
Dunant Jean-Henry (1828-1910), 291
Dutert Ferdinand (1845-1906), 30, 33
Eames Charles (1907-1978), 163
Eastman Chuck (1939-), 431
Edison Thomas (1847-1931), 34
Edler Jan (1970-), 433
Edler Tim (1965-), 433
Eesteren Cornelis van (1897-1988),
64-6, 68
Eiffel Gustave (1832-1923), 33
Einstein Albert (1879-1955), 50, 70-1,
76, 81, 168, 191, 391
Eisenman Peter (1932-), 9, 255, 27680, 315, 320-9, 340, 344, 351, 353,
355, 357, 381, 388-98, 401, 418, 428-9
Ekelund Hilding (1893-1984), 112
Eliasson Olafur (1967-), 453-4
Emmerich Georges (1925-1996), 207
Engels Friedrich (1820-1895), 33
Ercole I d’Este (1431-1505), 215
Erskine Ralph (1914-2005), 197, 233,
241-3, 256, 270-1, 333, 364, 374
Esherick Joseph (1914-1998), 245
Eyck Aldo van (1918-1999), 233, 266-8,
Eyck Hannie van (H. van Roojen)
(1918-), 268
D’Aronco Raimondo (1857-1932), 35
Daneri Luigi Carlo (1900-1972), 227-8
Darbourne John William (1935-1991),
237
Dardi Costantino (1936-1991), 303,
305-6, 317, 319
Darke Geoffrey (1929-2011), 237
Darwin Charles (1809-1882), 33
De Carlo Giancarlo (1919-2005), 197,
231, 233, 241, 267, 274-5, 315-6, 319
De Chirico Giorgio (1888-1978), 122-3,
126, 248
De Luigi Mario (1901-1978), 211
De Masi Domenico (1938-), 267
De Plaisant Uga (1917-2004), 165
De Portzamparc Christian (1944-),
317-8
De Renzi Mario (1897-1967), 118
Debord Guy (1931-1994), 221, 258
Décosterd Jean-Gille (1963-), 443, 450
Deleuze Gilles (1925-1995), 356, 428
Dempster William (1940-), 208, 374-5
Derrida Jacques (1930-2004), 322,
326, 352-3
Dickens Charles (1812-1870), 33
Diller Elizabeth (1954-), 12, 443,
448
Diotallevi Irenio (1909-1954), 120
Dix Otto (1892-1969), 68
Doesburg Theo van (1892-1969), 64-7,
70, 84
Fautrier Jean (1898-1964), 201
Fehn Sverre (1924-2009), 374
Figini Luigi (1903-1984), 117, 120,
221
Finsterlin Hermann (1887-1973), 70
Fiorentino Mario (1918-1982), 159,
165, 225, 229-30
Fischer von Erlach Johann (16561723), 290
471
Fisker Kay (1893-1965), 193
Fleischer Alain (1944-), 388
Florentin Lucienne (1872-1942), 95
Folsome Clair (1943-), 374
Fontana Lucio (1899-1968), 122
Ford Henry (1863-1947), 93, 418
Foster Norman (1935-), 263-4, 431-2
Foucault Michel (1926-1984), 277
Fouilhoux Jacques-André (1879-1945),
106
Fourier Charles (1772-1837), 100
Fournier Colin (1944-), 433
Frampton Kenneth (1930-), 276
Francastel Pierre (1900-1970), 80
Frank Josef (1885-1967), 95
Franken Bernhard (1965-), 433, 435
Franklin Benjamin (1706-1790), 253
Frazer John (1945-), 431
Frette Guido (1901-1984), 117
Friedman Yona (1923-), 207, 298
Fröbel Friedrich (1782-1852), 137
Fuksas Massimiliano (1944-), 370, 438-6
Fulbright John William (1905-1995), 180
Fuller Richard Buckminster (1895-1983),
208-10, 223, 248, 375, 449, 452
Funi Achille (1890-1972), 121
Gaudin Henri (1933-), 246, 370
Gauguin Paul (1848-1026), 47
Gehry Frank Owen (1929-), 10, 320,
330-8, 340, 344, 349, 351-2, 399-408, 418,
431-2, 434-5
Giacometti Alberto (1901-1966), 160,
166, 199
Gianola Ivano (1944-), 282
Giedion Siegfried (1888-1968), 95-6,
197, 215
Ginzburg Moisej (1892-1946), 74, 100-2,
104
Giotto di Bondone (1267-1337), 122,
423
Giovannoni Gustavo (1873-1947), 96,
212
Giurgola Romaldo (1920-), 303, 305,
307
Godin André (1817-1888), 100
Godley Frederick (1886-1961), 106
Goff Bruce (1904-1982), 218-9
Golosov Ilya Aleksandrovich (18831945), 73-4
Gorbačëv Michail (1931-), 354
Gorio Federico (1915-2007), 229
Goulthorpe Mark (1963-), 440, 443
Gowan James (1923-2015), 204, 208,
287-8
Gramsci Antonio (1891-1937), 162
Grassi Giorgio (1935-), 229
Graves Michael (1934-2015), 276,
279-80, 285, 292, 303, 305, 322, 340
Greene David (1937-), 208
Greene Herb (1929-), 218-9
Greenough Horatio (1805-1852), 186
Gregotti Vittorio (1927-), 227, 229,
312, 314-6
Gropius Walter (1883-1969), 26, 43-6,
49, 51, 53-5, 58, 61, 63, 74, 80, 83, 85-6,
88, 90-1, 96-7, 104, 111, 113-4, 117, 132,
138, 153, 164, 172, 174, 178-80, 182,
186, 211, 391
Gabetti Roberto (1925-2000), 214, 219,
221
Galfetti Aurelio (1936-), 282
Galilei Galileo (1564-1642), 414
Galli Aldo (1906-1981), 121
Gamberini Italo (1907-1990), 118
Gan Alexei (1889-1942), 70
Gardella Ignazio (1905-1999), 128,
213-4, 299-300, 370
Garnier Tony (1869-1948), 36, 40, 96
Garofano Douglas (1963-), 435
Gatti Alberto (1921-2011), 316, 319
Gatti De Sanctis Diambra (1921-2008),
316
Gaudí Antoni (1852-1926), 35, 191, 215
472
treguesi i emrave
Grosz George (1893-1959), 68, 331
Grumbach Antonie (1942-), 303, 306,
308
Grzimek Günther (1915-1996), 260
Guarini Guarino (1624-1683), 215
Guarnieri Sarre (1904-1933), 118
Gudmand-Høyer Jan (1936-), 268-9
Guedes Amancho (Pancho, 1925-2015),
233, 295
Guevara Ernesto “Che” (1928-1967), 257
Guevrekian Gabriel (1892-1970), 95
Guimard Hector (1867-1942), 133
Gwathmey Charles (1938-2009), 275-6,
280
Holl Steven (1947-), 360-4, 368
Hollein Hans (1934-2014), 286, 290-1
Holzer Michael (1943-), 351
Hood Raymond (1881-1934), 106
Hopper Dennis (1936-2010), 257
Hoste Huib (1881-1957), 95
Howard Ebenezer (1850-1928), 96
Howe George (1886-1955), 179
Huidobro Borja (1936-), 370
Huizinga Johan (1872-1945), 226
Hundertwasser Friedensreich (19282000), 258
Huttunen Erkki (1908-1956), 112
Isola Aimaro (1928-), 214, 219, 221
Isozaki Arata (1931-), 291, 293, 369
Ito Toyo (1941-), 10, 411, 443-7
Itten Johannes (1888-1967), 70, 84
Habraken John (1928-), 232-3
Hadid Zaha (1950-), 315, 320, 339-47,
351, 353, 371, 373, 416-8, 435
Haefeli Max (1901-1976), 95
Haesler Otto (1880-1962), 99
Halprin Lawrence (1916-2009), 245
Häring Hugo (1882-1958), 69-70, 95, 116
Harrison Wallace (1895-1981), 106
Hartung Hans (1904-1989), 201
Hauser Arnold (1892-1978), 287, 289, 352
Hausmann Raoul (1886-1971), 46
Haussmann Georges Eugène (18091891), 315
Hecker Zvi (1931-), 220, 359
Hejduk John (1929-2000), 276, 279-80,
355
Helg Franca (1920-1989), 213
Herron Ron (1930-1994), 207-8
Hertzberger Herman (1932-), 267-8, 315
Herzog Jacques (1950-) 386-7, 420-1
Hilberseimer Ludwig (1885-1967), 90
Hitchcock Henry Russell (1903-1987),
108, 139
Hobsbawm Eric John (1917-2012),
38, 354
Hoffmann Joseph (1870-1956), 35, 68
Hofmeister Henry (1891-1962), 106
Jakob Dominique (1966-), 433
Jakobson Roman (1896-1982), 72, 275
Jeanne-Claude (J.-C. Denat de Guillebon,
1935-2009), 303
Jeanneret Pierre (1896-1967), 95
Jefferson Thomas (1743-1826), 394
Jencks Charles (1939-), 284, 322, 361
Johansen John (1916-2012), 261,
452
Johns Jasper (1930-), 205, 331
Johnson Philip (1906-2005), 108, 179,
285, 322, 340, 351-3
Jones Fay (1921-2004), 374
Josic Alexis (1921-2011), 266
Judd Donald (1928-1994), 274
Kac Eduardo (1962-), 443
Kafka Franz (1883-1924), 356
Kahn Louis (1901-1974), 26, 164,
179-87, 195, 199, 209-11, 228, 238,
249-50, 281, 313, 361, 400
Kandinskij Vasilij (1866-1944), 123
Kaufmann Edgar (1885-1955), 142, 149
473
Kaufmann Emil (1891-1953), 54
Kennedy John Fitzgerald (1917-1963),
257
Kennedy Robert Francis (1925-1968),
249
Kennon Kevin (1958-), 419
Kiesler Frederick John (1890-1965), 85
King Martin Luther (1929-1968), 257
Kipnis Jeff (1951-), 428
Klee Paul (1879-1940), 123, 340, 342
Kleihues Josef Paul (1933-2004), 314
Klein Alexander (1879-1961), 99
Klein Yves (1928-1962), 203, 205-6
Klerk Michel de (1884-1923), 36, 99
Koetter Fred (1938-), 307
Kollhoff Hans (1946-), 369
Koolhaas Rem (1944-), 10, 344-5,
351, 353, 361, 381-4, 392, 425
Kosuth Joseph (1945-), 277
Kounellis Jannis (1936-), 274
Koyré Alexandre (1892-1964), 414
Kranz Kurt (1910-1997), 45
Krier Léon (1946-), 287, 303, 306-7
Krier Robert (1938-), 303, 305, 315, 322
Kroll Lucien (1927-), 266, 333
Kubrick Stanley (1928-1999), 257,
259, 263
Kuhn Thomas (1922-1996), 25-6, 455
Ledoux Claude-Nicolas (1736-1806),
54, 313
Léger Ferdinand (1881-1955), 331
Lénárd Ilona (1948-), 437
Lennon John (1940-1980), 257
Leonhardt Fritz (1909-1999), 260
Leonidov Ivan Il’ič (1902-1959), 72
Leopardi Giacomo (1798-1837), 133
Leroy Louis (1924-2012), 266
Lévi-Strauss Claude (1908-2009), 235
LeWitt Sol (1928-2007), 277
Leyton Michael (1952-), 429
Libera Adalberto (1903-1963), 117-8,
128, 154-5, 167
Libeskind Daniel (1946-), 350, 355-60,
364-5, 368, 406
Lichtenstein Robert (1923-1997), 206,
331
Licini Osvaldo (1894-1958), 122
Ligorio Pirro (1510-1583), 312
Lindegren Yrjö (1900-1952), 112
Lindgren Armas (1874-1929), 112
Lingeri Pietro (1894-1968), 121, 173,
278
Lissitzkij El (Eliezer Markovič Lisickij)
(1890-1941), 72, 85
Loos Adolf (1870-1933), 8, 40, 98, 248
Lubetkin Berthold (1901-1990), 157
Luckhardt Hans (1890-1954), 68
Luckhardt Wassili (1889-1972), 68
Lugli Piero Maria (1923-2008), 229
Lurçat André (1894-1970), 95
Lusanna Leonardo (1908-1973), 118
Luxemburg Rosa (1871-1919), 83
Lynch Kevin (1918-1984), 233, 271
Lyndon Donlyn (1936-), 245
Lynn Greg (1964-), 10, 419, 428, 435
Lyotard Jean-François (1924-1998), 285
Lang Fritz (1890-1976), 77
Lasdun Dennis (1914-2001), 241
Lauber Ulrike (1955-), 369
Laugier Marc-Antoine (1713-1769), 313
Lazovich Olga (1898-1985), 150
Le Corbusier (Charles-Edouard Jeanneret, 1887-1965), 8, 26, 29, 53-63, 734, 80, 85-6, 88, 90-1, 93-98, 100, 102,
104, 107, 113-5, 117, 126-7, 132, 134-5,
137-8, 140, 145-6, 153, 155, 164, 16770, 172-5, 180, 184, 188, 195-6, 199-2,
211-2, 221, 226, 235, 237, 241, 268, 286,
289, 313, 328, 384, 407
Macfarlane Brendan (1961-), 433
Mackintosh Charles Rennie (18681928), 36, 133, 136
474
treguesi i emrave
Maggioni Gino (1898-1955), 95
Magnelli Alberto (1888-1971), 122
Maillart Robert (1872-1940), 190
Mainardis Pietro (1935-2007), 219,
221
Malaparte Curzio (1898-1957), 155
Mandrot Hélène de (1867-1948), 95
Manet Édouard (1832-1883), 33
Manzoni Piero (1933-1963), 206-7
Mao Zedong (1893-1976), 274
Marat Jean-Paul (1743-1793), 295
Marcuse Herbert (1898-1979), 258
Marescotti Franco (1908-1991), 120
Marinetti Filippo Tommaso (18761944), 49
Markelius Sven Gottfrid (1889-1972),
113
Martin Leslie (1908-1999), 241
Martorell Josep (1925-), 371
Marx Karl (1818-1883), 33
Matisse Henri (1869-1954), 54, 419
Mattè Trucco Giacomo (1869-1934), 61
Mau Bruce (1959-), 383
May Ernest (1886-1970), 95, 99, 395,
397
Mayne Thomas (1942-), 427
McLuhan Marshall (1911-1980), 258
Meier Richard (1934-), 276, 280-1, 292
Mel’nikov Kostantin Stepanovič (18901974), 72-4
Melotti Fausto (1901-1986), 122, 378
Mendelsohn Erich (1887-1953), 26,
63, 69-1, 76-3, 85, 90, 104, 116-7, 132,
138, 149, 215, 391
Menn Christian (1927-), 377
Mercadal García (1896-1985), 95
Mercatore Gerardo (1512-1594), 397
Meucci Antonio (1808-1889), 34
Meuron Pierre de (1950-), 386-7, 420-1
Meyer Hannes (1889-1954), 88, 95
Michelangelo Buonarroti (1475-1564),
117, 215, 308, 378
Michelucci Giovanni (1891-1990),
118-9, 217, 219-20
Mies van der Rohe Ludwig (1886-1969),
26, 63, 82-91, 104, 113-4, 117, 125, 132,
138, 172, 177-80, 190, 193-4, 199, 211,
221, 264, 394
Miralles Enric (1955-2000), 343, 371-3,
422, 424
Miró Joan (1893-1983), 331
Möbius August Ferdinand (1790-1868),
413, 429
Mockbee Samuel “Sambo” (19442001), 12, 453, 455-6
Modugno Domenico (1928-1994), 206
Moholy-Nagy László (1895-1946),
70, 84
Mondrian Piet (1872-1944), 64, 66,
85, 123, 342
Moneo Rafael (1937-), 293-4, 369
Monet Claude (1840-1926), 33
Moore Charles (1925-1993), 244-7,
284-5, 303
Morandi Giorgio (1890-1964), 1212, 126
Morandi Riccardo (1902-1989), 190-2,
200, 225, 378, 392
Moretti Gaetano (1860-1938), 100, 112
Moretti Luigi (1907-1973), 118-9, 128
Moro Aldo (1916-1978), 301
Morpurgo Ballio Vittorio (1890-1966),
249
Morris Benjamin Wistar (1870-1944),
106
Morris William (1834-1896), 35
Moser Werner (1896-1970), 95
Moss Eric Owen (1943-), 359
Moussavi Farshid (1965-), 416
Mühll Robert von der (1898-1944), 95
Mumford Lewis (1895-1990), 223
Munch Edvard (1863-1944), 331
Muratori Saverio (1910-1973), 214,
309, 312
475
Murcutt Glenn (1936-), 374
Musmeci Sergio (1926-1981), 260-1
Mussolini Benito (1883-1945), 109
Muthesius Hermann (1861-1927), 38-40
Muzio Giovanni (1893-1982), 119
Pascali Pino (1935-1968), 273
Pasolini Pier Paolo (1922-1975), 171, 274
Passarelli Lucio (1922-), 220-1, 225
Paxton Joseph (1803-1865), 33
Pei Ieoh Ming (1917-), 238, 293, 369-70
Penezić Vinko (1959-), 433
Penn William (1644-1718), 239
Peressutti Enrico (1908-1976), 120,
214
Perrault Dominique (1953-), 369
Perret Auguste (1874-1954), 36, 40, 163
Persico Edoardo (1900-1936), 119,
122-3, 128
Perugini Giuseppe (1914-1995),
159, 165
Pessina Franco (1933-), 281-2
Pevsner Nikolaus (1902-1983), 95-6
Piacentini Marcello (1881-1960), 114,
119, 249
Piano Renzo (1937-), 262-3, 364-9,
374, 404
Picasso Pablo (1881-1973), 48, 50,
138, 156-7, 331
Piccinato Luigi (1899-1983), 118
Pietilä Raili (1923-1993), 217
Pietilä Reima (1923-1993), 217, 219
Pikionis Dimitris (1887-1968), 293
Piñon Helio (1942-), 371
Pinós Carme (1954-), 369, 371-3
Piranesi Giambattista (1720-1778),
312-4, 388
Pistoletto Michelangelo (1933-), 274
Planck Max (1858-1947), 50
Poelzig Hans (1869-1936), 70, 90
Pollini Gino (1903-1991), 117, 120, 221
Pollock Jackson (1912-1956), 138, 331
Ponti Gio (1891-1979), 119
Popper Karl (1902-1994), 191
Portaluppi Piero (1888-1967), 112
Portman John (1924-), 265
Portoghesi Paolo (1931-), 211, 303,
308-10, 312
Nervi Pier Luigi (1891-1979), 154,
157, 189-90, 192, 378
Neuman Alfred (1900-1968), 220
Neutra Richard (1892-1970), 153
Nicolin Pierluigi (1941-), 227
Nicolini Renato (1942-2012), 309
Niemeyer Oscar (1907-), 195-6, 295
Nizzoli Marcello (1887-1969), 128
Nolli Giovanni Battista (1692-1756),
303-5, 308, 312
Norberg Schulz Christian (1926-2000),
309
Nouvel Jean (1945-), 385-7, 420, 423-5,
427, 437, 443
Novak Marcos (1957-), 439-40, 443
Nyström Usko (1861-1925), 112
Oksiuta Zbigniew (1951-), 450
Olbrich Joseph (1867-1908), 35, 133
Oldenburg Claes (1929-), 206, 330-1
Olivetti Adriano (1901-1960), 220
Oosterhuis Kas (1951-), 9, 435-7, 443
Ott Carlos (1946-), 370
Otto Frei (1925-2015), 260
Oud Johannes (1890-1963), 64-6, 90-1
Ozenfant Amédée (1886-1966), 54, 57
Pagano Giuseppe (1896-1945), 107,
119-20, 128, 154, 156, 167, 331
Palanti Giancarlo (1906-1977), 120, 128
Palladio Andrea (1508-1580), 181, 212,
215
Pane Roberto (1897-1987), 331
Panofsky Erwin (1892-1968), 277
Paolini Giulio (1940-), 274
Parent Claude (1923-), 259-60, 385
476
treguesi i emrave
Quaroni Ludovico (1911-1987), 162,
225, 228
Quasimodo Salvatore (1901-1968), 120
Rowe Colin (1920-1999), 212, 275-6,
278, 303, 305, 307
Rubino Luciano (1926-2005), 330
Ruchat Flora (1937-2012), 282
Rudofsky Bernard (1905-1988), 154-6,
234, 331
Rudolph Paul (1918-1997), 273
Rusconi Clerici Carlo (1914-1989), 227
Ruskin John (1819-1900), 35
Russel Bertrand (1872-1970), 275, 385
Radice Mario (1898-1987), 121-2
Rahm Philip (1967-), 443, 449-50
Rapisardi Gaetano (1893-1988), 249
Rauschenberg Robert (1925-2008), 211,
331
Rava Carlo Enrico (1903-1985), 117
Reggiani Mauro (1897-1980), 122
Reichlin Bruno (1941-), 282
Reinhard Andrew L. (1892-1964), 106,
282
Reiser Jesse (1958-), 419, 435-7
Renaudie Jean (1925-1981), 251, 259
Rho Manlio (1901-1957), 121-2
Ricci Leonardo (1918-1994), 217, 220
Richardson Henry Hobson (1838-1886),
36
Ridolfi Mario (1904-1984), 118, 162, 167
Rietveld Gerrit (1888-1964), 64, 66-7,
85, 95, 125
Riley Terence (1935-), 136
Rimbaud Arthur (1854-1891), 33
Roche François (1961-), 10, 450-1
Roche Kevin (1922-), 265
Rogers Ernesto Nathan (1909-1969),
120, 214, 247
Rogers Richard (1933-), 262-5, 369, 404
Rogina Krešimir (1959-), 433
Rossi Aldo (1931-1997), 229, 246-9,
253, 274, 276, 283, 285, 287, 303, 305,
309, 322, 356, 365, 382, 387
Rotella Mimmo (1918-2006), 206, 326,
331
Saarinen Eero (1910-1961), 192-5, 197,
200, 219, 246, 378,
Saarinen Eliel (1873-1950), 35, 115,
193, 363
Sadao Shoji (1937-), 223
Sade Donatien-Alphonse-François de
(1740-1814), 356
Safdie Moshe (1938-), 220
Salcedo Doris (1958-), 454
Samonà Giuseppe (1898-1983), 118,
229
Sant’Elia Antonio (1888-1916), 40-1,
76, 96, 128-9, 391
Sarfatti Margherita (1880-1961), 121
Sartogo Piero (1934-), 303, 305
Sartoris Alberto (1901-1998), 95, 121-2
Sartre Jean-Paul (1905-1980), 161
Sauer Louis (1928-), 181, 237-41, 248
Saussure Ferdinand de (1857-1913),
275
Savinio Alberto (Andrea Francesco
Alberto de Chirico) (1891-1952), 123
Scarpa Carlo (1906-1978), 213-4, 219
Scharoun Hans (1893-1972), 70, 90,
195, 200-1, 219, 369
Schifano Mario (1934-1998), 206-7
Schindler Rudolf (1887-1953), 109,
154, 290
Schinkel Karl Friedrich (1781-1841),
41, 178, 289
Schlemmer Oskar (1888-1943), 71,
166
Predock Antoine (1936-), 364
Price Cedric (1934-2003), 262, 298
Prina Carla (1911-2008), 121
Prix Wolf (1942-), 351
Purini Franco (1941-), 227, 310, 312-4,
317, 319
477
Schmidt Hans (1893-1972), 95
Schulze-Fielitz Eckhard (1929-), 207
Schumacher Patrik (1961-), 345
Scofidio Richard (1935-), 12, 443, 448
Scolari Massimo (1943-), 229
Scott Brown Denise (1931-), 251-2, 382
Severini Gino (1883-1966), 66
Sharon Eldar (1931-), 220
Shunk Harry (1924-2006), 203
Siegel Robert (1939-), 275-6, 280
Sirén Johan Sigfrid (1889-1961), 113
Sironi Mario (1885-1961), 121-2, 126
Sitte Camillo (1843-1903), 96
Siza Alvaro (1933-), 281-2
Smith Ivor (1929-), 227
Smithson Alison (1928-1993), 170-1,
229, 232, 271
Smithson Peter (1923-2003), 170-1,
229, 232, 271
Snozzi Luigi (1932-), 282
Soldati Atanasio (1896-1953), 122
Soler Francis (1949-), 370
Soleri Paolo (1919-2013), 216, 452
Soltan Jerzy (1913-2005), 207
Sonnier Keith (1941-), 427
Soria y Mata Arturo (1844-1920), 96,
141
Spence Basil (1907-1976), 262-3
Spinadel Laura (1959-), 422
Spreckelsen Johan Otto von (19291987), 370
Spuybroek Lars (1959-), 440, 443
Stalin Iosif (1878-1953), 109
Stam Mart (1899-1986), 90, 95
Steiger Rudolf (1900-1982), 95
Steiner Rudolf (1861-1925), 70
Stern Robert (1939-), 285, 292, 322,
340
Stirling James (1926-1992), 204, 208,
286-90, 292, 303
Stonorov Oskar Gregory (1905-1970),
179
Sullivan Louis (1856-1924), 35-6, 80,
134-5, 186
Summerson John (1904-1992), 275
Swiczinsky Helmut (1944-), 351
Taeuber-Arp Sophie (1889-1943), 67
Tafuri Manfredo (1935-1994), 293-5,
352
Tagliabue Benedetta (1964-), 422, 424
Tange Kenzo (1913-2005), 227-8
Tatlin Vladimir Evgrafovič (1885-1953),
72-5, 391
Taut Bruno (1880-1938), 43, 68, 70,
83-4, 90, 99
Taut Max (1884-1967), 68, 83, 90
Taylor Frederick (1856-1915), 34, 50
Terragni Giuseppe (1904-1943), 26,
110, 113, 117-8, 120-30, 153, 173, 208,
212, 278-80, 282, 307
Thermes Laura (1943-), 314
Toffler Alvin (1928-), 25, 359-60
Torroja Eduardo (1899-1961), 188,
190-2, 200
Tschumi Bernard (1944-) 326, 345,
351, 369, 386, 388-9
Turnbull William (1935-1997), 244-5
Umemoto Nanako (1960-), 419, 435-7
Ungers Oswald Mathias (1926-2007),
287
Utzon John (1918-2008), 195, 197-200,
374, 379, 406
Vacchini Livio (1933-2007), 282
Valle Gino (1923-2003), 314, 316, 319
Van Gogh Vincent (1853-1890), 33,
47-8
Van t’Hoff Robert (1887-1979), 64
Vedova Emilio (1919-2006), 201
Velde Henry van de (1863-1957), 36,
39, 43
Venturi Robert (1925-), 250-3, 284,
292, 303, 322, 332-3, 340, 361, 382
478
treguesi i emrave
Vernadsky Vladimir Ivanovich (18631945), 374
Veronesi Luigi (1908-1998), 122
Verschure Paul (1962-), 412
Vesnin Alexander (1883-1959), 100
Vesnin Leonid (1880-1933), 100
Vesnin Viktor Aleksandrovich (18821950), 100
Viaplana Albert (1933-2014), 371
Viganò Bruno (1941-), 227
Viganò Vittoriano (1919-1996), 171
Virilio Paul (1932-), 259
Vitellozzi Annibale (1901-1990), 189
Voysey Charles (1857-1941), 36, 136
Vriesendorp Madelon (1945-), 382
Zabludovsky Abraham (1924-2003), 364
Zaera-Polo Alejandro (1963-), 416
Zenetos Takis (1926-1977), 296
Zenghelis Elia (1937-), 344, 382
Zenghelis Zoe (1937-), 382
Zevi Bruno (1918-2000), 8, 81, 166, 211,
214-5, 225, 261-2, 274-5, 308
Zoelly Pierre (1923-2003), 291
Zola Émile (1840-1902), 33
Zuccoli Luigi (1907-1985), 121
Wagner Martin (1885-1957), 99, 200
Wagner Otto (1841-1918), 35, 37, 290
Wałesa Lech (1943-), 354
Warhol Andy (1928-1987), 205, 331
Watanabe Makoto Sei (1952-), 435-7
Webb Michael (1937-), 208
Webb Philip (1831-1915), 35, 332
Weber Molly (1864-1920), 95
Weese Harry (1915-1998), 177
Whitman Walt (1819-1892), 133
Wigley Mark (1954-), 351-2
Wilford Michael (1938-), 288-9
Wils Jan (1891-1972), 64
Wines James (1932-), 374
Wittgenstein Ludwig (1889-1951), 275,
385-6
Wöhr Wolfram (1956-), 369
Wojtyła Karol (1920-2005), 301, 354
Woods Shadrach (1923-1973), 266
Wright Frank Lloyd (1867-1959), 26, 36,
41, 64, 68, 77, 73, 80, 84-5, 105, 108-10,
114, 132-53, 172-4, 178, 180, 186, 195,
211, 215-6, 218-9, 239, 241, 264, 289,
313, 328, 391, 401, 407
Xenakis Iannis (1922-2001), 201
479
Kalimi nga shoqëria industriale në atë të informacionit solli me vete ndryshime të thella
edhe në fushën arkitekturës e në mënyrë të
veçantë në mënyrën se si punojnë arkitektët.
Prania gjithmonë e më e shpeshtë e informatikës dhe e mënyrave të reja të prodhimit çoi
në një reflektim të thellë dhe në përcaktimin
e qasjeve të reja që marrin parasysh këto
ndryshime. Ky reflektim lidhet me idenë e një
arkitekture që bazohet tek subjektiviteti, komunikimi dhe kompleksiteti.
Libri tregon periudhat kryesore të një rrugëtimi
të gjatë nga Bauhaus-i tek revolucioni informatik dhe thekson si katalizatorët e këtij procesi
ashtu edhe momentet e krizës. Autori vendos
në qendër përpjekjet e kërkimit arkitektonik e
të protagonistëve të tij të cilët përballeshin me
ndryshimet e vazhdueshme të shekullit të fundit.
A nton i n o S a g g i o
është arkitekt dhe profesor
i projektimit arkitektonik dhe
urban në Fakultetin e Arkitekturës “Ludovico Quaroni” të
Universitetit të La Sapienca-s në Romë. Gjithashtu ai
jep mësim në programin e Doktoraturës në
Arkitekturë – Teoritë dhe projekti. Ndër të
tjera ka publikuar edhe: L’opera di Giuseppe
Pagano tra politica e architettura (Bari 1984),
Un architetto americano: Louis Sauer (Roma
1988), Peter Eisenman (Torino 1996), Frank O.
Gehry (Torino 1997), Giuseppe Terragni. Vita
e opere (Roma-Bari 2005) dhe (për Carocci
editore) Introduzione alla rivoluzione informatica in architettura (2007).
480