Bruno Mascarelli

Bruno
MASCARELLI
1952
Bruno
MASCARELLI
(Sarajevo, 1926)
Galerija Adris
Obala Vladimira Nazora 1
Rovinj • Rovigno
30
lipnja / giugno / june
28
kolovoza / agosto / august
2011
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BRUNO S OVOGA I ONOGA SVIJETA
Igor Zidić
Ima ljudi koji kroz život prolaze
kao da su blagoslovom neba zaštićeni od
svega zla; kao da nisu od ovoga svijeta.
Jesu li to eterična bića koja napućuju
maštu dok sanjarimo o sretnoj i nedostižnoj
neranjivosti? Da ih i pogodi otrovana strijela
prošla bi kroz njih – skupa s otrovom, skupa
s gorčinom – i odletjela dalje, u Ništa. Za
njih se zlo ne lijepi, kroz njihove žile ne
struji, u njihovu se srcu ne taloži; oni su
izabranici Dobra, oni rade za Ljepotu, u
njima prepoznajemo čuvare ljubavi. Da,
baš to: čuvare ljubavi, a ne čuvare vreća s
blagom, ne noćne čuvare skladišta hrane, ne
čuvare granica, ne čuvare mjere. Ljubav je
bezgranična, neumjerena, uvijek opasnija za
onoga koji ljubi. Znače li njima riječi bijeda,
nepravda, poniženje, rat – isto što i nama?
Jesu li osjetljivi na ta zla i nevolje ili njihov
golemi Ego, šireći svoja krila, zanemaruje
zemaljske brige za volju nebeskog pira?
Najbolji među njima, ma kako eterični
bili, ljudi su koji traže svijetlo, putove
izbavljenja, čist obzor; koji održavaju na
životu vrlinu, koji čuvaju i prenose vrijednosti (učenicima ili kamenu), skrbeći najviše oko onoga
što nam ponajvećma nedostaje: oko razumijevanja, oko uvažavanja drugog i drukčijeg, oko
ljubavi prema drugima, oko slobode za se i za druge. Oni održavaju vatre na kojima, kad padne
svjetski mraz, grijemo ruke; oni ispravljaju rugobu suvremenoga svijeta; oni u prostor nesmiljene
kompeticije unose dobrotu; oni sivome krajoliku dodaju boje života. Život jest muka (Noć s crnim
kruhom), ali i nada, obećanje (Iščekivanje jutarnjega pjeva). Možda ovdje i zlorabim njegove
naslove i uprežem ih u svoje (tendenciozne) misli, no sve se nadam da sam ga dobro razumio.
Brunu je deset, njegovoj majci dvadeset i sedam godina kada mu u Zagrebu, u bolnici,
umire otac.1 (On se, dakle, rodio kad su mu ocu bile četrdeset i dvije godine, majci sedamnaest;
bio je – i srećom ostao – dijete strasti i ljubavi.) Do očeve smrti, Bruno u rodnom Sarajevu,
pohađa židovsku pučku školu; potom u Banja Luci, kod skrbnika, krene u razred s dječacima
pravoslavne vjere. Već slijedeće godine premjeste ga u Zavod Sv. Vinka, k časnim sestrama;
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Polje u kuvima
Campo a Kuvi
Kuvi
1949
zahvalno spominje da je „primljen bez predrasuda“. Jednom će priznati: „…bože, koliko sam
kao dijete želio biti katolik jer to je bila vjera koja je u sebi sadržavala pojam spasenja. Išao sam
po crkvama i jeo hostije…Tužakali su me, a sestre Svetoga Vinka (…) su me štitile. Anđeli!“2
Od časnih sestara krene u gimnaziju i stvori svoju izviđačku skupinu s vršnjacima koji su, svi do
jednoga, bili muslimani.
Dok prepisujem tu dječačku biografiju i dok o njoj mislim, pitam se: bi li ona uopće bila
moguća, bi li taj mali život uopće bio moguć da u njemu nije kucalo serafsko srce posvećeno dobru
i ljubavi, slozi i suradnji, uvažavanju i praštanju; da on sam nije bio otvoren do dna, znatiželjan i
srčan istraživač tolikih prostranstava u malenu svijetu ishodišne Bosne? Njegovo je geslo – isprva
nesvjesno, neosviješteno, poslije svjesno i načelno – bilo: Biti sa svijetom jedno. I bivao je, i
jest. To je svijet svih, a ne samo nekih i ta je mnoštvenost poticaja u njemu ono što je napajalo,
desetljećima, njegovu umjetnost i što je i danas, u njegovoj osamdeset i petoj, čini mladom i
vitalnom. Nisu to, kako bi nakon reducirana biografskog podsjetnika netko mogao pomisliti,
samo poticaji triju velikih religijskih sustava (hebrejskog, katoličkog i ortodoksnog kršćanskog
te muhamedanskog), nego su to i kulturalne tradicije golema vremenskog raspona, različita
podrijetla, mnogih naroda i udaljenih prostora; brojni živi i još brojniji mrtvi učitelji te velike
discipline duha (slikarstvo, književnost, filozofija, psihologija, mitologija, mistična geometrija,
filologija, graditeljstvo i druge). Tu, pak, u novim konstelacijama XX. st., treba dopisati još
jedan inspirativni izvor, a to je onaj što se širi iz brzo podignutih i još brže pospremljenih šatora
mnogih plemena Moderne. Dojmljiva životnost, šarm novoga i eros rebelstva kojim se, u velikom
vremenu povijesnih avangardi, uspješno kiti moderni(stički) kozmopolitizam, bili su, dakako,
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Djevojčica s Kozale
Fanciulla di Kozala
Little Girl from Kozala
1948
hrana Mascarellijevoj duši (razmetnoga sina). On je Ahasver-lutalac po genskome kodu i pictor
vagans po poetičkome ustroju. Bio je, međutim, sretniji (mudriji) od mnogih koji su podijelili
sudbinu Cesarićeva oblaka:
I plovio je sve to više
Ko da se kani dić do boga;
Vjetar visine ga je njiho,
Vjetar visine raznio ga.3
U Mascarellijevoj svijesti traje, jednako snažan kao i nagon lutanja, proturječan poriv uzemljenja
– samo što se veliki Putnik, kao ni veliki brod, ne može usidriti na odveć malom sidrištu. Zato
njegova luka nije ovaj ili onaj atelijer, stan ili kuća, nego veliki europski trokut: Zagreb – Rovinj
– Pariz. Kad razmotrimo njegove točke, razabiremo da u tom idealnom gnijezdu pribivaju
Srednja Europa, Mediteran i Zapadna Europa. Najneobičnija je, i nekako najnejasnija, napose
nama u Zagrebu, njegova veza sa Zagrebom. Došao je u nj iz Beograda (gdje mu je živio stariji
polubrat Mario, poznati grafičar i slikar), nakon što je ondje bio upisao kiparstvo na Umetničkoj
akademiji, već potkraj 1946. Uskoro mu se pridružila i majka. Bruno upisuje studij slikarstva
na Akademiji likovnih umjetnosti, stječe poznanstva i prijatelje, dobiva prve naručbe, majka se
zapošljava, život kreće svojim tijekom i tko zna kakav bi bio njegov daljnji put da se mogao
prepustiti kolotečini „normalnoga života“. Ali, nije; činilo se da je s filozofijom koju prakticira, bio
u ono rigidno doba predestiniran za incidente. Nikad to u njega nije osobito bučno, jer je prostor
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drame i dramatičnoga bio rezerviran za onaj dio svijeta koji ga nije odveć zanimao: za politiku,
za političko nadmetanje i prijepore, za političku artikulaciju života i svijeta. U tome sustavu on
je samo dobroćudni autsajder. Pokazalo se, unatoč tomu, da u njemu plamsaju emocije koje
teško prikriva i koje ga mogu dovesti – a i dovode ga – u pogibeljne okolnosti. U to, s njegovim
likovnim darom i paralelno s njim, buja i njegova romantična narav: sreća zaljubljenika, sreća
zaljubljivosti. La felicità d´innamorazione ispunja njegovu mladost, nadahnjuje njegove postupke.
Priznaje da, zapravo, Zagreb nikad nije napustio, nego da je iz njega – morao bježati. U epicentru
je toga potresa bila (ipak!) „ljubavna drama“ nakon koje mu se – sama od sebe – zatvaraju vrata
Akademije, a onda presušuju i dragocjeni izvori zarade. Nije umio praviti kompromise kad je
(zapriječena) ljubav bila u pitanju, pa je i kao bjegunac nosio auru prognanika: Ljubav obvezuje!
Evo njegove definicije: „…ljubav je žrtvovanje razuma. (…) razum je spor, on preispituje koja
je korist i kakva je šteta, a ljubav razara prije bilo kojeg odgovora.“4 Ipak, i danas se pita što bi
bilo da se uspio oduprijeti, da je ostao. Nije li prenaglio napustivši odjednom tako sretno započet
svoj zagrebački studentski „projekt“? Da se čovjek i poslije minulih desetljeća – u vrijeme kad je
sklon rezimiranju – o tome pita čini se posve naravnim; više nekom vrsti pravila nego apsurda.
No odgovor je na dilemu posve odrješit: dogodilo se, što se moralo dogoditi. I ništa više! Da je
nastavio oslikavati Ozehine panoe ili velesajamske monumentalne provizorije, u ozračju posve
pripitomljenog, „primijenjenog“ socrealizma, teško da bi u potpunosti izbjegao štetu koju takvi
– upravo: mirnodopsko-agitpropovski – zadatci nanose slikarstvu. Najbolji njegovi zagrebački
kolege (Vaništa, Stančić, Ivančić, Vuličević) imali su u rukama već stečenu sposobnost izrade
takvih dekoracija: Vaništa i Stančić klonili su ih se koliko su mogli („skrivali“ su se da prežive
u male formate novinskih ilustracija i u opremu knjiga; Ivančić im je s uspjehom izmicao, a
Vuličević koji je bio brz i okretan dekorater plaćao je danak tome umijeću godinama). Ti su
kolege, u taj čas, bili ono najbolje što mu se u Zagrebu moglo dogoditi. Kada je 1948, u teškoj
godini objave Rezolucije Informbiroa, straha, nesigurnosti, svakojakih denuncijacija (kao da smo
u Neronovu Rimu ili u prvim danima termidora) otkrio – na Piceljev poticaj – poluprazni Rovinj,
a naročito 1950. kad se u njemu trajno naselio, Mascarelli je povukao odlučan, možda i dobitan
životni potez. Sklonio se, kao Ivan u pustinju, izbjegavši suvišne i pogibeljne kontakte, društva
i razgovore. Sabrano se posvetio slikarstvu, a stigle su, s planovima o razvoju turizma, i prve
naručbe. Kada je, 1954, on već bio istarski i rovinjski iskusnik, njegov se Zagreb preselio k njemu:
u Rovinj su, jedan za drugim, stizali Vaništa, Stančić, Ivančić i Vuličević. Netko na kratko, netko na
duže vrijeme, netko zauvijek. (U Rovinju, ostati zauvijek značilo je zadržati pravo na povremene
duže bjegove; pravo da se sa sebe otresu buhe.) Pisao je Vaništa: „Gledam crteže Ottonea Rosaia
u literarnom prilogu talijanskih novina, dok me izjedaju buhe u rovinjskoj čitaonici ljeta 1954,
u gradu bez ljudi, bez vode, bez turizma.“5 Nikoga nije bilo da zamijeti duža izbivanja rijetkih
došljaka: „Sastajali bismo se na trgu, u podne, kupali na Crvenom otoku. Sjedili ispred jedine
rovinjske kavane do kasnih sati. Pred zatvaranje, odlazili smo na noćnu šetnju mjestom, u mraku,
bez rasvjete. Čulo se gibanje mora, zablistala bi poneka lampa na pučini.“6
Kako je tek bivalo ujesen i zimi, kad se spuste kiše ili zapušu jaki vjetri; kad škripe vrata
i škure opustjelih kuća, kad se odavno povukao zadnji gost, a s mora ne blista ni jedno svjetlo?
Vaništa je svoje putničke dojmove zapisao 1954, kada je Bruno Mascarelli bio, već četvrtu
godinu, stanovnikom Rovinja. Pustoš tišti, ali potiče na rad. Slikareva je produkcija, u to doba, bila
golema. Gdjekad – formalno-stilski gledano – i proturječna. Ali, bilo je vrijeme eksperimenata.
Cijela onodobna Jugoslavija kipti od želje da se stvore neke nove vrijednosti. Dolazi do prvih
dilatacija likovne scene: tradicionalisti, neotradicionalisti, antitradicionalisti, avangardistikozmopoliti, naivci, ukorijenjeni, geometristi i liričari, impresionisti i realisti, rijetki socrealisti,
apstraktni i konkretni, nefigurativci i figuralisti – sto podjela, sto grupa i rodova, sto naziva za petšest načela, odnosno: izraza. Isto se počinje zamjećivati i u kritici. Manji dio mladih i odvažnih
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Kuća u Trnju
Casa a Trnje
House in Trnje
1949
energično podupire nove; konzervativna, etablirana većina novo društvo žestoko brani od opasnoga
modernizma (!); međutim, politika, čim dosegne svoje prve ciljeve, postaje konzervativna (nastoji
sačuvati osvojeno) pa se i prema modernoj umjetnosti postavlja nepovjerljivo ili odbojno. Ipak,
s druge strane, pojedinci shvaćaju da i moderni slikari daju svoj prilog odvajanju Jugoslavije od
zemalja „socijalističkoga lagera“, od sfere staljinske ortodoksije. Zapad, politički i kulturalni,
pristaje na demagogiju vlasti i manipulaciju prihvaća kao vjerodostojan snimak: uzima da su
pojedine manifestacije modernizma dokaz postojanja slobode djelovanja i demokratskog poretka.
Istodobno, pojedini dežurni ideolozi – zabrinuti zbog „ugrožavanja socijalističke perspektive“
– obračunavaju s modernima i modernistima (od Cézannea do Murtića i Exata 51) i vode prave
križarske ratove s anticipatorima novih jezika. Mascarellijeva fortuna critica iz tih dana pokazuje
da je uživao podršku modernih pisaca o umjetnosti, premda u njegovim slikama baš u tom kritičkom
momentu (1948-1950) – njemu su dvadeset i dvije, dvadeset i tri, dvadeset i četiri godine – nema
elemenata modernizma: njegovo slikarstvo raste na tradiciji, dok se u djelima iz 1951-1954,
naročito onima koja su namijenjena javnim prostorima, očituju elementi nove ilustrativnosti,
dekorativizma i stanovite postkubističke stilizacije. Također i to: râne su njegove slike nezavisnije
o „pritiscima“ sa strane; možemo u tome studentskom razdoblju tek u izvrsnoj Djevojčici s Kozale
(1948) pronaći razgovjetniji utjecaj Tartaglijine metode, dok u djelima modernijega rukopisa i
kasnijega nadnevka odjednom postaju očiti brojniji tragovi slikareve „lektire“. Ta je njegova
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„lektira“, uglavnom, strane provenijencije, s izborom izvora koji su, isto tako, neuobičajeni, a
doista su bili posve nestandardni u hrvatskome slikarstvu poslije Emanuela Vidovića (s iznimkom
već citiranih rovinjskih slikara). Ti su izvori iznađeni u klasiciziranim djelima – to je znameniti
ritorno alla realtà, ritorno alla natura – talijanskih majstora dvadesetih i tridesetih godina XX.
st., negdašnjih prvaka grupe Pittori metafisici (de Chirico, Carrà, Morandi) kao i sudionika
pokreta Novecento i Novecento italiano (Sironi, Salieti, Campigli, de Pisis, Soffici, Tosi i drugi) i
neformalne, dakako, Grupe talijanskih slikara u Parizu (Severini, Paresce…). Zapravo, ništa nije
bilo prirodnije nego uočiti visoke domete umjetnosti prvih susjeda, no Hrvatska se opredjeljivala
po drugom ključu: kad su se vodeći majstori naše prve i druge Moderne okrenuli od Münchena i
Beča ka Parizu i Pragu (kao bližoj ekspozituri Pariza), okrenuli su se prema Zapadu, a zanemarili
mediteranski Jug, kojemu smo kulturom, tradicijom, mentalitetom i temperamentom bili najbliži.
Istini za volju moramo ovdje spomenuti i neke paradoksalne okolnosti; jedna nas je od Italije
odbijala, drugu međutim, do ranih pedesetih, nismo uočili. Prvo, proces fašizacije javnoga života
Italije od dvadesetih se godina fulminantno širio, pa su se i ponajbolji talijanski slikari i kritičari
nadmetali, barem neko vrijeme – u brojnim polemikama oko Novecenta i, poslije, oko zidnoga
slikarstva – tko je bolji fašist, tko bolje iskazuje „duh nove Italije“: spirito della patria addorata. I
druga je istina zanimljiva: u novečentističke nastupe, domaće i inozemne, bili su isprva uključeni
i umjetnici židovskog podrijetla. Mussolini je zanosnim govorima otvorio prvu i drugu izložbu
novečentista, ali se prilike postupno mijenjaju od 1930; napose od 1938, kada su u Italiji proglašeni
tzv. rasni zakoni.7 Druga osobitost talijanske situacije: svi su veliki majstori Moderne, možda i zbog
višekratno iskazivane lojalnosti, preživjeli diktaturu. Svima su, tada i poslije, slike otkupljivane
za javne i privatne zbirke, tiskane su im knjige, članci, manifesti i polemike. Mnogi su, naročito
muralisti (kao Carrá, Funi, Sironi, Cagli, Severini, Ferrazzi), dobivali i velike lukrativne poslove
za razliku od modernista u Njemačkoj ili Sovjetskom savezu: jednima su od njih djela javno
spaljivana, a oni sami tražili spas u emigraciji, drugi su progonjeni, zabranjivani, zatvarani, dok su
im djela izbačena iz galerija i muzejskih postava. Prvaci talijanskog modernizma XX. st. (poslije
futurista i metafizičkih slikara) nisu dočekali međunarodno priznanje prema realnom svome
prinosu modernoj umjetnosti – u tom je smislu bio najviše prikraćivan veliki Mario Sironi – a
kad je eros rehabilitacije žrtava dviju ponajgorih diktatura počeo stvarati nove hijerarhijske liste,
snimati filmove, objavljivati dokumente stradanja, priređivati izložbe „izopačenih“ – umjetnost
fašističke Italije nije se mogla, ni uz nekolike iznimke ljevičara, emigranata, stradalnika, otkrivati
kao umjetnost izgubljenih naraštaja, zatrtih egzistencija, onemogućenih i obespravljenih majstora.
Tako je Italija i drugi put ostala izvan fokusa poratnih kritičkih istraživanja.
Naši su „Rovinjani“, na samom početku pedesetih, bili, stoga, među prvima izvan
Italije koji su posegnuli za iskustvom njezinih najvećih slikara postavangardne ere i u kojoj su
visoko isticani ideali bili antichità, romanità i realtà; tek će postmoderno doba uvažiti tu snažnu
neotradicijsku pa i neoklasičnu komponentu udruženu s najvišim majstorstvom. Mascarelli je to
demonstrirao apsolvirajući jak, no ne i poguban utjecaj Campiglija (1951), s nekim natruhama
dekorativizma (v. npr. balkonske i balaturske ograde od kovanoga željeza u Rovinjskim ribarima
i El baladuru koje – u dobro zamišljene i komponirane slike – unose, nažalost, i pomalo paradne,
scenografske efekte); Josip Vaništa bilježi svoje rane dodire s Talijanima; 1943. godine zapisuje:
„Vojska baca, kroz prozore kuće u kojoj je bio Circolo italiano, predmete, zrcala, knjige (…).
Tu sam našao Bompianijev almanah s crtežima Carla Carrà. Ispod jednog bakropisa pisalo
je: Incisione di Giorgio Morandi.“8 O tome istom Morandiju, Vaništa u Knjigu zapisa, unosi
dva fragmenta. U jednome piše: „Te slike nisu ništa manje tajnovite od onih de Chirica, Carla
Carrà. Od Giottovih slika.“9 Ne treba posebno isticati koliko je Morandi značio u životu slikara
Slobodana Vuličevića i kolike ga njegove slike (iz šezdesetih i sedamdesetih) dojmljivo evociraju.
Naposljetku, Ljubo Ivančić: neki su muški aktovi i poluaktovi Carla Carrà (v. studiju i sliku
8
Vrtuljak / Giostra / Merry-go-round
1949
Samoća, 1917; crteže Manekena, 1917, 1918. i sl.) njemu bili trajnim nadahnućem. Kad sam mu,
sredinom sedamdesetih, o tome prvi put nešto natuknuo – uvelike se iznenadio: „To mi nikad
nitko nije spominja’, ali je – istina je. Gleda´ san ga od mladosti: veliki meštar. Sve je u njega,
kako bi reka´, crtano iznutra, pa polako izajde na površinu…A puno njih se ne more odlipit o’
površine, ne mogu unutra…njemu je Bog da´.“
Uz ove konstatacije bilježim i jedno pitanje: Zašto se, uopće, Mascarellijevo zagrebačko
društvo spustilo u Rovinj? Da bude bliže moru? Da se nasluša tišine? Da se primakne svojim
mediteransko-talijanskim uzorima? Ili da se – da parafraziram Vaništu10 njihov izraz ondje u tišini
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Buđenje u Grisiji
Risveglio alla Grisia
Waking in Grisia
1953
razvije i, na kraju, osamostali? Na prvi dojam, ne zvuči osobito uvjerljivo. No, sve mi se čini, da je
bio u pravu. Najveći je savjetnik tim tada mladim ljudima bila tišina praznoga grada, oslobođena
zarazne političke retorike metropole, deklamacija, patetičnoga stila, verbalizma. Samoća je bolest
koja iscjeljuje jake.
Promijenio je Mascarelli više adresa i atelijera u tome pustom gradu dok mu mjesne
vlasti nisu dodijelile na korištenje prostranu i visoku patricijsku dvokatnicu s mansardom u ulici
Grisia 46. Ona je danas njegov najreprezentativniji asamblaž: stvoren poštivanjem prošlosti,
duha negdašnjih stanara i njihove ostavštine, diskretnim vlastitim intervencijama, nenasiljem,
prilagodbom, zidnim slikarijama (tu su i izvrsne Rovinjske pralje, naslikane prije punih šezdeset
godina) mnoštvom knjiga, slika i slikarskog pribora i gostima koji su, uz svoga domaćina, ispunjali
10
prostor te bachelardovske kuće svojim duhom – godinama, desetljećima. Ta je i takva kuća, kao
što smo već naznačili, postala drugom stožernom točkom njegovih sidrenja. Prva je bio Zagreb,
u kojemu je počeo ozbiljnije raditi i studirati, u kojemu su, u velikom rasponu godina, umrli
njegov otac i njegova majka, iz kojega se otisnuo prema moru i svijetu. U njemu je, kao u zrcalu,
sagledao svoju sudbinu: putovati, lutati, susretati i sabirati različito, amalgamirati, sjedinjavati,
vraćati se. Treća je takva točka Pariz; metropola slikarstva, grad najodličnijih muzeja i izložbi,
najživljih ulica i trgova; Pariz Baudelairea, Bertranda, Jarryja, Bretona, Picassoa, Braquea,
Poliakoffa, novih… Tri boravišne točke definiraju trokut koji, neovisno o samom slikaru, zatvara
sudbinsko, metafizičko polje europske kulture; njegove smo geografske i geokulturalne odrednice
već naznačili. Ostaje da se imenuju i bitni elementi ustroja te kulture: čine ih gen izvornosti, gen
čuvanja (tradiranja) i gen preobrazbe. Povezan s trima velikim pokretačkim i kontemplativnim
energijama Bruno Mascarelli – ili, izvedeno prema španjolskoj, možda izvornoj, inačici njegova
prezimena, Maskarel(l) – kako od 1969, uglavnom, potpisuje svoje slike – nužno razvija složenu,
slojevitu poetiku modernoga eklekticizma, koji je i moderan i sjajan baš po tom što mu je „lektira“
Sve, dok povrh Svega stoji on: i kao izbornik svekolike svoje građe i kao osoban, vrlo osobit
graditelj. Da se na nekom trkalištu snima film o serpentinama Mascarellijeva života na prvom bi
se zavoju moglo upitati: Ima li u njemu drugih? Odgovor bi glasio: Ima, mnogo. Na drugom bi se
zavoju, možda začuo upit: Ima li, onda, u njemu njega? Odgovor glasi: Sav je svoj. U trećem će
životnom zavoju netko prigovoriti: Kako da bude svoj i onaj u kojemu žive drugi? Odgovaram:
Itekako! Onaj u kojemu žive drugi samac je koji se bori s mnogima; on nije pobijeđen, a oni su i
dalje živi.
Nema, dakako, iznimne slave u tome što se netko bori s mnogima; i ne bori se zato da bi
se borio. U slikarstvu, kao i u ljubavi, borite se da biste pobijedili. Tu nam se Bruno Mascarelli
odjednom ukaže kao alkemistički atanor: on je posuda pretvorbe; ono mjesto u kojemu će građa
raznovrsna podrijetla, izvorâ, vremenâ dobiti jedinstven mascarellijevski identitet. Što god da je
stvoreno do jučer – onome koji dolazi danas golemo je spremište uporabljivih oblika, znakova i
simbola; gomila predaka, samoposluživanje za novodošle, veliko skladište „rezervnih dijelova“,
brdo gradivnog materijala i divovski oblak duhovnih poticaja; sve se to može i smije koristiti:
adorirati i slaviti, ljubiti i mrziti, ozbiljno studirati, ironizirati, destruirati i restrukturirati. Jedino
što duhom živ slikar ne bi nikako smio to je slegnuti ramenima i poći dalje, to je vidjeti-nevidjeti,
to je dodirnuti baštinsko zlato i ne oćutjetiti ništa.
Mi bismo, analizom oblika i postupaka koje Mascarelli koristi, mogli identificirati – osim
ranih talijanskih pobuda – još neka moguća poticajna vrela: uz rjeđe spominjanog Kleea vrijedilo
bi obratiti pozornost i na sugestije Wifreda Lama, Rufina Tamaya, Maxa Ernsta, Andréa Massona
(osobito u crtežu) pa i Joana Miróa, čije se „točkanje“ (…..) i/ili „crtičanje“ (-----) gdjekad
primjenjuje umjesto pune razdjelne linije ( ____ ). Sve su to legitimni postupci jer se slikar trajno
koristi općom baštinom slikarstva da bi stvorio svoje, a ne da bi reproducirao (ponovio) tuđe. Vrlo
uvjerljiv pokazatelj da je doista tako jest činjenica da su „upijanja“ tuđih oblika ili pisma vidljiva
samo u segmentima, nikad u totalu. I to je bitan znak: cjelina je uvijek njegova.
Bruno je Mascarelli prvi put krenuo u svijet još potkraj četrdesetih; ozbiljno se otisnuo
sredinom pedesetih: početno je odredište bila Italija. Od tih se godina velik dio njegove slikarske
djelatnosti odvija u drugim sredinama; taj nam je učinak, zacijelo vrlo velik, slabo poznat i nikako
dokumentiran – na našu i na njegovu štetu. Postaje putnik, suradnik arhitektima, samostalni
projektant, dizajner; bavi se urbanistićkim i hortikulturnim projektima, studijem svjetla i
rasvjetnih tijela; sve duže i sve češće izbiva iz Rovinja. Od 1958. kad je zatvorio, s Parizom,
svoj veliki trokut on živi u Francuskoj, s dužim ili kraćim boravcima u Italiji, Švicarskoj, Izraelu,
Brazilu. Gdje god dođe brzo se adaptira, blaguje dobra tradicije, pa i one nove, uči jezike. Svojim
djelovanjem u inozemstvu, prestižnim izlagačkim mjestima, atraktivnim kontaktima, značajnim
11
Žena koja prkosi neveri
Donna che sfida il maltempo
Woman Defying the Storm
1962
priznanjima i nagradama koje osvaja, atelijerima koji mu se nude, brojnim kritičkim odjecima, on
se doista potvrđuje kao aktivan sudionik međunarodne artističke scene. To je, zacijelo, neupitno.
Ali kad zaronimo u djelo primjećujemo nešto nesvakidašnje; nešto jedva spojivo s dugotrajnim
izbivanjima svjetskoga putnika: golem broj toponima i homonima s hrvatskog – pretežno:
istarskoga – tla u naslovima njegovih djela.11 Što nam – i o čemu – to kazuje? Prvo: zavičaj
se (makar i onaj usvojeni) ne zaboravlja. Drugo: u podlozi je njegove „apstraktne“ slike uvijek
konkretan doživljaj prirode. Jezik kojim prenosi takve objektivne senzacije (senzacije iz realnoga
svijeta) oslobođen je deskriptivnih zadaća, pa i među lokalno obilježenim slikama (v. bilj. 11)
ima mnogo onih koje bi neizvježbano oko lako proglasilo apstrakcijama. Demantira ih obilje
toponomastičkih i onomastičkih naziva, koji pouzdano otkrivaju ako ne prauzorne forme, a ono
barem svoje poticajne izvore. Dolazimo do toga da je njegova bit – bit njegove slike – evokacija.
On je pijetao koji pjeva zatvorenih očiju (jer ne mora čitati note).
12
Babac s psom
Vecchia signora con cane
Old Girl and Dog
1963
13
Nevera
Buffera
A Sudden Storm
1968
Kada se, u retrospektivnom osvrtu na povijesnost opusa Bruna Mascarellija, vratimo
njegovim mladenačkim slikama, onda bilježimo da mu na početku stoji Djevojčica s Kozale
(1948). To ključno djelo, autoidentifikacijsko na više razina, razvidno razlaže njegov prvotni
likovni odgoj, korijene, mjeru, empatiju, jedva da se usuđujem izgovoriti: i moral. U prvom
sloju svoga današnjeg značenja ono je žanrovski posve određeno: to je portret. Kao pravi portret
ono spada u jednu, u nas, više-manje iščezavajuću disciplinu. Tema ljudsko lice više ne zanima
čovjeka koji slika. Varijanta: čovjek koji slika sve slabije razumije govor ljudskoga lica. Time
se danas bave još posve rijetki improvizatori i njihov cilj je, da se gegom izvuče na vidjelo neka
osobita crta – nazvat ću je grimasom – kao da je riječ o karnevalskoj krabulji, a ne o kompleksnu,
nesagledivu i nepotrošivu ljudskome licu. Koristi se, pri takvu portretiranju djelić površine lika;
nikome kao da više ne pada na pamet da iza trenutnoga lica traje cjelovit život: cijeli niz lica i
njihovih naličja, da se iz vanjskih crta mora moći odčitati i ono unutrašnje, skrovito, ne uvijek
transparentno biće. Vaništa je osobito visoko vrednovao dva portreta iz bogate riznice hrvatskoga
XX. st.: Račićev Portret sestre Pepice (1907) i Tartaglijin Portret gospođe Mahić (1941/1945).
Račić je u poraću bio daleka zvijezda s davnih početaka Moderne, a Tartaglia suvremeni slikar u
punoj snazi i tih, diskretan profesor. Od njega će, koji se i sam odgojio na talijanskim uzorima,
ali i bio partner i suizlagač najvećih talijanskih majstora avangardnih i postavangardnih godina,
Mascarelli krenuti slikajući Djevojčicu s Kozale. Taj je lik, lijep po sebi, lijep i po odsutnosti
koja ga definira. Fascinantna je rječitost nijemosti te djevojčice; s tog se lica čita zabrinutost
i vidi strah nataložen u njezinim očima, oko njezinih usana. Bez vedrine, bez iskre u pogledu
14
Kraško gnijezdo
Nido carsico
Karst Nest
1969
koje bi pristajale njezinu uzrastu. Odmah dodajmo: i bez suza. Ona se ne otvara; bol koja traje.
Sada ponavljam da je ta slika – metafora prigušena i jedva iskaziva nepovjerenja – bila naslikana
turbulentne 1948. godine i da je ondašnjim politfunkcionalistima i zastupnicima teze o (nužnoj)
„partijnosti umjetnosti“ morala djelovati aristokratski izazovno i drsko.
Treći sloj: Kozala je riječko groblje, a djevojčica je Sara, „mala Židovka iz Toskane“
koju je, tko zna kakav usud doveo u Rijeku. „Bila je gotovo fajumska, sama duša“ – prisjeća se
Mascarelli.12 I sad iz niza nepoznanica počinju odjednom navirati indicije; višeznačne, a ipak
skrovite naznake. Je li Kozala slučajno dovedena u vezu s Faiyûmom, groblje s nekropolom?
Na Kozali je i staro židovsko groblje. Kad u poraću holokausta – ma sve da je to i puki slučaj
– židovsku djevojčicu odredite kao onu s groblja tijek će misli i asocijacija zadobiti posve
određen pravac. Za razliku od te determinante njegove su slikarske naznake o djevojčici-slici
poprilično slobodne, neobvezujuće: Egipat, ekspresionizam… Ne nalazim tu ekspresionizma, a
i Egipat je samo prazan okvir: faiyûmski su portreti umjetnost helenističkog realizma.13 Realna
je, dakle, poveznica samo grob: groblje u Kozali, sarkofazi u Faiyûmu. Zatim još nešto: kao što
sugestivni portreti u enkaustici ili temperi prikazuju mrtve kao žive, tako i Sara, živa, živi uz
mrtve s Kozale. Kad slikar izrekne da je (Sara) bila „gotovo fajumska, sama duša“ onda kao da je
rekao nešto dvojbeno, čak protuslovno. To gotovo fajûmska, u granicama pristojnog, suzdržanog
govora zapravo znači da je bila gotovo mrtva, da je bila tek dah života, ali ne i život sâm. Ako
za takvo biće dodatno, u nastavku rečenice, izgovorimo da je bilo „sama duša“ onda je to kao
da smo dokinuli ono „gotovo…“ i ostavili tek „…fajumska, sama duša“. Faiyumsko, grobno i
15
Tarska uvala
Cala di Tore
Tar Cove
1982
nekropolsko besprijekorno se slaže sa samom dušom, koja je čista slika onostranog; pa i pučki
kršćanski leksik bića s onoga svijeta krsti dušama. Kad se takav onostrani status duše želi naglasiti
može se dodati pridjevsko čista, gola ili sama: čista duša, gola duša, sama duša. (Naravno, to
je razgovorna, pučka, ne i teološka duša, koja se ne da očistiti od tjelesnoga, kao što se biće ne
da ogoliti do same kosti, tj. do dna duše. U teološkom smislu duša jest dah, dakle – život sâm.
To je hebrejski nefeš, starogrčki psykhe/pneuma, latinski anima. Nekoć je – u hrvatskoj jezičnoj
praksi – duša bila sinonim za žitelja, stanovnika, pa je, očito, označavala živo biće. Dušom i danas
16
zovemo od milja dijete, dragu i blisku, naročito: žensku osobu. Pretegla je, ipak, navada da se
dušom obilježava onaj, koji je mrtav. „Pomolimo se za njihove duše“ kaže predvoditelj u molitvi,
misleći na pokojnike. Kako god bilo, u samu je riječ usađena neka kontroverza koja, možda,
govori o historijskom iskustvu da, s posljednim dahom, duša napušta zemne ostatke bića, a
njegovu neumrlost može obraniti samo – ne u zemlju zakopana, nego u eter preseljena bestjelesna
duša. Kad je, kolokvijalno, netko sama duša, moram ga pojmiti kao dušu-bez tijela, odnosno:
dušu oslobođenu životnoga, no i determinirajućega korpusa.
Uz Kozalu (kao lokalitet), spominje se, u tom slikarevu razjašnjenju o Sari, i još jedan
teritorijalni pojam: Toskana. Teritorijalnost nije jedina značajka toga pojma, pa, stoga, ni jedino
njegovo značenje. Toskana jest i kulturološki, artistički, duhovni, statusni pojam: pokrajina iz
koje dolaze najveći, koja jest najveća u povijesti Zapada, gnijezdo neugasiva, plemenita sjaja. Biti
iz Toskane znači – slikovito – biti ozaren ljepotom, ponosom, nositi u genima ideju duhovnoga
čovjeka i duhovnosti same. A duhovno je protivno tjelesnome, premda s tijelom živi: tako i Sara
zrači tamnim sjajem prekoračenja sebe na putu prema svome portretnome, vjekovitu liku.
Iz vremena kad je nastala Djevojčica s Kozale, koja je skrenula pozornost prema
iznimnome metafizičkom supstratu mladoga portretista sačuvana su barem još tri remek-djela
našeg „odlaganog moderniteta“; bez kojih nema objektivne povijesti hrvatskoga slikarstva o
sredini XX. st. To su: Kuća u Trnju, Polje u Kuvima i Vrtuljak (sva iz 1949). No dok u dva krajolika
žive tipični motivi verističke i impresionističke pejzažne umjetnosti, magistralno komponirani
i odlično slikani, dotle se u hladnom i sjajnom Vrtuljku očituje zaoštravanje prema verističkoj
istinoljubivosti po svaku cijenu (ona, dapače, prerasta u svojevrsni dokumentarizam), no samoj
bih formi dometnuo i afirmaciju nove osjećajnosti: u skladu s onim što smo o „kompleksu
1948“ (i koje godine potom!) već rekli, pratimo kako buja i raste (iz krajolika u vedutu) snažan
i znakovit sentimento del vuoto. Taj oćut praznine jednak je i atmosferi tjeskobe koja se širi
iz opustjela grada-svijeta. Iz prozorâ, koji se crne na kućama i cirkuskim kolima, zjapi veliko
Ništa u cijelom nizu svojih malih izvoda, a zakočeni vrtuljak, s vijencem vezanih stolica, bez
prodavača ulaznica, djece, posluge, promatračâ, ikojeg natpisa, na maloj poljani prema moru, sa
„zidom“ negostoljubivih kuća – izranja, u suhoći precizne izvedbe, Mascarellijev glasni, snažni
mizerabilizam (tako aktualan u francuskome poraću). Osjećaj napuštenosti, bijede, izostale
„radosti života“ pred hladnim, indiferentnim nebom; ne znam nikoga tko je u nas, tih godina,
sugestivnije izrazio zamor ljudskoga „materijala“, gašenje masovnih iluzija, iščeznuće svakoga
ushita, obilje neispunjenih očekivanja, upitnost egzistencije. (Tome će se poslije, svatko na svoj
način, pridružiti Ljubo Ivančić, Vjekoslav Brešić i Ljubo Škrnjug.)
Uz pomoć jedne fotografije iz 1952 (s prvom suprugom, s jednom slikom u rukama, s
mačkom na ramenu i vidljivim djelićem druge slike na zidu) možemo ustanoviti da je Mascarelli
već bio došao do slobodnije varijante geometrijske apstrakcije (bliske načinu kojim je u Exatu 51
slikao Božidar Rašica); tim se slikama mogao izboriti i za domaći primat u apstrahiranju da mu je
do toga bilo stalo i da ga geometrija, potičući ga, nije i žuljala: osjećao je da traži cijela, potpuna
i usustavljena čovjeka, a on to nije bio ni mogao biti.
Odradio je svoje divljenje prema talijanskim slikarima dvadesetih i tridesetih godina –
o tome je već bilo riječi – naslikao niz dobrih i uvjerljivih djela, oscilirao, tražio, prilagođavao
se i na samom početku šezdesetih počeo otkrivati pravoga sebe u poetičnom, kolorističkom,
asocijativnom i evokativnom jeziku punom slobode, spontanosti, improvizacije. Ciklus
totemskih, ukrućenih likova što se javljaju na slikama i crtežima između 1961. i 1964. usporio je
to napredovanje prema umjetnosti slobodnog krajolika – njegovoj neupitnoj domeni. Od 1964.
počinju se artikulirati snovito-realne pejzažne slike; halucinirani, onirički predjeli, dinamični i,
nerijetko, grčeviti; najmoćniji onda kada se slikar kreće rubom svjetova: zbilje i fantazmogorije,
sna i budnoga stanja, dosežući – kroz eklektičko „mješovito“ i „nečisto“ – svoju punu nad-
17
Izgorena letjelica
Processione
Velivolo bruciato
1985
Brana
Argine
Dam
1987
18
realnost. Ali to više nije nadrealnost negirane tradicije, nego nadrealizam snohvatično i kaotično
uključivanih tradicijskih i modernih id-entiteta. U osnovi je njegovih asocijativnih djela, vrlo
sugestivnih i ne odveć preciznih, vrlo često vidljiv geometrijski kostur; ono što sam već nazvao
mističnom geometrijom svjetskoga reda: dvama polovima, četirima stranama svijeta, četirima
počelima, cardom i decumanusom itd. Ta geometrija, u njega uvijek prodahnuta magmatskim
žarom crvenila ili otrežnjujućim morskim plavilima, ne služi ni taljenju, ni paljenju, ni hlađenju,
ni usporavanju, nego – jednostavno i odgovorno – Velikom Redu, koji slikar prepoznaje u svim
manifestacijama Božje volje, u svim očitovanjima supremne logike Prirode, pa i u djelima najboljih
i najlucidnijih slikara. „Ne mogu slikati ako suđe nije pospremljeno“ – rekao je u svome sjajnom
razgovoru, višekratno već citiranom. „Što se može dovesti u red, to treba dovesti u red (…).“14
A što učiniti s onim što se ne da srediti? O tome ne vrijedi ni raspravljati (rekao bi Wittgenstein).
Stoga: Pospremimo suđe!
(nedovršeno, lipnja 2011)
BILJEŠKE
Izvor je biografskih podataka lijepa monografija Margarite Sveštarov Šimat: Bruno Mascarelli, Zavičajni muzej grada Rovinja, 2006.
Margarita Sveštarov Šimat, Bruno Mascarelli. Mascarellijev nedavno i nekada kao Verlaineov Jadis et naguère, Kontura, Zagreb, br. 106/107, 2010.
3
Dobriša Cesarić, Slap, Nakladni zavod MH, Zagreb 1984 (v. pjesmu Oblak, str. 17).
4
V. bilj. 2.
5
Josip Vaništa, Knjiga zapisa, Moderna galerija-Kratis, Zagreb 2001, str. 80.
6
Isto, str. 79.
7
Za prilike u Italiji toga doba, naročito s obzirom na apostrofirane umjetnike v. Rossana Bossaglio, Il „Novecento italiano“. Storia, documenti, iconografia, Feltrinelli, Milano 1979.
8
Josip Vaništa, op. cit., str. 15.
9
Isto, str. 171.
10
Isto, str. 81.
11
Evo nekoliko – vjerujem dojmljivih – primjera: Polja kraj Lovrećice, Dugi otok, Majka iz Plomina, Štala na Krasu, Tarska vala, Arhaični embrioni na Krasu, Limski plićak, Limski kanal, Stancija Bembo, Tarska vala poslije kiše, Čvor na Krasu, Ispod Crnog vrha, Žene na ušću Neretve, Kras u mećavi, Gnijezdo na Krasu, Prevlaka na Kvarneru, Zalazak u Plominskom zaljevu, Male vode na Krasu, Zaselak pod Buzetom, Žena bijele Istre, Gradilište na Pećinama, Majka iz Nerezina, Pruga pod Ćićarijom, Noć u creskoj lučici,
Stijene pod Brsečom itd.,itd.
12
V. bilj. 2.
13
Zanimljivo je, da faiyûmsko portretno slikarstvo traje od vremena Kristova rođenja do Konstatinova priznanja kršćanstva,
tj. od I. st. do godine 313 (Milanski edikt).
14
V. bilj. 2.
1
2
19
Plavo srce (Punta Nobile)
Cuore blu (Punta Nobile)
Blue Heart (Cape Nobile)
1990
20
BRUNO DI QUESTO
E DELL’ALTRO MONDO
Igor Zidić
C’è chi attraversa il mondo come se fosse benedetto dal cielo, protetto da ogni male; come se non
appartenesse a questo mondo. Si tratta, forse, di quegli esseri eterei che albergano la nostra fantasia mentre
sogniamo ad occhi aperti una felice ed irraggiungibile immortalità? Se dovesse anche colpirli una freccia
avvelenata, passerebbe attraverso di loro – assieme al veleno, assieme all’amarezza – proseguendo la sua
traiettoria verso il Nulla. Il male non li riguarda, non scorre nelle loro vene, non si deposita nel loro cuore;
loro sono gli eletti del Bene, stanno dalla parte della Bellezza, in essi riconosciamo i custodi dell’amore.
Sì, proprio così: i custodi dell’amore, e non il custode di un tesoro, né il custode notturno ad un magazzino
di prodotti alimentari, né il custode di un confine, di una misura. L’amore è sconfinato, smisurato, sempre
più pericoloso per chi ama. Parole come miseria, ingiustizia, umiliazione e guerra, hanno per loro lo stesso
significato che per noi? Sono sensibili al male ed alle sventure, o il loro enorme Ego, spalancate le proprie
ali, sorvola le preoccupazioni terrene per volontà del banchetto celeste? I migliori tra di loro, per quanto
eterei siano, sono persone in cerca della luce, delle vie della salvezza, di un orizzonte limpido; che tengono
in vita la virtù, che custodiscono e trasmettono i valori (ai discepoli o alla pietra), affannandosi soprattutto
attorno a ciò che manca di più: attorno alla comprensione, attorno al rispetto verso l’altro e verso il diverso,
attorno all’amore per il prossimo, attorno alla libertà per sé e per gli altri. Sono loro i custodi del fuoco al
quale, quando il mondo sarà avvolto dal gelo, riscalderemo le mani; loro correggono le brutture del mondo
contemporaneo; nello spazio della competizione più spietata introducono un alito di bontà; al paesaggio
grigio aggiungono i colori della vita. La vita è sofferenza (Notte col pane nero), ma anche speranza,
promessa (Nell’attesa del canto mattutino). Forse sto abusando dei titoli delle sue opere, piegandoli ai miei
pensieri (tendenziosi); tuttavia, spero proprio di averlo capito bene.
Bruno aveva dieci anni, sua madre ne aveva ventisette quando a Zagabria, in ospedale, muore suo
padre.1 (Egli venne al mondo, dunque, quando suo padre aveva quarantadue anni e sua madre diciassette;
era – e, per fortuna, è rimasto – figlio della passione e dell’amore.) Sino alla scomparsa del padre, Bruno
frequenta la scuola popolare ebraica nella natia Sarajevo; successivamente a Banja Luka, presso il proprio
tutore, sarà alunno in una classe di ragazzini di fede ortodossa. Già l’anno seguente si trasferirà all’Istituto
di s. Vincenzo, dalle suore; ricorda con gratitudine “di essere stato accolto senza alcun pregiudizio”. In
un’occasione confesserà: “…Dio, quanto desideravo essere cattolico, da bambino, perché quella fede aveva
in sé il concetto della salvezza. Frequentavo le chiese, facevo la comunione… M’accusavano, facendo la
spia alle suore di s. Vincenzo (…) eppure loro prendevano le mie difese. Angeli!”2 Terminato il periodo
dalle suore, s’iscrive al liceo dove dà vita ad un suo gruppo di boy scout al quale aderiscono diversi suoi
coetanei, tutti quanti di fede musulmana.
Mentre trascrivo brani di questa biografia del Mascarelli ragazzo, e mentre medito su di essa, mi
chiedo: sarebbe stata possibile una simile biografia, sarebbe stata possibile una simile vita se in essa non
avesse battuto un cuore serafico consacrato al bene ed all’amore, alla concordia ed alla collaborazione, al
rispetto ed al perdono; se lui stesso non fosse stato aperto sino in fondo, esploratore curioso ed appassionato
di spazi così immensi in quel piccolo mondo che era la Bosnia natia? Il suo motto – in un primo momento
inconsciamente, inconsapevolmente, più tardi coscientemente e per principio – era: Essere tutt’uno con
il mondo. E lo era, e lo è. È il mondo di tutti quello a cui allude, e non soltanto il mondo di alcuni, e
21
questa pluralità di stimoli in lui era ciò che ha alimentato, per decenni, la sua arte e ciò che anche oggi, a
ottantacinque anni, lo rende giovane e vitale.
Non si tratta soltanto, come qualcuno potrebbe pensare dopo aver esaminato le poche note
biografiche, dell’influenza dei tre grandi sistemi religiosi (quello ebraico, quello cristiano cattolico ed
ortodosso e quello maomettano), ma anche dell’influenza delle tradizioni culturali di un enorme arco
temporale, di origini differenti, di tanti popoli e di terre lontane; tanti maestri scomparsi, ed ancor più
numerosi maestri vivi e le grandi discipline dello spirito (pittura, letteratura, filosofia, psicologia, mitologia,
geometria mistica, filologia, scienze costruttive ed altro). Qui, tuttavia, nella nuova costellazione del XX
secolo, corre l’obbligo di aggiungere un’altra fonte ispiratrice, ossia ciò che emana dalle tende rapidamente
piazzate, ed ancor più rapidamente disfatte, delle tante tribù del Modernismo. Quella suggestiva vitalità,
quel fascino del nuovo e quell’eros della ribellione di cui, nel gran periodo delle avanguardie storiche,
s’agghinda il cosmopolitismo moderno (modernistico), erano, naturalmente, cibo per l’anima di quel
Mascarelli “figliol prodigo”. Egli era l’Ahasvero-errante per codice genetico e pictor vagans per formazione
poetica. Era, tuttavia, più felice (saggio) di tanti che condivideranno il destino della nuvola di Cesarić:
E volava sempre più in alto
Quasi volesse raggiungere Dio;
Il vento del cielo l’ha cullata,
Il vento del cielo l’ha dilaniata.3
Nella coscienza di Mascarelli è presente, altrettanto forte quant’era forte la spinta errante, quell’impulso
contraddittorio a metter radici – solo che un gran Viaggiatore, così come una gran bastimento, non può
gettare l’ancora in una rada troppo piccola. Ed è per questo che il suo porto non era questo o quell’atelier,
appartamento o casa, ma quel gran triangolo europeo formato da Zagabria, Rovigno e Parigi. Quando
consideriamo questi tre punti, ci rendiamo conto che in quel nido ideale si trovavano la Mitteleuropa, il
Mediterraneo e l’Europa occidentale. Estremamente insolita e, in qualche modo, poco chiara, è, soprattutto
a noi di Zagabria, il suo legame con la capitale croata. Vi giunse da Belgrado (dove viveva il suo fratellastro
maggiore Mario, noto grafico e pittore), dov’era iscritto al corso di scultura presso l’Accademia di Belle
arti, già quasi sul finire del 1946. Presto fu raggiunto da sua madre. Bruno s’iscrive a pittura presso
l’Accademia di Belle arti di Zagabria, stringe conoscenze ed amicizie, riceve le prime commesse, sua
madre trova lavoro, la vita inizia a scorrere normalmente: chissà che piega avrebbe preso la sua vita se egli
avesse potuto abbandonarsi al corso della “vita normale”? Ma non ne fu capace; sembrava, piuttosto che,
a causa della filosofia di vita praticata, in quei tempi così rigidi e pericolosi fosse destinato ad incappare
nei problemi. Cosa che, invece, non accadde, poiché lo spazio del dramma e del drammatico era riservato
a quella porzione di mondo che non lo interessava affatto: alla politica, alla competizione ed alle dispute
politiche, all’articolazione politica della vita e del mondo. In quel sistema egli era soltanto un benevolo
outsider. Si manifestò in lui, nonostante tutto, l’ardore di certe passioni che a malapena riusciva a celare e
che potevano esporlo – e lo esposero – al pericolo. Inoltre, col suo talento pittorico e parallelamente ad esso,
lievita anche la sua natura romantica: la felicità dell’innamorato, la felicità dell’innamoramento. Questa
felicità dell’innamoramento colma la sua giovinezza, ispira le sue azioni. Confesserà, in realtà, di non aver
mai lasciato Zagabria volontariamente, ma di esserne stato costretto. Epicentro di quel sisma fu (tuttavia!)
“un dramma d’amore”, dopo il quale gli si chiuderanno automaticamente le porte dell’Accademia, ed
anche le sue preziose fonti di guadagno s’inaridiranno. Non intendeva scendere a compromessi in tema
d’amore (negato), ed anche come fuggiasco si portò dietro un’aureola di perseguitato: perché l’amore
obbliga! Ecco la sua definizione: “…l’amore è sacrificio della ragione. (…) la ragione è lenta, analizza
i pro ed i contro, mentre l’amore distrugge tutto prima di qualsiasi risposta.”4 Eppure, tutt’oggi si chiede
che cosa sarebbe accaduto se fosse riuscito a resistere, se fosse rimasto. Non fu una decisione avventata
abbandonare all’improvviso quel “progetto” studentesco zagabrese così felicemente intrapreso? Che ci si
ponga una simile domanda anche dopo i decenni trascorsi – al tempo dei resoconti – ci sembra una cosa
assolutamente naturale; più come una sorta di regola che un’assurdità. Ma la risposta al dilemma è del tutto
22
Podvodni metež / Caos subacqueo / Underwater Scramble
1995
risoluta: è successo quel che doveva succedere. E nient’altro! Se avesse continuato a dipingere i pannelli
d’Ozeh o i monumentali dipinti provvisori della Fiera, in un’atmosfera da social - realismo completamente
ammansito, “applicato”, difficilmente avrebbe potuto evitare quel danno che simili compiti – davvero:
d’agitprop in tempo di pace – arrecano alla pittura. I suoi migliori colleghi zagabresi (Vaništa, Stančić,
Ivančić, Vuličević) avevano nelle loro mani una già acquisita capacità di realizzare simili decorazioni:
Vaništa e Stančić vi rifuggivano come e quanto potevano (si “nascondevano” per sopravvivere nei piccoli
formati delle illustrazioni dei giornali e dei libri; Ivančić li superò in quanto a successo, mentre Vuličević,
che era un decoratore rapido e dinamico, pagò lo scotto di quell’arte per anni). Questi colleghi, in quel
preciso istante, erano quanto di meglio potesse accadergli a Zagabria. Quando, nel 1948, nel difficile anno
della pubblicazione della Risoluzione dell’Informbiro (del Cominform), della paura, dell’insicurezza, delle
delazioni d’ogni genere (quasi si fosse al tempo della Roma di Nerone o nei primi giorni del termidoro), scoprì
– spinto da Picelj – una Rovigno semideserta, e soprattutto nel 1950, quando vi si stabilì permanentemente,
Mascarelli prese una decisione risoluta, forse anche vincente. Si fece da parte, come Giovanni nel deserto,
evitando i contatti, le compagnie ed i discorsi inutili e pericolosi. Concentratosi sull’arte, arrivarono anche,
23
Crni plod / Frutto nero / Black Fruit
1997
con i piani di sviluppo turistico, le prime commesse. Quando, nel 1954, era oramai già istriano e rovignese
d’adozione, la sua Zagabria si trasferì da lui: a Rovigno, uno dopo l’altro, arrivarono Vaništa, Stančić,
Ivančić e Vuličević. Alcuni vi restarono per breve tempo, altri per lungo tempo, altri ancora per sempre.
(Restare per sempre a Rovigno significava riservarsi il diritto a periodiche fughe; il diritto a scuotersi
le pulci di dosso.) Scrisse Vaništa: “Guardo i disegni di Ottone Rosai nel supplemento letterario di un
giornale italiano, mentre mi dilaniano le pulci nella sala di lettura della biblioteca rovignese nell’estate
del 1954, in una città senza gente, senz’acqua, senza turismo.”5 Non c’era nessuno che s’accorgesse delle
lunghe assenze dei rari nuovi venuti: “C’incontravamo in piazza, a mezzodì, facevamo il bagno sull’Isola
Rossa. Sedevamo ai tavoli dell’unica caffetteria rovignese facendovi le ore piccole. Prima della chiusura,
andavamo a passeggio per l’abitato, al buio, senza illuminazione pubblica. Si sentiva il mormorio del mare,
splendeva qualche lampara al largo.”6
24
Chissà com’era in autunno ed in inverno, quando piove a dirotto o soffia forte il vento, quando
cigolano le porte e le persiane delle case abbandonate, quando l’ultimo ospite è partito oramai da tanto
tempo e dal mare non risplende alcuna luce?
Vaništa annotò le sue impressioni di viaggio nel 1954, quando Bruno Mascarelli era già da quattro
anni cittadino di Rovigno. Il deserto solitamente deprime, ma, talvolta, incita a lavorare. La produzione del
pittore in quel periodo fu enorme. Talvolta – da un punto di vista stilistico – formale, anche contraddittoria.
Era, tuttavia, tempo di esperimenti. L’intera Jugoslavia d’allora ribolliva dal desiderio di dar vita a qualche
nuovo valore. Si giunge alle prime dilatazioni della scena figurativa: tradizionalisti, neotradizionalisti,
antitradizionalisti, avanguardisti – cosmopoliti, naïf, radicati, geometristi e lirici, impressionisti e realisti,
rari social – realisti, astratti e concreti, non figurativi e figuralisti – cento divisioni, cento gruppi e famiglie,
cento denominazioni per cinque – sei principi, ovvero: espressioni. La stessa cosa inizia ad intravvedersi
nella critica. Una minoranza di giovani coraggiosi sostiene energicamente i nuovi; la maggioranza,
conservativa e situata, difende con fervore la nuova società dai pericoli del modernismo (!); tuttavia, la
politica, raggiunti i suoi primi obiettivi, diventa conservativa (tenta di conservare quanto conquistato)
adottando nei confronti dell’arte moderna un atteggiamento di sfiducia o repulsione. D’altro canto, però,
singoli critici capiscono che i pittori moderni con la loro arte contribuiscono a distinguere la Jugoslavia dai
paesi del “lager socialista”, dalla sfera dell’ortodossia stalinista. L’Occidente, politico e culturale, accetta la
demagogia e la manipolazione del potere come fossero un quadro fedele e verosimile della realtà: considera
alcune manifestazioni del modernismo come prova dell’esistenza della libertà d’azione e dell’ordine
democratico. Nel contempo, gli ideologi di turno – preoccupati per la “minaccia alla prospettiva socialista”
– fanno i conti con i moderni ed i modernisti (da Cézanne a Murtić ed al gruppo Exat 51) conducendo
vere e proprie crociate contro gli anticipatori dei nuovi linguaggi. La fortuna critica di Mascarelli di quei
giorni mostra come egli godesse dell’appoggio dei moderni critici d’arte, anche se nei suoi quadri, proprio
in quel momento critico (1948-1950) – quando aveva ventidue, ventitre e ventiquattro anni – non c’erano
elementi di modernismo: la sua pittura cresce nella tradizione, mentre nelle opere del periodo dal 1951 al
1954, in particolare in quelle destinate ai luoghi pubblici, si notano elementi di una nuova illustratività,
del decorativismo e di una certa stilizzazione pubblicistica. Ed anche: i quadri della sua giovinezza sono
più liberi dalle “pressioni” esterne; in questo periodo studentesco possiamo rinvenire un chiaro influsso
del metodo di Tartaglia soltanto nell’eccellente Fanciulla di Kozala (1948), mentre nelle opere dalla cifra
più moderna e di più tarda datazione diventano evidenti numerose tracce delle “letture obbligate” sulle
quali il pittore era andato formandosi. Queste sue “letture obbligate” sono prevalentemente di provenienza
straniera, con una scelta di fonti anch’essa insolita, davvero non usuale nella pittura croata dopo Emanuel
Vidović (ad eccezione dei già citati pittori rovignesi). Queste fonti provengono dalle opere classicizzate – si
tratta di quel famoso ritorno alla realtà, ritorno alla natura – dei maestri italiani degli anni Venti e Trenta
del XX secolo, i nomi più altisonanti del gruppo Pittori metafisici (de Chirico, Carrà, Morandi) come anche
i partecipanti al movimento Novecento e Novecento italiano (Sironi, Salieti, Campigli, de Pisis, Soffici,
Tosi ed altri) e, certamente, all’informale Gruppo dei pittori italiani a Parigi (Severini, Paresce...). A dire
il vero, non c’era niente di più naturale che accorgersi degli alti risultati raggiunti dall’arte dei nostri vicini
più prossimi. La Croazia, invece, scelse un’altra chiave: quando i principali maestri del nostro primo e
secondo Modernismo, voltate le spalle a Monaco di Baviera e Vienna, rivolsero lo sguardo verso Parigi e
Praga (come filiale di Parigi più vicina a noi), si volsero verso l’Ovest, trascurando quel Sud mediterraneo
al quale eravamo più vicini per cultura, tradizione, mentalità e temperamento. Per amor del vero, a questo
proposito dobbiamo menzionare anche alcune circostanze paradossali: mentre un’Italia non ci attraeva
affatto, dell’altra, sino ai primi anni Cinquanta, ne abbiamo ignorato l’esistenza. In primo luogo, il processo
di fascistizzazione della vita italiana, dagli anni Venti in poi, si divulgò con estrema rapidità, tanto che
anche i migliori pittori e critici d’arte italiani dell’epoca, almeno per un certo periodo, - in mille polemiche
attorno al Novecento e, dopo, attorno alla pittura murale - fecero a gara a chi fosse il miglior fascista,
chi meglio degli altri esprimesse “lo spirito di una nuova Italia”: lo spirito della patria adorata. Anche
la seconda verità è interessante: alle esposizioni novecentistiche, tanto in patria quanto all’estero, fin dal
principio erano coinvolti anche gli artisti d’origine ebraica. Mussolini, con discorsi ricchi d’enfasi, inaugurò
25
la prima e la seconda mostra dei novecentisti. La situazione, tuttavia, andò gradualmente evolvendosi dal
1930; in particolare dal 1938, quando l’Italia ratificò le cosiddette leggi razziali.7 Altra peculiarità della
situazione italiana: tutti i maggiori maestri modernisti, forse anche per aver più volte espresso la loro
fedeltà, sopravvissero alla dittatura. I loro quadri, non solo allora, ma anche successivamente, venivano
regolarmente acquistati per far parte delle collezioni pubbliche e private, così come furono loro dedicati libri,
articoli, manifesti e polemiche. Tanti, in particolare i muralisti (come Carrà, Funi, Sironi, Cagli, Severini,
Ferrazzi), ricevettero lucrose commesse, a differenza dei modernisti in Germania e nell’Unione Sovietica:
quanto ai primi, le loro opere venivano bruciate in pubblico ed essi erano costretti a cercare la salvezza
all’estero, mentre i secondi venivano perseguitati, censurati, rinchiusi, e le loro opere escluse dalle gallerie
d’arte e dagli allestimenti museali. I maestri del modernismo italiano del XX secolo (più tardi futuristi e
pittori metafisici) furono privati di quel riconoscimento internazionale che sarebbe loro spettato in base al
contributo che diedero realmente all’arte moderna – in questo senso il danno maggiore lo subì certamente il
grande Mario Sironi – e quando l’eros della riabilitazione delle vittime di due tra le peggiori dittature della
storia iniziò a stilare nuove liste gerarchiche, a girare film, a pubblicare i documenti dei caduti in disgrazia,
ad allestire mostre degli “esclusi” – l’arte dell’Italia fascista, neanche con alcune eccezioni rappresentate
da uomini di sinistra, emigrati, sventurati – non poteva essere scoperta come arte delle generazioni perdute,
delle esistenze distrutte, dei maestri resi impotenti e diseredati. E così l’Italia restò per la seconda volta fuori
dall’attenzione delle ricerche critiche postbelliche.
I nostri “Rovignesi”, all’alba degli anni Cinquanta, furono, dunque, tra i primi aldilà dei confini
italiani a rifarsi all’esperienza dei massimi esponenti dell’era post-avanguardista italiana, nella quale
spiccavano alti ideali come antichità, romanità e realtà; soltanto l’età postmoderna rivaluterà questa
vigorosa componente neotradizionale e neoclassica associata alla più alta maestria tecnico-pittorica.
Mascarelli dimostrò quanto detto superando la forte, ma non letale, influenza di Campigli (1951), con
qualche ombra di decorativismo (v. ad es. i parapetti dei balconi e dei ballatoi in ferro battuto in opere come
Pescatori rovignesi e El baladur, che – in quadri ben ideati e composti – introducono, purtroppo, anche
un po’ di effetti scenografici da parata); Josip Vaništa registra i suoi primi contatti con gli italiani; nel 1943
scrive: “L’esercito getta, dalle finestre della casa che ospitava la sede del Circolo italiano, oggetti, specchi,
libri (…). Qui ho trovato l’almanacco Bompiani con i disegni di Carlo Carrà. Sotto un’acquaforte c’era
scritto: Incisione di Giorgio Morandi.”8 Su quello stesso Morandi, Vaništa nel suo Libro d’appunti (Knjiga
zapisa) introduce due frammenti. In uno scrive: “Quei quadri non sono meno misteriosi di quelli di de
Chirico, di Carlo Carrà. Dei quadri di Giotto”9 Non è qui il caso di sottolineare che cosa abbia significato
Morandi per la vita del pittore Slobodan Vuličević, e quanti dei suoi quadri (degli anni Sessanta e Settanta)
lo evocano in modo suggestivo. Infine, Ljubo Ivančić: alcuni nudi maschili e seminudi di Carlo Carrà
(v. lo studio ed il quadro Solitudine, 1917; i disegni Modelli, 1917, 1918 e simili) furono per lui motivo
di perenne ispirazione. Quando, a metà degli anni Settanta, gliene accennai per la prima volta – rimase
davvero sorpreso: Nessuno me l’ha mai fatto notare, eppure è vero. Lo ammiro dalla mia giovinezza:
grande maestro. Tutto è in lui, come potrei dire, disegnato all’interno, e pian piano viene a galla… Tanti
non riescono a staccarsi dalla sua superficie, non possono immergervisi… quel che ha gliel’ha dato Dio’.”
Accanto a queste constatazioni, annoto anche una domanda: Perché i colleghi zagabresi di
Mascarelli andarono a Rovigno? Per essere più vicini al mare? Per ascoltare a sazietà il suono del silenzio?
Per accostarsi ai loro modelli italo - mediterranei? Oppure vi si trasferirono affinché – parafrasando Vaništa10,
la loro espressione lì, nel silenzio, si sviluppasse ed, infine, diventasse indipendente? A primo acchito,
non suona particolarmente convincente. Eppure, a ben guardare, mi sembra proprio che avesse ragione.
Il principale consigliere di quei giovani artisti era il silenzio della città deserta, liberata dalla contagiosa
retorica politica della metropoli, delle declamazioni, dello stile patetico, del verbalismo. La solitudine è una
malattia che guarisce i più forti.
Mascarelli ha cambiato molti indirizzi ed atelier in quella città desertica, fintanto che le autorità
locali non si decisero di dargli in uso un ampio e nobile palazzotto a due piani con mansarda in via Grisia
46. Oggi è questo il suo assemblage più rappresentativo: creato rispettando il passato, lo spirito e l’eredità
degli inquilini di un tempo, con interventi discreti, non con la violenza ma con l’adattamento, con dipinti
26
Pad / Caduta / Fall
1997
murali (tra i quali ricordiamo anche quelle eccellenti Lavandaie rovignesi dipinte ben sessant’anni fa), con
tanti libri, quadri e attrezzi da pittore e con gli ospiti che, con il loro padrone di casa, riempirono del loro
spirito gli spazi di questa casa bachelardiana per anni, per decenni. Questa casa, come abbiamo detto, è
diventata il suo secondo porto per i suoi ancoraggi. Il primo era a Zagabria, dove aveva iniziato a lavorare
ed a studiare con serietà, dove erano morti, in un arco di tempo molto ampio, suo padre e sua madre, da
cui era partito alla volta del mare e del mondo. In essa, come in uno specchio, aveva visto il suo destino:
viaggiare, girovagare, incontrarsi e mettere insieme l’eterogeneo, amalgamare, unire, ritornare. Il suo terzo
porto sarà Parigi; metropoli della pittura, città dei musei e delle mostre più eccelse, delle vie e delle piazze
più vive; la Parigi di Baudelaire, Bertrand, Jarry, Breton, Picasso, Braque, Poliakoff, di tanti nuovi artisti…
Tre domicili definiscono un triangolo che, indipendentemente dal pittore, chiude il campo fatalistico e
metafisico della cultura europea; abbiamo già indicato le sue coordinate geografiche e geoculturali. Resta
27
da denominare gli elementi costitutivi di questa cultura: ne sono elementi costitutivi il gene dell’autenticità,
il gene della tradizione (del custodire il patrimonio della tradizione) ed il gene della metamorfosi. Legato
a tre grandi energie propulsive e contemplative, Bruno Mascarelli – o, declinato secondo la versione
spagnola, che probabilmente era anche quella originale, del suo cognome, ossia Maskarel(l) – com’era
solito firmare le sue opere dal 1969 in poi – sviluppa necessariamente una poetica complessa e stratificata
dell’ecletticismo moderno, che è nel contempo sia moderno sia splendido proprio perché le sue “letture
obbligate” sono il Tutto, e sopra al Tutto c’è lui: sia come selezionatore di un materiale così vasto, sia come
particolarissimo costruttore personale.
Se su una pista da corsa si girasse un film sulle serpentine della vita di Mascarelli, alla prima
curva ci si potrebbe chiedere: C’è in lui qualcun altro? La risposta sarebbe: Sì, ma non ce n’è uno, ce ne
sono tanti. Alla seconda curva, forse si sentirebbe la seguente domanda. C’è traccia di se stesso, in lui?
Ecco la risposta: Lui è tutto suo, originale. Alla terza curva della sua vita, qualcuno potrebbe obiettare:
Come può essere se stesso e colui in cui vivono gli altri? Rispondo: Eccome! Colui, in cui vivono gli altri,
è un solitario che lotta contro tanti; ma non è battuto, e gli altri che vivono in lui continuano a vivere. Non
c’è, certamente, particolare gloria nel fatto che qualcuno combatta contro tanti; e non combatte tanto per
combattere. Nella pittura, come nell’amore, si combatte per vincere. Qui Bruno Mascarelli all’improvviso
ci si presenta come un atanor alchemico: egli è il recipiente della metamorfosi; quel luogo in cui i materiali
più vari per origine, fonte e tempo riceveranno l’unica identità tipica del Mascarelli. Non importa cosa sia
stato creato sino ad ieri – chi arriva oggi avrà a disposizione un enorme magazzino di forme, segni e simboli
da utilizzare; una congerie di avi, una sorta di self-service per i nuovi venuti, un gran magazzino di “pezzi
di ricambio”, una montagna di materiale da costruzione ed una nuvola gigantesca di stimoli spirituali; tutto
ciò può essere utilizzato: adorato e glorificato, amato ed odiato, ponderato, ironizzato, distrutto e ricostruito.
L’unica cosa che un pittore vivo nello spirito non dovrebbe mai fare è restare indifferente e continuare per
la sua strada, vedere non vedere, toccare l’oro ereditato e non sentir nulla.
Potremmo, analizzando le forme e le procedure adottate da Mascarelli, identificare – oltre agli
stimoli italiani di gioventù – qualche altra possibile fonte ispiratrice: accanto al raramente menzionato Klee,
si dovrebbe prestare attenzione anche alle suggestioni di Wifred Lam, Rufin Tamay, Max Ernst, André
Masson (in particolare nel disegno) e persino di Joan Miró, il cui punteggiare (….) e/o il cui tratteggiare
(-----) sono qua e là utilizzati dal pittore al posto della linea di demarcazione piena (____). Tutti questi sono
procedimenti legittimi, perché il pittore si serve permanentemente della generale eredità della pittura per
poter creare la sua propria pittura, e non per riprodurre (ripetere) l’altrui. Un indicatore molto convincente
del fatto che fosse veramente così è che quel’“assorbire” le forme o le cifre altrui era visibile soltanto nei
segmenti, mai nel totale. E questo è un segno importante: il totale, l’insieme era sempre e soltanto suo.
Bruno Mascarelli partì per il mondo per la prima volta sul finire degli anni Quaranta; con maggior
decisione a metà degli anni Cinquanta: la sua destinazione iniziale fu l’Italia. La gran parte della sua
produzione pittorica di quegli anni si svolge in altri ambienti; quella sua attività, certamente molto copiosa,
purtroppo per noi e per lui non ci è sufficientemente nota ed è per nulla documentata. Diventa viaggiatore,
collaboratore d’architetti, egli stesso progettista in proprio, designer; s’occupa di progetti urbanistici ed
ortoculturali, studia la luce ed i corpi illuminanti; s’assenta da Rovigno sempre più a lungo e sempre più
spesso. Dal 1958, quando chiuse, con Parigi, il suo grande triangolo, vive in Francia, con brevi o lunghi
soggiorni in Italia, Svizzera, Israele e Brasile. Ovunque andasse, si adattava molto rapidamente, attingeva ai
beni della tradizione, come anche ai beni delle nuove tendenze, imparava le lingue. Grazie alla sua attività
all’estero, ai prestigiosi spazi espositivi, ai suoi suggestivi contatti, agli ambiti riconoscimenti e premi vinti,
agli atelier che gli si offrivano ed alla risonanza della critica, egli si confermò davvero come un protagonista
attivo sulla scena artistica internazionale. Su questo non c’è dubbio. Quando, tuttavia, c’immergiamo nella
sua opera, osserviamo qualcosa d’insolito: i titoli delle sue opere11 sono pervasi da un enorme numero di
toponimi ed omonimi provenienti dal suolo croato, prevalentemente istriano. Che significa tutto ciò? Che
vuole dirci? Primo: la propria patria (magari quella d’adozione) non si dimentica. Secondo: sullo sfondo dei
suoi quadri “astratti” c’è sempre una concreta sensazione della natura. Il linguaggio con il quale trasmette
queste sensazioni obiettive (sensazioni del mondo reale) è scevro da compiti descrittivi, per cui anche
28
Krmača s praščićima
Scrofa con maialini
Sow with Piglets
1936
Stablo plodnosti
L’albero della fertilità
Tree of Fruitfulness
1998
tra i quadri riferiti ad uno specifico luogo (v. nota 11) ce ne sono tanti che un occhio inesperto potrebbe
proclamare astratti. A smentirlo l’abbondanza di denominazioni toponomastiche ed onomastiche, che
svelano di sicuro se non forme di modelli archetipi, almeno le sue fonti ispiratrici. L’essenza sua – dei suoi
quadri – è l’evocazione. Egli è il gallo che canta ad occhi chiusi (perché non ha bisogno di leggere le note).
Quando, volgendo retrospettivamente lo sguardo all’opera storica di Bruno Mascarelli,
ritorniamo alle sue tele giovanili, annotiamo la presenza all’inizio della sua carriera artistica della Fanciulla
di Kozala (1948). Quest’opera chiave, autoidentificativa a vari livelli, mette chiaramente in luce la sua
prima educazione artistica, le sue radici, la sua misura, la sua empatia e – stento quasi a dirlo: la sua morale.
Nel primo livello del suo significato odierno, esso è assolutamente determinato nel genere: si tratta di un
ritratto. E come ogni vero ritratto, esso appartiene ad una disciplina – in noi – più o meno svanita. Il tema
del volto umano non interessa più l’uomo che dipinge. Oppure: l’uomo che dipinge comprende sempre
meno il linguaggio del volto umano. Oggi se ne occupano ancora rari improvvisatori, ed il loro fine è quello
di mettere in luce con una gag una determinata particolarità – la chiamerò smorfia – come se si trattasse
29
Rudnik Glebin
Minera di Glebin
Glebin mine
1999/2001
di una maschera carnevalesca, e non il volto umano, impenetrabile ed inconsumabile, nel suo complesso.
Nel ritrarre s’utilizza soltanto una piccola parte della superficie del volto; a nessuno viene più in mente il
fatto che dietro quel volto che vediamo si cela il corso di un’intera vita: tutta una serie di volti, ciascuno
con il suo rovescio; che dalle linee esteriori si deve poter leggere anche quell’essere interiore, nascosto,
non sempre trasparente. Vaništa apprezzava in modo particolare due ritratti del ricco patrimonio pittorico
del XX secolo croato: il Ritratto della sorella Pepica (1907) di Račić ed il Ritratto della signora Mahić
di Tartaglia (1941/1945). Račić, nel periodo post-bellico, era una stella lontana proveniente dagli albori
del Modernismo, mentre Tartaglia era un pittore contemporaneo nel pieno delle sue forze e professore
silenzioso e discreto. Mascarelli partirà da lui, che si formò ispirandosi ai modelli italiani, e che fu anche
partner e coespositore dei maggiori maestri italiani degli anni dell’avanguardia e della postavanguardia,
dipingendo la Fanciulla di Kozala. Quel volto, bello di per sé, è bello anche per le mancanze che lo
definiscono. Affascinante è la loquacità dell’afonia di questa fanciulla; guardando quel volto, si legge la
preoccupazione e si vede la paura stratificatasi nei suoi occhi, attorno alla sua bocca. Priva di serenità,
senza scintille negli occhi che sarebbero proprie di una fanciulla della sua età. Aggiungiamo subito: e senza
lacrime. Non si apre; dolore che dura nel tempo. Ripeto ora che quel quadro – metafora smorzata, esprime
appena sfiducia – fu dipinto in quel turbolento 1948 e che ai funzionari politici ed ai rappresentanti della
tesi della (necessaria) “arte di partito” doveva apparire aristocraticamente provocante ed insolente.
Terzo strato: Kozala è il nome del cimitero fiumano, e la fanciulla si chiama Sara, “una piccola
ebrea originaria della Toscana”, giunta a Fiume per espiare chissà quale colpa. “Sembrava quasi fayumica,
solo anima” – ricorda Mascarelli.12 Ed ora, da tutta una serie di elementi ignoti, iniziano improvvisamente
a far capolino alcuni indizi; non univoci, come indicazioni segrete. È un caso che Kozala sia stata messa
in relazione con Faiyûm, cimitero con necropoli? A Kozala c’è anche un antico cimitero ebraico. Quando,
nel periodo postbellico dell’olocausto – anche se per puro caso – identificate la fanciulla ebrea con quella
30
Cap Rouget
1999
del cimitero, il corso dei pensieri e delle associazioni prenderà una direzione ben precisa. A differenza di
questi elementi determinativi, le sue indicazioni pittoriche sulla fanciulla-quadro sono alquanto libere, non
vincolanti: Egitto, espressionismo… Non vedo qui tracce d’impressionismo, ed anche l’Egitto è soltanto
una cornice vuota: i ritratti fayumici sono l’arte del realismo ellenistico.13 L’unico reale collegamento è,
quindi, il sepolcro: il cimitero a Kozala, i sarcofagi a Faiyûm. Ed ancora: così come i ritratti suggestivi in
tecnica encaustica o a tempera rappresentano i morti come fossero vivi, così anche Sara vive accanto ai
morti della Kozala. Quando il pittore ricorda che (Sara) era “quasi fayumica, solo anima”, è come se dica
qualcosa di discutibile, addirittura di contraddittorio. Quel quasi fayumica, entro i limiti del linguaggio
decente e pietoso, voleva in realtà dire che era quasi morta, che era soltanto un alito di vita, ma non la vita
stessa. Se di un simile essere, continuando nella sua descrizione, diciamo che era “solo anima”, allora è
31
come se eliminassimo quel “quasi…” e lasciassimo “…fayumica, solo anima”. Fayumico, sepolcrale e
necropolico, s’accorda perfettamente con quel solo anima, immagine pura dell’aldilà; non a caso il lessico
cristiano popolare ribattezza gli esseri dell’aldilà come anime. Quando si desidera sottolineare questo status
dell’anima, le si può aggiungere l’attributo di pura, nuda o sola: anima pura, anima nuda, anima sola.
(Sia chiaro, alludiamo ad un’anima colloquiale, popolare, e non teologica, che non è possibile purificare
dal corporeo, così come un essere non lo si può spogliare dalla carne, spolpandolo sino alle ossa, ossia
sino al profondo dell’anima. In senso teologico, l’anima è respiro, dunque la vita stessa. Il che corrisponde
all’ebraico nefeš, al greco antico psykhe/pneuma ed all’anima latina. Un tempo – nella prassi linguistica
croata – il temine duša (anima: n.d.t.) era sinonimo di abitante, indicando evidentemente un essere vivente.
La stessa parola la rivolgiamo affettuosamente ad un bambino, ad una persona casa e vicina, in particolare
se si tratta di una persona di sesso femminile. È prevalsa, tuttavia, la consuetudine di identificare con
la parola duša (anima) i defunti. “Preghiamo per le loro anime”, dice il celebrante ai fedeli raccolti in
preghiera, alludendo chiaramente ai defunti. Comunque sia, nella stessa parola è insito un non so che di
controverso che, forse, parla dell’esperienza storica dell’anima che – con l’ultimo respiro – abbandona le
spoglie mortali dell’essere umano, e la sua immortalità potrà difenderla soltanto – non sepolta sottoterra,
ma come anima incorporea trasferita nell’etere. Quando definiamo colloquialmente qualcuno solo anima,
devo intenderlo come anima-senza corpo, ovvero: anima affrancata da ciò che è vivo, ed anche dal suo
corpus determinante.
Oltre alla Kozala (come località), in quella sua chiarificazione di Sara c’è un’altra espressione
territoriale: Toscana. La territorialità non è l’unica peculiarità di questo concetto, e, dunque, neanche l’unico
suo significato. Toscana è un concetto culturologico, artistico, spirituale, di stato; la regione dalla quale
provengono i più grandi, la regione che è la più grande della storia dell’Occidente, culla di splendore eterno
e nobile. Essere toscano significa – figurativamente – sfavillare di bellezza, d’orgoglio, portare nei propri
geni l’idea dell’uomo spirituale e della stessa spiritualità. E spirituale è il contrario di corporeo, anche se
vive con il corpo: e così Sara irradia dello splendore oscuro del superamento di se stessa sulla strada che
porta al suo ritratto, alla figura eterna.
Del tempo in cui è nata la Fanciulla di Kozala, che attirò l’attenzione verso lo straordinario
substrato metafisico del giovane ritrattista, si conservano almeno altri tre capolavori di quella nostra
“modernità rinviata”; senza i quali non potrebbe esservi una storia obiettiva della pittura croata della metà
del XX secolo. Alludiamo a: Casa a Trnje, Campo a Kuvi e Giostra (tutti del 1949). Tuttavia, mentre nei due
paesaggi vivono i tipici motivi dell’arte paesaggistica verista ed impressionista, magistralmente composti ed
ottimamente dipinti, nella fredda e splendida Giostra s’evidenzia un certo inasprimento verso l’amore per la
verità a qualunque costo del verismo (che, anzi, s’evolve sino ad assumere connotati documentaristici); alla
mera forma aggiungerei anche l’affermazione di una nuova sensibilità: conformemente a quanto abbiamo
detto sulla “complessità del 1948” (e di alcuni anni dopo!), notiamo come si gonfia e cresce (dal paesaggio
alla veduta) un forte e significativo sentimento del vuoto. Questo sentimento del vuoto è identico anche
all’atmosfera di disagio che si espande dalla città-mondo desertificata. Dalle finestre, nere sulle facciate
delle case e sui carri del circo, s’apre un gran Nulla in tutta una serie di sue piccole derivazioni, mentre la
giostra immobile, con la sua corona di seggiolini legati, senza bigliettaio, bambini, inservienti, osservatori,
senza la benché minima insegna, su un piccolo spiazzo affacciato al mare, con un “muro” di case inospitali
– emerge, nell’essenzialità della precisa realizzazione pittorica, il forte e possente misérabilisme di
Mascarelli (così attuale nella Francia del dopo guerra). Quel senso di abbandono, di miseria, di “gioie della
vita” venute meno davanti ad un cielo freddo ed indifferente; non conosco nessuno che, qui da noi, in quegli
anni, abbia espresso in maniera più suggestiva la fatica del “materiale” umano, lo spegnersi delle illusioni
di massa, lo svanire di ogni entusiasmo, l’abbondanza di speranze disattese, l’incertezza dell’esistenza.
(Ciascuno a modo proprio, più tardi aderiranno a questo sentire anche Ljubo Ivančić, Vjekoslav Brešić e
Ljubo Škrnjug.)
Con l’aiuto di una fotografia del 1952 (che lo ritraeva con la sua prima moglie, con un quadro
in mano, con un gatto sulla spalla ed una porzione di un altro quadro alla parete), possiamo constatare che
Mascarelli era già arrivato a varianti più libere della geometria astratta (vicine al modo in cui nell’ambito
32
del gruppo Exat 51 dipingeva Božidar Rašica); con quei suoi lavori poteva concorrere al primato nazionale
d’astrazione, se ne avesse avuto interesse e se la geometria, ispirandolo, non gli avesse dato anche fastidio:
poiché la geometria cercava l’uomo intero, completo, sistematizzato, e lui non poteva esserlo.
Superata l’ammirazione per i pittori italiani degli anni Venti e Trenta del XX secolo – di cui
abbiamo già parlato – dipinse tutta una serie di opere buone e convincenti, oscillò, cercò, s’adattò e,
finalmente, all’alba degli anni Sessanta, inizierà a scoprire il se stesso più autentico in un linguaggio poetico,
coloristico, associativo ed evocativo pieno di libertà, spontaneità ed improvvisazione. Il ciclo di figuretotem rigidissime che fanno la loro apparizione nei quadri e nei disegni tra il 1961 ed il 1964 rallentò questo
suo progredire verso l’arte del libero paesaggio – il suo dominio incontestato. I paesaggi onirico - reali
iniziano ad articolarsi a partire dal 1964; paesaggi allucinati ed onirici, dinamici e, non raramente, contratti;
più possenti quando il pittore si muove per i margini dei mondi: della realtà e del mondo fantasmagorico,
del sogno o dello stato di veglia, raggiungendo – attraverso un eclettico “misto” ed “impuro” – il suo
pieno surrealismo. Non è più, però, il surrealismo della tradizione negata, ma il surrealismo delle id-entità
tradizionali e moderne comprese in un mondo dominato dal torpore e dal caos. Alla base delle sue opere
associative, molto suggestive e non troppo precise, è visibile molto spesso uno scheletro geometrico; quel
che ho già chiamato geometria mistica dell’ordine mondiale: due poli, quattro punti cardinali, quattro
elementi, il cardo ed il decumano, ecc. Questa geometria, in lui sempre intrisa del fervore magmatico
del rosso o della proprietà eccitante degli azzurri marini, non serve né alla fusione, né all’accensione,
né al raffreddamento, né al rallentamento, ma – semplicemente e responsabilmente – al Grande Ordine,
che il pittore riconosce in ogni singola manifestazione della volontà divina, in ogni manifestazione della
suprema logica della Natura, ed anche nelle opere dei migliori e più lucidi pittori. “Non posso dipingere se
le stoviglie non sono in ordine” – disse in occasione dello splendido colloquio più volte citato. “Quel che
può essere ordinato, deve essere ordinato (…).”14 Che fare, invece, con ciò che non è possibile ordinare?
Non vale neanche la pena di discuterne (direbbe Wittgenstein). Perciò: ordiniamo le stoviglie!
(incompiuto, giugno 2011)
NOTE
La fonte dei dati biografici è la bella monografia di Margarita Sveštarov Šimat: Bruno Mascarelli, Zavičajni muzej grada Rovinja, 2006.
Margarita Sveštarov Šimat, Bruno Mascarelli. Mascarellijev nedavno i nekada kao Verlaineov Jadis et naguère Kontura, Zagreb,
nn. 106/107, 2010.
3
Dobriša Cesarić, Slap, Nakladni zavod MH, Zagreb 1984 – v. la poesia Oblak (La nuvola), pag. 17.
4
V. nota 2.
5
Josip Vaništa, Knjiga zapisa, Moderna galerija-Kratis, Zagreb 2001, pag. 80.
6
Idem, pag. 79.
7
Per la situazione nell’Italia di quel tempo, in particolare con riferimento ai pittori succitati, v. Rossana Bossaglio, “Il Novecento italiano”.
Storia, documenti, iconografia, Feltrinelli, Milano 1979.
8
Josip Vaništa, op. cit., pag. 15.
9
Ibidem, pag. 171.
10
Ibidem, pag. 81.
11
Ecco alcuni – credo suggestivi – esempi: Polja kraj Lovrećice (Campi nei pressi di Lovrećica), Dugi otok (Isola lunga), Majka iz Plomina
(Madre di Plomin), Štala na Krasu (Stalla nel Carso), Tarska vala (Golfo di Tar/Torre), Arhaični embrioni na Krasu (Embrioni arcaici nel carso), Limski plićak (Bagnasciuga di Leme), Limski kanal (Canale di Leme), Stancija Bembo, Tarska vala poslije kiše (Il golfo di
Tar/Torre dopo la pioggia), Čvor na Krasu (Nodo nel Carso), Ispod Crnog vrha (Sotto Crni vrh), Žene na ušću Neretve (Donne sulla
foce della Narenta), Kras u mećavi (Carso nella bufera), Gnijezdo na Krasu (Nido nel Carso), Prevlaka na Kvarneru (Istmo nel
Quarnero), Zalazak u Plominskom zaljevu (Tramonto nel golfo di Plomin), Male vode na Krasu (Male vode nel Carso), Zaselak pod
Buzetom (Villaggio ai piedi di Buzet/Pinguente), Žena bijele Istre (Donna dell’Istria bianca), Gradilište na Pećinama (Cantiere a
Pećine), Majka iz Nerezina (Madre di Nerezine), Pruga pod Ćićarijom (Ferrovia ai piedi della Ćićarija), Noć u creskoj lučici (Notte
nel porto di Cherso), Stijene pod Brsečom (Rupi ai piedi di Brseč/ Bersezio) ecc.
12
V. nota 2.
13
È interessante notare che la ritrattistica fayumica va dal tempo della nascita di Cristo sino al riconoscimento del cristianesimo da parte
di Costantino, ossia dal I secolo al 313 (anno dell’Editto di Milano).
14
V. nota 2.
1
2
33
34
A BRUNO OF THIS WORLD AND THAT
Igor Zidić
U dnu kanala
Nel fondo del canale
At the Bottom of the
Channel
1999
Some people pass through life as if they were protected by a blessing from above against all
evil; as if they were not of this world at all. Are they ethereal beings that populate the imagination while
we are dreaming of a happy and unattainable state of invulnerability? If it even hit them, the poisoned
arrow would pass straight through, together with the poison, the bitterness, and fly off, further, to nothing.
Evil doesn’t stick to them, doesn’t flow through their veins, doesn’t sediment in their heart; they are the
chosen ones of Good, they work for Beauty, in them we recognise the guardians of love. Yes, precisely:
guardians of love, not of bags of money, not night watchmen of provender warehouses, not guardians of
borders, custodians of measure. Love is limitless, immoderate, always more dangerous for those who
love. Do the words misery, injustice, humiliation and war mean the same for them as they do for us? Are
they susceptible to these ills and troubles or does their vast Ego, spreading its wings, neglect earthy care
for the love of the heavenly feast? The best among them, however ethereal, are people who seek the
light, roads of redemption, a clean horizon; who sustain virtue, who keep and transmit values (to pupils
or to stone), care the most about what most of us lack: about understanding, respecting the other and the
different, love for others, freedom for self and others. They keep alive the fires at which, when the world’s
frost falls, we warm our hands; they correct the ugliness of the contemporary world; into a space of
rampant competition, they bring goodness; to the drab landscape they add the hues of life. Life is painful
(Night with Black Bread), but it also has hope, promise (Expectation of the Dawn Chorus). Perhaps here
I am misusing his titles and bending them to my own tendentious will, but I do hope that I have properly
understood him.
Bruno was ten, and his mother twenty seven, when his father died in hospital in Zagreb.1 He was
born when his father was forty-two, his mother seventeen; he was and luckily remained a child of passion
and love. Up to the death of his father, in his native Sarajevo Bruno attended the Jewish elementary school.
Then, in Banja Luka, with a guardian, he went to school with Orthodox children. The next year, he was
moved to St Vincent’s Foundation, with the nuns; he mentions with gratitude that he was “accepted with
no prejudices”. Once he was to confess: “Lord, how much as a child I wanted to be a Catholic, for that
was the faith in which inhered the concept of salvation. I went around churches and at the host... They told
on me, but the sisters of St Vincent... protected me. The angels!”2 From the nuns, he went to high school
and created a scout group with his classmates who were all, to the very last boy, Muslims.
While I write out this boyish biography and think it over, I wonder: would it have been at all
possible, would this little life have been possible at all if there had not beaten in him a seraphic heart
dedicated to good and to love, to harmony and cooperation, respect and forgiveness; if he himself had
not been open to the very bottom, an inquisitive and hearty explorer of so many expanses in the little
world of the Bosnia of his origins? His motto – at first unconscious, not made aware, and afterwards
deliberate and a matter of principle, was: To be at one with the world. And he was, and he is. The world
of all, and not just of some, and this multiplicity of stimuli in him is what fed and watered his art for
decades, and what makes him today, in his eighty fifth year, young and vital. These are not, as after this
mini biographical memo someone might think, just the stimuli of the three great religious systems (the
Hebrew, the Orthodox and Catholic Christian, and the Islamic), but also the cultural traditions of a vast
span of time, various origins, many peoples and distant spaces; many living and still more numerous dead
35
teachers and great disciplines of the spirit (painting, literature, philosophy, psychology, mythology, mystic
geometry, philology, architecture and others). Here, in the new constellations of the 20th century, one has
to add one more source of inspiration, that which expanded from the rapidly raised and still more rapidly
struck tents of the many tribes of Modernism. The impressive vitality, the charm of the new, the Eros
of rebelliousness that, in the great time of the historical avant-gardes successfully decorated modernist
cosmopolitanism, were, of course, food to Mascarelli’s soul (of the prodigal son). He is a wandering
Ahasver over the genetic code and a pictor vagans on the poetic structure. He was, however, happier
(wiser) than many who shared the fate of Cesarić’s cloud:
It sailed it all the more
As if it planned to rise to god;
The wind on high swayed it,
The wind on high scattered it.3
In Mascarelli’s consciousness, just as powerful as the impulse to wander, there is a lasting and contradictory
drive for grounding – except that a great traveller, like a great ship, cannot cast anchor in too small an
anchorage. And so his port is not that or this studio, house or flat, but the big European triangle of Zagreb,
Rovinj and Paris. Looking at the points of it, we can see that Central Europe and the Mediterranean and
Western Europe all dwell within this ideal nest. Most uncommon, and somehow the least clear, especially
to us in Zagreb, is his connection with Zagreb. He came to it from Belgrade (where his elder half-brother
Mario lived, a well-known printmaker and painter), after he had enrolled to study sculpture at the Art
Academy, at the end of 1946. Soon his mother joined him too. Bruno enrolled in the painting course at the
Academy of Fine Arts, made acquaintances and friends, had his first commissions, his mother got a job,
life unrolled, and who knows what his further journey might have been had he been able to give himself
over to the ruts of a “normal life”. But he did not; it seemed that with the philosophy he practised, at that
rigid time he was destined for incidents. It was never in his case particularly noisy, for the space of drama
and the dramatic was reserved for that part of the world that did not interest him that much – for politics,
political rivalry and disputes, for the political articulation of life and the world. In this system he was
just a good-tempered outsider. It turned out, nevertheless, that emotions flared up within him that were
difficult to conceal and that were to – and did – bring him into fateful circumstances. And with his gift
for art, and in parallel to it, his romantic nature too burgeoned: the happiness of the lover, the happiness
of being in love. La felicita d’innamorazione filled his youth and inspired everything he did. He admits,
in fact, that he never left Zagreb, but had to flee from it. In the epicentre of this earthquake there was,
after all, an amorous drama after which, all by themselves, the doors of the Academy closed for him, and
then the precious sources of livelihood dried up. He did not know how to make compromises when the
thwarted love was in question, and as refugee bore the aura of the exile: Love entails obligation! This
is his definition: “love is the sacrifice of the understanding... the understanding is a dispute, it works out
the benefit and the harm, but love devastates before any answer at all.”4 Still, even today he wonders
what would have happened had he managed to resist, had he stayed. Was he not too precipitate when he
suddenly abandoned his Zagreb student project so fortunately begun? For someone to wonder this even
after the decades gone by, at a time when one is apt to summings up, seems completely natural; more a rule
than an absurdity. But the answer to the dilemma is quite crisp and sharp: what happened had to happen.
Nothing else. Had he continued painting OZEHA panels or gigantic provisory decorations for the Zagreb
Fair, in the setting of entirely domesticated applied socialist-realism, he would have found it hard totally to
avoid the damage that such peacetime agitprop tasks inflict on painting. The best of his Zagreb colleagues
(Vaništa, Stančić, Ivančić, Vuličević) had in their hands the ability they had already acquired to create
such decorations: Vaništa and Stančić avoided them as much as they could (hiding and surviving in small
formats of newspaper illustration and book illustration; Ivančić adroitly sidestepped them, and Vuličević,
who was a rapid and agile decorator, paid the tribute to this skill for years). These friends were, at that
moment, the best thing that could have happened to him in Zagreb. When in 1948, in the difficult year of
36
Darinkin vrt
Il giardino di Darinka
Darinka’s Garden
2000
the announcement of the Cominform Resolution, of fear, of uncertainty, of all kinds of denunciations (as
if we were in the Rome of Nero or the first days of Thermidor), on an impulse from Picelj, he discovered
the half-empty Rovinj, and particularly in 1950, when he settled there for good, Mascarelli took a crucial
and perhaps winning gambit in life. He found refuge, like John in the wilderness, avoiding superfluous
and dangerous contacts, society and talks. He composedly dedicated himself to painting, and, together
with plans for the development of the tourist industry, the first commissions arrived. When in 1954 he was
an old hand in Istria and Rovinj, his Zagreb moved to him; one after another, Vaništa, Stančić, Ivančić
and Vuličević arrived in Rovinj. Some for a bit, some for longer, some for good. (In Rovinj, staying for
good meant to retain the right to occasional longer forays; the right to shake off the fleas.) Vaništa wrote:
“I look at the drawings of Ottone Rosai in the literary supplement of the Italian papers while the fleas in
the Rovinj reading room in summer 1954 eat me alive, in a city with no people, no water, no tourism.”5
There was no one to remark upon the long absences of the few newcomers. “We’d meet on the square,
37
Stijene pod Brsečom
Rocce a piedi di Bersezio
Cliff below Brseč
2001
at noon, swim on Red Island. Sit in front of the only Rovinj cafe till late at night. Before closing time, we
would go off for a nocturnal stroll through the town, in the darkness, without any lighting. The movement
of the sea could be heard, the occasional lamp would shine out on the sea.”6
What must it have been like in autumn and winter, when the rains came, and the strong winds gusted;
when the doors and shutters of the empty houses squealed, when the last guest had long since gone, and
not a single lamp gleamed on the sea?
Vaništa wrote his travel impressions in 1954, when Bruno Mascarelli had already been a resident
of Rovinj four years. The emptiness was depressing, but was a spur to work. The painter’s production at
this time was enormous. Sometimes, too, from a formal and stylistic point of view, contradictory. But it
was a time of experiment. The whole of the Yugoslavia of the time was seething with the desire to create
some new values. There were the first expansions of the art scene: the traditionalists, the neo-traditionalists,
the anti-traditionalists, the avant-garde cosmopolitans, the naïves, the inveterate geometers and lyricists,
the impressionists and the realists, the rare socialist-realists, the abstractionists and the concretists, the
non-figuratists and the figuratists – a hundred divisions, a hundred groups and genres, a hundred names
for five or six principles, or perhaps expressions. The same thing started to be noticed in criticism. A few
of the young and audacious energetically supported the new; the conservative and established majority
fiercely defended the new society from the dangers of modernism (!); however, politics, as soon as it
38
has achieved its primary objectives becomes conservative, wanting to preserve what has been won, and
is distrustful of or repelled by modern art. Still, on the other hand, individuals understand that modern
painters were doing their bit to take Yugoslavia out of the lands of the socialist camp, out of the sphere of
Stalinist orthodoxy. The West, politically and culturally, acceded to the demagoguery of the government
and accepted the manipulation as a truthful image: it understood the manifestations of modernism as proof
of the existence of freedom of action and of a democratic system. At the same time, some of the duty
ideologists – concerned because of the “jeopardising of the socialist perspective” – were having it out with
the fashionable and the modernists (from Cezanne to Murtić and Exat 51) and waging crusades against
the anticipators of new languages. Mascarelli’s fortuna critica of those days shows that he enjoyed the
support of modern writers abut art, although in his paintings at that very critical moment (1948-1950) – he
was twenty two, twenty three and twenty four years old – there is no element of modernism; his painting
developed on tradition; while in the works from 1951 to 1954, particularly those meant for public spaces,
we can see elements of a new illustrative, decorative and a certain post-Cubist stylisation. And also this:
his early paintings are more independent of pressures from outside; in this student period, only in the
excellent Girl from Kozala (1948) can we find any more cogent influence of the Tartaglia method, while
in works of a more modern style and a later date all of a sudden there are many traces of the painter’s
“reading”. This reading, mainly of foreign origins, with a choice of sources that are also uncommon,
and entirely non-standard in Croatian painting after Emanuel Vidović (with the exception of the Rovinj
painters already mentioned). These sources were found in the classicising works – that was the famed
ritorno alla realta, ritorno alla natura – of the Italian masters of the twenties and thirties, the onetime
leaders of the group Pittori metafisici (de Chirico, Carrà, Morandi) as well as participants of the movements
called Novecento and Novecento italiano (Sironi, Salieti, Campigli, de Pisis, Soffici, Tosi and others) and
of the informal Group of Italian painters in Paris (Severini, Paresce...). In fact, nothing was more natural
than to see the great achievements in the art of the next-door neighbours, but Croatia made its choices in
a different clef: when the leading masters of our first and second Moderne turned away from Munich and
Vienna to Paris and Prague (considered a somewhat closer branch of Paris), they turned to the West, and
their backs on the Mediterranean south, to which by culture, tradition, mentality and temperament we
were closest. To be quite frank, we must here mention certain paradoxical circumstances; some took us
away from Italy, and the second, we did not even notice, until the early fifties. Firstly, the process in which
public life in Italy was made fascist from the 1920s expanded explosively, and the best Italian painters and
critics competed, for a time at least, in many heated arguments about the Novecento and afterwards about
wall painting - who was the better fascist, who best showed the spirit of the new Italy: spirito della patria
addorata. And the second truth is interesting. In the Novecento approaches, domestic and foreign, artists
of Jewish descent were at first included. Mussolini, with enthusiastic orations, opened the first and second
exhibitions of the Novecento movement, but conditions gradually changed from 1930 on. Particularly in
1938, when Italy passed its race laws.7 A second feature of the Italian situation: all the great masters of the
Moderne, perhaps because of their oft-repeated declaration of loyalty, survived the dictatorship. All of
them, then and later, had pictures brought for public and private collections, had their books and articles
and manifestos and polemics printed. Many of them, particularly the muralists (like Carrá, Funi, Sironi,
Cagli, Severini, Ferrazzi) won big and lucrative jobs, unlike the modernists in Germany or the USSR,
some of whom had their works burned in public, and they had to save their skins by emigrating; others
were persecuted, banned, imprisoned, while their works were ejected from galleries and museum displays.
The leaders of Italian modernism of the 20th century (after the Futurists and Metaphysical Painters) did not
get international recognition according to their real contribution to modern art – perhaps the great Mario
Sironi was the most short-changed here – and when the Eros of rehabilitation of the victims of the two
worst dictatorships began to create new hierarchical lists, to make films, publish documents of losses, put
on exhibitions of the “degenerate” – the art of fascist Italy was unable, not even with the few exceptions
of leftists, émigrés, victims, to be discovered as an art of lost generations, of annihilated existences, of
frustrated and disenfranchised masters. And so Italy a second time remained outside the focus of the postwar critical research.
39
Our Rovinj painters, at the very beginning of the fifties, were then among the first outside
Italy itself who drew on the work of its greatest painters of the post-avant-garde era, in which the ideals
greatly propagated were antichità, romanità i realtà; only the post-modern period would recognise this
powerful neo-traditional and neo-classical component, combined with the greatest mastery. Mascarelli
demonstrated this when he mastered the strong but not fatal influence of Campigli (1941), with some
admixtures of decorativeness (see for example the balcony and first floor entrance railings of wrought
iron in Rovinj Fishermen and El baladur which, unluckily, brought somewhat pompous scenographic
elements into well imagined and composed paintings); Josip Vaništa records his own early contacts with
the Italians; in 1943 he wrote: “The army is throwing objects, mirrors and books through the windows of
the house of the Circolo italiano... I find Bompiani’s almanac with drawings by Carlo Carrà. Below one
etching it said: Incisione di Giorgio Morandi.”8 In his Book of Writings , Vaništa included two fragments
about Morandi. In one he wrote: “These pictures are nothing less mysterious than those of de Chirico, of
Carlo Carrà. Of Giotto.”9 There is no need to point out just how much Morandi meant in the life of the
painter Slobodan Vuličević and how many of his paintings (from the sixties and seventies) poignantly
recall him. Finally, Ljubo Ivančić: some of the male nudes and semi-nudes of Carlo Carrà (see the study
for and painting of Loneliness, 1917; the drawings Mannequin, 1917, 1918 and so on) were a lasting
inspiration for him. When in the mid-seventies, I first put something of the kind to him, he was greatly
surprised: “No one has ever mentioned that – but it’s true. I have watched him from my youth, a great
master. Everything in him, how can I put it, is drawn from inside, and slowly comes out onto the surface.
... And lots of them can’t get away from the surface, can’t get inside – God gave him this.”
And with this conclusion, I record one question: Why did Mascarelli’s group from Zagreb go down to
Rovinj? To be closer to the sea? To listen to the silence? To get closer to their Mediterranean-Italian
models? Or, to rephrase Vaništa,10 for their expression to develop there in the silence and, at the end, to
become independent? At first glance, this doesn’t seem particularly convincing. But it seems increasingly
to me that he was right. The biggest counsellor of these then young people was the silence of the empty
town, liberated from the infectious political rhetoric of the metropolis, the declamations, the grand style,
the verbalism. Loneliness is a sickness that heals the strong.
Mascarelli changed addresses and studios several times in this empty city, until the local
government assigned for his use the spacious and patrician two-storey-plus-attic space in Grisia 46. Today
it is the finest assemblage there; created with respect for the past, the spirit of the former inhabitants and
their legacy, with discreet individual interventions, non-violence, adjustment, wall paintings (the excellent
Rovinj Washerwomen is here, created sixty years ago), with a mass of books, paintings and painting kit
and guests who, with their host, filled the space of this Bachelardian house with their spirit, for years, for
decades. This house, as we have already indicated, became the second main point of his moorings. The
first was Zagreb, in which he started to work and study rather seriously, in which, in a great span of years,
his father and mother died, from which he pushed out for the sea and the world. In it, as in a mirror, he
saw his fate: travelling, wandering, meeting and collecting diverse things, amalgamating, uniting, going
back. The third point was Paris: the metropolis of painters, the city of the best museums and exhibitions,
the most lively streets and squares; of Baudelaire, Bertrand, Jarry, Breton, Picasso, Braque, Poliakoff,
the new... Three points of residence define a triangle that, independently of the painter himself, close off
a destined metaphysical field of European culture. We have already indicated its geographical and geocultural definitions. What remains is to name the essential elements of the organisation of this culture.
They are made up of the gene of originality, the gene of keeping (taking from the tradition) and the gene
of transformation. Linked with the three great generative and contemplative energies Bruno Mascarelli –
or, derived from the Spanish and perhaps original version of his surname, Maskarel(l) – as since 1969 he
has on the whole signed his paintings – of necessity developed a complex and stratified poetics of modern
eclecticism, which is both modern and brilliant because his “reading” is Everything, while on top of it All
stands he: like a selector of all this material and like a particular and very individual builder. If on some
racetrack one were to film the serpentines of Mascarelli’s life, on the first bend one might ask: Are there
others in him? and the answer would run, There are, many. On the second bend the question Is there himself
40
Jedinstveno V / Unico V / Unique V
1992-2001
in him then? might be heard. The answer would run: He is all his own. In the third bend of life someone
might complain: How can he in whom others live really be himself? And I reply: Absolutely. Someone in
whom others live is a singleton who fights with many; neither is he defeated, nor do they cease to live.
There is no great fame in someone fighting with many, of course; and he does not fight just for
the sake of fighting. In painting, as in love, you fight to win. Here Bruno Mascarelli comes across to us all
at once as an alchemical athanor, a crucible of conversion; the place in which material of various origins,
sources, times take on a single and unique Mascarellian identity. Whatever has been created before,
to him who comes today is a vast storehouse of usable forms, signs and symbols; a pile of ancestors, a
supermarket for the new comer, a great warehouse of spare parts, a mound of building material and a
gigantic cloud of spiritual promptings; everything can and may be used; can be adored and celebrated,
41
Punta Vasco / Punta Vasco / Cape Vasco
2009
loved and hated, studied seriously, deprecated, destroyed and restructured. The only thing the spiritually
alive painter ought never to do is to shrug and move on, to see and not see, to touch the heritage gold and
to feel nothing.
We might, analysing the forms and procedures that Mascarelli uses, be able to identify not
only the early Italian stimuli but also some other possible sources of encouragement: with the less often
mentioned Klee, it would be worthwhile paying attention to the suggestions of Wilfred Lam, Rufino
Tamayo, Max Ernst, André Masson (particularly in the drawings) and even Joan Miró, whose “dotted”...
and/or “dashed” he sometimes employs instead of the full dividing line. All of these are legitimate
procedures, for the painter makes permanent use of the universal heritage of painting to create his own
work, and not to reproduce, to repeat, that of others., And a very convincing indicator that this is how it
really is can be seen in the fact that the absorption of others’ forms or scripts is visible only in portions,
never in the whole. And this is a crucial sign: the whole is always his own.
Bruno Mascarelli set out first into the world at the end of the forties; he set out seriously in the midfifties. His first destination was Italy. Since these years, a lot of his painting activity has unfolded in other
settings. The effect of this, which is doubtless very great, is little known to us, and entirely undocumented
– to our loss and his. He became a traveller, an assistant of architects, an independent architect, a designer;
he dealt with town and garden designs, with the study of light and lighting fittings. He spent longer times,
more frequently, outside Rovinj. From 1958, when he closed, with Paris, his great triangle, he has lived in
France, with longer or shorter stays in Italy, Switzerland, Israel and Brazil. Wherever he goes, he rapidly
adapts, feasts on the goods of tradition, and the new ones, learns the languages. With his work abroad,
with prestigious exhibition venues, attractive contacts, important recognitions and prizes won, the studios
42
offered him, the numerous critical echoes, he has really justified his claim to be an active participant in the
international art scene. This is beyond any doubt. But when we delve into the work, we notice something
not very common; something hardly compatible with the long-lasting absences of this globetrotter: the
vast number of toponyms and homonyms from the Croatian, mainly Istrian, soil in the titles of his works.11
What does this tell us, and about what? First, the home ground (even the adopted home ground) is not
forgotten. Secondly, at the back of his abstract painting there is always a concrete experience of nature. The
language with which he transmits such objective sensations (sensations from the real world) is liberated
from tasks of description, and even among the locally marked paintings (see note 11) there are many that
the untrained eye would easily proclaim abstractions. But this is given the lie by the mass of names that
reliably reveal not only the original forms but also their sources of inspiration. We arrive at the idea that
the essence of him – the essence of his painting – is evocation. He is the cock that crows with eyes closed
(he does not have to read the score).
When, in a retrospective review of the historicity of the oeuvre of Bruno Mascarelli, we return
to his youthful pictures, we will record that at his beginnings is that Little Girl from Kozala (1948). This is
a key work, self-identifying at several levels, visibly expounding his original artistic education, his roots,
measure, empathy, and I hardly dare to pronounce, his morality. In the first layer of its current meaning
it is generically completely determined: it is a portrait. As a real portrait it is part of a discipline that is
in this country more or less fading away. The topic of the human face no longer interests a person who
paints. Alternatively, the person who paints increasingly poorly understands the speech of the human
face. It is dealt with today by very rare improvisers, and their aim is to use a gag to bring to the surface
some particular line, which I can call a grimace, as if it were a carnival mask, and not a complex human
face, unfathomable and inexhaustible. In this kind of portrait painting, a part of the surface of the figure is
used; no one even dreams that behind the current face there is the whole life going on; a whole sequence
of faces, and reverse faces, that from the external traits one has to read the inner, hidden and not always
transparent being. Vaništa placed a particularly high value on two portraits from the rich treasury of the
Croatian 20th century: Račić’s Portrait of His Sister Pepica (1907) and Tartaglia’s Portrait of Mrs Mahić
(1941-1945) In the post-war period Račić was a distant star from the far-off beginnings of the Moderne;
Tartaglia was a contemporary painter in his prime and a quiet and discreet professor. It was from him,
who was himself brought up on Italian models and was a partner and joint exhibitor of some of the biggest
Italian masters of the avant-garde and post-avant-garde years, that Mascarelli was to set out painting Little
Girl from Kozala. This figure, beautiful in itself, is also beautiful in the absence that defines it. There is a
fascinating eloquence in the silence of this little girl; from the face one can read the concern, see the fear
accumulated in her eyes, around her lips. Without cheer, in the gaze no gleam suitable to her years. And
we should add at once – without tears, either. She does not open up, this is a lasting grief. Now I repeat
that this painting – a metaphor for suppressed and hardly utterable distrust – was painted in that turbulent
year of 1948, and to the political bosses and representatives of the necessity of “art of the party”, it must
have seemed aristocratically challenging and brazen.
Third level: Kozala is the cemetery in Rijeka. The little girl is Sara, a “little Jewess from
Tuscany”, who was brought to Rijeka by goodness knows what fate. “She was almost Faiyum-like, just a
soul,” recalls Mascarelli.12 And now, from a series of unknowns, indications suddenly well up: polyvalent,
but still concealed indications. Was Kozala just accidentally connected to Faiyum, the cemetery with the
necropolis? At Kozala there is also an old Jewish cemetery. When in the post-holocaust time – even if it
is a mere coincidence – you define a little Jewish girl as someone from the grave the flow of thoughts and
associations will acquire a completely definite direction. Unlike that determinant, his painterly indications
about the girl/painting were to take on fairly free and non-obligatory terms: Egypt, expressionism... I don’t
find Expressionism here, and Egypt is just an empty frame: the Faiyum portraits are the art of Hellenist
realism.13 What is a real connection is just the grave: the cemetery in Kozala, the sarcophagi in Faiyum.
And something else: just as the suggestive portraits in encaustic or tempera show the dead as the living, so
Sara is alive, living with the dead from Kozala. When the painter said that she, Sara, was “almost Faiyumlike, just a soul”, it is as if he had said something ambiguous, contradictory even. Almost Faiyum-like,
43
in the borders of decent restrained talk, in fact means she was almost dead, that she was just the breath
of life, not life itself. If for such a spirit in addition, in the continuation of the sentence, we say she was
“just spirit” then it is as if we had done away with that “almost” and left only “Faiyum-like, just a soul.”
Faiyum, the cemetery and the necropolis immaculately fit the just a soul, which is a pure painting of the
transcendental; and in vernacular Christian lexis beings from that other world are christened souls. When
one wants to emphasise this transcendental status of the soul, one can modify it with pure, or naked or just:
pure soul, naked soul, just soul. Of course, this is the colloquial, vernacular and not the theological soul,
which cannot be cleansed from the corporeal, as the being cannot be pared down to the very bones, i.e.
to the bottom of the soul. In the theological sense the spirit is breath, that is, life itself. This is the Hebrew
nephesh, the ancient Greek psyche or pneuma, the Latin anima. Once, in Croatian linguistic practice, soul
was a synonym for inhabitant, and clearly meant a living being. We today use the word soul for a child, a
dear and close being, particularly female. But the habit of using a soul for one that is dead has outstripped
it. Let us pray for their souls, says the prayer leader, thinking of the deceased. Whatever, there is in the
very word some engrained controversy that perhaps tells of the historical experience that with its last
breath the spirit abandons the mortal remains of the being, its immortality can be defended not by the soul
buried in earth but that translated incorporeally into the ether. When colloquially someone is pure soul,
we have to think of him as soul without body or soul liberated from the living, but determining corpus.
As well as Kozala (as site), in this explanation by the painter about Sara, another territorial concept is
mentioned: Tuscany. The territorial is not the only feature of this concept and hence not its only meaning.
Tuscany is a cultural, artistic, spiritual and status issue: the province from which the greatest come, that is
the greatest in the history of the West, a nest of unquenchable, noble brilliance. To be from Tuscany means,
picturesquely, to be irradiated with beauty, pride, to bear in the genes the idea of the spiritual human being
and spirituality itself. And the spiritual is against the physical although it lives with the body; and so Sara
gives off a dark gleam, surpassing herself on the way to her portrayed, eternal figure.
From the time when Little Girl from Kozala was painted, a work that turned the attention to the
exceptional metaphysical substrate of the young portrait painter, at least three more masterpieces of our
“deposited modernity” are in existence, without which there can be no objective history of Croatian mid20th century painting. These are House in Trnje, Kuvi and Merry-go-round (all from 1949). But while
in the two landscapes there are the typical motifs of veristic and impressionist landscape art, masterfully
composed and excellently painted, in the cold and brilliant Merry-go-round the sharpening of focus in
the direction of veristic truth-loving at any cost can be seen (that, indeed, which grew into a kind of
documentarism), but to the form I would add mention of the affirmation of the new way of feeling: in line
with that which we have already mentioned about the “1948 complex” (and a year of two later), we follow
how a powerful and significant sentiment del vuoto grows and swells (from landscape into view). This
feeling of emptiness is equal to the atmosphere of angst that emanates from the abandoned city-world.
From the windows, black against the house and circus vans, yawns a great nothing in a whole sequence
of small extrapolations, and the rigid merry-go-round, with the ring of bound chairs, without a ticket
seller, without children, servants, observers, or any inscription, on the little clearing onto the sea, with the
wall of inhospitable houses – emerges, in the dryness of precise execution, Mascarelli’s vocal, powerful
miserabilism (so current in post-war France). The feeling of abandonment, poverty, the absence of any joy
in life in front of the cold and indifferent sky; I do not know anyone who in this country in those years was
more suggestive in expressing the lassitude of the human “material”, the extinction of mass illusions, the
fading of all enthusiasm, the abundance of unfulfilled expectations, the dubiety of existence. (After, each
in his own way, Ljubo Ivančić, Vjekoslav Brešić and Ljubo Škrnjug were to be associated with this).
With the help of a photograph of 1952 with his first wife, with a picture in his hands, a cat on his shoulder
and a visible part of a second painting on the wall, we can determine that Mascarelli had already attained
a more liberal version of Geometrical Abstraction (close to the manner in which Božidar Rašica painted in
Exat 51); with these pictures he could have claimed domestic primacy in abstraction, had he cared about
it, and if this geometry, while encouraging, did not bother him: he felt that it sought the whole, the total and
systematised man, and he could not be that.
44
He worked off his admiration for the Italian painters of the 1920s and 1930s – we have already
discussed this – painted a number of good and convincing works, oscillated, sought, adjusted himself and
at the very beginning of the sixties started to discover his real self in a poetic, colourist, associative and
evocative language full of freedom, spontaneity and improvisation. The cycle of totemic, stiff figures that
appear in the pictures and drawings between 1961 and 1964 slowed down the advance to the art of the free
landscape – his own undoubted domain. From 1964 dreamy and yet realistic landscape paintings began
to be articulated; they were of hallucinatory, oneiric regions, dynamic and sometimes convulsed; they
were most powerful when the painter moved along the edges of worlds: of reality and phantasmagoria,
dreaming and waking, achieving, through an eclectic mix and lack of purity – his own full sur-realism.
But this was not the surrealism of the negated tradition, but the surrealism of the reverie, the chaotically
included traditional and modern identities. At the basis of his associative works, not very precise but very
suggestive, a geometrical skeleton can often be seen. This is what I have already called a mystic geometry
of world order: in two poles, four cardinal points, four elements, cardo and decumanus and so on. This
geometry is always, in him, suffused with the magmatic flow of red or the sobering blues of the sea, not
there for smelting or combusting or cooling or disputing but, simply and responsibly, for the Great Order,
which the painter recognises in all manifestations of the will of God, in all manifestations of the supreme
logic of Nature and in the works of the best and most perspicuous painters. “I cannot paint if the dishes
have not been put away”, he said once in his wonderful several-times-already-quoted interview. “What
can be put in order, should be put in order...”14 And what about what cannot be put straight? There is no
sense in even talking about that, Wittgenstein might have said. And so: Let us put away the dishes.
(unfinished, June 2011)
NOTES
The source of biographical facts is the nice monograph of Margarita Sveštarov Šimat: Bruno Mascarelli, Rovinj Local History Museum, 2006.
2
Margarita Sveštarov Šimat, Bruno Mascarelli. Mascarellijev nedavno i nekada kao Verlaineov Jadis et naguère, Kontura, Zagreb, no. 106/107, 2010.
3
Dobriša Cesarić, Slap, Nakladni zavod MH, Zagreb 1984 (see the poem Oblak, p. 17).
4
See note 2.
5
Josip Vaništa, Knjiga zapisa, Moderna galerija-Kratis, Zagreb 2001, p. 80.
6
Vanista, p. 79.
7
For conditions in the Italy of the time, particularly with respect to the artists referred to, see Rossana Bossaglio, Il „Novecento italiano“. Storia, documenti, iconografia, Feltrinelli, Milan 1979.
8
Vanista, p. 15.
9
Vanista, p. 171.
10
Vanista, p. 81.
11
Here are a few, I believe cogent, examples: Polja kraj Lovrećice, Dugi otok, Majka iz Plomina, Štala na Krasu, Tarska vala,
Arhaični embrioni na Krasu, Limski plićak, Limski kanal, Stancija Bembo, Tarska vala poslije kiše, Čvor na Krasu, Ispod Crnog
vrha, Žene na ušću Neretve, Kras u mećavi, Gnijezdo na Krasu, Prevlaka na Kvarneru, Zalazak u Plominskom zaljevu, Male vode
na Krasu, Zaselak pod Buzetom, Žena bijele Istre, Gradilište na Pećinama, Majka iz Nerezina, Pruga pod Ćićarijom, Noć u
creskoj lučici, Stijene pod Brsečom itd.,itd.
12
See n. 2.
13
Faiyum portrait painting, interstingly enough, lasted from the Nativity of Christ to Constantine’s recognition of Christianity (from the first century to the Milan Edict of 313).
14
See note 2.
1
45
KATALOG IZLOŽENIH DJELA
1. Djevojčica sa Kozale, 1948.
ulje / platno, 16,5 x 16 cm
sign. d. dolje: MASCARELLI
1948
Zbirka autora, Rovinj
2. Vrtuljak, 1949.
ulje / platno, 62 x 77,5 cm
sign. l. dolje → sred. dolje:
MASCARELLI 949
Zavičajni muzej grada Rovinja
3.
Kuća u Trnju, 1949.
ulje / platno, 35 x 45 cm
sign. d. dolje: Mascarelli 49
Zbirka autora, Rovinj
4.
Polje u Kuvima, 1949.
ulje / platno, 61 x 82 cm
sign.
Zavičajni muzej grada Rovinja
5.
Autoportret, 1952.
ulje / papir, kaširan na kartonu 62 x 48 cm
sign. d. donji kut: Mascarelli
Zbirka autora, Rovinj
6. Autoportret, 1953.
tuš / papir, 24 x 18,8 cm
sign. l. dolje → sred. dolje:
Mascarelli / 1953
Zbirka autora, Rovinj
7.
Buđenje u Grisiji, 1953.
ulje / šperploča, 40 x 36,5 cm
sign. d. donji k.: Mascarelli 1953
Zbirka autora, Rovinj
8. Žena koja prkosi nevremenu, 1962.
gvaš / papir, 69 x 70 cm
sign. d. donji k.: 62
Masca
Zbirka autora, Rovinj
9.
Babac s psom, 1963.
tempera / papir, 95 x 71 cm
sign. d. sa str.: Masca 63
Zbirka autora, Rovinj
10.
Nevera, 1968.
ulje / papir, 50 x 69,5 cm
sign. sred. dolje: 68 B. Maskarel
Zbirka autora, Rovinj
11. Kraško gnijezdo, 1969.
ulje / papir, 50 x 70 cm
sign. d. donji k.: Maskarel 969
B. Maskarel 1969
Zbirka autora, Rovinj
46
12.
Tarska uvala, 1982.
ulje / platno, 79,5 x 100 cm
sign. l. donji k.: B. Maskarel 82
Zbirka autora, Rovinj
24.
Darinkin vrt, 2000.
komb. tehnika / karton, 30 x 42 cm
sign. l. donji k.: B. Maskarel 2000
Zbirka autora, Rovinj
13.
Izgorena letjelica, 1985.
ulje / karton, 23 x 41,5 cm
sign. l. donji k.: B. Maskarel 85
Zbirka autora, Rovinj
25.
Stijene pod Brsečom, 2001.
ulje / karton, 18 x 23 cm
sign. d. donji k.: B. Maskarel 001
Zbirka autora, Rovinj
14.
Brana, 1987.
ulje / platno, 150 x 140 cm
sign. l. donji k.: B. Maskarel 87
Zbirka autora, Rovinj
15.
Plavo srce (Punta Nobile), 1990.
akril / platno, 110 x 135 cm
sign. l. donji k.: B. Maskarel 90
Zavičajni muzej grada Rovinja
26. Jedinstveno V, 1992-2001.
ulje/karton, 90 x 78 cm
sign. L. dolje:
B. Maskarel 992/999/2001
Zbirka autora, Rovinj
16.
Podvodni metež, 1995.
ulje / platno, 70 x 100 cm
sign. l. donji k.: 1995 B. Maskarel
Zbirka autora, Rovinj
17.
Crni plod, 1997.
ulje / platno, 120 x 105 cm
sign. d. donji k.: B. Maskarel 97
Zbirka autora, Rovinj
18.
Pad, 1997.
ulje / platno, 120 x 105 cm
sign. l. donji k.: B. Maskarel 97
Zbirka autora, Rovinj
19.
Stablo plodnosti, 1998.
ulje / platno, 78 x 72, 5 cm
sign. l. donji k.: B. Maskarel 98
Zbirka autora, Rovinj
20.
Plominski zaljev, 1998.
komb. tehnika / lesonit, 22 x 28 cm
sign. l. donji k.: B. Maskarel 98
Zbirka autora, Rovinj
21.
Cap Rouget, 1999.
akril / platno, 122 x 80,5 cm
sign. d. donji k.: B. Maskarel 99
Zbirka autora, Rovinj
22.
Rudnik Glebin, 1999/2001
akril / papir, 24 x 34 cm
sign. l. dolje: B. Maskarel 99-01
Zbirka autora, Rovinj
23.
U dnu kanala, 1999.
ulje / platno, 125,5 x 100 cm
sign. l. donji k.: B. Maskarel 99
Zbirka autora, Rovinj
27.
Punta Vasco, 2009
ulje/šperploča, 37,5 x 40,5 cm
sign. l. donji k.: Maskarel
Zbirka autora, Rovinj
ELENCO DELLE OPERE ESPOSTE
1. Fanciulla di Kozala, 1948
olio / tela, 16,5 x 16 cm
firma in basso a dx.: MASCARELLI
1948
Raccolta dell’autore, Rovigno
12.
Cala di Torre, 1982
olio / tela, 79,5 x 100 cm
firma nell’angolo in basso a sin.:
B. Maskarel 82
Raccolta dell’autore, Rovigno
2. Giostra, 1949
olio / tela, 62 x 77,5 cm
firma in basso a sin.→ in basso al centro:
MASCARELLI 949
Museo civico della città di Rovigno
13.
Velivolo bruciato, 1985
olio / cartone, 23 x 41,5 cm
firma nell’angolo in basso a sin.:
B. Maskarel 85
Raccolta dell’autore, Rovigno
3.
Casa a Trnje, 1949
olio / tela, 35 x 45 cm
firma in basso a dx.: Mascarelli 49
Raccolta dell’autore, Rovigno
4.
Campo a Kuvi, 1949
olio / tela, 61 x 82 cm
firma
Museo civico della città di Rovigno
14.
Argine, 1987
olio / tela, 150 x 140 cm
firma nell’angolo in basso a sin.:
B. Maskarel 87
Raccolta dell’autore, Rovigno
5.
Autoritratto, 1952
olio / carta, cartapesta su cartone 62 x 48 cm
firma nell’angolo inf. dx.: Mascarelli
Raccolta dell’autore, Rovigno
15.
Cuore blu (Punta Nobile), 1990
colori acrilici / tela, 110 x 135 cm
firma nell’angolo in basso a sin.:
B. Maskarel 90
Museo civico della città di Rovigno
6.
Autoritratto, 1953
china / carta, 24 x 18,8 cm
firma in basso a sin.→ in basso al centro:
Mascarelli / 1953
Raccolta dell’autore, Rovigno
16.
Caos subacqueo, 1995
olio / tela, 70 x 100 cm
firma nell’angolo in basso a sin.:
1995 B. Maskarel
Raccolta dell’autore, Rovigno
7.
Risveglio alla Grisia, 1953
olio / compensato, 40 x 36,5 cm
firma nell’angolo in basso a dx.: Mascarelli 1953
Raccolta dell’autore, Rovigno
17.
Frutto nero, 1997
olio / tela, 120 x 105 cm
firma nell’angolo in basso a dx.:
B. Maskarel 97
Raccolta dell’autore, Rovigno
18.
Caduta, 1997
olio / tela, 120 x 105 cm
firma nell’angolo in basso a sin.:
B. Maskarel 97
Raccolta dell’autore, Rovigno
19.
L’albero della fertilità, 1998
olio / tela, 78 x 72, 5 cm
firma nell’angolo in basso a sin.:
B. Maskarel 98
Raccolta dell’autore, Rovigno
20.
Golfo di Fianona, 1998
tecnica combinata / pannello MDF,
22 x 28 cm
firma nell’angolo in basso a sin.:
B. Maskarel 98
Raccolta dell’autore, Rovigno
21.
Cap Rouget, 1999
colori acrilici / tela, 122 x 80,5 cm
firma nell’angolo in basso a dx.:
B. Maskarel 99
Raccolta dell’autore, Rovigno
8. Donna che sfida il maltempo, 1962
guazzo / carta, 69 x 70 cm
firma nell’angolo in basso a dx.: 62
Masca
Raccolta dell’autore, Rovigno
9. Vecchia signora con cane, 1963
tempera / carta, 95 x 71 cm
firma a dx. di lato: Masca 63
Raccolta dell’autore, Rovigno
10. Bufera, 1968
olio / carta, 50 x 69,5 cm
firma in basso al centro: 68 B. Maskarel
Raccolta dell’autore, Rovigno
11. Nido carsico, 1969
olio / carta, 50 x 70 cm
firma nell’angolo in b. a dx.: Maskarel 969
B. Maskarel 1969
Raccolta dell’autore, Rovigno
22.
Miniera di Glebin, 1999/2001
colori acrilici / carta, 24 x 34 cm
firma in basso a sin.: B. Maskarel 99-01
Raccolta dell’autore, Rovigno
23.
24.
Nel fondo del canale, 1999
olio / tela, 125,5 x 100 cm
firma nell’angolo in basso a sin.:
B. Maskarel 99
Raccolta dell’autore, Rovigno
25.
Rocce ai piedi di Bersezio, 2001
olio / cartone, 18 x 23 cm
firma nell’angolo in basso a dx.:
B. Maskarel 001
Raccolta dell’autore, Rovigno
26.
Unico V, 1992-2001
olio/cartone, 90 x 78 cm
firma in basso a sin.:
B. Maskarel 992/999/2001
Raccolta dell’autore, Rovigno
27.
Punta Vasco, 2009
olio/compensato, 37,5 x 40,5 cm
firma nell’angolo in basso a sin.: Maskarel
Raccolta dell’autore, Rovigno
Il giardino di Darinka, 2000
tecnica combinata / cartone, 30 x 42 cm
firma nell’angolo in basso a sin.:
B. Maskarel 2000
Raccolta dell’autore, Rovigno
47
CATALOGUE OF THE WORKS EXHIBITED
1. Little Girl from Kozala, 1948.
oil / canvas, 16.5 x 16 cm
signature bottom r.: MASCARELLI
1948
Artist’s Collection, Rovinj
2. Merry-go-round, 1949.
oil / canvas, 62 x 77,5 cm
signature bottom l. → centre r.:
MASCARELLI 949
Local History Museum, Rovinj
3.
House in Trnje, 1949.
oil / canvas, 35 x 45 cm
signature bottom r.: Mascarelli 49
Artist’s Collection, Rovinj
4.
Kuvi, 1949.
oil / canvas, 61 x 82 cm
unsigned
Local History Museum, Rovinj
5.
Self-Portrait, 1952.
paper, mounted on cardboard, 62 x 48 cm
signature bottom r. corner: Mascarelli
Artist’s Collection, Rovinj
6. Self-Portrait, 1953.
Indian ink / paper, 24 x 18,8 cm
signature bottom l. → centre r.:
Mascarelli / 1953
Artist’s Collection, Rovinj
7.
Waking in Grisia, 1953.
oil / hardboard, 40 x 36,5 cm
signature bottom r. corner: Mascarelli 1953
Artist’s Collection, Rovinj
8. Woman Defying the Storm, 1962.
gouache / paper, 69 x 70 cm
signature bottom r. corner.: 62
Masca
Artist’s Collection, Rovinj
9.
Old Girl and Dog, 1963.
tempera / paper, 95 x 71 cm
signature right side: Masca 63
Artist’s Collection, Rovinj
10.
A Sudden Storm, 1968.
oil / paper, 50 x 69,5 cm
signature centre r.: 68 B. Maskarel
Artist’s Collection, Rovinj
11. Karst Nest, 1969.
oil / paper, 50 x 70 cm
signature bottom r. corner: Maskarel 969
B. Maskarel 1969
Artist’s Collection, Rovinj
48
12.
Tar Cove, 1982.
oil / canvas, 79,5 x 100 cm
signature bottom l. corner: B. Maskarel 82
Artist’s Collection, Rovinj
13.
Burned Out Flying Machine, 1985.
oil / cardboard, 23 x 41,5 cm
signature bottom l. corner: B. Maskarel 85
Artist’s Collection, Rovinj
14.
Dam, 1987.
oil / canvas, 150 x 140 cm
signature bottom l. corner: B. Maskarel 87
Artist’s Collection, Rovinj
15.
Blue Heart (Cape Nobile), 1990.
acrylic / canvas 110 x 135 cm
signature bottom l. corner: B. Maskarel 90
Local History Museum, Rovinj
16.
Underwater Scramble, 1995.
oil / canvas, 70 x 100 cm
signature bottom l. corner: 1995 B. Maskarel
Artist’s Collection, Rovinj
17.
Black Fruit, 1997.
oil / canvas, 120 x 105 cm
signature bottom r. corner: B. Maskarel 97
Artist’s Collection, Rovinj
18.
19.
Fall, 1997.
oil / canvas, 120 x 105 cm
signature bottom l. corner.: B. Maskarel 97
Artist’s Collection, Rovinj
20.
Plomin Bay, 1998.
mixed media / hardboard, 22 x 28 cm
signature bottom l. corner: B. Maskarel 98
Artist’s Collection, Rovinj
21.
Cap Rouget, 1999.
acrylic / canvas, 122 x 80,5 cm
signature bottom r. corner: B. Maskarel 99
Artist’s Collection, Rovinj
22.
Glebin Mine, 1999/2001
acrylic / paper 24 x 34 cm
signature bottom l.: B. Maskarel 99-01
Artist’s Collection, Rovinj
23.
At the Bottom of the Channel, 1999.
oil / canvas, 125.5 x 100 cm
signature bottom l. corner: B. Maskarel 99
Artist’s Collection, Rovinj
Tree of Fruitfulness, 1998.
oil / canvas, 78 x 72.5 cm
signature bottom l. corner: B. Maskarel 98
Artist’s Collection, Rovinj
24.
Darinka’s Garden, 2000.
mixed media / cardboard, 30 x 42 cm
signature bottom r. corner
B. Maskarel 2000
Artist’s Collection, Rovinj
25.
Cliff below Brseč, 2001.
oil / cardboard, 18 x 23 cm
signature bottom r. corner.:
B. Maskarel 001
Artist’s Collection, Rovinj
26.
Unique V, 1992-2001.
oil / cardboard, 90 x 78 cm
signature bottom l.:
B. Maskarel 992/999/2001
Artist’s Collection, Rovinj
27.
Punta Vasco, 2009
oil / plywood, 37.5 x 40.5 cm
signature bottom l. corner: Maskarel
Artist’s Collection, Rovinj
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Adris grupa d.d.
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FOTOLITO E TIPOGRAFIA
PREPRRESS AND PRINT
Art studio Azinović, Zagreb
NAKLADA
EDIZIONE
EDITION
1000˝
Zagreb, 2011.
Izloæba je pripremljena u suradnji s Modernom galerijom, Zagreb.
Esposizione è realizzata in collaborazione con Galleria Moderna, Zagabria.
Exhibition is organized in collaboration with Modern Gallery, Zagreb.