Raffaello Sanzio

Raffaello Sanzio
Sulla tomba di Raffaello, nel Pantheon di Roma, c'è questo epitaffio:
"Qui giace Raffaello, dai quale la natura temette mentre era vivo
di essere vinta; ma ora che è morto teme di morire". Sono di
Pietro Bembo, ed è un omaggio alla creatività divina del grande
Urbinate.
Il gioco delle coincidenze sembra favorire circostanze proprie più del
mito che dell'uomo; infatti, secondo Vasari, Raffaello nasceva ad
Urbino il Venerdì Santo del 6 aprile 1483, alle tre di notte e il Venerdì Santo dell’aprile del
1520, alle tre di notte, Raffaello moriva. Quando si ammalò lavorava alla "Trasfigurazione"
e la tavola incompiuta fu collocata a capo del letto funebre, «la quale opera - sempre
scriveva il Vasari - nel vedere il corpo morto e quella viva, faceva scoppiare l'anima di
dolore».
Raffaello è stato talmente l’interprete d'un ideale bellezza classica, canonica, passata poi
nel gusto di interi secoli di civiltà e connaturatasi quindi con il nostro ideale di bellezza, che
non si distingue più, con lui, tra il bello di natura e bello artistico.
La sua grandezza di artista ha eliminato questa separazione e il Bembo in quell'epitaffio
ha toccato, non a caso, il punto essenziale di qualunque discorso su Raffaello, cioè la
concezione dell'arte come imitazione della natura.
E quando si parla di "natura" in relazione all'arte, bisogna intendere qualcosa di diverso e
ben più complesso delle capacità di imitare l'apparenza delle cose. Implica un’allusione
all'equilibrio, al senso dell'armonia, alla solennità calma e serena. Tutte quelle
caratteristiche che sono poi state teorizzate come tratti distintivi delle opere di Raffaello.
Raffaello e Michelangelo nella pittura, stanno come Mozart e Beethoven nella musica. Uno
gentile, calmo, sereno, giocoso; l'altro burbero, agitato, inquieto, solenne.
Raffaello come Mozart (che morì quasi alla stessa età) godette per nascita di due privilegi:
di un padre con una specifica competenza nell'arte e di un immediato riconoscimento delle
sue eccezionali doti artistiche.
Circostanze favorevoli che stimolarono in ambedue gli artisti una notevole precocità,
soprattutto perché dotati di una fervida predisposizione per la propria arte.
Raffaello in pochi anni completò il suo apprendistato nella bottega di Pietro Vannucci
detto il Perugino; già a 17 anni era affermato come
maestro in Umbria e a 20 anni nonostante la giovane
età, si trasferì a Firenze dove potette conoscere le
opere dei grandi artisti più recenti, come Leonardo e
Michelangelo e dove strinse forti legami con l'ambiente
artistico, intellettuale politico. Nel 1508 lascia la città
fiorentina per Roma, dove - salvo brevi ritorni nei luoghi
natali e a Firenze - rimase fino alla morte.
1. PERIODO PERUGINO
Lo Sposalizio della Vergine
Se esiste un’opera che permette di capire in che cosa
consista la differenza fra il genio di Raffaello e la buona
capacità artigiana di un artista come il Perugino, questa
è sicuramente lo Sposalizio della Vergine. Basterà,
infatti, istituire il classico confronto con la Consegna
delle chiavi dipinta nel 1484 da Perugino sulle pareti
della Cappella Sistina, oppure con la tavola eseguita
Raffaello Sanzio, Lo Sposalizio della Vergine
1504, olio su Tavola, 170x117, Pinacoteca di
Brera, Milano
ancora dal Perugino per il duomo di Perugia (la cappella del Santo Anello), per rendersi
conto della profonda diversità d’intendere la grammatica dello spazio compositivo fra
l’urbinate e il suo antico maestro.
Pietro Perugino, La Consegna delle chiavi, 1481-82, affresco, 335 x
550 cm Cappella Sistina, Vaticano,
Pietro Perugino, Lo sposalizio della Vergine, 1501-04,
olio su tavola, 234x186, Musée des Beaux-Arts, Caen.
Non solo, infatti, Raffaello rende più armonica l’immagine del tempio, rispetto ai due
ricordati prototipi perugineschi, raddoppiandone i lati che da otto divengono sedici, ma si
preoccupa di ricondurre l’intera composizione all’ossequio del modulo circolare che
costituisce il vero riferimento geometrico di tutta l’opera. Non sarà difficile notare che la
centina semicircolare della tavola inquadra armonicamente il tempio passando poco al di
sopra della cupola. Anzi, se si raddoppia verso il
basso il profilo centinato dell’opera, si avrà la
sorpresa di vederlo passare poco al di sotto delle
mani dei due sposi evangelici.
Ancora: se esaminiamo la disposizione delle figure,
non si potrà non notare che esse seguono un’ideale
linea semicircolare puntualmente segnata dalla
posizione dei piedi dei personaggi. Questa linea
trova un equilibrio dinamico nel contrasto con la
posizione delle teste dei protagonisti della scena, a
loro volta disposte lungo un ideale semicerchio ad
andamento contrario.
Questi accorgimenti creano, rispetto alla rigidità dei
due modelli di Perugino, uno spazio complesso, non
più costruito per piani paralleli, come accade nelle
due opere del Vannucci, ma impostato sulla
continua interrelazione fra i piani modellati quasi
secondo un movimento rotatorio, lo stesso che
ritroveremo nei grandi affreschi delle Stanze.
2. PERIODO FIORENTINO
Madonna del Cardellino e Sacra Famiglia Canigiani
Nelle tante Madonne del periodo fiorentino di Raffaello, come quella del Cardellino e la
Sacra famiglia Canigiani, il gruppo di figure prende un andamento piramidale ed è
collocato in uno spazio ricco di profondità, dove il cromatismo digradante dell'atmosfera
definisce i piani paesaggistici.
Osservando le due composizioni si nota la completa libertà di torsione di entrambi i gruppi
di figure in primo piano, che richiama le forme piramidali leonardesche. Anche in queste
opere gli atteggiamenti delle figure sono colmi di calda umanità e gli sguardi sono dolci e
teneri.
La Madonna del Cardellino
(1506, olio su tavola, 107x76 cm. Galleria degli Uffizi, Firenze)
fu realizzata per il matrimonio di Lorenzo Nasi, ricco
commerciante di panni di lana, ma nel 1547 l'opera fu
ridotta in 17 pezzi a causa del crollo di un soffitto. I
frammenti furono recuperati e, come racconta Vasari
«in quel miglior modo che si potesse». L'analisi ai raggi
X permette di vedere le fratture tra i pezzi, colmate da
nuova pittura. L'angolo in basso a sinistra è
completamente rifatto, così come un rettangolo
corrispondente alla gamba di Gesù.
Il quadro raffigura la Madonna seduta su di una roccia,
con un libro in mano, che interrompe la sua lettura per
rivolgere teneramente il suo sguardo verso i bambini
che giocano davanti a lei: Gesù bambino (a destra)
e San Giovannino che tiene in mano un cardellino,
simbolo della Passione.
In questo dipinto la lezione di Leonardo emerge, oltre
che dall'impostazione piramidale, in particolare dal
bruno del terreno e dalla resa atmosferica del
paesaggio di fondo, che si perde nei vapori della
lontananza. I volti del Battista e di Cristo recano un’impronta inconfondibilmente
leonardesca nello sfumato che li avvolge e nei tratti somatici.
Il restauro della Madonna del cardellino, è stato negli
ultimi tempi al centro di un progetto di studio e di
ricerca che ha mirato alla conoscenza il più possibile
approfondita della tecnica pittorica utilizzata da
Raffaello e delle vicende che l’opera ha subito nel
corso dei secoli. Tra il 2000 e il 2002 sono state
concluse le ricerche sull’opera e si è avviato il
paziente restauro, terminato nel 2008; l’opera è stata
presentata nel corso di una mostra presso Palazzo
Medici Riccardi (23 novembre 2008 - 1 marzo 2009).
Nella Sacra Famiglia Canigiani
(1507, olio su tavola, 131x107, Alte Pinakothek, Monaco di Baviera)
troviamo invece San Giuseppe, in piedi appoggiato al
bastone, fra Santa Elisabetta (a sinistra) e la
Madonna (a destra) che portano in grembo i rispettivi
figli, San Giovannino e Gesù che giocano con un
cartiglio.
Fra i sacri personaggi è una forte intesa sentimentale sottolineata dagli sguardi incrociati
carichi di grande umanità.
Oltre lo schema piramidale introdotto da Leonardo, Raffaello si mostra sensibile anche alle
soluzioni formali di Michelangelo, così come possiamo avvertire nella figura di San
Giuseppe.
È possibile che il paesaggio che si apre alle spalle della Sacra Famiglia, illuminato da una
luce cristallina, derivi da una delle tante incisioni di artisti d'oltralpe che giravano nelle corti
rinascimentali, così come dimostra la tipologia nordica degli edifici che appaiono sullo
sfondo.
La tavola, concordemente datata 1507, è firmata RAPHAEL URBINAS sull'orlo della veste
della Madonna. Il Vasari narra di averla vista a Firenze, in casa degli eredi di Domenico
Canigiani (da cui il nome); già tra il 1584 e il 1589 doveva essere nelle collezioni
granducali e da qui trasferita a Düsseldorf nel 1691, inclusa nella dote di Maria Luisa de'
Medici, figlia di Cosimo III, che andava sposa a Giovanni Guglielmo di Sassonia.
Dalla collezione dei principi il dipinto pervenne all'Alte Pinakothek di Monaco, dove si trova
ancor oggi.
3. PERIODO ROMANO
Raffaello giunse a Roma forse in seguito a una convocazione di papa Giulio II, che voleva
ristrutturare i Palazzi Vaticani, quindi voleva decorare una serie di stanze nell'ala nord
degli stessi.
Raffaello non era il solo artista convocato e presente a Roma, ma quasi subito è lui che
ottiene la piena responsabilità di una di esse, la Stanza della Segnatura. Il successo
dell'opera (compiuta nello stesso momento in cui Michelangelo realizzava la volta della
Cappella Sistina) gli guadagnò il monopolio di tutti i successivi incarichi pittorici in
Vaticano. Anzi alla morte del Bramante, nel 1514, questi incarichi si estesero a
comprendere le imprese architettoniche, inclusa la nuova basilica di San Pietro, e con la
partenza di Michelangelo nel 1516, in questi incarichi Raffaello non ebbe più alcuna
concorrenza.
La sua attività inoltre non spaziò non soltanto nella pittura e nell'architettura, ma essendo
molto profondo il suo interesse per l'antichità scrisse a Leone X un accorato rapporto sullo
stato di abbandono dei monumenti romani, e ricevuto l'incarico di occuparsene, da perfetto
archeologo fece una completa ricostruzione filologica dei monumenti di Roma antica. Fu
lui - dopo aver ricevuto la nomina di "Presidente
delle antichità romane"- a tracciare una pianta di
Roma antica, con allegate le singole relazioni di
ogni monumento: impegno e serietà d'indagine che
fanno di lui il fondatore della moderna scienza
archeologica, e nel contempo, definendo certi
principi e metodi, fondatore della scienza del
restauro.
Ritratto di Leone X con i cardinali Giulio
de' Medici e Luigi de' Rossi
(1517-18, olio su tavola, 154x119 cm. Galleria degli Uffizi,
Firenze)
Agli occhi dei contemporanei, il papa Leone X
(Giovanni di Lorenzo de’ Medici), appariva come un
vero e proprio bibliofilo, appassionato di libri miniati
e antichità.
Si spiega bene, allora, per quale motivo Raffaello, in
questo capolavoro d’introspezione psicologica e di capacità tecnica, ritragga il pontefice
dinanzi a un libro di preghiere aperto, con tanto di lente in mano per facilitarsi la lettura.
Basterà, in questo senso, ammirare la minuzia fiamminga con cui Raffaello rappresenta lo
splendido campanello in oro e argento posato sulla tavola o le pieghe del velluto rosso
dello scapolare papale o, ancora, il pomello che orna il montante della sedia dove sembra
che si debba riflettere, insieme alla finestra, la sagoma dello stesso Raffaello intento a
eseguire il ritratto. Gli oggetti sul tavolo alludono senza dubbio ai gusti raffinati del Papa
mecenate.
Il tono uniforme del colore sulle varie sfumature
di rosso e del cremisi, 1 l'atmosfera pacata ma
allusiva al potere papale e allo splendore della
sua corte e l'armonia dell'intera composizione
fanno di questo dipinto una delle opere più
significative e ammirate degli ultimi lavori
dell'artista.
Probabilmente i due nipoti furono aggiunti
successivamente e probabilmente ciò fu ad
opera di un allievo: Giulio Romano. Il copricapo
del papa è detto camauro e il mantello con
cappuccio è detto mozzetta.
Nata senza le figure dei due cardinali l’opera
descrive a meraviglia il carattere introverso del
papa, preso dallo studio dei suoi amati codici,
come mostrano le mani da erudito, buone solo
per sfogliare le pagine di pergamena. Assorto in
se stesso, ma più probabilmente sfuggente,
come dimostra lo sguardo di sbieco, tipico di chi
non svela i propri disegni anche i più crudi2 , Leone X sembra in attesa degli eventi, quasi
abbia avuto una premonizione.
Certo è curioso, e quasi una sorta di presagio, che la figura rappresentata sulla sinistra sia
quella di Giulio de’ Medici, cugino di Leone X, proprio il cardinale che pochi anni dopo
diventerà papa con il nome di Clemente VII.
Stanze Vaticane
(della Segnatura – di Eliodoro - dell’Incendio di Borgo – di Costantino)
a) Stanza della Segnatura
Nel 1508 il dispotico e battagliero papa Giulio
II dette inizio alla decorazione del suo
appartamento, partendo dalla Stanza della
Segnatura,
conclusa
nel
1511.
Il pontefice aveva inizialmente affidato
l'impresa ad altri pittori, ma una volta unitosi
Raffaello all'équipe, Giulio II rimase così
colpito dalle prime prove del pittore che
licenziò gli altri.
La Stanza della Segnatura deriva il suo nome
dal fatto che divenne poi sede del tribunale
della «Signatura Gratiae». Prima però, al
1
tonalità di rosso luminosa e chiara che, contenendo alcune componenti di blu, tende lievemente al porpora.
come la vendetta nei confronti del cardinale Petrucci, condannato a morte quando si venne a sapere che
stava tramando contro il papa
2
momento della commissione a Raffaello, la sala era forse la biblioteca e lo studio privato
del papa.
il programma iconografico degli affreschi si propone di rappresentare le tre massime
categorie dello spirito umano: il Vero, il Bene e il Bello. Il Vero soprannaturale è
illustrato nella “Disputa del SS. Sacramento” (o la teologia), quello razionale invece
nella “Scuola di Atene” (o la filosofia). Il Bene è espresso nella raffigurazione
delle “Virtù Cardinali e Teologali e della Legge” mentre il Bello nel “Parnaso” con
Apollo e le Muse.
La Scuola di Atene
Numerosi personaggi dell'antichità, filosofi, astronomi, matematici, sono all'interno di un
solenne edificio dalla grandiosa architettura classicheggiante che ricorda i progetti di
Bramante per il nuovo San Pietro.
Siamo, infatti, nel primo decennio del Cinquecento, un momento di straordinario successo
culturale per Roma dove si trovano riuniti i geni del momento, fra cui Bramante, Raffaello,
giunto da Firenze nel 1508, e Michelangelo.
La scena dipinta da
Raffaello rappresenta il
tempio della filosofia;
domina, sul lato sinistro
la scultura di Apollo che
rappresenta la ragione,
mentre sul lato destro
quella di Minerva, ovvero
l'intelligenza. Questo ci
induce a considerare il
grande entusiasmo di
Raffaello per la scultura
antica, con la quale entra
in stretto contatto sin dal
suo
primo
periodo
romano.
Al centro, sulla sommità
della scalinata, Aristotele e Platone indicano, ognuno con un gesto diverso, sintesi delle
proprie convinzioni filosofiche, la strada per raggiungere razionalmente il Vero. Così
Platone, che tiene in mano il Timeo, alza il dito al cielo per riferirsi al mondo delle idee,
mentre Aristotele, che porta con sé il libro dell'Etica, distende la mano verso il basso a
significare che la chiave per conoscere la Verità si trova nell’indagine delle cose di questo
mondo.
Tutt’intorno, a gruppi, si raccolgono scienziati e filosofi assorti nelle loro attività di pensiero.
Così, sull’estrema sinistra, accanto al vecchio Zenone, Epicuro incoronato di pampini
legge o annota un libro. Più in basso, Pitagora sicuramente scrive le proprie riflessioni
riguardo alla strana immagine che compare sulla lavagna nera che gli è accanto. Si tratta
di un diagramma che mostra sia i rapporti musicali sia la cosiddetta deka, l’insieme dei
numeri su cui doveva basarsi l’armonia dell’universo. Va da sé che le teorie pitagoriche
passarono nel pensiero platonico e da lì nel neoplatonismo rinascimentale, ovverosia fra le
nozioni cui attinge sicuramente Raffaello.
Ma Raffaello non si accontenta di citare le figure dei grandi filosofi fini a se stesse.
L’urbinate si preoccupa di creare una sorta di continuità fra il passato e il presente
stabilendo delle relazioni fra le grandi personalità a lui contemporanee e quelle dei
gloriosi secoli trascorsi.
Così, se Platone ha avuto in prestito il volto da Leonardo da Vinci, Michelangelo veste i
panni di Eraclito al centro del proscenio, mentre il giovane dalle bianche vesti dietro la
figura di Parmenide è ancora una volta Francesco Maria della Rovere, presente anche
nella Disputa. Sulla destra, Bramante presta atteggiamento e forme a Euclide e, forse in
omaggio al grande architetto marchigiano artefice della sua fortuna (era stato lui a
suggerire a Giulio II di chiamarlo), l’urbinate appone la propria sigla, R.V.S.M. ossia
“Raphael Urbinas sua manu”, sullo scollo della tunica del grande filosofo greco.
Zoroastro, dal canto suo, ha l’effigie di Pietro Bembo,
accanto al quale non è difficile riconoscere lo stesso
Raffaello; di spalle Tolomeo, l’astronomo e il geografo per
eccellenza. Va notato, però, che allora si era soliti confondere
lo scienziato alessandrino del II secolo d. C. con gli omonimi
appartenenti alla dinastia dei Tolemaidi, ultimi eredi della
grandezza dei faraoni. Per tale disguido Raffaello lo raffigura
con la corona in testa come se fosse un sovrano.
Ma questo non vuol dire che l’urbinate non sia attento alle
fisionomie dei grandi. Se Diogene, magro e disteso accanto
alla proverbiale ciotola è una ricostruzione di fantasia
(ancorché efficace), Socrate è la vivificazione dei busti
marmorei che l’antichità ha tramandato fino al tempo di
Raffaello.
b) Stanza di Eliodoro
Era anticamente la stanza destinata alle
udienze private del pontefice e fu decorata
da Raffaello subito dopo la stanza della
Segnatura. Il programma è politico e mira a
documentare, in diversi momenti storici
dall'Antico
Testamento
all'epoca
medioevale, la miracolosa protezione
accordata da Dio alla Chiesa minacciata
nella sua fede (Messa di Bolsena), nella
persona del pontefice (Liberazione di San
Pietro), nella sua sede (Incontro di Leone
Magno con Attila) e nel suo patrimonio (Cacciata di Eliodoro dal tempio). Essi furono
scelti anche per esprimere il programma politico di Giulio II (pontefice dal 1503 al 1513),
mirante a liberare l'Italia, occupata in quel momento dai Francesi, per restituire al papato il
potere temporale minacciato.
Liberazione di San Pietro dal carcere
Raffaello risolve magistralmente la complessità dell’episodio narrato nel libro degli Atti
degli apostoli (XII, 6-9) dividendolo in tre fasi.
Il momento iniziale, che è anche il più importante della storia, occupa lo spazio maggiore
al centro della lunetta. In questo modo, l’artista obbliga a una lettura per così dire spezzata
degli eventi che, anche se rispettano pressoché alla lettera la narrazione sacra, dal punto
di vista cronologico sono sfalsati.
Lo scopo, ovviamente, è
quello di mettere in
evidenza
il
fatto
miracoloso.
«Pietro
stava dormendo tra due
soldati, legato con due
catene, mentre alla
porta alcune sentinelle
sorvegliavano
la
prigione. A un tratto
comparve un angelo del
Signore e la cella
risplendette di una luce
abbagliante.
Egli, toccando Pietro sul
fianco, lo destò e disse:
“Lèvati
in
fretta”.
Contemporaneamente caddero le catene dalle sue mani [...]. Aggiunse infine: “Indossa il
mantello e seguimi”. E uscito di là, Pietro lo seguiva, né sapeva rendersi conto se era
realtà quel che accadeva per opera dell’angelo; credeva di avere una visione».
Sulla destra si dipana quindi il secondo episodio, quello della fuga, mentre sulla sinistra
viene rappresentato l’ultimo, quello della scoperta da parte delle guardie.
E certo la fantasmagoria notturna delle luci di Raffaello sembra davvero “una visione”e in
questa straordinaria scena notturna, una delle prime in assoluto della storia dell’arte,
Raffaello contrappone la luce divina dell’angelo inviato da Dio alla luce naturale della luna
e dell’alba imminente, e alla luce artificiale delle fiaccole. Sapientemente Raffaello è in
grado di restituirci tutte le sottili vibrazioni di colore.
Anche per questa parete la scelta del soggetto trova giustificazione in ricordi personali del
pontefice e in complesse riflessioni di carattere politico. Giulio II, infatti, non può aver
dimenticato che il suo titolo cardinalizio era stato proprio quello di San Pietro in Vincoli a
Roma e che in questa chiesa erano e sono conservate anche le catene che, nel carcere di
Gerusalemme, strinsero i polsi del principe degli apostoli.
Nel 1511 inoltre gli esperti di diritto canonico avevano individuato nella liberazione di san
Pietro la prima fonte per asserire la legittimità dell’autorità papale. Infine la lunetta allude
forse agli avvenimenti bellici del giugno 1512, quando i territori pontifici vennero “liberati”
dall’occupazione francese.