Lina Bo Bardi - CLEAN edizioni

cop teca 7 18-10-2012 17:02 Pagina 2
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Direzione editoriale
Domenico Chizzoniti
(coordinatore),
Lamberto Amistadi,
Armando Dal Fabbro,
Luca Monica
Editing
Anna Maria Cafiero Cosenza,
Letizia Cattani
Grafica
Luca Monica
Impaginazione
Costanzo Marciano
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via Diodato Lioy 19
80134 Napoli
telefax 0815524419-5514309
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È vietata ogni riproduzione
ISBN 978-88-8497-202-6
2
TECA Teorie della
composizione architettonica
L’idea di una collana sulle
teorie della composizione
architettonica nasce dalla
consapevolezza di una lenta
e inesorabile dispersione di
conoscenze, strumenti e pratiche
nella costruzione del progetto
comune a diverse scuole. In
particolare una tradizione di
studi tra Milano e Venezia, ma
anche tra Napoli e Torino, ha
puntato su un particolare aspetto
del progetto di architettura
come conoscenza e come pratica
dell’arte, con tutte le implicazioni
di ordine letterario, filosofico
ed estetico a cui queste “scuole”
non si sono mai sottratte.
Ora, i facili entusiasmi della
emancipazione tecnica sembrano
aver contraffatto la ricerca sul
progetto, sulla composizione
del progetto di architettura,
attraverso procedure
standardizzate. Ebbene, questo
traslato tende a falsificare quel
singolare procedimento artistico
in cui ricerca e sperimentazione
si combinano in quel “segreto
religioso” che punta al progetto
come conoscenza, sintesi poetica
di arte e tecnica.
La collana editoriale proposta
tende a radunare, laddove
certe salutari resistenze ancora
operano, le esperienze di ricerca
che ancora indagano teoria
e progetto, critica e pratica
architettonica, riservando
alla composizione un ruolo
privilegiato nell’indagine e nella
sperimentazione operativa.
L’obiettivo è di far “ri-scoprire”
agli studenti delle facoltà di
architettura, a cui la collana
si rivolge, l’altro aspetto della
creatività del progetto di
architettura: quello della poesia,
della seduzione, del fascino
della forma e della figurazione,
dell’idea, dell’affabulazione e
della narrazione, dell’impegno e
del rigore simbolico e ideologico.
Lina Bo Bardi
Il diritto al brutto
e il SESC-fàbrica da Pompéia
Luciano Semerani
Antonella Gallo
Sommario
Il diritto al brutto 6
Luciano Semerani
Due mostre
Venezia 2004/San Paolo 2006 34
Il SESC-fàbrica da Pompéia 76
Antonella Gallo
Translations 127
Indice dei nomi 152
Fonti delle illustrazioni 153
3
Il diritto al brutto
5
4
Il diritto al brutto
Luciano Semerani
Mostra “Mille giocattoli
per i bambini brasiliani”,
SESC–Pompéia, San Paolo,
1982, maschere di cartapesta e
marionette.
I limiti, all’interno dell’estetica, sono da sempre in discussione.
La tesi un tempo più comune era che il brutto fosse, nell’arte, un disvalore, utile solo nella dialettica con il bello. Ma nel
pensiero contemporaneo non è così.
Adorno aveva, invece, già intuito che il «brutto» dava all’arte
la possibilità di «negare l’assenso», di «interrompere la continuità», di «innovare il linguaggio».
In termini diversi il «brutto» è stato accettato come elemento
interno al procedimento artistico anche da Pareyson, con la
teoria della formatività; da Gadamer, con l’esaurirsi del «fine»
dell’arte nell’«opera» stessa, e da Freud con la nozione di
«perturbante», il «ritorno del rimosso», l’«unheimlichtkeit».
Due note: a volte il «quotidiano», il «normale» è assai più inquietante del «mistero» e, secondo, non è detto che il nostro
desiderio più profondo, quando incontriamo un’opera d’arte,
sia la quiete.
Un vasto ricorrere del «brutto» nell’espressione artistica medioevale, barocca, romantica, decadente e moderna, europea
ed extraeuropea consentirebbe a un filosofo di sviluppare un
panorama vasto di considerazioni; ma qui io parlo da architetto di un architetto che ha sostenuto il diritto al brutto per
raggiungere una comunicazione più profonda con il mondo in
cui si è trovato a operare e che ha così rovesciato le regole e
le tecniche della composizione architettonica.
In linea generale, ogni volta che nel sociale è maturato un
clima rivoluzionario, le nozioni di «estetico», di «tempo», di
«composizione» hanno perso la possibilità di essere interpretate in termini di «continuità».
È Lina Bo Bardi che ha inventato il diritto al brutto.
Rivoluzionaria non tanto perché si dichiarava comunista
quanto perché le lezioni rivoluzionarie della filosofia, della
sociologia, dell’antropologia culturale, così come si erano affermate nella cultura internazionale del XX secolo1 sono tutte
ritrovabili nelle sue intuizioni.
Lei ha con queste parole contrapposto «Il Bello e il diritto al
brutto» nel titolo della I Mostra d’arte dei Funzionari dell’INAMPS realizzata nel 1982 al SESC di San Paolo:
«L’espressione Kitsch è nata in Germania alla fine del XIX
Secolo quando la Rivoluzione Industriale ha preso definitivamente il potere. È lo stigma dell’alta borghesia colta contro i settori della stessa classe meno fortunati che, tramite
l’industrializzazione, incominciavano ad avere accesso ai
“Tesori dell’Arte”, al “Bello”.
Questa piccola mostra non è una – Integrazione del kitsch – è
soltanto un piccolo esempio di DIRITTO Al BRUTTO, base
essenziale di molte civiltà, dall’Africa all’Estremo Oriente,
che non hanno mai conosciuto il “concetto” di Bello, campo
di concentramento obbligato della civiltà occidentale. Da
6
7
Sedia da bordo strada, 1967.
Mostra "Nordeste", Solar do
Unhào, Salvador, Bahia, 1963,
il fifò, lampada da tavolo e da
parete realizzata con latta di
recupero e lampadina bruciata.
tutto questo processo è stato escluso qualcuno ancora meno
fortunato: il Popolo. E il Popolo non è mai Kitsch. Ma questa
è un’altra storia»2.
Rivendicare il «diritto al brutto» è un sovvertimento dei valori
borghesi «bigotti» ancorati al trinomio bello/buono/vero. Si
veda l’Estetica del brutto pubblicata da Karl Rosenkranz a
Konisberg nel 18533.
L’idealismo neohegeliano di Rosenkranz poneva «il brutto»
tra i disvalori antagonisti dell’«armonioso», del «formalmente
compiuto», del «proporzionato», dell’«equilibrato», del «simmetrico». Il «brutto» stava in compagnia col «ripugnante», il
«falso», il «criminale».
Tutti questi disvalori trovavano una ragion d’essere solo
quando la rappresentazione artistica li chiamava in causa in
dialettica col «bello» oppure avveniva in contesti narrativi in
cui la «Ragion di Stato» o «le finalità della Chiesa» ne nobilitavano la presenza.
La ricerca dell’autentico incontra «il brutto» quando attraversa il mondo «volgare». Il «volgare» tanto nella scelta della
lingua quanto nella scelta degli argomenti.
L’estetica del Novecento ha infatti affrontato i territori inesplorati della persona, dell’inconscio, dell’archetipico.
È a Bahia, tra il 1958 e il 1964, che mette radici la personale
«rivoluzione del gusto» che è per Lina Bo Bardi l’inveramento
del «diritto al brutto».
È l’unica rivoluzione praticabile in prima persona da un architetto e tuttavia essa è stata spesso male interpretata.
A partire da Bruno Zevi Lina è stata sistemata nel «brutalismo», e altri l’hanno apparentata a personaggi gelidi e
scontrosi, come gli Smithson o van Eyck come se la scontrosità del carattere (e delle architetture) bastasse a definire
un’appartenenza.
Il mondo di Lina ha, piuttosto, il suo motore nel desiderio.
Derrida sostiene che la nozione di «bellezza» è inseparabile
dall’esperienza del corpo. L’esperienza della bellezza sarebbe
inseparabile dalla relazione e dal desiderio per l’altro.
È difficile non pensare al «desiderio» come a un fiume che
percorre tutta la creatività furiosa di Lina Bo Bardi, anche se
esso non porta alla «bellezza» ma — vedi la Sedia da bordo
strada o il Fifó, la lampada a olio da tavolo e da parete realizzata con latta di recupero e lampadina bruciata — al paradosso.
Fin dalla tesi di laurea, intitolata Maternità per madri nubili
(1939), il valore dell’«autenticità» viene affermato da Lina in
modo scandaloso e provocatorio.
Ma il paradosso è umano, denuncia la dimensione irrazionale
e libertaria che la vita può avere. Il che significa, sul piano
dell’architettura e del design, rendere intercomunicanti le
colture, aprire i confini del «gusto».
8
9
Manifesto per la mostra
"Intermezzo per bambini ",
SESC–Pompéia,
San Paolo, 1985.
"Maternità per madri nubili",
Tesi di laurea, modello, 1939.
"Le Polochon" , apparato
scenico ideato per la messa
in scena di “Ubu, folias,
physicas,pataphysicas e
musicaes”, bozzetto, 1985.
nelle pagine seguenti
Mostra "Intermezzo per
bambini", acquerello, 1984.
Perché Lina non arriva mai né può essere considerata responsabile dell’estetica del disgusto che sul finire del XX secolo
ha permeato le arti? Perché Lina non arriva mai al Kitsch?
Sartre interpone tra il reale e l’idea «l’immagine» come modalità di tematizzazione della conoscenza ma anche come esito
dell’intenzionalità della coscienza.
Merleau-Ponty sostiene che il «linguaggio parlato» si manifesta, in una comunità, a partire da una «volontà di scambio».
È l’equivalente della «forma» nella Gestaltpsycologye, che
non e né «cosa» né «idea» ma «fatti» e «modi» di «costruzione della lingua». È una tesi che viene da Saussure. Il
«desiderio dell’altro» è stato da sempre, e anche a Bahia,
sublimato dalla «volontà di scambio» nella «costruzione
della lingua».
La sperimentazione di una nuova lingua trasmissibile non disgiunta dal principio della dignità della ricerca impediranno a Lina di precipitare nell’ammiccamento commerciale, cioè nel Kitsch.
L’animaleria brasiliana nell’immaginario di
Lina, è vissuta come un brodo culturale in
cui anche le formiche e gli scarafaggi hanno diritto di cittadinanza e come universo
d’innesti e trapianti in cui la metonimia
regna sovrana.
In questo senso le polochon, il maiale
con due sederi, è solo uno dei capisaldi intorno ai quali gira una visione del mondo in cui le
individualità animalesche diverse e le forme pure dei
corpi s’imbastardiscono a causa d’assemblaggi, montaggi,
sostituzioni o ripetizioni di parti, quali solitamente si riscontrano nei geroglifici, nei totem, nei tatuaggi, nelle maschere,
negli amuleti, che rappresentano simbolicamente i concetti.
Un nuovo rapporto tra artificio architettonico e naturalità.
Una vita animale e vegetale esuberante, sensuale, un Paradiso
Terrestre senza Arcangeli.
Casa Bardi è stata la prima casa a essere costruita nel “Jardim Morumbi”, quando il quartiere aveva ancora questo
nome (antica Fazenda di Tè Muller Carioca).
Era una grande riserva di Selva Brasiliana, piena di animali selvaggi: jaguatiricas, armadilli, cerbiatti, cavie, sariguis, bradipi…Era anche una riserva di uccelli, e durante il
giorno comparivano almas de gato, cuculi, sabias-laranjeira e
sabias-pretos, anus, bem-te-vis, anhambus, tortore, seriemas,
e di notte: curiambos, caborés, civette e altri uccelli notturni.
Molti rospi e rane cantavano la notte.
C’erano anche bellissimi serpenti e molte cicale.
Dietro all’antica “Casa da Fazenda” tutta bianca e azzurra, che conservava ancora i ferri e le catene del tempo della
10
11
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13
schiavitù, e gli enormi tegami, catini di rame e altri utensili,
e dietro ancora alla “Senzala” [L’antica casa degli schiavi]
rosa e ai grandi fichi, si estendeva il “lago”, circondato da
araucarie, con in fondo una “Selva Atlantica”, piena di orchidee e di piante rare.
Un enorme silenzio e molte leggende popolari avvolgevano
ancora la Casa Grande [l’antica casa padronale] e la selva:
leggende di indios [...] di schiavi, di gesuiti [...]4.
Non incontra Lina solo un’animaleria ignota, di cui apprende i
nomi dai servi, ma incontra, «il selvaggio», solo le sue tracce e
le sue leggende ma non è solo un’ombra del passato, è un dato
storico e antropologico di cui è intrisa qui la cultura.
Quando o português chegou/Debaixo duma bruta chuva/
Vestiu o índio/ Que pena! Fosse uma manhã de sol/O índio
tinha despido/O português
Quando il portoghese arrivò / sotto una pioggia a dirotto /
vestì l’indio / Peccato! / Se c’era il sole / era l’indio a spogliare
/ il portoghese5.
Il poeta Oswald de Andrade è un’esponente del Movimento
Antropofagico che si propone non di rifiutare l’Europa ma di
digerirla e poi cagarla.
Nella boheme di Bahia al progetto politico-culturale lavorano
insieme compositori come Caetano Veloso e Hans Koellreutter,
scrittori come Carlos Nelson Coutinho, registi di cinema come
Glauber Rocha e di teatro come Martim Gonçalves, l’antropofotografo Pierre Verger6.
Un clima di rifondazione culturale, che copre un arco enorme
di interessi, che sembrerebbero contrapposti ma non lo sono:
da una parte l’impegno politico-sociale di un’alfabetizzazione
del popolo, dall’altra la sperimentazione delle ricerche più
avanzate nel cinema, nel teatro, nella musica.
Un solo obiettivo realizzare la comunicazione interpersonale.
Lina è coinvolta come architetto e come intellettuale e vede
ora chiaramente i suoi obiettivi: la «[...] creazione di un movimento culturale che, assumendo i valori di una cultura
storicamente (in senso aulico) povera, potesse lucidamente,
superando le fasi ‘culturalista’ e ‘storicistica’ dell’Occidente,
appoggiandosi a una esperienza popolare (rigorosamente
distinta dal Folklore), entrare nel mondo della vera cultura
moderna, con gli strumenti della tecnica, come metodo, e la
forza di un nuovo umanismo [...]»7.
«Il diritto al brutto» non è uno slogan propagandistico. Esso
implica per Lina di dover prender posizione su almeno tre
importanti questioni generali che a me sembrano oggi più che
mai attuali: 1) una questione politica: il rapporto tra il salotto
14
Marcel Duchamp, Ruota di
Bicicletta, 1913.
nelle pagine seguenti
MASP, San Paolo, 1957-1968,
la Pinacoteca con i cavalletti
espositivi.
(la cultura alta, l’Accademia, la tradizione occidentale) e la
foresta (dove vive il sopraddetto selvaggio) e più in generale
«il diverso»; 2) una questione scientifico-filosofica: la nozione
del tempo; 3) una questione di linguaggio: la composizione
architettonica.
Non solo la terra, dove vengono costruite la Casa de vidro
(San Paolo, 1951) e la Casa do Chame Chame (Salvador de
Bahia, 1958), è impregnata di voci e credenze misteriose, ma
è «il surrealismo del popolo brasiliano»8, di cui scrive Lina, è
il candomblé stesso, che si insinua, con i suoi oggetti rituali,
non solo nelle collezioni private nelle abitazioni di Pierre Verger e dei Bardi9, ma a trionfare nelle Mostre da lei allestite
accanto agli ex-voto, alle crocifissioni, agli animali fantastici,
agli Alberi Maestri che evocano una foresta imbalsamata.
Nel candomblé di Bahia, come in generale nelle religioni africane di origine Bantù, ha un grande rilievo la «magia».
Secondo Edgar Morin uno dei doni della «magia» risiede nel
tema del «doppio».
«L’esistenza del “doppio” è attestata dall’ombra mobile che
accompagna ciascuno, dallo sdoppiamento di sé che avviene
nel sogno, e dallo sdoppiamento del riflesso nell’acqua, cioè
l’immagine. Di conseguenza l’immagine non è una semplice
immagine, essa porta in sé la presenza del doppio dell’essere
rappresentato e permette, attraverso questo intermediario,
di agire su questo essere; è questa azione che è propriamente magica: rito di evocazione attraverso l’immagine, rito di
invocazione all’immagine, rito di possesso sull’immagine
(sortilegio)»10.
Chi lavora a teatro conosce bene come con meccanismi consimili la messa in scena produca, quando funziona, il trasferimento all’attore, e quindi alla maschera, di un’identità
evocata.
Peraltro lo stesso Freud, sprezzante nei confronti del primitivismo ingenuo della magia, come di ogni ipotesi di «onnipotenza del pensiero» è costretto ad ammettere che «soltanto in
un campo si è conservata “l’onnipotenza del pensiero” fino
ai giorni nostri: in quello dell’arte. Nell’arte soltanto avviene
ancora che un uomo, logorato dai desideri, elabori un’azione
che rassomiglia all’appagamento e che questo giuoco — in
grazia dell’illusione artistica — provochi delle risultanze
affettive come se si trattasse di cosa reale. A ragione si parla
dell’incantesimo dell’arte [...]»11.
Nella stessa raccolta di scritti su Magia e civiltà Bronislaw
Malinowski osserva che12 basta avere un po’ di buonsenso per
capire che la vita, segnatamente quella più povera di risorse
e di scambi, è fortemente cadenzata da situazioni accidentali
e imprevedibili in cui la paura, le catastrofi, la malattia, la
morte possono essere accettate solo ricorrendo a un patrimo15
16
17
Aby Warburg, Mnemosyne,
Atlante delle Immagini, tav. 55,
1924-1929, Londra, Warburg
Institute.
nelle pagine seguenti
Casa del Brasile in Benin, 1989,
disegno di studio.
Il costume di "Papà Ubu"
disegnato per la messa in
scena di “Ubu, folias, physicas,
pataphysicas e musicaes”, 1985.
Mostra "Bahia all' Ibirapuera",
V Biennale, San Paolo,1959,
il vaqueiro e l’albero delle
girandole.
18
nio tradizionale di miti, di eroi, di antenati, di pratiche rituali
depositati in un tempo memoriale immobile, senza passato,
presente, futuro.
Come ha scritto Olivia De Oliveira13 nel candomblé la danza è
l’espressione più profonda del contenuto rituale. Il «medium»
attraverso la possessione del suo spirito entra in contatto col
divino. Il «tempo» si ferma durante la danza e l’ansia svanisce.
Ci si trasferisce, per tutta la durata della danza nel tempo
illimitato dell’«antenato».
Infine è la Magia che ha la sua ragion d’essere proprio in un
sapere fuori dal tempo.
L’esempio del Museo d’Arte di San Paolo resta un riferimento
d’obbligo ogni volta che affrontiamo il tema della museificazione.
A San Paolo i capolavori si affollano disordinatamente e
vengono — supportati da lastre trasparenti — festosamente
incontro al visitatore sudamericano. Un visitatore, liberato da
un’idea del tempo secondo Lina inventata dalla teologia, come
continuum omogeneo, un’idea del tempo che è stata inglobata,
nella società mercantile, dall’idea di «progresso».
La questione è interessante perché nei numeri di “Quadrante”, collaborando con Pietro Maria Bardi, i giovani architetti
milanesi (BBPR, Figini e Pollini) avevano già letto la tradizione mediterranea attraverso quell’empatia tra le figure che
ricordava Aby Warburg.
Oggi, chi visita il MASP, trova le opere ordinate per stanze,
come in tutti i musei, secondo quell’ordinamento didattico che
presuppone un progresso e uno sviluppo nel tempo della civiltà
occidentale: Picasso viene dopo Van Gogh e Van Gogh viene
dopo Tiziano ma, soprattutto, le famiglie stilistiche e le aree
culturali si innestano sul filo rosso dello svolgimento temporale.
La «legittimità» dell’istituzione museale è nata, oltre che
dalla supremazia imperiale di Londra, Parigi e Berlino sulle
nazioni povere, dall’idea che «il tempo» organizza «l’estetico».
E anche dalla perdita (Gadamer) dell’intenzione «religiosa»
o «celebrativa» che rendeva stretto il rapporto di ogni opera
con un determinato luogo e una determinata committenza.
Nel primo capitolo de L’attualità del bello, intitolato Arte
come gioco, simbolo e festa, Gadamer si domanda «Come
possiamo riuscire a capire il fatto che Duchamp ci offra
d’improvviso un oggetto comunemente usato, isolato da tutto il resto, esercitando così su di noi una specie di violento
stimolo estetico? Non si può dire semplicemente – che razza
di banale idiozia!»14.
Lo capiamo perché la trovata è «il trapianto» della banalità
dentro il «museo».
Il «museo» è un partner attivo dell’opera d’arte. Molte tuttavia sono le modalità di tale partenariato. L’estetica classico19
20
21
romantica vuole che l’antichità, l’oblio delle origini, la mutilazione, l’usura mettano in trono un’arte segnata da «Cronos».
La modernità all’opposto investe sullo spiazzamento. Ne La
Roue de bicyclette del 1913 non c’è passato, non c’è memoria,
non c’è traccia di lotta o di usura. La sua dialettica con l’istituzione museale risiede anche nella sua negazione di quel
concetto del «tempo» che, secondo Giovanni Semerano, risale
a cinquemila anni or sono. Per la prima volta in Persia, cinquemila anni fa, si sarebbe dedotta, dalla durata del «viaggio
del Sole nel Cielo», una misurazione del «Tempo». Insieme,
in quell’epoca, a partire dalla fasi della luna sarebbe stato
concepito «il Numero»15.
«Ma — scrive Lina — il tempo lineare è un’invenzione
dell’Occidente, il tempo non è “lineare”, è un meraviglioso
groviglio in cui, in ogni momento, si possono scegliere “punti” e inventare soluzioni, senza inizio né fine»16.
È la contrapposizione che la filosofia moderna ha maturato di
un tempo «psico-fenomenologico» diverso dal tempo «fisicocosmologico», il tempo dell’arte è il tempo non oggettivo della
«narrazione», il «tempo sociale» del rito e della festa che si
interpone nel calendario del quotidiano indefinito come punto
di incontro tra individui e società.
Lo scompiglio creato da Lina e Pietro Maria Bardi nell’allestimento del Museo d’Arte di San Paolo riannoda esperienze
molteplici:
1- l’eloquenza della comunicazione è basata (con Warburg) su
consonanze e contrasti formali, sul ritmo degli accostamenti,
sulla libertà concessa alle associazioni tematiche individuali;
2- la ragion d’essere nuova del Museo, non è né la contemplazione estetica né l’istruzione didattica ma piuttosto la partecipazione emotiva e quasi «osmotica» che deriva dal contatto
con le «cose»;
3- il rapporto che l’«avanguardia», in particolare quella surrealista, ha sperimentato nella narrazione cinematografica,
nello «spazio scenico» del teatro, facendo assumere ai concetti
di «tempo» e di «luogo» dimensioni «oniriche».
Tutti abbiamo incontrato, almeno noi più vecchi, in una casa
di una nonna un «polochon», un divano con dei braccioli cilindrici, magari rivestito di velluto rosa. Questo arredo antico
anche a noi aveva suggerito una corporalità morbida, quasi
carnosa. Lina ha visto proprio un maiale, ma senza testa e
però dotato di quattro glutei e un doppio di buchi e l’ha fatto girare tra il pubblico mentre andava in scena Ubu Roi,
il vanaglorioso monarca di legno, demagogo e sanguinario,
ingordo e vigliacco, tuttavia al potere proprio in forza della
sua meschinità miserabile.
L’invenzione del «Maiale a due teste» come quella della «Grande Vaca Mecânica» (un progetto irrealizzato che abbiamo noi
22
23
Mostra "Bahia all'Ibirapuera",
V biennale, San Paolo, 1959, exvoto, scultura popolare in legno,
Canindé, São Francisco das
Chagas, Ceará.
nelle pagine seguenti
Mostra "La Mano del Popolo
Brasiliano", Museo d'Arte
di San Paolo, 1969, studi per
l’allestimento e vista della
mostra.
ricostruito a Venezia) rientrano nel grande universo favolistico
dove dormono tutti gli innesti e le contaminazioni possibili
alla nostra fantasia. Alla fantasia di tutti, quella dei bambini
e dei primitivi innanzitutto, ma anche a quella degli artigiani
e dei manovali ai quali viene proposto di realizzare dei giocattoli e che subito applicano delle metamorfosi, sconfinano
nel mostruoso, scoprendo territori estranei alla bellezza e
piuttosto dominati dal sublime, dal terrifico, dall’orrore. È in
queste terre che l’oggetto «brutto», frutto della deformazione,
dell’urlo, del disprezzo del vero, dell’esaltazione dell’impossibile, svolge la sua azione esorcistica tale quale la catarsi nel
campo della tragedia.
La violenza del «brutto» innumerevole nel XX secolo ha varcato spesso il limite che separa il «Kitsch» commerciale (basta
pensare a tanta musica e tanto cinema horror da consumo)
dall’autentico.
Analogo discorso vale per il bricolage, nel linguaggio della
Bardi.
Non è il «collage» decorativo di Braque e Picasso ma piuttosto
quello di Max Ernst, realizzato con la composizione di materiali eterocliti, che appartiene tanto alla cultura della povertà,
quanto a quella dell’avanguardia, ed è né più né meno che una
tecnica compositiva.
Mi pare che a questo punto è finalmente chiaro come la «bruttezza» ha a che fare con l’architettura nelle opere di Lina.
C’è una prima interpretazione della bruttezza in Aristotele:
«La bruttezza quando è innocua è ridicola».
Ma c’è una postilla di un altro filosofo.
Lessing precisa: «Quando la bruttezza è dannosa diventa
spaventosa e quando è spaventosa è maestosa».
Non possiamo cavarcela sostenendo che gli scritti e le mostre a
fondamento antropologico e politico vanno separati dalle opere costruite che si presentano nella loro geometria essenziale
come manifesti di un ardimento costruttivo che nella tecnica
e nella razionalità ha i propri principi informatori.
Non possiamo nemmeno riprendere l’usato adagio che insegna che in ogni opera d’arte il razionale e l’irrazionale si
mescolano sempre e che è la loro compresenza che realizza
la complessità.
Piuttosto vedremo che contraddicendo i due filosofi, ormai
così lontani nel tempo, l’ingrediente della «bruttezza», sotto
una luce violenta come è quella dei tropici, in un’«estetica del
sogno», come è quella teorizzata dal vulcanico Glauber Rocha
(«il sogno è l’unico diritto che non può essere proibito»), in un
mondo di prepotenze e di abusi, l’ingrediente della «bruttezza»
partecipa al raggiungimento della «maestosità».
Il MASP è maestoso nell’ardimento strutturale che porta il
trilite a un'ampiezza gigantesca, è violento nella sua pene24
25