I nuovi pazienti e il museo

design
review
Nesso (1965)
lampada / lamp
Giancarlo Mattioli, Artemide
Spaghetti (1980)
sedia / chair
Giandomenico Belotti, Alias
Operazione di restauro: pulitura,
rimozione dello sporco coerente
dal PVC.
Form of conservation: general
cleaning and removal of dirt
of the PVC.
Divisumma 14 (1948)
calcolatrice elettrica / electric
calculator
Marcello Nizzoli, Olivetti
Operazione di restauro: pulitura,
rimozione dello sporco coerente.
Form of conservation: general
cleaning and removal of loose dirt.
Operazione di restauro:
risanamento strutturale della
lampada realizzata in ABS
e acetato di cellulosa.
Form of conservation:
structural repair of the ABS
resin and cellulose acetate.
Napoleone (1956)
sedia / chair
Luciano Grassi con / with Sergio
Conti e / Marisa Forlani, Paoli
Operazione di restauro: pulitura,
manutenzione conservativa
della porzione metallica.
Form of conservation: general
cleaning and conservative
maintenance of the metal parts.
IN 301 (1968)
sedia / chair
Angelo Mangiarotti,
Zanotta
Operazione di restauro:
risanamento strutturale dell’anima
in metallo e del poliuretano.
Type of conservation: repair
of the inner structure
in metal and of polyurethane.
I nuovi pazienti e il museo
Roberta Verteramo spiega il restauro del design
contemporaneo, e Renato De Fusco ci guida attraverso
il Triennale Design Museum di Milano
New Patients and a Museum
Plia (1960)
sedia / chair
Giancarlo Piretti,
Anonima Castelli
Operazione di restauro: pulitura
superficiale.
Form of conservation: surface
cleaning.
Roberta Verteramo explains contemporary design
conservation, and Renato De Fusco walks us through
Milan’s Triennale Design Museum
Teraxacum (1960)
lampada / lamp
Achille e / and Pier Giacomo
Castiglioni, Flos
Operazione di restauro: pulitura
e risanamento della lacerazione
della pelle del Cocoon.
Form of conservation:
general cleaning and repair
of the laceration of the skin of
the Cocoon.
a cura di / edited by Anniina Koivu foto di / photos by Giovanna Silva
Solar Lounge (1967)
poltroncina / armchair
Carlo Bartoli, Arflex
Operazione di restauro:
pulitura superficiale
Form of conservation:
surface cleaning
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Come restaurare il design
contemporaneo?
How can contemporary design
be restored?
Roberta Verteramo
spiega la bellezza
della plastica
e le sfide
del restauro
del design
contemporaneo.
Roberta Verteramo
explains the beauty
of plastics
and the challenges
of conserving
contemporary design.
Nella pagina a lato, in alto:
Roberta Verteramo lavora su una
lampada Teraxacum di Achille e
Pier Giacomo Castiglioni (1960,
Flos) nel laboratorio di restauro.
In basso: sala d’ingresso della mostra
in corso “Serie Fuori Serie”,
progettata da Antonio Citterio
al Triennale Design Museum.
Opposite page, above:
Roberta Verteramo working
on a Teraxacum lamp by Achille
and Pier Giacomo Castiglioni (1960,
Flos) in the conservation laboratory.
Below: entrance hall of the current
exhibition “Serie Fuori Serie”
at the Triennale Design Museum.
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492
Roberta Verteramo Il restauratore di oggi è una figura che
deve possedere nozioni tecnico-scientifiche. Quanti si occupano
di materiali sintetici e semi-sintetici, devono conoscerli molto
bene, e comunque sapere anche tutto ciò che appartiene
alla diagnostica. Questo vale anche per l’arte antica, ma per
il moderno – che è un campo nuovo e quindi poco investigato –
intervenire in modo intuitivo e istintivo sarebbe la cosa più
errata. A volte, quando si opera sui dipinti antichi, la scelta della
soluzione è quasi immediata; ciò non avviene assolutamente
nell’arte contemporanea, anche perché non c’è ancora grande
esperienza. Mancano processi o procedimenti collaudati. Alcuni
esistono e sono da studiare, altri sono ancora da inventare.
Abitare Qual è il materiale che incontri più spesso?
RV Forse le materie plastiche … Plastica è un nome comune,
ma in realtà bisognerebbe parlare di materie plastiche, intese
non solo come il materiale di un aspirapolvere, di un telefono
o di una sedia, ma anche come una pittura acrilica o a smalto.
Ma in oggetti come la Divisumma di Olivetti, la plastica è di tipi
diversi ed è combinata con ferro e gomma. Se un restauratore
dell’antico si propone per restaurare il moderno senza averlo
mai fatto prima fa un’operazione molto azzardata. Sarebbe
come se un ortopedico facesse un’operazione a cuore aperto.
Bisogna sperare che in futuro i restauratori abbiano sempre più
etica, che si assumano maggiore responsabilità, che cioè prima
di avvicinarsi a un pezzo per restaurarlo ci pensino non una,
ma cento volte. Il restauro è tutto in evoluzione, anzi adesso
andiamo verso la specializzazione perché c’è il rischio che
le botteghe, avendo bisogno di sopravvivere, accettino lavori
anche senza le competenze adatte. Alcuni lavori devono invece
essere rifiutati, secondo un’etica professionale. Quando tocchi
un’opera di un artista o di un designer – in questo caso una sedia
di Gaetano Pesce – non puoi pensare automaticamente che basti
incollare il pezzo rotto o tirare su la deformazione. Non è cosi.
A Qual è il vostro modo di lavorare?
RV Di fronte a un pezzo da restaurare, bisogna interagire,
parlare con il designer o con l’artista, capire quale fosse l’idea
dietro al progetto… Può succedere che il deterioramento
sia insito nel messaggio dell’opera, e quindi un restauratore
che l’eliminasse andrebbe contro il pensiero dell’artista.
E poi bisogna dialogare anche con i chimici: lo strettissimo
rapporto con loro permette di capire quali meccanismi abbiano
innescato il degrado e quale ne sia la sua tipologia.
A Il degrado ha diverse tipologie?
RV Ci sono tre tipologie: fisica, chimica o biologica. Il degrado
fisico è un’alterazione spesso reversibile, perché interessa
la rottura di un pezzo e influisce a livello macroscopico.
Roberta Verteramo Today’s restorers need to have a sound
technical and scientific background. Those who work with synthetic
and semi-synthetic materials need to know a lot about them,
as well as be experts in all types of diagnostics.
This is equally true of historical art, of course, but modern art
restoration is new, and therefore still pretty much unexplored
territory. Letting yourself be guided by instinct and intuition
alone is the worst thing you could do in such circumstances.
Sometimes, when you’re working on old painting, the solution
comes to you straightaway. But that simply isn’t the case
with contemporary art, partly because no one has had much
experience of restoring it. There are no tried-and-tested processes
and procedures. Some exist but need testing, other still
need to be invented.
Abitare What material do you come across most often?
RV Probably plastic … Plastic is a common enough word,
but we should really say plastic materials, not just in the sense of
the stuff vacuum-cleaners, telephones and chairs are made of,
but because things like paintings done with acrylics or enamel are
also plastic. With something like Marcello Nizzoli’s Divisumma
for Olivetti, you’re dealing with different kinds of plastic,
which are also combined with metal and rubber.
A restorer with a historical background who comes to modern
restoration for the first time is taking a big risk, like an orthopaedist
doing open-heart surgery.
Let’s hope that future restorers will be more responsible, more
ethical about what they’re doing, that they’ll think not once but a
hundred times about it before they start restoring a modern piece.
Restoration is an evolving science, so much so that we’re moving
towards specialisation because there’s risk that, in order to stay open,
restoration studios will accept work they’re not really competent
to do. Ethically speaking, they should refuse to do certain jobs.
Because when you’re dealing with something by an artist or
designer – in this case, a Gaetano Pesce’s chair – you can’t
automatically think that all you have to do is glue a broken piece
back on or straighten out a dent. That’s not how it works.
A How do you work?
RV When you’ve been given something to restore, you need
to interact, talk to the designer or artist, understand what lies
behind the design … It may be that deterioration is implicit
in the design. It was meant to happen, so a restorer who ignores
that is overriding what the artist originally intended.
You also have to talk to chemists: listening really carefully to
what they have to say helps you understand what has caused
the damage, and what sort of damage it is.
A Are there different kinds, then?
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In alto: i contenitori per alimenti
“KS 5095” (1955), disegnati
da Gino Colombini per Kartell
su modello dei leggendari Tupperware
vengono spolverati dal restauratore
con un aspirapolvere speciale.
Above: The “KS 5095” food
containers (1955), designed by Gino
Colombini for Kartell following
the legendary Tupperware originals,
are dusted off with a special
conservation vacuum cleaner.
LABORATORIO
DI RESTAURO
CONSERVATION
LABORATORY
Nel 2007, il Triennale Design
Museum ha fondato un
laboratorio di restauro per
la sua collezione di design
contemporaneo e moderno,
specializzato nel restauro
dei polimeri sintetici.
In collaborazione con il Politecnico
di Milano, il laboratorio porta
avanti una ricerca in scienza
dei materiali, in metodologia
avanzata di analisi e in restauro
e prevenzione.
In 2007, the Triennale Design
Museum set up a conservation
laboratory for the museum’s
collection of modern and
contemporary design, which
specializes in the conservation
of synthetic polymer materials.
In collaboration with
the Politecnico di Milano,
they have carried out research
into material science, and looked
at new methods of advanced
diagnostics and for conservation
and prevention.
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492
Quello chimico avviene invece a livello molecolare ed è
irreversibile, non permette di fare più nulla. Infine esiste l’attacco
biologico, di un ragnetto che fa il suo nido, oppure di animaletti
che si nutrono del materiale. Solo dopo aver individuato
la tipologia del degrado, si capisce come bisogna muoversi
e in quale direzione, ma soprattutto se si può intervenire.
A Qual è il tipo di degrado più diffuso?
RV Di solito, i danni più evidenti sono le ammaccature – dovute
al trasporto – e le fratture, oltre all’ossidazione e alla corrosione
per quanto riguarda i metalli, soprattutto il ferro. Tipico
della plastica, è l’ingiallimento, che si riscontra anche nei dipinti:
quasi tutti hanno un componente vinilico, un componente
resinoso, e virano al giallo. Questo è un fenomeno irreversibile,
che oggi, con i nuovi prodotti, non avviene più.
Quando si parla di indagine chimica, si va ad approfondire
un discorso ancora più interessante, perché spesso il vero
problema è trovare il solvente compatibile con la superficie.
Se si sbaglia, si possono fare danni enormi – un rigonfiamento
della vernice, una macchia sulla pittura, un’opacizzazione
di una superficie lucida – e irreversibili.
A Quante variabili ci sono nel restauro della plastica?
RV Contrariamente a quanto si crede, il restauro delle materie
plastiche è molto più complesso di quello del legno.
Il PVC, o qualsiasi altro materiale, di periodi diversi o prodotto
da aziende diverse, non si comporta sempre nello stesso modo:
ogni manifattura ha la sua ricetta, usa additivi diversi.
Il degrado delle plastiche è spesso dovuto agli additivi.
A Quindi anche due materiali posti a contatto possono
danneggiarsi a vicenda.
RV Certamente. L’ideale sarebbe poter sempre smontare
il pezzo completamente. Purtroppo siamo costretti a iniziare
sempre una nuova ricerca, perché le aziende sono molto gelose
dei loro “segreti” e non ci aiutano con le informazioni in loro
possesso. Abbiamo ormai degli archivi molto ricchi, che
possiamo consultare, ma, anche avendo un archivio ben fornito,
non ci si può esimere dall’analizzare il pezzo.
A La ricerca è quindi fondamentale.
RV All’interno di un laboratorio come questo, cioè museale,
l’obbligo imprescindibile è svolgere sempre una ricerca,
un’analisi scientifica sull’oggetto prima di metterci mano.
I musei hanno una significativa responsabilità, non solo
nei confronti di quello che espongono, ma per il modo in cui
approcciano un oggetto d’arte. Solo i musei – la Tate Britain,
il Getty Museum, il Victoria and Albert Museum o la Triennale –
hanno dipartimenti che si possono permettere una diagnostica
approfondita e continua.
A Qual è la storia della plastica?
RV Le materie plastiche sono nate nei primi del Novecento
– non sono cosi giovani – e avevano componenti naturali; anche
i coloranti erano naturali. Poi, con l’evoluzione della tecnologia,
si è evoluto anche il prodotto: sono stati aggiunti gli additivi
– per dare più consistenza, per evitare il viraggio –, e le materie
plastiche sono oggi molto più resistenti. Poi negli anni Trenta,
la plastica non doveva imitare altri materiali, ma sostituire
quelli pregiati, tipo l’avorio, la madreperla, la tartaruga.
Quindi, quando la guerra ha stravolto tutto, anche la lavorazione
della plastica si è concentrata sull’ambito bellico.
Negli anni Cinquanta, i famosi contenitori per alimenti,
i Tupperware, sconvolsero le abitudini domestiche delle donne,
segnando l’inizio del suo successo. Oggi è un materiale non
particolarmente prezioso.
A Ma quindi anche la plastica è nata come un materiale
che doveva durare?
RV La plastica è sempre stata pensata come un materiale
eterno, perché il suo decadimento non si manifesta che dopo
venti o trenta anni.
A Secondo te, qual è l’azienda che si è dimostrata davvero
attenta all’uso del materiale? Alla fine tu scopri tutti gli errori.
RV Osservando quello che mi capita tra le mani, penso sia Kartell.
Introducendo il polimetacrilato (plexiglass) – che si comporta
come il vetro –, ha fatto entrare la plastica nel quotidiano.
A Esistono metodi di prevenzione?
RV In generale, valgono le solite raccomandazioni. Ma se nello
specifico parliamo di materie plastiche, l’esposizione alla luce
naturale e artificiale deve essere evitata. In più, l’oggetto deve
essere assolutamente allontanato da qualsiasi fonte di calore:
bisogna stare attenti, perché spesso non si pensa che molti
oggetti si degradano a causa di quanto hanno a fianco. Queste
piccole attenzioni sono importanti. Anche mettere sotto teca
tutto per evitare che deperisca non è poi cosi valido. Esistono
oggetti in plastica che, degradandosi, emanano gas e così la teca
si trasforma in una vera camera a gas, facendo soffrire l’oggetto.
A Ma non esiste un modo per esporre gli oggetti in modo
da poterli toccare?
RV A un restauratore come me, l’idea spaventa. Nessuno
ci pensa mai, ma l’acido che c’è sulle nostre mani può causare
danni all’oggetto, non subito forse, ma con il tempo.
Aggiungendovi illuminazione e umidità, l’oggetto si degrada
sicuramente. Niente è eterno, né nell’arte né nel design;
qualsiasi materiale prima o poi cambia.
A Un oggetto che porta i segni del tempo può essere anche
interessante. Come si distingue una macchia dovuta all’uso
da una causata dal degrado?
RV Dipende dal tipo di macchia. Se si tratta di un’alterazione
che fa parte della materia stessa, viene lasciata, perché fa capire
che l’oggetto ha un proprio vissuto. Se invece ci sono delle
macchie, per esempio di vernice, si interviene per toglierle.
Il mio l’approccio da restauratore deve essere rigoroso e
razionale. Non è chi ha fatto la macchia che impreziosisce un
oggetto, fosse anche la regina Elisabetta. L’oggetto è prezioso
comunque, perché rappresenta un momento storico, un’identità
sociale, e ha una sua ragione. Non si deve cadere in feticismi.
RV Yes, there are three kinds of damage: physical, chemical and
biological. Physical damage is often reversible, because it’s
macroscopic. Something is broken and you can mend it.
Chemical damage is molecular and irreversible, there’s nothing
you can do. Finally there’s biological damage, like a spider that
makes its nest in the piece, or some animal that feeds off
the material the piece is made of. Identifying the kind of damage
is the only way to decide what you can do, but most important of all,
whether anything can be done at all.
A What’s the most common kind of damage?
RV Usually dents – caused when the piece is transported or moved
around – and breaks, or else rusting and corrosion if it’s made of
metal, especially iron. With plastics, you often get yellowing,
in paintings too: almost all of them contain vinyl and resin, which
turns yellow. This is irreversible, though it shouldn’t happen with
the kind of plastics we have now.
You need to know about the historical background and physical
complexity of the piece. When you move on to chemical analysis,
things get even more interesting because the main problem is often
about finding a solvent compatible with the surfaces. If you get it
wrong, you can do enormous damage – swollen varnish, a stain on
a painting, a surface that loses its shine – and it’s irreversible.
A How many variables are there in restoring plastic?
RV Contrary to popular belief, restoring plastic is much more
complicated than restoring wood. PVC or any other kind of plastic
produced in different periods or by different manufacturers
doesn’t behave in the same way: each manufacturer has its own
recipe and uses different additives. Deterioration to plastic
is often caused by additives.
A So the actual composition is important, because two materials
can damage each other when brought into contact.
RV That’s right. The ideal would always be to dismantle the piece
completely, but often we have to start from scratch because
manufacturers guard their “secrets” jealously and aren’t very
forthcoming with the information we need.
We’ve got pretty comprehensive archives now, but even so
you have to analyse the piece itself. There’s no other way.
A So research is fundamental.
RV In a museum workshop like this one, research is obligatory.
You have to analyse a piece before doing anything with it.
Museums have an important responsibility not only towards
the things they exhibit, but also towards how they approach
work of art. Only museums – the Tate Britain, the Getty,
the Victoria & Albert, the Triennale here in Milan –
have departments with the resources needed for the kind
of ongoing, in-depth diagnostics we’re talking about here.
A Can you tell us more about the history of plastics?
RV Plastics were invented in the first half of the 20th century
– they aren’t all that recent –, and some of their components were
natural, including the colouring agents that were used.
Then, as technology developed, so did the product: there were
additives to make the plastic denser, to avoid yellowing, and so on.
Plastic are much tougher now.
When they were first created, in the 1930s and 1940s, plastics
weren’t intended to imitate other materials, but to be used in place
of costly materials like ivory, mother-of-pearl and tortoise-shell.
Then the war changed everything, and they were used for military
purposes. Plastics really took off in the 1950s, when Tupperware
boxes revolutionised women’s lives in the kitchen.
Today plastic isn’t an especially expensive material.
A So plastic was another invention that was intended to last?
RV Plastic has always been seen as an everlasting material, its
deterioration was only noted after twenty or thirty years.
A In your view, which manufacturer or designer has made best use
of the material? Sooner or later, you discover all the mistakes
that have been made, don’t you?
RV Looking at the items I’ve been concerned with, I’d say Kartell,
historically as well as technically. Plastic became an everyday
material with the invention of the polymethacrylate (plexiglass)
Kartell uses – it’s so like glass that it reflects light.
A What about prevention?
RV Generally speaking, the usual advice is the best. In the case of
plastics, exposure to natural and artificial light should be avoided,
and items should be kept away from any source of heat.
Care is needed because people don’t always realise that many
objects are damaged by the things next to them.
These minor considerations are important. Even putting things
in display cases isn’t really an answer: some plastics give off gas
when they deteriorate, so the container becomes a gas chamber
that actually damages the object.
A Is there no way of exhibiting objects so that people
can touch them?
RV To a restorer like me, that’s a monstrous idea!
People don’t realise that the acid on our hands can damage objects,
maybe not immediately, but with time, yes. Add lighting
and humidity, and the object will certainly deteriorate.
Nothing lasts forever, neither art nor design. Sooner or later,
materials change.
A Objects marked by time can sometimes be interesting.
How do you distinguish between a stain caused by use,
and a stain caused by physical deterioration of the object?
RV It depends on the type of stain. If it’s a property of the material
itself, you shouldn’t touch it because it tells you that the object
has a life of its own. If it’s been stained by something else, paint
or varnish for example, it should be removed. As a restorer,
my approach has to be methodical and objective. It’s not as
if it’s the person who caused the stain gives the object more value,
not even if we are talking about the Queen.
The object is valuable anyway, because it represents a historical
period, it has a social identity, it was created for a purpose.
We shouldn’t turn objects into fetishes.
Roberta Verteramo
(Italia, 1977), restauratrice. Vive
a Milano. Specializzata in materie
plastiche, lavora nel campo dell’arte
e del design e ha collaborato con
l’Istituto Internazionale per
la Conservazione IGIIC, con il MAP
– Museo Arte Plastica –
di Castiglione Olona e con il Museo
Internazionale del Cinema di Torino.
Ha curato i lavori di restaurazione
del progetto “Chicago Tribune” di
Gaetano Pesce e di diverse collezioni
private. Attualmente è responsabile
del dipartimento di restauro del
Triennale Design Museum a Milano.
(Italy, 1977) is a conservator. She lives
in Milan, Italy. She specializes
in plastic materials, works in the field
of art and design, and has collaborated
with the International Institute
for Conservation IGIIC,
MAP – the Museum of Plastic Art –
of Castiglione Olona and the
International Museum of Cinema
of Turin. She has followed the restoration
of Gaetano Pesce’s “Chicago Tribune”
project and of private collections.
She currently runs the conservation
department of the Triennale Design
Museum in Milan.
In basso: la superficie della lampada
Teraxacum (1960), della serie
Cocoon, viene pulita con un pennello
e un liquido specifico per superfici.
Polvere e altre particelle dannose
vengono rimosse con un bastoncino
di ovatta.
Below: The surface of a Teraxacum
lamp (1960) from the Cocoon series,
is cleaned with a brush and a surfaceactive liquid. Dust and other
damaging particles are removed
with a cotton tip.
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foto di / photo by Leo Torri
Renato De Fusco
Ricomincio da tre
I Start Over from Three
Renato De Fusco
riconsidera le prime
due edizioni
del Triennale Design
Museum e riflette
sul significato
di un museo di design
contemporaneo.
Renato De Fusco
reviews the first
two editions of
the Triennale Design
Museum and reflects
on the contemporary
meaning of a museum
of design.
64
492
C
ome non pensare al titolo del primo film di Massimo
Troisi in occasione dell’edizione 2009 della Triennale?
Infatti, se è vero – e nessuno ne dubita – che l’intento sia
quello di organizzare un museo del design che di anno in anno
cambi sia il contenuto (gli oggetti di design), sia il contenente
(l’allestimento) al fine di definire che cosa sia il design italiano,
appare logico che tale programma si realizzi per tappe,
per scadenze appunto annuali; sull’analogia col titolo del film
ritornerò più avanti.
La ragione del procedimento per tappe sta nel fatto che,
a differenza di un tradizionale museo, per definizione chiuso
e stabile, quello proposto oggi da Silvana Annicchiarico
e Andrea Branzi è aperto a tutte le variazioni possibili
che possano interessare la vicenda del design nel corso
di 365 giorni. “E la storia?” si chiede l’inesperto che la considera
immutabile nella sua fattualità. Rispondo che il suo concetto
di storia è sbagliato così come la domanda: anche
l’interpretazione storica cambia, per cui non esiste una sola
storia di Zanuso o della Brionvega, ma tante quanti sono
le idee e i contesti nel momento in cui questi fatti vanno
considerati.
Già da queste poche osservazioni, emerge che il Design
Museum di quest’anno può essere sia un’idea banale
– vediamo che cosa va di moda oggi – sia qualcosa di molto
più sofisticato di quanto dicano gli stessi organizzatori: penso
alla riduzione fenomenologica, al punto e da capo di Husserl.
In ogni caso, sia che la storia del design frazionata risponda
a una esigenza pratica, sia che contenga una ineliminabile dose
di arbitrarietà, quel ricominciare da tre che avverrà nel prossimo
anno ci sembra pertinente.
Il titolo dato alla manifestazione Serie Fuori Serie è molto felice.
Esso riflette il tipo del tutto compreso e di apertura del museo;
la compatibilità tra il prodotto singolo e l’iterazione;
l’invenzione e la riproducibilità: in una parola, l’artigianato
e l’industria. Ma chi mai ha dubitato sulla loro coesistenza?
Anni fa, Filippo Alison e il sottoscritto scrissero un libro
intitolato Artidesign; con questo termine intendiamo
una esperienza comprensiva dell’arte, dell’artigianato e del design,
particolarmente adatta alla produzione italiana.
Si tratta di alcuni settori merceologici, e segnatamente
dei mobili e degli oggetti d’arredo, che si collocano appunto
fra l’artigianato e l’industrial design. Diciamo subito che
non intendiamo assegnare un nome a un fenomeno produttivo
di compromesso, almeno nell’accezione più corrente
e peggiorativa tra i due tipi di attività più noti e tradizionali,
Hof Massimo Troisi’s first film? If it is true – and no one doubts
ow could the title of the 2009 Triennale not be a reminder
otherwise – that the aim is to set up a design museum that changes
its content (design objects) and form (the way design is shown
and exhibited) every year in order to define what Italian design is, logic
dictates that this definition will be arrived at in stages, with each annual
change making things a little bit clearer. I’ll return later to what this
has to do with the title of Troisi’s film.
The logic of this procedure lies in the fact that, unlike in traditional
museums, which by definition are pretty impervious to change,
the kind of museum proposed by Silvana Annicchiarico and Andrea
Branzi is responsive to every possible variation in design, 365 days
a year. “But what about history,” asks the layman, who sees history
as a series of unalterable facts. My answer would be that this concept
of history is as wrong as the question itself, because interpretations
of history change, too. There isn’t one history of Zanuso or Brionvega,
but as many histories as there are ideas and interpretative approaches
at any given moment.
These comments alone are enough to suggest that this year’s show
could be both very ordinary – let’s see what the hot products are right
now – and much more sophisticated than the organisers themselves
would claim, something along the lines of Husserlian full-stop-newparagraph phenomenology. Whether a fragmented account of design
meets a practical need or is always arbitrary to some extent, next year’s
starting over from three will, I think, be relevant if nothing else.
The exhibition’s title, Serie Fuori Serie (roughly, Mass-Produced
One-Offs), is apposite, reflecting as it does the museum’s combination
of completeness and responsiveness, the compatibility of one-off
and mass-produced design, invention and reproducibility. In short,
the hand-made and the factory-made. Who has ever doubted this
compatibility?
Years ago, Filippo Alison and I wrote a book called Artidesign.
We chose the title to suggest the total inter-relatedness of art, craft and
design that seems especially characteristic of Italian manufacturing
in general, and of certain product categories (notably furniture)
and furnishings in particular, which stand mid way between craft
production and industrial design. I should say at once that we had
no wish to assign a hard-and-fast name to a procedure that is essentially
a kind of play-off or compromise – at least in the more widely accepted,
pejorative sense of the term – between one-off and series manufacture,
design’s best known and most traditional activities. We wanted to
define an area of design which certainly feels the effects of the one-off /
series antinomy, but plays them off against each other in the best sense
of the term, generating specific notions of design, manufacturing,
marketing and consumption. We also wanted to show that artidesign
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foto di / photo by Leo Torri
TRIENNALE
DESIGN MUSEUM
“Che cos’è il design italiano?”
è stata la domanda guida
quando il Triennale Design
Museum ha aperto nel 2007.
La prima mostra sul design
italiano, “Le Sette Ossessioni
del Design”, è stata
un’installazione teatrale, a cura
di Silvana Annicchiarico
(direttrice del museo) e Andrea
Branzi (direttore scientifico),
progettata dall’architetto
Italo Rota e dal regista Peter
Greenaway. La seconda edizione
del programma, che cambia
annualmente, curata quest’anno
da Antonio Citterio, affronta
“Serie Fuori Serie”, ed è
un’installazione più razionale
e didattica.
“What is Italian Design?”
was the key question, when
the Triennale Design Museum
opened in 2007. The first
exhibition “The Seven
Obsessions of Design” was
a theatrical installation based
around Italian Design, curated
by the museum director Silvana
Annichiarico and scientific
director Andrea Branzi,
and designed by architect
Italo Rota and film maker
Peter Greenaway. This year’s
second edition in the annually
changing programme is “Serie
Fuori Serie”, a more rational
and didactic installation of
Italian Design, by Antonio
Citterio.
www.triennaledesignmuseum.it
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ma tentare di definire un campo che, pur risentendo di tali
tipi, compromettendoli nel senso migliore del termine,
presenti una sua specificità progettuale, produttiva, di vendita
e di consumo. Intendiamo inoltre dimostrare che esso,
sia pure limitatamente ai settori suddetti, è più importante
dai punti di vista quantitativo e qualitativo dell’artigianato,
specie se arcaicamente inteso, e dell’industrial design, specie
nella sua concezione teorica e ortodossa.
L’artidesign non è stato finora individuato dalla critica perché
non è sorto da un definito programma, ma si è venuto via via
costituendo in seguito ad una complessa serie di cause.
Notiamo infatti che la produzione artigianale, dalla seconda
metà dell’800 in poi, ha subito una evoluzione tale
da differenziarsi notevolmente rispetto alla sua condizione
dei secoli precedenti. Dal canto suo, l’industrial design, nato
nella stessa data, ha subito altrettante trasformazioni, soprattutto
teoriche, al punto che oggi non risponde più al modello
definito negli anni ’20-’30. Questa duplice metamorfosi può
considerarsi una sorta di avvicinamento delle due esperienze
– e in molti casi si può parlare di una loro fusione – ma,
in generale, abbiamo assistito alla formazione di un genere
“terzo”, con proprie caratteristiche e finalità, mentre l’idea
stessa di arte ha subito anch’essa delle modificazioni che
hanno influito sia sul nuovo artigianato, sia sul nuovo design,
oltre che su questo genere, per così dire, intermedio che
chiamiamo artidesign.
Per definire la fenomenologia di questo genere “terzo”,
riteniamo pertanto necessario rapportarlo ai concetti-base
e alle trasformazioni propri dell’arte, dell’artigianato e
del design, assunti quali parametri, quali schemi teorico-pratici
rispetto ai quali, per adesione od opposizione, potremo
ricavare i caratteri esponenti del tipo di produzione che
vogliamo evidenziare.
Peraltro l’artidesign è caratterizzato da differenti attitudini
regionali. Si pensi al rapporto che si stabilì nei favolosi anni ’50
del secolo scorso tra l’azienda Tecno di Osvaldo e Fulgenzio
Borsani e il designer industriale Roberto Mango; l’una colse
la possibilità di tradurre industrialmente gli oggetti che l’altro
aveva elaborato da Positano, e questi, passando dal vimini
ai legni pregiati, l’opportunità di dare ad essi una valenza seriale.
Ma il motto Serie Fuori Serie risulta anche tra i più utili
nella stagione presente. Oggi il design è in crisi di creatività; se
ne parla e scrive più che non si traduca in manufatti; la cultura
materiale è minata da quella virtuale. È ammirevole come
con prodotti, spesso poco più che scarabattole, gli organizzatori
dell’attuale Triennale siano riusciti a mettere prima su uno
spettacolo, con la regia di Peter Greenaway e l’allestimento
di Italo Rota, e attualmente un laboratorio “clinico” allestito
da Antonio Citterio. Il punto più critico e incerto del design
italiano sta soprattutto nel rapporto con il commercio estero,
nel modo di comportarsi di fronte ai paesi emergenti quali
l’India e la Cina.
Che da noi si debba puntare alla qualità è idea condivisa
da tutti, ma che significa oggi qualità, quando su concetti
quali durata, basso prezzo ed estetica si hanno idee confuse
come mai prima? Ecco allora il senso del Serie Fuori Serie,
che in pratica significa: noi offriamo al mondo, rinunciando
ai principi-chiave della nostra disciplina, la più ampia gamma
di scelte, in attesa di vedere come si comporterà il mercato
internazionale.
In questa condizione è ancora utile la funzione di un museo?
Alcune esigenze sono estremamente chiare – le auto a basso
consumo e poco inquinanti, e ancor più gli oggetti elettronici
polifunzionanti, tipo telefonini cellulari, ecc. –, tal che
si trovano in qualunque salone e/o esposizione aziendale.
Mi pare che il museo non regga la concorrenza con queste
altre forme di comunicazione, salvandosi solo nel “conservare”
prodotti eccezionali; ma come si concilia questo con il Serie
Fuori Serie che denota il cedimento della cultura, non solo
al mercato, ma alla “speranza” di creare un mercato,
di incrementare il consumo?
In breve, per meglio conoscere la storia del design italiano,
è necessario attendere, dopo la prima edizione intitolata
Le Sette Ossessioni del Design Italiano, organizzata nel 2007,
e la seconda, dal titolo Serie Fuori Serie, la terza,
che proponiamo appunto di chiamare Ricomincio da tre.
is qualitatively and quantitatively more important in crafts (especially
in the archaic sense) and industrial design (especially in terms
of theory and orthodoxy).
The term artidesign still hasn’t been adopted by pundits because
it reflects a complex set of causes rather than a definite design
programme. Since the second half of the 19th century, craft production
has evolved so fast and so far that it now seems a very different animal
from the one of centuries ago. Similarly, industrial design, which
emerged during the same period, is no longer what it was in the 1920s
and 1930s. This dual metamorphosis could be seen as a
rapprochement, and in many cases a fusion, of the two procedures,
though in general what we have seen is the emergence of a “third” genre
with its own characteristics and aims, while art has undergone
conceptual changes that have affected not only new craft and design
but also the third, intermediary genre we call artidesign.
Manifestations of this “third” genre need to be understood in relation
to the conceptual bases and ongoing transformations of art, craft
and design, whose parameters and theoretical / practical frameworks
are what determine whether the kind of production we are
concerned with here is a departure from or a development
on the two earlier genres.
Another important point is that artidesign has regional implications.
Think of the relationship that developed in the fabulous 1950s
between Osvaldo and Fulgenzio Borsani’s Tecno company
in Northern Italy and industrial designer Roberto Mango, who was
based down south in Positano. Tecno turned his designs into industrial
products, while Mango switched from wickerwork to wood to make
his designs producible in series.
However, Serie Fuori Serie is also a pretty accurate description of what
is happening at the moment. Design has gone into a creativity crisis:
as virtual culture undermines material culture, more is being said
and written than is being produced. It is admirable that the organisers
of the current Triennale, admittedly first with Italo Rota as exhibit
designer and filmmaker Peter Greenaway have succeeded in making a
real show – and currently with Antonio Citterio a “clinical” laboratory –,
out of what are often little more than odds and ends, and Antonio
Citterio has turned it into a more clinical laboratory.
The most critical and uncertain aspect of Italian design is its approach
to foreign trade – how it proposes doing business with emerging
markets like India and China.
Everyone agrees that we have to concentrate on quality, but what does
quality mean today when people are more confused than ever about
ideas like durability, affordability and design excellence? What Serie
Fuori Serie really means is: “We have abandoned the tenets of our
discipline and are offering the world the widest possible range of goods
we can until we understand where the international markets are going.”
Does a museum serve any useful purpose in such circumstances?
The demand for some products is so clear – cheap non-pollutant
cars and, even more so, multipurpose electronic devices like mobile
phones – that you can find them in any car showroom and/or
company display. Who needs to go to a museum to see them?
I don’t think museums are in a position to compete with these other
forms of communication, except as “conservers” of exceptionally
good products. So how can the Serie Fuori Serie concept, which
spells the collapse of culture, be reconciled not only with the market,
but also with the “hope” of creating a market, of persuading people
to buy more?
In short, having seen the first and second instalments of the Triennale
Design Museum’s triptych – The Seven Obsessions of Design (2007)
and Serie Fuori Serie (2008) –, we now await the third, which we’d like
to call I Start Over from Three, to get an even clearer idea of what Italian
Design is all about.
La seconda installazione,
“Serie Fuori Serie”, razionale
e piena di luce, presenta la storia
del design italiano secondo criteri
non rigidi: piccole serie, edizioni
limitate, produzioni di massa
e personalizzazioni. La mostra
è aperta fino a gennaio 2010.
The second edition, “Serie
Fuori Serie”, is a rational and
light-filled installation, which
loosely divides the history of Italian
Design into small series, limited
editions, mass-production
and customization. The exhibition
is open until January 2010.
Renato De Fusco
(Italia, 1929) critico di design e architettura. Vive a Napoli. È professore di storia
dell’architettura all’Università di Napoli Federico II, membro onorario dell’ADI –
Associazione Disegno Industriale – e vincitore nel 2008 del premio Compasso d’Oro
alla carriera. È autore di opere fondamentali di storia e critica del design
e dell’architettura, come “Storia dell’architettura contemporanea” (1974-2007),
“Storia del design” (1985-2006), “Artidesign” (1991) e della rivista quadrimestrale
“Op. cit.” (1967- in corso). La pubblicazione di “La storia dell’ADI”
è prevista per quest’anno.
(Italy, 1929) is an architecture and design critic. He lives in Naples. He is professor
of History of Architecture at the Federico II University of Naples, an honorary
member of ADI – the Association for Industrial Design – and winner of the 2008
Compasso d’Oro Career Award. He is author of key texts in Italian architecture
and design writing, such as “History of Contemporary Architecture” (1974-2007),
“The History of Design” (1985-2006), “Artidesign” (1991) and the quarterly review
“Op.cit.” (1967-ongoing). His “La storia dell’ADI” will be published later this year.
www.renatodefusco.it
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