206 Mar - Scherzo

AÑO XXI - Nº 206 - Marzo 2006 - 6,30 €
OPINIÓN
CON NOMBRE
PROPIO
2
6
Santa locura
Blas Matamoro
Una vida para el teclado
Emili Blasco
Krystian Zimerman
De lo poético en música
Emili Blasco
10
Galina Ustvolskaia
Schumann en disco
Francisco Ramos
Enrique Pérez Adrián
12
AGENDA
16
ACTUALIDAD
NACIONAL
ACTUALIDAD
INTERNACIONAL
44
60
64
Arturo Reverter
118
122
126
ENCUENTROS
Irvine Arditti
Leticia Martín Ruiz
132
REPORTAJE
Celebraciones mozartianas en
Austria
Rafael Banús Irusta
136
ENTREVISTA
EDUCACIÓN
Deborah Voigt
Pedro Sarmiento
Rafael Banús Irusta
JAZZ
Discos del mes
Pablo Sanz
140
LIBROS
142
LA GUÍA
146
SCHERZO DISCOS
65
Sumario
DOSIER
113
114
CONTRAPUNTO
Robert Schumann
1856-2006
Norman Lebrecht
138
152
Colaboran en este número:
Javier Alfaya, Daniel Álvarez Vázquez, Julio Andrade Malde, Íñigo Arbiza, Rafael Banús Irusta, Emili Blasco, Alfredo Brotons Muñoz, José
Antonio Cantón, Gabriel Carrascal, Jacobo Cortines, Giacomo Di Vitorio, Pedro Eías Mamou, José Luis Fernández, Fernando Fraga, Joaquín
García, José Luis García del Busto, Manuel García Franco, José Antonio García García, Mario Gerteis, José Guerrero Martín, Fernando
Herrero, Bernd Hoppe, Enrique Igoa, Paul Korenhof, Norman Lebrecht, Fiona Maddocks, Santiago Martín Bermúdez, Leticia Martín Ruiz,
Joaquín Martín de Sagarmínaga, Enrique Martínez Miura, Aurelio Martínez Seco, Blas Matamoro, Erna Metdepenninghen, Antonio Muñoz
Molina, Miguel Ángel Nepomuceno, Rafael Ortega Basagoiti, Javier Palacio Tauste, Josep Pascual, Enrique Pérez Adrián, Javier Pérez Senz,
Aurelia Pesarrodona, Paolo Petazzi, Francisco Ramos, Arturo Reverter, Leopoldo Rojas O’Donnell, Ignacio Sánchez Quirós, Pablo Sanz,
Pedro Sarmiento, Bruno Serrou, Franco Soda, José Luis Téllez, Asier Vallejo Ugarte, Claire Vaquero Williams, Pablo J. Vayón, José Luis
Vidal, Albert Vilardell, Carlos Vílchez Negrín, Ruth Zauner.
Traducciones:
Rafael Banús Irusta (alemán) - Enrique Martínez Miura (italiano) - Barbara McShane (inglés) - Juan Manuel Viana (francés)
Impreso en papel 100% libre de cloro
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1
OPINIÓN
OPINIÓN
EDITORIAL
2
¿UN RESPIRO PARA EL DISCO
CLÁSICO?
L
a celebración del MIDEM pone cada año sobre la mesa de los
profesionales, y por tanto sobre el futuro del sector de la música
y de los aficionados, las cuestiones más candentes, las que más
preocupan a las empresas del ramo. De un tiempo a esta parte ha
sido el acceso a la música a través de internet y lo que lleva aparejado
—de los derechos de autor a los beneficios que por ello deja de percibir la industria— la gran estrella. Este año la parte del león se la ha llevado la posible disponibilidad de grabaciones a través del teléfono
móvil, un negocio que involucra a las grandes operadoras que han
debido abonar enormes sumas para actuar en ese medio y a las multinacionales que copan el mercado de las novedades en el terreno de lo
que llamamos hoy música popular. La cifra de negocios de la música
servida al margen del disco —un sesenta por ciento del total a través de
internet y un cuarenta por ciento vía teléfono móvil— se ha triplicado
en el pasado año y para 2010 se estima que supondrá el veinticinco por
ciento del total del negocio del mundo de la música. Ya nadie ignora
esta realidad y las sociedades gestoras de derechos, las discográficas y
las operadoras trabajan en la dirección de obtener unas ganancias que
hoy se escapan.
En el terreno de la música clásica, que es el que nos interesa, el
MIDEM ha revelado que el sector ha crecido, débil pero notablemente, a
lo largo del pasado año. Al pesimismo de otras ediciones le ha sustituido
un optimismo moderado en productores, editores y distribuidores que,
sin embargo, son plenamente conscientes de que el futuro y sus recursos ilimitados espera una respuesta. Las razones del repunte son varias y
afectan a todos. Las grandes multinacionales que, a pesar de sus autolimitaciones han seguido apostando por el clásico lo han hecho a través
de esos valores seguros que garantizan grandes ventas y permiten otras
menores. Por eso podemos sonreír ante determinados éxitos que nos
parecen pura música básica para aficionados sin pretensiones, pero son
ellos, muchas veces, los que permiten otras inversiones. De otra parte, la
irrupción de pequeñas firmas independientes, centradas en repertorios
que unen la moda —el caso de la llamada música antigua es paradigmático, como puede serlo el de la estrictamente contemporánea— con el
descubrimiento, han sabido hacerse un lugar al sol, conseguir la fidelización de sus clientes y presentar unos resultados que les animan a proseguir. Otras iniciativas, como las de las orquestas que han creado sus propios sellos y venden sus grabaciones a precios baratos, se añaden a este
aparente resurgir. Los aficionados al clásico suelen ser gentes que por lo
general aprecian el disco como objeto y lo coleccionan, además de que,
al menos las generaciones menos jóvenes, parecen tener cierto miedo a
la técnica internáutica. Llevamos años hablando de crisis en la industria
discográfica pero cada vez llegan más discos a las revistas especializadas
y el espacio de que disponen para la crítica se hace insuficiente ante la
avalancha. No conviene, de todos modos, dormirse en estos laureles
levemente reverdecidos. La industria deberá convivir, por ejemplo, con
el desarrollo de los medios de reproducción y la posibilidad que ofrecen
de acceder gratuitamente a conciertos emitidos por las emisoras de radio
y almacenables con las mejores garantías técnicas. El disco clásico parece estar ganándose un necesario respiro pero no conviene que olvide
que habrá de convivir con otras tecnologías imparables —y dispuestas a
arrebatarle su papel de soporte principal para la música reproducida— a
las que ignorar puede suponer un suicidio a fecha fija. Sólo ofreciendo
un valor añadido en presentación, posibilidades de acceso a la información inmediata y precio competitivo lo que hoy parece una esperanza
podrá convertirse en una realidad.
OPINIÓN
La música extremada
UN DEDO DE MÁS
Rafa Martín
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por escrito del titular del Copyright.
n el Auditorio de la Biblioteca
Pública de Nueva York Alfred
Brendel recita sus poemas, habla
del humor en la música, de los
juegos de palabras en Shakespeare, de
las canciones de cabaret berlinés que su
madre le cantaba de niño, se levanta y
de pronto parece perdido, con sus gafas
recias y su aire general de profesor Tornasol, se sienta al piano para citar una
broma musical en una sonata de Haydn,
vuelve a ponerse de pie, como asombrado todavía de que le aplaudan por tocar,
se sienta de nuevo frente a mi amigo
Paul Holdengräber, director de programas de la biblioteca, que es el encargado de guiar esta conversación pública, y
que le pregunta ahora por otra de sus
aficiones insospechadas y eruditas, las
viñetas cómicas de Gary Larson, en las
que resulta que Brendel también es una
autoridad. A la orilla del mar —cuenta
Brendel con la cara seria de quien apenas puede contener la risa, en su inglés
de recias consonantes centroeuropeas—
un hombre y una mujer, cargados con
maletas y bolsas, como de volver de viaje, miran al horizonte con cara de asombro, y uno de los dos dice: “Nuestra casa
ha desaparecido; la Atlántida entera ha
desaparecido”. Brendel ríe echándose
hacia atrás, los ojos pequeños muy brillantes tras los cristales de las gafas, pero
un instante después, casi con la misma
expresión de broma, está diciendo cosas
muy serias: dice que la diferencia entre
un ensayo y un poema es que el ensayo
lo escribe uno, mientras que el poema le
dicta a uno lo que ha de decir, y recuerda cómo escribió One finger too many,
el poema sobre el pianista que tiene un
dedo de más, un dedo dadaísta que asoma por detrás entre los faldones de su
frac en la sala de concierto para señalar
hacia una señorita muy atractiva del
público o para avergonzar al pelmazo
que tose demasiado, entre otras habilidades. Recuerda cómo lo escribió: adormilado, sobre una servilleta, en un hotel
E
de Japón, con el cansancio de los viajes
interminables y el aturdimiento del jetlag. Ése es el dedo extra que en él mismo apunta como aguja de brújula hacia
tantas aficiones e intereses diversos que
están más allá de la música pero que
acaban contenidos en ella, en su aproximación peculiar al piano, del que dice
que es un receptáculo de muchas cosas
más que las partituras compuestas específicamente para él. En el piano caben
todos los colores de la orquesta y todos
los metales y las melodías de la voz
humana: Brendel recuerda la transcripción para piano que hizo Liszt de la partitura orquestal más cromática que existe, dice, Tristán e Isolda, y a uno le gustaría que se sentara a tocarla, pero un
momento después ya está hablando de
la intuición vocal de Haydn, que es un
músico en el que no hay sombras ni
demonios, o de la de Mozart, en quien
la claridad y la sombra son igualmente
poderosas. Hay intérpretes que quieren
imponerse al compositor y a la obra: él
prefiere que sean el compositor y la
obra los que le dictan cómo ha de tocar.
Uno piensa, mirándolo sonreír, algo
incómodo delante del público, sin la
protección del piano, con las piernas
cruzadas y las manos sobre las rodillas,
en la transparencia suprema de sus
interpretaciones, en el modo en que
hace que una sonata de Haydn o de
Mozart parezcan a la vez intensamente
destiladas por la experiencia y el estudio
y tan nuevas como si acabaran de componerse, como si estuvieran naciendo en
el momento en que sus manos las tocan,
con una ligereza inmune a la pompa y
limpia de rutina. Entonces Paul cambia
de tercio y le pregunta qué le parece la
música de su hija, que se dedica al rock
and roll, y Brendel responde con la cara
seria y un brillo de burla en los ojos:
“Me parece muy bien, mientras no la
toque en mi casa...”.
Antonio Muñoz Molina
3
OPINIÓN
Prismas
SOBRE EL INFIERNO
A
gradezco mucho a un amable
lector que me comunica que el
libro de Robert Antelme al que
me refería el mes pasado, L’espece
humaine, ha sido traducido al castellano hace poco. Le doy las gracias no
sólo por esa información sino por leerme y por compartir conmigo la emoción de un libro extraordinario, una de
esas obras necesarias que nunca figurarán en las páginas de los manuales
de historia de la literatura pero que,
con el paso de los años, nos importan
infinitamente más que otras, a lo mejor
llenas de pretenciosas preciosidades,
que se sumen en el olvido y que mueren con el paso del tiempo. Antelme
dejó un testimonio terrible de lo que
ocurrió en Europa en los años cuarenta. Para quien esté interesado en saber
de ese hombre algo más que lo que
aparece en ese libro extraordinario le
recomiendo la biografía de Laure Adler
Marguerite Duras (Collection Folio,
Gallimard), sobre la extraordinaria
escritora francesa de la que Antelme
fue uno de los grandes amores (traducción castellana de Thomas Kauf; Barce-
4
lona, Anagrama, 2000).
Mientras pensaba en escribir esta
nota se me ocurrió hojear la biografía
de Primo Levi de Myriam Anissimov,
publicada en castellano por Editorial
Complutense, en la que hay también
alguna referencia a la música clásica y
que, naturalmente, se centra en el mundo espantoso del Holocausto. Vivimos
una época en la que cada vez es más
necesario humanizar nuestra vida cotidiana porque lo que nos rodea está
girando hacia la más brutal inhumanidad. La música, la gran música, no la
compuesta para la enajenación personal y colectiva, si la escuchamos como
se debe escuchar, es el arte que más
nos devuelve a nuestras raíces como
seres humanos. Y estas palabras no son
una deriva sentimental, una retórica
insistencia en la romántica “sublimidad”
de la música. Pretenden ser algo más
serio e infinitamente más humilde: un
intento por recordar que nada es irreversible, que los crímenes de antaño se
pueden repetir hoy y que de hecho la
Humanidad parece haber entrado de
nuevo en uno de esos túneles oscuros
en los que todo es posible. La música,
querámoslo o no, aviva nuestra memoria, al igual que lo hace la mejor poesía, y nos devuelve a ese momento
anterior de nuestra existencia, cuando
todavía la rutina de vivir no nos había
acabado de insensibilizar ante la miseria y la injusticia.
Nada más. Me despido y de nuevo
muchas gracias por la información
sobre el libro de Antelme.
Javier Alfaya
OPINIÓN
Música reservata
QUE TRATA DE ESPAÑA
úsica de lo simple y música de lo complejo. Una
gran densidad de acontecimientos y una gran densidad de ideas a partir de una sola nota: Latidos, de
Luis de Pablo. Alrededor de quince minutos sobre
un re como material casi único descompuesto en una multiplicidad pulsante que diverge hacia tempi heterogéneos: complejidad en la superposición de tiempos enfrentados (una insinuación anterior: el arranque de L’heure espagnole). Angustia
de la carencia de un tiempo único, de un sistema de referencia
absoluto, vértigo de ese espacio disociado en tantos espacios
(Ligeti: Poème symphonique pour 100 métronomes).
La complejidad como difracción de lo simple: el laberinto
de espejos de The Lady from Shangai (pero también la indiscernible multiplicidad de tiempos y de puntos de vista en L’anée dernière à Marienbad).
M
***
Ciertos compositores actuales han comenzado a escribir
piezas para grupos de instrumentos “históricos” (entre nosotros, David del Puerto: Comedia). El contrasentido es sólo
aparente: esta clase de fuentes
sonoras ha desarrollado en las
últimas décadas unas formas de
la sensibilidad musical que ya
están sólidamente implantadas.
Es lógico que esta clase de instrumentos (cuya construcción es
en buena medida fruto de refinadas
técnicas
modernas)
comiencen a provocar la composición de obras del presente, en
lenguaje presente: debiera ser
factible rescatar para el arte de
hoy a los grupos historicistas,
puesto que ellos se han apropiado del barroco (las orquestas
convencionales han dejado de
tocar a Bach, Haendel, Telemann, Vivaldi o sus contemporáneos: dado que tampoco tocan música de la segunda mitad
del s. XX, el empobrecimiento de su repertorio es todavía más
acusado).
El historicismo como vanguardia: paradoja de un tiempo
en que la ideología ha concluido por devorarlo todo, quizá de
modo irreversible (ideología: en sentido marxista, representación engañosa de la realidad. Aquí: mito de la autenticidad).
***
¿Por qué no se desarrolló una forma de género chico experimental, surreal y crítico que recogiese tanto la tradición francesa del café cantante como la del sainete lírico autóctono? Los
músicos del 27 estaban orientados estéticamente hacia París:
¿era realmente impracticable que una literatura como la de
Ramón Gómez de la Serna (pero también la de las Cinco farsas
breves de Lorca) hubiese podido confluir con una música más
o menos vanguardista para generar obras breves e incisivas,
como Le gendarme incompris o Hin und Zurück? Quizá haya
que responder que sí, de recordar el desdichado asunto de
Charlot, de Salvador Bacarisse. La vida de la República fue efí-
mera y la irrupción de la modernidad en la música demasiado
reciente pero ¿solamente eso explica que una tradición de tal
pujanza como la de la zarzuela breve no se revitalizase desde
una óptica no casticista que, conservando su raíz popular,
pudiese también dar cuenta de la evolución de los lenguajes y
la transformación de los referentes? ¿No intervendrá también
esa obsesión de seriedad y trascendencia tan arraigada en el
arte español?
***
Oído en la radio el día de la conmemoración cervantina:
“un vihuelista interpretará música de Mudarra mientras María
Kodama lee Pierre Ménard,
autor de El Quijote”. La música
interfiriendo con la literatura, la
palabra robando el primer término a la música. Esta obvia contradicción entre dos códigos
pareciera justificarse por la similitud aparente de sus articulaciones, pero el hecho de superponerlos solamente actúa en demérito de ambos. Sin embargo, esto
es lo que, al parecer, el pensamiento dominante establece
como quintaesencia del buen
gusto: las sublimes palabras
empañando la sublime música y,
a la vez, desdibujándose de ella.
Reivindicar la nitidez de la enunciación es, también, ir a contramano de la ideología. La claridad
como subversión.
***
Escuchando la música de
Remacha, Blancafort, Rodolfo y
Ernesto Halffter, Samper, Pittaluga y la mayor parte de los autores de la Generación del 27, se
hace evidente que, de no haber triunfado la insurrección fascista, la música española hubiera seguido el camino de París,
el camino cubista y neoclásico (léase antirromántico: la realidad es que Falla es un músico francés) y no el de Viena,
expresionista y postromántico. Es decir, el que siguió la Generación del 51 un cuarto de siglo más tarde: el de Darmstadt,
cuyas raíces últimas, si bien no eran expresionistas (Boulez
escribe Schoenberg est mort en 1952), situaban la figura de
Schoenberg como su última referencia. Todavía, si escuchamos ciertas obras muy tempranas de autores de Música Abierta o del Grupo Nueva Música, las influencias predominantes
son Bartók y Stravinski, no la Escuela de Viena: la referencia
de Les Six era determinante en los dos Grupos de Los Ocho (el
barcelonés y el madrileño) y algo de ese poso parecía estar
fresco aún en los años cincuenta. Para recuperar el tiempo, los
compositores españoles tomaron un derrotero que no hubiera
debido ser el suyo: no les cabía otra solución. Son sus discípulos los que parecen avistar un paisaje que ya no está obligatoriamente germanizado: el fascismo bloqueó no ya un tiempo,
sino también una geografía.
José Luis Téllez
5
CON NOMBRE PROPIO
PROPIO
CON NOMBRE
El artista selecto, el poeta analítico
6
KRYSTIAN ZIMERMAN
“La carrera de este joven pianista está todavía en sus comienzos y
tendremos que aguardar nuevas grabaciones (Zimerman es artista exclusivo
de Deutsche Grammophon) para conocer sus preferencias musicales y cuál
será su auténtico lugar entre los pianistas de la joven generación, así como
qué caminos recorrerá su evolución futura”.
sí rezaba el reverso de uno de
los primeros discos que el
joven músico realizara por
aquel 1977, su segundo LP,
pues el primero era el grabado en vivo
del Concurso Chopin de Varsovia),
dos años después de conquistar la gloria con tan sólo 19 años.
En dicho disco (por cierto, pieza
de coleccionista en la actualidad, es
prácticamente imposible hacerse con
él) se incluían diversas obras de Chopin, entre las que encontramos Mazurcas, la Gran Polonesa y Andante Spianato, algún Estudio, Vals, y el Scherzo
nº 4.
Hoy en día podemos afirmar sin
ninguna duda que Zimerman es uno
de esos contados artistas para quien lo
más importante es la sinceridad creadora, la honestidad y hacer música por
necesidad. Su firmeza y convicción le
mantienen lejos de los circuitos que
explotan a las grandes estrellas del
teclado; trabaja su repertorio con detenimiento y minuciosidad para después
ofrecer unas interpretaciones vivas y
comunicativas, cuidadísimas, aspirantes de trascendencia.
El buen hacer de este músico hereda sin duda las grandes tradiciones del
teclado en Polonia, varias generaciones de pianistas como Paderewski,
Von Rosenthal, Godowski y Rubinstein, quien como veremos más adelante influye decisivamente en su carrera.
Observemos un poco su trayectoria. Nace en 1956 y su infancia transcurre en su Polonia natal, estando las primeras lecciones de piano a cargo de
su padre, para pasar después a manos
de Andrzej Jasinski en la Academia de
Música de Katowice. En 1975, con 19
años, y después de haber acabado sus
estudios, obtiene, siendo el más joven
entre 118 participantes de 30 países
diferentes, el primer premio, la medalla de oro y otros premios especiales
del Concurso Internacional Chopin de
Varsovia (Concurso fundado en 1927 y
considerado uno de los más importantes del mundo). Este hecho catapulta
a un jovencísimo Zimerman (aunque
ya había actuado en Polonia y en el
extranjero tras ganar otros concursos)
A
al primer lugar en los circuitos musicales internacionales, debutando sólo
unos meses después en Europa Occidental con conciertos en Alemania,
Holanda, Bélgica, Italia, Noruega y
Suecia e inaugurando una de las ediciones del Concurso Bartók-Liszt de
Budapest.
Encuentro con Rubinstein
No obstante y a pesar de toda la gloria
de sus éxitos clamorosos anteriores, lo
que para Zimerman supone realmente
un antes y un después en su trayectoria vital y artística es el encuentro en
París, a finales de 1976, con el célebre
Artur Rubinstein, hecho decisivo —
según revelaría posteriormente el propio Zimerman— en la transformación
de su visión de la música, en un
momento en que comienzan a extenderse sus actuaciones a todo lo largo y
ancho del mundo.
Zimerman afianza su personalidad
extraordinaria, que le ha convertido en
uno de los pianistas más sensatos hasta hoy día. Sensatez producida por su
lúcido y noble comportamiento en el
mundo que vivimos, en el que la
mayoría de las veces lo que impera
son los contratos, la publicidad, y
tocar mucho (tantas veces sin tener en
cuenta los resultados desde la vertiente artística). Él, a diferencia de tantos y
tantos, prefiere racionarse, alrededor
de 50 actuaciones al año lo avalan, trabajar con el instrumento, y nunca ofrecer un programa si no está digerido e
interiorizado perfectamente. Esto es
clave y diferenciador en sus trabajos,
ya sean conciertos en vivo o grabaciones. Zimerman se ha mantenido al
margen de los grandes “molinos” que
van rodando y rodando sin fin, en el
que decenas de intérpretes van dando
vueltas, ofreciendo interpretación tras
interpretación, muy a menudo sin
aportar algo nuevo. El mismo Michelangeli ya apuntaba los “peligros” de
tanto concierto, pudiendo faltar en
ellos la brizna de lo auténtico, el sentido de lo espontáneo, lo coherente y
artístico. Este fue otro gran pianista
reacio a toda esta especie de consu-
CON NOMBRE PROPIO
KRYSTIAN ZIMERMAN
Hiromichi Yamamoto / DG
mismo de la música, al que la mayoría
de los músicos no dudan en someterse
(digámoslo de otra manera, no pueden
abstraerse…) con tal de obtener conciertos, discos y… —¿por qué no
decirlo?— fama. La firmeza ético-artística de Zimerman, unida a un sentido
común no habitual lo convierten en un
músico de alto nivel comunicativo,
siempre con algo especial que ofrecer,
como resultado, claro está, de un
empedernido y largo estudio de las
partituras, bien interiorizadas siempre.
Volvamos a 1980. En esos años el
pianista se toma un corto “retiro” de
sus actividades concertísticas para
estudiar partituras, y ofrece inmediatamente después dos conciertos memorables con Herbert von Karajan, en
uno de los cuales se incluía el Concierto de Schumann, tras el que el mismísimo Karajan no tuvo reparos en elogiarle públicamente. Zimerman, a partir de entonces, frecuenta las mejores
orquestas: Filarmónica de Nueva York
o de Múnich, Sinfónica de Boston (su
grabación con esta orquesta y dirección de Seiji Ozawa de los Conciertos
de Liszt fue reconocida internacionalmente con la concesión del International Critic Award), Sinfónica de Londres, Philharmonia de Londres, Real
Orquesta Filarmónica, Orquesta Nacional de Francia, Orquesta Sinfónica de
la Scala de Milán, Orquesta Philharmonia de Nueva Cork, por citar las más
importantes, trabajando con algunos
de los directores más reputados:
Barenboim, Previn, Mehta, Davies,
Ashkenazi...
Por razones de espacio y de una
cierta lógica (sólo cierta, ya que absolutamente todos sus trabajos son
extraordinarios y de una madurez
exquisita) nos centraremos un poco en
su aplaudido Chopin.
7
CON NOMBRE PROPIO
KRYSTIAN ZIMERMAN
Las interpretaciones de Chopin
8
Zimerman, como polaco, entiende las
partituras de Chopin con un refinamiento sobrio, con una solidez superior que es fruto del trabajo y de una
inteligencia interpretativa que sabe
equilibrar lo racional con lo intuitivo.
Su Chopin se distingue, entre otros
factores, por una concepción del sonido excepcional, cuidado extremadamente al más mínimo detalle: nitidez y
calidad asombrosas que se corresponden con un fraseo natural que narra la
música como algo muy evidente. Sus
interpretaciones chopinianas son equilibradas, próximas al oyente, dotadas
de aquello que las convierte en personales: sugieren aquello de imposible
traducción al lenguaje de las palabras.
Las grabaciones más importantes de
Zimerman que ha dedicado a los conciertos de Chopin son dos: la primera,
que data de 1979 con la Filarmónica
de Los Angeles y Carlo Maria Giulini
como director, y la segunda y más
reciente (puesto que data de 1999) con
la Polish Festival Orchestra. Si bien
ambas son de factura bellísima, muy
esmeradas, humildemente creemos
que se diferencian a favor de la segunda enumerada. La versión con Giulini
es extraordinaria, increíble por su concepción y su belleza sonora. Giulini
aporta a Zimerman la madurez (innecesaria de todas formas, ya que el sorprendentemente precoz músico parecía no necesitarla ya en aquel entonces) en estos registros que se destacan
expresamente por su absoluto control
tanto técnico como expresivo. Un
pequeño detalle: el virtuosismo de
Zimerman, ya desde entonces, se rinde
a la música, se brinda al servicio de
ella. Su brillantez no riñe con lo cálido.
La combinación resultante de entre los
dos artistas produjo en aquel entonces
unas versiones decididamente referenciales, de una gran poesía sonora.
La segunda versión es otra cosa.
Zimerman escoge en 1999 a un conjunto de músicos de alto nivel de entre
25 y 35 años para su proyecto, y para
eso acude a su patria, ya que cree que
ellos deberán entender el espíritu chopiniano mejor que nadie… y así parece, si juzgamos los resultados. Los
selecciona detenidamente y se pone a
trabajar. ¿El efecto? Unas versiones per-
sonalísimas de los Conciertos de Chopin, hechas con vocación y fervor
románticos. Zimerman, a diferencia del
anterior registro, se muestra totalmente
libre de prejuicios, e interpreta muy
intuitivamente las obras, dejándose llevar a menudo. Su pulcro e interesante
sonido aún parece más trabajado aquí:
enormes sutilezas en la paleta sonora
que se complementan con unos cambios de tempi y un fraseo que parecen
ser necesarios a la música. Zimerman
no se anda con rodeos con su última
grabación de estos conciertos. La
orquesta, dirigida por él mismo aporta
riqueza a la grabación. Sobra decir que
la calidad de todos los integrantes es
asimismo excelente.
El toque de Krystian Zimerman se
caracteriza por su retórica: fina, intuitiva, como ya se ha dicho, mas no sentimental. El romanticismo del pianista
no tiene nada que ver con el de los
grandes salones, sino que su manera
de entender el arte sonoro se basa en
un equilibrio entre mente y corazón;
su enfoque artístico es inteligente y
eficaz.
Fiel y firme en sus convicciones,
escoge a los alumnos haciendo una
gran selección, siendo verdaderamente muy pocos los que tienen la oportunidad de poder estudiar con él.
Zimerman es igualmente parco a la
hora de hacer grabaciones, pudiéndose contar casi de memoria las que ha
hecho (otro tema es el de la distribución de ellas, incomprensiblemente
escasa en España; ciertamente la
mayoría casi de imposible compra en
nuestras tiendas).
Witold Lutoslawski (1913-1994)
compone especialmente para él y le
dedica su Concierto para piano, estrenado por el solista en la edición del
año 1988 del Festival de Salzburgo en
una actuación memorable con la
Orquesta Sinfónica de la ORF dirigida
por el mismo Lutoslawski y con la presencia de Anne-Sophie Mutter en la
otra parte del concierto; obra grabada
con la orquesta de la BBC en el mes
de noviembre del año siguiente, y que
es un registro de gran valor, ya que
además el compositor dirigía la
orquesta. Zimerman siente este concierto como muy suyo, tal y como se
percibe en dicha grabación, perfilándose como uno de sus más férreos
defensores. El pianista se siente cómodo en el lenguaje de Lutoslawski,
interpretando con rigor científico y
con
su
característico
sonido.
El que suscribe estas líneas cree de
justicia (aunque deberían ser muchos
más, por cuestiones de espacio nos
ceñimos) nombrar el disco que protagoniza junto a Pierre Boulez en 1998,
dedicado enteramente a los conciertos
de Ravel, y en el que también se incluyen los Valses nobles et sentimentales.
Estas excepcionales versiones, son sin
lugar a dudas de las mejores que jamás
se hayan hecho. Zimerman sorprende
una vez más tanto por la concepción
de las obras, como por la calidad en
ellas empleada.
Como tampoco dudamos que este
gran pianista, Krystian Zimerman,
ocupa ya y desde siempre, por méritos propios, un lugar en el Olimpo
musical.
Emili Blasco
DISCOGRAFÍA SELECCIONADA
BEETHOVEN: Conciertos nºs 1-5. LEONARD BERNSTEIN. 3CD DG 435 467. (1992).
BRAHMS: Concierto nº 1. SIMON RATTLE. DG 002894775413 (2003-2004). Crítica en pagina 80
— Concierto nº 1. LEONARD BERNSTEIN. DG 413 472 (1984).
— Concierto nº 2. LEONARD BERNSTEIN. DG 415 359. (1985).
— Sonatas. Baladas. Scherzo. 2CD DG 423 401. (1988).
CHOPIN: Baladas. Fantasía. Barcarola. Deutsche Grammophon 423 090 (1988).
— Conciertos. 2 CD DG 459 684. (1999)
DEBUSSY: Préludes. 2 CD DG 435 773. (1994).
LISZT: Conciertos, Totentanz. SEIJI OZAWA.
DG 423 571. (1988).
— Sonata. Piezas varias. DG 431 780. (1991).
LUTOSLAWSKI: Concierto para piano. LUTOSLAWSKI. DG 431 664. (1992).
RACHMANINOV: Conciertos nºs 1-2. SEIJI OZAWA. DG 459 643. (2003).
RAVEL: Conciertos. PIERRE BOULEZ. DG 449 213. (1998).
SCHUBERT: Impromptus. DG 423 612 (1991).
II
temporada de
X
grandes conciertos de
PRIMAVERA
http://www.auditoriozaragoza.com
febrero2006junio
AUDITORIO
PALACIO DE CONGRESOS ZARAGOZA
SALA MOZART
••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••
MIRELLA FRENI
PAOLA MOLINARI, PIANO
ÚNICO RECITAL EN ESPAÑA
AUDITORIO DE ZARAGOZA
SÁBADO 8 DE ABRIL • 20,15 HORAS
PRECIOS: Plateas: 60 €* • Anfiteatros: 50 €* • Escenario: 40 €* • Coro: 30 €*
* Reducción del 50% para socios de la Sociedad Filarmónica de Zaragoza, poseedores de cualquiera de los abonos emitidos por el Auditorio de Zaragoza,
Carnet Joven y alumnos de Conservatorios y Escuelas de Música reconocidas.
CON NOMBRE PROPIO
GALINA USTVOLSKAIA
La compositora del estilo austero
GALINA USTVOLSKAIA
l arte de Galina Ustvolskaia se
empapa del silencio que sigue al
retumbar de las campanas, el
silencio inmenso de la estepa.
Cada una de las tres Composition de
Galina Ustvolskaia, la compositora
nacida en 1919 en San Petersburgo,
antigua alumna de Shostakovich
(sobre el que ejerciera una poderosa
influencia: sin las formidables y concisas piezas de cámara de la compositora, como Gran Dueto, Duet o las Sonatas para piano, no se entenderían bien
muchas de las piezas del autor de
Lady Macbeth), porta un texto religioso (Dona nobis pacem, Dies iræ, Benedictus qui venit) y en cada una de
estas Composition (como también
sucede en las austeras Sinfonías nºs 15, escritas entre 1979 y 1990), escuchamos una catedral de sonidos. El estilo
de Ustvolskaia, depurado hasta extremos de gran radicalidad, se alza aquí
como una sucesión implacable de pulsaciones y fortísimos estallidos polirrítmicos. Tras el tono declamatorio, lapidario, expresado por tuba, piano y
percusiones, se observa una lucha
interior al borde del paroxismo, una
mirada atrozmente desesperanzada
sobre el ser humano.
El conocimiento de la obra de
Ustvolskaia en estos últimos tiempos
se debe en buena parte al medio discográfico. Sólo a partir de la grabación
de sus obras en pequeños sellos y,
sobre todo, en Philips, de la mano del
Schoenberg Ensemble, el nombre de
Galina Ustvolskaia ha venido ocupando con cierta regularidad un puesto en
los programas. En la gran eclosión de
grabaciones fonográficas que se da a
mediados de los años noventa, enfocadas en parte a dar a conocer nombres
poco transitados de la modernidad,
figura un ramillete de registros dedicados a mostrar el arte austero de esta
compositora que durante décadas ha
permanecido aislada de manera drástica, casi dolorosa, del mundo musical.
A partir de ese reconocimiento,
muchas de sus obras se han interpretado en espacios consagrados al culto
religioso, siguiendo fielmente el mandato expreso de Ustvolskaia, pero,
finalmente, los promotores de conciertos decidieron, con buen criterio,
incluir estas obras con normalidad en
los grandes auditorios. Un poco como
Scelsi, Ustvolskaia ha permanecido
apartada de la sociedad musical, ene-
10
Archiv Sikorski
E
Madrid. Auditorio Nacional. Musicadhoy. 2-III-2006. Markus Hinterhäuser,
piano. Ustvolskaia, Sonatas.
miga de fotografías y entrevistas; por
eso fue un pequeño acontecimiento
que la revista inglesa Tempo publicara,
en 1997, un breve reportaje en donde
la compositora, sorprendida del repentino éxito que su música había cobrado en Occidente, mostraba a la cámara
por primera vez las modestas dimensiones de su vivienda petersburguesa
en la que vivía con su marido. Ahí,
confesaba que hubo de rechazar a
Shostakovich cuando éste la pidió en
matrimonio. Ciertamente, la dureza
que se observa en las últimas piezas
de cámara y vocales del autor de la
Sinfonía “Leningrado”, es muy posible
que se deba al influjo de Ustvolskaia.
Por todo ello, el concierto que
ofrece Markus Hinterhäuser en el ciclo
Musicadhoy, con las obras para piano
de Ustvolskaia, ha de verse como una
cita importante. Se trata de recuperar
el arte de alguien que ha quedado al
margen de los vaivenes del lenguaje
musical en la segunda mitad del siglo
XX y que ha forjado una escritura propia. De ahí que su música dé la sensación de atemporal, de pertenecer a un
mundo aislado y secreto, pero que lleva dentro el desgarro de quien conoce
a fondo las miserias del hombre de su
tiempo. En esta ascesis que practica
Ustvolskaia hay que ver más de una
conexión con la austeridad de líneas y
el ahondamiento en el sufrimiento
humano que han expresado recientemente dos cineastas rusos: Zviagintsev
en El regreso y Sokurov en Madre e
hijo. Es un tipo de autores especialmente dotados para expresar en su
obra el dolor a través de un arte noble
y grande.
Francisco Ramos
DISCOGRAFÍA SELECCIONADA
Composition I-III. SCHOENBERG ENSEMBLE. Director: REINBERT DE LEEUW. Philips 442 532-2.
12 Preludes. Grand Duet. Composition I. MARIANNE SCHRÖDER, piano; ROHAM DE SARAM,
violonchelo; FELIX RENGGLI, flauta; DAVID LE CLAIR, tuba. Hat Art 6130.
Octeto. Composition III. Sinfonía nº 5. LONDON MUSICI. LONDON MUSIC QUARTET. KATHRYN
STOTT, piano. Conifer CDCF 194.
Duet. REINBERT DE LEEUW, piano; VERA BETHS, violín. Hat Art 6115.
Sonatas para piano nºs 1-6. OLEG MALOV, piano. Megadisc MDC 7876.
Sinfonía nº 4. Trío con clarinete. BARTON WORKSHOP. Director: JAMES FULKERSON.
Etcetera KTC 1170.
AGENDA
AGENDA
Grandes Intérpretes
SILENCIOS Y SONIDOS
eif-Ove Andsnes regresa al ciclo de Grandes
Intérpretes, que organiza la Fundación
Scherzo y cuenta con el
patrocinio de El País, y lo
hace con un programa sumamente atractivo y variado. El
pianista noruego, que hizo
su presentación dentro de la
serie madrileña el año 2001,
recordará el aniversario de
Schumann con las infrecuentes Cuatro piezas op. 32, y
unirá dos grandes sonatas
terminales, la D. 958 de
Schubert y la nº 31 de Beethoven. Pero lo más atípico
de la propuesta radica en
Sombras del silencio del
compositor danés Bent
Sørensen, una página que el
propio Andsnes estrenase en
Londres en enero de 2005.
L
Simon Fowler
Madrid. Auditorio
Nacional. 21-III-2006.
Leif-Ove Andsnes, piano.
Obras de Schumann,
Schubert, Sørensen y
Beethoven.
Nuevo grupo
ENSEMBLE MADRID-BERLÍN: TRABAJAR JUNTOS
mblema de la Sociedad
Filarmónica MadridBerlín, el conjunto instrumental que lleva su
nombre se presenta estos días
en la capital dentro del ciclo
de la Universidad Politécnica.
El Ensemble Madrid-Berlín se
fundó en 2005 y está compuesto por miembros de la
Orquesta Filarmónica de Berlín, la Orquesta Sinfónica de
RTVE, la Orquesta Sinfónica
de Madrid y Factum Cámara.
Para su concierto madrileño,
que repetirá en Berlín tres
días después, el grupo, que
estará dirigido por Michael
Hasel —flauta de la Filarmónica de Berlín— interpretará
la Serenade de Françaix, el
Concierto para trombón bajo
de Schnyder —con Stefan
Schulz, solista de la OFB
como protagonista principal— y la Gran Partita de
E
12
Michael Hasel
Mozart. La próxima temporada, el Ensemble Madrid-Berlín, que está patrocinado por
Accenture, ofrecerá un ciclo
de cuatro conciertos en la
nueva sala para música contemporánea del Konzerthaus
de Berlín.
Madrid. Auditorio
Nacional. XVI Ciclo de
Conciertos de la Universidad Politécnica. 23-III2006. Ensemble MadridBerlín. Obras de Françaix, Schnyder y Mozart.
AGENDA
Nueva ópera de Kaija Saariaho en París
GUERRA Y VENGANZA
ras el éxito de L’amour de loin, la compositora finlandesa
Kaija Saariaho vuelve
al género de la ópera y lo
hace otra vez sobre un libreto de Amin Maalouf. Mas el
título que ahora va a proponer en París, Adriana Mater,
nada va a tener que ver con
el tema de idealizado amor
de la anterior. En efecto, la
trama se centra en un país
T
innominado en guerra —
pero tal vez no sea demasiado difícil reconocer en él
algún territorio balcánico—,
donde acontece la violación
de la protagonista por uno
de sus vecinos y la venganza
del hijo así nacido sobre su
criminal progenitor. La dirección musical de Adriana
Mater está encomendada a
Esa-Pekka Salonen y la escénica, a Peter Sellars.
París. Opéra Bastille. Saariaho, Adriana Mater. Salonen. Sellars. Bardon, Kringelborn, Nikitin, Gietz. 30-III.
Setenta años de Richard Rodney Bennet
UN RETRATO
l próximo 29 de marzo cumplirá 70 años el compositor Richard Rodney Bennet. Muy influido por Boulez,
el autor británico ha escrito obras para piano, sinfonías, cuartetos de cuerda y óperas. A este último género
pertenecen partituras como The Mines of Sulphur (1963, con
libreto de Cross) o la infantil All the King’s men (1968). La
música de Bennett ha llegado al gran público por sus trabajos para el cine, entre los que pueden recordarse Nicolás y
Alejandra (1971), Asesinato en el Oriente Exprés (1973) y,
más recientemente, Cuatro bodas y un funeral (1994). Un
concierto conmemorativo realizará un retrato del compositor, incluyendo música fílmica y el Concierto para saxo,
dedicado a Stan Getz.
Katie Vandyck
E
Londres. The South Bank Centre. 2-III-2006. Andy Scott,
saxo. Orquesta de Conciertos de la BBC. Director: John
Wilson. Bennett.
El Emerson interpreta sus quince Cuartetos
REGRESO A SHOSTAKOVICH
a celebración del centenario del nacimiento de Dimitri
Shostakovich, acaecido en San Petersburgo el 25 de
septiembre de 1906, está suscitando una masiva programación de sus obras por orquestas y conjuntos de
cámara en todo el mundo. De toda esa explosión acerca de
un compositor cuya importancia crece imparable con el paso
del tiempo destaca la interpretación del ciclo completo de
los cruciales Cuartetos de cuerda a cargo del Cuarteto Emerson. Este grupo norteamericano —cuya grabación discográfica de estas obras procede precisamente de un ciclo similar—
es uno de los que mayor partido sacan de unas partituras
complejas y personalísimas. Serán, sin duda, cinco intensas
sesiones.
Londres. The South Bank Centre. 5, 6, 8, 10, 11-III-2006. Shostakovich, Cuartetos. Cuarteto Emerson.
Mitch Jenkins / DG
L
13
AGENDA
Del Liceu al Palau
ANIVERSARIO FELIZ EN PERALADA
ace veinte años,
nadie asociaba el
nombre de la
pequeña localidad
ampurdanesa de Peralada
(Gerona) con el mundo
de la música clásica. En
1987, los jardines de su
hermoso castillo se convertían en el privilegiado
marco al aire libre de una
aventura artística que
nació con la ópera como
principal seña de identidad. Mozart y Salieri compartieron protagonismo
en aquella primera edición del Festival de Peralada, hoy uno de los más
destacados del verano
musical español. La estrella de esa edición fue
Montserrat Caballé y el
próximo verano, para
celebrar su 20º aniversario, la gran diva catalana y
su hija, la también soprano Montserrat Martí, rememoraran aquel primer
concierto.
Mucho han cambiado
las cosas en Peralada. En
lo artístico, ha ido perfilando su personalidad en
H
14
busca de un público más
heterogéneo, abriendo su
programación a las grandes estrellas de la danza,
el jazz y la música ligera.
Y en la vigésima edición,
abundan los divos, sean
del mundo sinfónico, la
ópera, la danza o el jazz.
Tomen nota: Riccardo
Muti abrirá el festival el
próximo 14 de julio al
frente de la joven Orquesta Luigi Cherubini (Séptima, de Beethoven, y
Quinta de Shostakovich):
Daniel Barenboim volverá
con la West Eastern Divan
Orchestra (la lluvia obligó
a suspender el concierto
el año pasado) y el espectacular Orfeón Donostiarra para interpretar la
Novena de Beethoven.
El Año Mozart obliga y
Peralada, dirigido artísticamente desde su creación
por Luis López de Lamadrid, lo celebrará con cinco propuestas. Caballé y
Martí harán doblete:
sesión de cámara por la
tarde y por la noche concierto con el Coro de
Cámara del Palau de la
Música y la Orquesta de
Cadaqués. El bailarín
Ángel Corella y el pianista
Chick Corea también rendirán homenaje al genio
de Salzburgo: el primero
con un espectáculo con
bailarines del American
Ballet y coreografías con
obras mozartianas; el
segundo con un concierto
titulado In the spirit of
Mozart. El plato fuerte
será la versión semiescénica de Idomeneo a cargo
de William Christie.
El montaje de Luisa
Fernanda con el que el
Teatro Real cierra su temporada, dirigido musicalmente por Jesús López
Cobos y escénicamente
por Emilio Sagi, ha levantado lógica expectación
en el capítulo lírico, por la
categoría de las voces
anunciadas
—Mariola
Cantarero, María José
Montiel, Josep Bros, Carlos Álvarez y Federico
Gallar— y porque ayudará
a paliar, aunque sea por
una sola noche, la vergon-
zosa sequía de zarzuela
de primer nivel que padece Cataluña (la zarzuela
no existe para el Liceo). El
estreno de la ópera infantil Jocs de mans, de Albert
García Demestres: y un
concierto de Rolando
Villazón completan la
oferta lírica. El capítulo de
estrenos promete sorpresas como la versión coreográfica de Madama Butterfly firmada por Ramon
Oller y la Revue nègre, el
último montaje de Jérôme
Savary en su despedida
como director de la Opéra-Comique, inspirado en
el espectáculo que en
1923 dio a conocer en
París a la legendaria Josephine Baker. Una velada
jazzística con Jessye Norman y la presencia de Les
Ballets de Montercalo con
un montaje de Cenicienta,
de Prokofiev, redondean
la edición de 2006. Vaya
por delante nuestra felicitación… y que cumpla
muchos más.
Javier Pérez Senz
AGENDA
IV Festival Internacional de Música
EL LIBRO DE MARÍA
l Festival Internacional
Pórtico de Zamora llega
a su cuarta edición con
una programación —
acogida al tema Liber
Mariæ— que ha crecido en
E
interés y calidad. Se abrirán
las sesiones con las Vísperas
de Monteverdi por The Scholars, que dirige David van
Asch. Bajo el título Eya
Mater, la soprano Emanuela
Galli y los laudistas Franco
Pavan y Gabriele Palomba
ofrecerán un recital matutino.
El Hilliard Ensemble interpretará el Réquiem de Lasso, en
tanto que el grupo Dialogos,
dirigido por Katarina Livljanic, rescatará los tesoros
ocultos de músicas contenidas en manuscritos.
Micrologus, con Patrizia
Bovi, recreará Cantigas de
Santa María. La inauguración de un nuevo órgano
positivo quedará rubricada
por un concierto de Martin
Gester, quien esa misma
tarde se pondrá al frente
del Parlament de Musique,
con la soprano Adriana
Fernández y la mezzo Guillemette Laurens, para acometer el Stabat Mater de
Alessandro Scarlatti. Finalmente, Florilegium con
Ashley Solomon y Emma
Kirkby harán un programa
bajo el epígrafe Salve Regina. Habrá también un concierto extraordinario en
mayo, con un recital de
clave a cargo de Gustav
Leonhardt.
Pórtico de Zamora. Liber Mariæ. 24-III/2-IV-2006. Concierto extroardinario: 12-V-2006.
15
ACTUALIDAD
16
Verismo a la española
LA HISTORIA TUVO RAZÓN
Bofill
Gran Teatre del Liceu. 19-II-2006. Granados, María del Carmen (versión de
concierto). Ana María Sánchez (María del Carmen), Mercè Obiol (Concepción), María
Rodríguez (Fuensanta), David Pittman-Jennings, Albert Montserrat (Javier), Stefano
Palatchi (Domingo), Josep Fadó (Deon Fulgencio), Joan Martín Royo (Pepuso), Alberto
Feria (Migalo), Vicenç Esteve (Antón), Enrique Martínez-Castignani (Roque), Jordi
Casanova (Andrés). Orquestra Simfònica i Cor del Gran Teatre del Liceu. Director:
Josep Caballé-Domenech.
María del Carmen de Granados en el Teatro del Liceo
BARCELONA
NACIONAL
ACTUALIDAD
BARCELONA
Los datos históricos
dicen lo siguiente: María
del Carmen, primera de
las dos óperas que escribió Enrique Granados,
compuesta en 1898 y
estrenada en el Teatro
Circo de Parish, de
Madrid, en el mismo año,
fue presentada en el Teatro
Tívoli de Barcelona en 1899
y en el Gran Teatre del Liceu
en 1933, en el que se representó por última vez en
1967. A juzgar por lo visto y
oído ahora, no parece que a
la recreación operística (en
tres actos) del drama homónimo de Josep Feliu i Codina
(autor del libreto) le espere
un gran recorrido, como no
lo ha tenido hasta ahora. La
historia, en este caso, ha
tenido razón. Es verdad que
a una ópera, teatro cantado
en definitiva, hay que juzgarla por su representación
escénica, pero no estamos
seguros de que el resultado
hubiera sido mejor. Más bien
al contrario, porque a la
endeblez, inconsistencia e
ingenuidad del libreto hay
que añadirle la ausencia de
verdadera acción dramática.
No hay ambición ni elevación de un vuelo que se
muestra
continuamente
rasante. Por eso nos parece
un acierto que, si de revisar
la obra se trataba (en edición
crítica y trabajo loable de
Max Bragado-Darman), con
su versión de concierto era
suficiente, máxime cuando la
mayor virtud de la obra nos
parece precisamente la
hechura y el contenido sinfónicos. Se nos anunciaba
wagnerismo, verismo y folclorismo del bueno en la fórmula utilizada por Granados,
al que hay que reconocerle y
agradecerle su intento de
crear una ópera española
alejada de cualquier veleidad
zarzuelera. Para lo primero
le falta densidad orquestal y
la bruma que Wagner manejaba con sabiduría, aunque sí
sea la estructura más germana que otra cosa. Lo segundo también queda lejos del
modelo italiano, pese a que
se nos decía que estábamos
en la estela de Cavalleria
rusticana. Si hay elementos
folclóricos, en este caso de
Murcia, porque en la huerta
murciana se desarrolla este
drama rural, con triángulo
amoroso de un final feliz
pero escasamente creíble,
pero no quedan demasiado
desvinculados de un tratamiento de zarzuela.
Josep Caballé hace una
gran labor con lo que tiene
entre manos. La situación de
la orquesta al mismo nivel
que los solistas no beneficia
a la mayoría de éstos en su
tarea de llegar al público.
Ana María Sánchez, la
protagonista, es también la
puntera del reparto, notable
tanto en lo lírico como en lo
dramático. Sus dos pretendientes, el estadounidense
Pittman-Jenning (Pencho) y
el barcelonés Albert Montserrat (Javier), demostraron
entrega y vehemencia. El
resto del elenco solventó la
papeleta con gran corrección, dentro de las dificultades existentes.
José Guerrero Martín
ACTUALIDAD
BARCELONA
Drama psiquiátrico
LA REITERACIÓN DE LOS SÍMBOLOS
os montajes de Willy
Decker se caracterizan,
como ya ocurrió en Boris
Godunov, por la elección de
símbolos, que son reflejados
de forma reiterativa. Otello se
ha significado por una larga
cruz, que se pasea por todo
el escenario, se rompe, se
arregla y parece tener el total
protagonismo, sin que se
sepa realmente el motivo. Es
cierto que en Otello hay un
cierto fondo religioso, pero
creo que lo es más por el
lado étnico que por el místico. Se parte de una escenografía muy cerrada, que
intenta ser agobiante y se
convierte en un espacio que
limita los movimientos, sobre
todo del coro, complicándose aún más al querer desarrollar los personajes a partir de
una óptica psiquiátrica, consiguiendo una dramaturgia
lastrada y con expresión
encajonada, a pesar de los
movimientos de los cantantes. Antoni Ros Marbà conoce la partitura y lo demostró
en la anterior edición en el
Liceu, pero en esta ocasión
su versión fue algo irregular,
con momentos interesantes,
Bofill
Barcelona. Gran Teatre del Liceu, 9-II-2006. Verdi, Otello. Krassimira Stoianova (Desdemona), José Cura (Otello), Lado
Ataneli (Jago). Director musical: Antoni Ros-Marbà. Director de escena: Willy Decker. Producción: Théâtre de La Monnaie
(Bruselas)/Grand Théâtre de Genève.
L
Escena de Otello de Verdi en el Teatro del Liceo
junto a otros en los que la
tensión quedaba demasiado
relajada y no conseguía
expresar la fuerza del drama,
con una orquesta del teatro
correcta, aunque los violonchelos podían tener más
transparencia y un coro, algo
encajonado, que mostró su
buen momento actual.
José Cura ha hecho del
personaje de Otello uno de
los más emblemáticos de su
repertorio. Su concepción
del moro ha variado desde
que lo representó en Madrid.
Su versión tiene efecto, por
la brillantez de determinados
momentos muy extrovertidos, pero ahora utiliza, a
veces en demasía el “parlato”, lo cual hace que la intensidad se reduzca. También
debería profundizar más en
los momentos de mayor intimidad. La sorpresa de la
noche fue la actuación de la
soprano Krassimira Stoianova, que mostró una voz muy
bella, timbrada, un fraseo
muy cuidado y una visión,
que puede profundizar más,
pero ya describe claramente
la evolución de la desgraciada Desdemona. Lado Ataneli
posee unos importantes
medios vocales, sobre todo
en el centro y en el agudo,
pero a su Jago le faltó malicia
y frasear de forma rebuscada
para ir colocando su veneno.
Muy interesante fue el Cassio
de Vittorio Grigolo con un
timbre expansivo como no es
habitual en este rol, aunque
escénicamente quedaba algo
blando, resultando correcta
Ketevan Kemoklidze como
Emilia, aunque cabe preguntarse si no podía haberse
contratado para el mismo a
una cantante española.
Albert Vilardell
Lied en el Liceo
LA ESPECIALIZACIÓN
Barcelona. Gran Teatre del Liceu, 10-II-2006. Barbara Frittoli, soprano; James Vaughan, piano.
Obras de Beethoven, Schubert y Duparc.
n teoría, cualquier artista
puede triunfar en dos
campos tan distintos
como son la ópera y los lieder, y ejemplos hay en la
historia de la lírica, pero en
la práctica y más en los últimos tiempos se ha producido una determinada especialización, que conlleva, para
la gran mayoría de cantantes,
conseguir niveles más elevados en un determinado
género, mientras que en el
otro no acaban de entusias-
E
mar. Barbara Frittoli es una
importante soprano que ya
ha demostrado su excelente
calidad, como pudimos comprobar en su Liu de Turandot, el pasado año, pero
cuando propone un recital
de canciones no consigue
alcanzar el mismo nivel, a
pesar de su indudable calidad y que su voz impactaba
en el Liceu, cosa que no
siempre ocurre en este tipo
de recitales.
Inició el concierto con
Ah! perfido, de Beethoven,
donde mostró su brillantez y
capacidad de fraseo, lo que
generó muchas expectativas,
pero en las partituras de
Schubert, que cantó con cuidado y un cierto contraste,
no acabó de expresar el intimismo y el encanto poético
de las obras. En la segunda
parte, las piezas de Duparc
fueron cantadas con musicalidad, pero quedaron algo
monolíticas. Donde Barbara
Frittoli triunfó fue en los dos
bises, un aria de Adriana
Lecouvreur, con un enfoque
algo especial, pero muy sensitivo y la difícil aria D’Oreste, d’Aiace de Idomeneo, a la
que dio fuerza dramática y
superó todas las grandes
dificultades de la página.
Acompaño con gran cuidado
James Vaughan, resaltando
cada uno de los estilos y
remarcando la sutileza o la
fuerza, según los casos.
Albert Vilardell
17
ACTUALIDAD
BARCELONA
Temporada de la OBC
CARENCIAS,
EXPECTATIVAS,
RESULTADOS
unque Eiji Oue ya se
había puesto al frente
de la OBC en dos ocasiones anteriores, el concierto al que nos referimos aquí
es el primero que dirige desde que se anunció hace
poco que será el nuevo titular de la Orquesta. Expectativas, pues, y, de momento
decepción. No parece que
en Liszt —el Primer Concierto para piano— esté Oue en
su mundo. Quizá por no
parecer que se limitaba a
tejer armonías para acunar al
solista, la verdad es que no
dejó respirar a éste, quien
sólo cuando Oue relajó un
poco el tempo elegido, rápido y enérgico (y, en el tercer
tiempo, casi fulminante),
pudo cantar y dialogar con
gusto con los solistas de la
orquesta, como en los tiempos centrales. En Bruckner
—la Séptima—, donde
mucho se esperaba y bastante se obtuvo —demostró
inteligencia musical, sobrada
técnica, poderosa personalidad y conocimiento hasta los
entresijos de la obra—, se
disparó, sin embargo, una
alarma: la búsqueda casi
obsesiva por parte de Oue
de las texturas y el contrapunto —que en principio es
una cualidad— puede llegar
a ser perjudicial si las posibilidades de los diferentes grupos orquestales y las peculiaridades de la sala sinfónica
no se dominan. Bruckner
necesita “brumas”, “sfumati”,
pastosas densidades; son
parte esencial de su sonido y
de su particularísima concepción religiosa de la sinfonía. Oue no consiguió esa
atmósfera. Habrá que esperar y ver. En el concierto
A
18
EIJI OUE
Barcelona. L’Auditori. 28-I-2006. Isabel Monar, soprano;
Mireia Pintó, mezzo; Alejandro Roy, tenor; Àngel Ódena,
barítono. OBC. Coral Càrmina. Director: Franz–Paul Decker.
Obras de Debussy, Bruckner y Rossini. 3-II-2006. José
Menor, piano OBC. Director: Eiji Oue. Obras de Liszt y
Bruckner. 10-II-2006. OBC. Director: Víctor Pablo Pérez.
Obras de Shostakovich y Britten-Berkeley.
anterior dedicado a un
repertorio eminentemente
coral se puso de relieve, a
despecho de lo que de benemérito tiene la colaboración
de la Coral Cármina, la necesidad urgente de contar con
un coro sinfónico estable
para la OBC: se salvaron los
muebles en La damoiselle
élue de Debussy —para las
voces femeninas—, resultó
el Stabat Mater rossiniano —
todo el coro— y se acercó a
lo deprimente, a pesar de la
energía de Decker, la extraña —por no decir estrafalaria— cantata para coro masculino, Helgoland, de Bruckner. Y, para acabar bien el
ciclo y el comentario, con
Víctor Pablo Pérez en el
podio disfrutamos de un
concierto redondo y hermoso, en el que la inteligencia
del director y su plasticidad
consiguieron los mejores
resultados, tanto en las cambiantes partes de la Suite de
danzas catalanas para
orquesta, “Mont juïc” de Berkeley-Britten, como en una
poderosa, profunda e intensa versión de la Séptima,
“Leningrado”, de Shostakovich, cuyo centenario está
celebrando la OBC con gran
acierto.
José Luis Vidal
ACTUALIDAD
BILBAO
Wagner vuelve a la ABAO
EL CAMINANTE
Moreno Esquibel
Palacio Euskalduna. 21-I-2006. Wagner, El holandés errante. Albert Dohmen (Holandés), Eva Johansson (Senta),
Hans Peter König (Daland), Jorma Silvasti (Erik), Ángel Pazos (Timonel), Francisca Beaumont (Mary). Coro de Ópera
de Bilbao. Coro Easo. Orquesta Sinfónica de Bilbao. Director musical: Juanjo Mena. Director de escena: Tobias
Richter. Realización de la puesta en escena: Ivo Guerra. Producción del Teatro San Carlo de Nápoles.
Escena de El holandés errante de Wagner en la temporada de la ABAO
BILBAO
La voz de Birgit Nilsson
fue evocada una vez más
al recordar la organización el reciente fallecimiento de la gran soprano y dedicar la representación a su memoria. Fue el
día del estreno, importante,
de la traducción simultánea
(en este caso del alemán) a
las dos lenguas oficiales de
la comunidad.
El holandés errante es
una apertura de caminos, un
paso importante a partir de
la tradición romántica hacia
el drama musical wagneriano, una obra ambiciosa reveladora ya del discurso estético del alemán. El horizonte
puede parecer aún lejano,
pero esta música conmueve
e hipnotiza, expresa más de
lo que dice y, en fin, despierta unas emociones muy
intensas.
El paisaje frío, nórdico y
nebuloso de los actos primero y tercero propuesto por la
producción napolitana parece inspirado en la plástica
del pintor Caspar David Friedrich. Es precisamente su
célebre El caminante ante
un mar de niebla el que
hace las veces de retrato del
Holandés, y así quedan bien
entendidas la soledad y la
tristura de quien, como el
protagonista, vuelve su mirada al infinito; desgraciadamente, pierden todo sentido
las palabras de Senta describiendo a Erik la pena que le
sugiere la expresión del
retratado. Por lo demás,
Tobias Richter negocia con
destreza los recursos, los
personajes están bien perfilados y el drama se entiende
sin problemas.
El alavés Juanjo Mena
volvía al foso del Euskalduna, deseoso sin duda de
revalidar el éxito alcanzado
la temporada pasada en
Erwartung y Salomé, y pronto se entregó con decisión a
la tempestad de la partitura,
sin por ello dejar de acariciar
en las partes más líricas y de
acompañar como se debe a
los cantantes. La Orquesta
Sinfónica de Bilbao tiene
metal y color para estos
repertorios, y los hombres
del Coro de Ópera bilbaíno
estuvieron a la altura exigida, no así sus mujeres, algo
débiles y torpes. En la tripulación del buque fantasma,
el donostiarra Coro Easo se
descubrió no demasiado
terrorífico pero sí compacto
y sonoro.
Se impone alabar el
magnífico juego de Hans
Peter König, reciente Espíritu de las aguas en Rusalka,
un Daland honrado, poderoso en las tablas y muy bien
cantado; fue el componente
del elenco más aplaudido la
noche del estreno. La danesa Eva Johansson tiene una
voz agria, férrea y algo cansada, pero sabe matizar y su
Senta no resulta tan ñoña
como a veces se tiende a
presentar. Tuvo buenos
momentos en la balada. Jorma Silvasti, tenor de tintes
líricos, dio cierta entidad al
insulso Erik, la navarra Francisca Beaumont fue una
Mary justa y Ángel Pazos un
timonel suficiente.
Albert Dohmen, barítono-bajo, tiene medios para
enfrentarse a la parte del
Holandés: una voz voluminosa, oscura y sólida, graves
contundentes y soltura, bien
que no descomunal, en la
zona aguda. Un mayor cuidado de los acentos y una
línea acaso menos elemental
contribuirían a redondear su
propuesta en el plano musical, pues en el escénico es
casi óptima. Tiene autoridad,
pero también sufre, caminando, yendo y viniendo, sin
rumbo, como el retratado.
Asier Vallejo Ugarte
19
ACTUALIDAD
BILBAO
Bicentenario del compositor
EL GENIO DE ARRIAGA
Mirjam Devriendt
Bilbao. Sociedad Filarmónica. 27-I-2006. Il Fondamento. Violet Noorduyn, soprano; Robert Getchell, tenor; Huub
Claessens, bajo; Brieuc Wathelet, voz blanca. Director: Paul Dombrecht. Obras de Arriaga. Teatro Arriaga. 28-I-2006.
Orquesta Sinfónica de Bilbao. Aitzol Iturriagagoitia, violín. Director: Juanjo Mena. Obras de Arriaga y Mozart.
J
20
uan Crisóstomo de Arriaga
murió sin haber llegado a
cumplir los veinte años,
pero ahora que se celebra su
bicentenario él está ahí, en
las calles de Bilbao, saludando con su mirada dócil e inocente, desde los carteles con
los que se le ha querido
homenajear, a los transeúntes
que contemplan su retrato
con pena y afecto, como si
aún pudieran darle la enhorabuena por haber llegado tan
alto y las gracias por haber
contribuido a hacer universal
el nombre de la villa.
Los actos simbólicos y
oportunos que tuvieron
lugar el último fin de semana
de enero incluyeron el descubrimiento de una placa
conmemorativa en la calle
Somera del casco viejo bilbaíno, pues allí nació el genio
el 27 de enero de 1806, y al
día siguiente, entre nieves, la
celebración de un acto cívico
desde el Ayuntamiento hasta
el Teatro Arriaga, donde se
destapó el remozado busto
del compositor que preside
la escalinata del templo.
El primero de los conciertos que aquí comentamos tuvo lugar en la sala de
la Sociedad Filarmónica, una
entidad sin la que no se puede entender la historia musical de Bilbao. Paul Dombrecht buceó con los músicos de Il Fondamento en los
pentagramas de la Obertura
para orquesta, op. 20, compuesta a los quince años, en
la que luce ya la habilidad
de quien domina la escritura
orquestal y aspira a metas
más ambiciosas. En cualquier caso, el interés mayor
del recital se fundaba en las
lecturas de las (según todos
los indicios) cinco últimas
obras del músico vasco, pertenecientes a la época parisina. Estas partituras vocales
de notable intensidad han
sufrido desde su hallazgo
hace más de un siglo y hasta
hace bien poco un maltrato
IL FONDAMENTO
editorial tal que, como señala Joaquín Pérez de Arriaga
en las notas al programa,
“unas han permanecido
inéditas total o parcialmente
y ninguna ha sido editada
completa, respetando los
autógrafos”. El hecho de que
Dombrecht emplease los
autógrafos originales del
compositor hizo que el
público asistiese nada menos
que al estreno de las versiones de estas obras completas
y en su lengua original. En
Œdipe a Colone, Herminie,
Médée, Ma tante Aurore y,
especialmente, en Agar dans
le désert se evidencia el
genio del creador, su talento
dramático, su inspiración y,
desde luego, una realidad:
más allá de lo que pudo
haber llegado a ser, el joven
bilbaíno dejó un legado
artístico no abundante pero
sí de gran valor. Tal vez sean
éstas sus obras maestras. Las
interpretaciones
fueron
admirables (recordemos aquí
el buen decir de la soprano
holandesa Violet Noorduyn)
y eran muchos los asistentes
que, finalizado el acontecimiento, reconocían su asombro por lo allí escuchado.
El segundo concierto se
celebró al día siguiente en el
teatro que lleva el nombre
del compositor. Allí sonaron
las dos obras para orquesta
más conocidas de Arriaga, a
saber: la obertura de Los
esclavos felices, de muy bella
factura, y la Sinfonía en re,
una partitura bastante perso-
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nal no ajena a las tendencias
e influencias de la época. Es
para algunos la obra más
importante del vasco. El breve y hermoso O Salutaris,
entonado por los hombres de
la Sociedad Coral de Bilbao, y
el Quinto Concierto para violín y orquesta de W. A.
Mozart (con quien frecuente
e injustamente es comparado
nuestro autor), servido por
Aitzol Iturriagagoitia, completaban el programa de un
homenaje en el que Juanjo
Mena y su orquesta, la Sinfónica de Bilbao, supieron estar
a la altura.
En uno y otro concierto,
mientras sonaba su música,
estaba en todos la sonrisa
tierna y tímida del músico
que alcanzó una madurez
creativa encontrada con lo
delicado de su salud. Este
año 2006 impone una luz
austríaca que alumbra todas
las salas del planeta, pero en
Bilbao se ha encendido una
vela; sólo resta cuidarla y
difundirla para que ilumine
la sombra bajo la que ha
debido descansar la obra del
compositor vasco. Y en ésta
hay, se está demostrando,
mucha riqueza.
Asier Vallejo Ugarte
ACTUALIDAD
CANARIAS
Festival de Canarias
CELEBRANDO A MOZART
Las Palmas de Gran Canaria. Auditorio Alfredo Kraus. Teatro Cuyás. 24-I-2006. Juan Diego Flórez, tenor; Vincenzo
Scalera, piano. Canciones y arias. 31-I-2006. Mozart, La clemenza di Tito (versión de concierto). Iris Vermillion,
Melanie Diener, Charles Workman, Henriette Bonde-Hansen, Nicola Ulivieri. Coro de Cámara de Tenerife. Orquesta
Sinfónica de Tenerife. Director: Víctor Pablo Pérez. 12-II-2006. Renaud Capuçon, violín; Gérard Caussé, viola;
Gautier Capuçon, violonchelo; Nicholas Angelich, piano. Obras de Mozart, Fauré y Brahms. 13-II-2006. Iván Martín,
piano. Obras de Mozart y Chopin. 15-II-2006. Mozart, Don Giovanni (versión de concierto). Hanno MüllerBrachmann, Gudjon Oskarsson, Charles Workman, Paul Whelan, Raquel Lojendio, Margarita de Arellano, Cristina
Gallardo-Domâs. Coro y Orquesta Filarmónica de Gran Canaria. Director: Pedro Halffter.
CANARIAS
Se presentaba por vez
primera Juan Diego Flórez en el marco del Festival de Canarias y en el
Auditorio Alfredo Kraus
en un recital de canciones italianas y de arias de
ópera, acompañado al piano
por Vincenzo Scalera. Su solo
nombre concita toda suerte
de expectación y una vez
más el gran tenor peruano
volvió a mostrar su maestría
en el repertorio de tenor
ligero, con absoluto dominio
en la administración del fiato
e irreprochables agilidades.
Si bien hubo quien lo encontró algo frío en Mozart, especialmente en el aria de La
flauta mágica que abrió el
concierto, no fue menos
cierto que tanto en el tremendo Ah! Lo veggio del Così
como en Il mio tesoro su
interpretación fue magistral.
Como era de suponer,
los dos fragmentos de Rossini resultaron modélicos, con
todas las acrobacias vocales
más que resueltas y brillantes sobreagudos. Tras el un
tanto pálido Bellini, del que
ofreció tres canciones de
cámara, volvió a remontar el
vuelo en dos arias típicamente belcantistas, en las
que volvió a lucir su impecable fraseo y seguridad en el
agudo. Espléndido el acompañamiento de Scalera, que
sirvió de perfecto soporte a
la voz, y supo traducir la
escritura orquestal al piano
con justo color y buen control de intensidades. Dadas
las ovaciones, hubo tres
bises: un aria de Il barbiere
di Siviglia, otra de Rigoletto y
una canción de Tosti.
Del recital del pianista
Iván Martín, canario de
mucho más que esperanzador futuro, es forzoso subrayar su extraordinario Cho-
22
La clemenza di Tito de Mozart en el Auditorio Alfredo Kraus
pin, tanto en lo que respecta
a los Impromptus como a la
célebre Sonata en si bemol
menor.
El conjunto camerístico
constituido por Renaud
Capuçon, Gérard Caussé,
Gautier Capuçon y Nicholas
Angelich fue otra de las grandes sorpresas de esta edición, por otra parte no muy
pródiga en este tipo de regalos. De este ensemble es
fuerza destacar la deliberada
voluntad aunadora de sus
componentes para constituir
un todo orgánico, a pesar de
las indudables virtudes como
solistas de cada uno de ellos.
Y si no, ahí quedan en la
memoria del público los
espléndidos ejemplos del
Cuarteto nº2 en sol menor de
Fauré, o el extraordinario
Cuarteto nº 1 en sol menor
de Brahms.
Por lo que respecta a las
dos óperas en versión de
concierto, ambas de Mozart,
que figuraban en el programa, mucho podría comentarse, y, además, de muy diverso signo. En el caso de la
primera, La clemenza di Tito,
a cargo de Víctor Pablo
Pérez y la Orquesta Sinfónica de Tenerife, hemos de
destacar, en primer lugar, la
consecución de un sonido
plenamente mozartiano en
lo que respecta a la orquesta, además de un refinamiento absoluto en lo estilístico,
en líneas generales. Y ello
aun tratándose de una ópera
en concierto en la que se
había optado por los números puramente orquestales y
los cantados, sin los recitativos secos. Evidentemente,
cabe objetar, en puridad,
numerosos inconvenientes
en lo que respecta al resultado global. Es más, desde el
punto de vista dramático, la
propuesta hizo aguas por
muchos frentes. Pero, musicalmente, tanto en lo vocal
como en lo instrumental, los
aciertos predominaron cumplidamente. Y en una ópera
como La clemenza esto ya
es un lujo. En el caso de Sesto, a cargo de Iris Vermillion,
el interesante color obscuro
y la justeza en las agilidades
fueron bazas determinantes
para lograr el aplauso general, especialmente en el célebre Parto, parto.
Las tremendas exigencias
que Mozart reserva a la parte
de Vitellia fueron, en líneas
generales, muy bien solventadas por Melanie Diener,
que en lo interpretativo acertó plenamente, si bien en
algún momento, como en
Non più di fior se echó en
falta un más efectivo control
en la afinación y en la
homogeneidad del color.
Con todo, supo otorgar la
intensidad dramática requerida, lo cual no es poco en un
rol tan extremo como es
éste. Charles Workman presentó un timbre y una caracterización vocal sumamente
convincentes, tanto en sus
arias como en los números
concertados. Encantadora la
Servilia de Henriette BondeHansen, que alcanzó su
mejor momento en un conmovedor S’altro che lagrime
y un auténtico lujo el Publio
de Nicola Ulivieri, pletórico
de facultades.
El Coro de Cámara de
Tenerife, bajo la batuta siempre experta y llena de amor
al detalle de Carmen Cruz,
realzó cumplidamente el
resultado general, muy acorde con la dirección de Víctor
Pablo, que consiguió un refinamiento absoluto en cuanto
al sonido orquestal se refiere
y un equilibrio más que notable entre los aspectos heroicos, dramáticos y puramente
psicológicos que predominan
en toda la obra, que, como
muy bien rezan las espléndidas notas al programa de
mano, a cargo de Rafael
Inglott, se suceden como las
metopas de un friso griego.
El director titular de la
espléndida Sinfónica tinerfeña, se apuntó un importante
tanto en este nada fácil reto,
aunque habría redondeado el
éxito si hubiese creado una
ACTUALIDAD
CANARIAS
más fuerte tensión dramática
en los intensos recitativos
acompañados de Sesto y Tito.
La otra cara de la moneda
la tuvimos en la obra que
presuntamente habría de servir de broche de oro no sólo
de esta concreta edición del
festival, sino de la emblemática dirección que hasta la
fecha ha venido desempeñando Rafael Nebot. El Don
Giovanni, también en versión
de concierto, que cerró esta
vigésimo segunda convocatoria del gran festival canario
hizo aguas por muchos frentes, tanto en lo que respecta
al reparto como en la dirección musical. Bien es sabido
que en la segunda obra del
binomio Mozart-Da Ponte no
es precisamente fácil acertar a
la hora de combinar los muy
diversos rasgos que compo-
nen este “drama giocoso”,
que más que a la paradoja, lo
acercan al oxímoron, en su
definición.
Pero, ni en lo vocal ni en
lo instrumental, hubo un
equilibrio imprescindible
para transmitir la grandeza
que rezuma esta obra por sus
cuatro costados, y, en general predominó la tibieza,
cuando no el tedio, como
bien reflejó la masiva deserción de público tras el entreacto. Los cantantes masculinos estuvieron ligeramente
más acertados que los femeninos, especialmente en lo
que se refiere al Leporello de
Hanno Müller-Brachmann,
convincente en lo vocal y en
lo interpretativo, al igual que
Gudjon Oskarsson, imponente Commendatore. Los generosos medios de René Pape
no lograron cuajar más que
en una caracterización abiertamente rutinaria y, en ocasiones, desaforada del protagonista, que parecía no encajar con los tempi de la batuta.
Si Charles Workman había
resultado un más que correcto Tito, en el caso de Don
Ottavio pareció desgañitado
en ocasiones, o afectado en
el uso del falsete y en los
más que prescindibles ornamentos que ofreció en Dalla
sua pace. Incomprensible la
presencia del neozelandés
Paul Whelan, tosco Masetto y
de escaso atractivo vocal.
En lo que respecta al
reparto femenino, la gran
triunfadora fue Raquel Lojendio como Zerlina, que alcanzó el equilibrio justo entre lo
vocal y la caracterización psicológica de su personaje, a
pesar de lo plúmbeo de los
tempi en sus dos arias. Bien
en cuanto a estilo, pese a lo
poco atractivo del instrumento de Margarita de Arellano
como Donna Anna, caso
contrario de la Donna Elvira
de Cristina Gallardo-Domâs,
que salvo en el pasional Ah
fuggi il traditor, no brilló
como en otras ocasiones ante
el público canario.
Muy bien el coro dirigido
por Luis García, en tanto que
la Orquesta Filarmónica de
Gran Canaria, bajo la batuta
de su titular, Pedro Halffter,
sonó muy poco mozartiana,
con unas maderas poco inspiradas, y francamente muy
alejada de la calidad de otras
noches. Y eso que la ocasión
lo requería.
Leopoldo Rojas-O’Donnell
Festival de Canarias
MIMBRES Y ARTÍFICES
os magníficas formaciones sinfónicas, cada
una en su estilo, un
coro virtuoso y dos batutas
prestigiosas, que han sabido
dibujar con propiedad distintos pentagramas, se han dado
cita en estos días tinerfeños
acogidos a la variable acústica del Auditorio de Calatrava.
Jansons, un director de claro
gesto, de variados resortes,
de templada batuta, titular
después de Chailly de la Real
Orquesta del Concertgebouw, fue capaz de desentrañar la compleja polifonía de
la robusta, densa, proteica y
caleidoscópica Sinfonía nº 7,
“Leningrado”, de Shostakovich. Apoyado, por supuesto,
en la muy segura ejecución,
en la extensa gama de colores, en el bello espectro
sonoro del conjunto. Las
monumentales progresiones
tuvieron la dinamita requerida y escuchamos con transparencia las complejas texturas, aunque echáramos en
falta una mayor tensión, una
más rotunda agresividad rítmica en ciertos pasajes.
D
MARISS JANSONS
Santa Cruz de Tenerife. Auditorio. 3, 4 y 6-II-2006. Orquesta del Concertgebouw de Amsterdam. Director: Mariss
Jansons. Obras de Shostakovich, Strauss, Haydn y Mozart. Coro Monteverdi. Orquesta Revolucionaria y
Romántica. Director: John Eliot Gardiner. Obras de Mozart.
Esperábamos más de la
interpretación de la Sinfonía
concertante K. 364 de
Mozart, que nos pareció de
una sosería muy notable, con
un viola gélido y no siempre
afinado —Ken Hakii— y un
violinista irregular y justito —
Alexander Kerr. Aplaudimos
discretamente una musculada y bien expuesta Sinfonía
nº 94, “Sorpresa”, de Haydn
y, sobre todo, una rutilante
suite de El caballero de la
rosa de Richard Strauss, donde admiramos carácter, colorido y limpias transiciones. El
conocido minueto de Haydn,
tocado exquisitamente, y el
Preludio del acto III de
Lohengrin de Wagner subrayaron las calidades de conjunto y director.
La batuta elegante y pausada de Gardiner mostró la
trabazón de los severos contrapuntos del Réquiem
mozartiano, favorecidos por
la diafanidad, empaste y afinación del coro londinense.
Los pasajes fugados del
Introitus, Osanna y Communio resplandecieron poblados de luces y animados por
el brillo de la agridulce tímbrica de los instrumentos de
la época clásica empleados
por la Orquesta Revolucionaria y Romántica. Al respecto
hay que destacar la utilización de los corni di bassetto
en lugar de clarinetes, que,
con los fagotes, impregnan
de un colorido fantástico,
oscuro y misterioso a los primeros compases. Solistas —
elegidos entre los formidables coristas— sólo discretos.
Como los de la Gran Misa en
do menor K 427, que abría el
programa. Por lo demás, aquí
también se exhibieron los
conjuntos, llevados con seguridad por Gardiner. Un par
de momentos magníficos: la
manera de resaltar las disonancias en el Qui sedes y la
precisión controlada del
Cum Sancto Spiritu.
Arturo Reverter
23
ACTUALIDAD
CANARIAS
Estreno y concierto monográfico
EL PLETÓRICO MOMENTO DE SÁNCHEZ-VERDÚ
a histórica y admirada
Orquesta de la Suisse
Romande, con su actual
director, Marek Janowski,
fueron los encargados de
protagonizar el estreno absoluto de La rosa y el ruiseñor,
obra para soprano, barítono
y orquesta sinfónica (a la
que se suman tres violas da
gamba) original de José
María Sánchez-Verdú y que
era encargo de la vigésima
segunda edición del Festival
de Música de Canarias, a
añadir a la ya muy importante relación de composiciones
españolas de gran formato
que ha propiciado este Festival desde que iniciara —en
su edición de 1990— la buena costumbre de abrir el
marco del Festival, con su
desfile de grandes conjuntos
internacionales, al encargo y
estreno absoluto de obras de
los más destacados compositores españoles.
La rosa y el ruiseñor, con
alusiones a la poesía islámica,
a la tradición sufí y al misticismo español, es una partitura
que representa a la perfección
las características y los logros
de lo que Sánchez-Verdú viene ofreciendo desde su temprano acceso a la madurez
compositiva. Es música sutil,
del mayor refinamiento sonoro, expresiva dentro de la
deliberada sobriedad con que
emplea el contingente vocal e
instrumental puesto en juego
y muy bien construida en un
curso que no decae en ningún momento: antes al contrario, provoca una escucha
activa, tensa en todo momento. Claudia Barainsky y
Gabriel Suovanen dijeron y
cantaron los escuetos versos
de San Juan de la Cruz escogidos por el compositor con
clase vocal y fina intención
artística, y los violagambistas
Ros, Varela y Atutxa hicieron
impecablemente un papel
que se integra con suma discreción en el seno de la gran
Patricia Díez
Las Palmas de Gran Canaria. Auditorio. 10-II-2006. Claudia Barainsky, soprano; Gabriel Suovanen, barítono. Orquesta
de la Suisse Romande. Director: Marek Janowski. Sánchez-Verdú, La rosa y el ruiseñor (estreno mundial). Madrid.
Auditorio del Museo Reina Sofía. 16-I-2006. Celia Alcedo, soprano; José Antonio Carril, barítono; Esteban Algora,
acordeón. Cuarteto Assai. Solistas de la Orquesta de la Comunidad de Madrid. Sánchez-Verdú, Obras de cámara.
L
24
JOSÉ MARÍA SÁNCHEZ-VERDÚ
orquesta. Pero la versión del
estreno escuchado en Las
Palmas, siendo correcta, distó de la calidad que cabía
esperar de un concierto de
la Suisse Romande, sin duda
porque el maestro Janowski
se conformó con montar la
pieza y marcar con corrección. Una “faena de aliño”.
No debió considerar necesario emplearse más a fondo
en la extracción de tantos
matices sonoros y expresivos
como encierra una partitura
que, con toda probabilidad
—y ojalá me equivoque—,
no entra en sus planes volver a interpretar.
Ante estrenos así —que
no es ni mucho menos el primero de este signo que se ha
dado en el Festival canario—,
uno se pregunta si es musicalmente rentable implicar en
el estreno de música española a orquestas y directores de
renombre internacional…,
pero que no están especialmente interesados en el
hecho del estreno ni en acercarse a la música de un país
al que visitan con agrado por
lo hermoso que es y lo bien
que pagan. Desde luego, ha
habido excepciones, pero
una pequeña investigación
arrojaría luz sobre el asunto:
¿cuántas de esas orquestas o
directores, una vez cumplido
el compromiso, han vuelto a
programar la obra española
estrenada en Canarias o se
han interesado por alguna
otra partitura del mismo compositor? Lo cierto es que
varios tándem españoles de
orquesta y director se hubieran aplicado más a estas partituras y las hubieran servido
con resultado artístico superior, lo que convierte una
idea y un gesto totalmente
plausibles del Festival en un
acto voluntarista y bienintencionado que queda admirablemente en el cartel, pero
que probablemente no está
dando el resultado apetecido.
Muy distinto fue el concierto monográfico que el
CDMC ofreció el 16 de enero
en el nuevo y abarrotado
Auditorio del Museo Reina
Sofía, en el que la soprano
Celia Alcedo, el barítono
José Antonio Carril, el acordeonista Esteban Algora, el
Cuarteto Assai y un nutrido
grupo de excelentes solistas
de la Orquesta de la Comunidad de Madrid, con dirección del propio José María
Sánchez-Verdú en las obras
que lo requerían, tocaron no
sólo impecablemente, sino
que interpretaron hasta dejar
la sensación de que habíamos disfrutado de todos los
contenidos de las partituras.
Éstas eran Arquitecturas de
la ausencia, para acordeón;
Schattentheater, para clarinete y piano; Trío, para flauta,
viola y arpa; el Cuarteto de
cuerda nº 8 (con barítono);
las Machaut-Architekturen
II, III y IV para conjuntos de
cuatro, siete y cinco instrumentos, respectivamente; y
Qasid 7 (Libro de las Canciones) para soprano y grupo
de siete instrumentos. Constituían un atractivo resumen
de la producción camerística
de Sánchez-Verdú en lo que
llevamos de siglo XXI, pues
las fechas de composición
van de 2001 a 2005.
Conciertos de esta repercusión e importancia, grabaciones de CDs monográficos,
el próximo estreno en
Múnich y Lucerna de una
nueva ópera y el progreso
de la que está componiendo
sobre libro de Juan Goytisolo para el Teatro Real, son
pilares en los que se sustenta
el pletórico momento creativo por el que pasa el joven
maestro Sánchez-Verdú.
José Luis García del Busto
ACTUALIDAD
CÓRDOBA / GRANADA
Sentir clásico
COHERENTE Y CLARO
CÓRDOBA
En una nueva colaboración con la Orquesta de
Córdoba, en su sexto
concierto de abono de la
presente temporada, el
maestro Rickenbacher ha
querido dirigir un programa en el que el sentir clásico
ha predominado sobre cualquier otro parámetro estético, al escoger tres obras que
traducen elocuentemente tal
espíritu en sus autores. En la
que sirvió de introducción,
Variaciones sobre un tema
de Haydn de Johannes
Brahms, el director suizo
templó la orquesta de manera que pudiera expresar las
características de la obra,
generando un clima de serenidad que permitía pulir y
matizar el sonido en su
empeño de transmitir placidez al auditorio. Así se presentaba en la primera variación para ir adquiriendo
equilibrada energía en las
siguientes, pero sin dejar en
momento de alguno de conducir al instrumento orques-
tal con elegante ponderación
de gestos. Tradujo esta preciosa página con creciente
tensión a lo largo de su desarrollo desembocando en el
passacaglia final con la
solemnidad propia del más
hondo clasicismo.
Si cabe entender que la
depuración fue la intención
primordial que animó la ejecución de la primera obra
del programa, en el Concierto para violonchelo y orquesta en re mayor de Franz
Joseph Haydn, Rickenbacher
dejó que el solista marcara el
pulso concertante de su
interpretación.
Johannes
Moser es un músico que
expresa su sólida formación
con una técnica instrumental
fría y distante, hecho que
propició una interpretación
escasa de emociones pero
irreprochable en su planteamiento teórico, sobresaliendo una mayor capacidad
emotiva en el Adagio central
que serviría como anticipo
de un irreprochable bis al
KARL ANTON RICKENBACHER
Gran Teatro. 8-II-2006. Johannes Moser, violonchelo. Orquesta de Córdoba. Director: Karl Anton Rickenbacher.
Obras de Beethoven, Brahms y Haydn.
terminar con una excelsa
danza de Johann Sebastian
Bach, que se constituyó en
el momento de encanto y
verdadero duende de la
velada.
Como refrendo del sentir
clásico que ha animado este
concierto sinfónico, ha sido
más que interesante la inclusión de la Sinfonía nº 8 en fa
mayor de Ludwig van Beethoven, de parca amplitud
en sus dimensiones, pero de
precisas y ricas ideas en sus
planteamientos, que recuerdan el espíritu de Haydn y
Mozart. A diferencia de otras
lecturas manifestadas con
extravertida ampulosidad,
Rickenbacher trasmitió un
contenido
recogimiento
incluso en los Allegros extremos de la obra, haciéndose
patente en ese celestial Allegretto scherzando, una de
las páginas sinfónicas más
admiradas por Berlioz. La
orquesta desarrolló aquí sus
mejores recursos dejándose
llevar por la maestría del
director que desarrolló su
función haciendo demostración de dominio y conocimiento, convenciendo con
una coherente y clara enunciación de los postulados
que pedía este programa.
José Antonio Cantón
Temporada de la OCG
CAMBIOS Y DESCUBRIMIENTOS
Auditorio Manuel de Falla. 3-II-2006. Geneviève Laurenceau, violín. Orquesta Ciudad de Granada. Director: Pablo
González. Obras de Barber, Szymanowski y Chaikovski. 10-II-2006. Klaus Mertens, barítono. OCG. Director: Jan Caeyers.
Obras de Beethoven y Schubert.
GRANADA
La caída del cartel de Ilan
Volkov como director
vino acompañada de la
de la obra de Stroppa,
Metabolai, sustituida por
el Adagio para cuerdas
de Barber, y permitió la
presencia al frente de la
OCG de Pablo González,
ganador en 2000 del concurso de dirección Donatella
Flick, patrocinado por la
Orquesta Sinfónica de Londres. Timidez y casi ocultación de la batuta, tempi poco
ortodoxos, pero eficaces,
caracterizaron al asturiano
afincado en el Reino Unido.
La violinista Geneviève Lau-
renceau interpretó muy
valientemente, con plena
seguridad, el Primer Concierto para violín de Karol
Szymanowski, obra enmarcada en su amplio período
orientalizante. La solista ofreció como propina el Capriccio polaco de Grazyna Bacewicz, que responde a una
estética neoclásica. Excelente segunda parte con una
Primera Sinfonía de Chaikovski que reivindicó las
obras primerizas del compositor ruso.
El belga Caeyers, aunque danzó todo el concierto
desde el podio, se prodigó
aún más en las contradanzas respectivas de Beethoven y Schubert (en su Sexta
Sinfonía). Ambas obras
encontraron en él un traductor inspirado, que hizo
sonar la orquesta con transparencia y especial claridad
en las texturas, haciendo de
las Doce contradanzas de
Beethoven una suerte de
Mozart marcial, Cherubino
después de experimentar la
“bella vita militar” que con
tanta razón le desaconseja
Fígaro. La otra mitad del
programa la integraban cuatro de los Lieder de Schubert orquestados por Reger
y la Canción de la pulga
goetheana instrumentada
por Stravinski, más otras dos
obras de Beethoven originalmente compuestas para
voz y orquesta, las arias
Prüfung des Küssens y Mit
mädeln sich vertragen. El
barítono Klaus Mertens optó
por una interpretación
sobria, resultando un poco
ahogado por la orquesta en
los fortes del Rey de los elfos
y mejorando mucho en el
resto del concierto, en especial en las obras festivas de
Beethoven.
Joaquín García
25
ACTUALIDAD
JEREZ
El Destino también baila
CARMEN FELINA
El Destino, deidad burlona y terca, toma la imagen de una bailaora
poderosa, telúrica y racial
que, paseándose por el pórtico de cada acto, parece
mantenerse perpetuamente
vigilante y al acecho. La tragedia —lo subrayaba Bizet
ya desde los primeros compases de su ópera-mito— se
halla ahí ya latente, aun en
los momentos en los que el
jolgorio o el apasionamiento,
la ternura o el bullicio se
apoderan de la escena.
La labor escenográfica y
dramatúrgica del tándem
Jesús Ruiz-Francisco López,
elaborada al milímetro, salpicada de detalles interesantes,
pulcramente ideada, transmitida y expuesta por unas
huestes tan solventes y dúctiles como ganosamente implicadas en el buen suceso del
montaje, convenció nuevamente. El resultado: verdadero teatro musical en el que el
sustantivo, consciente de su
importancia última, camina
de la mano, pero jamás se
arrodilla, ante el adjetivo. En
suma: un drama sin concesiones, decantado y estilizado, espectacularmente eficaz.
Dentro del elenco canoro
descolló la arrabalera Carmen
de la canaria Nancy Herrera,
pulcrísima en su línea de canto, imbuida de una sensualidad primitiva y ordinariota,
de una arrogancia felina en
su coreográfico deambular
escénico. Todo mito, sabido
es, podría bien compararse
con un esférico poliedro de
infinitas caras, tantas como
artistas verdaderos lleguen a
asomarse a él. De ahí que
nunca lleguen estos a perder
su capacidad de sorpresa,
que jamás lleguemos a cansarnos de ellos, a captarlos y
agotarlos del todo. Irreprochables, asimismo, el Escamillo de Ángel Ódena, chulo
y “bien plantao”, como manda el tópico, servido con los
debidos empuje, raza y
poderío, y la inspirada
Micaela de la joven soprano
Miguel A. González
JEREZ
Teatro Villamarta. 19-I-2006. Bizet, Carmen. Nancy Herrera (Carmen), Albert Montserrat (Don José), Ángel Ódena
(Escamillo), Sabina Puértolas (Micaela), Cecilia Lavilla Berganza (Frasquita), Mireia Pinto (Mercedes), Eduardo
Santamaría (Remendado), Luis Cansino (Dancairo), Celestino Varela (Zúñiga), Antonio Torres (Morales), María del Mar
Moreno (El Destino). Coro del Teatro Villamarta. Escolanía de la Escuela Municipal de Música de Jerez. Orquesta
Filarmónica de Málaga. Director musical: Enrique Patrón de Rueda. Director de escena: Francisco López.
Nancy Herrera como Carmen
navarra Sabina Puértolas,
con una línea canora limpia
y cuidada, de un lirismo conmovedor, tierno y tenue,
dentro del sendero marcado
por la grandísima Mirella
Freni. Varios escalones por
debajo, aunque todavía dentro de lo aceptable, colocaría
el Don José de Albert Montserrat: a unos comienzos fríos y titubeantes, con el instrumento todavía descolocado y tirante, le siguieron
abundantes pasajes resueltos
ya con templada corrección,
ya con incluso cierto brillo.
El resto del reparto, sin especiales fiascos ni fulgores de
nota, contribuyó con decoro
al buen suceso de la velada.
Mereció asimismo elogio
sincero y sin reservas la profesionalísima labor en el foso
del brioso e inspirado director mejicano Enrique Patrón
de Rueda, un valor seguro a
tenor de lo demostrado en
sus frecuentes visitas al foso
villamartino. Su lectura, por
su pulso dramático, su viveza
y su musicalidad sin fallas,
contribuyó de manera notable a cohesionar el conjunto
y a tender el necesario puente entre foso y escenario. El
coro titular del Villamarta proseguía con este trabajo su
habitual línea ascendente.
Admirable igualmente la
Escolanía de la Escuela Municipal de Música, por afinación, empaste y coordinación.
Ignacio Sánchez Quirós
Tradición y experimentación
UN MECANISMO BRILLANTE
Jerez. Teatro Villamarta. 3-II-2006. Chanticleer. Earth songs. Obras de Palestrina, de Monte, Monteverdi, Janequin,
Chen Yi, Saint-Saëns, Mahler y otros.
n el recital con el que se
producía su tan esperado debut en nuestro país
la agrupación vocal californiana Chanticleer brindaba
argumentación tan brillante
como cumplida del porqué
de su buena prensa no sólo
entre los aficionados al
repertorio coral. Era el ideado (mahlerianamente titulado Canciones de la tierra)
un programa abierto, una
suerte de amplia carta diseñada en función de las apetencias actuales de los
actuantes. Así, de la relación
E
26
de más de cuarenta páginas
que figuraban en el listado
inicial, “sólo” pudimos escuchar a lo largo del recital
poco más de veinte, cantidad más que sobrada, por lo
demás, para comprobar las
virtudes interpretativas de la
agrupación americana: justísima sincronización en los
ataques, empaste que es
finísimo terciopelo y una
atención al detalle primorosa, milimétrica, pura orfebrería churrigueresca, si se
me permite el símil, además
de una loable maleabilidad
que hace que cada página
suene en su estilo adecuado, con su voz y su acento
propios.
Cada uno de los presentes nos llevamos —presumo— nuestra personal
colección de estampas para
atesorar en la cajita de la
memoria. La mía concreta
recogería, por ejemplo, la
lectura de la adaptación de
Clytus Gottwald del Ich bin
der Welt abhanden gekommen mahleriano, absolutamente estremecedora por su
reposada y total desolación,
una mirada al mundo desde
la cima del desencanto servida en un arreglo formidable,
a la vez fiel al original y lleno de hallazgos armónicos y
tímbricos; pero también la
recreación, rebosada de
viveza, encanto y fiel descriptivismo, de Le chant des
oyseaux de Clément Janequin; o las sorprendentes y
audaces páginas corales del
chino Chen Yi, a medio
camino entre tradición y
experimentación...
Ignacio Sánchez Quirós
ACTUALIDAD
LA CORUÑA / LEÓN
Sinfónica de Galicia
Aniversarios
VISITAS, ESTRENOS E
INCIDENCIAS
DEFICIENCIAS Y LOGROS
concertadora. La violinista,
que sustituyó a Viktoria
Mullova, afrontó el Concierto
de Berg, una partitura de
gran dificultad y en competencia con una orquesta desmesurada. Quebró una cuerda y hubo de pedir su violín
al concertino, Fabris. Quien,
a su vez, lo reclamó al ayuda
de concertino el cual lo
intercambió con su inmediato compañero, en una especie de divertido e insólito
“corre-bola”. El instrumento
es un Stradivarius de sobrenombre “La bella durmiente”. Se supone que ello no
condicionó el incidente. En
fin, la brillantísima interpretación de esa maravilla que
es Taras Bulba, de Janácek,
fue acogida con un entusiasmo indescriptible.
En su visita a La Coruña,
la Filharmonía confirmó la
trayectoria ascendente de
una orquesta que ha desarrollado con inteligencia un proyecto musical. Es verdad que
se nota mucho cuando tiene
un gran director al frente,
como es el caso del polaco
Wit. Como siempre, fue recibida y despedida con mucho
afecto por el público coruñés. Programa interesante de
predominio polaco con dos
obras contemporáneas de
alta calidad, en especial, la
pieza de Kilar, Orawa, para
orquesta de cuerda. El pianista coreano Kun Woo Paik —
en el Primero de Chopin—
pertenece a esa escuela
oriental que logra intérpretes
cuya magnífica técnica prima
sobre la expresividad. Una
preciosa versión de la Sinfonía “Primavera” de Schumann completó el concierto.
Julio Andrade Malde
CUARTETO DE SAN PETERSBURGO
LA CORUÑA
La Sinfónica de Galicia,
dirigida por ese músico
extraordinario que es
Antonini, realizó una
notable versión de la
bella Sinfonía en do
menor de Kraus; excelente, el Concierto para piano Hob XVIII: 11 de Haydn,
y memorable la Militar, con
la OSG en uno de sus días
grandes. La pianista catalana
Alba Ventura, muy aplaudida, correspondió con un bis:
la Sonata nº 84 en re mayor
del Padre Soler.
Pons interpretó el repertorio que le gusta y conviene
especialmente. La Sinfonía
de Berio, que tanto impresionó en aquel lejano y significativo año de 1968, desprovista hoy de otras connotaciones, parece envejecida.
Versión notable de los actuales Swingle Singers (los primitivos integrantes la estrenaron), aunque es difícil saber
si todo ha estado absolutamente en su sitio. In memoriam de una lucha fratricida
de Carlos López García quedó reducida a poco más de
cinco minutos. Así, resulta
imposible evaluar partitura y
versión. En fin, esa maravilla
que es Daphnis et Chloé fue
un soplo de aire fresco, de
encanto y de belleza para
finalizar el programa.
Cuando Liber Pesek dirige, con serenidad, energía y
absoluto dominio, la orquesta se transfigura y el público
recibe el doble efecto de lo
que refleja la colectividad
instrumental y de lo que el
director le transmite. Gustó
la versión del Estudio para
cuerdas, de Haas (obra escrita y estrenada en un campo
de concentración nazi). Y se
apreció su notable labor
La visita que el Cuarteto
de San Petersburgo hizo
a León, con un programa
dedicado a Mozart, Mendelssohn y Shostakovich,
tuvo mucho de improvisación y poco de creación.
Mientras el Cuarteto en re
menor Kv. 421 de Mozart
estuvo signado por el distanciamiento más abrupto entre
intérpretes y público, debido
principalmente a la escasa
expresividad puesta en cada
uno de los tiempos, con
repetidas notas falsas del
primer violín en la serie de
tresillos del Allegro y el contraste con los aparecidos tras
el pasaje en fa mayor del
segundo tema, lo que en
lugar de otorgar esa calma
contagiosa a todo este tiempo, sólo hizo que se resintiera toda la estructura de este
delicioso movimiento. El
Andante a tempo de nana
aburrió, sumiendo al respetable en un profundo sopor
del que costó trabajo sacarlo. Concluyó el sufrimiento
Mozart con un Allegretto ma
non troppo patético y nervioso, después de un
Menuetto catatónico, muy
similar al que el salzburgués
había introducido en la Sinfonía en sol menor. Aquí el
primer violín lució su mejor
arco, pero sin conseguir
nada positivo.
Con Mendelssohn y su
Op. 13, las cosas cambiaron
drásticamente ya desde el
Adagio con reminiscencias
LEÓN
Palacio de la Ópera. 26-I-2006. Alba Ventura, piano. Orquesta
Sinfónica de Galicia. Director: Giovanni Antonini. Obras de
Kraus y Haydn. 2-II-2006. OSG. Swingle Singers. Director:
Josep Pons. Obras de Berio, Ravel y López García. 9-II-2006.
Isabelle Faust, violín. OSG. Director: Libor Pesek. Obras de
Berg, Haas y Janácek. 17-II-2006. Kun Woo Paik, piano. Real
Filharmonía de Galicia. Director: Antoni Wit. Obras de
Doberzynski, Chopin, Kilar y Schumann.
Auditorio. 18-I-2006. Cuarteto de San Petersburgo. Obras
de Mozart, Mendelssohn y Shostakovich.
beethovenianas, en el que el
entramado polifónico, lleno
de abruptos contrastes, implicó una entrega para afrontar
de forma directa y rotunda el
Adagio no lento que siguió,
en el que el grupo, más que
resaltar la vertiente lírica de
la escritura moderando el
uso del vibrato, se decantó
por los aspectos formales,
subrayando la tensión interna
que recorre los pentagramas.
El Intermezzo nos trajo aires
de guitarra a los que pusieron tintes populares los pasajes en pizzicato para resaltar
la extraordinaria labor del
primer violín en el Finale,
todo él lleno de frescura y
colorido. Cerró este desigual
concierto el Cuarteto nº 12
en re bemol mayor, op. 133
de Shostakovich, uno de sus
más excelsos trabajos. En el
Moderato introductorio el
chelo expuso las doce notas
características derramándose
a lo largo del elongado Allegretto en toda suerte de dramáticas tonalidades. Sus tres
partes se concentraron en el
impresionante arco de más
de veinte minutos de duración del segundo episodio,
en el que el maravilloso chelo derrochó vitalidad. La limpieza del sonido y el cuidado
fraseo fueron realmente lo
más destacado de este concierto que tuvo su aspecto
negativo en el deficiente
Mozart inicial.
Miguel Ángel Nepomuceno
27
ACTUALIDAD
MADRID
Entretenido y original Elixir
A TODO GAS
MADRID
Ambientada en la Italia
del pleno fascismo, con
un decorado que de primer impacto parecía ideal para Una giornata particolare, ese traslado de
la sociedad rural originaria a
otra de características urbanas hace perder a la historia
algo de su ingenuidad o credibilidad, pero Gas, a partir
de esa propuesta, ha sabido
mover con acierto todo el
tinglado escénico, con detalles de mucha gracia, dando
a cada personaje su significado y diferenciando las partes
cómicas de las sentimentales, conectando con especial
astucia e inteligencia escenario con público. Aunque sea
discutible la inserción en la
fiesta de bodas, para darle
mayor realismo, de La spagnola, canción de Di Chiara y
Dôle (pese al disfrute que
supone escuchar siempre a
Gigli), y parezca un error no
tener presente en escena a
Nemorino mientras Dulcamara propone sus mercancías, el resultado global sea
muy entretenido, con bastantes detalles de originalidad nunca en contra ni violentando la obra, un concepto escénico que va creciendo
y perfeccionándose a medida que avanza la acción. No
es de extrañar que el montaje, en su larga vida, ya haya
sido visto casi en media
España lírica.
Benini desde el foso da
muestras de su maestría.
Brío y riqueza orquestales,
variedad de matices y siempre atento, como debe ser
en esta ópera, a lo que ocurre en escena. Para mayor
elogio, la partitura se ofrece
al completo.
El cuarteto vocal de la
primera función es difícil de
superar hoy. Ciofi, fantástica
artista donde las haya, con
un repertorio variado que
partiendo del Barroco y Rossini parece hoy día ir
Javier del Real
Teatro Real. 19 y 20-II-2006. Donizetti, L’elisir d’amore. Patrizia Ciofi-Mariola Cantarero, sopranos (Adina), Antonino
Siragusa-Antonio Gandía, tenores (Nemorino), Marco Vinco-José Carbó, barítonos (Belcore), Ruggero RaimondiGiorgio Surian, bajos (Dulcamara), María Rey-Joly, soprano (Giannetta). Director musical: Maurizio Benini. Director
de escena: Mario Gas. Escenografía y figurines: Marcelo Grande. Director del coro: Jordi Casas Bayer.
28
Patricia Ciofi y Ruggero Raimondi en L’elisir d’amore de Donizetti en el Teatro Real
ampliando a climas más
decisivamente románticos
construyó una Adina de una
humanidad candente, rubricándola con un extraordinario Prendi per me sei libero
al que añadió una insuperable ejecución de la cabaletta.
Voz colocada muy arriba
(dada la dedicación al más
difícil catálogo tenoril rossiniano), bien emitida, límpida y ágil, el Nemorino de
Siragusa modeló las melodías donizettianas y cantó con
la preparación y el estilo
exigibles, con dos momentos de grandeza: Annina,
credimi y la célebre Furtiva
lagrima con una cadencia
que coronó, tal es su preparación, con una elaborada
messa di voce. Vinco cuenta
con la vocalidad precisa
para Belcore que personificó
impecable de medios (los
idóneos) y canto (el necesario), solamente un poco
excedido como actor. El
imponente Dulcamara de
Raimondi resultó algo alejado de la tradición (y se
recuerda aquí la selecta
bufonería de un Capecchi,
un Bruscantini o un Taddei),
pero muy vivo y eficaz, dada
su clase y madurez. La ReyJoly, con su deliciosa presencia y buen hacer, destacó
en la Giannetta de los dos
repartos.
En el segundo, la Cantarero (con un vestuario distinto del de la Ciofi) puso de
manifiesto su exuberancia
vocal en volumen y luminosidad tímbrica, derivando el
personaje hacia su lado más
cómico y extravertido, siendo justamente por todo ello
muy vitoreada. El encanto
como actor y sus atractivos
medios convinieron al
Nemorino juvenil y desprendido de Gandía, aunque el
intérprete necesita pulir y
profundizar algo más un personaje que canta mayoritariamente en forte. Excelente
la aparición del Belcore de
Carbó, quien siguió manteniendo idéntico nivel en las
sucesivas intervenciones.
Surian como Raimondi fue
un estentóreo Dulcamara,
asimismo alejado de la tradición bufa italiana, colmado
de vitalidad y energía. El
coro, espléndido de canto y
movimientos.
Fernando Fraga
ACTUALIDAD
MADRID
Transgresiones
ANTIHÉROE MADRILEÑO
e reposición se trata
esta nueva experiencia
que en estos días puede contemplarse en el Teatro de la Zarzuela. Hace ya
ocho años (temporada 199798) pudimos asistir a su presentación escénica. En aquella ocasión, personalmente,
califiqué de una buena
apuesta esa visión entre
impactante y renovadora
que Bieito había acometido
y que representaba una
actualización necesaria para
sacar a la zarzuela de su
ostracismo, aunque también
advertía de la prudencia con
la que se debía tratar un
género que, a mi modo de
ver, no pide ni soporta ciertas transgresiones.
El barberillo de Lavapiés
(1874), es una de las partituras más carismáticas de las
que produjo Francisco Asenjo Barbieri en cuya aventura
le acompañó Luis Mariano
de Larra con un texto que
seguía los patrones en boga,
es decir, un argumento inspirado
en
determinados
hechos históricos del pasado
reciente, con frecuencia en
las conspiraciones populares
y de la nobleza. La obra partía de una historia de confabulaciones grotescas situada
en el reinado de Carlos III,
en los años de la segunda
mitad del siglo XVIII, muy
alejada en el tiempo y situación política del momento
del estreno. La política, tan
llena de azares en aquellos
años, y la partitura con referencias castizas por doquier,
influyen lo suficiente en el
éxito de su representación.
Madrid pasaba en esos
momentos, por una de las
crisis políticas de mayor
impacto de los últimos decenios: la caída de la Primera
República y la restauración
de los Borbones en la persona de Alfonso XII. Por otra
parte, la llegada de Arderius
y sus bufos habían puesto de
Jesús Alcántara
Madrid. Teatro de la Zarzuela. 10-II-2006. Barbieri, El barberillo de Lavapiés. Beatriz Lanza, Carmen
González, Marco Moncloa, Julio Morales, Francisco Maestre, Luis Álvarez, Daniel Esparza, Amalia Barrio y
Xavier Pascual. Coro del Teatro de la Zarzuela. Orquesta de la Comunidad de Madrid. Director musical: Miguel
Ortega. Director de escena: Calixto Bieito.
D
Escena de El barberillo de Lavapiés de Barbieri en el Teatro de la Zarzuela
moda, traída de la corte francesa, la sátira política.
La estructura de la obra
descansa en varios dobles
planos, el político —los
seguidores de Grimaldi frente a los de Floridablanca—,
el social —el pueblo y la
aristocracia—, el moral —los
buenos frente a los malos—
y el amoroso —Lamparilla/
Paloma y Don Luis/Marquesita. Tanto literaria como
musicalmente los amores de
los primeros se convierten
en protagonista de la obra
mientras que el resto de las
tramas sólo son el pretexto.
Calixto Bieito en la anterior edición hizo un excelente trabajo de conjunto,
vivo, ligero, juguetón e
intencionado y bullicioso,
con una habilidosa, moderna e inteligente dirección
escénica que se centraba
bien en la obra. La presente
edición confluye, en parte,
en lo mismo. Sigue demostrando su buen oficio para
la dirección de actores y
para atrapar al espectador
con soluciones ingeniosas.
Beatriz Lanza, Carmen González y Francisco Maestre
hacen una inspirada actuación; extraordinario Marco
Moncloa como Lamparilla,
“Figaro callejero y entrometido”. El coro que tiene en
la obra un papel destacado,
ya sea de parroquianos, costureras, estudiantes o guardias, siguieron con suma
atención el diferente tempo
de sus actuaciones con
picardía e ingenio. Sin
embargo, Bieito, en esta
ocasión, carga el espectáculo con un ritmo trepidante
que junto a sus excesos en
las extrapolaciones hacen
que la obra descarrile en la
astracanada. Cuando el
director escénico se pone a
elucubrar, la obra pierde su
sentido y el elemento musical, principal punto de
belleza, y el argumental, se
pierden, y la obra efectúa
un movimiento centrífugo.
La Orquesta de la Comunidad obedeció a su director,
Miquel Ortega, que a veces,
dada la naturaleza del montaje escénico, tuvo que estar
cauteloso, aunque desarrolló
su parte con la necesaria
suficiencia.
La zarzuela da para la
revisión histórica y, cómo
no, para las extrapolaciones
a la sociedad contemporánea, pero no admite tanta
transgresión. El barberillo ni
lo pide ni da para tanto.
Manuel García Franco
29
ACTUALIDAD
MADRID
Ciclo de la ORTVE
NO HABRÁ CUESTA DE ENERO
alter Weller hacía
una de sus obras: la
Cuarta de Beethoven, que ya dirigiera hace
años (a la ONE, en concreto) con acierto singular.
Con él, esta música fluye
con la lógica y elasticidad
requeridas, con pulso preciso y buen equilibrio entre
familias
instrumentales.
Quedó plasmada, pues, su
facilidad para clarificar la
compleja estructura rítmicoarmónica de la obra, sus
cohesivos desarrollos al
igual que sus giros inesperados. O para materializar,
con expresividad muy natural, un vigor a menudo
exultante. Bien maderas y
cuerda. En el lento, como
corresponde, se lució la
solista de flauta. Arabella
Steinbacher hizo lo propio
en el Concierto para violín
nº 5 de Mozart, mostrando
un buen dominio mecánico
del instrumento y una
expresión un tanto genérica, sin el suficiente arrobo
ni embeleso en el Adagio.
Se programaba el Concierto op. 61 de Beethoven y
Viviane Hagner demostró
un talento musical mucho
más cuajado que el de Steinbacher. Ofreció una versión
de gran mimo estilístico,
dentro de un concepto
general clasicista y sereno.
El bello legato, la fina ejecución de los trinos o la gran
facilidad en las cadencias
fueron demostraciones del
mismo. La mácula, aunque
muy rara, fue la afinación. Y
no inapelable, pues los accidentes no tienen por qué
repetirse en la posterior ejecución. Pehlivanian, que
durante la introducción
mostró un rubato un tanto
afectado, adoleció en términos generales de un pulso
algo cachazudo, quizá porque optó por una visión de
la obra muy sosegada, y a la
postre carente de vuelo, no
W
30
demasiado vecina de sus
maneras habituales. En este
sentido, pareció estar más a
sus anchas en ese verdadero
seísmo que es La consagración de la primavera. Acertó
a plasmar la sorprendente
diversidad de su rítmica, en
una versión muy visceral,
que tuvo casi siempre a la
entregada orquesta muy en
punta, al tiempo que pulsaba una y otra vez su cuerda
más vibrante. Bastante transparente al exponer el tejido
de algunos pasajes calmos,
como el que abre El sacrificio, fue también magnífica
—fruto de un gran temple—
la construcción de la Danza
final, tras la cual el oyente
abandonaba el teatro levemente vapuleado.
En el Aria de la Folía
española, de Hans Werner
Henze, hay extractos de
danzas españolas y la percusión añade timbres infrecuentes y exóticos. Pero su
VIVIANE HAGNER
Madrid. Teatro Monumental. 13-I-2006. Arabella Steinbacher, violín. Orquesta Sinfónica de RTVE. Director: Walter
Weller. Obras de Mozart y Beethoven. 27-I-2006. Viviane Hagner, violín. Director: George Pehlivanian. Obras de
Beethoven y Stravinski. 3-II-2006. Jaime Martín, flauta. Director: Adrian Leaper. Obras de Henze, Montsalvatge y
Stravinski. 10-II-2006. Salvador Barberá, oboe. Director: Lorenzo Ramos. Obras de Pérez Maseda, R. Strauss y Schumann.
autor no cede a la tentación
del pastiche ni hace concesiones fáciles. La obra es un
alarde de composición, con
algunas soluciones instru-
mentales luminosas (como
el repentino emparejamiento
de la flauta con la mandolina), y otros pasajes arrebatados o climáticos. Fue servida
por Adrian Leaper con convicción, sobrias dotes constructivas y un potente desahogo en el clímax final. Y
la misma convicción puso el
director titular en la pieza de
Montsalvatge, en este caso
una obra algo discursiva e
insípida, a veces con cierto
sesgo a la Poulenc. El gran
flautista Jaime Martín —
intérprete de su estreno—,
hizo gala de un estilo ágil y
transparente, con notable
virtuosismo en la cadencia y
desafío saldado con éxito de
la agudísima tesitura del
Finale.
No es nada insípido, por
cierto, el Concierto para
oboe del maduro Richard
Strauss, sobre el que ronda
el espíritu mozartiano. Si la
voluta o el arabesco son
algunas de sus principales
figuras retóricas, la transparencia y el brillo sonoro
adornaron el quehacer del
oboísta Salvador Barberá. Su
notable contribución la
secundó al frente de la
ORTVE Lorenzo Ramos, de
forma algo rígida, poco
voluptuosa. Pero sería injusto no reconocer que el Finale se benefició de un trazo
mucho más vigoroso y colorido. Cualidades también
presentes en su versión de la
Tercera Sinfonía de Schumann, caracterizada por la
claridad de unos trazos
empleados de forma rotunda
y constructiva.
J. Martín de Sagarmínaga
C/ Blasco de Garay 47 - 28015 Madrid
Tel.: 91 543 94 41. Fax: 91 543 94 74
[email protected]
www.elargonauta.com
Por error apareció en el anterior número de Scherzo una
crítica de la ORTVE ya publicada anteriormente. Pedimos
disculpas por ello a nuestros
lectores.
ACTUALIDAD
MADRID
Pinchas Steinberg dirige el acto I de La Walkyria
ASIGNATURA PENDIENTE
PINCHAS STEINBERG
Madrid. Auditorio Nacional. Temporada de la OCNE.
5-II-2006. Director: Pinchas Steinberg. Astrid Weber, Robert
Gambill, Gudjon Oskarsson. Obras de Gluck y Wagner.
12-II-2006. Director: Josep Pons. Gerardo López Laguna,
piano. Obras de Beethoven, Liszt, Aracil y Scriabin.
s una realidad el momento ascendente que
atraviesa la Orquesta
Nacional. Después de las
buenas maneras observadas
en la obertura de Ifigenia en
Aulide de Gluck (que se ofreció en la compacta instrumentación de Wagner), el
acto I de La Walkyria mostró, sin embargo, una escasa
familiaridad del conjunto con
el universo wagneriano. El
norteamericano
Pinchas
Steinberg había dejado una
excelente impresión con La
mujer sin sombra hace unos
meses en el Teatro Real, pero
aquí apareció poco motivado
y escasamente efusivo. Desde el comienzo, planteado
de modo apresurado, la
orquesta exhibió unas cuerdas poco poéticas (salvo el
solo del chelista Miguel Jiménez) y unos metales faltos de
rotundidad. La versión no
logró remontar el vuelo hasta
el dúo final, gracias a la
entrega de los solistas. A
Astrid Weber le faltó un poco
de voz, pero estuvo valiente
como Sieglinde, y Robert
Gambill fue un Siegmund de
bellas maneras, algo privado
de sentido heroico, pero que
se fue creciendo, mientras
que Gudjon Oskarsson hizo
un correcto, aunque poco
temible Hunding.
Uno de los conciertos
más atractivos del presente
curso ha sido el que ha gira-
E
do en torno al mito de Prometeo. Después de fragmentos del ballet Las criaturas
de Prometeo de Beethoven y
del poema sinfónico dedicado por Liszt al titán que
robó el fuego a los dioses
para entregárselo a los hombres (que no figura, desde
luego, entre las páginas
orquestales más difundidas
del músico húngaro, y donde la ONE tuvo ocasión de
lucimiento, en una versión
bien planteada por la batuta), escuchamos uno de los
encargos de la temporada,
Epitafio de Prometeo de
Alfredo Aracil, una excelente
partitura en la que el compositor madrileño logra crear una atmósfera realmente
mágica y evocadora, en un
permanente juego entre el
dinamismo y el estatismo,
con su característico dominio de los timbres orquestales. La obra tuvo una magnífica lectura por parte de
Josep Pons, quien culminó
el concierto con el monumental Poema del fuego de
Scriabin, donde el maestro
catalán supo plasmar adecuadamente el clima de misterio, y a cuyo éxito global
contribuyeron las sutiles
sonoridades del pianista
Gerardo López Laguna y el
poderoso coro en los compases finales.
Rafael Banús Irusta
31
ACTUALIDAD
MADRID
ORCAM
CARA Y CRUZ
Madrid. Auditorio Nacional. 23-I-2006. Dimitri Bashkirov, piano. Orquesta de la Comunidad de Madrid.
Director: Rudolf Barshai. Obras de Beethoven y Shostakovich. 27-I-2006. Alvaro Marías, flauta dulce. Orquesta
de Comunidad de Madrid. Director: José Fabra. Obras de Respighi, Marco, Ravel y R. Strauss.
e la mano de estos
dos rusos —afincado
venturosamente Bashkirov en España— llegó el
infrecuente Concierto para
piano y orquesta en re
mayor op. 61a de Beethoven, que se sintió obligado
ante el fracaso del Concierto para violín op. 61 a
remodelar el trabajo y asignárselo al piano. No fue
mayor su fortuna en esta
modalidad al estrenarlo.
Hoy por hoy el escrito para
el violín se considera cimero en el género, y si bien es
cierto que su hermano no
adquiere idéntico vuelo, es
considerable, aparte su
curiosidad y la infrecuencia
con la que se escucha. Lo
trataron Bashkirov y Barshai
dentro de una acepción vertida al lado clásico, que es
la conveniente, utilizando
aquél su claridad de mecanismo y pulsación y logrando un éxito marcado, pese
D
a la casi puerilidad de la
sección de la cadenza de
mayor duración donde el
autor enfrenta al piano y al
timbal. Los aplausos del
público determinaron al
pianista a dar una romántica
y rusa propina.
Aunque el programa de
mano repartido dice que
Barshai está grabando un
ciclo completo de sinfonías
de Shostakovich, lo cierto es
que afortunadamente podemos ya disponer de él. Su
versión de la Sinfonía nº 5,
tan prodigada ahora en
nuestras salas de conciertos,
es modélica y así se realizó,
exenta de gangas y tremendismos, rica, contrastada y
conmovedora como contenedora de excelente música
magníficamente orquestada.
Fue posible gracias al trabajo del maestro con la
Orquesta de la Comunidad,
a su vez en tarde de comportamiento en gran orques-
ta por bloques y en individualidades. Lograda la sfumatura final del primer
tiempo, justa la ironía que
destila el segundo, con muy
buen trabajo de la cuerda en
divisi; profundo el lírico y
crucial tercer tiempo y llena
de pulso la preparación del
exultante final, amén de lo
excelente de los solos a lo
largo de toda la obra. Así lo
refrendó el maestro, que
felicitó a todos e incluso
dedicó un paternal beso a la
grácil concertino entre los
aplausos de reconocimiento
del público, también en gran
tarde (ni interrupciones con
aplausos a destiempo, ni ruidos, ni toses).
Comenzaba su concierto
José Fabra con la Suite nº 1
de “Arias y Danzas antiguas” de Respighi en una
traducción de nivel más que
aceptable, con buena contribución de la orquesta, que
desarrolló una tímbrica
exquisita en el tercer número, en el que lució también
el primer violonchelo como
lo hizo en la obra de estreno
y encargo de la ORCAM a
Tomás Marco, Vanitas de
chaconas y folías, donde
con un canto repetitivo del
solista (muy bien Marías) la
orquesta intercala comentarios hasta llegar a una clara
cita a Chopin. La obra se
prolonga en exceso y pesan
sus más de veinte minutos.
El público la acogió con
aplausos, como lo hizo en
las obras restantes: Ma mère
l’oie, que resultó en versión
más desvaída que poética,
pese a la entrega de la
orquesta, que también lo
estuvo en unas Travesuras
de Till Eulenspiegel que no
pasarán a la historia por el
poco cuidado del empaste
en maderas y metales por
parte de la batuta.
José Antonio García García
Ciclo de la Universidad Politécnica
UN DISCRETO ENCANTO
ste conjunto alemán,
fundado en 1919 y residente en la ciudad de
Ludwigshafen, es ejemplo
de orquesta disciplinada,
aplicada y sobria, algo escasa de efectivos, al menos en
este concierto de la Universidad Politécnica, en el que
contamos 23 violines y seis
contrabajos, como extremos
del espectro sonoro de las
cuerdas. La sonoridad es un
tanto grisácea, aunque se
advierte sentido musical y
profesionalidad, en lo que
tendrá sin duda que ver la
solidez y buena maneras de
su director, el finlandés Rasilainen, nacido en 1959,
músico seguro, de técnica
E
32
gestual un tanto monocorde,
pero eficaz, con un dibujo
preciso de la batuta y un
hábil y continuo barrido del
brazo izquierdo.
La versión de la Sinfonía
nº 25 de Mozart, de rítmica
adecuadamente diseñada,
fue tocada con más aire que
total transparencia. Se ralentizó demasiado la exposición del lírico segundo tema
del primer movimiento y,
casi siempre, las cuatro
trompas evitaron que escucháramos con claridad las
líneas del rico contrapunto.
Consecuencias de la comentada pobreza de los arcos,
lo que también impidió que
el arrasador romanticismo
del Concierto en la menor
de Schumann nos penetrara.
Cumplió con digitación precisa el pianista húngaro
Ránki (Budapest, 1951), que
frasea con gusto. Pero su
interpretación nos pareció
más bien gélida y escasa de
claroscuros.
La sesión concluyó con
una interpretación de la Sinfonía nº 1 de Sibelius, traducida de forma un tanto áspera, pero no exenta de encanto, con bastantes pasajes
borrosos y una acritud tímbrica que otorgó a la exposición un rastro de primitivo
salvajismo muy interesante.
Dos nuevas páginas de Sibelius, el Vals triste, finamente
ARI RASILAINEN
Madrid. Auditorio Nacional. 21-I-2006. Dezsö Ránki, piano. Orquesta Filarmónica Estatal
Rheinland-Pfalz. Director: Ari Rasilainen. Obras de Mozart, Schumann y Sibelius.
dibujado, y el Alla marcia de
la suite Karelia, remataron
de forma amable un concierto discreto.
Arturo Reverter
ACTUALIDAD
MADRID
Extraordinaria versión de La creación
VISIÓN DEL ORIGEN
HARRY CHRISTOPHERS
Rafa Martín
Madrid. Auditorio Nacional. 14-II-2006. Gillian Keith,
soprano; Tom Randle, tenor; Christopher Purves, barítono.
Coro y Orquesta de la Comunidad de Madrid. Director:
Harry Christophers. Haydn, La Creación.
beneficio de la Fundación de Ayuda a la
Infancia con Parálisis
Infantil, se dio este concierto
con la subestimada, por quedar sumida en el olvido hasta bien mediado el pasado
siglo, obra de Haydn donde
se repasa con visión idílica el
origen del mundo y del
hombre según la Biblia y El
Paraíso perdido de Milton.
Feliz idea, a juzgar por los
resultados, la de poner esta
obra en los atriles y encomendar a Harry Christophers
la tarea de ponerla en pie.
El director inglés, a quien
todos sabemos bien avezado
en las músicas de los períodos clásico y barroco, estructuró, perfiló, limó, articuló,
cantó, matizó y dispuso las
cosas con su amplio y bien
definido gesto, consiguiendo
una interpretación descriptiva, bella y cuidada, dejándonos la mejor de sus visitas a
Madrid musicalmente consideradas éstas, y eso que los
niveles que alcanza el inglés
tienen siempre un marchamo
de calidad indiscutible. Bien
trabajada la obra, lo que
refrendaron los conjuntos a
su cargo con aplausos al
director tras concluir la interpretación, consiguió fluidez y
sinceridad desde el pianísimo inicial, obteniendo transparencia y poder en las intervenciones del coro, que va
del susurro al sonoro fugado.
Y la dirección obtuvo sobra-
A
damente lo apetecido ya que
el Coro de la Comunidad
estuvo insuperable en equilibrio entre cuerdas, ataque y
posibilidades de modulación
y de dinámicas, y en conjunción con el intachable comportamiento de la orquesta
en la que, aparte del muy
buen nivel global, hay que
destacar —como hizo Christophers distribuyendo los
cuantiosos aplausos recibidos— las labores de Meyer
en el clarinete, Varea en la
flauta, Báguena con el oboe
y Stokes a la cabeza de los
cuatro chelos destacables en
el nº 16 de la partitura y él
en el nº 31.
El éxito fue grande, y
nada ajeno a él el terceto
solista, reforzado por Marta
Bornaechea en el número
final. La soprano canadiense
Gillian Keith resulta adecuadísima para esta obra por su
timbre con peso y color suficientes, y homogeneidad de
registros que no le impide
hacer sin apreturas las agilidades. Flexible, dominador,
bonito timbre y con una pastosidad vocal que no estorba
la clarísima dicción Christopher Purves; y Tom Randle, el
tenor, con voz más poderosa
de lo habitual en un tenor
de oratorio, muy bien sin
llegar al nivel —por cualidad
vocal— de sus dos compañeros. Una gran velada.
José Antonio García García
33
ACTUALIDAD
MADRID
Revista de prensa
DIVERGENCIAS Y CONFLUENCIAS
a actuación de Nelson
Freire suscitó dos de las
opiniones más divergentes que ha ofrecido la crítica
madrileña en los último
tiempos. José Luis Pérez de
Arteaga, en su comentario
“Freire: penoso recital” de
La Razón, sentenciaba: “se
ventiló en un santiamén la
Sonata nº 11 de Mozart, la
del Ronda alla turca, como si
le persiguieran los otomanos
en pleno. Con el Carnaval
de Schumann entramos en la
liquidación por derribo. Freire corrió como un poseso,
en algunos instantes al borde de la comicidad involuntaria, se merendó notas,
compases enteros y transiciones, y resolvió pasajes a
zapatillazo limpio, o sea, a
zarpazo
inmisericorde.
Pocas traducciones peores
de la obra maestra de Schumann ha habido ocasión de
oír”. En cambio, Antonio
Iglesias, en ABC, apuntaba:
“la facilidad mecánica del
gran pianista que el mundo
reconoce en el prestigioso
brasileño le torna en dominador de sus traducciones
Rafa Martín
Madrid. Auditorio Nacional. 17-I-2006. Nelson Freire, piano. Obras de Mozart, Schumann, Debussy, Villa-Lobos
y Albéniz. 13-II-2006. Grigori Sokolov, piano. Obras de Bach, Beethoven y Schumann.
brillantísimas, seguras, continuadoras de una tradición
que nos lleva a pensar en
aquellos otros grandes del
teclado que todavía y bien
por encima del oropel acuden a nuestra memoria”.
Aunque reconoció que “acelera excesivamente los
momentos vivos, en contadas ocasiones hasta rozar lo
atropellado”.
Llegó después el turno
de Grigori Sokolov, uno de
los artistas más asiduos de la
GRIGORI SOKOLOV
NELSON FREIRE
L
serie. Alberto González
Lapuente, en ABC, definió
así su estilo: “En algo recuerda los retratos del viejo y
gran pianista Anton Rubinstein, para algunos más universal que Liszt, y defensor
del discutible principio
según el cual interpretar la
música consiste en interpretar la escritura. Ahí cabe
explicar el estilo de Sokolov.
Por eso cualquier obra se
sitúa en una posición estrictamente personal”. Por su
parte, Gonzalo Alonso, en
La Razón, consideró que
“Los resultados no han sido
en esta ocasión quizá tan
atractivos y por una causa
común a la Suite francesa nº
3 en si menor y a la Sonata
en re menor op. 31, los Bach
y Beethoven de la primera
parte. Simplemente se desbordó en poder. Bach es
mucho más íntimo y ni
siquiera la Gigue final puede
resultar tan apabullante. Del
mismo modo el Beethoven
de la sonata conocida como
“La tempestad” reúne mucho
más equilibrio y menos aristas que las expuestas por
Sokolov”. Finalmente, Juan
Ángel Vela del Campo, en El
País, resumía así su impresión ante el recital: “Lo primero que destaca en el pianista es la personalidad de
sus versiones. Lo segundo,
la intensidad que transmite.
Sokolov está en las antípodas del convencionalismo.
Es un artista de enorme concentración, cuyo virtuosismo
siempre está al servicio de
desentrañar los confines más
ocultos de las partituras”.
Liceo de Cámara
BARTÓK, SIEMPRE BARTÓK
Madrid. Auditorio Nacional. 26-II-2006. Cuarteto Casals. Obras de Mozart y Ligeti. 1-II-2006. Cuarteto Hagen. Vicente
Alberola, clarinete. Obras de Mozart y Kodály. 7-II-2006. Cuarteto Alban Berg. Obras de Mozart y Bartók.
e recogen aquí tres
sesiones del Liceo de
Cámara que seguían el
hilo principal de este curso,
el aniversario mozartiano.
El Cuarteto Casals —en la
segunda de sus actuaciones,
la primera debe quedar fuera de este comentario—
encontró un tono juvenil y
vitalista para los Cuartetos
tempranos del Salzburgués
—K. 160, 168 y 169—, un
repertorio que ha trabajado
a fondo. La sonoridad y el
estilo podrán pulirse todavía más en el futuro, pero
S
34
los músicos le sacan ya un
partido considerable a este
repertorio más bien endeble. Su acercamiento a Ligeti es igualmente esperanzador, bien que una obra
como el Cuarteto nº 1 —
antes se tocó el Homenaje a
Hilding Rosenberg, para
violín y chelo—, aunque
correctamente resuelta, se
quedara a distancia de una
lectura que extrajera todo
su rico potencial. Menos
interesante el Cuarteto K.
157 en la interpretación del
Hagen, que se reveló poco
fino y de sonoridad desabrida. Sintonizaron los ejecutantes mucho más con el
universo del Segundo Cuarteto de Kodály. En cuanto al
tan maravilloso como posiblemente demasiado programado Quinteto con clarinete K. 581, lo más notable lo aportó Vicente Alberola, por su hermoso sonido, control dinámico y elegante fraseo, en tanto que
las cuerdas le secundaron
de manera más bien prosaica. Finalmente, con el Cuarteto Alban Berg se accede a
otra dimensión mozartiana
por la precisión, claridad y
dominio del lenguaje. Magnífica versión del Cuarteto
de las Disonancias y algo
menos buena —ligeros
roces en el primer violín—
en el K. 387. Pero el concierto quedará para la
memoria por un Segundo
de Bartók que se adentró
en lo portentoso por la
exactitud de ataques, vigor
rítmico e intensidad límite
de la lectura.
E.M.M.
ACTUALIDAD
MADRID
Fiesta vocal
CON HILOS DE ORO
veces, el tejido de la
vida, la mayor parte de
cuyos hilos se disuelven en el tiempo, y que al
final se desgarra, está entreverado con hilos de oro
alquímico, momentos de
una intensidad imbatible
que, por ejemplo, nos proporciona el arte. La inusitada
fuerza de la respuesta entre
el público, una ferviente
comunión, en dos conciertos
separados por escasos días y
dedicados al canto florido
del barroco y el romanticismo, así lo prueba. Fueron
horas áureas, para todos:
artistas y escuchas.
Juan Diego Flórez, el
inverosímil muchacho peruano, canta cada vez mejor, lo
cual parece imposible pero
se puede constatar. A su
natural bello y seductor une
una técnica con todos los
lujos del bel canto, un lirismo sostenido y una sensibilidad musical extrema y en
crecimiento. El melodismo
con que cantó el adagio de
La Cenicienta, seguido de un
estrambote con agilidades y
saltos amplios clavados en el
agudo, fue un festival sumo
de arte rossiniano. A su lado,
Barcellona, generosa de
color y anchura, buena cantante de agilidad, no deslució y pudo medirse con la
Leonora de La favorita más
que honorablemente.
No menos brillante resultó la presentación de Bartoli,
ausente de Madrid por más
de una década. Se puede
decir que la cantante romana
ha inventado el canto barroco. En parte porque nutre su
repertorio con páginas olvidadas o desconocidas. En
parte, sobre todo, por el dispositivo que ha montado
con su registro de soprano a
Javier del Real
Madrid. Teatro de la Zarzuela. 6-II-2006. XII Ciclo de Lied.
Amanda Roocroft, soprano; Malcolm Martineau, piano. Obras
de Debussy, Strauss, Chaikovski y Barber. Teatro Real. 11-II2006. Grandes Voces en el Real. Daniela Barcellona, mezzo;
Juan Diego Flórez, tenor. Orquesta Sinfónica de Castilla y León.
Director: Riccardo Frizza. Obras de Rossini, Bellini y Donizetti.
Teatro Real. 17-II-2006. Grandes Voces en el Real. Cecilia
Bartoli, mezzo. Orquesta Barroca de Friburgo. Directora: Petra
Müllejans. Obras de Scarlatti, Caldara, Haendel y Corelli.
CECILIA BARTOLI
A
medias y mezzo a medias,
que resulta ser de soprano
doble. Su frenética coloratura dicha a velocidad de vértigo y fraseada con precisión
dentro de las volutas barrocas, puede alternar con el
canto spianato de los andantes, dichos con ligazones
impecables y reguladores de
volumen virtuosos al extremo de que, cuando no esperamos menos que un piano,
repite la estrofa en pianissimo y con comentarios. Añádase su variedad de posturas
y expresiones, de todo
humor, desde su desenfadada actitud de condottiera
con mando en plaza.
Roocroft, soprano de
ópera, con una voz cálida,
de una vibración de superficie muy ancha, que se abre
y destempla en el agudo, se
metió en el repertorio de
cámara, que no es el suyo,
por carecer de intimidad su
emisión. El pianista, para
compensar, le dio al teclado
con violencia y ya se puede
imaginar lo que hubo de
quedar, por ejemplo, de
Debussy tras la batalla.
B.M.
35
ACTUALIDAD
MADRID
Ibermúsica
POLIFONÍAS Y RITMOS
Madrid. Auditorio Nacional. 24-I-2006. Orquesta Sinfónica de Bamberg. Director: Jonathan Nott.
Obras de R. Strauss, Ligeti y Janácek.
entro del ciclo de
Ibermúsica, la presencia de la Sinfónica de
Bamberg y de su director
titular, Jonathan Nott, pudiera parecer a priori una oferta
de complemento. Sin embargo, el extraordinario rendimiento del conjunto y la
inteligencia y musicalidad de
la batuta desmintieron de
raíz dicha falaz impresión.
Para empezar, Nott había
diseñado un programa de
coherencia, novedad y atractivo singulares.
D
El concierto se inició con
una lectura poderosísima y
transparente de Así habló
Zaratustra de Richard
Strauss, tal vez el poema sinfónico más ambicioso de su
autor y ciertamente el que
despliega un concepto más
complejo de la orquesta.
Nott subrayó este hecho
desde una óptica no exenta
de modernismo. No menos
brillante la manera de
desentrañar la sensacional e
intrincada Polifonía de San
Francisco de Ligeti, una
composición que cuenta ya
con treinta años pero que
sigue manteniendo una
rabiosa vigencia por la virtuosista caligrafía instrumental. Y si de vigencia se trata,
no ha perdido ni un átomo
de originalidad o fuerza la
Sinfonietta de Janácek, que
Nott y la Sinfónica de Bamberg reprodujeron como una
auténtica fiesta de ritmos y
timbres. Un concierto de
todo punto extraordinario.
E.M.M.
JONATHAN NOTT
Musicadhoy
UNA HISTORIA MUY BELLA
emos tenido en estos
conciertos dedicados a
Guerrero, desaparecido desgraciadamente para
nuestra música en 1997, a
los 46 años, prueba palmaria
de su gran talento. Ese
deseo compulsivo, esa fuerza telúrica que animaba al
inquieto compositor resplandecía y salía a borbotones
de las estructuras, de las
suturas y de las articulaciones internas de sus pentagramas, en los que agotaba
frecuentemente los límites y
las posibilidades técnicas y
expresivas de los instrumentos elegidos. Sucedía, por
ejemplo, ya, y hoy lo hemos
comprobado, en una partitura temprana como Jondo, de
1974, para 10 voces de hombre, 3 trombones, 4 percusionistas y cinta, que fue un
encargo de Radio Nacional.
La típica exasperación de las
texturas, de las frases, de los
acentos está ya ahí, en ese
juego variado entre las
diversas voces entrelazadas,
en esos claroscuros que nos
dejan percibir ecos del cante
popular.
La violencia característica
H
36
del autor, su energía inacabable y una cierta tendencia
ruidista, quedaba de manifiesto en Acte préalable
(1977-78), para cuatro percusionistas, una auténtica
orgía sonora no exenta de
cierta teatralidad. De otro
cariz es la impresionante
Nur (1990), para 16 voces
solistas. Un verdadero incendio, una marea abrumadora
de estridencias, donde se
juega con los cuartos de
tono y se plantean espinosas
dificultades a los cantores,
que han de estar en permanente tensión durante los 20
minutos en los que nos tienen en vilo, sin posibilidad
de respirar ni de tomar aire.
Lástima que los problemas
de afinación y de planificación no fueran del todo solventados en esta interpretación a cargo del Coro del
Proyecto Guerrero, que, a
las órdenes del siempre
correcto Guillermo Bautista,
nos sirvió la composición
con mucha menos dinamita
de la que posee y sin que
pudiéramos por ello reconocer su brillo ígneo y avasallador. Estupenda prestación
FRANCISCO GUERRERO
Madrid. Auditorio Nacional. 26-I y 16-II-2006. Guerrero, Acte préalable, Nur, Jondo. Proyecto Guerrero.
Director: Zsolt Nagy. Zayin. Cuarteto Arditti.
de los instrumentistas y buena labor del director Nagy,
que reveló pulcritud, firmeza
y buenos brazos.
Zayin (siete en hebreo),
constituida por siete piezas
más un breve bis, redactadas
entre 1983 y 1995, es Guerrero en estado puro, de ese
músico que andaba ya metido hasta los ojos en sus
investigaciones en torno a la
geometría fractal. El paisaje
sonoro que se nos ofrece en
esta partitura ya clásica, que
reúne cuatro (cinco contando el bis) páginas para violín, viola y violonchelo, una
para cuarteto y otra para
violín solo, es de una riqueza de trazo y de una penetración tímbrica extraordinarios. Obra incómoda, desasosegante, rugosa, áspera,
llena de aristas y auténticamente electrizante, que fue,
de nuevo, tocada de manera
impecable por los Arditti,
que supieron, como siempre, mantener el temblor y
vibración permanentes y ejecutar igual de bien tanto los
pasajes delicados como los
terroríficamente crispados.
Cada una de las piezas está
dedicada a una mujer concreta; la tercera a su hija
Ángela. Mujeres a las que
admiraba y quería, pero que
estaban fuera de su mundo
interior. Por eso, su esposa,
Susana Cermeño, se quedó
sin dedicatoria: ella estaba
dentro de él y de todas las
obras que escribía. Una historia muy bella.
Arturo Reverter
ACTUALIDAD
MÁLAGA
XII Ciclo de Música Contemporánea
A LA VANGUARDIA
DESDE LA TRADICIÓN
MÁLAGA
Teatro Cánovas. 18, 27-2006. Joven Orquesta Nacional de
España (JONDE). Director: George Pehlivanian. Ara Malikian,
violín. Orquesta Filarmónica de Málaga. Director: José Luis
Temes. Obras de Varèse, Shostakovich, Torres y J. L. Turina.
La presente edición del
Ciclo de Música Contemporánea de Málaga ha
sido dedicado a la obra
de José Luis Turina
(Madrid, 1952), compositor cronológicamente inmerso en la postmodernidad y
en el que se da de manera
espontánea y con total convicción la fusión de tradición
y vanguardia desde el respeto más escrupuloso a la
musicalidad. Así ha quedado
patente en estos dos conciertos sinfónicos, que han programado significativas obras
de su repertorio como Música fugitiva de la que Pehlivanian hizo una detallada lectura haciendo que los músicos
de la JONDE dieran lo mejor
en su aproximación a las dos
partes de esta obra, concebidas por el autor como dos
estudios sinfónicos de origen
rossiniano —decantaciones
de la obertura de El barbero
de Sevilla. Una muy favorable
respuesta del público confirmaba la aceptación que han
tenido las diecisiete obras de
Turina en los nueve conciertos que han integrado este
ciclo. El concierto tuvo su
inicio con Intégrales de
Edgar Varèse, quedando de
manifiesto la enorme carga
expresiva de la estética de
esta gran figura de la composición del pasado siglo, especialmente en la rica y muy
diversificada percusión que
encierra esta obra. La segunda parte estuvo dedicada a
una de las sinfonías más
populares de Shostakovich,
la nº 5, en re menor op. 47,
como homenaje al centenario
del nacimiento de este singular músico soviético que, con
su noble arte de manifiesto
humanismo, supo vencer las
imposiciones estéticas que le
venían del Partido Comunista. La espectacularidad de
esta composición y la brillan-
tez de su instrumentación
fueron elementos destacados
por el director que, con una
excelente interpretación, quiso estimular a la orquesta,
dando la verdadera dimensión de la formación musical
de sus componentes. Concluía así y a plena satisfacción del auditorio un concierto bien concebido en su
programa.
Otro tanto pude decirse
del de clausura a cargo de la
OFM bajo la dirección de
uno de los directores que
más y mejor conoce la música de Turina: José Luis
Temes. La ocasión permitió
el estreno absoluto de la
obertura de concierto Plaza
de Riego del compositor Luis
A. Torres (Málaga, 1973),
encargo de la Junta de
Andalucía, la otra institución
organizadora de este acontecimiento. Temes hacía con
esta obra su enésima première con la sagacidad que
caracteriza su gran experiencia y natural entendimiento
del lenguaje musical contemporáneo, funcionando a
plena satisfacción del autor
ante la sucesión de exposiciones de temas en la que se
basa esta partitura homenaje
a Picasso. Tres de las piezas
más singulares del catálogo
turiniano completaron el
programa: Dos danzas sinfónicas —verdadera filigrana
orquestal—, Concierto para
violín y orquesta, donde el
virtuosismo del libanés Malikian fue esencial para alcanzar lo que propone Turina
en las tres partes de esta
composición, que es todo
un alarde de conocimiento
técnico del instrumento, y El
arpa y la sombra, broche de
oro de este ciclo como síntesis del esencial ser musical
de José Luis Turina.
José Antonio Cantón
37
ACTUALIDAD
OVIEDO
Pataleos y protestas ante la propuesta escénica
FAVORITA CON MAL FARIO
38
Terminó la LVIII Temporada de Ópera de Oviedo con La favorita, obra
belcantista muy del gusto del público ovetense.
La versión, una coproducción de la Ópera de Oviedo
y el Teatro Baluarte de Pamplona, se caracterizó por
una propuesta escénica
arriesgada, carente de
medios en general y muy
discutible en sus criterios. La
desilusión por la puesta en
escena y la mala impresión
producida por la poca entidad de la escenografía,
mediatizaron enormemente
el resultado artístico general,
que en su versión musical y
vocal fue de gran calidad. El
pataleo general fue monumental; como no se recuerda en el Campoamor.
Nadie puede quitar a
Tomás Muñoz un cierto interés en su propuesta escénica, pero si se entra a fondo,
todo resulta demasiado
absurdo y forzado: un héroe
que juega con un castillo de
arena, varios tocados fez de
procedencia turca para situar
una dramaturgia algo descentrada y alocada, y fotografiada, nada más y nada
menos que por paparazzis,
un prior vestido como obispo mitrado, damas de corte
con gafas de sol, acostadas
en una tumbona con bañadores coloristas y pintorescos vestuarios… Y todo
esto, trasladado del s. XIV a
mediados del XX, con un
movimiento escénico que,
en ocasiones, entorpecía
algunos momentos líricos
importantes. A esto se unió
la mala suerte que hizo que
ciertos elementos del vestuario y la escenografía se rompiesen, con lo que la sensación general fue bastante
pobre, aparte de resultar evidente la carencia de medios
en la producción. El mal
estado de salud de Dolora
Zajick y algunas protestas
del público durante la fun-
Carlos Pictures
OVIEDO
Teatro Campoamor. 25-I-2006. Donizetti, La favorita. Stefano Antonucci, Dolora Zajick, José Bros, Stefano Palatchi, Jon
Plazaola, Susana Cordón. Orquesta Sinfónica Ciudad de Oviedo. Coro de la Asociación Asturiana de Amigos de la
Ópera. Director musical: Roberto Tolomelli. Director de escena: Tomás Muñoz.
Escena de La favorita de Donizetti en el Teatro Campoamor
ción —“la escena es un
desastre”— terminaron de
enturbiar un ambiente que
al final se transformó en una
sonora protesta. Si la escena
fue protagonista en lo negativo, José Bros se convirtió
en el principal aliciente de
un reparto bien elegido.
Encarnó a un Fernando
soberbio, muy seguro ya
desde el principio con los
exigentes sobreagudos del
primer acto, que afrontó con
contundencia, si bien este
registro aún no logra transmitir en él la necesaria sensación de tranquilidad, porque su tesitura, lírica, tampoco está sobrada ahí —ni
falta que hace. Dolora Zajick
está considerada como una
referencia en su papel de
Leonora, y no sin razón.
Adolecía de un proceso
catarral, pero la voz no estaba tan mal, por lo menos
cuando interpretó notablemente la conocida escena
Fia dunque vero. Magníficos
Susana Cordón y Stefano
Palatchi, cuyas interpretaciones en el Campoamor siempre salen bien paradas. Jon
Plazaola estuvo caracterizado de una manera ciertamente peculiar, que supo
hacer suya naturalmente,
con una eficaz y expresiva
plasmación de la servil personalidad de Don Gasparo.
Finalmente hay que comentar el maravilloso trabajo de
Stefano Antonucci como
Alfonso XI. Con una impresionante voz de barítono, su
presencia en el segundo
acto se convirtió en uno de
los alicientes de la obra, y su
interpretación de Vieni,
amor, uno de los momentos
más logrados de la noche.
Roberto Tolomelli ofreció
una lectura segura de la
obra, muy intensa en lo rítmico, resaltando con éxito
los momentos más dramáticos. Como concertador es
un director hábil, que también acompaña acertadamente a los cantantes, y que
supo sacar de la Orquesta
Sinfónica Ciudad de Oviedo
una notable participación.
No ocurrió lo mismo con el
coro de la AAAO. Su falta de
entidad lírica se ha puesto
en evidencia a lo largo de
toda la temporada.
Aurelio M. Seco
ACTUALIDAD
SALAMANCA / SAN SEBASTIÁN
Cerca de la perfección
ESPLÉNDIDA MADUREZ
SALAMANCA
Cercano a los 70 años,
Zubin Mehta se ha ido
decantando, más allá de
la brillantez y espectacularidad que siempre la
han caracterizado, por
una musicalidad que
hace de cada obra que
interpreta una creación personal. Enfrentarse a dos partituras tan conocidas como
las Quintas Sinfonías de
Beethoven y Chaikovski es
todo un riesgo. Su dominio
de la orquesta es absoluto y
su gestualidad, admirable,
dando una sensación de
infalibilidad que nada tiene
que ver con el automatismo
o el simple dominio técnico.
Versiones matizadísimas, llenas de contrastes entre los
momentos lentos y los allegros, perfectas de dinámica,
de planificación sonora,
todas las familias individualizadas y a la vez formando
parte de un bloque sonoro
en los fortísimos sin que el
metal tapara nunca a la cuerda. Momentos casi expresionistas, la disolución en las
transiciones del segundo
tiempo de la Quinta Sinfonía beethoveniana o el final
del Andante chaikovskiano,
son dignas de anotarse.
Fue un Beethoven personalísimo desde la visión de una
partitura en la que la exaltación llega después de una
perturbadora ruptura del
sonido. De la obra chaikovskiana, que he tenido la suerte de escuchar en directo a
maestros como Stokowski,
Mravinski o Celibidache,
sólo hay que decir que estuvo a la altura de aquellos.
Los solistas, trompa, flauta,
oboe, la orquesta entera,
magnifico conjunto, aunque
no sea de los primerísimos,
siguieron al maestro con una
asombrosa vitalidad, expresada incluso en la forma
ZUBIN MEHTA
Centro de las Artes Escénicas y de la Música. 3-II-2006. Orquesta del Mayo Musical
Florentino. Director: Zubin Mehta. Obras de Beethoven y Chaikovski.
externa de tocar. Apoteosis
y dos magníficos regalos de
igual calidad. Una Danza
húngara de Brahms y la
obertura de Las bodas de
Fígaro, oportuno homenaje
a Mozart para cerrar una
concierto, celebración de los
125 años de Caja Duero, que
dejará huella en Salamanca.
Fernando Herrero
Temporada de la OSE
SORPRENDENTE
SAN SEBASTIÁN
Kursaal. 2-II-2006. Lorenz Nasturica Herschcowici, violín; Wilfried Strehle, viola. Orquesta
Sinfónica de Euskadi. Director: Gilbert Varga. Obras de Arriaga, Mozart y Schoenberg.
Sorprendió el resultado
obtenido por la OSE en
un programa intenso y
arriesgado dada la inclusión de la Noche transfigurada de Schoenberg.
Sorprendió porque lo
que se escuchó traspasó
el umbral del sonido
puramente correcto. En
realidad, lo interpretado llegó
a cotas de nota alta gracias
en buena medida a la batuta
del exigente Gilbert Varga
que se abalanzó directamente sobre cada una de las tres
partituras
seleccionadas.
Arriaga, el insigne músico
bilbaíno que está siendo
homenajeado al igual que
Mozart, sonó a través de su
Nonetto, en lo que supuso el
estreno de la edición crítica
de Christophe Rousset, de
modo grácil, fresco y dinámico. Sin embargo, justo es
subrayar el buen trabajo realizado por el dúo compuesto
por el violinista Lorenz Nasturica Herschcowici y el viola
Wilfried Strehle en la interpretación de la poco frecuente Sinfonía concertante para
violín, viola y orquesta en mi
bemol mayor del salzburgués. Oírles tocar fue un placer, pero verles cómo lo
hacían supuso un goce para
el sentido de la vista. Estuvieron equilibrados y coordinados, sin cejar en su empeño
por mostrar sus buenas
maneras, matizando cada
uno de los movimientos,
demostrando formar un buen
equipo y encajando sus
peculiares modos respecto al
de la Orquesta. Ofrecieron la
Passacaglia de Haendel, a
modo de bis rizando el rizo a
lo expuesto anteriormente.
Sin embargo, la capacidad de
sorprendernos fue más allá a
lo largo de la intensa Noche
transfigurada, op. 4 de Schoenberg. Con un todo orquestal sólo de cuerda de casi
setenta profesores, Varga
dirigió la partitura con destreza y de manera concisa. Desde el grave inicial hasta el
Adagio molto tranquilo final,
sonó todo redondo y homogéneo, a pesar de algún evidente desajuste sonoro en los
últimos compases que quedó
tan sólo en pura anécdota.
Íñigo Arbiza
39
ACTUALIDAD
SAN SEBASTIÁN / SANTIAGO
Equilibrio clásico
UN MOZART FRESCO Y CON GUSTO
San Sebastián. Kursaal. 29-I-2006. Anna-Kristina Kaappola, soprano; Marjan de Haer, arpa; Frank Theuns, flauta. Anima
Eterna. Director: Jos van Immerseel. Obras de Mozart.
a temporada de la Fundación Kursaal arrancó
en el ámbito de la clásica con un concierto dedicado íntegramente al genio de
Salzburgo y con una propuesta acertada, gracias al
programa elegido y la calidad de sus intérpretes. El
grupo Anima Eterna, que
comanda Van Immerseel,
logró sorprender, y no porque sus maneras fueran más
o menos fieles a las supuestas costumbres de hace
siglos, sino por el gusto
mostrado a la hora de
hacerlo. Las maneras del
maestro fueron correctas,
comedidas, sin hacer grandes alardes de nada y en
eso radicó el interés del
concierto, en lograr un todo
JOS VAN IMMERSEEL
L
redondo, equilibrado, cercano y familiar. La inicial Sinfonía nº 29 sonó perfecta
dentro de los cánones clásicos, incidiendo de modo
especial en los pianissimi,
con pulidos reguladores en
el Andante, contrastando
muy bien con el jocoso Allegro con spirito final. Por su
parte, las tres arias que cantó la soprano nórdica AnnaKristina Kaapola fueron una
pura delicia, su voz llenó el
auditorio y sorprendió su
gran capacidad vocal,
opuesta a su estática puesta
en escena. Sorprendió su
cálido color vocal, así como
sus capacidades sonoras y la
contundencia en su proyección. Estuvo francamente
bien en Bella mia fiamma
K. 528, Alma grande e nobil
core K. 578 y Chi sá, chi sá,
qual sia K. 582. Finalmente,
la inclusión del Concierto
para flauta, arpa y orquesta
en do mayor en la segunda
parte hizo que la sesión
resultase redonda, entre
otras cosas gracias a Marjan
de Haer que hizo sonar el
arpa con gracia y mucho
gusto, además de bien flanqueada por el flautista Frank
Theuns. El concierto salió
redondo, fue aplaudido y a
modo de bis se ofreció un
parte de la Sinfonía nº 40
del salzburgués.
Íñigo Arbiza
King y Daniel animan la temporada de la Real Filharmonía
ENTUSIASMO
40
Para el primero de los
conciertos reseñados, la
Filharmonía de Galicia
contó con la dirección de
uno de los excelentes
directores especializados
en música del período
barroco de la generación
siguiente a Leonhardt, que
había dirigido la semana
anterior un monográfico
dedicado a Henry Purcell,
semejante al celebrado días
antes en Madrid y comentado en el número anterior de
SCHERZO. El inglés Robert
King, visitante bastante asiduo del Auditorio de Galicia,
animado y comunicativo,
sabe transmitir entusiasmo a
la orquesta, que contó con
Corrado Bolsi como concertino, lo que suele ocurrir para
bien cuando asume repertorios barrocos. La primera parte terminó con una suite
orquestal de Les Boréades de
ROBERT KING
SANTIAGO
Santiago de Compostela. Auditorio de Galicia. Real Filharmonía de Galicia. 27-I-2006. Director: Robert King.
Obras de Geminiani, Rameau y Haendel. 9-II-2006. Ilya Gringolts, violín. Director: Paul Daniel. Obras de
Balboa, Schumann y Sibelius.
Rameau, poniendo de manifiesto la brillantez y originalidad del gran compositor
francés. La segunda consistió
en las suites de la Water
Music de Haendel, compositor en el que King es uno de
los más reputados especialistas. En Santiago hizo honor a
ello, obteniendo de la
orquesta un buen sonido de
las cuerdas y en la que, a
pesar de algunos roces sin
importancia, estuvieron muy
bien las trompas en su comprometido papel. Destacó la
actuación de las brillantes
trompetas, aunque el sonido
de los modernos instrumentos de pistones sea difícil de
asimilar al período barroco.
Continuando con la serie
de directores y solistas invitados que caracteriza la pro-
gramación del primer trimestre del año, en el siguiente
concierto Ilya Gringolts
interpretó el difícil y poco
agradecido Concierto para
violín de Schumann, haciendo gala de su apabullante
técnica, muy bien acompañado por la orquesta, dirigida por un atentísimo Paul
Daniel. Tan atento, que
antes de comenzar la Sinfonía nº 4 de Sibelius, dio una
explicación ilustrada sobre
la obra y las circunstancias
personales de Sibelius cuando la compuso, como si esto
hubiera ocurrido hace unos
meses. La orquesta, que
interpretaba al Sibelius sinfónico por primera vez (quizás
fue esto lo que justificó la
intervención de Daniel)
estuvo muy acertada y
sobresalientes las flautas.
José Luis Fernández
ACTUALIDAD
SEVILLA
Producción simbolista de La sonámbula
UN DELICADO SUEÑO
Existen sueños más profundos, más intensos,
más placenteros (otros
que se convierten en
pesadillas), pero éste de
la producción sevillana de
La sonámbula ha transcurrido bajo el signo de la delicadeza. Un espacio escénico
abierto y desnudo, con la
indefinición de lo onírico;
apenas unos elementos, más
simbólicos que figurativos,
sobre las tablas: una esfera
armilar con una cama dentro
que, según su creadora,
Maria Rosaria Tartaglia,
representa el mundo interior
de Amina; unas ovejas estáticas, surrealistas; unos árboles metálicos, extraños. Los
figurines, diseño del propio
Mailler, de tonos blancos y
negros, como expresión de
la monotonía del mundo de
la vigilia de la protagonista,
que sueña cromáticamente
gracias a una sugerente
luminotecnia. Al final todo
se vuelve color, hasta los trajes, cuando el sueño amoroso se ha hecho realidad. La
historia, en líneas generales,
está bien contada escénicamente, con alguna excepción como cuando en el
dueto del anillo el ir y venir
del coro enturbia con sus
pasos la trasparencia de la
melodía.
Musicalmente el maestro
Paternostro adoptó unos
tiempos que acentuaban la
morosidad de la partitura.
Quería recrearse en la morbidez, pero para ello habría
que haber enriquecido los
matices y que la orquesta no
sonara algo plana y monótona. De todos modos acompañaba bien a las voces que,
en su conjunto, resultaron
equilibradas. Causó muy
buena impresión de entrada
la Lisa de la joven granadina,
una voz fresca y ágil, que
abordó con desenvoltura su
cavatina Tutto è gioia, tutto è
festa… El papel le venía clavado, en estupendo contras-
Guillermo Mendo
SEVILLA
Teatro de la Maestranza. 11-II-2006. Bellini, La sonámbula. Anna Chierichetti (Amina), Dimitri Korchak (Elvino), Sandra Pastrana
(Lisa), Carlo Cigni (Rodolfo), Damiana Pinti (Teresa), Alberto Arrabal (Alesio). Real Orquesta Sinfónica de Sevilla y Coro de
Asociación de Amigos del Teatro de la Maestranza. Director musical: Roberto Paternostro. Director de escena: Patrick Mailler.
Escena de La sonámbula de Bellini en el Teatro de la Maestranza
te con el de la Chierichetti
en una Amina delicada e
íntima, que supo ganarse
progresivamente el favor del
público hasta emocionarse
con su esperada aria Ah!
Non credea mirarti. No
hubo división de opiniones
como sí en el caso del joven
ruso. Para algunos no era el
Elvino requerido. A mí personalmente me gustó, por
consistencia y línea, y creo
que tiene un futuro prometedor en tan dificilísimo personaje. Tanto el Conde
Rodolfo, como Teresa, Alessio, e incluso el Notario en
su breve intervención, cantaron y actuaron adecuadamente. Y el omnipresente
coro, preparado por Rainer
Steubing-Negenborn,
se
lució como en ninguna otra
ópera en la historia de este
teatro. Ha mejorado notablemente en la dicción y en el
apianamiento. Bien merecida tuvo la calurosa ovación
con la que fue acogido al
final. En resumen, una delicada
producción
esta
Sonámbula maestrante.
Pero lo que más de uno
se pregunta es por qué la
elección de este título belliniano en las hasta ahora
escasas y dispares producciones del teatro. ¿No debería el Maestranza buscar un
signo de identidad? Mucho
se ha hablado y escrito
sobre el fenómeno de los
títulos “sevillanos”: Don
Juan, Fidelio, Carmen…, y
otro centenar. No sería ningún mal punto de partida
para futuras producciones, y
no sería Sevilla más provinciana por realizar su privilegiada universalidad lírica.
Jacobo Cortines
41
ACTUALIDAD
VALENCIA
Dos conciertos de Traub
MÚSICA CONCERTANTE Y PROGRAMÁTICA
de su tímbrica y la complicidad que estableció con
Yaron Traub, no por nada él
mismo competente pianista
y que además supo redondear una preciosa sonoridad
organística.
Nada más empezar, la
Pastoral produjo en cambio
la sensación de que músicos,
espectadores, el mismo Beethoven nos habíamos de
pronto liberado de un peso.
Los orgánicos más que meramente compactos crescendi
del Allegro inicial, el descubrimiento del origen campesino del vals en un Andante
con apenas un gramo de
exceso en la dosis de azúcar,
los cuatro últimos redobles
de timbal en que murió una
tormenta hasta ese momento
sólo un punto demasiado
Sasha Gusov
Las dos primeras actuaciones de la Orquesta de
Valencia durante el mes
de febrero incluían sendos conciertos de Beethoven y sendas sinfonías
programáticas. En los primeros se puso de manifiesto la
importancia tan evidente
como decisiva que en esta
clase de obras tiene un buen
entendimiento entre el solista y el director. Con Viktoria
Mullova no lo hubo en absoluto y en los momentos técnicamente más felices no se
pasó de una expresividad
fría. En el Cuarto para piano
sucedió virtualmente lo contrario: ciertos atolondramientos de Bashkirova en los
movimientos extremos quedaron en mera anécdota
frente a la extrema belleza
VIKTORIA MULLOVA
VALENCIA
Palau de la Música. 3-II-2006. Viktoria Mullova, violín. Orquesta de Valencia. Director: Yaron Traub. Obras de
Beethoven. 10-II-2006. Elena Bashkirova, piano. Orquesta de Valencia. Director: Yaron Traub. Obras de
Beethoven y R. Strauss.
cuadriculada, los variados
mas siempre expansivos fraseos en el final, prácticamente todo sonó sano, alegre,
pleno de vida.
En la Sinfonía Alpina la
versión del maestro israelí
volvió a distinguirse por una
extroversión que por un
lado impidió que en el
comienzo y en el final se
descendiera a los volúmenes
mínimos requeridos o que la
Elegía se antojara algo más
que un pasaje de transición,
y por otro se benefició de la
capacidad actual de la
orquesta para no confundir
la máxima intensidad con el
desmadre. Entre los primeros atriles, el trompetista
Rubén Marqués volvió a ser
con justicia el más aplaudido, y el brillo de las cuerdas
se sobrepuso incluso a unas
fanfarrias que quizá habrían
debido sacarse de la sala.
Alfredo Brotons Muñoz
Gardiner y Norrington
DOS GRANDES MOZARTIANOS
n el Palau de la Música
de Valencia se ha podido
admirar en el lapso de
cuatro días a dos directores
británicos entre los más grandes que en la actualidad cultivan los instrumentos y procedimientos “originales” en
sendos Mozart de excepción.
Gardiner demostró que
en la trilogía sinfónica final
está contenido todo el genio
del salzburgués: el épico y el
dramático, el lírico y el revolucionario, el trágico e incluso el cómico. Interpretaciones tan ricas como estas,
capaces de resaltar simultáneamente la sencillez de los
diseños globales y la infinita
complejidad de la filigrana
en los detalles, hacen urgente revisar la idea de que la
sinfonía como cosmos sonoro nace con la Heroica. La
ínfalibilidad en el ajuste, la
E
42
JOHN ELIOT GARDINER
inmediatez en la respuesta a
cualquier mínima solicitud
tocante a tiempos o cantidades, el empaste de auténtico
lujo y la cuidadísima calidad
sonora fueron virtudes con
las que sus instrumentistas
respondieron a un sir John
Eliot tan atildado en su
atuendo como preciso en
una gesticulación jamás exagerada aunque sin renunciar
a ningún extremo de vehemencia expresiva.
En el K. 491, el fortepiano del por otra parte estupendo Robert Levin apenas
se oyó porque Norrington
no hizo nada por paliar su
escasa potencia. Confirma la
apreciación el hecho de que
en el Quinteto para piano y
vientos, K. 452 sí se lograra
un equilibrio de volúmenes
cuando menos aceptable.
Sin embargo, la actuación de
sir Roger y sus huestes fue
por lo demás modélica, si
Rafa Martín
Valencia. Palau de la Música. 4-II-2006. Solistas Barrocos Ingleses. Director: John Eliot Gardiner. Obras de Mozart. 8II-2006. Robert Levin, fortepiano. Orquesta de la Edad de la Ilustración. Director: Roger Norrington. Obras de Mozart.
bien concentrada en la fase
trágica que en la evolución
del compositor envolvió la
creación de Don Giovanni.
Desde la misma introducción a la obertura de esa
ópera, hubo varias incursiones en el tremendismo, con
el timbalero disparando
auténticos cañonazos a la
mínima oportunidad, y la
gesticulación a menudo hasta estrafalaria del director
desatendió cuantas regulaciones dinámicas le salieron
al paso, pero la Sinfonía
“Praga” emergió con una
monumentalidad que acaso
sólo habría podido superarse de no haber incurrido en
el absurdo de observar todas
las repeticiones salvo la de
la exposición del último
movimiento.
Alfredo Brotons Muñoz
ACTUALIDAD
VALLADOLID
La OCyL, eje de la vida musical vallisoletana
PLENITUD
ALEJANDRO POSADA
Teatro Calderón. 16-II-2006. Simon Trpceski, piano.
Orquesta Sinfónica de Castilla y León. Director: Alejandro
Posada. Obras de Prokofiev y Rachmaninov.
VALLADOLID
En estos últimos días la
vida musical de Valladolid
tuvo un pleno. Dos apoteósicos conciertos con
Juan Diego Flórez, Daniela Barcellona y Cecilia
Bartoli; ¡Qué manera de
expresar a Caldara, Haendel, Scarlatti con la voz, el
rostro, el cuerpo entero! Y la
Orquesta como elemento
fundamental. Después de
intervenir en cuatro representaciones de La Chulapona,
fue soporte del recital de Flórez y Barcellona en Valladolid
y Madrid. Ensayó con el tenor
peruano las canciones latinas
para rodar un DVD en el
Lope de Vega. El lamentable
estado del Teatro originó un
desprendimiento del techo y
hubo que cancelar el acto. A
pesar de ello, durante el
recital de la Bartoli se siguió
ensayando para un posterior
rodaje. Si añadimos los interesantísimos conciertos de
los Grupos de Cámara (tres
en pocas fechas) no hace
falta decir más. La labor de
Enrique Rojas y el entusiasmo del conjunto están transformando el ambiente musical de Castilla y León.
El concierto del ciclo
general, cuyo programa servirá para una gira en el País
Vasco, presentó a un magnifico pianista, el macedonio
Trpceski, que hay que unir a
Fazil Say, también interesante compositor, como muestra del nivel de los solistas
invitados. Pulsación clara y
nítida, precioso sonido y un
medido virtuosismo para el
Tercer concierto de Prokofiev. La orquesta sonó excesivamente fuerte —hay que
medir su intensidad desde
las condiciones acústicas del
Calderón— lo que impidió
redondear la versión total. El
pianista fue muy aplaudido
y regaló una curiosa pieza
de un compositor macedonio. Por su parte, Alejandro
Posada se enfrentó con la
apabullante y retórica, pero
bellísima Sinfonía nº 2 de
Rachmaninov, potenciando
la plenitud sonora, que la
obra propicia, por encima
de una mayor sutilidad
expresiva, posible en su largo devenir. El conjunto
derrochó entusiasmo y hay
que decir que nunca la cuerda fue tapada por el metal,
signo positivo de la calidad
de la Orquesta que ha pasado brillantemente estas jornadas de intenso trabajo.
Fernando Herrero
43
ACTUALIDAD
La Komische Oper pone en escena la operita de Piazzolla
TANGO CERRADO
Monika Rittershaus
Komische Oper. 8-I-2006. Piazzolla, María de Buenos Aires. Daniel Bonilla-Torres, Julia
Zenko, Matthias Klein. Director musical: Per Arne Glorvigen. Directora de escena: Katja
Czellnik. Decorados: Bernd Damovsky.
INTERNACIONAL
ACTUALIDAD
ALEMANIA
Julia Zenko en María de Buenos Aires de Astor Piazzolla en la Komische Oper de Berlín
BERLÍN
Es casi intraducible al
alemán el texto de Horacio Ferrer para la operita
de Astor Piazzolla María
de Buenos Aires, por lo
cual la Komische Oper se
decidió, por primera vez en
su historia, a presentar una
producción en el idioma
original, con sobretítulos en
alemán. Esto ha ocurrido en
el marco de la nueva serie
Komische Oper ’Akut, que
quiere presentar nuevas
obras y nuevas formas operísticas. La verdad es que no
es nada nuevo lo que ha
podido verse de la directora
de escena Katja Czellnik —
por un lado, el montaje procede de Kiel, y, por otro, ya
conocíamos este tipo de
teatro coreográfico de otros
trabajos suyos como Peter
44
Grimes. En un interior blanco y desnudo, sin ninguna
apertura, un grupo de gente
se mueve de manera variada y caprichosa, permaneciendo insistentemente en
un mismo lugar o saltando
sobre las paredes. Los
mudos bandoneones son
transportados por varios
personajes como si fuesen
pesadas cargas u odiados
enemigos sobre los que a
veces se suben como si fueran pedestales de estatuas.
Todo ello produce un efecto grotesco, que resulta
aburrido al cabo de unos
minutos.
Los tres protagonistas
son los que lograron crear
una mayor tensión. Con su
expresiva voz y su madurez
escénica, Daniel Bonilla-
Torres dio al papel hablado
del Duende —una figura
que corresponde al propio
Piazzolla y evoca el espíritu
de María, símbolo del tango.
Julia Zenko aportó al personaje su timbre oscuro y sensual de mezzo y una gran
autenticidad. También brilló
Matthias Klein como Cantor
con tonos suaves y delicados, de un marcado erotismo. El dúo de bailarines
Stravaganza (Ulrike Schladebach/Stephan Wiesner) se
encargó de los solos de tango, y Per Arne Glorvigen
dirigió a un conjunto de diez
músicos y tocó él mismo el
bandoneón, contribuyendo
a una velada indiscutiblemente animada.
Bernd Hoppe
ACTUALIDAD
ALEMANIA
La Ópera de Sajonia conmemora el año Mozart
UNA MODESTA CELEBRACIÓN
DRESDE
Matthias Creutziger
Semperoper. 28-I-2006. Mozart, Le nozze di Figaro. Markus Marquardt, Fabio Maria Capitanucci, Marina Mescheriakova,
Antigone Papoulkas. Director musical: Massimo Zanetti. Director de escena: David Mouchtar-Samorai.
La primera contribución
de la Sächsische Staatsoper de Dresde al año
mozartiano ha sido la
nueva producción de Le
nozze di Figaro, y sólo puede esperarse que la anunciada Flauta mágica de Achim
Freyer le haga más justicia al
compositor que este trabajo
de David Mouchtar-Samorai,
que resultó demasiado caprichoso, poco original y escasamente imaginativo. La
modesta concepción y el
convencional movimiento
de actores contrastaron
extrañamente con el decorado de Heinz Hauser, que
con su abstracto horizonte
en blanco y negro producía
una infrecuente atmósfera
de gravedad. La columna
giratoria del centro, con su
puerta y su escalera de caracol, ofrecía la posibilidad de
realizar diversas entradas y
salidas, así como de buscar
escondite, mientras algunas
sillas de jardín anunciaban
ya el ambiente del último
Laura Giordano y Antigone Papoulkas en Las bodas de Fígaro
acto. Al final del acto III, Jan
Seeger sumió el escenario
en una luz roja, produciendo un elemento de distanciamiento más acorde con la
moderna escenografía. Pero
en la escena final, a Mouchtar-Samorai no se le ocurrió
otra cosa que poner a los
cantantes al borde del escenario, mirando al público.
Por desgracia, éstos tampoco tuvieron la suficiente
personalidad para compen-
sar la escasa sustancia de la
producción. En el papel titular, Markus Marquardt resultó rígido en escena y potente, aunque demasiado
monocromo en lo vocal.
Hubiera estado mejor en el
papel Fabio Maria Capitanucci, un Conde simpático y
seductor, de voz viril, al que
sólo faltó algo de aristocrática autoridad. A su desdichada esposa, que se refugia en
la bebida y los vestidos nue-
vos, le aportó Marina Mescheriakova un porte matronil, así como un timbre cálido y melancólico. Antigone
Papoulkas fue un adorable
Cherubino, y Christa Mayer
una Marcellina sorprendentemente atractiva. La Barbarina de Kyung-Hae Kang
tuvo más cuerpo que la
Susanna de Laura Giordano,
muy sensual e idiomática en
cualquier caso, y sus recitativos fueron dichos con
especial incisividad. Cantó
además muy bien el aria de
la rosa, cuidadosamente
acompañada por la Staatskapelle. Bajo la dirección de
Massimo Zanetti, ésta llevó
unos tempi muy marcados,
aunque también tuvo delicados detalles, reflejando muy
bien el pulso de la música.
Algunas cosas quizá resultaron demasiado complacientes y pulidas, pero en general nos gustó la vitalista
visión musical.
Bernd Hoppe
Edita Gruberova canta por primera vez en escena la ópera de Bellini
NORMA Y LOS TERRORISTAS
Bayerische Staatsoper. 21-I-2006. Bellini, Norma. Edita Gruberova, Sonia Ganassi, Zoran Todorovitch, Roberto
Scandiuzzi. Director musical: Friedrich Haider. Director de escena, decorados y vestuario: Jürgen Rose.
MÚNICH
Después de interpretaciones en concierto en
Japón, Baden-Baden y
Viena, Edita Gruberova
se ha medido por primera vez en escena con la
protagonista de Norma de
Bellini. La Ópera Estatal de
Baviera ha sido el teatro
escogido para presentar este
debut, en una nueva producción de Jürgen Rose,
autor asimismo de los decorados y el vestuario, quien
ha actualizado la obra convirtiendo a los galos en una
banda islámica radical, que
ha cambiado las lanzas por
fusiles y lleva máscaras
negras en la cara. Pollione y
sus seguidores, por el contrario, pueden ser fácilmente
reconocidos como tropas de
ocupación americanas. Las
mujeres aparecen severamente envueltas en velos en
torno a Norma, que en su
vestido azul y lleno de signos esotéricos aporta la única nota de color. El escenario, dividido en dos planos,
muestra un lugar de culto
que se eleva en diagonal
hacia el fondo, con su tronco, su gong y su roca, que
sirve de lugar para la oración. En la parte inferior
vemos la morada de Norma,
una especie de sótano abovedado de estructura geo-
métrica en blanco y negro,
donde no penetra luz alguna, y de la que asciende la
sacerdotisa por una empinada escalera hacia el mundo
exterior para llevar a cabo
sus ritos. Edita Gruberova
reflejó con intensidad el
conflicto de esta mujer, que
se debate entre el deber
público y el ámbito privado,
mostrándose desde el principio como un ser sufriente
entre la pasión, la desesperación y el temor. Su creíble
retrato culminó en la conmovedora escena final,
cuando deja manto, corona
y espada para ir a la hoguera, dejando a Pollione en un
segundo plano. El director
de escena renuncia aquí a
todo efecto espectacular y se
conforma con la simple evocación de una roja llama.
Después de la prematura
muerte de Marcello Viotti,
Friedrich Haider asumió la
dirección musical de la producción. Bajo su autoritaria
batuta, la Orquesta Estatal
de Baviera tocó con un sonido romántico y amplio, aunque también con la suficiente tensión en los momentos
más dramáticos. Los elementos marciales de la partitura
los reflejó el coro, preparado
por Andrés Máspero.
La diva eslovaca empezó
45
ACTUALIDAD
ALEMANIA
en Casta diva (en la tonalidad original) de manera precavida y con algunas asperezas en las notas más extremas, pero ya en la cabaletta
lució bellas ornamentaciones
y agudos seguros. Su presencia y su vocalidad compusieron una Norma más humana
que mayestática, que al final
logró conmovernos. Y hubo
sorpresas vocales, como el
registro central, que se ha
vuelto muy rico y muy estable, con lo que el terceto del
final del I acto, por la expresión dramática, el furor y la
riqueza tímbrica, se convirtió
en una de las cimas de la
representación. También
evitó casi por completo los
manierismos, que aparecieron sólo en Dormono
entrambi y Qual cor
tradisti. Su voz se unió de
manera armoniosa con la de
Sonia Ganassi, que hizo una
Adalgisa muy sopranil, preocupándose por un canto
muy diferenciado, así como
por obtener tonos delicados
y sensibles. De todo esto no
escuchamos nada en Zoran
Todorovich; su Pollione fue
de principio a fin un acto de
fuerza vocal, en un permanente y estentóreo forte.
Tampoco el Oroveso de
Roberto Scandiuzzi consi-
guió convencer hasta el último encuentro con su hija.
Cynthia Jansen fue una
enérgica Clotilde y Markus
Herzog un Flavio más bien
débil. Al final, el júbilo del
ilustre público del estreno
se concentró en las dos
damas, mientras que la producción provocó división de
opiniones.
Bernd Hoppe
Claus Guth presenta Simon Boccanegra a modo de flash-back
EN EL MOMENTO DE LA MUERTE
46
Con rara unanimidad
recibió el público de la
Hamburgische Staatsoper
la nueva producción de
Simon Boccanegra. El
director de escena Claus
Guth no ha facilitado
precisamente al espectador la comprensión de la
bastante confusa acción,
pues relata la historia a
modo de flash-back desde el
punto de vista del moribundo dux. Al principio, éste
está tendido en el suelo,
rodeado por la horrorizada
plebe, y recuerda su pasado
en los últimos momentos de
su vida —a su esposa Maria,
a la hija de ambos, Amelia, y
a su ancestral enemigo mortal, Fiesco. En un diáfano
espacio interior, con un
gigantesco espejo al fondo,
estos recuerdos pasan a
modo de fragmentos —no
de manera cronológica y
realista, sino como imágenes
superpuestas. Maria vaga
por la sala como un fantasma con las venas abiertas,
dejando tras de sí huellas de
sangre. Las visiones, fantasías y recuerdos de Boccanegra se reflejan en el espejo;
a veces los cantantes actúan
en sincronía con unos
dobles, que representan a
modo de pantomima el texto cantado. Es un teatro inteligente, muy estético, que
priva a la obra de su colorido temporal y local, ya que
está situado en la década de
1930/40. Tampoco hay mar:
en su lugar, durante el pró-
Klaus Lefebvre
HAMBURGO
Staatsoper. 5-II-2006. Verdi, Simon Boccanegra. Franz Grundheber, Angela Marambio, John Tomlinson, Miroslav Dvorsky,
Jan Buchwald. Directora musical: Simone Young. Director de escena: Claus Guth. Decorados y vestuario: Christian Schmidt.
Franz Grundheber, Miroslav Dvorsky y Angela Marambio en Simon Boccanegra de Verdi
logo, el espejo muestra un
enorme cuadro marino con
un barco, cuyos tripulantes
luchan en alta mar contra las
embravecidas olas.
Franz
Grundheber
encarna a Boccanegra como
un hombre envejecido, con
todo su cansancio y resignación. Cuando muere, extiende felizmente los brazos
como un pájaro que abriera
las alas para volar, mientras
el pueblo se mueve a cámara lenta como en una marcha fúnebre. El barítono alemán conserva todo su vigor.
Supo crear una importante
tensión en la escena del
consejo, y encontrar los suaves tonos paternales en el
dúo con Amelia. La soprano
chilena Ángela Marambio
fue la sorpresa de la velada.
Su voz oscura y timbrada,
con un rico centro y grave y
sólo una leve aspereza en
los momentos más comprometidos, se impuso ya en el
aria de entrada, afirmándose
admirablemente en los dúos
y concertantes. Su enamorado, Gabriele Adorno, tuvo
en Miroslav Dvorsky a un
intérprete robusto, ocasionalmente forzado en el agudo, pero muy convincente
en su gran aria, llena de
desesperación y doliente
pasión. Problemático fue, en
cambio, el Fiesco de John
Tomlinson, con una voz
gastada y dificultades de
entonación, si bien estuvo
muy creíble en su retrato
del implacable fanático.
Excelentes los dos conspiradores, Alexander Tsymbalyuk como Pietro y, sobre
todo, Jan Buchwald como
un Paolo cercano a Jago. El
coro de la Staatsoper se
mostró muy entregado, y la
Filarmónica de Hamburgo
tocó de manera disciplinada
a las órdenes de Simone
Young. La nueva directora
musical del teatro resaltó de
manera muy plástica tanto
los pasajes impresionistas
como los episodios dramáticos y agitados, consiguiendo así el mayor éxito de su
nueva etapa.
Bernd Hoppe
ACTUALIDAD
AUSTRIA
Idomeneo en la reinauguración del teatro barroco Theater an der Wien
CONTRA LOS INTEGRISMOS
VIENA
El oráculo proclama: “Ha
vinto Amore”, en el último acto de Idomeneo, la
ópera que Mozart escribió para el teatro de
Múnich en 1781 y para la
que contó con la mejor
orquesta de la época, la de
Mannheim. Inaugurar con
Idomeneo la nueva etapa del
más antiguo teatro de Viena
como escenario de óperas
barrocas y contemporáneas
es, cuando menos, toda una
declaración de principios
contra los integrismos.
Una ópera que habla de
piedad, clemencia, comprensión para con el enemigo parece abogar por unos
valores hoy escasos. Más
aún si se desenvuelve en un
escenario en forma de anfiteatro, con una escalera que
obliga a los personajes a
mostrarse en un vulnerable
movimiento perpetuo. Los
prisioneros troyanos, tendidos sobre los escalones,
rodeados por los amenazadores cretenses, recordaban
escenas de guerra y de tortura muy próximas. Al situar la
obra de Mozart en un marco
atemporal y resaltar las eternas pasiones y conflictos
humanos, se subraya su
actualidad. A pesar de la
obviedad de algunos elementos decorativos (los
ojos, el dedo acusador, los
espejos…), este sencillo
pero eficaz escenario le permite al director de escena
desplazar a los coros con
plasticidad —casi lo mejor
de la ópera fue el Arnold
Schönberg Chor, impresionante en cada intervención— y dar movimiento a
un libreto de acción morosa.
Muchas son las lecturas
que pueden extraerse de
esta obra, que los especialistas consideran una síntesis
entre la ópera seria italiana y
la tragedia lírica francesa: la
importancia de los coros, las
escenas espectaculares, el
ballet… Mozart la fue mode-
Axel Zeininger
Theater an der Wien. 8-II-2006. Mozart, Idomeneo. Neil Shicoff, Angelika Kirchschlager, Gernia
Kühmeier, Barbara Frittoli, Peter Jelosits, Marian Talaba. Director musical: Peter Schneider. Director de
escena: Willy Decker. Decorados: John Macfarlane.
Angelika Kirchschlager y Neil Shicoff en Idomeneo de Mozart en el Theater an der Wien
lando según sus necesidades. Constantemente encima
de Giambattista Varesco,
como demuestra la extensa
correspondencia del compositor, aquél tiene que transformar el original escrito por
Antoine Danchet y darle un
final feliz a la tragedia del
rey Idomeneo que, a cambio
de salvar la vida, le ofrece a
Neptuno la vida del primer
ser humano que salga a su
encuentro en Creta: su hijo
Idamante. De acuerdo con
los ideales de la Ilustración,
vencerán la justicia, el bien y
el amor. Así, al rey Idomeneo, absolutista y representante del orden antiguo, se
contrapone su hijo Idamante, tolerante y dispuesto al
sacrificio por el pueblo. La
lectura política puede ser, tal
vez, la más evidente. Y el
montaje la destaca por encima del conflicto entre Idomeneo e Idamante, que
podría reflejar el enfrentamiento entre Wolfgang y
Leopold, su padre, o las cuitas de amor entre los dos
cretenses, la cruel Elettra y la
generosa cautiva Ilia.
“La cabeza y las manos
las tengo llenas del tercer
acto y no sería ningún milagro si yo mismo me convirtiera en un tercer acto”, le
escribía Mozart a su padre.
Idomeneo es una ópera de
culto, muy valorada por
algunos compositores, como
Brahms, que la consideraba
una obra milagrosa, o
Richard Strauss, que escribió
su particular versión para
intentar darle mayor popularidad. La riqueza musical,
originalidad e inspiración
que Mozart volcó en ella le
llevaron a rebasar las convenciones de la época. La
obra crece según avanza, y
lo mismo ocurrió en esta
versión dirigida por Peter
Schneider, que tuvo que
suplir a un Ozawa enfermo,
y que, con una dirección
correcta, partió de una cierta
convencionalidad para ir
ganando en emoción, sobre
todo en el tercer acto.
El reparto de cantantes
fue desigual. Como otros
tenores nada mozartianos,
Neil Shicoff resultó un Idomeneo fuera de lugar, tanto
vocal como dramáticamente.
Angelika Kirchschlager compuso un Idamante delicado,
juvenil y apasionado, for-
mando buena pareja con la
Ilia de Genia Kühmeier,
correcta en su interpretación
pero a la que le falta potencia en la voz y más sangre
en las venas. Algo que rebosa en cambio la Elettra de
Barbara Frittoli, tal vez el
personaje más logrado.
Una versión, pues, que
no pasará a la historia como
antológica, pero que dio un
digno comienzo a esta nueva etapa del teatro, después
del concierto de preinauguración con el que el director
musical Plácido Domingo
tan malas críticas cosechó. El
teatro que durante años dirigió Schikaneder, el autor del
libreto de La flauta mágica
y amigo de Mozart, representando en él a un inolvidable Papageno. El escenario que sustituyó a la ópera
estatal tras la destrucción de
ésta por los bombardeos al
final de la segunda guerra
mundial. El espacio que,
dedicado después a la opereta y al musical, recobra en
el Año Mozart el protagonismo que su intimista y elegante interior se merecen.
Ruth Zauner
47
ACTUALIDAD
BÉLGICA
Dos montajes de Vincent Boussard
DE UNO A OTRO MOZART
BRUSELAS
Para celebrar el 250 aniversario de Mozart, La
Monnaie puso literalmente una alfombra roja
delante del teatro. En el
escenario, hubo representaciones de Il re pastore y Così fan tutte, ambas
puestas en escena por el
director francés Vincent
Boussard, con vestuario del
modista francés Christain
Lacroix. Fue maravilloso volver a encontrar el sencillo
mundo pastoral de Il re pastore (una reposición de
2003) con muy pocos decorados hermosamente iluminados, y poblado de personajes muy humanos. Encabezó el reparto Annette
Dash como Aminta. Bruce
Ford destacó como Alessandro. Enrique Mazzola dirigió
la Orquesta de La Monnaie
con claridad y sensibilidad.
¡Qué diferencia entre
esta producción y la de Così
fan tutte, dirigida musicalmente por Alessandro De
Marchi! Resultaba difícil
comprender que fuera la
Orquesta de La Monnaie la
que tocaba tan ruidosamente
y con tanta chapucería. No
se entendió por qué durante
la obertura, interpretada a
gran velocidad, las secciones
de madera y de metal carecieron de precisión y matices. Fue un Così sin encanto
ni profundidad emocional,
en el que la orquesta y los
cantantes iban cada uno por
su lado. Il re pastore hizo al
público partícipe de la obra,
Così no consiguió nada
parecido, fue una producción muy superficial y realmente aburrida. Bossard utilizó un sorprendente decorado de Vicent Lemaire, un
enorme invernadero con
ventanas y puertas que se
cerraban y se abrían continuamente, un lugar caluroso
donde se exaltarían las emo-
Johan Jacobs
La Monnaie. 28-I-2006. Mozart, Il re pastore. Bruce Ford,
Raffaella Milanesi, Silvia Colombini, Juan José Lopera. Director
musical: Enrique Mazzola. Director de escena: Vincent
Boussard. 1-II-2006. Mozart, Così fan tutte. Virginia Tola, María
José Montiel, Pavol Breslik, Stéphane Dégout. Director musical:
Alessandro De Marchi. Director de escena: Vincent Boussard.
48
María José Montiel
ciones. Por desgracia, eran
emociones que no conmovieron al público, ya que se
encontraban asfixiadas por
unos movimientos teatrales
completamente innecesarios
y en general era imposible
entender hacía dónde quiso
ir el director. Fue una lástima, ya que los jóvenes cantantes convirtieron las tribulaciones de los confundidos
amantes en reales, pero les
faltó dirección escénica. El
hecho de que Ferrando y
Guglielmo no se disfrazaran
también planteó preguntas.
Virginia Tola y María José
Montiel como Fiordiligi y
Dorabella se mostraron
atractivas e interpretaron sus
papeles bien pero fue Tola
la que cantó mejor a Mozart.
Pavol Breslik y Stéphane
Dégout hicieron de los viriles amantes, ambos elegantes cantantes con buenas
voces y buena presencia en
el escenario. Marina Comparato interpretó con su fina
voz de mezzo una inconstante Despina y Andrea Concetti cantó, con su nítida voz
de bajo, un inusitadamente
joven Don Alfonso, pero no
dio carácter al personaje,
Pero eso se debió a los conceptos de la escenificación.
Erna Metdepenninghen
ACTUALIDAD
BÉLGICA
De Heródoto a Zemlinsky
EXUBERANTE KANDAULES
Axel Zeininger
Opéra Royal de Wallonie. 29-I-006. Zemlinsky, König
Kandaules. Barbara Haveman, Gary Bachlund, Werner Van
Mechelen, Peter Edelmann, James McLean, Patrick Delcour.
Orquesta de la Ópera Real de Valonia. Director musical:
Bernhard Kontarsky. Director de escena: Jean-Claude Berutti.
LIEJA
Escena de El rey Kandaules de Zemlinsky
Figura tutelar de la
Segunda Escuela de Viena, Alexander Zemlinsky
(1871-1942) concibe una
música de impulso y colores
paroxísticos que lleva a sus
últimas consecuencias el
cromatismo heredado de
Tristán. König Kandaules,
última ópera emprendida en
1935, quedó inacabada a
consecuencia del rechazo
del Metropolitan a montarla
por una escena juzgada
escabrosa. Completada por
el musicólogo y biógrafo
americano Antony Beaumont, la obra, basada en el
drama epónimo en tres actos
(1900) de André Gide, a su
vez inspirado en Heródoto y
Platón, no fue estrenada en
concierto hasta cincuenta
años después de la muerte
del compositor y escenificada sólo en 1996.
En esta fábula sobre las
relaciones de poder, nimbada de voluptuosidad, en la
que el rico y buen rey Candaules desea ofrecer la
belleza de su mujer Nyssia,
el compositor se pone en la
piel del pobre pescador
Gyges que, gracias a la invisibilidad que le procura el
anillo prestado por el rey,
puede disfrutar de una
noche de amor con la más
bella de las mujeres. La
puesta en escena de JeanClaude Berutti propone una
púdica representación de
este instante que ha inspirado a Zemlinsky una página
orquestal de excepcional
tensión erótica, situando la
acción tras un blanco velo
de tul en un decorado de
estudio fotográfico separado
de una sala de recepción
escarlata por un espejo
móvil que la prolonga.
Integrado por doce cantantes, una actriz y media
docena de figurantes, el
equipo reunido para esta
producción logra una homogeneidad absoluta, tanto
desde el punto de vista
vocal como teatral. A pesar
de un vibrato demasiado
marcado, la soprano neerlandesa Barbara Haveman
realiza una Nyssia acorde
con la descripción que de
ella hace su esposo, el rey
de Lidia, interpretado por el
sólido tenor heroico Gary
Bachlund, que sirve a la perfección la complejidad del
personaje. El pescador
Gyges está encarnado con
fuerza por el barítono belga
Werner van Mechelen, de
voz rica en armónicos.
Bajo la dirección viva y
ágil de Bernhard Kontarsky,
la Orquesta de la Ópera
Real de Valonia aparece
trascendida por la fastuosa
partitura.
Bruno Serrou
49
ACTUALIDAD
FRANCIA
La folle journée
UNA LOCURA MUY CUERDA
El nombre del festival
que cada año organiza la
ciudad de Nantes, La
folle journée, bajo la
dirección de René Martin, evoca Las bodas de Fígaro con un connotación de
locura. Nada menos loco,
sin embargo, que el acontecimiento. Este año ha sido
dedicado al barroco en tanto
Armonía de naciones y centrado en doce nombres:
Antonio de Almeida, Bach,
Couperin el Grande, Haendel, Blasco de Nebra, Purcell, Rameau, Domenico
Scarlatti, Soler, Seixas, Telemann y Vivaldi. El inventario
de los cuatro días con sesiones continuas —inauguradas
a las nueve de la mañana y
clausuradas a medianoche—
es imponente: más de 2000
artistas para 250 conciertos
con una serie autónoma de
conferencias a cargo de
especialistas y un paralelo
programa de música grabada por Radio France.
Tal magnitud de ofertas
requiere un marco adecuado: el Palacio de Congresos
nantés, con un inmenso hall
central en cuya tarima hay
un flujo constante de
orquestas y bandas, reconstrucción de la música callejera que se somete al nombre
veneciano de Plaza de San
Marcos, y en torno al cual el
compacto público puede
visitar una librería especializada, un stand de partituras,
una barra y un restaurante.
El resto ocurre en ocho salas
Patrick Villanova
NANTES
Palacio de Congresos. 25/29-I-2006. La folle journée: Armonía de naciones.
perfectamente independientes en cuanto a sonido y de
variables tamaños, propicias
unas al recogido transcurrir
de un clave o una guitarra,
amplias las otras como para
soportar un oratorio. Salvo
el caso de las grandes formas, cada programa dura
tres cuartos de hora.
La circulación de esta
loca/cuerda jornada excede
a la ciudad y se desplaza a
la región del Loira. La gente
es, en su mayoría, lugareña,
pero caben visitantes, desde
París a Pekín y Tokio, incluyendo la telaraña europea.
Desde luego, organizar desplazamientos, alojamientos,
manutención, locales de
ensayo, compaginación de
horarios y armonización de
programas, exige un mecanismo de relojería impecable. Entre nosotros, aunque
en escala algo reducida,
repite el desafío Bilbao 700
con su festival Música-Musika, nutrido en parte con personal de la Journée.
Por estrechez de espacio
y tiempo sólo puedo rescatar tres sesiones memorables: la pulcra y sensible lectura de Javier Perianes bordada sobre Blasco de Nebra,
Bach y Scarlatti. Creo que
desde Horowitz no se oía el
clavecinismo pasado a piano
moderno con tan intensa y
exquisita pregnancia. Lo
mismo hizo Anne Gastinel
con una Suite de Bach, en la
que se debe cantar sin voz y
bailar sin piernas. Ella lo
consiguió, apoyada en una
de esas sólidas nubes barrocas que niegan la gravedad.
Deslumbrante de arrogancia,
pericia, sonido sensual y
avasallador, estuvo la tropa
de Fabio Biondi, cuya lluvia
invernal (Vivaldi, el inevitable y siempre eficaz) pudo
competir, ventajosa, con la
tormenta de nieve que convirtió a Nantes en un largo
cojín de algodón y silencio.
A veces la naturaleza tiene
estas barrocas ocurrencias.
Blas Matamoro
VIII CONCURSO DE VIOLIN, VIOLA-CELLO “VILLA DE LLANES” 2006
Edición Internacional
XIX CURSO
INTERNACIONAL
DE MUSICA
Llanes - Asturias
Del 16 al 31 de Agosto de 2006
22, 23 y 24 de agosto de 2006
Violín: José Ramón Hevia, Serguei Fatkulin, Anna Baget,
Aitor Hevia *, Cibrán Sierra *
Viola: Thuan Do Minh, Lander Etxebarría *
Cello: Lluis Claret, Adolfo Gutiérrez, Helena Poggio *
Orquesta: Pablo González
* Cuarteto Quiroga
Asociación de Músicos de Asturias. C/ Monte Gamonal, 21-6º D. 33012 Oviedo España
Información: 985 08 46 90 / 985 25 62 87. Web : www.llanesmusica.com E-mail: [email protected]
EXCMO. AYUNTAMIENTO DE LLANES
50
ACTUALIDAD
FRANCIA
Segunda parte del Anillo
LA AURORA EN EL CREPÚSCULO
M. N. Robert
París. Théâtre du Châtelet. 26 y 28-I-2006. Wagner, Der Ring des Nibelungen: Siegfried, Götterdämmerung. Jukka Rasilainen, Jon Fredric West, Nikolai Schukoff, Sergei Leiferkus, Kurt
Rydl, Volker Vogel, Dietrich Henschel, Linda Watson, Qiu Lin Zhang, Christine Goerke, Mihoko Fujimura. Orquesta de París. Coro del Théâtre du Châtelet. Director musical: Christoph
Eschenbach. Director de escena y escenografía: Robert Wilson. Vestuario: Frida Parmeggiani.
Escena de Sigfrido en el Théâtre du Châtelet de París, en la puesta en escena de Bob Wilson
PARÍS
Continuación y conclusión del tercer Anillo del
Nibelungo propuesto por
el Châtelet en veinte
años. Las jornadas segunda y
tercera confirman las impresiones dejadas por el prólogo
y la primera jornada, vistas el
pasado octubre, de esta producción nacida en la Ópera
de Zúrich entre 2000 y 2002:
una desoladora ausencia de
perspectivas, de visión.
Robert Wilson se limita a
reproducir sus conceptos de
puesta en escena elaborados
hace treinta años, con su
escenografía abstracta, su
gesticulación minimalista que
evita hasta el más pequeño
roce entre los protagonistas y
una dirección de actores
esteticista limitada a largas
poses que concluyen con
movimientos casi epilépticos,
figurines egipcio-nipones de
dominante azul, juegos de
sombras y agresivos cambios
de luz. El primer acto de Sigfrido, aplastado por una forja
monumental,
transcurre
pesadamente y ha de lamentarse que Volker Vogel, chispeante Mime, deba limitar su
actuación pues su rostro es
extraordinariamente expresivo. El acto central está más
conseguido, con su bosque
frondoso y su dragón proce-
dente de algún Harry Potter,
pero el pájaro del bosque, un
niño apenas vestido, es discutible. Como el final, donde
Brunilda no acaba nunca de
despertar… ni el público de
adormecerse.
Ocaso resulta, a fin de
cuentas, la entrega más interesante del conjunto de la
producción. Más equilibrada
y mejor iluminada, se resiente de la misma falta de interés dramático. El asesinato
de Sigfrido y la hoguera final
resultan anecdóticos; a modo
de marcha fúnebre, el héroe
divaga tras una cortina de tul
y se dirige solo hasta donde
su cuerpo debe ser quemado
según el deseo de su compañera. Pero la mecha prende
gracias a la música, la
Orquesta de París (metales
poderosos, maderas aéreas,
cuerdas untuosas) se supera
a sí misma respondiendo a la
dirección más fluida y dramática de Christoph Eschenbach, que no evita, sin
embargo, sobresaltos intempestivos. Por el contrario, en
Sigfrido, el discurso resulta
en exceso distendido, lo que
provoca largos puntos muertos, pese a los suntuosos
“murmullos del bosque”.
Entre las voces, Sigfrido
está dominado por el desta-
cado Mime de Volker Vogel,
pero también por el Alberico
deslumbrante de Sergei Leiferkus —tan convincente
como en el Ocaso— y la
grandiosa Erda de Qi Lin
Zhang, mientras el Wotan/
Wanderer de Jukka Rasilainen resulta problemático.
De voz potente y bien timbrada, pero con un físico
algo zafio, Jon Frederic West
supera sin flaquear el agotador papel titular.
Su sucesor en el Ocaso
es su opuesto. Con físico de
adolescente, su canto cuidadoso no tiene ni la fuerza ni
el volumen requeridos para
cantar al Sigfrido maduro.
Frente a él, Linda Watson,
que había errado su final en
Sigfrido, se revela en plenitud de medios y Christine
Goerke es una discreta
Gutrune. Se agradece reencontrar a Mihoko Fujimura,
de timbre suntuoso y admirable línea de canto que, tras
su admirable Fricka, realiza
un conmovedor relato de
Waltraute. Kurt Rydl, extraordinario Fafner, es un
Hagen de negrura excepcional, mientras Dietrich Henschel compone un enérgico
Gunther.
Bruno Serrou
51
ACTUALIDAD
FRANCIA
Présences 2006
PENDERECKI, SIN MATICES
orprendente recorrido el
que en torno a Krzysztof
Penderecki han celebrado en febrero Radio France y
su Festival Présences. Esta
decimosexta edición, que nos
aleja aún más que las tres
precedentes de la búsqueda
de lo inaudito que guiaba a
los fundadores de la manifestación, permite tomar el pulso a más de cuarenta años de
carrera. Figura mayor de la
vanguardia de los años 195060, Penderecki se convirtió
hacia 1975 en punta de lanza
del regreso al neorromanticismo. Turbado quizá por su
propia temeridad, giró hacia
una escritura simplificada al
tiempo que se lanzaba a la
dirección orquestal. El concierto de apertura del festival,
en el que dirigió a la Filarmónica de Radio Francia, ha
confirmado a un compositordirector de orquesta que,
pese a una escritura convencional, parece contentarse
con marcar vagamente el
compás e indicar con más o
menos precisión las entradas
a unos músicos felizmente
aguerridos.
Nacido en 1933 en Debica (sur de Polonia) y residente en Luslawice, a orillas
del Dunajec, frente a un parque en el que crecen más de
mil cuatrocientas variedades
de árboles plantados por él,
Penderecki fue en sus
comienzos autor de una
música rica en efectos sonoros, que utilizaba agregados
de acordes, glissandi, aleatoriedad y hacía sonar los instrumentos de manera singular, particularmente las cuerdas. Entre las cumbres de
ese período figuran la
Pasión según san Lucas
(1965), la ópera Los demonios de Loudun (1969) y
Utrenja (1969-1971), ausentes por desgracia del festival.
En 1973, tras su Sinfonía n°
1, Penderecki regresa a una
S
52
KRZYSZTOF PENDERECKI
París. Radio France. Sala Olivier Messiaen. 31-I,1-II-2006. Penderecki, Sinfonía n° 2 “De Navidad”, Lieder der Vergänglichkeit (Sinfonía n° 8), Metamorphosen (Concierto para violín n° 2). MacMillan, Britannia. Connesson, Une lueur
dans l’âge sombre. Roussel, Baco y Ariadna op. 43 (Suite n° 2). Olga Pasichnyk, soprano; Agnieszka Rehlis, mezzo;
Jean-Sébastien Bou, barítono; Chantal Juillet, violín; EuropaChorAkademie. Orquesta Filarmónica de Radio Francia.
Real Orquesta Nacional Escocesa. Directores: Krzysztof Penderecki, Stéphane Denève.
escritura tonal posromántica,
mostrándose entonces como
un discípulo de Bruckner y,
sobre todo, de Shostakovich.
En 1984, opera una nueva
síntesis que integra técnicas
y sonoridades más insólitas.
A la manera de lo que
antes hizo por el alemán
Henze, cuya obra resulta, en
comparación, más audaz de
lo que aparenta, Radio France ha propuesto la integral
de las sinfonías del polaco. El
primer concierto, que reunió
las Sinfonías Segunda (1980)
y Octava (2005), ha permitido medir el retroceso estilístico del compositor si bien la
última, Cantos de lo efímero,
concluye con gestos instrumentales más actuales, pese
a la deuda con el Mahler de
La canción de la tierra, de
cuya sinceridad carece.
El segundo concierto
para violín, Metamorphosen,
ofrecido al día siguiente, es
un eco del concierto de
Brahms. Chantal Juillet, pese
a su cálida sonoridad, no
posee el brío de Anne-Sophie Mutter en esta misma
obra y debe luchar contra
una orquestación a menudo
ruidosa, pese a las precauciones del francés Stéphane
Denève. Más irritantes fue-
ron aún las piezas escuchadas del escocés James MacMillan (1959) —sobre temas
británicos, con el humor
typically british de un Hoffnung pero que enseguida se
revela inútil— y, sobre todo,
del francés Guillaume Connesson (1970), desprovistas
de personalidad. Resultó
más audaz la segunda suite
de Baco y Ariadna (1930)
de Albert Roussel, muy bien
interpretada por la Real
Orquesta Nacional Escocesa
y su joven director, Stéphane Denève.
Bruno Serrou
ACTUALIDAD
FRANCIA
El libertino, defenestrado
EN UN RASCACIELOS
Eric Mahoudeau
París. Opéra Garnier. 30-I-2006. Mozart, Don Giovanni.
Mireille Delunsch, Christine Schäfer, Aleksandra Zamojska,
David Bizic, Robert Lloyd, Shawn Mathey, Peter Mattei, Luca
Pisaroni. Director musical: Sylvain Cambreling. Director de
escena: Michael Haneke. Decorados: Christoph Kanter.
Escena de Don Giovanni de Mozart en la Ópera de París
eter Sellars lo había presentado en las sombrías
calles del Bronx neoyorquino. El cineasta alemán
Michael Haneke traslada a
Don Juan a París, a los corredores de un rascacielos del
distrito de negocios de la
Défense como director general de una empresa presidida
por el Comendador. El escándalo estaba anunciado, y si lo
hubo la noche del estreno
durante los saludos del equipo escénico, la acogida fue
más prudente en la segunda
representación, con excepción del director, abucheado
quizá por el público como
único representante del equipo artístico, pero también a
causa de una dirección pálida
y poco dramática.
La producción revela, sin
embargo, una destacada
dirección de actores y un
reparto brillantísimo. Sólo la
Zerlina de Aleksandra
Zamojska decepciona ligeramente por su timbre demasiado claro. Por el contrario,
Christine Schäfer y Mireille
Delunsch realizan dos retratos femeninos de una fuerza
excepcional; dos voces de
acero, con agudos incisivos,
que transmiten furor y dolor.
La primera es una Doña Ana
sumergida en su deseo de
venganza, la segunda una
Doña Elvira enamorada al
extremo de aceptar la humillación. El Don Giovanni de
Peter Mattei posee una
juventud insolente y una
P
enorme seducción, tanto
musical como teatral. El timbre un poco cavernoso y la
estatura de Robert Lloyd son
los que corresponden al
Comendador y el joven
David Bizic asume sin complejos la franqueza huraña
de Masetto, mientras que el
timbre robusto y el canto
delicado de Shawn Mathey
permiten a este prometedor
tenor encarnar un Don Ottavio sobrio y viril. Last but
not least, Luca Pisaroni es
un barítono de rotundo timbre que le permite interpretar a un Leporello (el director de personal) de ofendida
facundia.
Los protagonistas se
mueven en un decorado
único que engarza despachos, ascensor, entresuelo y
cafetería. Si bien se aprecian
algunas mutilaciones en los
recitativos por necesidades
de actualización de la dramaturgia y ciertas incoherencias —Haneke se permite
modificaciones hasta en los
sobretítulos, que no siempre
corresponden con lo que se
está cantando—, ha de elogiarse sin reservas la propuesta del autor de La pianista y Caché, que concentra el dramma giocoso de
Mozart en una sola noche,
recuperando así el espíritu
del teatro clásico que reivindicaba las unidades de
acción, lugar y tiempo.
Bruno Serrou
53
ACTUALIDAD
GRAN BRETAÑA / HOLANDA
Casi ideal
Paisajes con animales
CONVENCIONAL PERO
SORPRENDENTE
ALEGORÍA DE LA VIDA
Bill Cooper
LONDRES
Lo mejor que uno puede
pedirle al 250 aniversario
del nacimiento Mozart es
un montaje ideal de La
bodas de Fígaro. La
Royal Opera House estuvo cerca con su nueva producción de David McVicar,
dirigida musicalmente por
Antonio Pappano. El reparto, de talla mundial, cantó
con una intrépida, casi
improvisada cualidad que
era fascinante. Aquellos a
los que les guste Mozart a
tempo estricto, regular y sin
ornamentación,
pueden
haber retrocedido ante los
explosivos contrastes de la
arriesgada interpretación de
Pappano. Las líneas vocales
estaban ornamentadas libremente; las disonancias, sin
resolver, disfrutadas; los pianissimos llevados al susurro
antes de estallar en atrevidos
fortissimos. Orquesta y continuo respondieron expertamente. El silencio mismo
completó la paleta.
McVicar adelantó la
acción hasta comienzos del
siglo XIX, un período de
Revolución e Imperio, cuyas
piedras de toque visuales
son Delacroix e Ingres. El
conde, cuando no blande su
rifle, disfruta con su perro o
juega a matar pájaros, es visto trasteando con instrumentos científicos, un juguete de
moda de la aristocracia en
ese tiempo. Los decorados
elegantes de Tanya McCallin
(iluminados por Paule Constable) están dominados por
largas ventanas y colores
apagados. Todo esto parece
magnífico. Los ingeniosos
cambios de escena fueron
rápidos y mágicos; sólo el
espectáculo mudo de los
ocupados sirvientes en la
obertura era redundante y la
bajada final del telón, cuando las luces de la casa se
encienden y el reparto canta
54
Miah Persson y Erwin Schrott
de cara al público, pareció
un tópico. Pero son éstas
pequeñas quejas.
Los conjuntos, especialmente el Finale del Acto II,
fueron ingeniosos, a la vez
que introducían el lado cada
vez más oscuro de la trama.
Cada miembro del reparto,
incluyendo los papeles
menores, estuvo excelente.
En su debut en el teatro,
Miah Persson brilló como una
Susana ya fiera y dura ya
benigna. La condesa de
Dorothea Röschmann tuvo
profundidad y pathos. Rinat
Shaham encantó con su tierno y desgarbado Cherubino y
Philip Langridge hizo de Don
Basilio un vivales afectado.
Pero las estrellas fueron los
dos excepcionales barítonos.
El maravilloso Gerald Finley
gruñó y siseó como el matón
Conde, mucho más amenazador de lo que normalmente
permiten las producciones y
muy convincente para ello.
Como Fígaro, el uruguayo
Erwin Schrott proveyó las
esperadas emoción vocal y
energía psíquica, pavoneándose sobre el escenario como
si fuera a romper en un tango, pero con gran dominio
de los matices de la extraordinaria partitura de Mozart.
Fiona Maddocks
La zorrita astuta es una
fascinante alegoría de la
vida, con personajes
humanos exhibiendo las
debilidades humanas,
mientras los animales
muestran su eterno y
desbordante anhelo de
vivir. Una estructura dramática en la que los animales
reflejan el alter ego de los
humanos —con excepción
del guardabosques— le da
fuerza añadida.
La producción que
Richard Jones hizo para la
Ópera de los Países Bajos
fue una magnífica demostración de virtuosismo. Sacó el
máximo partido del amplio
escenario, y para las “escenas de la naturaleza” recreó
un soberbio paisaje lleno de
sorpresas con muchos más
animales de los que menciona el libreto, incluso había
unos granjeros con caballos
arando unos infinitos campos lejanos. El escenógrafo
Antony McDonald inventó
una serie de animales ingeniosos y pintorescos, algunos con rabos y alas tan
grandes que sólo podían
caber en un escenario enorme. Por desgracia, todos
estos impresionantes decorados impedían que los animales reflejaran fielmente a
los personajes humanos ubicados en una destartalada
posada en primer término
del escenario y tan separados de la naturaleza que
parecían vivir en un aislamiento total y casi grotesco.
El efecto fue que el público
no se daba cuenta de que el
objeto de Janácek fue hablar
“de nosotros”. El virtuosismo
técnico de los decorados, al
igual que los cantantes disfrazados de animales fascinaba tanto que el espectador
tendía a pasar por alto el
argumento. Incluso la chispeante interpretación de
AMSTERDAM
Royal Opera House. 31-I- 2006. Mozart, Le nozze di Figaro.
Erwin Schrott, Miah Persson, Gerald Finley, Dorothea
Röschmann. Director musical: Antonio Pappano. Director de
escena: David McVicar.
Hans van den Bogaard
Het Muziektheater. 29-I-2006. Janácek, La zorrita astuta.
Rosemary Joshua, Natascha Petrinski, Monique Scholte, Ellen
van Haaren, Annett Andriesen, Dale Duesing, Clive Bayley,
Tom Haenen, Alexandre Kravets, Robert Poulton. Orquesta
Filarmónica de la Radio. Director musical: Ingo Metzmacher.
Director de escena: Richard Jones.
La zorrita astuta de Janácek
Rosemary Joshua, como una
vivaz y encantadora zorrita,
no despertó un interés realmente emotivo y la escena
de su muerte me dejó indiferente. Se podía decir lo mismo en cuanto a Dale Duesing, que cantó e interpretó
muy bien al guardabosques,
pero que tuvo que echar
mucha carne en el asador
para que su escena final fuera conmovedora.
En general, fue una delicia presenciar lo que un
buen escenógrafo puede
hacer con La zorrita astuta,
y lo que puede hacer un
buen director de escena con
unos competentes cantantes,
sobre todo los de la joven
generación. Pero no está
nada claro si todo ello contribuyó a realzar la obra de
Janácek, ya que con tanta
hermosura en el escenario la
música quedó en segundo
plano. Metzmacher y la
Orquesta Filarmónica de la
Radio tuvieron sus problemas, especialmente las secciones de los metales e instrumentos de madera. Pero
para algunos de los cantantes, cuyas interpretaciones
vocales fueron soberbias, el
hecho de que pasaran inadvertidas fue una lástima.
Paul Korenhof
ACTUALIDAD
HUNGRÍA
Homenaje a un gran compositor
KURTÁG A LOS OCHENTA
El pasado mes de febrero
se celebró en Budapest el
Festival Kurtág 80, un
sentido homenaje al compositor húngaro György
Kurtág (Lugoj, Rumanía,
1926) en su 80 cumpleaños.
El flamante Müvészetek Palotaja (Palacio de las Artes) sirvió durante cinco días de
sede a este festival, cuya programación incluyó charlas,
actuaciones y conciertos, que
contaron con un infatigable
Kurtág presente incluso en
los ensayos.
El festival se inauguró el
día 15 con la proyección de
la película Double messieurs
de Olivier Desagnat y el
estreno húngaro de Zwiegesprach para cuarteto y sintetizadores, compuesta por
György Kurtág y su hijo
György Kurtág Jr.
El concierto del día 16
supuso el estreno en Hungría de dos recientes composiciones para cuerda del
compositor: Hipartita op. 43
para violín solo y 6 Moments
musicaux op. 44 para cuarteto de cuerda. Compuestos
entre 2000 y 2004, los ocho
movimientos de esta Hipartita recogen íntimamente el
ideario del actual Kurtág,
con referencias múltiples a
la tradición musical europea
—incluida su propia obra.
La interpretación de Hiromi
Kikuchi fue intensa y emocionada. Por su parte, los 6
Moments musicaux op. 44,
completados en 2005, cautivan al oyente en su condensada expresividad desde la
inicial Invocatio (un fragment) hasta el último y significativo Les Adieux (in
Janaceks Manier), en el cual
Kurtág, de forma característica, reformula para cuarteto
uno de sus Mensajes. La
interpretación del Cuarteto
Keller fue un prodigio de
concentración y dominio
técnico e idiomático, que se
hizo especialmente patente
en los movimientos tercero y
quinto: respectivamente, un
Gabriel Carrascal
BUDAPEST
Palacio de las Artes. Academia de Música. 16/19-II-2006. Festival Kurtág. Cuarteto Keller. UMZE. Director:
Andrea Pestalozza. Coro y Orquesta Nacionales Húngaros. Zoltán Kocsis, piano y director.
Atrio del nuevo Palacio de las Artes de Budapest
rítmico e irónico Capriccio
con ecos de Webern, Bartók
o Shostakovich y un fascinante estudio para los armónicos que evoca el mundo
sonoro de Messiaen desde
su propio título (…rappel
des oiseaux…). Acompañó a
ambas obras el monólogo
Cirkusz del dramaturgo
Karinthy Frigyes.
El viernes 17 nos deparaba uno de los momentos
álgidos del festival: la interpretación de los Fragmentos
de Kafka op. 24 (1986) para
soprano y violín, a cargo de
Juliane Banse y András
Keller, con la que además se
presentaba su versión en
disco recientemente grabada
para el sello ECM. Lamentablemente, Banse canceló por
enfermedad y fue sustituida
in extremis por Anu Komsi,
lo que llegó a descompensar
una interpretación en la que
Keller eclipsó a la cantante.
En la primera parte pudimos
escuchar al pianista Gábor
Csalog interpretando una
selección de los Játekók
(Juegos) en la que se intercalaban algunos Juegos y
mensajes en su versión para
flauta, a cargo de Orsolya
Kaczander.
El concierto del sábado
18 comenzó con un escogido compendio de piezas
breves para cimbalom e ins-
trumentos de viento, interpretadas por miembros del
conjunto de cámara UMZE.
Destacaron los Splinters op.
6c (1973) para cimbalom
solo, las 3 piezas para clarinete y cimbalom op. 38, el
medievalizante
Versetto
(1998) para corno inglés y
clarinete-bajo, y una fantasmal versión de Schatten
(2000) para clarinete-contrabajo y piano vertical con
ultrasordina —originalísima
instrumentación que ejemplifica a la perfección el crepuscular mundo sonoro del
último Kurtág. En un acertado crescendo en la textura
instrumental, la programación incluyó en la segunda
parte otra obra maestra
vocal del compositor: Mensajes de la última R. V.
Troussova op. 17 (1980). Los
21 poemas de Rimma Dalos,
quien asistió emocionada al
concierto, fueron desgranados por la soprano Maria
Husmann y el UMZE bajo la
dirección de Andrea Pestalozza, en una versión memorable que logró exponer
todos los matices de una
partitura asombrosa en su
tratamiento de los textos, la
voz y la orquestación.
El festival culminó el 19
de febrero, día del cumpleaños del compositor, en la
esplendorosa Gran Sala de
la Academia de Música de
Budapest. Zoltán Kocsis ofició un concierto que incluía
…concertante…
(2003)
para violín, viola y orquesta,
Mensajes op. 34 y Nuevos
mensajes op. 34a para
orquesta y coro, obras que
fueron interpretadas por la
Orquesta y Coro Nacionales
Húngaros, con Kikuchi y
Hakii como solistas. Kocsis
puso el broche final al estrenar en Hungría las Canciones de desesperación y tristeza op. 18 (1981) con el mencionado Coro Nacional y el
UMZE bajo su batuta. Una
vez más, y ante un público
entregado, el octogenario
Kurtág subió al escenario
para compartir su emoción
con los excepcionales intérpretes de su obra.
El festival ha sido organizado por el Budapest Music
Center (BMC) con la ayuda
de diversas instituciones culturales, entre las que se
encuentran el Ministerio de
Cultura de Hungría, la Concejalía de Cultura de Budapest o el Instituto Francés de
Budapest. Los conciertos de
los días 16, 17 y 18 han sido
grabados por BMC, por lo
que es de esperar que en
unos meses podamos revivir
este acontecimiento musical.
Gabriel Carrascal
55
ACTUALIDAD
ITALIA
Importante recuperación
EL INFIERNO BURGUÉS
C.M. Falsini
Teatro dell’Opera. 20-I-2006. Mozart, Don Giovanni. Paolo
Coni, Alessandro Guerzoni, Mariella Devia, Raúl Giménez,
Rossella Ragatzu, Alessandro Corbelli, Gianpiero Ruggeri,
Alessandra Marianelli, Director musical: Hubert Soudant.
Dirctor de escena y escenografía: Franco Zeffirelli. Vestuario:
Anna Anni. Coreografía: Luigi Martelletta.
Marco Vinco y Alessandro Corbelli en Don Giovanni de Mozart
ROMA
El Teatro de la Ópera ha
iniciado la temporada
celebrando el 250 aniversario del nacimiento
de Mozart con la recuperación de la escenificación que
Franco Zeffirelli concibió
para el Metropolitan de Nueva York en los años noventa. Un doble mérito: salvar la
escenografía del desguace y
proponer por primera vez
en el viejo continente algo
tan celebrado en el nuevo.
Se hizo necesario realizar
algunas modificaciones para
ajustar el montaje al escenario romano y la fama de la
producción obligó a añadir
una función más a las cinco
previstas. Zeffirelli entrelaza
una serie de cuadros de
autor —hasta ocho distintos— en el interior de un
marco con rótulo hijo del
pragmatismo americano:
lugar del estreno (Praga,
1787), continente barroco y
fondos pintados. Rápidos
cambios de escena a velocidad impresionante en la
oscuridad. Cautivadora la
escena con las nubes. Continuos cambios de ricas vestimentas, pero cayendo en la
incoherencia estilística: del
XVII en el caso de los protagonistas, del XVIII para el
resto. Una lectura en clave
moral-biempensante burgue-
56
sa: Don Giovanni es precipitado a los infiernos, siendo
castigada la independencia
filosófico-moral del libertino
impenitente o, como alternativa, se condena la moral
oscurantista del XVII español. El holandés Soudant, en
su presentación en el teatro,
propuso una lectura Sturm
und Drang de los recitativos, pero apoyó a las voces
belcantísticamente en las
arias, dilatando los tempi; en
conjunto, interpretación honesta mas sin inventiva.
Línea de canto técnicamente
impecable la de Devia, que
compuso una Donna Anna
fría que no emocionó. El
Don Giovanni de Coni mostró una extensión limitada y
poca agilidad. Marianelli
como Zerlina fue la verdadera sorpresa, por su voz
mozartiana, fresca y brillante. Emisión no siempre clara
la de Ragatzu como Donna
Elvira, que emitió unos agudos dudosos y expuso un
fraseo leñoso. Admirable
Don Ottavio el de Giménez,
que entregó íntegramente su
bella voz. Corbelli fue el
espléndido Leporello al que
nos tiene acostumbrados.
Seguramente el montaje será
retomado más adelante.
Franco Soda
ACTUALIDAD
ITALIA
Un nuevo Anillo en marcha
LEJOS DEL WALHALLA
Michele Crosera
Teatro La Fenice. 25-I-2006. Wagner, Die Walküre.
Christopher Ventris, Petra Lang, Greer Grimsley, Janice Baird,
Kristin Sigmundsson, Doris Soffel. Director musical: Jeffrey
Tate. Director de escena: Robert Carsen.
VENECIA
Escena de Die Walküre en la puesta en escena de Robert Carsen
A lo largo de tres temporadas, La Fenice presentará, en coproducción
con Colonia, el Anillo
wagneriano,
dirigido
musicalmente por Jeffrey
Tate y escénicamente por
Robert Carsen. Aunque sea
absurdo comenzar el Anillo
por la primera jornada, remitiendo el prólogo a 2008,
esta Walküre es uno de los
espectáculos más importantes de la temporada de
Venecia y de Italia. Frente a
la dirección de Carsen y la
escenografía de Kinmonth,
todo el público se vio involucrado por la intensidad y
la inmediatez con que se
presentaba la historia, como
un drama humano llegado a
nosotros de forma más cercana con una ambientación
que alude a hoy o a un tiempo no muy lejano. Se podría
pensar en los conflictos de
Bosnia o de Kosovo en la
sombría escena inicial. En la
primera parte del acto II la
escena es un salón rigorosamente años treinta (que
hace pensar en un círculo
militar). Wotan viste como
un general y Fricka lleva un
perfecto traje de chaqueta
de los años treinta con cuello de zorro (el conjunto
hace pensar en la La caída
de los dioses de Visconti),
mientras que Brünnhilde y
todas las walkirias, sin cascos, corazas o escudos, llevan elegantes vestidos escotados y sin mangas. Durante
el duelo en el cual Hunding
mata a Siegmund con la
bayoneta de un fusil, Wotan
aparece sólo como una sombra; después entra en escena
para acostarse al lado del
cadáver de Siegmund. El
acto III se desarrolla en un
ambiente abierto, lívido,
donde las walkyrias se mueven sobre una escalera de
héroes (que se mueven
como zombies) que se elevan al cielo. Brünnhilde
duerme sobre los cadáveres
que permanecen en el suelo.
Esencial para el espectáculo
fue el cuidado minucioso de
la actuación y de las luces,
la capacidad de narrar con
gestos teatrales de sobria e
intensa evidencia y de cuidar cada detalle significativo.
La dirección de Jeffrey
Tate ilumina con cuidada
analítica cada aspecto de la
partitura y cada detalle de la
relación texto-música; por
ejemplo, los diálogos, como
el de Wotan y Fricka, impecablemente valorizado.
Hubo grandes expansiones
líricas, pero no son caídas
de tensión. En el válido
reparto, suscitaron particular
impresión el intenso Siegmund de Christopher Ventris
y la Sieglinde de Petra Lang.
Greer Grimsley fue un
Wotan no especialmente
potente, pero de gran musicalidad e inteligencia. Algo
parecido podría decirse de la
Brünnhilde de Janice Baird.
Eficaz el Hunding de Kristin
Sigmundsson; incisiva y
agresiva la Fricka de Doris
Soffel y bien combinadas las
voces de las walkyrias.
Paolo Petazzi
57
ACTUALIDAD
SUIZA
Estreno de una ópera de Jarrell
GALILEO YA NO PUEDE CANTAR
GINEBRA
Mario del Curto
Gran Teatro. 2-II-2006. Jarrell, Galilée Galilei. Claudio Otelli, Elzbieta Szmytka, Ulfried Haselsteiner, Peter Bording, Peter
Kennel, Otto Katzamaier. Director musical: Pascal Rophé. Director de escena: Nicolas Brieger. Escenografía: Hermann Feuchter.
Con Galilée, la nueva
ópera encargada y estrenada por el Grand Théâtre de Ginebra, Michael
Jarrell (1958, uno de los
compositores
mejor
asentados de su generación)
se enfrenta a los caracteres y
los mecanismos de una ópera tradicional, mirando hacia
algo completamente diverso
de algunas de sus experiencias teatrales precedentes,
como el monodrama Cassandra con texto de Christa
Wolf. Siguiendo una tradición ilustre (de Debussy a
Zimmermann), Galilée extrae
el libreto, cantado en alemán, directamente de la
Vida de Galileo de Brecht
(con muchos cortes). Elimina
la gran escena del Carnaval y
las menciones a la peste en
Florencia, porque Jarrell pretende concentrarse en la
interioridad del personaje
Galileo y sus contradicciones, en el marco de un conflicto entre la opresión políti-
Claudio Otelli y Otto Katzamaier en Galileo Galilei de Michael Jarrell
co-religiosa y la libertad creativa del científico (entendido también como artista). Se
atiene con libertad a un inevitable pero mesurado eclecticismo estilístico y escoge
los papeles vocales de modo
previsible: Galileo, barítono
(Claudio Otelli); su hija Virginia, soprano (Elzbieta
Szmytka); Ludovico, tenor
(Ulfried Haselsteiner); la
señora Sarti, mezzosoprano
(Hanna Schaer); su hijo,
barítono (Peter Bording, y
un niño al comienzo); el
Inquisidor,
contratenor
(Peter Kennel); el cardenal
Barberini (luego papa); barítono (Otto Katzamaier), pero
constreñido a cantar en falsete en el registro del Inquisidor (un feliz hallazgo),
cuando éste le convence de
obligar a Galileo a que abjure. Tras eso, Galileo no puede ya cantar, se limita a un
parlato apagado. La vocalidad es flexible y eficaz, dentro de los límites de una
escritura que desea hacer
comprensible casi cada palabra. La orquesta participa del
todo con eficacia, asumiendo
un papel no subordinado.
Las casi dos horas del
espectáculo —sin interrupción— no aburren, no hay
caídas del gusto; todo funciona, pero de manera predecible, sin que el vuelo de
la fantasía atrape la atención. Al presentar Galilée,
Jarrell se ha visto prisionero
de los mecanismos de la tradición operística. Intentando
responder con una impresión subjetiva, diría que el
autor ha quedado verdaderamente preso de esos
mecanismos, escribiendo un
trabajo de noble eficacia,
mas no parangonable con
sus piezas más originales.
Extraordinaria la calidad del
espectáculo, con dirección
musical de Pascal Rophé, la
inteligente dirección de
escena de Nicolas Brieger, la
sobria escenografía de Hermann Feuchter y un valioso
reparto, ya citado.
Paolo Petazzi
Vittoz y Malgoire dirigen la obra maestra de Philidor
LA ÓPERA DE UN AJEDRECISTA
LAUSANA
Opéra. 20-I-2006. Philidor, Tom Jones. Sébastien Droy, Sophie Marin–Degor, Marc Barrard, Sibyl Zanganelli, Rodolphe Briand,
Carine Séchehaye. Director musical: Jean–Claude Malgoire. Director de escena: Vincent Vittoz. Escenografía: Philippe Léonard.
58
Si se piensa en la novela
británica del siglo XVIII,
en seguida se le ocurre a
uno el Tristram Shandy
de Laurence Sterne —
irlandés, en realidad—,
pero pocos posiblemente
pensarían en Tom Jones de
Henry Fielding, definido por
Byron como “el Homero en
prosa de la naturaleza humana” y por Walter Scott como
“el padre de la novela inglesa”. La Ópera de Lausana, en
coproducción con el Grand
Théâtre de Tours, ha presentado un nuevo montaje de
Tom Jones de François–
André Danican Philidor, ópera cómica en tres actos con
libreto de Antoine-Alexan-
dre-Henri Poinsinet y Bertin
Davesne a partir de la novela
de Fielding, estrenada en la
Comédie Italienne de París el
27 de febrero de 1765. La
última puesta en escena de la
obra maestra de Philidor se
remonta a una producción
de la Ópera Cómica de París
de 1979, con dirección escénica de Jacques Fabbri. Philidor compuso numerosas
óperas cómicas y cuatro tragedias líricas, colaboró con
Rousseau y fue alabado por
Diderot en Santiago el fatalista. Su estilo compositivo se
puede situar entre Haydn y
Gluck. Por lo demás, Philidor
fue un célebre ajedrecista y
quizá hoy se le recuerde más
en esta faceta. En 1749,
publicó en Londres Analyse
du jeu des échecs que revolucionó el juego.
En Lausana, Vittoz ha creado una puesta en escena
muy singular, que por un
lado recordaba la última película de Brigitte Rouan, Travaux, pero que tampoco
olvidaba las exigencias de
una compleja ópera cómica
dieciochesca. Extraordinario
reparto, con el tenor Sébastien Droy como el ingenuo y
delicado seductor titular. La
soprano Sophie Marin–
Degor fue una auténtica
revelación como Sophie,
escénicamente perfecta primero en su rígida seriedad y
su derretido abandono posterior. Marc Barrard y Sibyl
Zanganelli fueron un Mr. y
una Mrs. Western de gran
profesionalidad. Rodolphe
Briand encajaba al milímetro
en el papel de Blifil. Debe
citarse también a la joven
mezzo suiza Carine Séchehaye como Honora. Bien servidas las partes secundarias. La
Sinfonietta de Lausana, integrada por veinticinco músicos, estuvo dirigida con brío
y precisión por Jean-Claude
Malgoire, verdadero especialista en este repertorio raro,
que supo asegurar el equilibrio entre foso y escena.
Giacomo Di Vittorio
ACTUALIDAD
SUIZA
Combinación de dos Singspielen clásicos
EL SUEÑO DE ORIENTE Y OCCIDENTE
LUCERNA
Theater. 5-II-2006. Mozart, Zaide. Kraus, Soliman II. Teodora Gheorghiu, Madelaine Wibom, Matthias Aeberhard,
Martin Nyvall, Howard Quilla Croft. Director musical: Rick Stengards. Directora de escena: Tatjana Gürbaca.
Decorados y vestuario: Ingrid Erb.
Una contribución más al
año Mozart, pero esta
vez infrecuente y atrevida. Zaide, la obra fragmentaria del compositor,
es combinada con un
Singspiel de su contemporáneo sueco Joseph Martin
Kraus, Soliman II. Estas dos
así llamadas “óperas turcas”
constituyen un flirteo con lo
exótico y, a la vez, una reflexión sobre el choque de culturas. El escenario presenta
un restaurante turco en cualquier lugar de Suiza. Algu-
nos clientes deambulan,
mientras un limpiador asea
el suelo y las mesas. Se llama Gomatz, y de pronto
empieza a hablar, acentuado
por una fuerte música, de su
soledad, su extrañamiento,
su esperanza en el amor.
Luego se queda dormido y
empieza a soñar. La escena
se transforma, y la taberna
se convierte en un serrallo
oriental, donde Gomatz está
cautivo.
Zaide constituye el
armazón principal del espec-
niosa ironía. Predomina el
elemento lúdico, que llega a
convertirse en una auténtica
exhibición de gags. Teodora
Gheorghiu como sufriente
Zaide, Madelaine Wibom en
una resuelta Roxelane, Matthias Aeberhard como colérico
Sultán y Martin Nyvall como
ofendido esclavo supieron
hacer justicia a las obras, tanto en lo vocal como en lo
escénico, con pleno conocimiento del estilo.
táculo, en el que se insertan
pasajes de Soliman. La música de ambos autores se va
alternando: una bella ocasión de romperse una vez
más la cabeza sobre las verdaderas o ficticias diferencias entre el genio (Mozart)
y el talento (Kraus).
La joven directora berlinesa Tatjana Gürbaca hace hincapié en la confrontación
entre civilizaciones, con sus
prejuicios y clichés. Pero el
afán didáctico no resulta
excesivo gracias a una inge-
Mario Gerteis
Haendel, entre la autenticidad histórica y lo moderno
EN LA MONTAÑA MÁGICA DEL AMOR
Hay que reconocer que
se trata de un contraste
altamente pintoresco.
Por un lado, la música
de Georg Friedrich
Haendel, interpretada con
un fiel criterio estilístico; por
otro, la escena, que no se
preocupa de los usos teatrales de comienzos del XVIII
ni por la vieja historia de
Ariosto en torno al enloquecido Orlando sobre la cual
gira la ópera. Jens-Daniel
Herzog, director del Teatro
de Mannheim, ha traído la
acción medieval hasta el
presente, si bien con una
cierta distancia. El diseñador
Mathis Neidhardt ha construido un elegante sanatorio
con paredes corredizas y
habitaciones que se abren y
se cierran, como a principios
del siglo XX. Un laberinto
que nos acerca a la atmósfera de la novela de Thomas
Mann La montaña mágica.
Herzog se ha dejado llevar por el personaje que fue
añadido en la ópera de
Haendel a la base literaria
de Ariosto: el mago Zoroas-
Suzanne Schwiertz
ZÚRICH
Opernhaus. 15-I-2006. Haendel, Orlando. Marijana Mijanovic, Martina Jankova, Katharina Peetz, Christina
Clark, Günther Groissböck. Director musical: William Christie. Director de escena: Jens-Daniel Herzog.
Decorados y vestuario: Mathis Neidhardt.
Marijana Mijanovic en Orlando de Haendel en la Ópera de Zúrich
tro, que aquí aparece como
el jefe de los médicos en el
mencionado sanatorio. A él
le corresponde curar a
Orlando de sus tribulaciones
de amor, que llevan al
valiente héroe del arrobamiento a la locura. Y de
devolverle a su auténtica
determinación, el heroico
ejercicio de la guerra. Algo
así sólo lo puede presentar
un director de escena de
hoy, naturalmente, de manera irónica. Al final, Orlando
aparece sobre un pedestal y
resulta bastante ridículo.
Que este juego funcionara tan bien se debió básicamente al elenco, con la arrebatadora Marijana Mijanovic
en cabeza. La agilidad y, al
mismo tiempo, extremada
expresividad de su órgano
osciló con virtuosismo entre
el éxtasis y la desesperación,
recordándonos que el papel
de Orlando fue en su tiempo
un caballo de batalla para el
legendario castrato Senesi-
no. En torno a ella se reunieron jóvenes miembros de
la compañía, entre los que
destacó el poderoso bajo
Günther Groissböck como
Zoroastro, el único “auténtico” hombre del reparto.
Todos ellos tuvieron un
excelente apoyo en William
Christie, en su segunda producción haendeliana en la
Ópera de Zúrich (tras Radamisto). El maestro americano
con pasaporte francés combate desde hace tiempo en
las primeras filas del campo
barroco. Aquí pudimos apreciar también su amor por el
estilo francés, haciendo
sonar a la orquesta barroca
del teatro La Scintilla de
manera fluida y elegante, sin
escatimar delicadas ornamentaciones. Un Haendel
sin pathos, aunque no sin
colores oscuros, y sutilmente
aderezado. Con lo que las
tres horas de música, repartida únicamente entre cinco
personas que cantan, pasaron como un suspiro.
Mario Gerteis
59
ENTREVISTA
Deborah Voigt
BRÜNNHILDE PUEDE ESPERAR
eborah Voigt es una de las sopranos más importantes de las últimas décadas. Como ha señalado
The New York Times, “posee una voz resplandeciente, que se eleva con facilidad por encima de
la orquesta wagneriana”. Después de someterse a una intervención quirúrgica por motivos de
salud, la cantante norteamericana se ha convertido en una mujer enormemente sexy. Abrió la
temporada del Liceu con su primera Gioconda, antes de presentarse en el Teatro Real con el estreno en
España de Die Ägyptische Helena. Con este motivo tuvimos ocasión de disfrutar de su cautivadora
personalidad en esta entrevista, donde habla con absoluta sinceridad de los detalles más personales de una
carrera presidida por un férreo sentido de la disciplina inculcado desde la infancia.
D
Su voz es especialmente adecuada para
Strauss. Ha cantado muchos de sus grandes
papeles: Helena, la Mariscala, la Emperatriz, Salomé… ¿Se siente especialmente
identificada con este compositor?
Strauss escribió una música muy
hermosa para mujer. Sus papeles femeninos son tan interesantes y complejos
que me siento muy afortunada de tener
la capacidad vocal adecuada para cantar esa música, llena de frases enormes,
como las que hay en la Helena egipcia
y en otros papeles femeninos de
Strauss. Además, te da la oportunidad
de cantar con otras mujeres, aquí, por
ejemplo con Liubov Petrova, la magnífica soprano rusa que canta Aithra; es
maravilloso cantar con otra bella voz
de soprano.
Helena es un papel muy exigente.
Es muy largo, muy difícil y muy
agudo. Como se interpreta tan raras
veces, sólo he podido hacerlo en un
par de ocasiones, por lo que no he
tenido la oportunidad de familiarizarme
por completo con él. Espero hacerlo la
próxima temporada, cuando lo cante
en escena en el Met.
La ópera contiene muchos elementos
autobiográficos.
Trata de las relaciones entre personas, y del matrimonio. Sabemos que la
relación de Strauss con su esposa no
fue fácil, pero que estaba muy entregado a ella y estaba acostumbrado a sufrir
por ella…
Joanne Savio
Remontémonos ahora a sus comienzos.
¿Por qué se interesó por el canto?
60
Siempre he cantado, desde que era
niña. Crecí en el Medio Oeste de Estados
Unidos, en una región a la que llamamos
el “Círculo bíblico”, porque allí la iglesia
es muy fundamentalista y mi familia estaba muy implicada en las actividades religiosas. Lo primero que recuerdo haber
cantado es un himno con otra niña, y me
enfadé mucho porque ella no se había
aprendido su parte y no estaba preparada
para actuar. Con cinco o seis años, yo ya
ENTREVISTA
DEBORAH VOIGT
era consciente de que aquélla no era una
actitud profesional… Y, por primera vez,
también fui consciente de que mi voz
ejercía un efecto sobre el público, de que
era capaz de comunicar un mensaje. Porque cantar es, en definitiva, tratar de
expresar algo, contar una historia, transmitir al público una emoción, y eso lo
aprendí siendo muy niña. Después, cuando entré en el instituto, hice mucho teatro, musicales de Broadway… Quería
enseñar música, ser directora de un coro,
así que fui a la universidad y me especialicé en música coral. Pero entonces mis
padres se divorciaron y me sentí muy
deprimida, por lo que dejé la universidad
y trabajé como informática durante dos
años, aunque seguí cantando en la iglesia, en bodas, fiestas de amigos y cosas
así. Finalmente decidí volver a tomar clases de canto y volví a la universidad.
¿Fue entonces cuando empezó a pensar en
la ópera?
La ópera no era parte de mi herencia, no se escuchaba en mi casa. A causa de mi educación religiosa fundamentalista, estar en un escenario, exhibirte
ante los demás no era algo que se considerase muy adecuado. Mi profesora
empezó a introducirme en la ópera, y
la primera aria que canté fue la de Cherubino. Yo tenía unos veinte años, y no
sabía cómo era realmente mi voz, así
que me dijo que fuera a la tienda de
música y buscase alguna partitura.
Como yo tocaba el piano desde hacía
bastantes años, escogí una que me
pareció muy bonita, aunque estaba en
italiano y no entendía nada. Se la llevé
a mi profesora y me dijo que, en efecto, era muy hermosa pero que no era
para mí, ya que se trataba del Nessun
dorma [risas]. Poco a poco decidimos
qué tipo de repertorio resultaría adecuado para mí. Mi profesora había estudiado en Viena y apreció una cualidad
germánica en mi voz. Así que trabajamos mucho la música alemana, y canté
muchos lieder antes de empezar con la
ópera.
Creo que también tiene antepasados alemanes, ¿no es así?
Realmente no lo sabemos. Mi abuelo materno procedía de Bremen, y cantaba canciones alemanas. Pero hace
unos diez años me llamó mi madre,
cuando yo estaba cantando en Tel
Aviv, y me dijo que me sentara porque
tenía que contarme algo. Mi abuelo
había muerto, mi abuela estaba en un
hogar de ancianos y mi madre fue a
visitarla. Discutieron sobre algo, y mi
abuela miró a mi madre y le dijo: “No
importa lo que pienses porque eres
adoptada”. Así que no sabemos…
Desde sus comienzos, usted ha cantado
muchos papeles wagnerianos: Elisabeth,
Sieglinde, Senta, y recientemente, ha incorporado a Isolda en Viena. ¿Lo considera
como un hito en su carrera?
No diría que un hito, pero sí un
momento trascendental. En aquel
momento pensé que cantaría más Wagner, incluyendo Brünnhilde, pero en el
último año y medio he perdido mucho
peso y creo que mi voz se ha aligerado
un poco en el registro medio. Además,
si afrontas Brünnhilde demasiado pronto, ¿qué cantas después? Así que decidí
cancelar todos los proyectos… Obtuve
un gran éxito con La Gioconda en
Barcelona, y este año tengo una temporada muy italiana en el Met, con
Tosca y Leonora de La forza del destino. Creo que ése es un camino más
seguro para mí, junto con los papeles
de Strauss y de Wagner que canto
ahora, incluida Isolda. Pienso que
Brünnhilde puede esperar. El problema es que hay muy pocas Brünnhildes, especialmente que sean buenas.
Si la cantas y te sale bien, nadie te va a
pedir ya que cantes La forza del destino, porque necesitan tu Brünnhilde.
Pero aún soy relativamente joven y me
gustaría hacer más cosas, descubrir
otros aspectos de mi personalidad.
En cualquier caso, puede decirse que su
carrera se ha desarrollado de una manera
progresiva.
Sí, sí, he tenido mucha suerte con
mis agentes y con buenos amigos en
quienes confiar. El hecho de que las
cosas me hayan ido bien no es tanto
una cuestión de inteligencia por mi
parte sino por estar rodeada por gente
en la que confío.
Volviendo a Wagner, ¿cómo ve una mujer
de hoy personajes como Isolde, Senta o
Elisabeth?
Siempre trato de encontrar en ellos
algo con lo que pueda identificarme.
Canté Elisabeth en el Met la pasada
temporada, y era la segunda vez que
hacía el papel. No me gustaba especialmente, lo encontraba aburrido, en
medio de esa sociedad de guerreros
donde las mujeres no cuentan para
nada. Pero, realmente, ella es la única
que se opone a todos cuando defiende
a Tannhäuser. Es, sin duda, el personaje más fuerte de la obra. Hace diez
años, cuando lo canté en San Francisco, no me había dado cuenta de ello. Y
también hay algo en los demás papeles
con lo que te puedes identificar.
Ha cantado muchas veces el papel de
Lady Macbeth. ¿Ha llegado a entender sus
reacciones?
Sí, sin duda. Siente una enorme
frustración porque ella debería ser realmente la que tuviese el poder. Me
encanta el personaje, porque vocalmente es de una gran brillantez, aunque creo que nunca tuve mucho éxito
como Lady Macbeth porque la gente
creía que tenía una voz demasiado
bonita para el papel.
Ha cantado otros papeles verdianos como
Aida o Amelia, y también Tosca.
Tosca sí, pero sólo una vez. La voy
a volver a cantar en Viena y en el Met.
Tengo ganas de cantar todos estos
papeles estupendos, donde puedes
lucir unos trajes maravillosos… Tosca
es un personaje magnífico, una gran
oportunidad para mostrar tus cualidades como actriz.
Usted canta regularmente en Europa y en
América. ¿Ve alguna diferencia entre el
público de ambos continentes?
Algunos públicos son más entusiastas, pero en realidad no varían mucho
de un país a otro. Cada público genera
una energía de la que probablemente
no es consciente. Eso es algo que sentimos cuando estamos en escena. Te das
perfecta cuenta de cuándo te prestan
atención y cuándo están mirando hacia
el techo o abriendo un caramelo.
¿Cuáles son sus teatros favoritos?
Me encanta el Met, es un teatro precioso, y muy bien dirigido; canto
mucho en Viena, allí he tenido grandes
éxitos y es otro magnífico teatro. El
Liceo también es estupendo.
En el Liceo ha cantado su primera Gioconda. ¿Cómo afronta este estilo? ¿Tiene intención de cantar otras obras de este repertorio, como La Wally o Andrea Chénier?
Quiero explorar más este repertorio. Cuando hablamos de estilo verista,
wagneriano o straussiano, tu técnica te
permite pasar de un compositor a otro.
Después, si observas la manera en que
está escrita la música, sus dinámicas,
sus indicaciones, eso es lo que marca
los diferentes estilos. Yo canto este
repertorio con mi voz y con mi técnica,
respetando los deseos del compositor.
¿Qué nuevos títulos le gustaría añadir a su
repertorio?
Me gustaría hacer Manon Lescaut,
La fanciulla del West, y también Salomé
en escena, que ya está en proyecto. Me
siento plenamente feliz con el repertorio que estoy haciendo y me gustaría
hacer más Giocondas. Lo pasé muy
bien, aunque es un papel bastante difícil. Y también quiero dar más recitales.
En los que, por cierto, incluye muchas canciones de compositores norteamericanos.
¿Es importante dar a conocer esta música?
Creo que sí. Empecé a hacerlo por
razones personales. No había cantado
nada de música americana. Pero ahora
estoy en un momento de mi carrera en
que quiero hacerlo, y también música
de cabaret. Me gustan mucho las canciones de Benjamin Moore, que es un
autor muy joven con un porvenir brillante. Me encanta formar parte de todo
esto. Además, soy norteamericana, y
creo que debo hacerlo. Hace poco lo
canté en Valencia y el público se volvió
loco. Creo que no se esperaban a una
figura de la ópera pueda reducir su voz
61
ENTREVISTA
DEBORAH VOIGT
y resultar tan idiomática.
¿Le gustaría estrenar alguna opera?
Si tuviera la oportunidad, me gustaría hacer una comedia o algo divertido,
pero no creo que vaya a suceder. Nadie
me pide estas cosas. Cuando estrenan
obras como An American Tragedy, llaman a Renée Fleming o a Susan Graham. Yo debo de tener demasiada voz
[risas].
Ha cantado a menudo con Luciano Pavarotti y Plácido Domingo. ¿Cómo es la relación con estos grandes tenores?
Todos los tenores son distintos.
Ellos dos, en concreto, son totalmente
diferentes, como el día y la noche. Plácido es una persona muy normal, como
todos nosotros, se presenta a los ensayos a la hora, no exige nada especial…
Cuando está en escena, está muy presente. Por ejemplo, cuando cantamos
La Walkyria, siempre está pendiente de
mí. Pero Luciano es Luciano. Se trata
siempre de su show. Aunque la ópera
se llame Aida, el protagonista es él. En
una ocasión canté con los dos en el
Met en la misma temporada, y fue muy
divertido.
Tuvimos una estupenda relación,
musical y personal. Aparecí en un
momento en que él tenía muchos proyectos en marcha, y poder intervenir en
ellos fue un auténtico privilegio. Lo que
más me gustaba de él era su energía,
sabía perfectamente lo que quería,
tenía mucho talento y era muy inteligente. Las obras que hice con él las ha
marcado para siempre. Cuando canté
recientemente los Gurrelieder con
James Levine, no pude dejar de llorar al
pensar en él. Además, era un hombre
muy atractivo.
Joanne Savio
También trabajó mucho con Giuseppe
Sinopoli, con quien hizo varias grabaciones. ¿Cómo fue esa colaboración?
al océano y cuando puedo voy allí.
También tengo un apartamento en
Nueva York. Cuando viví por primera
vez en Nueva York y era una cantante
pobre, odiaba la ciudad, porque no
puedes vivir allí si no tienes dinero.
Pero ahora disfruto realmente de vivir
en ella.
Rafael Banús Irusta
¿Cuáles son sus próximos proyectos?
Voy a Berlín a hacer un concierto
con Ben Heppner, y luego a Moscú,
donde creo que me voy a morir de frío.
No he vuelto a Rusia desde que gané el
Concurso Chaikovski, y creo que las
cosas han cambiado muchísimo. Entonces yo estaba casada, y mi marido tuvo
unos problemas enormes para conseguir el visado. Luego haré una velada
de cabaret en el Carnegie Hall. El tema
del espectáculo es el viaje… esa vida
tan glamourosa de los artistas.
¿Y qué le gusta hacer en su tiempo libre?
62
No tengo un hobby concreto. Veo
muchas películas, y me encanta ver la
televisión. Tengo una perrita que normalmente viaja conmigo, pero como
este viaje es de sólo tres días aquí y tres
allá, la he dejado en casa. Pero ella
ocupa gran parte de mi tiempo. Es una
Yorkshire Terrier. Se llama Steinway…
es un encanto. Me gustan las cosas normales. Tengo una casa en Florida junto
DISCOGRAFÍA SELECCIONADA
BEETHOVEN: Fidelio (Leonora). C. Davis. RCA.
— El glorioso momento. Bass. Koch.
BERLIOZ: Los troyanos (Casandra). Dutoit. Decca.
MAHLER: Sinfonía nº 8. Shaw. Telarc.
SCHOENBERG: Gurre-Lieder. Sinopoli. Teldec.
STRAUSS: Día de paz (Maria). Sinopoli. DG.
— Ariadna en Naxos (Ariadna). Sinopoli. DG.
— Elektra (Chrysotemis). Sinopoli. DG.
— La mujer sin sombra (Emperatriz). Sinopoli. DG.
— Helena egipcia (Helena). Botstein. Telarc.
— Cuatro últimos lieder. Masur. Teldec.
WAGNER: Tristán e Isolda (Isolda). Thielemann. DG.
— El Holandés errante (Senta). Levine. Sony.
— Escenas de Tristán e Isolda y Siegfried. Domingo, Pappano. EMI.
WEBER: Oberón (Rezia). Conlon. EMI.
ZEMLINSKY: Una tragedia florentina (Bianca). Obras vocales. Conlon. EMI.
Arias y escenas de Wagner y Strauss. Armstrong. EMI.
Recital de canciones americanas. Zeger, piano. EMI.
Gala rossiniana. Norrington. EMI.
Gala 25 años de James Levine en el Met. DG.
Happy Birthday,
Maestro Mehta!
Zubin Mehta
Orchestra e Coro
del Maggio Musicale
Fiorentino
Vacchi, Vivaldi, Orff
Teatro Comunale - April 20
The Opening Night
of Festival
Daniele Gatti
Orchestra del Maggio
Musicale Fiorentino
Wagner, Mahler
Teatro Verdi - April 30, May 2
The Piano Marathon
Teatro Goldoni - May 11
Studio Zack! - from a graphic project by Neri Torrigiani
Picture by Sergio Scatizzi
FALSTAFF
by Giuseppe Verdi
Conductor Zubin Mehta
Director Luca Ronconi
New production
Teatro Comunale
May 12, 14, 16, 18, 19
Zubin Mehta
Orchestra del Maggio
Musicale Fiorentino
Webern, Mozart, Brahms
Teatro Comunale - May 24
Seiji Ozawa
Mito Chamber
Orchestra
Takemitsu, Mozart, Beethoven
Teatro Comunale - June 10
Zubin Mehta
Orchestra e Coro
del Maggio Musicale
Fiorentino
Cajkovskij, Bernstein
Teatro Comunale - May 28
Lorin Maazel
New York
Philharmonic
Brahms, Kodaly, Berlioz
Teatro Comunale - June 11
Mozart &...
Orchestra e Coro
del Maggio Musicale
Fiorentino
Piccolo Teatro - June 6, 7, 14, 15
CALLAS
Coreography
Reinhild Hoffmann
Teatro Comunale
June 8, 9, 12, 13
The Last Night
of Festival
Ivor Bolton
Orchestra e Coro
del Maggio Musicale
Fiorentino
Cherubini
Piazza del Duomo - June 23
°
9
6
MAGGIO
MUSICALE
FIORENTINO
April 30 - June 23, 2006
Teatro del Maggio Musicale Fiorentino
Fondazione
Tickets and information: call center +39 0424 600458 fax +39 0424 464191
Box Office online www.maggiofiorentino.com - www.vivaticket.it
D I S C O S
EXCEPCIONALES
LOS DISCOS
XCEPCIONALES
DEL MES DE MARZO DE 2006
La distinción de DISCOS EXCEPCIONALES se concede a las novedades discográficas que a juicio
del crítico y de la dirección de la revista presenten un gran interés artístico o sean de absoluta referencia.
BERIO: Rendering. Stanze.
DIETRICH HENSCHEL, BARÍTONO. ORQUESTA DE
PARÍS. CORO DEL EJÉRCITO FRANCÉS.
Director: CHRISTOPH ESCHENBACH.
ONDINE ODE 1059-2.
2 DVD ACCORD 476 719 0.
El barítono Dietrich Henschel lleva a
cabo una excelente labor vocal. J.P.T.
Pg. 67
Muraro desgrana con devoción, con
inspiración, con virtuosismo, con
poderío poco menos que atlético, las
20 miradas. S.M.B. Pg. 105
BERIO: Rendering y otras
MOZART: Cuartetos de cuerda en
transcripciones orquestales.
ORQUESTA SINFÓNICA DE MILÁN GIUSEPPE
VERDI. Director: RICCARDO CHAILLY.
re mayor K. 575, en si bemol mayor
K. 589 y en fa mayor K. 590.
CUARTETO DE TOKIO. BIDDULPH 80215-2.
DECCA 476 2830.
Una interpretación que mira al primer
Beethoven, pero conservando la elegancia propia de esta música impagable. R.O.B. Pg. 90
Chailly extrae de la orquesta sonoridades muy fluidas, bien timbradas,
soberbiamente aciduladas. J.P.T. Pg. 67
BRAHMS: Concierto para
piano nº 1. KRYSTIAN ZIMERMAN, piano.
ORQUESTA FILARMÓNICA DE BERLÍN.
Director: SIMON RATTLE.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 00289 477 5413.
Bellísimo registro de extraordinaria
relevancia, sin duda una de las referencias fonográficas brahmsianas
indiscutibles. E.P.A. Pg. 80
CORELLI: Sonatas para
violín op. 5. STEFANO MONTANARI, VIOLÍN.
ACCADEMIA BIZANTINA. OTTAVIO DANTONE,
clave y director.
2 SACD ARTS 47724-8.
Los problemas técnicos no son tales
para el consumado virtuosismo del
violinista italiano. E.M.M. Pg. 82
HAENDEL: Cantatas italianas:
Delirio amoroso HWV 99, e.a.
NATALIE DESSAY, soprano. LE CONCERT
D’ASTRÉE. Directora: EMMANUELLE HAÏM.
VIRGIN 0946 3438422 3.
Cada nuevo disco de Natalie Dessay
constituye un acontecimiento. R.B.I.
Pg. 85
LUTOSLAWSKI: Concierto para
orquesta. Concierto para
violonchelo. RAFAL KWIATKOWSKI,
violonchelo. ORQUESTA SINFÓNICA DE LA
FILARMONÍA NACIONAL DE VARSOVIA.
Director: ANTONI WIT. DUX 0499. DDD.
No olviden este disco, destinado a ser
referencial. E.B. Pg. 88
MAHLER: Sinfonía nº 4. Tres Lieder
de “Des Knaben Wunderhorn”.
EVA CSAPÓ, soprano. ORQUESTA SINFÓNICA
DE LA RADIO DEL SUROESTE, BADEN-BADEN Y
FRIBURGO. Director: KLAUS TENNSTEDT.
PROFIL PH05039.
64
MESSIAEN: 20 Regards sur l’Enfant
Jésus. Documentales.
ROGER MURARO, piano.
Una versión sensacional protagonizada por este eslabón perdido de la tradición. E.P.A. Pg. 89
MOZART: Quintetos con clarinete
y trompa. Cuarteto con oboe.
LORENZO COPPOLA, clarinete; PIERRE-YVES
MADEUF, trompa; PATRICK BEAUGIRAD, OBOE.
CUARTETO KUIJKEN.
SACD CHALLENGE SACC72145.
Atractivo y atípico programa de música de cámara mozartiana. Un gran
disco. E.M.M. Pg. 90
PENDERECKI: Trío de cuerda.
Cadenza. Per Slava. Divertimento.
Sexteto. MIEMBROS DEL CUARTETO PRAZÁK.
SACHIKO KAYAHARA, piano; MICHEL LETHIEC,
clarinete; PREMYSL VOJTA, TROMPA.
PRAGA PRD/DSD 250 202.
Algo nuevo de Penderecki que nos
devuelve la fe en este gran maestro.
Una maravilla. J.P. Pg. 92
SCRIABIN: Sonata nº 3.
5 Preludios op. 15. MEDTNER:
Sonata-Reminiscenza op. 38, nº 1.
STRAVINSKI: 3 Movimientos de
Petruchka. EVGENI KISSIN, piano.
RCA 8276 65390 2.
Un magnífico disco dedicado a un
repertorio ruso en el que se mueve
como pez en el agua. R.O.B. Pg. 95
VIVALDI: Tito Manlio RV 738-A.
NICOLA ULIVIERI, KARINA GAUVIN, ANN
HALLENBERG, MARIJANA MIJANOVIC, DEBORA
BERONESI, BARBARA DI CASTRI, MARK
MILHOFER, CHRISTIAN SENN. ACCADEMIA
BIZANTINA. DIRECTOR: OTTAVIO DANTONE.
3 CD NAÏVE OP 30413.
Una fuerza expresiva que queda magníficamente atrapada en esta interpretación vigorosa y elegante de Ottavio
Dantone. P.J.V. Pg. 97
DISCOS
CUARTETO ARTEMIS
Álvaro Yañez
ANDREAS STEIER
RENAUD CAPUÇON
Hertha Hurnaus
Año XXI – nº 206 – Marzo 2006
Novedades camerísticas
DÚOS, TRÍOS, CUARTETOS
Y MÁS
l repertorio tradicional y otras piezas mucho menos divulgadas protagonizan algunas de las novedades discográficas
consagradas a la música de cámara.
Del período preclásico Accent anuncia las sonatas para flauta de Carl Philipp Emanuel Bach en interpretación de Barthold
Kuijken y Ewald Demeyere mientras que CPO presenta las
Sonatas para dos flautas y bajo continuo de su hermano Wilhelm Friedemann, a cargo de Camerata Köln y un recital con
obras de Joseph Eybler (1765-1846) por el Deutsches Streichtrio.
En Alpha, siempre a la busca de obras ignoradas, el Cuarteto
Rincontro se ocupa de los desatentidos Cuartetos op. 5 del
moravo Franz Xaver Richter (1709-1789).
Los ecos discográficos del año Mozart dejarán también un
registro de sonatas para violín a cargo de Midori Seiler y Jos van
Immerseel (Zig-Zag), un álbum del Cuarteto Belcea (EMI), más
sonatas para violín y piano por Midori (a secas) y Eschenbach
(Sony), los conciertos para piano de juventud en versión de
quinteto por la pianista francesa Vanessa Wagner (Ambroisie) y
una integral de los tríos con piano a cargo del praguense Trío
Guarneri (Praga), a los que se suman los recién editados Cuartetos con piano por el Cuarteto Fauré (DG).
Harmonia Mundi presenta un recital de dúos para violín y
piano de Schubert por Isabelle Faust y Alexander Melnikov y un
disco de Daniel Sepec y Andreas Staier con las beethovenianas
Sonatas op. 23 y op. 30, nº 1 más las desconocidas 12 Variaciones WoO 40. También para este sello francés el Trío Wanderer
anuncia la integral de los tríos de Brahms; el mismo compositor
al que el Cuarteto Ysaÿe (que acaba de fundar su propio sello,
Ysaÿe Records) dedica otra integral, la de los cuartetos pianísticos, en unión de Jean-François Heisser. La misma discográfica
—aún sin distribución en España— publicará un registro Mendelssohn-Schumann en versión del joven Cuarteto Modigliani.
Tras su llegada a Virgin y la publicación de dos registros
consagrados a Beethoven y Ligeti, el Cuarteto Artemis anuncia
nuevos lanzamientos: un volumen de sextetos de cuerda —grabado hace un año y que cuenta con la presencia de Valentin
Erben y el viola Thomas Kakuska, el fallecido viola del Cuarteto
Alban Berg—, los quintetos para piano y cuerdas de Schumann
y Brahms —con Leif Ove Andsnes—, los cuartetos de Janácek y
un álbum Piazzolla. En el mismo sello, los hermanos Renaud y
Gautier Capuçon presentan un recital de dúos para violín y violonchelo con obras de Bartók, Martinu, Klein y Beffa.
Por último el (también) año Shostakovich añade una nueva
integral de su cuartetos: la del Cuarteto Danel (Fuga Libera, 5
CDs) y la compilación en una caja de 6 CDs (más el Quinteto
con piano y el Trío nº 2) de las recientes grabaciones del Cuarteto de San Petersburgo (Hyperion).
E
SUMARIO
ACTUALIDAD:
Dúos, tríos, cuartetos y más. . . . . . . . . . . . . . 65
ENTREVISTA:
Lang Lang . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
ESTUDIOS:
Luciano Berio. J.P.T. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
Enrique Fernández Arbós. M.G.F. . . . . . . . . . 68
Simon Rattle en DVD. S.M.B.. . . . . . . . . . . . . 69
REEDICIONES:
Capriccio. F.F. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
EMI Encore. J.P. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
Andante. E.P.A. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
Myto. A.V. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
Brilliant. A.V.U. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
Walhall. A.V. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
DISCOS de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . 76
DVD de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS . . . . . 111
NEGRO MARFIL. P.E.M. . . . . . . . . . . . . . . . . 112
65
D I S C O S
ENTREVISTA
Memory
LANG LANG Y SUS RECUERDOS
acido en Shenyang en 1982, Lang
Lang se ha convertido, con sólo 23
años, es una de las estrellas pianísticas con mayor perspectiva de futuro del
momento actual. Empezó a estudiar el
piano a los tres años, y a los cinco dio su
primer recital. A partir de entonces se
presentó a todos los concursos que pudo,
“unos treinta o cuarenta”, confiesa con
picardía. De especial importancia fue el
primer premio que obtuvo en el Concurso Internacional Chaikovski para Jóvenes
Músicos, celebrado en Japón en 1995.
Paralelamente, Lang Lang prosiguió
su formación en el Conservatorio de
Pekín, y ofreció sus primeros conciertos
en la capital china, como la integral de
los Estudios de Chopin o la presentación
de la Orquesta Sinfónica Nacional de China. En 1997 se trasladó a Filadelfia para
estudiar en el Curtis Institute con el prestigioso pianista Gary Graffman, obteniendo un clamoroso triunfo cuando sustituye
a André Watts en el Festival de Ravinia,
interpretando el Concierto nº 1 de Chaikovski con la Sinfónica de Chicago.
2001 fue un año decisivo para el
artista oriental. En abril agotó las localidades en el Carnegie Hall de Nueva
York para su interpretación del Concierto para piano de Grieg con la Sinfónica
de Baltimore dirigida por Yuri Temirkanov; en junio viajó a Pekín con la
Orquesta de Filadelfia y Wolfgang Sawallisch en la gira del centenario de la
agrupación, tocando en la Gran Sala del
Pueblo ante una audiencia de ocho mil
personas, “una de las emociones más
grandes de mi vida”, como él mismo ha
señalado. Y, en agosto, se presentó en
los Proms londinenses con el Concierto
nº 3 de Rachmaninov, logrando otro clamoroso triunfo.
Dotado de una asombrosa capacidad
para comunicarse con el público, Lang
Lang es el primer pianista chino que ha
actuado con la Filarmónica de Berlín y
las cinco principales orquestas americanas —Filarmónica de Nueva York, Sinfónicas de Boston y de Chicago, Cleveland
y Filadelfia— lo cual ha sido para él “un
auténtico privilegio, y un enorme placer,
ya que cada una de ellas tiene una personalidad muy diferente, aunque son
todas extraordinarias”. En 2005 participó
en el Concert for Europe con la Filarmónica de Viena y Zubin Mehta, retransmitido a 60 millones de espectadores desde el Palacio de Schönbrunn; hizo su
aclamado debut en el Festival de Salzburgo y, en octubre, realizó una extensa
gira por nuestro país, visitando Pamplona, Zaragoza, Madrid, Oviedo y San
Sebastián. Este año actuará en San Francisco, Los Angeles, París, Berlín, Viena y
Roma.
Kasskara
Tras el extraordinario éxito de su primer recital, Live at Carnegie Hall, que ha vendido más de cien mil
ejemplares en todo el mundo (en su doble formato de CD y DVD), el pianista chino Lang Lang acaba de
presentar su nuevo álbum en solitario, titulado Memory, que recoge piezas de Mozart, Chopin,
Schumann y Liszt estrechamente unidas a sus comienzos como pianista.
N
66
LANG LANG
Lang Lang ha colaborado también
con maestros como Christoph Eschenbach, Charles Dutoit, Daniel Barenboim
—con el que hizo un rutilante debut discográfico, con los Conciertos nºs 1 de
Chaikovski y Mendelssohn—, Leonard
Slatkin, Marin Alsop, Vladimir Jurowski,
Simon Rattle, Neeme Järvi, Lorin Maazel,
Daniele Gatti, Zubin Mehta, Colin Davis
o Valeri Gergiev, “un director que me
gusta especialmente por su fogosidad”
—recalca—, con el que acaba de publicar en CD y SACD el Segundo Concierto
y la Rapsodia sobre un tema de Paganini
de Rachmaninov. Es un ferviente defensor de la música de compositores de su
país como Tan Dun, que está escribiendo una obra para él por encargo de la
Filarmónica de Nueva York.
“Me encanta grabar discos. El recital
del Carnegie Hall tuvo la emoción del
concierto en vivo. Pero en un estudio
puedes trabajar hasta el más mínimo
detalle las cuestiones de sonido, dinámica, etc., y lograr unos resultados mucho
más perfectos”, afirma. El nuevo disco,
Memory, incluye diversas piezas que
tuvieron una gran influencia en la educación musical de Lang Lang, como la
Sonata para piano en do mayor de
Mozart (KV 330), su compositor favorito.
“Esta obra reforzó mi deseo de convertirme en pianista profesional, después de
ser duramente expulsado de una clase
de piano a los nueve años”, comenta
con una sonrisa algo maliciosa. “Tengo
predilección por Mozart, su arte es enormemente delicado, un prodigio lleno de
pequeños detalles, de sutiles miniaturas.
Es delicado y fresco, y no se parece a
ningún otro autor”.
También figura la Tercera Sonata
para piano en si menor de Chopin, “que
ha formado parte de mi repertorio desde
mis comienzos”, así como las Escenas de
niños de Robert Schumann, “una partitura a la que tengo un cariño muy especial, porque me permite contar historias,
que es otra de mis grandes pasiones”,
afirma.
El álbum se acompaña de un CD
adicional que incluye la Rapsodia húngara nº 2 de Liszt, en la virtuosística
transcripción de Vladimir Horowitz. “Me
encanta el mundo de los niños. Creo
que ahí tenemos un campo enorme,
porque es un público enormemente
receptivo. He tenido ocasión de actuar
con los muñecos de Barrio Sésamo, y he
incluido la Rapsodia húngara de Liszt
porque la tocaba el gato Tom en los
dibujos animados de Tom y Jerry”.
Para sus próximos proyectos fonográficos, Lang Lang ha pensado en un
disco de jazz así como en un repertorio
de música tradicional china. “Será muy
interesante, con instrumentos populares
que no tienen nada que ver con la tradición occidental y que son muy poco
conocidos”, declara con entusiasmo.
Rafael Banús Irusta
D I S C O S
ESTUDIO
Christoph Eschenbach, Riccardo Chailly
ARREGLOS CON EL PASADO
BERIO: Rendering. Stanze.
DIETRICH HENSCHEL, barítono.
ORQUESTA DE PARÍS. CORO DEL
EJÉRCITO FRANCÉS. Director: CHRISTOPH
ESCHENBACH.
ONDINE ODE 1059-2. DDD. 63’39’.
Grabación: 2004 (en vivo). Productor: Philippe
Pelissier. Ingenieros: Cyril Becue, Caroline
Recurt. Distribuidor: Diverdi. N PN
BERIO: Transcripciones
orquestales. PURCELL: The
modification and
instrumentation of a famous hornpipe
as a merry and altogether sincere
homage to uncle Alfred. BACH:
Contrapunctus XIX. Boccherini:
Quattro versioni originali della
“Ritirata notturna di Madrid”
sovrapposte e transcritte per
orchestra. MOZART: Variaciones
sopbre el aria de Papageno “Ein
Mädchen oder Weibchen”.
SCHUBERT: Rendering. Brahms:
Sonata para clarinete y orquesta en fa
menor. ORQUESTA SINFÓNICA DE MILÁN
GIUSEPPE VERDI. Director: RICCARDO CHAILLY.
DECCA 476 2830. DDD. 74’57’’. Grabación:
2004. Productor: Andrew Cornall. Ingeniero:
Jonathan Stokes. Distribuidor: Universal. N PN
lo largo de su carrera demostró
Luciano Berio (1925-2003) el máximo interés por la tradición musical
occidental, por su historia, a diferencia
de otros compositores de léxicos y
A
modos igualmente intrépidos en sus afanes investigadores que pretendieron
antes que nada hacer tabula rasa con el
pasado. Para comprobarlo no hay más
que remitirse al importante número de
transcripciones, reelaboraciones o reinvenciones a partir de piezas de autores
pretéritos que conforman su catálogo,
como si en las antiguas formas barrocas
y románticas se ocultaran posibilidades y
recursos insospechados de extremada
actualidad todavía en términos de vigor,
expresividad y audacia. Es verdad que
muchos de esos trabajos responden a
encargos o pueden considerarse simples
ejercicios de estilo, pero no es menos
cierto tampoco que en ellos moviliza el
autor la mayor sabiduría compositiva; su
labor puede ser respetuosa con el material original, pero en sus tratamientos no
deja de percibirse el latido de la originalidad, a veces en unos matices tímbricos,
otras en ciertas tonalidades inusuales.
Esta faceta indagatoria de Luciano
Berio es justamente la que documentan
dos recientes producciones, Orchestral
transcriptions, en Decca, con Riccardo
Chailly a la cabeza de la Orchestra Sinfonica di Milano Giuseppe Verdi, y Rendering. Stanze, del sello Ondine, en donde
Christoph Eschenbach se pone a la batuta
de la Orquesta de París para dirigir igualmente la que sería su última composición, escrita poco antes de su muerte,
servida así en primera grabación mundial.
El primero de estos compactos nos
ofrece seis de esas transcripciones, algunas poco conocidas, caracterizadas la
mayoría por su fidelidad formal a las
piezas de partida. Pero conviene no
engañarse, puesto que Berio opera desmontando y reconstruyendo para hacernos ver en parte por qué considera plenas de validez las composiciones que le
ocupan. De este modo la breve Hornpipe de The Fairy Queen de Purcell, arreglado para flauta, clarinete, percusión,
clave, viola y violonchelo, la pieza que
abre el programa, deviene en vibrante
ráfaga de frescura y encanto que debe
tanto al gesto barroco como a un impulso miniaturista contemporáneo, cargado
de detalles cromáticos. En Contrapunctus XIX (Die Kunst der Fugue) manifiesta
su devoción a J. S. Bach mediante un
trazado orquestal de gran densidad
resaltado por un sabio uso de los timbres; de particular interés resulta ese
amortiguado cluster final deslizándose
sinuosamente hacia el silencio. En Quattro versioni originali della “Ritirata notturna di Madrid”, para orquesta, Berio
efectúa escasas modificaciones pero
superpone las diversas versiones escritas
por Boccherini configurando un ámbito
sonoro en expansión, poderosa fanfarria
que alcanza un triunfal crescendo para ir
disminuyendo en empaque hasta la
disolución; desde luego, una de las piezas más fastuosas del conjunto. Variaciones sobre un aria de Papageno resulta
ser, a pesar de su extremada brevedad,
una curiosa deconstrucción orquestal del
material mozartiano que Berio lleva al
terreno de la abstracción más radical,
donde ya no es posible reconocer la
menor cita literal pero sí la notable
invención armónica de nuestro transcriptor. La Sonata para clarinete y orquesta
en fa menor, por su parte, sitúa esta
obra de Brahms en un espacio ligeramente modificado (compases añadidos,
subrayados melódicos), produciendo
sólo ocasionales destellos de fricción
entre épocas y sensibilidades sin conseguir del todo aportar efectos novedosos
que justifiquen la apuesta.
Lugar aparte merece Rendering, recogida por cierto en ambos discos. Se trata
de la orquestación y conexión de los
fragmentos pianísticos de lo que hubiera
sido una grandiosa Sinfonía en re mayor,
dejados a su muerte por Schubert. Berio
se ha referido a su tarea como una forma
de “restauración” que permitiera ver “las
injurias del tiempo”, esto es, lo nuncaescrito, cuyo vacío sus intervenciones se
proponen llenar. Estos aportes revelan
una indudable calidad y frondosidad
armónica, un colorido sugerente, boreal,
de brillos apagados, consiguiéndose, aquí
sí, un extraño rozamiento, una discontinuidad de impulsos confluyentes en un
lugar a mitad de camino de lo romántico
y lo contemporáneo. De repente, pues,
parecen suspenderse las líneas melódicas
y tonales, desapareciendo momentáneamente en abismos temporales que funcionan según otros presupuestos sonoros, para reaparecer de nuevo más allá.
Las dos lecturas, tanto la de Riccardo
Chailly (quien estrenó la obra completa
en 1990) como la de Christoph Eschenbach, resultan incisivas, ceñidas, poderosamente atractivas. Quizá la de este último consigue un pequeño plus de claridad y luminosidad en las delicadas pinceladas concebidas por Berio, atacando al
mismo tiempo las dinámicas y tempi
schubertianos con implacable tensión y
precisión. Pero la versión de Chailly no le
va demasiado a la zaga, extrayendo de la
orquesta sonoridades muy fluidas, bien
timbradas, soberbiamente aciduladas. La
opción por una u otra puede depender
del repertorio que más interese al oyente,
una selección de excelentes transcripciones o, en el caso de Eschenbach, la inclusión de la última pieza de Berio, la magnífica Stanze, para barítono, tres coros
masculinos y orquesta. Estamos aquí verdaderamente ante varias stanze, cinco
estancias recorridas por el misterio y una
alta temperatura expresiva levantadas a
partir de textos de cinco poetas, entre
ellos Paul Celan y Giorgio Caproni. El
barítono Dietrich Henschel lleva a cabo
una excelente labor vocal internándose
entre los turbulentos fondos orquestales
de esta obra por momentos insondable
que emite en variados registros formales
apuntando en múltiples direcciones.
Javier Palacio Tauste
67
D I S C O S
ESTUDIO
Todo Arbós
ARTE Y CORAZÓN
FERNÁNDEZ ARBÓS:
Obra original completa e integral de las
grabaciones históricas.
Vol. I. La obra de cámara: Tres piezas
originales en estilo español, op. 1.
Tango op. 2. Seis rimas de G. A.
Bécquer op. 3. Cuatro canciones para la
marquesa de Bolaños op. 4. Pieza de
concurso. TRÍO BELLAS ARTES. ARA MALIKIAN,
violín; SEROUJ KRADJIAN, piano; EMILIO
SÁNCHEZ, tenor; FERNANDO TURINA, piano;
RAFAEL RAMOS, violonchelo; MIGUEL A.
ORTEGA CHAVALDAS, piano.
VERSO VRS 2017. DDD. 64’15’’. Grabación: Las
Rozas, IV-V/2004.
Vol. II. La obra orquestal: Bolero. Tres
piezas de concierto para violín y
orquesta op. 6. Pequeña suite española.
Noche de Arabia. Ausencia. Cinco
impresiones de la suite Iberia. Navarra.
ARA MALIKIAN, violín. ORQUESTA SINFÓNICA DE
MADRID. Directores: JESÚS LÓPEZ COBOS,
ENRIQUE FERNÁNDEZ ARBÓS.
2 CD VERSO VRS 2027. DDD. 49’18’’, 47’08”.
Grabación: Madrid, 1928, 2004.
Vol. III. El centro de la tierra. MILAGROS
MARTÍN, EMILIO SÁNCHEZ, LUIS ÁLVAREZ, CELIA
ACEDO, JAVIER FRANCO, VICTORIA MARCHANTE,
MIGUEL LÓPEZ GALINDO; FERNANDO TURINA,
piano. CORO Y ORQUESTA SINFÓNICA DE
MADRID. Director: JOSÉ LUIS TEMES.
2 CD VERSO VRS 2019. DDD. 125’09’’.
Grabación: Madrid, 2004.
Vol. IV. Arbós dirige. ORQUESTA SINFÓNICA
DE MADRID. Director: ENRIQUE FERNÁNDEZ
ARBÓS.
VERSO VRS 2029. DDD. 75’55’’. Grabación:
1928. Productores: Pilar de la Vega y José Miguel
Martínez. Ingeniero: Javier Monterde. Distribuidor:
Diverdi. N PN
urante el año 2004 se puso en
marcha el proyecto de la Orquesta
Sinfónica de Madrid, con motivo
del centenario de su fundación, de abordar la recuperación de la figura del que
fuera su más activo e importante director
a lo largo de 35 años, Enrique Fernández Arbós (1863-1939), en la faceta de
compositor. Para ello, aparte de los diferentes conciertos que tuvieron lugar, fue
objetivo principal el poder ofrecer una
serie de grabaciones discográficas que
mostraran el talento creativo del maestro
madrileño.
Se ha contado para ello con Cezanne
Producciones en la consecución de
poder ofrecer unas condiciones técnicas
de sonido adecuadas y con el sello discográfico Verso para la publicación de
los discos que conforman este extraordinario proyecto cuya dirección ha llevado
a cabo José Luis Temes en coordinación
con Joaquín Turina. Lo que en un principio parecía que iban a ser cinco discos
distribuidos en tres volúmenes: La obra
de cámara, La obra escénica y La obra
orquestal, ahora con la aparición de un
cofre genéricamente titulado Todo Arbós,
vemos con sorpresa que el proyecto
aporta un sexto disco que configura un
cuarto volumen a la colección titulado:
D
68
Arbós dirige, que ha consistido en recuperar, remasterizado, las magníficas versiones que el homenajeado dejó grabadas de trece obras de autores españoles
e internacionales, en 1928, al frente de
su siempre querida Orquesta Sinfónica
de Madrid, a la que elevó como conjunto de primer nivel europeo. El disco
contiene el siguiente material: La Dolores
(Jota) y En la Alhambra (Serenata), de
Bretón; La revoltosa (Preludio), de Chapí; La boda de Luis Alonso (Intermedio),
de Jiménez; Pepita Jiménez (Intermedio),
de Albéniz; Goyescas (Intermedio) y
Rondalla aragonesa, sexta de las doce
danzas de Danzas españolas de Granados; El sombrero de tres picos (2ª suite),
de Falla. Importante reparar en esta pieza, en los tempi que hace Arbós en el
último movimiento. La procesión del
Rocío y Ensueño y Orgía, dos títulos de
Danzas fantásticas de Joaquín Turina;
Zarabanda, Giga y Badinerie de Corelli,
instrumentadas para orquesta moderna
por Ettore Pinelli; Casación en sol mayor
(Andante) de Mozart y se finaliza con el
Vals triste de Sibelius. Estas audiciones
nos revelan el admirable director de
orquesta que era Fernández Arbós, lleno
de ardor y vida, de talento claro, preciso, apasionado al mismo tiempo que lleno de mesura.
Sabemos que como compositor ofrece una producción muy reducida debido
indudablemente a la falta de tiempo. Sus
composiciones originales abarcan un
periodo de algo más de veinte años
(1881-1904), si tenemos en cuenta que
algunas de sus composiciones sólo las
conocemos de referencia por mención
en alguna correspondencia o por personas próximas a su círculo. Lo cierto es
que a partir de su ocupación como
director al frente de la Sinfónica de
Madrid no se conoce más obra original
del maestro.
No vamos a incidir en comentario
alguno para la música de cámara y la
escénica, la zarzuela El centro de la tierra, ya que fueron presentadas en esta
revista (ver SCHERZO nº 194 —febrero
2005— y nº 196 —abril 2005— respectivamente), pondremos atención en el
volumen II, La obra orquestal, editada
en dos CDs. En el primero de ellos hallamos el Bolero, acusado de ritmo, es la
misma pieza que encontramos en las
Tres piezas originales en estilo español,
para violín, violonchelo y piano, op. 1,
orquestado por Arbós en 1890 y que le
serviría como propina de muchos conciertos sinfónicos. Le siguen las Tres piezas de concierto para violín y orquesta,
op. 6. La primera de ellas, Zambra, está
dedicada a Joseph Joachim; la segunda,
Guajiras, a Eugène Ysaÿe, y la tercera,
Tango, a Pablo Sarasate. Escritas por
quien conocía a fondo el instrumento,
son piezas que ofrecen a los violinistas
amplio campo de lucimiento, pero su
construcción las eleva muy por encima
de la música meramente virtuosista. Fas-
cinante en alguno de sus ritmos (Guajiras), y pasajes de ornamentación muy
trabajada (Tango), algunas de estas piezas serían ejecutadas por brillantes intérpretes como Jan Kubelik o Fritz Kreisler.
Se concluye el registro con la Pequeña
suite española, obra que consta de cuatro números, que Arbós agrupó y editó
Max Eschig en París en 1932. Tres de
estos números provienen de una reelaboración sinfónica de su zarzuela El centro de la tierra, estrenada con poco agrado del público en 1894: Habanera, de
carácter lánguido y sensual (nº 4A),
Noche de Arabia (Intermezzo), con un
tema saltarín en modo menor que
corresponde al coro invisible de los gnomos (nº 12) y Baile andaluz, de ritmo
ligero, extraído del Bailable de la sal (nº
9D). A ellos añadió Ausencia (Serenata),
en la tonalidad de re menor, sentimiento
de añoranza a España, compuesta cuando se encontraba en Londres, hacia
1892. La interpretación corresponde a la
Orquesta Sinfónica de Madrid dirigida
por el que hoy es su maestro titular,
Jesús López Cobos, que hace de estas
partituras una encomiable exposición,
llenas de expresividad y delicadeza, junto a una orquesta inspirada, extensible
también a la brillante actuación del violinista Ara Malikian.
El segundo de los discos es, como
suele decirse, obsequio de la casa, y en
el que se recoge una grabación histórica
de dos de sus piezas originales: Ausencia y Noche de Arabia, dirigidas por el
mismo Arbós con su orquesta. A propósito de Noche de Arabia, el maestro hace
una versión distinta a la interpretada en
el disco anterior; en éste repite toda la
sección central, que en la partitura original no consta. También dirige la transcripción admirable que hizo para
orquesta entre 1910 y 1927 de cinco de
las piezas para piano de Iberia y Navarra de su amigo y admirado Albéniz,
comunicadas aquí con armonioso colorido y poesía. Arbós grabó estas obras en
1928 para el sello Regal y ahora se editan remasterizadas, aunque sin poder
evitar patentizar el deterioro de algunas
de ellas.
Ilustrativos los textos de José Luis
Temes que acompañan a cada uno de
los volúmenes de este notable legado,
que nos deja un importante conocimiento de uno de nuestros músicos que puso
su corazón al servicio del arte.
Manuel García Franco
D I S C O S
ESTUDIO
Simon Rattle
PROVECHOSA ENSEÑANZA
LEAVING HOME. Rhythm. Obras de
Stravinski, Mahler, Varèse, Ligeti, Reich,
Boulez, Messiaen y Nancarrow. Colour.
Obras de Debussy, Ravel, Stravinski,
Schoenberg, Messiaen, Boulez y Takemitsu.
Three journeys through dark
landscapes. Obras de Bartók, Shostakovich
y Lutoslaswki. The American Way. Obras
de Gershwin, Ives, Copland, Weill, Bernstein,
Adams, Carter, Cage, Feldman y Riley.
ORQUESTA SINFÓNICA DE LA CIUDAD DE
BIRMINGHAM. Director musical y
comentarios: SIR SIMON RATTLE.
Más biografías de los compositores y
versiones en audio.
4 DVD ARTHAUS 102 035/102 037/102 039/102
041. 50’ ap. cada uno, aparte audios. Formato
sonido: PCM stereo. Formato: 4:3. Código región:
0. En alemán e inglés. Subtítulos: francés, italiano,
japonés, español. Distribuidor: Diverdi. N PN
eo estos cuatro DVD, uno detrás de
otro. Ya conocía el primero de la
serie, y ya les di noticias a ustedes
del enorme interés de su contenido y de
las características de la serie. Ahora
hubiera querido verlos poco a poco, qué
sé yo, uno a la semana, pero no he
podido esperar. He visto el primero y no
he podido dejar de ver inmediatamente
los demás. Rattle nos guía mediante
sugerencias, más que con afirmaciones
magistrales, por ese abandono de las
certezas a que se refiere el título general
de la serie, Leaving home.
Rattle se convierte en un profesor
que incita. Desde luego, es un profesor
que enseña, pero sobre todo provoca,
sugiere, te hace preguntas, te muestra
caminos. Y las preguntas las tienes que
responder tú una vez que te enredes por
esos caminos que te señala.
El primer DVD gira alrededor de
Viena que, después de todo, es una de
las casas en que habita la música del
siglo que se fue, y buena parte de la que
se seguirá tocando en las próximas
décadas. Viena, palabra y ciudad, es
símbolo y síntoma de creatividad y de
enfermedad, de genio y de destrucción,
de talento y de vulgaridad envidiosa. Por
eso el primer volumen se titulaba Bailando encima de un volcán. Los que
ahora comentamos tratan otros asuntos,
y sólo en determinado momento vuelven a pasar por Viena.
El segundo volumen se titula Ritmo
y, desde luego, parte del Stravinski de
La consagración de la primavera. La
estructura se hace manifiesta, y lo que
estaba oculto y era previsible se hace
evidente y su discurso resulta inesperado. El viaje es intrincado, pero tenemos
la ventaja de la centuria transcurrida y
de la perspectiva que nos permite. En
ese viaje por el ritmo notaremos ausencias, pero no podemos negar que están
muy bien traídos aquéllos que sí están:
el Varèse de Ionisation, en una filmación antigua y llena de encanto; el Mahler de la época final, el de la espectralidad de la Despedida en Das Lied von der
V
Erde; los rolls para piano de Nancarrow,
que Rattle llega a comparar con lo conseguido de manera no mecánica por Art
Tatum; y las aportaciones de dos miembros de la vanguardia, Boulez y Ligeti,
en dos obras rítmicamente vertidas al
futuro, y las de uno de los grandes del
siglo, Messiaen y su Sinfonía Turangalila, título que ya alude a la rítmica en su
significado traído del sánscrito.
Este segundo volumen se introduce,
de manera inevitable, en la tímbrica, en
el color orquestal. El tercero está dedicado precisamente al Color. No ha de sorprender por ello que haya aquí preponderancia francesa. Si el conjunto gamelán le abrió los ojos a muchos en cuanto
al ritmo, no digamos en qué medida lo
hizo en cuanto al timbre. Desde una
obra de finales del XIX, Prélude à
l’après-midi d’un faune, la conciencia
tímbrica no ha hecho más que cambiar y
cambiar. Rattle parte de ahí, no sin
advertirnos que hoy no podemos comprender en qué medida aquella obra fue
una novedad radical, hasta el punto de
que la gente creía que los músicos estaban afinando, no tocando. Y sigue con
el Stravinski de El pájaro de fuego, tan
rimskiano y tan impresionista a la vez,
pero nos hace escuchar sobre todo la
parte violenta de la suite, la de la Danza
infernal, y eso lo emparenta con La consagración. El Amanecer de Daphnis et
Chloé, de Ravel, le sirve a Rattle como
ejemplo de escritura orquestal compleja
en su detalle, eficacísima en su despliegue tímbrico para establecer una sugerencia de paisaje, situación, punto de
partida. La volatilidad de la música de
Debussy se alcanza con los timbres de
Jeux, que nunca funcionó bien como
ballet, pero que es una pieza orquestal
sin precedentes, si no los buscamos en
el propio Debussy. Pero, claro está, hay
que detenerse en Farben (Colores), un
movimiento profético de las Piezas op.
16 de Schoenberg; una profecía empeñada en serlo, todo hay que decirlo,
pero que se convirtió en tal a pesar de
todo. Rattle se detiene en la manera en
que el Boulez de 1980 orquesta algunas
piezas juveniles suyas de cuando tenía
sólo 21 años y era discípulo de Messiaen
(cuatro de las Notations). Messiaen vuelve a ser estrella de lo tímbrico, como fue
de lo rítmico en el DVD anterior, en su
impresionante Et exspecto resurrectionem mortuorum. Qué interesante es lo
que se dice en este DVD sobre Toru
Takemitsu, el rey auténtico del fin del
siglo XX en lo que se refiere a despliegue de colores, de timbres: como esa
referencia a Takemitsu y el cine, un
medio que le permitió descubrir Occidente como a través de una ventana,
como una sugerencia, como una música
que dijera mucho de aquellos países
desconocidos (“cuando voy a un país,
me meto en el cine para conocerlo, aunque no sepa el idioma”, algo así dice
Takemitsu aquí, y este DVD le está dedi-
cado, in memoriam).
Bartók, Shostakovich y Lutoslawski
son protagonistas absolutos del cuarto
volumen, en el que Rattle nos invita al
lado más sombrío de la composición del
siglo pasado. Al menos uno de ellos
pudo ver un final feliz, dice Rattle. El
polaco, que falleció después de la caída
del muro. Felizmente para él, no tuvo
que ver el antisemitismo y el populismo
de algunos dirigentes de Solidaridad, el
prometedor y sin embargo decepcionante partero de la democracia de su país,
libre del yugo soviético y ruso y presa
de sus fantasmas seculares. Es Lutoslawski quien cierra este recital, con fragmentos de tres obras suyas, hasta la que
Rattle considera su obra maestra, la Tercera Sinfonía. ¿Y Bartók? El húngaro
tuvo que apurar la hiel del exilio, desde
el autorretrato de Barbazul hasta los
dramas anteriores y posteriores a la
segunda guerra, Música para cuerda,
percusión y celesta, y el Concierto para
69
D I S C O S
ESTUDIO / REEDICIONES
orquesta; en ambos regresa a la desolación de Barbazul, pero su lenguaje es
más complejo, las cuerdas se convierten
en percusión, la Elegía se transforma en
resumen o quién sabe si legado. Shostakovich, el ruso, fue dotado de los mayores dones, pero la amenaza permanente
por su integridad y su vida le hizo testigo disimulado de generaciones de seres
aterrorizados. Sobrecogen los dos textos
cantados por Willard White de la Sinfonía Catorce. Terrible y siniestro destino
el de los compositores de esa Europa
central y oriental en la que abundan los
cadáveres y sobreviven los fantasmas. Es
este cuarto volumen el más terrible de la
serie, más incluso que el primero.
La luminosidad viene de América, en
el quinto volumen, desde la popular e
incomparable Rhapsody in blue de
Gershwin, con elementos de jazz y de la
sinagoga; o con el lirismo que convive
con el jolgorio y el caos en Ives (Decoration Day); con la americanización de
Weill en un bello arioso ablusado de
Street Scene, cantado de manera incomparable por Anthony Rolfe Johnson; con
la exaltación plenamente americana de
Copland en su ballet Appalachian
Spring, con imágenes de la antigua coreografía de Martha Graham; con la plenitud de lo mismo, pero del lado urbano,
de las Danzas de West Side Story de
Bernstein; con la puesta en cuestión de
todo por parte de Cage, más autor de
imaginarios y de ideas que auténtico
compositor; con los experimentos del
grandísimo Elliott Carter y el lado africano de Morton Feldman; con las aportaciones sin duda discutibles de Terry
Riley y John Adams, unas bellezas que
han dado lugar a un conformismo musi-
cal repetitivo que en otros autores se ha
llamado minimal, y que es minimal en
el material, pero excesivo en su afán
repetitivo. Y que conste que esto último
no lo dice Rattle.
Quedan todavía dos entregas de esta
espléndida serie, y en ellas abundará,
aunque no dominará por completo, esa
generación que conocemos como vanguardia de posguerra. Faltan muchos
autores, pero Rattle no pretende darlo
todo en su serie orquestal con la
Orquesta de Birmingham. Como hemos
dicho, señala vías y sugiere sentidos. Lo
pedagógico y lo creativo se dan así la
mano en una serie extraordinaria por su
interés y su alto nivel cultural. Una serie
que, por eso, parece que no fuera de
este tiempo de repliegues.
Santiago Martín Bermúdez
Capriccio
TRES PERSONAJES EN BUSCA DE BRUSON
apriccio (distribuidor: Gaudisc) reedita tres grabaciones completas de
sendos títulos de repertorio operístico italiano que, en su momento, supusieron una digna alternativa a los sellos
multinacionales más acreditados. A casi
dos décadas de su realización, siguen
manteniendo un discreto lugar en la discografía comparada, pero cuentan a su
favor con la “oficialización” de tres roles
importantes para barítono a favor de
uno de los más importantes intérpretes
de esta cuerda de su generación: el gran
Renato Bruson. No es el caso de su
Giorgio Germont, suficientemente conocido por anteriores versiones “pirata”
(Covent Garden, 1977, Múnich 1978),
además de la grabación EMI de estudio
(con Muti en 1981). Más tarde, en 2002,
aún era capaz en todo el esplendor de
su veteranía conmovernos en un DVD
en Busetto, acompañando a Stefania
Bonfadelli. En 1990 en esta Traviata (51
204), toma en vivo de un concierto que
tuvo lugar en Tokio, Bruson es el Germont por antonomasia por concepto,
medios, personificación y canto. Más no
puede añadirse en su favor. Violetta es
Lucia Aliberti que, si se pasa por alto
cierta rigidez en los agudos (incluido el
arbitrario del Sempre libera, por el que
consigue un estruendoso aplauso) o los
cambios de color en los registros, acierta
a componer una heroína hasta cierto
punto creíble, siempre dentro de la más
manida tradición. Incluyendo el modelo
Callas que imita hasta el exceso, dicho
sea en su favor. A Peter Dvorsky le queda un Alfredo algo lineal. Aunque por
momentos parece que busca algún que
otro matiz en general, podría sacar
mucho más partido a una voz (que
anuncia ya fisuras, sin embargo) ideal
por color, juveniles modales y generosidad (canta la cabaletta con sobreagudo)
para tan lírico papel. Los secundarios
son todos japoneses. Roberto Paternostro extrae un buen rendimiento de la
Filarmónica de Tokio y del Coro Fujiwa-
C
70
ra, maneja unos tempi justos, acompaña
con cuidado y logra una globalmente
aseada ejecución.
Bruson debutó el Carlo Gérard de
Andrea Chénier de Giordano, un personaje que en principio parecía alejado de
sus coordenadas, tempranamente, en
1965 en Bruselas. Luego lo cantó en
multitud de ocasiones en escenarios de
primer nivel. Capriccio le hizo un soberano favor cuando se lo grabó en
Múnich en 1989 (51 189, ya que el mercado live sólo registra otra lectura suya,
de una década antes en Chicago, con
Marton y Domingo). Aunque es fácil que
nuestros oídos estén acostumbrados a
interpretaciones de voces de mayor
empuje y poderío sonoro (Bechi, Bastianini, Protti, Warren, Taddei o Milnes), el
personaje necesita sobre todo un gran y
enérgico diseur y Bruson lo es. El protagonista titular es Franco Bonisolli, cuyo
canto conveniente pero a veces algo
rudo está compensado con una idea del
personaje por cuya disposición de
medios (rotundos, acerados, viriles), a
más de la desprendida entrega, acaba
por arrastrarnos a su terreno y ponernos
de su parte, aunque haya que pasarle
por alto ataques algo tramposos y un
legato a menudo, como menos, curioso.
La entonces bien joven Maria Guleghina
está ya en posición de una voz rica,
homogénea, extensa y bella, que canta
con diligencia a falta de fantasía. La ópera exige un plantel de secundarios
importante y aquí está más que bien
satisfecha la demanda, si pensamos que,
por ejemplo, L’Incredibile es el magnífico Heinz Zednik, Madelon, Glenys
Linos, y al recién debutado Michele Pertusi se le encarga Roucher, el Mayordomo y Dumas, además de otros profesionales tan conocidos como Hans Helm,
Pierre Lefebvre o Claudio Otelli. El
recientemente fallecido Marcello Viotti
da una lección de sabiduría batuteril, al
frente de un orquesta por encima de la
media, la de la Radio de Francfort.
Ahora con la Sinfónica de Tokio y el
coro Nikikai, de nuevo en la capital japonesa y compartiendo año de grabación
con la anterior ópera verdiana comentada, Paternostro repite con Simon Boccanegra (51 207) una pulcra y conveniente
lectura que permite a Bruson perpetuar
uno de sus mejores caracterizaciones.
RCA, años después de esta versión nipona, recuperaría otra interpretación suya,
en Viena, en vivo también, de seis años
atrás, en compañía del infalible Abbado.
Aunque la voz del barítono acusa ya
ciertas durezas y una lucha evidente por
dominar un vibrato algo rebelde, Bruson
hace un retrato vivo, penetrante, opulento y profundo del entrañable dux veneciano. Gabriele Adorno está excelentemente cantado y sutilmente matizado por
Giuseppe Sabbatini. Bastante menos
entusiasmo produce la Amelia de Mariana Nicolesco, un poco fuera de lugar en
este cometido. Lo contrario de Roberto
Scandiuzzi, mucho mejor aquí que en la
inmediata versión en vídeo registrada en
Londres con Solti o la de 2003 en Santander para el sello RTVE. Scandiuzzi canta
muy bien (escúchese cómo muestra la
segunda sección del aria) y compone
dramáticamente un certero perfil del rico
personaje.
Fernando Fraga
D I S C O S
REEDICIONES
EMI Encore
MODELOS PARA RECORDAR
os fondos de catálogo de EMI son
una fuente casi inagotable de la que
manan maravillas. Es verdad que no
todo es muy bueno o buenísimo, pero
hay veces en las que todo un lanzamiento, por diverso que sea, de una misma
serie de este sello merece recomendarse.
El caso que nos ocupa es uno de esos;
los compactos de la serie Encore de EMI
que acaban de aparecer en el mercado
(por supuesto, reediciones todos ellos)
merecen la recomendación más entusiasta. Y además el precio no es una
excusa para no hacerse con ellos.
Para empezar, tenemos la música de
Beethoven por intérpretes de primerísima fila, como el gran Menuhin. De
Menuhin, con Kempff al piano, es bien
conocida la integral de las Sonatas para
piano y violín de entre finales de la
década de 1960 y principios de la de
1970, pero el músico americano grabó
estas obras con otros pianistas, entre
ellos Glenn Gould (cuya versión de la nº
10 de 1965 para Sony es de lo más recomendable) y su hijo Jeremy Menuhin. En
el compacto que hoy nos ocupa escuchamos las Sonatas nº 5 y nº 9 grabadas
en 1985 con Jeremy (5 87000 2); en ellas
se impone la musicalidad y un gran
amor por estas obras. Menuhin no pudo
competir con otros virtuosos de su tiempo según dicen las críticas y los comentaristas que han tenido mayor predicamento, de modo que Menuhin, al no
poder compararse con la brillantez y el
virtuosismo de un Heifetz y algunos más
se dedicó a cultivar la sensibilidad y la
musicalidad. Esta es la historia oficial,
pero lo que cuenta aquí de verdad es el
resultado, y tenemos a un Menuhin ya
mayor, casi en edad de jubilarse pero en
plena forma. Claro que no estaba en su
mejor momento de técnica y agilidad,
pero (y en esto damos la razón a la historia oficial) su musicalidad cautiva. Su
hijo Jeremy le sigue con atención y competencia, y ambos firman unas versiones
plenas de encanto para este Beethoven
supuestamente (que es mucho suponer)
amable.
Más Beethoven, este pianístico, con
Bruno Leonardo Gelber como protagonista en las Sonatas “Patética” y “Claro
de luna” más el Emperador, que cuenta
con la participación de la Philharmonia
Orchestra dirigida por Ferdinand Leitner
(5 86864 2). El pianista argentino fue un
niño prodigio como Barenboim y, al
igual que éste, tuvo a sus maestros en
casa (en su caso, fue su madre), si bien
después terminó su formación con Marguerite Long. Las grabaciones que Gelber realizó para EMI fueron muy célebres en su tiempo (décadas de 1960 y
1970), y después un tanto olvidadas. Tal
olvido es del todo injusto como aquí
puede apreciarse, pues Gelber se nos
aparece como un pianista extraordinario,
de una indiscutible brillantez y con una
capacidad cantable asombrosa que es
quizá su rasgo más destacado en este
L
repertorio. Y otro tanto cabría decir de
Gelber tocando música de Brahms. Primero (5 86865 2) lo encontramos con la
Filarmónica de Múnich a las órdenes de
Franz-Paul Decker en el Concierto nº 1 y
con las Variaciones y fuga sobre un
tema de Haendel como complemento de
lujo. Después (5 86868 2), el Concierto
nº 2 con Rudolf Kempe dirigiendo la
Royal Philharmonic Orchestra más la
Rapsodia op. 79, nº 2 y los Valses op. 39
(dieciséis deliciosos valses). Uno y otro,
dos discos brahmsianos que serán una
novedad para muchos y cuya reedición
constituyen una justa reivindicación del
legado de un gran pianista.
Volvemos a Beethoven con el violinista Frank-Peter Zimmermann junto a
la English Chamber Orchestra guiada
por Jeffrey Tate; en el programa, el Concierto op. 61 y las dos Romanzas (5
86617 2), en grabaciones de 1987. Este
Beethoven clásico que se acerca al
romanticismo que el compositor alemán
contribuye como pocos a ir configurando (y el Concierto op. 61 es una pieza
clave en este sentido) halla en este par
de intérpretes unos defensores de lo
más indicado. El apasionado mozartiano
que es Tate se encuentra a gusto con el
lírico (aunque nunca afectado y siempre
poético) Ambos firman aquí unas versiones que merecen atención. Se trata,
pues, de una versión más de algo muy
conocido, pero es una más de entre las
muy buenas.
Espectaculares y vigorosas las Danzas eslavas de Dvorák por Lorin Maazel
ante la Filarmónica de Berlín (5 86986
2). La grabación data de 1988 y goza
desde entonces de una merecida fama
que hace que esta reedición sea del todo
justificada. Otro famoso disco es el protagonizado por Manuel Barrueco (5
86984 2) con las Siete canciones populares españolas de Falla (según versión de
Miquel Llobet y del propio Barrueco, y
con la soprano Ann Monoyios defendiendo su parte con perfecta adecuación
estilística) y las Doce danzas españolas
de Granados (según versión de Barrueco
y de Thomas Müller-Pering, quien interviene también en algunas de ellas a la
guitarra). Poco que añadir a lo ya dicho
sobre este magnífico compacto que ya
ha sido objeto de reediciones anteriormente y que goza de una excelente consideración. Quien no lo tenga todavía,
ya sabe que por poco dinero puede llevarse a casa una pequeña joya.
Otro insigne guitarrista, Ernesto
Bitetti, se encarga de defender con su
rigor y entusiasmo habituales un programa Rodrigo (5 86988 2) en el que encontramos obras para guitarra sola (En los
trigales, Pastoral y Sonata a la española)
y concertantes (el Concierto de Aranjuez
y la Fantasía para un gentilhombre),
contando estas últimas con la participación de la Philharmonia Orchestra con
Antoni Ros-Marbà a la batuta. Lo dicho
para el compacto de Barrueco es exten-
sible a éste, pues goza también de una
merecida fama que esperemos que esta
reedición venga a aumentar. Como
siempre, Bitetti llama la atención por su
absoluto dominio del instrumento y de
sus recursos expresivos, dinámicos y
tímbricos, además de hacerse evidente
aquí una sincera cercanía con la música
que interpreta. La labor de Ros-Marbà
es, como en él es habitual, impecable y
tanto el Concierto de Aranjuez como la
Fantasía para un gentilhombre conocen
aquí versiones inolvidables.
Más música concertante, ésta de
Rachmaninov, con Andrei Gavrilov al
piano y con Riccardo Muti dirigiendo la
Orquesta de Filadelfia (5 86992 2). Con
la espectacularidad, vehemencia y
rotunda brillantez que caracteriza a
solista y director, ambos se enfrentan a
las dos obras más célebres del maestro
ruso (el Concierto nº 2 y la Rapsodia
sobre un tema de Paganini). Es una de
las muchas buenas versiones que
corren de este par de celebérrimas
obras pero no por archiconocidas nunca está de más volverlas a escuchar, y
más si podemos hacerlo disfrutando de
intérpretes de gran altura como, sin
duda, son éstos.
Terminamos este comentario con
una selección de la música incidental
que Grieg compuso para el Peer Gynt
de Ibsen (5 86626 2). La versión es estupenda, con Petteri Salomaa y Sylvia
McNair entre las voces solistas, el ErnstSenff-Chor y la Filarmónica de Berlín
dirigidos todos por Jeffrey Tate. Antes
hemos dicho que Tate es un apasionado
mozartiano y es cierto, pero es que,
además, tal calificativo se hace extensible al modo en que aborda otras músicas, con mesura y sumo cuidado, nunca
desde un exceso de subjetividad, siempre atento a la justa expresividad, con la
pasión e implicación que corresponde y
sin perder el control. Tate es, en este
sentido, un director modélico y muy
indicado para permitirnos apreciar el
repertorio romántico con fidelidad a las
intenciones del autor. Y aquí tenemos
una muestra.
Josep Pascual
71
D I S C O S
REEDICIONES
Andante
RECUERDOS DEL PASADO RECIENTE
uevas producciones del lujoso
sello Andante, pero esta vez en
serie media y con adecuada presentación, aunque lejos de la exquisitez
de los álbumes de serie normal. Se trata
de cuatro dobles protagonizados por
tres batutas legendarias (Klemperer,
Szell y Karajan) dirigiendo obras diversas más el último dedicado al Cuarteto
Amadeus en interpretaciones de sus
años de Colonia (1953-1957): Cuartetos
de Haydn, Beethoven y Schubert, más
un Quinteto de Mozart con la segunda
viola de Cecil Aronowitz. Los reseñamos
seguidamente.
N
72
Klemperer (AN2130). Se trata del primer volumen dedicado al augusto director con grabaciones hechas por la Radio
de Colonia en los años en que estuvo al
frente de la orquesta de la emisora como
director invitado. En este caso los registros corresponden a conciertos públicos
celebrados en la Sala Klaus von Bismarck de Colonia en febrero, abril y
octubre de 1954. Las obras, publicadas
anteriormente en registros piratas como
Hunt y Arkadia, son: Tercera y Cuarta
de Beethoven, Segundo de Brahms con
Géza Anda y Nobilissima visione de Hindemith. Destaquemos, como siempre en
los modos de este director, una atención
minuciosa a la estructura general de las
obras, una especial claridad de planos y
texturas orquestales, un inconfundible
equilibrio y una coherencia constructiva
que era la habitual marca de la casa. Los
tempi suelen ser moderadamente
amplios, con sorpresas de desacostumbrada ligereza en los utilizados en el
Segundo de Brahms (con una memorable intervención de Géza Anda), y la
orquesta se muestra siempre cumplidora
y entregada, bien empastada y con buen
rendimiento para las directrices del exigente maestro. Como siempre con las
grabaciones de Klemperer, en todos los
casos (salvo en el Segundo de Brahms)
podemos encontrar registros de estas
mismas obras mejor realizados y también mejor grabados en su sello habitual
(EMI), aunque muchos prefieran el
indescriptible poder y la genuina emoción del concierto público, a pesar de
que la orquesta de la WDR de Colonia
no tenga la calidad de la Philharmonia y
las grabaciones en sonido monofónico
del año 1954 sean inferiores a las hechas
por el equipo de Walter Legge y colegas.
Advertencia: en los finales de los dos
discos (Allegretto grazioso del Segundo
de Brahms y Passacaglia de la Nobilissima visione de Hindemith) hay fallos técnicos y el discurso musical se corta en
las dos obras. Espero que estos errores
sólo estén en mis copias y que el segundo volumen dedicado a Klemperer en
esta atractiva serie tenga mejor suerte.
Szell (AN2180). El álbum recoge un
concierto completo celebrado en el Festival de Salzburgo el 6 de agosto de 1961
con obras de Beethoven: Coriolano,
Emperador (con Nikita Magaloff) y Quinta Sinfonía. George Szell dirigía la Staatskapelle de Dresde. El otro CD recoge
parte de otro concierto del mismo Festival, pero de cuatro años después, concretamente del 2 de agosto de 1965, en
el que nos encontramos a la misma
orquesta y al mismo director en dos
obras de Beethoven (obertura de
Egmont) y Bruckner (Tercera Sinfonía),
esta última publicada anteriormente en
un CD Sony hace algún tiempo y también comentada desde estas páginas.
Nada que objetar al enorme talento musical de Szell, a su incisividad, exhaustivo
control, sentido rítmico y brillantez que,
no obstante, en estos dos conciertos no
destacan como acostumbraban debido
posiblemente a la poca familiaridad o
bien al escaso número de ensayos del
director con la sensacional orquesta sajona. Así, todas estas obras han encontrado
en este mismo maestro recreaciones
mejores, más rigurosas desde el punto de
vista estilístico, más contrastadas y de
mejor respuesta orquestal (Cleveland,
Filarmónica de Viena), por no hablar de
las grabaciones más claras y definidas
(CBS-Sony, Decca, Orfeo D’Or) y de los
pianistas más profundos y brillantes que
colaboraron con él en el Emperador:
Gilels, Fleisher, Gulda. A pesar de todos
los pesares, el álbum es un importante
documento de este gran director actuando en dos conciertos en vivo en el Festival de Salzburgo a principios y mediados
de la década de los sesenta, destacando
especialmente en una matizada e incisiva
Quinta de Beethoven que supone un
buen ejercicio interpretativo pero que, a
juicio del firmante, queda por detrás de
otras versiones del mismo director que
también hemos comentado desde estas
mismas páginas (con la Concertgebouw
en Philips, con Cleveland en CBS-Sony y
con la Filarmónica de Viena en Orfeo
D’Or). Buen Bruckner, quizá demasiado
cortante y precipitado. Sonido monofónico de buena calidad.
Karajan (AN3100). La grabación, procedente de los Archivos de la Sinfónica
de Viena, recoge la versión de concierto
de la Carmen de Bizet que dio Karajan
en la Gran Sala de la Musikverein vienesa el 8 de octubre de 1954 con un reparto estelar que contaba a Giulietta Simio-
nato y Nicolai Gedda como pareja protagonista. Este es el cuarto registro oficial
del director austriaco (los anteriores, para
RCA con Price y Corelli, para DG con
Baltsa y Carreras, y en película con
Bumbry y Vickers publicada en DVD
Deutsche Grammophon, forman los testimonios discográficos de esta ópera especialmente querida por Karajan, a los que
habría que sumar la correspondiente
ración de grabaciones piratas en vivo), y
hay que decir que la que ahora nos llega
no tiene nada que envidiar a cualquiera
de las citadas, dado el lujo sonoro que la
batuta extrae de la Sinfónica de Viena,
por no hablar del espectacular colorido,
el juego de contrastes, el clima escénico
(a pesar de que estamos ante una versión de concierto), la atractiva narración
dramática y el esplendor global que emana de la grabación. Giulietta Simionato,
en principio una voz adecuada para Carmen, de medios óptimos y correcta dicción francesa, efectúa una notable recreación del personaje, aunque a veces dé
la sensación de estar encarnando a
Amneris. Gedda está soberbio, y aunque
carece de los medios exuberantes de
otros colegas para el papel (Corelli,
Domingo), su interpretación es literalmente sensacional. Güden encarna a una
afectada Micaela, más cursi de lo deseable, con lo que su personaje se vuelve
aún más ñoño y todavía más contrastado
con el poderoso empuje de la protagonista (Freni, también para Karajan, marcó
el punto máximo en la traducción de
este papel). Excelente el barítono lírico
francés Michel Roux como Escamillo y
muy competente plantel de comprimarios con algún que otro lujo como Graziella Sciutti para Frasquita. El sonido
monofónico es excelente (grabado en
origen por la Rot-Weiss-Rott, la Radio de
los Aliados) y el libreto trae el texto original y su traducción inglesa.
Cuarteto Amadeus (AN2160). El
álbum nos trae interpretaciones de registros hechos por la Radio de Colonia
entre los años 1953 y 1957 con las
siguientes obras: Cuarteto op. 74, nº 1
(Haydn); Quinteto K. 515 (Mozart, con
Cecil Aronowitz de segunda viola); Gran
fuga op. 133 y Cuarteto op. 135 (Beethoven); y, finalmente, Cuarteto, D. 810,
“La muerte y la doncella” (Schubert). En
D I S C O S
ESTUDIO
todos los casos se conjugan admirablemente homogeneidad, precisión, control, justa articulación rítmica, sentido
estilístico, perfecta construcción y las
acostumbradas dosis de dulzura y sensualidad, “una simbiosis perfecta entre
forma y expresión”, al decir de Stephen
Johnson en las acertadas notas del libreto. Como es sabido, el Cuarteto Amadeus, como los grandes nombres de la
dirección que acabamos de citar, grabó
en numerosas ocasiones el repertorio
que se encuentra en este primer álbum
de los Años de Colonia, por lo que siem-
pre encontrarán estas obras en mejores
condiciones técnicas (grabaciones para
DG) que los registros monofónicos que
aquí se comentan, aunque haya que
hacer constar de nuevo que la emoción
del concierto público no se paga con
nada, y que esa mezcla de gravedad,
elocuencia, profundidad, frescura y espiritualidad raramente se consiguen en las
grabaciones de estudio. En definitiva, un
excelente doble álbum protagonizado
por uno de los grandes cuartetos de la
fonografía (al que desgraciadamente
parece que está de moda calificar de
anticuado tanto desde la prensa especializada como desde los suplementos
culturales). Si nos permiten el consejo,
prescindan de los vaivenes de la moda y
escuchen detenidamente este bello
álbum, no se arrepentirán.
De las cuatro referencias reseñadas
todas tienen interés, aunque a juicio del
firmante la Carmen de Karajan y el
Cuarteto Amadeus se llevan la palma.
No olviden que se trata de álbumes de
precio medio.
Enrique Pérez Adrián
Myto
LA VOZ COMO PROTAGONISTA
n la nueva propuesta de Myto (distribuidor: Diverdi) destaca la presencia
de la voz como protagonista y quizá
la obra más completa sea Don Giovanni
de Mozart (3 MCD 053.313), dada en
Múnich el 12 de julio de 1973, que cuenta con un reparto donde destacan tres
cantantes femeninas de elevada calidad:
Julia Varady, como Donna Elvira, que
muestra no sólo su gran intensidad sino
una gran capacidad para identificarse en
el personaje; Margaret Price, que destaca
por su timbre hermoso y por su delicado
fraseo; y Lucia Popp, que sabe dar el
estilo juvenil y atrevido a Zerlina. El conquistador está interpretado por Ruggero
Raimondi, que refleja el carácter despreocupado por el mundo e interesado por
el sexo contrario, con su timbre peculiar,
pero con un amplio contraste de matices. El resto del reparto está integrado
por el efectivo Stafford Dean, como
Leporello, la fuerza de Kurt Moll, como
comendador y la profesionalidad de
Enrico Fissore, siendo lo más discreto el
Don Ottavio de Hermann Winkler; dirigidos por Wolfgang Sawallisch con
dominio de la partitura y con expresión
clara de las distintas situaciones. Se complementa el álbum con una pequeña
selección de La flauta mágica, con dos
especialistas tan claros como Edith Mathis y Hermann Prey.
También Wolfgang Sawallisch es el
responsable musical de El anillo del
nibelungo que se dio en Roma en 1968 y
del que ahora se proponen Das Rheingold (2 MCD 054.316) y Die Walküre (3
MCD 054.317). El maestro alemán, sin
dar una versión antológica, sí sabe destacar los pasajes narrativos y realzar los
grandes momentos orquestales, apoyando con cuidado a los cantantes. Las
voces wagnerianas en la segunda mitad
de los sesenta no tenían el alto nivel de
la década anterior y por tanto los teatros
se adaptaban a los nuevos tiempos, y así
en estas funciones italianas podemos
destacar la presencia de Theo Adam,
como Wotan, artista de línea noble, fraseo cuidado y buena musicalidad al que
le falta un cierto impacto, mientras que
Janis Martin y Gerd Nienstedt son unos
correctos Fricka y Hunding respectivamente. Nadezda Kniplova se entrega
como Brünhilde, pero con unos medios
E
de expansión limitada y Hildegard Hillebrecht hace una Sieglinde cuidada pero
algo abierta. El tenor Eberhard Katz
posee una voz bella y timbrada, pero el
personaje queda algo superficial. Debe
destacarse el buen nivel de Oralia
Domínguez, como Erda, Zoltán Kelemen, como Alberich y Herbert
Schachtschneider, como Loge.
La impactante y bellísima voz de
Mario del Monaco se imponía por calidad e intensidad y así ocurrió en su visita a Moscú en 1959 (3 MCD 053.311), a
pesar de la diferencia idiomática con los
artistas del país, que cantaban en ruso y
el tenor que lo hacía en italiano. Del
Monaco eligió dos óperas que se adaptaban a sus característica vocales e interpretativas: Carmen y Pagliacci. En la
primera consiguió una cierta contención
en el primer acto pero volcó su torrencial temperamento en el resto de la obra,
dándole fuerza y sentido dramático,
estando acompañada por Irina Archipova, con versión poco tradicional, pero
que resaltaba el carácter del personaje,
estando más discretos Irina Maslennicova y Pavel Lisitian, contando con una
dirección muy expresiva de Alexandr
Melik Pashaiev. En Pagliacci, del Monaco mostró todo el dolor de Canio, con
un gran sentido dramático y seguridad
en todos los registros, junto al gran barítono ruso Alex Ivanov que cantó un
Tonio brillante y de buen estilo y Leocadia Maslennicova correcta Nedda, con
una dirección consistente pero lineal de
Basiliev Tieskovini. Se complementa con
unas arias de Tosca, Pagliacci y Otello
del recital que del Monaco dio en la
capital moscovita, con su estilo habitual,
siendo lo menos interesante la obra de
Puccini.
Donizetti está representado por dos
obras, la primera Marino Faliero (2MCD
054.314) se dio en la RAI de Turín y aunque no consta la fecha, según mis datos
es de 1977 y cuenta con un reparto en el
que sobresale Cesare Siepi por su voz
impactante, su línea muy noble y su fraseo impecable. Completa el reparto
Marisa Galvany, soprano de importantes
medios y de estilo extrovertido, que destaca en las escenas más brillantes; Licinio Montefusco, con su habitual profesionalidad; y el tenor Giuliano Cianella,
con resultados variables en el difícil rol
de Fernando; contando con la dirección
de Elio Boncompagni, con una versión
correcta, aunque a veces algo abierta. El
segundo es Roberto Devereux (2 MCD
053.312), representada en Venecia el 10
de febrero de 1972, donde destaca
Montserrat Caballé por su dominio del
estilo, su canto elevado, su facilidad
para la belleza y su seguridad, acompañada por el canto valiente pero poco
belcantista de Gianni Raimondi, Beverly
Wolf, que cumple su cometido y Walter
Alberti al que le faltan medios y línea,
dirigidos con oficio por Bruno Bartoletti,
sin especiales matices. En el bonus
podemos oír una selección del ensayo
general de esta obra.
Cierra la oferta Tosca en una función
de Viena del 14 de diciembre de 1967 (2
MCD 054.315), donde encontramos
excelentes artistas que se adaptan bastante bien a un repertorio por el que son
menos conocidos. Josef Krips es un
importante director, que consigue identificarse con el estilo, subrayando los
momentos más dramáticos y resaltando
los de mayor componente melódico,
aunque en algunas escenas transitorias
se diluye la versión. Algo parecido le
pasa a Sena Jurinac, gran soprano que es
capaz de expresar la evolución de la
cantante con detalle y fuerza, aunque a
veces se aleja del estilo. Les acompañan
Juan Oncina, tenor de línea aristocrática
y de medios suficientes, dándole fraseo
y elegancia, y Cesare Bardelli, correcto
profesional, pero con medios de limitada expansión.
Albert Vilardell
73
D I S C O S
REEDICIONES
Brilliant
MAESTROS
l sello holandés Brilliant (distribuidor: Cat Music) propone una serie de
lanzamientos, procedentes en
muchos casos del catálogo de EMI, que
deben situarse de inmediato en el punto
de mira de todo buen melómano. El interés se debe no sólo al valor de las lecturas, incuestionable en ocasiones, o a las
buenas tomas de sonido, sino a la combinación de estas dos cualidades con un
precio tan sorprendentemente bajo que,
si no fuese real, invitaría a la sonrisa.
Comentamos ya los que nos llegan.
E
74
Ludwig van Beethoven: Missa Solemnis, Misa en do mayor (Carlo Maria Giulini, 1975 y 1970). Cristo en el Monte de
los Olivos (Helmuth Rilling, 1994). (3 CD
92825). El primer protagonista es el gran
Carlo Maria Giulini, ya legendario, quien
al mando de una formidable Orquesta
Filarmónica de Londres y del no menos
solvente Coro New Philharmonia alcanza el cielo al abordar una partitura tan
problemática como es la Missa Solemnis
de Ludwig van Beethoven. El italiano es
un espléndido traductor de la música del
compositor de Bonn, pues la siente, la
canta, la respira. Conviven en su propuesta paz, misterio y majestad; si en la
versión de Otto Klemperer (por citar
otra lectura cimera) hay angustia y crispación, en la del director de Barletta hay
optimismo, compasión y, en fin, ganas
de vivir. Cuenta además con unas voces
capaces de salvar las crueles exigencias
de sus partes, si bien el tenor Robert
Tear desdibuja un tanto el cuarteto.
Todas las virtudes señaladas en referencia a la versión de la Misa Solemnis son
aplicables a la de la Misa en do mayor,
ahora con la Orquesta New Philharmonia, claro que la obra es de menor ambición y envergadura. En el tercer disco de
la entrega, Helmuth Rilling, con sus
habituales fuerzas sinfónicas y corales
de Stuttgart, da cierta entidad al oratorio
Cristo en el Monte de los Olivos, aunque
su estilo remite a tiempos muy pretéritos. Tampoco el trío de voces va más
allá de lo discreto.
Johannes Brahms: Sinfonías, Variaciones sobre un tema de Haydn, Obertura Trágica, Obertura para un festival
académico, Canto del destino (Orquesta
Filarmónica de Londres, dirigida por
Wolfgang Sawallisch, 1989 y 1991). (3
CD 92878). Siempre serio y sobrio, hijo
de la tradición germana de dirección de
orquesta, Sawallisch conoce bien la obra
sinfónica de Brahms, dirige con aliento
contenido y con una serenidad imperturbable, huyendo de falsos gigantismos y
de toda suerte de exhibicionismo. Hay
espacio para riesgos mayores, sin duda,
también para más alegría allá donde es
requerida, pero es una música tan habitualmente manoseada y maltratada que
escucharla fiel a su naturaleza supone
un sano alivio. Tranquila y emotiva, la
versión de la Tercera Sinfonía está especialmente lograda. El Coro Ambrosiano
suena estupendo en el Canto del
destino. La bondad del sonido da puntos
a esta estimable integral; tiene, en todo
caso, una competencia muy importante.
Antonín Dvorák: Sinfonías nºs 5, 7,
8 y 9, Obertura Otelo, Scherzo Capriccioso. Bedrich Smetana: El Moldava.
(Orquesta Filarmónica de Oslo, dirigida
por Mariss Jansons, 1988, 1989 y 1992).
(3 CD 92779). El letón Mariss Jansons
vive hoy momentos dulces: es titular de
dos de las más importantes orquestas del
continente (la del Concertgebouw de
Amsterdam y la de la Radio de Baviera),
su prestigio aumenta día tras día y
recientemente ha visto cumplido su sueño de subirse al podio de la Sala Dorada
de la Musikverein para dirigir a la Filarmónica de Viena en el tradicional Concierto de Año Nuevo. Antes de alcanzar
estas metas fue capaz de transformar
una orquesta provinciana en una de las
más interesantes del panorama europeo.
Y es que la Filarmónica de Oslo suena
bajo la batuta del letón, en estas sinfonías, compacta, exultante y eufórica. Son
versiones idiomáticas, coloristas, tal vez
no demasiado profundas, pero sí seductoras. Los mejores momentos están en el
Scherzo Capriccioso, muy vivificante, y
en la Octava Sinfonía, elegante a la par
que intensa. Sería, de no faltar la Sexta,
una buena opción para acercarse a las
últimas sinfonías del autor checo. Cierra
el álbum una fresca versión de El Moldava, de Bedrich Smetana.
Ottorino Respighi: Pinos de Roma,
Fuentes de Roma y Fiestas de Roma
(Orquesta de Filadelfia, dirigida por Riccardo Muti, 1984). Trittico botticelliano,
Aires y danzas antiguas (Sir Neville Marriner, 1975-76). (2 CD 7565). Muti, en un
repertorio afín a su extraordinario virtuosismo, extrae de las suites romanas un
aroma peninsular que describe una ciudad húmeda, encantadora y plural. El
director italiano, era de esperar, está especialmente atinado en las escenas triunfales
(Pinos de la Vía Apia a la cabeza), pero
en ningún momento hay languidez y el
trabajo orquestal es verdaderamente magnífico. Muy otro es el arte de Neville
Marriner, gran mozartiano, un músico
comunicativo, de trazos objetivos, que
colorea en el Trittico botticelliano (con la
Academy of St-Martin-in-the-Fields) y relaja en las tres suites de Aires y danzas anti-
guas (ahora con la Orquesta de Cámara
de Los Ángeles), expuestas con claridad y
frescor. Limpias lecturas, por tanto, de
unas obras plácidas y serenas.
Alexander Scriabin: Sinfonías nºs 13, Poema del éxtasis, Prometeo (Orquesta de Filadelfia, dirigida por Riccardo
Muti, 1986-91). (3 CD 92744). A menudo
desplazadas, cuando no despreciadas,
las tempranas sinfonías de Scriabin (densas, ambiciosas y robustas) anticipan ya
su asombroso y delirante universo estético, en el que lo sensual y lo místico convergen para purificar el espíritu de los
hombres y salvar así de sí misma a la
humanidad. El Poema del éxtasis participa de esa idea, es una obra vigorosa,
emocionante, una sucesión de ideas
orgiásticas que desembocan en un final
gozoso y triunfal. Prometeo es un poema
saturado de disonancias, de cuartas
aumentadas, de cambios de tempo, una
música más tétrica que la anterior,
menos erótica tal vez, pero igualmente
atrayente. Riccardo Muti se encuentra
cómodo en estas obras, tal es su virtuosismo e ímpetu, éste a veces descontrolado. Buenos solistas (la mezzo Stefania
Toczyska y el tenor Michael Myers en la
Primera Sinfonía, el trompetista Frank
Kaderabek en el Poema del éxtasis y el
pianista Dimitri Alexeev en Prometeo),
sólidas fuerzas corales (Coro Westminster en la Primera Sinfonía, Sociedad
Coral de Filadelfia en Prometeo) y estupenda respuesta por parte de una de las
grandes orquestas norteamericanas.
STRAUSS: Obras para
orquesta. STAATSKAPELLE DE
DRESDE. Director: RUDOLF KEMPE.
9 CD BRILLIANT 7591. ADD. Distribuidor: Cat
Music. H PE
Richard Strauss: Obras para orquesta (Staatskapelle de Dresde, dirigida por
Rudolf Kempe, 1970-75). (9 CD 7591).
Disciplina y modales alemanes vienen al
solo nombre de Rudolf Kempe, cuya
integral de la obra orquestal de Richard
Strauss es uno de los mayores hitos de la
historia de la música grabada, la culminación del arte de toda una escuela, un
logro artístico aún por superar. Son casi
D I S C O S
REEDICIONES
once horas de enorme placer, de luz y
de vida. Ya se sabe que esta misma
orquesta, la Staatskapelle de Dresde,
intervino en el estreno de no pocas óperas del propio Strauss a comienzos del
siglo XX, y sólo en la más exigente de
las idealizaciones se puede pensar en un
sonido tan espléndido, siempre impregnado de un sabor europeo óptimo para
estos repertorios. La sabiduría de Kempe
sirve por igual para narrar episodios épicos, oscuros, elegíacos o amables, pues
todo lo conoce y lo domina. Hay aquí
sitio para los grandes poemas sinfónicos
(Don Juan, Vida de héroe, Las alegres
travesuras de Till Eulenspiegel, Macbeth,
Así habló Zaratustra, Muerte y Transfiguración), para la Sinfonía Doméstica, para
la Sinfonía Alpina, para Don Quijote
(con el violonchelista Paul Tortelier y el
viola Max Rostal), para la conmovedora
Metamorfosis, para la suite de El burgués
gentilhombre, para la fantasía sinfónica
Desde Italia, para la Danza de los siete
velos de Salomé, para el Concierto para
violín en re (con Ulf Hoelscher), para el
sabroso Concierto para oboe (con Manfred Clement), para los valses de El caballero de la rosa (¡cuánto disfrutaría el
barón Ochs con este registro!) y para
otras tantas obras admirables que hacen
de ésta una integral imprescindible.
Maestros insignes como Clemens Krauss,
Fritz Reiner, Dimitri Mitropoulos o Karl
Böhm trataron con gran acierto páginas
del compositor alemán, pero una antología como la presente no tiene igual.
En suma, si bien la obra orquestal de
Richard Strauss por Rudolf Kempe y la
Missa Solemnis por Carlo Maria Giulini
merecen una valoración superior, todos
los registros son atendibles por unas u
otras razones. Y a qué precios.
Asier Vallejo Ugarte
Walhall
BAYREUTH EN BARCELONA
a nueva oferta de Walhall (distribuidor: LR Music) está dominada por la
ópera alemana, con tres de sus compositores más emblemáticos. Fidelio
(WLCD 0157) ha sido una de las dos
obras que Karl Böhm dirigió más (la otra
fue Le nozze di Figaro) y fueron mas de
ciento cincuenta representaciones en las
que estuvo al podio y ello es evidente
en cualquiera de sus versiones y también en esta procedente de Viena en
1955. El gran maestro domina la partitura y sabe contrastar los diferentes esquemas que Beethoven incluye, desde los
más aparentemente intrascendentes,
como a los más líricos o aquellos en que
destaca la fuerza dramática, con una
visión llena matices e intensidades. La
protagonista femenina es Martha Mödl,
que con su voz densa, bella e intensa,
que pone a contribución su gran capacidad interpretativa, expresando los sufrimientos y alegrías de la heroína. Su oponente es Anton Dermota, que demuestra
su gran inteligencia, al solventar las dificultades con un instrumento que no es
el más adecuado para la obra y redescubriendo frases de una belleza impecable.
Completan el reparto el siempre efectivo
Ludwig Weber, con su potente timbre,
que da vida al dubitativo Rocco, Irmgard
Seefried y Waldemar Kmentt delicada
pareja de jóvenes y Paul Schöffler, con
un buen fraseo, pero algo limitado en
las frases más dramáticas.
Mozart está representado por dos
propuestas. La primera, Die Entführung
aus dem Serail (WLCD 0151) dado en
Hamburgo en 1946, poco después de
acabar la Segunda Guerra Mundial, y
que muestra una vez más la capacidad
de los alemanes para normalizar en lo
posible un teatro de ópera. El reparto
contiene un grupo de cantantes interesantes como Erna Berger (no Terna Berger como dice la carátula), soprano ligera de amplia carrera, con una buena calidad vocal, de expansión concreta, con
musicalidad y con facilidad y seguridad
en las agilidades, así como Walter Ludwig, tenor de medios suficientes para
superar las dificultades, con una cuidada
línea de canto y Theo Herrmann que
sabe resaltar el carácter de Osmin, dirigidos, con gran profesionalidad y elegan-
L
cia por Hans Schmidt-Isserstedt. La
segunda grabación es de Idomeneo
(WLCD 0150), procedente de unas funciones en Francfort, en abril de 1954,
con un reparto de profesionales con
medios algo limitados: Trude Eipperle es
un Idamante musical con una voz bella,
mientras que Annelies Kupper da expresión a Idamante, faltándole algo de
intensidad y Elfride Trötschel es una
suficiente Ilia, para completar los protagonistas con Kurt Schüffler, con un canto lírico y algo monótono, dirigidos con
el también compositor Winfried Zillig,
con cohesión pero algo lineal.
También de Wagner nos ofrecen dos
obras, destacando la importancia de la
primera, Die Walküre (WLCD 0154) por
tratarse de una grabación en vivo durante la visita que los festivales de Bayreuth
hicieron el año 1955 a Barcelona y que
también acaba de ser editado por Amics
del Liceu. La gestación de este registro
es peculiar: la relación que se estableció
entre Agustín Sagalés, que intervenía en
la reforma que se hizo del coliseo barcelonés con el Doctor Ipser, motivó que
Wieland Wagner pudiera conocer un
teatrito que la familia Sagalés tenía en su
casa donde se hacían mini representaciones de óperas de Wagner, mediante
discos, y le pidieron si podían hacer una
grabación en vivo para que tuvieran
dichas sesiones una mayor vivencia. La
petición fue aceptada, se grabó el 27 de
abril de 1955, se hicieron unos pocos
LPs, que no salieron a la venta y ahora
se ha conseguido que salga a la luz. El
reparto era el de Bayreuth de la época,
con la intensa y brillante Brünnhilde de
Martha Mödl, la delicada y musical Sieglinde de Gré Brouwenstijn, la pasión y
el fraseo del Siegmund de Wolfgang
Windgassen, el impacto vocal y expresivo del Wotan de Hans Hotter, endiosado
y humano a la vez y la autoridad de
Josef Greindl, dirigido por Joseph Keilberth, que consigue una versión intensa
y equilibrada, al frente de una orquesta
con un buen nivel, pero con algunas
imprecisiones. En Tannhäuser (WLCD
0145) representado en Berlín el 9 de
diciembre de 1949, encontramos al que
se ha definido como el mejor Wolfram
de todos los tiempos, Dietrich Fischer-
Dieskau, que en esta ocasión, con sólo
veinticuatro años y habiendo debutado
el año anterior, demuestra la gran madurez con un canto de un fraseo impresionante, con un dominio del personaje
sorprendente, que posiblemente mejoró
algo con el tiempo, pero que ya era una
fantástica realidad. Junto a Fischer-Dieskau la discreta Martha Musial, como Elisabeth, la interesante pero poco sensual
Paula Buchner, como Venus, el apasionado protagonista de Ludwig Suthaus y
el canto noble de Josef Greindl, dirigidos, en una versión algo cortada, por
Leopold Ludwig, con una visión genérica. Como bonus se dan unas grabaciones de Ludwig Suthaus en páginas de
Wagner, d’Albert y Verdi, en las que el
tenor mantiene sus características.
La única representante, en esta
entrega, del repertorio italiano es la edición de Turandot (WLCD 0139) en
Venecia el año 1953, que cuenta con la
presencia de una de las voces más densas y potentes de su generación, Gertrude Grob-Prandl. Los que tuvimos la
suerte de oírle en esta obra en vivo, en
el Liceu en 1958, no sólo no nos sorprende la intensidad que emana su voz,
sino que podemos afirmar que al natural
era aún más impactante y sorprendía por
la seguridad de su zona aguda. También
es cierto que a su canto le falta una
mayor ductilidad, sobre todo en las
escenas más humanas, como queda evidenciado en el dúo final. Antonio Spruzzola-Zola es un tenor lírico valiente,
pero está fuera de repertorio y el resto
del reparto es discreto, con una dirección genérica de Franco Capuana.
Albert Vilardell
75
D I S C O S
CRÍTICAS de la A a la Z
DISCOS
ANCHIETA-BACH
ANCHIETA:
Missa Rex Virginum. Motetes. CAPILLA
PEÑAFLORIDA. Director: JOSEP CABRÉ.
K 617 178. DDD. 61’09’’. Grabación: Azcoitia,
V/2005. Ingeniero: Manuel Mohino. Distribuidor:
Harmonia Mundi. N PN
L a Missa de Anchieta denota todavía
numerosos arcaísmos que la sitúan más
como un ejemplo tardío de la música
medieval que como un producto de los
albores del Renacimiento. La versión de
Cabré nos la ofrece en un adecuado contexto litúrgico —hasta donde tal cosa es
posible, claro está, en un medio como el
disco—, para lo que se incluye también
obras de otros autores, como Pedro de
Escobar y, entre los motetes, de Gonzalo
Martínez de Bizcargui. Excelente trabajo
el de la Capilla Peñaflorida, tanto en las
partes de canto llano como en las más
modernas. Curiosamente, Cabré ha escogido efectuar una interpretación en la
que también intervienen instrumentos,
que son utilizados con comedimiento en
adornos y duplicaciones. Interesante contribución, en definitiva, al conocimiento
de la magnífica música de Anchieta.
E.M.M.
BACH:
Clavier Übung III. FRANCIS JACOB, órgano.
2 CD ZIG ZAG ZZT 050901. DDD. 132’02’’.
Grabación: París, 2005. Productores e ingenieros:
Franck Jaffrès y Alban Moraud. Distribuidor:
Diverdi. N PN
Probablemente como respuesta a algunas críticas (de Scheibe, entre otros),
pero también estimulado por algunas
Camerata Boccherini
ESPLÉNDIDO ARRIAGA
ARRIAGA: Cuartetos de cuerda nº 1
en re menor, nº 2 en la mayor y nº 3 en
mi bemol mayor. CAMERATA BOCCHERINI.
NAXOS 8.557628. DDD. 69’05’’. Grabación:
Santa Cruz de Tenerife, VI/2003. Productor:
Miquel Roger. Distribuidor: Ferysa. N PE
M assimo Spadano, concertino de la
Orquesta Sinfónica de Galicia, forma
esta Camerata Boccherini junto a compañeros que han pasado por el conjunto gallego y por diversas agrupaciones italianas (Mauro Rossi, segundo
violín; David Quiggle, viola; Luigi Piovano, violonchelo), todos ellos acostumbrados al trabajo con instrumentos
históricos, lo cual se aprecia en estas
interpretaciones de los tres Cuartetos
de Arriaga, que resultan magníficamente articulados y expuestos con una
extraordinaria claridad de líneas, una
notable intensidad de acentos y gran
delicadeza en el tratamiento de los
contrastes. Las obras suenan equilibradas, directas y profundas, con perfiles
muy bien marcados tanto en los nobles
graves del violonchelo como en el
vuelo poético del violín de Spadano,
que está espléndido. Si en el Cuarteto
nº 1 el tono levemente trágico es tratado con cierta distancia irónica, la jovia-
lidad del número 2 resplandece por
todos lados, alcanzando una excepcional gracia expresiva en el minucioso y
detallista Andante con variaciones,
mientras que el número 3 es una
auténtica delicia, tanto por la transparencia de las texturas como por el
carácter hondamente cantable y tierno
que adquiere aquí la Pastoral. Un Presto agitato algo contenido, pero de
amplio y franco lirismo pone fin a la
colección. Muy recomendable.
Pablo J. Vayón
TIPO DE GRABACIÓN DISCOGRÁFICA
N
H
R
Novedad absoluta que nunca antes fue editada en disco o cualquier otro soporte de audio o vídeo
Es una novedad pero se trata de una grabación histórica, que generalmente ha sido tomada de un
concierto en vivo o procede de archivos de radio
Se trata de grabaciones que ya han estado disponibles en el mercado internacional en algún tipo
de soporte de audio o de vídeo: 78 r. p. m., vinilo, disco compacto, vídeo o láser disco
PRECIO DE VENTA AL PÚBLICO DEL DISCO
PN Precio normal: cuando el disco cuesta más de 15 €
PM Precio medio: el disco cuesta entre 7,35 y 15 €
PE Precio económico: el precio es menor de 7,35 €
76
D I S C O S
ANCHIETA-BACH
defensas (de Mizler, por ejemplo), en
1739, es decir, en plena madurez de su
oficio, Bach publicó un volumen de
corales para órgano, el tercero de los
suyos dedicados a la práctica de los instrumentos de teclado. En él se alternan
más o menos regularmente la composición para el gran órgano de pedal con
otro tipo de coral más sencillo, sólo
para ejecución manual. La inspiración
musical la comparten, según parece,
Frescobaldi y Nicolás de Grigny, anteriores respectivamente en un siglo y en
algo menos, mientras que la intención
extramusical es claramente la de una
utilización litúrgica. La colección es
magistral en tanto que marca el apogeo
del compositor, lo cual equivale a decir
que también el del instrumento. Esta
grabación, a cargo de Francis Jacob,
organista encomiable por la claridad de
su mecánica y el cuidado de los detalles
que se advierte en su fraseo, sirve además como brillante presentación discográfica del órgano “alemán” construido
en 2004 por Bernard Aubertin para la
iglesia parisina de St Louis en l’Ile
siguiendo modelos de Zacharias Hildebrandt (1688-1757), el constructor de
órganos favorito de Bach. Las tomas son
asimismo excelentes por la combinación
de grandiosidad y naturalidad sonoras
que consiguen.
A.B.M.
BACH:
12 Preludios y fugas del primer libro de
El clave bien temperado.
SHOSTAKOVICH:
12 Preludios y fugas de los 24 Preludios
y fugas op. 87. OLLI MUSTONEN, piano.
2 CD ONDINE ODE 1033-2D. DDD. 105’25’’.
Grabación: Kaunianien, XI/2002. Productor:
Seppo Siirala. Ingeniero: Enno Mäemets.
Distribuidor: Diverdi. N PN
Segundo volumen del proyecto que el
inquieto pianista ideó enlazando los
preludios y fugas de Bach con los de
Shostakovich. Y lo hace alternándolos
según su propio criterio. En el primer
volumen lo hizo atendiendo a la escala
cromática ascendente (como lo hizo
Bach) mientras que en esta ocasión lo
hace a base de intervalos de quintas (al
modo de Shostakovich). Mustonen pretende, con esta distribución, hacer
notar las similitudes y relaciones puramente matemáticas que existen entre
las dos partituras.
Adecuado o no, el experimento
resulta interesante y arroja, como principal conclusión, la modernidad de la
obra del Kantor, que cimentó las bases
para que otro genio, tres siglos más tarde, retomara el concepto y la base de
su trabajo. La labor de Mustonen, un
pianista muy interesante que, tras unos
arrolladores comienzos de carrera, ha
decidido tomárselo con calma y cimentar un futuro alejado de los circuitos
más comerciales, es incisiva y analítica,
siempre en busca de nuevos conceptos.
Su sonido musculoso, pero al mismo tiempo de trazo fino y muy expresi-
vo, le va como anillo al dedo a la música del ruso. Estos Preludios y fugas
resultan crispados, arrolladores, impulsivos. Las aristas les proporcionan
expresividad y tensión, pero no es lo
más óptimo para afrontar a Bach, quien
requiere una dosis más alta de contemplación y sosiego. No obstante, es un
disco que se disfruta de principio a fin.
C.V.N
BACH:
Sonatas para violín y clave BWV 10141019. FLORENCE MALGOIRE, violín; BLANDINE
RANNOU, clave.
2 CD ZIG ZAG TERRITOIRES ZZT050801. DDD.
47’47’’, 51’22’’. Grabación: París, V/2003.
Productor e ingeniero: Franck Jaffrès. Distribuidor:
Diverdi. N PN
Aunque existen en el mercado versiones magníficas (Huggett/Koopman, Philips; Kuijken/Leonhardt, DHM; Biondi/Alessandrini, Opus 111; Blumenstock/Butt, HM; Manze/Egarr, HM), los
problemas de equilibrio entre los instrumentos y las peculiaridades de la
escritura de Bach hacen verdaderamente complicado obtener lecturas redondas de las seis Sonatas para violín y
clave BWV 1014-1019. Florence Malgoire y Blandine Rannou optan por una
solución en la que los dos instrumentos
se sitúan al mismo nivel, aunque a la
postre es el teclado de Rannou el que
parece tirar constantemente de un violín que no termina de alcanzar el vuelo
que requiere una música como ésta. Su
interpretación es desde luego notable,
de extraordinaria limpieza articulatoria
y un juego de claroscuros muy interesante, condicionado constantemente
por la intensidad de pulsación de Rannou, pero falta poesía en los tiempos
lentos, como en ese Siciliano que abre
la Sonata en do menor, cuyo inspirado
arranque se diluye progresivamente y
termina resultando monótono, y los
rápidos pueden resultar demasiado rígidos, como el Presto que cierra la Sonata en la mayor o el Vivace de la en fa
menor.
Hay, a cambio, momentos verdaderamente arrebatadores, como la entrada
sinuosa del violín en el Adagio de la
Sonata en si menor o el Allegro final de
la en mi mayor, de extraordinario virtuosismo por parte de Rannou, cuyo
acompañamiento en la mano izquierda
resuena con una claridad reveladora, y
sugerente contraste de colores en el
violín de Malgoire, bien resuelta la
oscilación constante entre los agudos y
los graves del instrumento. ¿Decepcionarán estos dos discos a los buenos
bachianos? No, ni mucho menos, contienen muchos instantes para el pleno
disfrute de una música desde luego
excepcional; pero, si no se tienen
necesidades de coleccionista, quienes
posean alguna de las versiones señaladas al principio pueden prescindir de
éstas perfectamente.
P.J.V.
BACH:
Suites para orquesta. Sinfonías de las
cantatas BWV 29 y 146. LA STRAVAGANZA
KÖLN. Director: ANDREW MANZE.
BRILLIANT 92721. DDD. 111’22’’. Grabación:
Colonia, 1994. Productor: Holger Urbach.
Distribuidor: Cat Music. R PE
Más de una década después de haber
sido registrada, nos llega esta integral de
las Suites para orquesta de Bach, en realidad por tanto anterior a la dirigida al
New London Consort por Philip Pickett,
que es la que entre las más recientes yo
consideraría la opción más recomendable por aquel plus de emoción que
aportan en el borde mismo de lo estilísticamente admisible (véase SCHERZO, nº
114, pág. 70). Manze no llega nunca a
tanto, aunque el primer rasgo de sus
versiones que globalmente llama la atención sea el enfoque diverso desde el que
aborda cada obra. En el caso de la Cuarta, la decisión previa de prescindir de
trompetas y timbales, lo cual da un color
y un calor en el polo opuesto de lo
bombástico sobre todo a la obertura. En
la Segunda, el intimismo del correspondiente arranque y el tono plácido, nada
saltarín, que por una vez adoptan las
subsiguientes danzas no será para todos
los gustos salvo, quizá, en la Badinerie,
donde no se podrá dejar de agradecer al
flautista Masahiro Arita la atención que
presta a la música en sí en detrimento
del banal tour de force en que, a base de
velocidad, muchos convierten esta página. La pompa y los bailes agitados quedan reservados sobre todo para las suites de número impar, y hasta el aria de
la Tercera elude con fortuna la usual
descarga de almíbar.
A.B.M.
BACH:
Cantatas BWV 7, 30 y 167. SUZIE
LEBLANC, soprano; DANIEL TAYLOR,
contratenor; CHARLES DANIELS, tenor; STEPHAN
MACLEOD, bajo. MONTRÉAL BAROQUE.
Director: ERIC MILNES.
ATMA SACD2 2400. DDD. 73’37’’. Grabación:
Quebec, VI/2004. Productora: Johanne Goyette.
Ingenieros. Anne-Marie Sylvestre y Pierre-Philippe
Boulay. Distribuidor: Gaudisc. N PN
Este disco recoge las tres cantatas escritas por Bach para la fiesta de San Juan
Bautista, la BWV 167 dentro del ciclo de
Leipzig de 1723, la BWV 7 al año siguiente y la BWV 30, versión de una cantata
profana (Dramma per musica, la llamó
el propio Bach) compuesta en septiembre de 1737 para Johann Christian von
Hennicke, funcionario ennoblecido, y
que pudo sonar en junio de 1738 ya en
su forma religiosa. Eric Milnes utiliza la
opción tan socorrida hoy del minimalismo (una voz por parte) para los coros,
pero no así para la orquesta, lo que provoca algunos desequilibrios y cierta sensación de esquematismo en los coros de
apertura de BWV 7 y 30, así como en el
coro de cierre de esta misma obra. El
director neoyorquino conduce a un estupendo conjunto con ritmo algo alicaído y
77
D I S C O S
BACH-BENDA
contrastes muy atenuados. La delicadeza
del fraseo resulta en cualquier caso ideal
para que Daniel Taylor consiga una
sugerente expresividad en su aria de la
BWV 30. El gran contratenor canadiense
muestra un carácter más vigoroso en el
aria de la BWV 7 y mezcla admirablemente su voz con la de la soprano Suize
LeBlanc en el gran dúo de la BWV 167,
sin duda uno de los momentos más
impactantes del CD, con la bella sonoridad del oboe da caccia obligado sobre
un bajo continuo elegante y muy tenue.
LeBlanc deja una interpretación igualmente atractiva en su aria de la BWV 30,
acompañada por el vuelo algo alicorto
del violín solista. Correcto el tenor Charles Daniels en sus dos arias y más bien
poco sutil y refinado el bajo Stephan
MacLeod, al que hemos escuchado mejores interpretaciones bachianas.
P.J.V.
BACH:
Cantatas. Vol. 19. BWV 51, 72, 88, 117,
129, 145, 159, 171, 174, 188 y 193.
JOHANNETTE ZOMER, SANDRINE PIAU, MARLIS
PETERSEN, SIBYLLA RUBENS, CALORINE STAM,
sopranos; BOGNA BARTOSZ, contralto; MICHAEL
CHANCE, contratenor; CHRISTOPH PRÉGARDIEN,
JAMES GILCHRIST; PAUL AGNEW, tenores; KLAUS
MERTENS, bajo. CORO Y ORQUESTA BARROCOS
DE AMSTERDAM. Director: TON KOOPMAN.
3 CD CHALLENGE CC72219. DDD. 63’50’’,
60’43’’, 56’37’’. Grabaciones: Amsterdam, 19992003. Productora: Tini Mathot. Ingeniero: Adrian
Verstijnen. Distribuidor: Diverdi. N PN
Cantatas. Vol. 20. BWV 9, 11, 14, 29,
112, 120, 120a, 149, 156, 192 y 1127.
JOHANNETTE ZOMER, SANDRINE PIAU, LISA
LARSSON, sopranos; BOGNA BARTOSZ, NATHALIE
STUTZMANN, contraltos; CHRISTOPH
PRÉGARDIEN, JAMES GILCHRIST; tenores; KLAUS
MERTENS, bajo. CORO Y ORQUESTA BARROCOS
DE AMSTERDAM. Director: TON KOOPMAN.
3 CD CHALLENGE CC72220. DDD. 60’02’’, 65’,
75’20’’. Grabaciones: Amsterdam, 2001-2005.
Productora: Tini Mathot. Ingeniero: Adrian
Verstijnen. Distribuidor: Diverdi. N PN
E l volumen 19 de la serie de cantatas
78
bachianas de Koopman supone un cierto bache en la serie. Encontramos la
levedad de los coros y la expresividad
de los corales acostumbradas, pero Mertens está ciertamente bajo mínimos en la
BWV 159. Sensacionales, en cambio, las
Sinfonías de la BWV 174 y la BWV 188,
pero nuevamente el rendimiento vocal
de Prégardien en la BWV 171 lastra el
resultado global en esta cantata. Petersen tampoco obtiene la deseable brillantez en la BWV 51. Más homogeneidad
en el canto solista se aprecia en la cantata BWV 145 y el pulso se recupera totalmente con el aria de Gilchrist en la BWV
188. El balance del siguiente volumen es
mucho más favorable, comenzando por
el extraordinario movimiento sinfónicocoral que abre la BWV 120a o el coro
análogo de la BWV 14. Deben mencionarse los instrumentos obligados; así, el
fagot en la BWV 149 y los oboes en la
BWV 120, aquí junto a una destacada
Bartosz. Otros instantes notable de esta
entrega son la claridad alcanzada en el
primer número de la BWV 11 —como se
sabe, en realidad un oratorio— y la serenidad de exposición del aria de Bartosz
en esta misma obra.
E.M.M.
C. P. E. BACH:
Conciertos para teclado y orquesta en
la menor H. 430 (W. 26) y en mi bemol
mayor H. 467 (W. 40). Sonatina para
teclado y orquesta en do mayor H. 460
(W. 101). MIKLÓS SPÁNYI, piano tangente.
OPUS X ENSEMBLE. Directores: PETRI TAPIO Y
MIKLÓS SPÁNYI.
BIS CD-1487. DDD. 71’12’’. Grabación: Siuntio
(Finlandia), VI/2004. Productor e ingeniero:
Stephan Reh. Distribuidor: Diverdi. N PN
BACH:
Cantatas vol. 14. Cantatas BWV 40, 91,
110 y 121. KATHARINE FUGE, JOANNE LUNN,
sopranos; ROBIN TYSON, WILLIAM TOWERS,
contratenores; JAMES GILCHRIST, tenor; PETER
HARVEY, bajo. THE MONTEVERDI CHOIR. THE
ENGLISH BAROQUE SOLOISTS. Director: JOHN
ELIOT GARDINER.
SOLI DEO GLORIA 113. DDD. 71’17’’.
Grabación: Nueva York, XII/2000 (en vivo).
Productora: Isabella de Sabata. Ingeniero: Everett
Porter. Distribuidor: Diverdi. N PN
Alles mit Gott und nicht’s ohn’ihn BWV
1127. Selección de números de
cantatas. ELIN MANAHAN THOMAS, soprano.
THE MONTEVERDI CHOIR. THE ENGLISH BAROQUE
SOLOISTS. Director: JOHN ELIOT GARDINER.
SOLI DEO GLORIA 114. DDD. 58’48’’.
Grabación: Londres, VII/2005 (BWV 1127); 2000
(resto). Productora: Isabella de Sabata. Ingeniero:
Mike Hatch. Distribuidor: Diverdi. N PN
Descubierta en mayo del año pasado, la
oda para el aniversario del duque WIlhelm-Ernst de Sajonia-Weimar, escrita
por Bach en 1713, cuenta ya con dos
versiones en disco. Ésta y la incluida por
Koopman dentro de su ciclo. Se adelantó Gardiner en casi tres meses, pera la
decisión de reunir la BWV 1127 con una
selección de números procedente del
resto de su ciclo no parece muy acertada
para el hipotético comprador de toda la
colección. De hecho, este disco sólo
contiene poco más de doce minutos de
música nueva, la de la oda, un aria para
soprano con estructura da capo y acompañamiento camerístico. Por lo demás,
la versión de Elin Manahan Thomas es
más fresca que la grabada por Koopman. Las cantatas de Navidad del volumen normal del ciclo de Gardiner rompen la norma de reunir los discos de dos
en dos, lo que tampoco parece una decisión editorial muy acertada, una vez que
han pasado las fechas para las que
obviamente se pensó el lanzamiento en
solitario. Nada que objetar, en cambio, a
la música contenida, en la línea absolutamente sensacional del resto de la serie
gardineriana hasta ahora conocida.
Sobresalen en esta entrega los dos contratenores y el bajo, así como el coro y
los instrumentistas, en especial los dos
magníficos trompas. Gardiner imprime
un gesto de rabia a Höllische Schlange,
aria de tema infernal de la BWV 40 que
demuestra que no todo lo navideño es
bucólico, y una asombrosa vivacidad al
coro de apertura de la BWV 110.
E.M.M.
Cinco años después de grabar su anterior entrega (véase SCHERZO, nº 194,
pág. 66), la producción de esta integral
de música para teclado y orquesta de
Carl Philip Emanuel Bach se ha trasladado de Hungría a Finlandia y con ello se
ha cambiado de acompañamiento: del
Concerto Armonico al Opus X Ensemble. En la carpetilla las razones del remplazo no se explican, pero se hace
mucho hincapié en justificar históricamente una reducción de fuerzas que en
realidad se limita al paso de seis a cuatro
violines y de dos a una viola. Los resultados, lógicamente, no son perceptibles
al oído; sí que el enfoque interpretativo
resulta más colorista aún que antes y,
también, de una musicalidad más superficial, atenta con un punto de exceso
efectista al contraste típico del estilo
galante entre cimas y valles dentro de las
frases. Las tres obras reunidas en este
volumen (dos de ellas, la Sonatina y el
Concierto en mi bemol mayor, en primera grabación mundial) son arreglos de
composiciones camerísticas anteriores,
un carácter que, de nuevo acertadamente y contra lo que dice pretenderse en
los comentarios escritos, pasa inadvertido. Lo que no ha cambiado es la claridad en la pulsación de Miklós Spányi,
que, pese a las reservas apuntadas, sigue
encontrando (favorecido quizá por las
tomas) un espacio propio más que suficiente en el espectro sonoro global.
A.B.M.
BEETHOVEN:
Sonatas opp. 10, nºs 1-3. Sonata op. 13
“Patética”. GERHARD OPPITZ, piano.
HÄNSSLER 98.201 DDD. 74’51’’. Grabación:
Neumarkt, XI/2004. Ingenieros: Klaus Yerman,
Jürgen Bulgrin. Distribuidor: Gaudisc. N PN
La primera sensación que se tiene cuando se escucha por primera vez este compacto es de rapidez vertiginosa; premura
con la que el pianista interpreta estas
sonatas “juveniles” de Beethoven. Pero
poco a poco se va entrando, y parece
que las aspiraciones de Gerhard Oppitz
se van realizando en el oyente. Estas son
unas versiones diferentes, caracterizadas
por sus tempi, pero que contrariamente a
lo que pueda pensarse, llegan al que
escucha. En Oppitz todo tiene su razón,
no hay determinaciones sin un porqué.
Su enfoque, impresionante, es fruto de
nuestros tiempos, es decir, el intérprete
no aspira a tocar estas piezas pensando si
serían del agrado del compositor, su pianismo con estas sonatas no es que digamos ortodoxo; pero no existe como
D I S C O S
BACH-BENDA
hemos dicho la gratuidad en sus decisiones. Está claro que se le podrían encontrar ciertas contrariedades, como por
ejemplo el comienzo del disco con la
Sonata nº 5, en el que su extremadamente rápido tempo parece que reconfigura
totalmente la idea de Beethoven, cambiando incluso la sensación de los valores. Pero en él todo está construido, todo
reflexionado, todo muy cuidado: son
estas unas versiones fruto del trabajo y de
la maduración. Oppitz toca con alegría
desbordante cuando la música lo sugiere,
haciendo gala de unas condiciones físicas
extraordinarias, haciendo partícipe al
oyente de su gran técnica. Su musicalidad
no defrauda. Fruto de ello son unas versiones personales más “fieles”, aunque
adaptadas (quizás inconscientemente) a
nuestros tiempos… tiempos en los que
todo corre, la era tecnológica, la era de
las máquinas. La lectura del pianista es
justa con todo esto, premeditada, buscada… Es este un músico que cuida el sonido, procurando (y consiguiendo) no ser
duro ni áspero. Su visión de la Sonata
“patética” es reconfortante, edificada, ágil
mas atendida con el debido sentimiento.
Habrá que esperar las próximas entregas
(de lo que se previene una integral) para
corroborar lo dicho.
E.B.
Friedrich Gulda
EXTRAVAGANTE Y GENIAL
BEETHOVEN: Sonatas para
piano. FRIEDRICH GULDA, piano. 9
CD BRILLIANT 92773. ADD. 59’58’’,
53’27’’, 66’12’’, 70’05’’, 63’04’’, 67’23’’, 63’51’’,
57’01’’ y 58’11’’. Grabación: Austria, 1967.
Productor: Rudolf Mraz. Distribuidor: Cat Music.
R PE
Friedrich Gulda grabó un ciclo completo de las Sonatas de Beethoven para
Decca entre 1954 y 1958, reeditado
recientemente en un álbum de serie
media (Decca Original Masters, algunos
discos en Mono). En 1967, el extravagante austríaco registró el ciclo por
segunda vez para el sello Amadeo (estereo en su totalidad), y este es el ciclo
que ahora recupera Brilliant Classics a
un precio que no llega en algunas tiendas a los 28 euros, esto es, ¡por debajo
de 3 euros el disco!, o sea uno de esos
chollos que antes adornaban, con toda
razón, la extinta sección de El Baratillo.
Porque aunque es evidente que las
extravagancias de Gulda (entre ellas
muchos tempi verdaderamente enloquecidos: escuchen las dos primeras Sonatas, el primer tiempo de la Appassionata, la Waldstein o Los adioses, por poner
sólo algunos ejemplos) podían cargar
las tintas en exceso, no lo es menos que
era un pianista y un músico formidable,
y que su Beethoven tiene una fuerza y
una intensidad envidiables, además de
una claridad verdaderamente insólita
(teniendo en cuenta el tempo endemoniado a que con frecuencia se mueve).
Hay además una sensibilidad exquisita
en muchos momentos (Claro de luna),
aunque es cierto que en otros (Adagio
de la Hammerklavier), muy bien construidos, se echa en falta algo de introspección y reflexión, siendo como es
bellísimo el color sonoro que extrae del
instrumento). Y hay versiones inolvidables, como la de la Patética. Es evidente
que las grandes cimas de la discografía,
desde Schnabel (EMI) a Gilels (incompleto a falta de 5 sonatas, DG), pasando
por Arrau (Philips), Barenboim (EMI y
DG), Kempff (DG), Backhaus (Decca) o
Brendel (Philips), por no hablar de las
impagables contribuciones sueltas de
Richter (varios sellos), siguen y estarán
ahí, cada una con sus especiales valores.
Y es indudable que unas cuantas de las
lecturas de Gulda harán levantar las
cejas a más de uno. Por otra parte, que
Gulda es igual a controversia es algo
que está fuera de duda, porque el hom-
bre, qué le vamos a hacer, estaba como
las maracas de Machín (eso de anunciar
su propia muerte y celebrar luego una
fiesta de resurrección es de nota). Pero
una integral como esta, de estupendo
sonido y envidiable intensidad expresiva, electrizante de principio a fin, riquísima matización (¿pero quién dijo que
este hombre era frío?) y carácter genuinamente beethoveniano (¡qué acentos,
Dios!), a este precio, pues ya me dirán.
Yo lo tengo claro: a por ella sin dudarlo
ni un minuto.
Rafael Ortega Basagoiti
Sabine Bauer y Michael Schneider
LOS ÚLTIMOS CONCIERTOS PARA CLAVE
BENDA: Conciertos para clave en fa
menor, fa mayor, sol mayor y si menor.
SABINE BAUER, clave. LA STAGIONE FRANKFURT.
Director: MICHAEL SCHNEIDER.
CPO 777 088-2. DDD. 69’01’’. Grabación:
Colonia, III/2004. Productores: Burkhard
Schmilgun y Ludwig Rink. Ingeniero: Uwe Walter.
Distribuidor: Diverdi. N PN
Jiri Antonin Benda (o Georg Anton, en
la germanización de su nombre checo)
trabajó en la corte de Federico II entre
1742 y 1750 antes de convertirse en
kapellmeister de Gotha, donde permaneció hasta su muerte, ocurrida en 1795, a
los 73 años de edad. Este disco nos presenta cuatro conciertos para clave que, si
como sugiere Michael Schneider fueron
escritos en la década de 1780, pueden
muy bien tener el honor de ser los últi-
mos escritos específicamente para el instrumento. Con la típica estructura en tres
tiempos, un mundo de afectos plenamente clásico y cierto sabor sturm und
drang (basta oír el primer Allegro del
Concierto en fa menor para comprobarlo), las obras no dan respiro a un solista
cuya técnica y resistencia son puestas
duramente a prueba. Sabine Bauer responde de forma impecable por agilidad
en las digitaciones y musicalidad impoluta, que demuestra especialmente en
unas cadencias en las que su interpretación fluye con extraordinaria elegancia.
La Stagione de Frankfurt acompaña con
un sonido magníficamente empastado,
robusto y enérgico en los movimientos
rápidos, que se hace exquisito en los
lentos, en especial en el Andantino quasi
Allegretto del Concierto en fa mayor, de
sutiles contrastes dinámicos por debajo
del mezzoforte y una expresividad levemente melancólica. Magnífico disco.
Pablo J. Vayón
79
D I S C O S
BRAHMS-CHARPENTIER
Krystian Zimerman y Simon Rattle
COMPENETRADÍSIMOS
BRAHMS: Concierto para
piano nº 1. KRYSTIAN ZIMERMAN,
piano. ORQUESTA FILARMÓNICA DE
BERLÍN. Director: SIMON RATTLE.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 00289 477 5413.
DDD. 51’21’’. Grabación: Berlín, IX/2003 y
XII/2004. Productor: Arend Prohmann. Ingeniero:
Ulrich Vette. Distribuidor: Universal. N PN
Un buen síntoma que a estas alturas se
pueda recrear una obra de repertorio
que sorprenderá positivamente por igual
a expertos y neófitos, a críticos y público en general, una maravillosa grabación que posiblemente sea una de las
cimas fonográficas indiscutibles de esta
obra, y desde luego el registro pianístico
con acompañamiento de orquesta más
bello escuchado nunca por el firmante.
Sí, sí, decimos bien, y además sin olvidarnos de los grandes nombres que han
dejado su inolvidable impronta en esta
juvenil composición concertante, llámense Solomon/Kubelik (Testament),
Katchen/Monteux (Decca), Arrau/Giulini
(EMI),
Gilels/Jochum
(DG),
Curzon/Szell (Decca) o Barenboim por
partida triple, con Barbirolli (EMI), Celibidache (Laserdisc Teldec pendiente de
trasvasar a DVD) y Rattle en concierto
público (DVD Arthaus), por no hablar
de la del propio Zimerman con Bernstein en DG, todos ellos con impresionantes interpretaciones ya comentadas
en su momento desde estas páginas y
alabadas una y mil veces siempre que
BRUCH:
Das Lied von der Glocke op. 45. ELEONORE
MARGUERRE, ANNETTE MARKERT, KLAUS FLORIAN
VOGT, MARIO HOFF. CORO FILARMÓNICO DE
PRAGA. CORO MIXTO DE KÜHN. STAATSKAPELLE DE
WEIMAR. Director: JAC VAN STEEN.
2 CD CPO 777 130-2. DDD. 109’26’’. Grabación:
Weimar, 31-XII-2004 y 1-I-2005 (en vivo).
Productores: Stefan Lang, Burkhard Schmilgun.
Ingeniero: Christian Feldgen. Distribuidor: Diverdi.
N PN
80
No hubo durante generaciones escolar
germano incapaz de recitar de memoria
los versos de La canción de la campana
de Friedrich Schiller. El poema simboliza
en la fundición de una campana los
valores vitales del individuo que nace,
contrae matrimonio y fallece, ensalzando
con ellos los fines de una revolución —
la francesa— y poniendo en cuestión los
excesos de la misma. Su calado en el
espíritu romántico alemán hizo de esta
obra un símbolo de unidad patria vivo
hasta bien entrado el siglo XX, cuando
en influyentes círculos intelectuales el
idealismo de Schiller se empezó a considerar caduco y el contenido moralizante
de su discurso transitó al terreno de lo
meramente literario.
En 1878 su compatriota Max Bruch
musicó el poema, resultando una cantata
de considerables proporciones. Su músi-
hemos hablado del brahmsiano Concierto en re menor. A esas nueve referencias, tenemos que añadir ahora ésta, que
es la de sonido más claro y brillante, la
de mejor respuesta orquestal captada
por unos micrófonos, la de una cuidadísima dirección que pone de relieve hasta el matiz más recóndito sin olvidarse ni
de la espontánea naturalidad del discurso, ni del estricto acompañamiento, ni
del clima entre sombrío, trágico, neblinoso y lírico que caracteriza a toda la
obra, todo ello complementando una
intervención pianística que es de las más
profundas, meditadas y bellas registradas hasta la fecha con esta obra. Zimerman ha madurado su concepto, su sonido es más introspectivo, meditado y
coherente, dando sensación de una
ca sorprenderá, sin duda, a quienes tienden a desestimar el repertorio coral —
muy extenso— del compositor del célebre Concierto para violín y orquesta en
sol menor, pues además de ser pomposa
y gloriosa refleja un amor desmedido
por el poema y por la tradición musical
de su país —en ese sentido es fuerte la
influencia de coterráneos Bach, Schumann o Wagner. Ciertamente hay
momentos grisáceos, algunos incluso
apagados, pero en líneas generales es
una partitura inspirada y bien construida
que reserva para el coro números de un
lucimiento extraordinario.
Schiller escribió La canción de la
campana en Weimar, que fue de algún
modo la capital intelectual de la Alemania de fines del clasicismo y comienzos
del romanticismo. Allí, con las fuerzas de
su Staatskapelle y dando la bienvenida
al año del bicentenario del poeta —fallecido en 1805— se llevó a cabo esta grabación. La propuesta de Jac van Steen es
tenaz e impulsiva, pero a la vez tristemente provinciana. El tenor Klaus Florian Vogt está estupendo, por encima
del resto de los miembros del cuarteto
vocal, y ante las prestaciones del Coro
Filarmónico de Praga debemos quitarnos
el sombrero: su intervención es formidable de principio a fin. Se incluye en las
notas una traducción del poema al
mayor espontaneidad en el canto y una
mayor naturalidad en el fraseo, producto evidente de sus largas temporadas de
estudio con las obras a tratar, en las que
capta la esencia musical de las mismas
con inmaculada perfección (independiente de este magnífico Brahms con
Rattle, ahí tienen su Ravel o su Bartók,
ambos con Boulez). Su compenetración
con la batuta es ideal, da la impresión
que más elaborada, analítica, contrastada y extensa que la que mantuvo con
Bernstein en la grabación de esta misma
obra, sin contar con que el piano utilizado entonces fuera, según dijo el propio
Zimerman, “ideal para Mozart, pero no
para Brahms”. La belleza orquestal, en
fin, deslumbrará a cualquiera que tenga
la fortuna de oír este registro sensacional, grabado en la Gran Sala del Scoring
Stage de Berlín, un lugar de acústica
idónea que por fin permite a los ingenieros de la DG grabar a la Filarmónica
de Berlín como se merece.
Por tanto, un bellísimo registro de
extraordinaria relevancia, sin duda una
de las referencias fonográficas brahmsianas indiscutibles. Si a usted le gusta esta
obra, no lo dude un solo instante y trate
de oírla en esta recreación en la que
Zimerman y Rattle firman lo mejor de lo
mejor de sus respectivas discografías.
Grabación espectacular y comentarios
adecuados en los idiomas de rigor.
Enrique Pérez Adrián
inglés debida al británico Edward Bulwer Lytton. A quienes les guste respirar
romanticismo alemán musical y literario
el registro les resultará, por su contenido, atractivo.
A.V.U.
CHAIKOVSKI:
Cuartetos de cuerda nºs 2 y 3. CUARTETO
BRODSKY.
BRODSKY BRD3550. DDD. 76’35’’. Grabación:
Londres, s. f. Productores: Mark Brown y Cuarteto
Brodsky. Ingeniero: Julian Millard. Distribuidor:
Diverdi. N PN
D e nuevo el Cuarteto Brodsky, que
toma su nombre de un gran violinista
ruso, Adolf Brodsky, animador de un
cuarteto con su propio nombre. Recordemos una hazaña ya lejana de esta formación, la actual, aquella integral de los
Cuartetos de Shostakovich para Teldec,
que ha merecido una oportuna reedición en precio medio hace unos dos
años. Recordemos el paso del grupo al
cabo del tiempo al sello Challenge Classics. Pues bien, hartos ya de estar hartos, o quién sabe por qué, el Cuarteto
Brodsky, a semejanza de otros grupos,
otros nombres, otros artistas, se monta
su propio chiringuito y prescinde del
D I S C O S
BRAHMS-CHARPENTIER
calor agobiante y la maquinaria opresiva
de los grandes sellos; para formar el
propio. Se ve que sólo así han conseguido terminar el pequeño ciclo de Cuartetos de Chaikovski que habían comenzado para Challenge; que, por cierto, no
era ningún sello de grandes dimensiones. Pero será mejor pasar al contenido
de este disco que, como decíamos,
completa el ciclo en cuestión.
El Brodsky manifiesta claramente el
placer de lo áspero, casi se diría que de
lo disonante, frente a la belleza inmediata que a menudo se ha extraído del
Chaikovski más inspirado. Con excepciones previsibles, tales como el cantabile permanente del segundo movimiento del Cuarteto nº 2 (Allegro giusto) o el Allegretto del nº 3. Ambas piezas magistrales las plantea el Brodsky
con pasión, con energía, mas sin arrebatos; con expresividad a menudo
rotunda, mas también por momentos
con introspección. Ese es Chaikovski.
Ese es el mérito interpretativo del
Brodsky. Que se fue con la música a
otra parte y que por fin culmina este
ciclo truncado. Sin duda, es el anuncio
de otros ciclos, porque para eso tienen
su propio recorrido, su renombre bien
conquistado y, ahora, también su propio sello.
S.M.B.
CHAUSSON:
El rey Arturo. ANDREW SCHROEDER, barítono
(Arturo); SUSAN BULLOCK, soprano (Ginebra);
SIMON O’NEILL, tenor (Lancelote); FRANÇOIS
LE ROUX, barítono (Merlín); DONALD
MACINTYRE, bajo (Allan). APOLLO VOICES.
ORQUESTA DE LA BBC. Director: LEON
BOTSTEIN.
3 CD TELARC CD 80645. DDD. 166’37’’.
Grabación: Londres, XI-XII/2004. Productor:
Thomas Moore. Ingeniero: Michael Bishop.
Distribuidor: Indigo. N PN
E sta ópera, estrenada en Bruselas en
1903, se alinea con otros intentos de tardío wagnerismo francés, todos ellos de
corto alcance: Reyer (quizás el más operístico), Franck, D’Indy. Por otra parte,
Chausson estaba a las puertas del
impresionismo, que ya hacía escuela
por entonces. Valiéndose de un texto
vastamente literario hecho por él mismo, deriva entre la ópera y el oratorio
profano o poema con voces y coros. El
resultado es fino y cuidadoso, dotado
de una labor armónica a veces coloreada de pasajes modales, y una orquestación eficaz de orden sinfónico. Las ideas
son escasas y el desarrollo, lánguido. Es
más una partitura respetable que una
obra hermosa.
La versión destaca por su homogeneidad y su cuidado estilístico. Cabe
atribuir al director los méritos de una
concertación tan minuciosa y equilibrada. Las voces, si no brillantes, son suficientes y responden a la disciplina
general, incluido el venerable wagneriano MacIntyre, invitado al cartel francés.
B.M.
William Christie
CHRISTIE VUELVE A CHARPENTIER
CHARPENTIER: Te Deum H. 146.
Misa de difuntos a 8 H. 2. Secuencia
de difuntos (Dies Iræ) H. 12. Motete
funeral (Miseremini mei) H. 311. LES
ARTS FLORISSANTS. Director: WILLIAM CHRISTIE.
VIRGIN 5 45733 2. DDD. 79’22’’. Grabación:
París, IX/2004. Productor: Nicholas Bartholomée.
Ingenieros: Jean Chatauret y Jiri Heger.
Distribuidor: EMI. N PN
William Christie es uno de los máximos responsables de la notable popularidad de Marc-Antoine Charpentier
entre los aficionados a la música barroca. Sus primeras grabaciones para Harmonia Mundi con obras del compositor
parisino hace ya más de veinte años
supusieron para muchos una auténtica
revelación. En Erato el clavecinista y
director estadounidense dejó también
buena muestra de su aprecio por la
música de Charpentier y ahora vuelve
sobre ella en Virgin con la obra más
célebre de todas, el Te Deum H. 146,
aquel cuyo preludio fue usado como
cortinilla televisiva para las retransmisiones de Eurovisión y que Christie grabase ya para Harmonia Mundi en 1988.
Como entonces, Marie-Ange Petit interpreta justo antes del preludio una Marcha de timbales de Jacques Philidor, le
Cadet, y como entonces Christie firma
una interpretación brillantísima y transparente, acaso mejor empastadas las
trompetas naturales en el conjunto, que
suena ahora con un fraseo también más
pulido, puede que con voces solistas
menos personales que las del 88, a
pesar de que aquí se cuentan algunos
cantantes tan magníficos como la soprano valenciana Olga Pitarch o los tenores Paul Agnew y Topi Lehtipuu.
En cualquier caso, la mayor parte
del disco está ocupada por un Oficio de
difuntos reconstruido por John S.
Powell, que incluye la Misa a 8 H. 2 (de
la que Jean Tubéry había dejado ya una
buena versión en este mismo sello), el
DEBUSSY:
L’enfant prodigue. HONEGGER:
Sinfonía nº 3 “Litúrgica”. JEANININE
MICHEAU, MICHEL SÉNÉCHAL, PIERRE MOLLET.
CORO Y ORQUESTA SINFÓNICA DE LA RAI DE
TURÍN. Director: ANDRÉ CLUYTENS.
ARTS Archives 43059-2. AAD. 62’50’’. Grabación:
Turín, IV-V, 1962. Productor: Gian Andrea
Lodovici. Remasterización: Matteo Costa.
Distribuidor: Diverdi. H PM
E l jovencísimo Debussy que intenta
ganar el Premio de Roma se codea aquí
con el Honegger de plena madurez.
Debussy acabará harto del género cantata que impone el Premio de Roma y ya
tendrá bastante con diversos tanteos,
sobre todo con esta obra, El hijo
pródigo, y con La damoiselle élue. Hay
mucho Massenet, algo de Lalo y no
pocas evocaciones de Berlioz en lo
Dies Iræ H. 12 (del que no había hasta
ahora, que sepamos, ninguna interpretación moderna en CD) y el motete
funeral Miseremini mei a 8 H. 311
(registrado también en aquel disco de
Jean Tubéry y en uno de los que
György Vaseghi dedicó al músico en
Hungaroton). El contraste con el Te
Deum es total. Christie logra aquí un
exacerbado dramatismo mediante un
oscurecimiento general del sonido y
unos contrastes mucho más descarnados. Una serena majestuosidad marca
las intervenciones corales, con magníficos matices de intensidad y dinámicas,
sobre todo en un Dies Iræ con momentos impactantes, que se convierte en
una aportación fundamental a la discografía del compositor. El tercer Agnus
Dei resulta especialmente intenso, con
unos reguladores finales de exquisita
finura y condolida y grave expresividad, y aunque el equilibrio general se
resiente de las intervenciones poco refinadas de los bajos solistas (que en Hei,
mihi Domine se atragantan sin remedio), la recomendabilidad para los
amantes de la música de Charpentier es
absoluta.
Pablo J. Vayón
vocal. Es una pieza de chico aplicado
que en nada nos anuncia al Debussy
grande de más tarde; pero en su
momento, Debussy sabrá decir “adiós a
todo eso”. Desde luego, esta “escena lírica”, arreglada en parte años más tarde,
se escucha con agrado, a menos que
uno piense demasiado en el Debussy
que llegará, el que conocemos, el que es
una de las dos o tres referencias del
siglo que se fue.
Es André Cluytens el que da la unidad a este CD, porque el dramatismo
tenso y expresivo de la obra de Honegger es lo contrario del mundo pompier
de El hijo pródigo. Cluytens fue de los
grandísimos del repertorio llamado
impresionista, y este disco de Arts tiene
el prurito de ofrecer dos obras que no
estaban grabadas en su catálogo oficial.
Se trata, en efecto, de dos registros cer-
81
D I S C O S
CORELLI-EISLER
canos pero diferentes con la RAI de
Turín, y en ambos casos hay virtuosismo
expresivo, pese a la enorme diferencia
de inspiraciones. El refinamiento para lo
ancilar y afectado en el caso del
Debussy de 20 años no le impide una
lectura dura, con garra, siempre exaltada, de la Sinfonía “Litúrgica” de Honegger. No es ésta una pieza habitual en
disco, pero hay unas cuantas grabaciones de garantía y de buen nivel; probablemente, ninguna como ésta. Pero L’en-
fant prodigue es inencontrable en soporte sonoro, y parece que para eso recupera Arts este fonograma de hace más
de 40 años. De gran interés.
S.M.B.
Stefano Montanari
FANTASÍAS CORELLIANAS
CORELLI: Sonatas para violín
op. 5. STEFANO MONTANARI, violín.
ACCADEMIA BIZANTINA. OTTAVIO
DANTONE, clave y director.
2 SACD ARTS 47724-8. DSD. 65’33’’, 59’23’’.
Grabación: Rávena, IV y VIII/2002. Productor:
Gian Andrea Lodovici. Ingeniero: Matteo Costa.
Distribuidor: Diverdi. N PE
L as Sonatas op. 5 de Corelli están
teniendo últimamente una gran fortuna
fonográfica. Tras la extraordinaria y
rompedora aproximación de Manze,
aparece ahora en el mercado esta versión, grabada al año siguiente de la del
violinista británico. La traducción de
Montanari es diametralmente opuesta a
la de Manze, mucho más rica la del
sello Arts en el acompañamiento, regi-
do imaginativamente desde el clave
por Dantone, caracterizado el violín
por la levedad articulatoria y la sensa-
ción de libertad métrica. Al igual que
Manze, los problemas técnicos que
plantean las portentosas Sonatas corellianas no son tales para el consumado
virtuosismo del violinista italiano, cuyo
fraseo además es de una variedad y
flexibilidad admirables. Montanari
adorna y recubre de fantasía la línea
melódica, señaladamente de los tiempos lentos, de lo que el Preludio de la
Sonata nº 11 es paradigmático. Su
elección de tempi es igualmente diversa y apropiada a la naturaleza de la
música. Se completan los dos discos
con una fantástica interpretación de las
variaciones sobre la Folía contenidas
en la sonata que cierra la colección.
Enrique Martínez Miura
Hervé Niquet
SOLEMNES EXCESOS
DESMAREST: De Profundis. Veni
Creator. Cum Invocarem. LE CONCERT
SPIRITUEL. Director: HERVÉ NIQUET.
GLOSSA GCD 921610. DDD. 56’21’’. Grabación:
París, XII/2004. Productores: Dominique
Daigremont y Hervé Niquet. Ingeniero: Manuel
Mohino. Distribuidor: Diverdi. N PN
Segundo trabajo que Niquet dedica en
Glossa a grandes motetes de Henry
Desmarest (1661-1741), cuidadosas
reconstrucciones realizadas en el Centro de Música Barroca de Versalles de
un De Profundis, un Veni Creator y un
Cum Invocarem, compuestos seguramente en la juventud del músico, cuando uno de los cuatro compositores de
la capilla del rey (Nicolas Goupillet)
hacía pasar las composiciones de Desmarest por propias, en una curiosa historia que cuenta Jean Duron en sus
notas al disco y que ha recogido también Catherine Massip en una reciente
obra biográfica dedicada a Delalande.
Lo primero que sorprende al oyente de este disco es un timbre instrumental en el De Profundis muy difícil
de identificar, que uno atribuye en
principio a algún tipo de serpentón o
de fagot. Se trata, sin embargo, como
detallan las notas interiores, de un bajo
de cromorno (una especie de bajo del
oboe, de ocho pies, más de dos
metros), de cuya existencia había
sobradas referencias, pero que ha costado largos esfuerzos de investigación
reconstruir, para ponerlo en este CD
en las experimentadas manos del magnífico Jérémie Papasergio. El bajo de
cromorno es sólo el primer atractivo
de un disco que encantará a los aficionados al gran barroco francés, pues los
motetes de Desmarest están compuestos por una formidable combinación
de refinamiento camerístico y exuberancia coral y orquestal, en la que Hervé Niquet se desenvuelve como pez en
el agua.
Los solistas vocales son poco
conocidos, pero cumplen de forma
sobrada, en especial los tenores
François-Nicolas Geslot y Sébastien
Droy, de exquisito gusto en el fraseo.
Los acompañamientos de las partes
dedicadas a los solistas son de extrema delicadeza, con un continuo muy
presente, en especial los instrumentos
de cuerda pulsada, que aportan un
cálido colorido. Suficiente claridad de
texturas y notable equilibrio en las
partes corales y orquestales (con Alice
Piérot de concertino), que suenan con
la mezcla de solemnidad y exceso que
les corresponde. Muy interesante.
Pablo J. Vayón
www.scherzo.es
82
D I S C O S
CORELLI-EISLER
DU CAURROY:
Les Meslanges. DOULCE MÉMOIRE. Director:
DENIS RAISIN DADRE.
NAÏVE AD 098. DDD. 69’46’’ Grabación: Abbaye
de Valloires, X/2004. Productor: Jean-Pierre Loisil.
Ingeniera: Laure Casenave-Péré. Distribuidor:
Diverdi. N PN
Posiblemente fue Jordi Savall el primero
en dedicar la merecida atención a la obra
de Eustache Du Caurroy (1549-1609) con
un CD editado por Astrée conteniendo
19 de sus XXIII Fantasies a III, IIII, V et VI
parties, que algunos consideran obra
precursora de El arte de la fuga. Pero su
obra mas conocida es la Missa pro
defunctis que el conjunto Doulce
Mémoire, intérpretes también del presente disco, publicó en 1998 en un CD con
el título Requiem des Rois de France, ya
que con este fin se utilizó cerca de doscientos años. Ahora, el mismo conjunto,
creado y dirigido por Denis Raisin Dadre
saca a la luz una muestra de la recopilación de obras editada en 1610 con el título de Les Meslanges, lo que da una idea
de su contenido. Presenta 63 piezas tanto
de carácter religioso como profano, de
las que han sido elegidas 13, cuatro de
ellas en versión puramente instrumental,
recogiendo muestras de salmos, canciones espirituales, noëls (villancicos navideños) y canciones profanas. Aunque la
progresiva revalorización actual de Du
Caurroy haga que algún crítico lo llegue
a comparar con Lasso, lo que no tiene es
el sentido del humor de éste y sus canciones profanas son tan austeras como
las religiosas. Vivió en una época difícil,
caracterizada políticamente por los vaivenes de las luchas de católicos contra
hugonotes y artísticamente por ser de
finalización de unos modos que en Italia
ya empezaban a superarse, lo que puede
explicar la mezcla de lo arcaico con lo
novedoso que caracteriza su producción.
Un CD con la interpretación propia de
un conjunto vocal e instrumental especializado en la época, que goza de una
buena toma sonora, y necesario para
todos aquellos que tengan interés en
seguir la evolución de las formas musicales en las distintas etapas históricas.
J.L.F.G.
DUNSTABLE:
Movimientos de misas y motetes. TONUS
PEREGRINUS. Director: ANTONY PITTS.
NAXOS 8.557341. 70’08’’. GRABACIÓN:
DORDOGNE (FRANCIA), I/2004. PRODUCTOR:
JEREMY SUMMERLY. INGENIERO: GEOFF MILES.
DISTRIBUIDOR: FERYSA. N PE
Se escriba su nombre con “p” o con “b”,
John Dunstable (ca. 1390-1453) es probablemente el compositor inglés más
influyente anterior a Purcell, sin el “probablemente” y con un alcance muy
superior en el tiempo si el ámbito de
influencia no se limita en el espacio al
archipiélago británico. Estando al servicio del duque de Bedford, acompañó a
éste a París cuando, tras la victoria en
Agincourt, fue encargado por Enrique V
de la regencia de Francia. Consigo llevó
Dunstable el peculiar sonido polifónico
que dio en llamarse la contenance
anglaise, por comparación con las últimas fases del Ars Nova francés considerablemente menos disonante (las dulces
tríadas características) y, desde el punto
de vista rítmico, complejo. Aunque en
los últimos tiempos se han hecho descubrimientos cualitativa y cuantitativamente importantes hasta en Rusia, de su
catálogo queda aún un amplio margen
por conocer y más aún por grabar. Tanto es así que de sus misas, por ejemplo,
a lo que sobre todo se ha llegado es a
componer algunas secuencias, y aun
esto en ediciones completadas por eruditos contemporáneos. Esto es lo que
sucede en esta selección, la cual por otra
parte resulta mucho más agradable por
la musicalidad de las versiones que por
la calidad objetiva de las voces en que
se ofrecen, donde la falta de una impostación uniforme se deja sentir con efecto
por lo general pernicioso.
A.B.M.
DVORÁK:
Sinfonía nº 5. Rapsodias eslavas op. 45.
ORQUESTA FILARMÓNICA CHECA. Director: KAREL
SEJNA.
SUPRAPHON Archiv SU 3852-2. AAD/mono.
Grabación: Praga, I/1952 (Sinfonía) y V-VI/1953
(op. 45). 74’33’’. Productores: Jan Seidel y Ladislav
Sip. Distribuidor: Diverdi. H PM
E l director checo Karel Sejna (18961982) comenzó su carrera de músico justo cuando se desintegraba el Imperio, y
floreció como instrumentista del contrabajo y como director incipiente en los
años 20, cuando Europa central languidecía en la amargura y parecía que sólo
los checoslovacos eran felices. Talich
dirigió los pasos del joven Sejna, que
dirigió alguna orquesta, como la de los
Ferroviarios, y el muy castizo y muy
nacional coro Hlalol hasta 1938, es decir,
hasta la invasión nazi permitida por
Occidente. Los checos pasaban a ser tan
desdichados como cualquiera, o más.
Desde antes de la guerra dirige de vez
en cuando la Filarmónica, ante la que
tendrá responsabilidades durante la guerra y después. Pero nunca fue su titular,
sino que la dirigió como segundo junto
a Karel Ancerl. Es Sejna una de las grandes batutas checas que vienen de la
escuela de Kovarovich y Talich, y aunque no sea tan grande como Ancerl es
uno de los grandes del repertorio nacional checo y de otras inspiraciones, como
Mahler, que al fin y al cabo era checo
aunque de habla alemana. Este bello disco, de buen sonido general pese a las
fechas, contiene dos especialidades de
esta espléndida batuta: las danzas checas, si bien convertidas en suite sinfónica (recordemos a Sejna con las Danzas
de Smetana, pero en versiones orquestales ajenas a la mano del fundador); y
una de las grandes sinfonías del repertorio orquestal de esta hermosa nación. En
ambos casos, se trata de Dvorák. Al
parecer, hay numerosos registros de Sejna en el archivo de la Filarmónica o de
Supraphon. Sería de desear que fueran
apareciendo poco a poco —para darnos
tiempos a asimilar tanto legado—, y
poder apreciar así la riqueza de una
escuela de intérpretes que ha construido
poco a poco un mundo sonoro, cambiante y fértil, desde luego, para la gran
riqueza de compositores nacionales.
S.M.B.
DVORÁK:
Sinfonías nºs 6, 7, 8 y 9. SINFÓNICA DE
LONDRES. Director: COLIN DAVIS.
3 CD LSO LIVE 0071. 46’19’’, 39’56’’, 38’48’’,
44’22’’. Grabación: Londres, Barbican Center,
1999-2004 (en vivo). Productor: James Mallinson.
Ingenieros: Tony Faulkner y Jonathan Stokes.
Distribuidor: Harmonia Mundi. R PM
Hemos tenido oportunidad de reseñar
tres de estas cuatro lecturas sinfónicas
en las páginas de SCHERZO. Nos faltaba
la Séptima, y además pedíamos un
álbum en el que una sola sinfonía no
ocupara todo un CD. Lo “hemos conseguido”, aunque en los discos 1 y 3 (Sexta y Novena) quede espacio para aquellas otras obras orquestales del mismo
compositor que siempre complementan
con altura y dignidad la entrega puramente sinfónica. En la Séptima, Davis
dibuja un Poco Adagio que parece informar, en su dialéctica entre lo bullicioso y
lo retenido, toda la propuesta sinfónica
de esta obra concreta, pero también por
dónde va el sentido de este ciclo. No es
preciso dar más detalles, porque los muy
desarrollados movimientos restantes,
incluido un precioso Scherzo, provienen
de ese balance.
Poco hay que añadir a lo ya dicho
en esta feliz reedición, aunque lamentemos que esta colección indique que ya
no habrá más entregas, que no habrá
Quinta, ni Cuarta… Colin Davis plantea
un Dvorák de gran equilibrio, de considerable ortodoxia, vigoroso pero nunca
arrebatado, poético pero casi nunca
visionario, lírico pero nunca ingenuo.
Aunque se haya dicho mucho en este
terreno, porque estas sinfonías de Dvorák son uno de los hits del sinfonismo,
estamos ante lecturas que complacerán
al más exigente. Aunque el más exigente
piense siempre en Kubelik y Baviera y
Orfeo, todo junto. En cualquier caso,
una oportuna y muy rápida reedición de
unos fonogramas que suenan magníficamente y que están llamados a permanecer entre los clásicos de un repertorio
muy fértil y hasta abarrotado.
S.M.B.
EISLER:
Deutsche Sinfonie. SOPHIE KOCH, mezzo;
CAROLIN MASUR, contralto; EIKE SCHULTE,
barítono; KURT RYDL, bajo. CORO DE RADIO
FRANCIA. ORQUESTA FILARMÓNICA DE RADIO
FRANCIA. Director: ELIAHU INBAL.
NAÏVE V 5031. DDD. 62’10’’. Grabación: París,
19-XI-2004. Productor: Vincent Villetard.
Ingeniero: Christian Prévôt. Distribuidor: Diverdi.
N PN
83
D I S C O S
EISLER
EISLER-HAYND
Uta Weyand
FALLA FIDEDIGNO
FALLA: Obras completas para piano.
UTA WEYAND, piano.
versión que aparece ahora de la
Deutsche Sinfonie, la Opus 50 de Hanns
Eisler, es la segunda en el mercado.
Atrás queda, en efecto, el que supusiera
el estreno fonográfico de esta pieza,
documento sonoro excepcional como
expresión de la resistencia al fascismo,
dentro de la serie Entartete Musik, que
dirigiera Michael Haas y que lanzara el
sello Decca a mediados de los años 90
con no poco éxito. La Orquesta de la
Gewandhaus de Leipizig, con Lothar
Zagrosek al frente, daba a conocer al
mundo esta obra que, como tantas otras
del período de entreguerras, ha permanecido demasiado tiempo ignorada del
público. Aunque Eisler la terminara de
componer en una fecha posterior (1945)
y, más aun, no la logrará estrenar hasta
1959, lo cierto es que el estilo de la pieza revela demasiados rasgos de la época
de entreguerras como para hacer pensar
que Eisler se propusiera escribir aquí en
un lenguaje muy diferente al suyo. La
música de la Deutsche Sinfonie se alimenta del estilo tan caro al de los compositores de lengua alemana que practicaran un expresionismo nada exacerbado, como son los casos de Schreker o el
malogrado Rudi Stephan. Es ese el color
sonoro que les interesa destacar a los
intérpretes de la nueva versión, procedente de la sesión del 19 de noviembre
de 2004 en la Cité de la Musique, dentro
del ciclo que este espacio consagrara a
la Música en el Tercer Reich. Los miembros de la orquesta francesa, dirigidos
por un eficaz Eliahu Inbal, saben restituir el sonido de la Deutsche Sinfonie a
su auténtica época, justo en la que se
inicia la persecución de los artistas judíos por parte del régimen nazi. Una
orquesta compacta, sobre la que se
insertan unos lieder que se avienen a la
perfección con el tono utilitarista de Eisler, hace de esta nueva prestación un
logro considerable.
Aunque muy brillante, la lectura de
Zagrosek y la Gewandhaus para Decca
no seguía al pie de la letra la concepción
original de Eisler, al dotar de un claro y
hasta molesto virtuosismo no ya sólo al
tejido instrumental, sino al propio canto.
Desposeído el material de su carácter
más incisivo (música de denuncia), la
Deutsche Sinfonie perdía aspereza y nervio a manos de Zagrosek. Aunque Leipzig, gracias a una toma de sonido excelente, se imponía resaltar los matices del
arsenal instrumental, la nueva versión
propiciada por Radio France retoma con
buen criterio una sonoridad que se
corresponde mucho mejor con el
momento en que fue compuesta la obra
y con los sucesos históricos que trata de
exponer.
84
F.R.
PROFIL 05032. DDD. 69’21’’. Grabación:
Friburgo, III/2005. Ingenieros: Siegbert Ernst,
Bernd Fütterer. Distribuidor: Gaudisc. N PN
El sello Profil nos brinda la oportunidad de poder escuchar a la pianista Uta
Weyand en un CD que incluye la totalidad de la obra para piano de Manuel
de Falla. Si bien semejante empresa ya
ha sido emprendida varias veces por
otros artistas (y con éxito), es esta una
de las versiones que no se nos pueden
pasar inadvertidas. Weyand imprime
un suave y fresco perfume a la obra del
gaditano que en sus manos desprende
alegría y su profunda poética unida a la
lírica española. La pianista impone convincentemente en sus interpretaciones
un sello rústico y parco, aplicando el
carácter netamente autóctono en las
partituras de Falla. Además de las consabidas Cuatro piezas españolas y la
Fantasía bætica, esta pianista incluye
una serie de canciones de gran lirismo
que realiza ofreciendo lo mejor de su
cantabile: un depurado fraseo ayudado
por su perfecto legato promocionan
estas piezas que provocarán en más de
uno sorpresas. El sonido de Weyand es
cuidado, pleno, muy cálido, “quasi
schumanniano” en ellas. La interpretación de la Fantasía bætica supera las
expectativas, ritmo, fraseo, conjunción,
brío. Esta brillante intérprete ofrece un
Falla potente, timbrado, consecuente,
desglosando perfectamente todo el
FAURÉ:
Poema de un día. El horizonte
quimérico. La buena canción.
Canciones sueltas. JAN VAN DER CRABBEN,
barítono; INGE SPINETTE, piano.
FUGA LIBERA FUG 510. DDD. 50’29’’.
Grabación: Bruselas, X/2003. Productor e
ingeniero: Yannick Willox. Distribuidor: Gaudisc.
N PN
FAURÉ
La
Un Fauré conocido y siempre bienvenido por ser un maestro de lo suyo sirve al
barítono flamenco para exhibir sus facultades vocales e interpretativas. Su órgano es claro de color y sugiere un tenor
corto. Domina la emisión, especialmente
en las esfumaturas y medias voces. Al
dar pleno volumen sus medios pierden
timbre y vibran demasiado. Su dicción
es impecable y sus matices interpretativos, escasos. El resultado es correcto y
monótono, echándose en falta más sen-
entrañado de voces interiores de las
piezas aquí reunidas y alentando la
nobleza de una música que sus manos
ensalzan. Y es que no es éste un trabajo estéril en medio del desierto: además
de las consultas que la intérprete ha
realizado en el Archivo Manuel de Falla
para efectuar dicha grabación (recuperando incluso manuscritos), ésta se
impregna de manera evidente del espíritu ibérico necesario para plasmar
ambientes, sensaciones, sentimientos.
Conviene subrayar este aspecto nada
habitual en un mundo en el que demasiados intérpretes se atreven con todo,
se agradece sumamente el conocimiento de causa. Rigor y creatividad. En fin,
para ser escuchado y disfrutado.
Emili Blasco
sualismo sonoro y un toque latino que
evite la austeridad protestante para
ceder paso a la carnalidad católica. Proba, la acompañante.
B.M.
HAENDEL:
Sonatas-trío op. 5 HWV 396-402. THE
BROOK STREET BAND.
AVIE AV2068. 71’30’’. Grabación: Raveningham
(Norfolk), IV/2005. Productor e ingeniero: Simon
Fox-Gál. Distribuidor: Gaudisc. N PN
Pocos compositores con un sentido de
la economía más aguzado que Haendel,
capaz de reciclar continuamente a lo largo de su vida músicas ya escritas, estrenadas e incluso publicadas previamente.
Las siete Sonatas op. 5 constituyen un
buen ejemplo de ello, como también de
la visión comercial del editor comercial,
ávido de sacar el máximo partido al filón
que no sólo en Inglaterra era Haendel
por el astuto procedimiento de poner al
alcance en manos de los burgueses páginas de las que hasta entonces sólo sus
oídos habían podido disfrutar en los teatros de ópera y salas de conciertos. La
mayoría de los originales habían tenido
D I S C O S
EISLER-HAYND
que pasar por el pie forzado de no contar con orquestas con violas, lo cual
explica la combinación aquí de dos violines junto a un violonchelo y un clave.
En conjunto, esta colección no es musicalmente tan valiosa como el Op. 2,
pero, por su variedad más cerca de la
suite que de la sonata ortodoxa, resulta
también muy grata de escuchar, sobre
todo cuando se cuenta con intérpretes
de tanta competencia técnica y un entusiasmo tan contagioso por lo que hacen
como aquí demuestran las cuatro jóvenes componentes de The Brook Street
Band. Especialmente las dos violinistas
parecen evitar con toda consciencia
aquel punto más o menos prominente
de acidez tímbrica en que diríase que
hasta se recrean muchos de sus colegas.
A.B.M.
HANSON:
Fanfare for the Signal Corps. Suite de
Merry Mount. Bold Island Suite.
Sinfonía nº 2 “Romántica”, op. 30.
CINCINNATI POPS ORCHESTRA. Director: ERICH
KUNZEL.
SACD TELARC CD-80649. DSD. 66’12’’.
Grabación: Cincinnati, IX/2004. Productor: Robert
Woods. Ingeniero: Michael Bishop. Distribuidor:
Indigo. N PN
Se desarrolla este CD en torno a una idea
bucólica que el director Erich Kunzel —a
quien se nos presenta como el más afortunado artista en la cartelera de las grabaciones— nos quiere transmitir a través de
unas palabras que encabezan los textos
del libretillo y de las que se desprende
que desde el salón de estar de su casa en
una pequeña isla podía ver la de Bold y
admirar las puestas de sol sobre la posesión insular de Hanson, compositor nacido en Nebraska, en 1896, de padres inmigrantes suecos, y fallecido en Rochester,
en 1981. Howard Hanson, en efecto,
escribió la Bold Island Suite, a petición de
la Orquesta de Cleveland, en 1961, y la
partitura correspondiente (que ahora se
nos ofrece en primera grabación mundial) tuvo su fuente de inspiración en las
anuales vacaciones en su isleño retiro.
Bastantes años antes había compuesto la
ópera Merry Mount (1932-1933), por
encargo del Metropolitan Opera, basada
en el conflicto protagonizado por los
puritanos en Nueva Inglaterra en 1625, y
cuya suite es incluida en el presente CD.
Y algo anterior es la Sinfonía nº 2, op. 30,
“Romántica” (1930), respuesta a un
encargo de la Orquesta Sinfónica de Boston, en la que tal vez se perciben con
más claridad las características que definieron al autor que nos ocupa, cuya producción musical procede directamente
del romanticismo europeo, con influencias de Brahms, Franck, Respighi…, y
sobre todo de los nórdicos Grieg y Sibelius. Siempre, claro está, con una impronta propia. Estamos, pues, ante una música
de bella apariencia, buena factura y
logrado equilibrio, que se beneficia del
sólido oficio de Kunzel con la batuta y de
la entusiasta prestación de una buena
orquesta. En la que no faltan los momen-
Natalie Dessay
SEDUCCIÓN
HAENDEL: Cantatas italianas:
Delirio amoroso HWV 99, Qui
l’augel da pianta in pianta de
“Aci, Galatea e Polifemo” HWV 72, Mi
palpita il cor HWV 132b. NATALIE
DESSAY, soprano. LE CONCERT D’ASTRÉE.
Directora: EMMANUELLE HAÏM.
VIRGIN 0946 3438422 3. DDD. 62’02’’.
Grabación: Guebwiller (Alta Alsacia), VI y
VII/2005; París, VIII/2005. Productores: Daniel
Zalay, Laurence Heym. Ingeniero: Michel Pierre.
Distribuidor: EMI. N PN
C ada nuevo disco de Natalie Dessay
constituye un acontecimiento. Después
del espectacular Amor, dedicado a canciones y escenas operísticas de Richard
Strauss, este recital que acaba de aparecer está consagrado a las cantatas italianas de Georg Friedrich Haendel, y
constituye el primer acercamiento de la
gran cantante en solitario al repertorio
barroco, después de su exuberante participación como Morgana en la Alcina
de William Christie y de su cameo
(como dirían los cinéfilos) en el papel
de la Música en el muy particular Orfeo
de Monteverdi realizado por Emmanuelle Haïm para Virgin. Su amiga y directora figura también como perfecta confidente en este programa haendeliano,
configurado por páginas escritas por el
maestro de Halle durante su estancia en
Roma, y en todo él encontramos una
perfecta complicidad entre ambas artistas. Se trata de piezas que rebosan sensualidad juvenil, que hablan de pasiones y desengaños. La soprano francesa
crea con ellas pequeños dramas, con
un dominio absoluto de sus recursos
vocales y expresivos, y una inteligencia
privilegiada que le permite utilizar
todas las posibilidades de su voz, de la
que sabe extraer los más variados
recursos canoros y expresivos, además
tos de brillante lucimiento, entre los cuales el minuto y ocho segundos de la Fanfare for the Signal Corps, una brevísima
obra menor estrenada en 1943 y escrita
por encargo del director inglés de origen
belga Eugène Goossens para homenajear
a un determinado cuerpo de los ejércitos
aliados en la segunda guerra mundial.
J.G.M.
HAYDN:
Cuartetos de cuerda op. 74, nºs 1-3.
CUARTETO LINDSAY.
ASV GLD 4013. DDD. 79’43’’. Grabación:
Wentworth, Yorkshire, I/2003. Productor: Jeremy
Hayes. Ingeniero: Martin Haskell. Distribuidor:
Diverdi. N PN
Cuatro décadas largas después de que
los entonces alumnos de la Royal Academy londinense Peter Cropper, Roger
Bigley y Bernard Gregor-Smith —a quie-
de reflejar toda la sensualidad inherente
a estas piezas. Las intervenciones instrumentales son asimismo excelentes,
destacando el oboe de Patrick Beauguiraud en la cautivadora aria Ho tanto
affanni in petto, de la cantata Mi palpita il cor, una auténtica representación
vocal de la pasión amorosa, donde
soprano e instrumento se van entrelazando como dos enamorados, envolviéndonos en una irresistible red de la
que no podemos escapar. Tenemos
también algunas muestras de las antiguas exhibiciones pirotécnicas de Dessay, como el aria de Aci, Galatea e Polifemo o el número final de la citada cantata, con todo el muestrario de trinos,
ornamentaciones, escalas, sobreagudos,
etc., creando en el oyente un efecto
realmente hipnotizador. Como sugerente bonus, se añade un DVD de 30
minutos sobre las sesiones de grabación de este precioso registro, de cálido
y cercano sonido, efectuadas en el convento de dominicos de Guebwiller, en
la Alta Alsacia, y en la iglesia del Bon
Secours de París. Un disco para disfrutar realmente.
Rafael Banús Irusta
nes pronto se uniría Ronald Birks— fundasen el Cuarteto Lindsay nos llega un
disco revelador del buen hacer de este
emblemático grupo. En él proponen lecturas muy competentes de los Cuartetos
op. 74 de Franz Joseph Haydn, escritos
en Viena en 1793. La obra del autor de La
Creación, quien elevó el género de las
cuatro cuerdas a una dignidad inviolable,
conoció nuevos rasgos tras su primera
visita a Londres, evidentes aquí por la
influencia de la escritura orquestal, por
las texturas que han ganado en densidad
respecto a partituras más tempranas y por
las audaces modulaciones a tonalidades
lejanas a la original. Coinciden en todo
ello estos tres cuartetos, refinados y elegantes, el Primero, en do mayor, suntuoso, el Segundo, en fa mayor, sensiblemente más poético y el Tercero, en sol
menor, El jinete, lúcido y de una frescura
que no ha sufrido desgaste alguno en sus
más de dos siglos de vida. Las notas de
Richard Wigmore profundizan en la des-
85
D I S C O S
HAYND-KERLL
cripción de cada uno de ellos.
La interpretación es, decíamos, muy
buena y limpia. Los instrumentistas descubren una conjunción soberana, alcanzan un equilibrio pleno, no renuncian al
ensueño —como bien se demuestra en
el Largo assai del Tercer Cuarteto— y
tampoco al humor —dos momentos
aquí: el Presto del Segundo, muy logrado, y el Allegro con brio del Tercero.
Son propuestas inatacables desde
dichos puntos de vista, menos felices en
lo referente a la belleza del sonido
extraído de sus instrumentos, un aspecto éste siempre discutible al asaltar tan
de lleno el terreno de la subjetividad. Lo
cierto es que los componentes del Lindsay llegan al fondo de esta música, al
final mismo del mensaje aportado por
Haydn, un compositor que siempre ha
ocupado un lugar de privilegio en su
repertorio, inmortal por cierto, ya que el
Cuarteto Lindsay puso punto final a su
trayectoria el pasado julio. Y por ello
este disco nos parece un testimonio
enternecedor, la culminación de cuarenta años dedicados a bordar el repertorio
de las cuatro cuerdas.
A.V.U.
HAYDN:
Arreglos de canciones escocesas, vol. 2.
LORNA ANDERSON, soprano; JAMIE
MACDOUGALL, tenor. HAYDN TRIO EISENSTADT.
4 CD BRILLIANT 92542/1-4. DDD. 73’14’’,
72’26’’, 68’04’’ y 67’38’’. Grabación: Eisenstadt,
X/2003 y V-X/2004. Ingeniero: Joachim Römer.
Distribuidor: Cat Music. N PE
86
Entre 1791 y 1805, Joseph Haydn (17321809) hizo unos cuatrocientos arreglos
de canciones para los editores escoceses
William Napier, George Thomson y
William Whyte. Los más tempranos, un
centenar y medio, fueron escritos durante dos visitas del compositor austriaco a
Londres, y publicados en 1792 y 1795,
respectivamente. George Thomson,
músico aficionado, coleccionista de canciones, editor y publicista, se dedicó
durante medio siglo a amparar y ayudar
a poetas y compositores del momento.
Su colaboración con Haydn empezó en
1799. Entre 1800 y 1804 recibió del
músico de Rohrau más de doscientas
canciones y media docena de series de
variaciones. Son piezas más elaboradas
que las incluidas en la primera tanda
destinada a Napier, y el acompañamiento está basado en pianoforte, violín y
chelo. En total, los cuatro CDs de este
segundo volumen que nos ocupa comprenden noventa y una piezas, un
inmenso panorama de infinitas combinaciones melódicas transmitidas a través
de la voz (soprano-tenor), con el soporte de tres instrumentos (piano-violín-violonchelo). Un fastuoso y fascinante universo cantado cuyos textos merecen una
detenida lectura-escucha. Garantizado
un notable nivel medio interpretativo, la
voz de la soprano nos resulta más
seductora que la del tenor. El joven
Haydn Trio Eisenstadt, nacido en 1992,
acredita su calidad como aval para
Carlo Maria Giulini
COMO SOLÍA
HAYDN: Sinfonía nº 94. RAVEL: La
madre oca. BRAHMS: Sinfonía nº 1.
ORQUESTA SINFÓNICA DE LA RADIODIFUSIÓN
BÁVARA. Director: CARLO MARIA GIULINI.
2 CD PROFIL PH05037/PH05021. DDD. 43’23’’
y 49’16’’. Grabación: Múnich, I/1979 (en vivo).
Coproducción con la Radio Bávara. Distribuidor:
Gaudisc. N PM
Estos dos discos que se comercializan
separadamente (Haydn y Ravel por un
lado, Brahms por el otro) recogen un
típico concierto de Giulini, en esta ocasión grabado en la Sala Hércules de la
capital de Baviera el 26 de enero de
1979 con tres obras frecuentemente
interpretadas por el maestro italiano. La
preciosa Sorpresa de Haydn, de tempi
moderados y elásticos que sirven de
base a un tejido sonoro transparente y
acariciador, por no hablar de esa inconfundible efusión expresiva siempre presente en todas sus recreaciones, abre la
velada con especial buena fortuna y
además con una memorable intervención de la Sinfónica de la Radio Bávara.
La versión tiene también una especial
importancia porque creo recordar que la
discografía de Giulini no contaba hasta
la llegada de este CD con ninguna interpretación de la sinfonía de Haydn. De la
suite de Ravel, por el contrario, ésta que
ahora nos llega es su cuarta versión (las
anteriores en EMI, DG y Sony están
todas disponibles actualmente en el
mercado discográfico); nada que contar
de esta nueva versión que sigue a pies
juntillas las fenomenales interpretaciones citadas en cuanto a belleza de texturas, refinamiento, evocación y luminosidad de la orquesta raveliana, particularhacerse un lugar entre las formaciones
de su género. Dato anecdótico pero significativo y emotivo en este caso: la grabación de cuanto ahora llega a manos y
oídos del aficionado fue realizada en el
mismo Haydn Hall del Palacio de los
Esterházy a lo largo de varios meses de
2003 y 2004. Lo dicho: un suculento
banquete para los amantes del género.
Para una mejor digestión, sin embargo,
recomendamos ir tomando al azar un
buen puñado de canciones y degustar
despaciosamente su contenido.
J.G.M.
HUMMEL:
Misa en re menor. Salve Regina en si
bemol mayor. SUSAN GRITTON, soprano;
PAMELA HELEN STEPHEN, mezzo; MARK
PADMORE, tenor; STEPHEN VARCOE, barítono.
COLLEGIUM MUSICUM 90. Director: RICHARD
HICKOX.
CHANDOS Chaconne CHAN 0724. DDD. 57’09’’.
Grabación: Londres, X/2004. Productor: Nicholas
Anderson. Ingeniero: Ralph Couzens. Distribuidor:
Harmonia Mundi. N PN
mente bien captada en esta ocasión por
los ingenieros de Múnich. La imponente
y dramática Primera de Brahms, partitura favorita de Giulini que solía programar frecuentemente en sus conciertos y
también grabar a menudo (ésta es la
quinta versión discográfica en su haber
tras las de la Philharmonia, Los Ángeles,
Viena y la JONDE), nos lleva a una
intensa, expresiva y luminosa recreación
que supone su mejor logro en esta obra,
quizá al mismo nivel que su memorable
primer registro para la Philharmonia de
Walter Legge.
Magnífico concierto, en suma, muy
bien grabado y comercializado en dos
discos de precio medio. A pesar de lo
trillado del repertorio, aquí encontrarán
la genuina emoción de la música en
vivo totalmente alejada de la rutina, con
un Giulini que se nos muestra exultante,
trascendente y sublime en una de sus
mejores tardes. Música con mayúsculas
al más alto nivel. No se la pierdan.
Enrique Pérez Adrián
H ickox
ha grabado ya varios discos
dedicados a las misas y otras piezas religiosas de Hummel. El que ahora se publica contiene la Misa en re menor —editada por Stephen Hogger— como obra fundamental del programa. Situada en una
encrucijada de estilos que recuerdan a
Mozart, Beethoven y aun Schubert, la
Misa despliega también, con todo, un
estilo inequívocamente personal en no
pocos pasajes. El Kyrie, por ejemplo, recibe una interpretación atravesada de un
vibrante lenguaje mozartiano. Las derivaciones más dramáticas de este movimiento parecerían apuntar más bien a Beethoven. El buen hacer contrapuntístico de
Hummel queda claramente evidenciado
en el Cum Sancto Spiritu del Gloria. La
batuta envuelve de una especial ternura
las palabras “passus et sepultus” del Credo, en tanto que la ingenuidad del Agnus
Dei es dicha con conmovedora sinceridad. Algo exterior, en cambio, el Dona
nobis pacem final. Muy original la Salve
Regina, resuelta con eficacia por soprano,
coro y director.
E.M.M.
D I S C O S
HAYND-KERLL
La Reverdie
PASIÓN POR EL ARS NOVA
JACOPO DA BOLOGNA:
Madrigali e Cacce. LA REVERDIE.
ARCANA A 327. DDD. 59’15’’. Grabación:
Udine, X/2003. Productores: Richard Lorber y
Michel Bernstein. Ingeniera: Charlotte Gilart de
Keranflec’h. Distribuidor: Diverdi. N PN
Activo a mediados del siglo XIV, Jacopo da Bologna es figura señera del Ars
Nova italiano. 34 de sus composiciones
poético-musicales, entre madrigales,
cacce, baladas y motetes han sobrevivido, muchas de ellas en el Códice Squarcialupi como fuente única. Es este el
manuscrito en el que se centra el trabajo
de La Reverdie, que ofrece aquí dieciséis madrigales (I me son un en doble
versión, una de ellas puramente instrumental) y dos cacce.
Madrigales y cacce eran distintas
formas de la música profana de la época. Las cacce solían tratar temas cinegéticos, de donde el nombre, y normalmente estaban escritas a tres voces, dos
superiores escritas en canon y un tenor
que no llevaba texto, por lo que es muy
posible que fuera pensado para un instrumento, y así presenta La Reverdie
JANÁCEK:
En un frondoso sendero, cuaderno I.
Sonata I.X.1905. En la niebla.
Concertino para piano, dos violines,
viola, clarinete, trompa y fagot.
Capriccio para piano (mano izquierda)
y conjunto de viento. JOSEF PÁLENÍCEK,
piano. CONJUNTO DE CÁMARA DE LA
FILARMÓNICA CHECA. CONJUNTO DE VIENTO DE LA
FILARMÓNICA CHECA.
JANÁCEK
2 CD SUPRAPHON SU 3812-2. ADD. 95’15’’.
Grabación: Praga, IX y XI/1972. Productor: Jan
Vdrána. Ingeniero: Václav Zamazal. Distribuidor:
Diverdi. R PM
Por alguna parte debo de conservar el
álbum de Supraphon con dos LPs de
idéntico contenido, publicado creo que
avanzados los 70, unos años después de
la primera edición checa. Ahora que
podemos contrastar lecturas, versiones y
perspectivas, ¿qué sucede con Pálenícek
y Janácek? Es cierto que las obras para
piano sólo han brotado con relativa generosidad (sólo relativa), mas también lo es
que las piezas concertantes siguen siendo
escasas. Nuestra discografía de hace un
par de años daba una idea bastante exacta del estado de la cuestión.
Estas lecturas algo románticas de las
diez piezas del primero libro del Sendero
fueron la primera aproximación que
muchos tuvimos al piano de Janácek, y
quién sabe si a Janácek mismo. Pálenícek
Uselleto selvaggio, pero no Per sparverare, en el que al tenor se le adjudica una
vocalización. Entre los madrigales, conviene destacar Aquila Altera, uno de los
más famosos y difundidos del compositor, que está también a tres voces, cada
una de las cuales interpreta un texto distinto, lo que era bien característico de
otro género profano de la época, el de
los motetes, aunque en este caso los tres
textos están en italiano, lo que no era
siempre habitual en el motete. Aunque
lo más común era que los madrigales
fueran a dos voces, La Reverdie ha escogido, recurriendo en ocasiones a fuentes
diferentes al Códice Squarcialupi, algunas versiones a tres voces.
La Reverdie es un conjunto formado
por una doble pareja de hermanas
(Claudia y Livia Caffagni; Elisabetta y
Raffaella De’Mircovich) que cantan y
tañen diversos instrumentos (flautas,
arpas, fídulas, laúdes) y a las que suele
unirse Doron David Sherwin (en este
disco pluriempleado como cantante,
cornetista, organista y percusionista),
que hace tiempo que consiguieron la
confianza absoluta de la gran mayoría
hace pianismo de salón y eso ha provocado alguna queja que hay que valorar
sin tomarla por completo al pie de la
letra. Desde luego, esta música se deja
llevar en esa dirección, cuando estaría
más cercana en espíritu y letra de la
música francesa (Fauré, Debussy, incluso
Ravel). Es poematismo, pero no romántico. Lo mismo vale para la Sonata 1905,
pero en este caso la poética es sobre todo
dramática, y eso acentúa la vena romántica del pianista. Pero En la niebla es de
otra índole gramatical, y su línea se resiste más a lo postromántico. Y Pálenícek
parece salirse de esa inercia, si es que lo
es, entiéndanme. Desde luego, cuando
entramos en otra dimensión es con las
lecturas de las dos piezas concertantes, el
Concertino y, sobre todo, el Capriccio.
Aquí el virtuoso no se advierte tanto
(aunque está ahí, discreto) como el intérprete que reparte intensidades y matices.
Aquí el romántico cede al objetivo, acaso
porque los instrumentos de viento —presentes en uno, excluyentes en otro— son
poco propicios al énfasis del concierto
romántico de siempre. No hay ya toques
brahmsianos, sino humores que muy
bien podrían asimilarse a la nueva objetividad; no así al expresionismo.
Respondemos, pues, a lo planteado
al principio de estas líneas: pese a las
calidades y cualidades de Pálenícek,
acaso prefiramos el pianismo solo de
lecturas más “impresionistas” (Kvápil,
por ejemplo), pero en las dos piezas
concertantes creemos que siguen sin
tener rival estas lecturas de hace más de
tres décadas.
S.M.B.
de los aficionados a la música medieval,
que encuentran en cada uno de sus trabajos motivos suficientes para el aprendizaje y el disfrute. Este disco supondrá
una reafirmación para todos sus seguidores, por la variedad, la delicadeza, el
refinamiento y el rigor de las interpretaciones, que conquistan a la vez el oído
y el intelecto. Para los tiempos que
corren, todo un lujo.
Pablo J. Vayón
KERLL:
Obras para órgano. JOSEPH KELEMEN,
órgano.
OEHMS OC 362. DDD. 64’12’’. Grabación:
Schlägl (Austria), IV/2004. Productor: Wolfgang
Schreiner. Ingeniero: Otto Schreyer. Distribuidor:
Galileo MC. N PM
J ohann
Caspar Kerll (1627-1693) no
compuso para el teclado sólo el célebre
Capriccio sopra’il Cucu que figura en
tantas antologías de música del siglo
XVII. Eso es lo que parece venir a
demostrar este disco de Joseph Kelemen, que ofrece las ocho tocatas escritas
por el compositor (cada una sobre uno
de los modos eclesiásticos y dos de ellas
expresamente dedicadas al órgano), seis
canzonas y alguna obra más (junto al
Cucú dichoso, hay una Ricercata, una
Ciaccona, una Battaglia y una Passacaglia), que constituyen todo el legado
que el músico escribió para el teclado y
que puede interpretarse al órgano, que
en este caso es el instrumento construido en 1708 por Christoph Egedacher
para la Abadía austriaca de Schlägl, restaurado a su estado original en 1990.
Un sonido en general delicado, pero
que puede estallar en una gran variedad
de colores (Battaglia, Tocatta terza o
Passacaglia en re) es la seña de identidad de una interpretación que se recrea
en pequeños matices y sutilezas de fraseo, en detalles rítmicos, en leves choques disonantes (Toccata cuarta) todo
ello con una flexibilidad general que
apunta hacia un estilo fuertemente
influenciado por la improvisación.
P.J.V.
87
D I S C O S
KORNGOLD-MONTÉCLAIR
KORNGOLD:
The film music of Erich Wolfgang
Korngold: The Sea Wolf, Trailer for ‘The
Sea Wolf’, The Adventures of Robin
Hood. FILARMÓNICA DE LA BBC. Director:
RUMON GAMBA.
CHANDOS CHAN 10336. DDD. 76’22’’.
Grabación: Manchester, IX/2004. Productores:
Brian Pidgeon y Mike George. Ingeniero: Stephen
Rinker. Distribuidor: Harmonia Mundi. N PN
Como sabemos, Korngold “inventó” la
música incidental para las películas de
Hollywood; al menos, lo que podríamos
llamar “primera manera”, hasta que el
fondo postromántico fuera desbancado
por los jóvenes leones de finales de los
50 y comienzos de los 60, con Henry
Mancini a la cabeza. Korngold fue, además, el grande, el mayor de todos, y
acaso por eso de los menos prolíficos,
dentro de lo que cabe. Mucho menos
que ese Korngold menor que fue Max
Steiner, que escribió mucho, muchísimo
más para el cine. Este CD nos ofrece la
música magistral de Korngold para The
Sea Wolf, film de 1940-1941 de Michael
Curtiz, protagonizado por Edward G.
Robinson, Ida Lupino, John Garfield y
Alexander Knox; y con guión de Robert
Rossen a partir de una narración de Jack
London.
En esta secuencia de trece números,
alguno de ellos de gran amplitud sinfónica y poemática, hay realmente de
todo: misterio, acción, lirismo, dramatismo, y sugerencia, mucha sugerencia; si
no se trata de sugestión. Auténtica música incidental de alto nivel artístico, que
recupera la totalidad del material después de que la película original completa desapareciera tras la decisión de la
productora de reducirla en unos doce
minutos. Es casi una hora de música,
completada por un trailer que es como
un resumen, pero con otras músicas, y
por cuatro números del famoso Robin
Hood, también de Curtiz, con Errol
Flynn (1938). Estos cuatro números fueron los elegidos por Korngold para una
suite de concierto, aunque esta música
no se impuso en esas salas hasta cuatro
o cinco décadas más tarde.
De nuevo Rumon Gamba ofrece un
CD que es todo un recital de música fílmica, dentro de la amplia serie de Chandos para este tipo de música. Es todo un
poema sinfónico, o toda una sinfonía o
una suite en pequeños y no tan pequeños números, con espléndido sonido y
excelentes interpretaciones ricas en
matices; son partituras cuyo valor apreciamos cada vez más, a medida que nos
Antoni Wit
MONUMENTAL E ÍNTIMO
LUTOSLAWSKI: Concierto
para orquesta. Concierto para
violonchelo. RAFAL KWIATKOWSKI,
violonchelo. ORQUESTA SINFÓNICA DE LA
FILARMONÍA NACIONAL DE VARSOVIA. Director:
ANTONI WIT.
DUX 0499. DDD. 55’13’’. Grabación: Varsovia,
XII/2004. Ingenieros: Malgorzata Polanska, Lech
Tolwinski, Marcin Domzal. Distribuidor: Diverdi.
N PN
Veinte canciones navideñas polacas
para soprano, coro femenino y
orquesta. Lacrimosa, para soprano, coro
y orquesta. Cinco Canciones, para voz
femenina y treinta instrumentos solistas.
OLGA PASICHNYK, soprano; JADWIGA RAPPÉ,
contralto. CORO DE LA RADIO POLACA.
Director: WLODZIMIERZ SIEDLIK. ORQUESTA
SINFÓNICA DE LA RADIO POLACA (Katowice).
Director: ANTONI WIT.
NAXOS 8.555994. DDD. 54’22’’ Grabación:
Katowice, XII/2001; I/1997. Productora e ingeniera:
Beata Jankowska. Distribuidor: Ferysa. N PE
Witold Lutoslawski fue un compositor
88
sincero consigo mismo y con el público, atrevido, consecuente, reformador y
no en vano considerado ya en vida en
su Polonia natal el compositor más célebre después de Szymanowski e incluso
Chopin. Las obras de este creador, uno
de los más importantes del siglo XX,
han recibido un amplio reconocimiento
desde del momento del estreno. Dos de
sus más emblemáticas obras (y consideradas ya clásicas dentro del repertorio
del siglo XX) protagonizan este sobresaliente disco, extraordinario tanto por las
interpretaciones como por la música: el
Concierto para orquesta y su Concierto
para violonchelo. Los otros protagonistas son la Orquesta Sinfónica de la Filarmonía Nacional de Varsovia, su director
titular Antoni Wit; y Rafal Kwiatkowski
al violonchelo. Es este un disco que
deja impacto tras su escucha, ya que las
versiones que firman dichos intérpretes
poseen un altísimo grado de implicación. El Concierto para orquesta, la obra
orquestal más importante del compositor, que fuera estrenado en Varsovia en
1954 con Rowicki a la batuta, adquiere
el calificativo de monumental bajo esta
interpretación. Una orquesta de gran
paleta sonora, mucha precisión, con las
cosas muy claras, y con un director que
sabe imprimir rigor y disciplina artística.
El talento de Wit, extraordinario tal y
como se percibe tras su larga carrera y
sus últimas aportaciones a la industria
discográfica, es un ejemplo de tenacidad y vocación; manera de elevar y glorificar todas estas partituras cuyo valor
musical y artístico es inmenso. Los intereses artísticos de este director contagian y seducen a su orquesta, cuyo
nivel es claramente superior al de años
atrás. La orquesta bajo su batuta interpreta el Concierto para orquesta convincentemente, radicalmente, abrumadoramente. Su trabajo con las texturas y
colores es perfecto, la gama sonora de
la formación es riquísima; los vientos,
exquisitos. Sencillamente, asombrosa
versión de la obra, no menos impactante. Pero el disco no se acaba aquí. Lo
completa el concierto que estrenara
Rostropovich en 1970 en Londres,
encargo del músico soviético, el Concierto para violonchelo. En esta obra, en
la que a menudo el instrumento solista
y la orquesta discuten más que dialogan, Lutoslawski trabaja más específicamente aún el colorido orquestal, con
especial atención a unas marcadas articulaciones que definen estados de ánimo. En este caso el solista demuestra su
bravura y su virtuosismo: Kwiatkowski,
aun a pesar de su juventud (1978),
demuestra madurez, conocimiento, y
augura un gran futuro para con su instrumento. Aunque sólo hace falta escucharle, un currículo impresionante
corrobora lo dicho. Su gran nivel técnico y musical le permite brindar una ver-
sión de este difícil concierto nada fácil
de olvidar. En definitiva, no olviden
este disco, sin duda uno de los mejores
que últimamente hayamos escuchado,
destinado a ser referencial.
Pero las buenas noticias no acaban
aquí, porque Naxos publica otra maravilla dedicada también al compositor polaco, en la que tanto obras como interpretaciones resultan fenomenales. Las veinte
canciones navideñas polacas para soprano, coro femenino y orquesta, arregladas
y recreadas por Witold Lutoslawski son
de una belleza inusitada. La feliz orquestación de estas canciones, aunque parece alejarse de los originales a menudo,
recrea con devoción todas estas melodías que en tiempos navideños están presentes en los hogares de Polonia. La
soprano Olga Pasichnyk se expresa con
una dicción perfecta, creando climas
apropiados y transmitiendo perfectamente el sentido de las piezas. Asimismo con
Lacrimosa. El coro, con un altísimo nivel
de perfección evoca con dulzura y matices, siendo las principales protagonistas,
ejerciendo su papel maravillosamente. El
disco concluye con las Cinco Canciones,
a la altura de lo comentado, con Jadwiga
Rappé como gran protagonista. Muy
bello. Altamente recomendado.
Emili Blasco
D I S C O S
KORNGOLD-MONTÉCLAIR
LECLAIR:
S.M.B.
Le Tombeau: ouverture op. 13, nº 3.
Sonatas IV VI y VII del Livre op. 5.
Concierto para violín op. 10, nº 6. LES
FOLIES FRANÇOISES. PATRICK COHËN-AKENINE,
violín y director.
ALPHA 083. DDD. 67’53’’. Grabación: París,
XI/2004. Ingeniero: Manuel Mohino. Distribuidor:
Diverdi. N PN
A lpha aprovecha en las ediciones de
sus discos todo el contexto que rodea a
la obra publicada o a su autor para ofrecernos un producto que además de los
valores musicales contiene otros, bien
artísticos o históricos, que le dan un
notable valor añadido y proporcionan
un verdadero placer derivado del ingenio mostrado en el planteamiento. Este
es el caso del presente CD conteniendo
obras para violín de Leclair, el gran compositor y virtuoso y nada menos que “du
grand Rameau rival par l’harmonie”,
cuya obra pretende alcanzar una fusión
definitiva entre los estilos italiano y francés, rivales en Francia durante todo el s.
XVII y acabando por ser considerado
como el establecedor definitivo de la
escuela francesa de violín.
Leclair apareció asesinado una mañana de octubre de 1764 y mediante una
encuesta sobre los posibles sospechosos
(su hermano, un sobrino, su esposa o su
rival Guignon) todos ellos relacionados
con el oficio musical, repasamos los distintos avatares de la vida del compositor,
es decir, vamos haciendo una especie
del Tombeau que le da título al disco
que, entre otras obras contiene la Sonata
VI del Op. 5 denominada precisamente
Le Tombeau y que, por cierto, es de una
dificultad interpretativa más que notable,
consideración aplicable al resto de las
obras grabadas, particularmente a las
otras dos Sonatas del Op. 5, en las que la
combinación de los franceses ritmos de
danza con el sentido melódico italiano y
la atención a las sutilezas armónicas,
suponen unas exigencias al violinista de
las que Cohën-Akenine sale aceptablemente airoso. Quizás se le puedan regatear los aplausos, pero no a la edición de
Alpha, que se los merece todos.
J.L.F.G.
buidas en cuatro entregas, se agrupan
ahora en una caja común con estos magníficos doce conciertos tan en la línea del
concerto grosso corelliano, aunque el virtuosismo solista y la influencia de Vivaldi
están presentes prácticamente en igual
medida. Las versiones son voluntariosas,
trabajadas, podríamos decir que tradicionales, y aunque no deslumbran ni por la
precisión del violín solista, con ocasionales problemas de afinación, ni por una
orquesta un tanto monótona, sí ofrecen
unos mínimos de calidad incontestables.
La edición no se ha cuidado demasiado,
limitándose a ponerle a los cuatro CDs
independientes una sencilla cajita de cartón; las notas son las mismas en los cuatro discos, un detalle bastante significativo. El precio económico y el sonido, de
notable calidad, suman a favor.
LOCATELLI:
D.A.V.
L’Arte del violino op. 3: Conciertos para
violín, cuerdas y continuo nºs 1-12.
RODOLFO BONUCCI, violín y director.
ORQUESTA DE CÁMARA DE SANTA CECILIA.
4 CD ARTS 47720-2. DDD. 243’39’’. Grabación:
IV y VI/1990. Ingeniero: Giovanni Fornari.
Distribuidor: Diverdi. R PE
LOCATELLI
alejamos de las fechas en que fueron
compuestas y de las circunstancias en
que se escribieron. Otra excelente
“entrega Korngold”.
C on algunos años ya a sus espaldas,
estas grabaciones del Op. 3 de Pietro
Antonio Locatelli (1695-1764), que en el
momento de su aparición fueron distri-
MONTÉCLAIR:
Segundo concierto en do menor de los
Conciertos para flauta travesera sin
bajo. Les Ramages del Quinto
concierto. Segundo concierto en mi
menor de los Conciertos para dos
flautas traveseras sin bajo. Siete de las
Brunettes antiguas y modernas. Sueño
de la Serenata o concierto dividido en
tres suites de Piezas para violines,
flautas y oboes. LES BUFFARDINS.
ACCENT ACC 24163. DDD. 60’51’’. Grabación:
Haarlem, XII/2004. Productores e ingenieros:
Adelheid y Andreas Glatt. Distribuidor: Diverdi.
N PN
Quienes dicen saber algo de él, Anne
Pichard y Ashley Solomon por ejemplo,
Klaus Tennstedt
NOSTALGIA, REFINAMIENTO, ALEGRÍA
MAHLER: Sinfonía nº 4. Tres
Lieder de “Des Knaben
Wunderhorn”. EVA CSAPÓ,
soprano. ORQUESTA SINFÓNICA DE LA RADIO
DEL SUROESTE, BADEN-BADEN Y FRIBURGO.
Director: KLAUS TENNSTEDT.
PROFIL PH05039. ADD. 60’41’’. Grabaciones:
Baden-Baden, VIII-IX/1976. Coproducción con la
SWR. Distribuidor: Gaudisc. N PM
Excelente versión que parece provenir
del clasicismo vienés, de Haydn y Schubert, obra esencial que, como nos dice
Henry-Louis de la Grange en su monumental biografía, pone en evidencia una
riqueza de invención, una densidad
polifónica, una concentración del pensamiento musical y un virtuosismo técnico
apabullante. Todas estas características
son resaltadas por la sensacional dirección de Tennstedt, que supera aquí su
versión de estudio (EMI, con la Filarmónica de Londres) y nos lleva a las cimas
más altas en la recreación de esta obra:
su nostalgia afectuosa (teñida a veces de
ironía), su refinamiento expresivo y su
alegría que podríamos considerar como
vienesa impactarán en cualquiera que
tenga la fortuna de oír este disco maravilloso. Eva Csapó colabora dignamente
en el último movimiento y en los tres
Lieder del Knaben Wunderhorn que
completan el CD (que, por cierto, podían haber sido más, ya que están dirigidos con una mezcla que combina hábilmente y con insólita maestría el idioma
de Prohaska, el virtuosismo de Szell y la
brillante intensidad de Bernstein). La
orquesta de la SWR, por supuesto, no es
la Concertgebouw (recordemos las magníficas versiones de Mengelberg, van
Beinum, Haitink, Solti, Bernstein y
Chailly, media docena de excelentes
mahlerianos que han brillado especialmente en esta obra con la orquesta
holandesa), pero presta su sobresaliente
colaboración con un director con el que
no estaba acostumbrada a trabajar y que
por lo oído parecen colegas de toda la
vida. La grabación es excelente y el precio medio ayudará a los indecisos. En
suma, una versión sensacional protago-
nizada por este eslabón perdido de la
tradición, este gran director del que los
supervalorados divos de ahora (los
Thielemann, los Harding) tenían que
tomar buena nota. A la altura de los
mejores, de los Klemperer, Walter,
Kletzki, Szell y los seis citados más arriba, ni más ni menos. No se la pierdan.
Enrique Pérez Adrián
89
D I S C O S
MONTÉCLAIR-ORFF
coinciden en decir que de Michel Pignolet de Montéclair se sabe muy poco
más que sus fechas de nacimiento
(1667) y muerte (1737) y que se trata de
uno de los músicos más importantes de
la generación que separa a Lully de
Rameau. En los comentarios que acompañan a este CD, el primero que yo
conozca íntegramente dedicado a su
figura, Stéphan Perreau nos lo presenta
como compositor vocal e instrumental
no muy prolífico pero claramente distinguible por el interés, tan típico en su
época, de traducir afectos en sonidos.
No lo desmiente lo que se oye al estupendo grupo que bajo el nombre de
Les Buffardins forman los flautistas
Frank Theuns y Marc HantaÏ, el violagambista Martin Bauer y el clavecinista
Robert Kohnen. Como página de más
inmediato efecto llama la atención
enseguida (pista 7 de 32) Le rémouleur
(El afilador o amolador) del Segundo
Concierto en do menor, pero los máximos méritos han sin duda de reconocérseles a las versiones de las piezas sin
bajo por la habilidad para mantener
líneas y ritmos con tan mínimos recursos. Ello, por supuesto, no rebaja en
absoluto la estimación de los otros dos
instrumentistas en un disco sumamente
agradable de principio a fin y grabado
con extrema fidelidad a los colores
sonoros.
Coppola, Madeuf, Beaugirad, Cuarteto Kuijken
CONFESIONES MOZARTIANAS
MOZART: Quinteto con
clarinete en la mayor K. 581.
Quinteto con trompa en mi
bemol mayor K. 407. Cuarteto con
oboe en fa mayor K. 370. LORENZO
COPPOLA, clarinete; PIERRE-YVES MADEUF,
trompa; PATRICK BEAUGIRAD, oboe. CUARTETO
KUIJKEN.
SACD CHALLENGE SACC72145. DSD. 63’08’’.
Grabación: St. Truiden, V/2003; I/2004.
Productor e ingeniero: Bert van der Wolf.
Distribuidor. Diverdi. N PN
Atractivo y atípico programa de música de cámara mozartiana. El Quinteto
para clarinete y cuerda ha sido grabado numerosas veces, aunque con instrumentos originales no cuenta con
tantas lecturas, siendo la de Erich
Hoeprich y miembros de la Orquesta
del Siglo XVIII una de las más importantes. La de Coppola y el Cuarteto
Kuijken viene a colocarse a un nivel
similar. El clarinetista posee un timbre
sedoso y extrae una asombrosa variedad de colores a su instrumento. Especialmente logrados el soñador Larghetto y la manera en que el juguetón
comienzo del Finale va siendo transformado por las variaciones en algo
cada vez más melancólico. En cuanto
al mucho menos atendido Quinteto
para trompa y cuerda —con dos violas—, simple y llanamente nunca se
había oído así antes, con la alegría y
frescura que emanan Madeuf y sus
compañeros. También magnífico el
Cuarteto con oboe, una obrita agradable a la que Beaugirad y el Kuijken le
sacan todo el partido posible, sobre
todo en el punzante, nostálgico Adagio. Un gran disco.
Enrique Martínez Miura
A.B.M.
Cuarteto Tokio
ELEGANCIA Y SABIDURÍA
MOZART: Cuartetos de
cuerda en re mayor K. 575, en
si bemol mayor K. 589 y en fa
mayor K. 590. CUARTETO DE TOKIO.
BIDDULPH 80215-2. DDD. 76’45’’. Grabación:
Yale, V y XI/2004. Productor: Eric Wen. Ingeniero:
Eugene Kimball. Distribuidor: Diverdi. N PN
Espléndido disco del Cuarteto de Tokio
con los tres Cuartetos prusianos del
genio salzburgués, sus últimas creaciones
para el género, compuestos entre 1789 y
1790, apenas un año antes de la muerte
del compositor. Emplean el cuarteto de
Stradivarius conocido como “Cuarteto
Paganini”, bellísimos instrumentos prestados al cuarteto desde 1995 por la Nippon
Music Foundation. No vamos a descubrir
a estas alturas las virtudes de este fenomenal conjunto, visitante asiduo, por otra
parte, de nuestras salas. Su lectura del
último Mozart es impecable en lo técnico
y hermosísima en lo artístico. Elegante,
de gran riqueza expresiva, con un gran
90
sentido cantable, pero con intensidad en
los acentos. Es el suyo un Mozart muy en
la línea de la legendaria lectura del Cuarteto Italiano (Philips), más quizá que en
la de un más agresivo Cuarteto Alban
Berg (Teldec). Un Mozart en el que
hablan con absoluta claridad las voces
intermedias, y en el que no falta la luz,
pero que, sin embargo, está con frecuencia —como ocurre en la contemporánea
sonata pianística K. 576— teñido de
melancolía y ciertas sombras que en esta
lectura resultan también más que bien
resaltadas. Tal ocurre en el precioso
Andante del último cuarteto. El Minueto
de esta misma obra —en realidad es algo
aplicable a todos— está dibujado con
una elegancia y sabiduría rítmica extraordinarias. Y el Allegro final tiene un
impulso envidiable. Una interpretación
que bien podría decirse que mira al primer Beethoven, con acentos y aristas
bien contrastadas, pero conservando la
elegancia propia de esta música impagable. Magnífico el sonido que estos músicos extraen de tan soberbios instrumentos, captado de forma sobresaliente por
una toma de sonido modélica. En resumen, un estupendo disco que merece
absoluta recomendación.
Rafael Ortega Basagoiti
D I S C O S
MONTÉCLAIR-ORFF
Christian Zacharias
POESÍA Y CORAJE
MOZART: Conciertos para piano y
orquesta, vol. 2. Concierto para piano y
orquesta KV 271 “Jeunehomme”.
Concierto para piano y orquesta KV
413. CHRISTIAN ZACHARIAS, piano y
dirección. ORQUESTA DE CÁMARA DE LAUSANNE.
MDG 340 1298-2. DDD. 53’12’’. Grabación:
Lausana, 2003-2004. Productores: Werner
Dabrinhaus, Reimund Grimm. Ingeniero: Werner
Dabrinhaus. Distribuidor: Diverdi. N PN
En pleno año Mozart, estamos expuestos a la evidente avalancha que nos
proponen las discográficas, que, aprovechando la efeméride nos brindan la
posibilidad de hacernos con nuevas
versiones de aquellas obras que más
nos placen, de la mano de nuevos (o
no) intérpretes. El caso que nos ocupa
es el gran proyecto de grabar la integral
de los conciertos del de Salzburgo. Y es
que a estas alturas, sin que quiera decir
que antes no lo fuera, este distinguido
intérprete ha hecho un largo recorrido
llenando sus conocimientos con la inevitable experiencia de los años. Zacharias firma unas versiones modélicas, en
las que la música fluye con poesía y
MOZART:
Réquiem, K. 626. (Edición de Robert D.
Levin). CHRISTINE BREWER, soprano; RUXANDRA
DONOSE, soprano; JOHN TESSIER, tenor; ERIC
OWENS, bajo. CORO DE CÁMARA Y ORQUESTA
SINFÓNICA DE ATLANTA. Director: DONALD
RUNNICLES.
SACD TELARC 60636. 46’53’’. Grabación: Atlanta,
I/2005. Productor: Robert Woods. Ingeniero:
Michael Bishop. Distribuidor: Indigo. N PN
De entrada, se ha de decir que la edición preparada por Robert D. Levin a
mediados de los noventa no intenta
enmendar la plana a Mozart, sino a Süssmayr. También, e inmediatamente después, que esta grabación no es el mejor
banco de pruebas para concluir si el
objetivo se ha alcanzado o no. Mucho
anuncio de tecnología punta, pero al
menos en un estéreo normal y corriente
lo que se oye no puede ser globalmente
más apelmazado ni en sus partes componentes más desequilibrado. Así es
muy difícil emitir un juicio fundado
sobre si, por ejemplo, es acertada la sustitución de los dos acordes a que Süssmayr reduce el Amén conclusivo de la
Lacrymosa por un fugato sólo esbozado
por el compositor. Setenta cantantes se
antojan demasiados para tratarse de un
coro de cámara, pero la sensación es de
que los problemas no se resolverían
aunque se lo redujera a una tercera parte. Los solistas tampoco están muy afortunados, excepción hecha del bajo y
tampoco siempre. Lo peor, sin embargo,
es culpa directa de un director incapaz
de imprimir, no ya un enfoque discutible, sino simplemente un enfoque mínimamente unitario o coherente que se
efervescencia. Se abre el disco con el
Concierto “Jeunehomme”, el primero de
los grandes conciertos mozartianos para
piano, en el que el solista hace gala de
su magnífico touche: de sus manos proviene su pulcro y delicado sonido (mas
no débil ni amanerado), que conduce a
la música por sus felices sendas. Zacharias sabe lo que se hace en estas versiones en las que la prudencia forma
parte de ellas. Sus tempi, aunque no
atrevidos (a veces se agradecería el elemento diferenciador) plasman la música con elegancia. Su eficacia y elocuencia interpretativa proporciona a la
música el factor estabilizador. Acompaña al CD el Concierto KV 413 en fa
mayor, el que en palabras del propio
Mozart hablando de éste y de sus dos
siguientes conciertos pianísticos: “Estos
conciertos están en el justo medio entre
lo demasiado difícil y lo demasiado
fácil; son brillantes, agradables al oído,
sin caer en la pobreza… Para obtener
éxito, hay que escribir cosas que sean
tan comprensibles que un cochero las
pueda cantar inmediatamente”. Palabras exageradas, pues aunque sin ser
pudiera atacar desde la trinchera contraria. De esta ni de cualquier obra será
fácil encontrar hoy en día una versión
tan falta de carácter combinada con unas
tomas de sonido tan deficientes. Huir.
A.B.M.
MOZART:
Réquiem K. 626. SÜSSMAYR: Réquiem.
MARIA JETTE, soprano; JENNIFER LARMORE,
mezzosoprano; JAMES TAYLOR, tenor; ERIC
OWENS, bajo. CORO ST. OLAF. ORQUESTA DE
CÁMARA ST. PAUL. Director: ANDREAS DELFS.
SACD AVIE AV 0047. DSD. 68’11’’. Grabación:
Minnesota, XI/2003 (Mozart) y V/2004 (Süssmayr).
Productor: Malcolm Bruno. Ingeniero: John Scherf.
Distribuidor: Gaudisc. N PN
uno de sus más logrados conciertos, sí
respira la expresividad del genio, el
impulso trascendente. Nuestro intérprete imprime garra y coraje a estas brillantes partituras, enalteciéndolas tanto
desde el piano como desde la batuta.
Por cierto que la formación que dirige
también tiene su parte de “culpa” con
una aportación de calidad y perfecta en
su rol de acompañante.
Emili Blasco
pero también de disciplina a la tarea de
emocionar, pero sólo lo consiguen efímeramente y siempre en los números
más rápidos, pues en los lentos el director Andreas Delfs o bien propicia muy
apreciables caídas en la tensión rítmica,
o bien se deja marcar el paso por unos
solistas que en esta materia se muestran
cualquier cosa menos unánimes. Entre
éstos volvemos a encontrar a Eric
Owens, el cual, aunque estando más o
menos igual de irregular, aquí no se
adjudica la palma con tanta claridad
como en el otro registro mencionado. Sin
llegar al desastre de éste, las tomas tampoco son un prodigio de transparencia.
Sólo recomendable, por Süssmayr, para
los coleccionistas de repertorio.
A.B.M.
Aunque oído inmediatamente después
de la edición de Robert D. Levin grabada
por el Coro de Cámara y la Orquesta Sinfónica de Atlanta dirigidos por Donald
Runnicles (véase crítica en este mismo
número de SCHERZO) esta versión procedente de Minnesota suena a gloria, dos
días después se comprueba que no es
para tanto. Sus méritos, sin embargo,
superan con mucho el interés que a priori despierta el estreno discográfico del
segundo de los Réquiem de Süssmayr,
que, escrito como muy tarde en 1788,
resulta ser una composición absolutamente prescindible ya desde la inadecuación de su espíritu jovial en muchos
pasajes al contenido de los textos (en
alemán, por cierto, algo muy excepcional
en la católica Austria del siglo XVIII). En
Mozart, la orquesta y el coro se entregan
con considerables dosis de tremendismo
ORFF:
Prometheus. JOSEF GREINDL, HEINZ CRAMER,
ROLAND HERMANN, KIETH ENGEN, EDDA MOSER,
SOPHIE VAN SANTE, RAILI KOSTIA, COLETTE
LORAND, FRITZ UHL. CORO FEMENINO DE LA
RADIO DE ALEMANIA OCCIDENTAL. ORQUESTA
SINFÓNICA DE LA RADIO DE COLONIA. Director:
FERDINAND LEITNER.
2 CD ARTS Archives 43007-2. ADD. 127’19’’.
Grabación: Colonia, 1972. Distribuidor: Diverdi.
R PE
Carl Orff es, todavía hoy, un compositor
sobrevalorado, incomprensiblemente
sobrevalorado. En vida tuvo la suerte de
contar con ilustres y entusiastas valedores
entre grandes intérpretes, incluidos ilustres directores de orquesta como Jochum
(que cuesta entender qué debería ver en
91
D I S C O S
ORFF-PROKOFIEV
su música), Antal Dorati, Georg Solti, Ferdinand Leitner y otros muchos. El presente doble compacto es una muestra de
este estado de cosas pues, por un lado, la
obra interpretada no es nada del otro
mundo y por otro la interpretación es
sencillamente soberbia. La presente grabación tuvo lugar en estudio en 1972 y
cuenta, ya lo ven en los créditos, con
unos defensores de primerísima línea,
empezando por Leitner, del cual algunos
recordamos unos vinilos de hace un
montón de años en los que muchos accedimos por primera vez al tríptico del cual
forma parte Carmina Burana (y la mayoría nos dimos cuenta de cómo llega a
influir una gran interpretación en una
obra mediocre, hasta el punto de hacer
creer al oyente que es mucho mejor de lo
que es en realidad). Pues bien, este Prometeo es una muestra del Orff más habitual, el más deliberadamente primitivista,
salvaje incluso, que bordea los límites de
la música para adentrarse en la pura
declamación. Por ello es imprescindible
contar con una buena traducción (a no
ser que se domine el griego) para seguir
el desarrollo dramático de la pieza. Los
cantantes devienen actores (muy buenos,
por cierto) con poca vinculación con el
mundo de la ópera o del oratorio. Es esta
una obra que completa otra trilogía (la
llamada “trilogía trágica”) distinta a Trionfi (la de Carmina Burana) junto a Antígona y Edipo, que son prácticamente lo
mismo. Posiblemente con la ayuda de la
imagen podría apreciarse mejor si se
cuenta con subtítulos, pero escuchar
estas dos horas largas de texto declamado
y percusión (más pinceladas más o
menos musicales) cuesta, la verdad.
J.P.
PIAZZOLLA:
Cinco para el tango. CUARTETO
LATINOAMERICANO. CÉSAR OLGUÍN, bandoneón.
QUINDECIM QP046. DDD. 54’54’’. Grabación:
México, II/2000. Productor: José Luis Rivera.
Ingeniero: Xavier Villalpando. Distribuidor: LR
Music. N PN
La circulación mundial de Piazzolla llega
92
también a México, en dos obras escritas
por él para esta combinación de arcos y
bandoneón (Cinco sensaciones de tango,
Cuatro para el tango) y otras arregladas
por Olguín para el mismo dispositivo (La
muerte del ángel, Milonga del ángel, Fuga
9, Divertimento 9). Se mezclan, según se
ve, algunas partituras trajinadas con otras
infrecuentes. En todos los casos, los arreglos son de alta eficacia y la sonoridad,
exquisita. Los músicos mexicanos del
cuarteto y el solista argentino del bandoneón exhiben, además, un pleno domi-
Cuarteto Prazák
VUELTA A LA FE
PENDERECKI: Trío de
cuerda. Cadenza. Per Slava.
Divertimento. Sexteto. MIEMBROS
DEL CUARTETO PRAZÁK. SACHIKO KAYAHARA,
piano; MICHEL LETHIEC, clarinete; PREMYSL
VOJTA, trompa.
PRAGA PRD/DSD 250 202. DDD. 60’01’’.
Grabaciones: Dijon, IV/2002 (Sexteto, en vivo) y
Praga, IX-XI/2004 (resto). Productores: Jiri Gemrot
y Milan Puklicky. Ingenieros: Franck Guinfoleau
(Sexteto) y Karel Soukeník (resto). Distribuidor:
Harmonia Mundi. N PN
H ace
algunos días, el que suscribe
andaba releyendo por enésima vez la
excelente (a pesar de las inevitables
lagunas) Guía de la música de cámara
cuya redacción y edición fueron coordinadas por François-René Tranchefort
(Alianza Diccionarios, Madrid, 1995)
que parte del original francés seis años
anterior (Fayard, 1989). Pues bien, en
eso andábamos cuando llegamos a la
entrada en la que se habla (poco) de
Krzysztof Penderecki, donde puede
leerse, entre otras cosas y ya al final de
un sucinto apunte biográfico, que “en
música de cámara, solamente se imponen sus dos cuartetos de cuerda, junto a
piezas experimentales y de circunstancias”. Y al término de unos comentarios
acerca de algunas obras de cámara del
maestro y casi a modo de referencia de
urgencia se mencionan algunas obras
breves de entre 1980 y 1986, con alguna
mención (poco entusiasta e impersonal,
puro apunte) para Cadenza y Per Slava,
presentes en esta grabación de cuya
aparición hoy nos hacemos eco. Posiblemente el autor de las líneas acerca
de Penderecki de esta (por otra parte)
muy recomendable guía todavía hoy no
debió haber escuchado (o no debió
hacerlo con la necesaria atención) tales
composiciones, pues una y otra, a pesar
de su brevedad, son obras realmente
mayores. No es extraño tampoco en
Penderecki. Es sabido que la música de
cámara acostumbra a ser un ámbito en
el que los compositores se muestran
como son realmente más que en otros
géneros; es un hecho. En Penderecki es
evidente que obras como las contenidas
en este compacto resultan más “auténti-
nio del estilo piazzolliano, rico en insistencias, contratiempos, alteraciones de
compás, dilataciones melódicas y obstinados, a la vez que evocador del mundo
del tango con sofisticaciones técnicas que
eximen de cualquier pintoresquismo pero
demandan un definido carácter. Con todo
estos requisitos cumplen los intérpretes, a
los que cabe adjudicar un minucioso
estudio del lenguaje que Piazzolla inventó y sigue inquietando a los músicos del
presente.
B.M.
cas” y personales que sus obras sinfónicas o corales. Es esta una música que
tiende a la esencialidad, incluso a la
pureza, en la que el autor polaco asume
riesgos y se vincula tanto a Bach como
a Bartók, en una suerte de neobarroquismo (el neoclasicismo sería, al
menos en este caso, otra cosa). Estamos
ante unas composiciones que son, sin
duda, de lo mejor de su autor, tanto que
este compacto es digno de recomendarse con efusividad dado que, por fin, nos
llega algo nuevo de Penderecki que nos
devuelve la fe en este gran maestro.
Incluso en el reciente Sexteto (de 2000),
que fue defendido el día de su estreno
en el Musikverein de Viena por una formación de lujo: Dimitri Alexeiev, Julian
Rachlin, Yuri Bashmet, Mstislav Rostropovich, Paul Meyer y Radovan Vlatrkovic. En este Sexteto cabría destacar
muchos aspectos, aunque llama poderosamente la atención su sonoridad casi
orquestal; no hablamos solamente (aunque también en algún caso) de la grandiosidad de determinados pasajes, sino
de la brillantez en el tratamiento de timbres y texturas dentro de un concepto
eminentemente sinfónico aunque aplicado a tan sólo seis instrumentos. No
sería una boutade considerarla como la
mejor de sus obras sinfónicas recientes… ¿o sí? En todo caso, clasificaciones
aparte, aquí está. Una maravilla. Versiones, por supuesto, inmejorables.
Josep Pascual
POPPE:
Música de cámara. ENSEMBLE MOSAIK.
Director: ENNO POPPE. CUARTETO KAIROS.
COL LEGNO WWE 20237. DDD. 69’09’’.
Grabación: Berlín, IX/2004. Productor: Wulf
Weinmann. Ingeniero: Henri Thaon. Distribuidor:
Diverdi. N PN
He aquí un compositor germánico cuyo
lenguaje musical no se corresponde
enteramente con lo que de esa zona
geográfica nos llega últimamente. Hay
mucha diversidad en la propuesta que
hace Enno Poppe, este autor nacido en
D I S C O S
ORFF-PROKOFIEV
1969 y con una fuerte carga de premios
de composición a sus espaldas. El
Ensemble Mosaik, grupo fundado por el
propio Poppe, y que visitara Sevilla y
Granada en 2000 en sendos ciclos de
música contemporánea, nos sirve en
este CD de Col Legno un abanico de
obras muy distintas, no circunscritas,
como queda dicho, a la influencia del
casi omnipresente Lachenmann.
Poppe propone obras tan excéntricas
como Rad, un extenso y muy riguroso
ensayo sonoro sobre la interacción de
dos pianos. Se asiste a la precisión mecánica tan característica de los Estudios
para pianola de Conlon Nancarrow, pero
también es un despliegue de efectos y
técnicas que sorprenden al crearse unas
atmósferas extrañas, casi fantasmales. La
sonoridad alcanzada roza muchas veces
con el material de procedencia electrónica. No es Rad una pieza virtuosística, no
sigue en este caso la huella de los Etudes
de Ligeti, sino que se construye a partir
de bucles que se van enredando unos
con otros hasta lograr, ya se ha dicho,
una atmósfera inquietante, opresiva. Buena parte del atractivo de la pieza radica
en un sabio empleo de la microinterválica, que tan buenos resultados está dando
últimamente entre algunos compositores.
Pero en Poppe, la extrañeza del material
no se reduce al simple efecto de acelerandos, como ocurre, por ejemplo, en la
obra de Benedict Mason estrenada en
2004 en Donaueschingen, donde, por
cierto, se presentara Rad un año antes.
Los microintervalos ayudan a Poppe a
trazar un tejido hecho de infinitas minipartículas sonoras, pequeñas células que
se mueven a una velocidad endiablada.
La originalidad de Rad quizás ciegue
un poco a la hora de valorar el resto de
las piezas del CD. En todas ellas, el
Mosaik se muestra particularmente brillante, sobre todo en la matización de las
texturas que de forma muy pertinaz busca Poppe en piezas como la inicial Holz.
Aquí, el autor se mueve a gusto en un
terreno tímbrico subyugante, aunque, en
último extremo, sea demasiado deudor
de las fórmulas rítmicas de un Ligeti. Poppe trabaja el motivo, las pequeñas células. Los breves Estudios para violín y la
extensa Gelöschte lieder, de 1999, son una
buena prueba de ello. La disposición de
motivos en bucle crea un discurso que se
sigue con interés, incluso allí donde el
material parece detenerse y recrearse en
la floritura. Aun con elementos que no
dejan de ser complejos, Poppe consigue
del conjunto una linealidad y una claridad de exposición que lo convierten en
un autor sin duda a retener entre las jóvenes generaciones.
F.R.
www.scherzo.es
PROKOFIEV:
Sinfonía nº 1. Concierto para violín nº
2. 5 canciones para violín y cuerdas.
ORQUESTA DE CÁMARA ESCOCESA. JOSEPH
SWENSEN, violín y director.
LINN CKD 219. DDD. 54’50’’. Grabación:
Edimburgo, III/2003. Productor: Andrew Keener.
Ingenieros: Philip Hobbs y Calum Malcolm.
Distribuidor: Harmonia Mundi. N PN
Tres Prokofiev muy distintos, pero Prokofiev es siempre esencialmente el mismo. La juvenil Sinfonía “Clásica”, el
Concierto violinístico de madurez y el
arreglo de Cinco canciones para violín y
cuerdas nos muestran el Prokofiev “rey
de la semicorchea”, el lírico y el de las
demandas virtuosísticas, no siempre en
secuencia. Sorprende el lado “Romeo y
Julieta” de momentos tan tempranos
como la breve Gavotta de la Clásica,
que esta lectura explota de manera deliberada.
El violinista y director Joseph Swensen era principal director invitado de la
Orquesta de Cámara Escocesa, y desde
2005 es su director emérito. Tiene una
ya considerable discografía con este
conjunto (el Concierto de Brahms, el de
Mendelssohn, pero no sólo obras concertantes). En este CD propone una
espléndida Clásica en la que destaca el
contraste agudo entre el vivacísimo
Allegro inicial y el lírico Larghetto; un
Segundo Concierto intenso, bello, de
Wilfried Rombach
¡BRAVO MARCELLO!
PALESTRINA: Misa del Papa Marcelo
y otras piezas acompañantes. ENSEMBLE
OFFICIUM. Director: WILFRIED ROMBACH.
CHRISTOPHORUS CHR 77275. DDD. 64’55’’.
Grabación: Mössingen, VIII/2004. Productor:
Siegbert Ernst. Ingeniero: Hardy Faisst.
Distribuidor: Diverdi. N PN
Marcelo II, nacido Marcello Cervini en
1501, ocupó el solio papal durante
menos de un mes, concretamente del 10
de abril al 6 de mayo de 1555, pero a fe
que fueron tres semanas y pico realmente intensas de trabajo y, al menos
para la historia de la música, ricas en
consecuencias. Su deseo de que en los
servicios de Semana Santa los cantos
resaltaran con gravedad, sin florituras, el
sentido de los textos sagrados y las oraciones, anticipaba las conclusiones a
este respecto del Concilio de Trento
(1547-1563), cuyas recomendaciones de
apartar a la música de iglesia de excesos
considerados mundanos fueron seguidas por la mayor parte de los compositores católicos, Palestrina entre ellos.
A pesar de su título, la Misa del
Papa Marcelo, publicada en 1567,
remonta su escritura a comienzos de los
años 1560. Fiel al espíritu de su dedicatorio, se distingue de la manera anterior
incluso en su autor por la elocuencia
con que en ella hacen entender las
palabras de la misa. Sólo en el Agnus
Dei, como para compensar la economía
de los primeros números, Palestrina
parece no haberse podido resistir a la
tentación de una rica polifonía a seis o
siete voces. Durante varios siglos, fue
considerada el modelo de música religiosa católica.
En disco, había hasta ahora dos grabaciones de los Tallis Scholars de Peter
Philips: una entre las mejores de “estudio” (en la capilla del Merton College
de Oxford, en 1980); la otra, absolutamente prodigiosa, grabada en riguroso
directo (en Santa Maria Maggiore, la
iglesia en que Palestrina tenía su “taller”
en Roma, con motivo de la celebración
del cuatrocientos aniversario de la
muerte de Palestrina; véase SCHERZO,
nº 90, pág. 100). Esta del alemán
Ensemble Officium viene a sumar las
ventajas de ambos procedimientos,
pues a la perfección sin mácula en los
empastes de unos timbres bellísimos en
todas las tesituras une aquella impresión de espontaneidad en el canto que
tan difícil es de encontrar en disco.
Quede para los especialistas la discusión sobre los argumentos basados en
la tradición histórica con que en la carpetilla Wilfried Rombach defiende la
transposición a una cuarta más abajo. El
pretendido efecto de plenitud en las
voces intermedias se logra por entero.
La elección de las páginas (de Palestrina
y de gregoriano) que se van intercalando en el ordinario a fin de recrear una
posible audición original en una fiesta
papal de la Ascensión también resulta
muy oportuna para acabar de encender
el entusiasmo en la recomendación.
Alfredo Brotons Muñoz
93
D I S C O S
PROKOFIEV-TANEIEV
nuevo muy contrastado, con un Andante central que es todo un poema; y, en
fin, un cierre de oro con las Cinco Canciones en las que de nuevo toca y dirige Swensen, que además es autor de
las orquestaciones. Por otra parte, el
sonido es de una calidad especialmente
elevada (será cosa del llamado “Hybrid
Multichannel”).
S.M.B.
maremos la atención acerca de la versión presente, una de las mejores (y hay
unas cuantas ya) que pueden encontrarse. Cantus arcticus es ya un clásico, que
comparte aquí programa con dos obras
que posiblemente nunca lleguen a serlo;
una por su propia naturaleza aleatoria, y
la otra por ser, aunque de una innegable
belleza, más de lo mismo (y que dure,
por supuesto) si nos guiamos por el último Rautavaara. Con todo, un excelente
compacto.
RAUTAVAARA:
Garden of Spaces. Clarinet Concerto.
Cantus arcticus. RICHARD STOLTZMAN,
clarinete. ORQUESTA FILARMÓNICA DE HELSINKI.
Director: LEIF SEGERSTAM.
ONDINE ODE 1041-2. DDD. 59’08’’.
Grabaciones: Helsinki, 2003-2004. Productor:
Seppo Siirala. Ingeniero: Enno Mäemets.
Distribuidor: Diverdi. N PN
94
Aunque hoy cueste de imaginar viendo
como ha ido desarrollándose su actividad creativa, hubo un tiempo en que
Rautavaara se sintió tentado por la aleatoria. Rautavaara llevó, años atrás, un
vanguardista dentro, una vez hubo superado las primeras influencias más o
menos tradicionales (más tarde retomadas desde una nueva perspectiva) y sus
experiencias seriales (con las que no ha
llegado nunca a romper del todo). Y
bien, en 1971 Rautavaara compuso Garden of Spaces, revisada en 2003 pero tan
fresca y casi juvenil como hace treinta y
cinco años. Aquellos años de principios
de la década de 1970 eran tiempos de
vanguardia feroz aunque también hubo
compositores, Rautavaara entre ellos,
que aportaron sensatez a la escena musical desde un innegable compromiso con
la modernidad. No es esta una de sus
mejores obras, desde luego, dado que
en ella es imposible apreciar aspectos
como el desarrollo e incluso el propio
concepto de forma. Ello se debe a que
es el director quien se encarga de modelarla a partir de las propuestas del autor.
Por supuesto, según sea un director y
otro la cosa sonará distinta, y Segerstam,
él mismo también compositor, da a su
versión un aspecto acabado o, al menos,
dotado de cierta coherencia, casi como
si la obras estuvieran realmente escritas
más allá de las premisas aleatorias. Después, el Concierto para clarinete y
orquesta, bastante posterior (de 2001)
más en la línea del Rautavaara más
divulgado que es el más reciente. Obra
romántica en esencia, de cierto tono dramático y alto vuelo poético, además de
permitir al solista (en esta ocasión el
propio dedicatario) su lucimiento como
intérprete. Hay momentos realmente
bellos pero la verdad, cuando llegamos
a la ya célebre Cantus arcticus de 1972
nos encontramos con el mejor Rautavaara, con esos pájaros que revolotean por
el cielo polar que, una vez grabados,
son, por obra y gracia de Rautavaara, un
auténtico instrumento solista. No vamos
a insistir más (ya lo hemos hecho antes)
sobre el interés de esta personalísima
composición (una de las que harán perdurar a Rautavaara, seguro), tan sólo lla-
J.P.
RIGHINI:
Il convitato di Pietra. BARTOLO MUSIL (Don
Giovanni Tenorio), AUGUSTO VALENÇA
(Arlechino), FRANCESCA LANZA (Donna Anna),
SANG MAN LEE (Comendador), MAURICIO
LEONI (Don Alfonso), YOON-JIN SOG (Donna
Isabella), VERONICA SOLDERA (Lisetta).
ORQUESTA INTERNACIONAL BELCANTO. Director:
FABIO MAESTRI.
2 CD BONGIOVANNI GB 2384/85-2. DDD.
127’40’’. Grabación: Dordrecht, IX/2003.
Ingeniero: Rino Trasi. Distribuidor: Diverdi. N PN
Vincenzo Righini, nacido en Bolonia el
22 de enero de 1756 y fallecido el 19 de
agosto de 1812, es un exponente de la
sensibilidad artística de una época, ya
que fue a la vez cantante, maestro de
canto, compositor y director de orquesta. Su vida fue espejo de estas inquietudes y viajó por toda Europa, dirigiendo
teatros, gozando en su tiempo de merecida fama en todas sus facetas. Su
intensa actividad no le permitió ser prolífico en la composición, dejando trece
óperas, la primera de las cuales fue Il
convitato di Pietra, estrenada en Praga
en 1776, que al año siguiente se pudo
oír en Viena y en diversas ciudades alemanas. Se basa en el mito de Don Juan,
convertido por Nunziato Porta en un
“Dramma tragicomico in due atti”. Righini es hoy un compositor desconocido,
que sólo aparece en algunas enciclopedias, y es una lástima, porque la ópera
que comentamos tiene el suficiente
interés para una periódica representación, en la que se puede constatar sensibilidad, dominio del pentagrama y
momentos de gran inspiración, como el
aria de Don Alfonso, el dúo de Arlechino (personaje similar a Leporello) y
Don Giovanni, las arias de Lisetta y
Donna Anna y el final del acto primero;
al igual que destacan las arias de Corallina y Don Alfonso y el bello cuarteto
del segundo. La representación que
comentamos, dada en Dordrecht
(Holanda) en el Belcanto Festival 2003,
muestra, como es habitual, un buen trabajo de equipo, con voces corrientes
con una cierta limitación de medios,
destacando la musicalidad de So-Young
Shin, Sang Man Lee y Maurizio Leoni, el
buen estilo de Augusto Valença y la discreción de Bartolo Musil, todos bajo la
cuidada dirección de Fabio Maestri, que
sabe reflejar el estilo y realza la capacidad melódica.
A.V.
SCHUBERT:
Sonatas para piano. MICHAEL ENDRES, piano.
6 CD CAPRICCIO 49456. DDD. 74’09’’, 78’29’’,
74’22’’, 72’49’’, 76’56’’ y 78’06’’. Grabación:
WDR, 1993-1994. Productor: Bernhard Wallerius.
Ingeniero: Mark Hohn. Distribuidor: Gaudisc. R PE
G rabación de las Sonatas schubertianas por el alemán Michael Endres, muy
completa (incluye las obras inconclusas), efectuada a principios-mediados
de los noventa y ahora recuperada en
una caja de 6 discos que se vende, agárrense, a un precio que ronda los 12
Euros, o sea, que cada disco sale a un
par de euros. Un verdadero chollo en
cuanto a precio. Las Sonatas de Schubert han conocido interpretaciones
señeras en la discografía, como las de
Kempff (DG) o Zacharias (EMI, sin las
incompletas), por no hablar de las
sobresalientes contribuciones de Brendel (Philips), Arrau (mismo sello), Richter (varios sellos, pero especialmente
Philips, Olympia, Melodiya y BBC),
Leonskaia (Teldec), Barenboim (DG) o
Gilels (RCA, Melodiya). Pero ésta del
alemán Michael Endres (Sonthofen,
1961) es desde luego digna de figurar
entre las recomendables, y si uno le
añade el ingrediente “precio”, entonces
es de las que no deben dejarse de lado.
Es la suya una visión rica en contrastes,
perfectamente construida, con un precioso sentido cantable (los movimientos lentos de las D. 845 y D. 850, por
ejemplo) y acertadísima matización y
manejo de la agógica. Sensacional el
contraste proporcionado en el Scherzo
de la D. 850. El primer tiempo de la D.
894 también está admirablemente
construido, rico en colorido, matizado
de forma exquisita, igual que el tiempo
lento de la misma obra. Y el Scherzo es
magistral, con un trío cantado de forma
exquisita. Endres entiende perfectamente esta música, la dibuja con extrema coherencia y acierto, y la ejecuta
con perfección. Es la suya una sorpresa
gratísima, que a este precio no puede
dejarse pasar, porque esta música también ha conocido interpretaciones
planas, sosas y un tanto “light”, y
Endres es lo más opuesto a ello. Muy
recomendable.
R.O.B.
SCHUBERT:
La bella molinera. JAN KOBOW, tenor;
KRISTIAN BEZUIDENHOUT, piano.
ATMA ACD 2 2315. DDD. 60’58’’. Grabación:
Berlín, XI/2003. Productora e ingeniera: Johanne
Goyette. Distribuidor: Gaudisc. N PN
El
espléndido conjunto schubertiano
suma incontables referencias. Ahora
cabe aumentarlas con esta versión.
Kobow demuestra que tiene todas las
aptitudes para una prestación ejemplar:
una voz de tenor lírico juvenil emitida
con una limpieza y una seguridad plenas; una dicción pulida que escande
versos y estrofas con mimo infalible;
una nutrida variedad de matices en los
diversos momentos del ciclo (entusias-
D I S C O S
PROKOFIEV-TANEIEV
mo inicial, enamoramiento, decepción,
melancolía). Hasta resulta posible percibir, reconstruyendo la parábola que
hace de esta obra una historia, la presencia de un personaje solitario que
habla, en verdad, con otro personaje,
imaginario (quizá nosotros mismos) a
quien denomina “arroyo”.
No menores elogios merece el pianista, a quien cabe atribuir una elevada
tarea de estudio y fijación del trabajo. Su
canto tiene tantas propiedades como la
voz del solista. Su estilo está totalmente
armonizado con el tenor. Sus respuestas
y ecos parecen salir de la voz cantante
o, equivalentemente, tal si del piano surgiera el elemento vocal. Aun valiéndose
de una artefacto elemental a la manera
de 1815, es capaz de hacerlo sonar de
modo conveniente. Y así las ruedas del
molino schubertiano siguen moliendo la
inmortalidad de esta partitura.
B.M.
SCHÜTZ:
Symphoniæ sacræ III op.12. CANTUS
CÖLLN. CONCERTO PALATINO. Director: KONRAD
JUNGHÄNEL.
2 CD HARMONIA MUNDI HMC 901850.51.
DDD. 56’19’’, 69’42’’. Grabación:
Neustadt–Mandelsloh, II/2004. Productor: Andreas
Neubronner. Ingeniero: Peter Länger. N PN
Publicada en 1650, la tercera y última
colección de Sinfonías sacras de Schütz
se compone de 21 conciertos espirituales (SWV 398-418), los cinco primeros
escritos a 5 voces obligadas, los cinco
siguientes a 6, los siguientes cuatro a 7 y
los siete últimos a 8. Junto a las voces
obligadas (entre tres y cinco vocales y
dos o tres instrumentales), Schütz previó
el empleo de voces complementarias,
que podían disponerse de forma separada, dando lugar a piezas típicamente
policorales. Konrad Junghänel emplea
un conjunto reducido, en el que algunas
voces instrumentales son dobladas, pero
evita la opulencia sonora y la majestuosidad de los grandes contingentes. Su
visión no resulta por ello menos brillante
ni dramática, y se beneficia de una pureza de líneas y una claridad de texturas
ejemplar. Los solistas de Cantus Cölln
rinden a gran nivel, aunque no todas las
voces se muestran igual de refinadas
(Monika Mauch queda en este sentido
muy por detrás de Johanna Koslowsky)
y a los bajos les falta un poco de delicadeza en la articulación. El conjunto instrumental es estupendo, con unas cornetas y unos trombones (los de Concerto
Palatino) siempre brillantes y afinados,
aunque las violas da gamba quedan a
menudo en demasiado segundo plano.
Expresivamente, Junghänel consigue
individualizar cada concierto, desmenu-
zando con detalle sus peculiares características de sonoridad y sus contrastes
internos, marcados por la sobriedad y la
delicadeza de los matices antes que por
la exuberancia de los colores.
P.J.V.
TANEIEV:
Quinteto con piano op. 30. Trío con
piano op. 22. VADIM REPIN, violín; LYN
HARRELL, violonchelo; MIKHAIL PLETNEV, piano;
ILYA GRINGOLTS, violín; NABUKO IMAI, viola.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 00289 477 5419.
DDD. 82’34’’. Grabación: Vevey, VII-VIII/2003.
Productor: Sid MacLauchlan. Ingeniero: Rainer
Maillard. Distribuidor: Universal. N PN
Este CD tiene especialísimo interés. Por
el valor de las obras, desde luego, en
especial el Trío op. 22 (1907) y el amplio
y ambicioso primer movimiento del
Quinteto op. 30 (1911). Pero también
porque desconocemos a Sergei Ivanovich Taneiev, una de las figuras más
importantes de la música rusa en el tránsito del siglo XIX al XX. Fue Taneiev discípulo de Chaikovski en composición y
de Nikolai Rubinstein en piano, y a su
vez maestro de Scriabin, de Rachmaninov, de Glière y otros compositores que
pasaron por el Conservatorio de Moscú.
Murió en 1915, a los 59 años, a causa de
Evgeni Kissin
PRODIGIOSO
SCRIABIN: Sonata nº 3. 5
Preludios op. 15. MEDTNER:
Sonata-Reminiscenza op. 38,
nº 1. STRAVINSKI: 3 Movimientos de
Petruchka.. EVGENI KISSIN, piano.
RCA 8276 65390 2. DDD. 59’55’’. Grabación:
Friburgo, VIII/2004. Productor: Jay David Saks.
Ingeniero: Tony Faulkner. Distribuidor: SonyBMG. N PN
Aunque para algunos el ruso sigue sin
estar en el Olimpo de los pianistas, o
para ser más exacto en el de los músicos, porque se le tiene por gran técnico
pero no por un músico de talla, a quien
esto firma le parece que la situación es
bien distinta. Sus últimos trabajos discográficos demuestran una evolución
artística muy positiva, a tomar en consideración, independientemente de que
en esta o aquella obra puedan gustarse
más o menos los resultados. Lo vimos
en Madrid en el recital de Ibermúsica,
con un estupendo resultado que algunos tacharon, creo que con injusticia,
de virtuosismo superficial. Lo vimos en
una obra alejada de la pirotecnia, pero
difícil de “decir” donde las haya, como
la última Sonata de Schubert, en uno
de sus últimos discos. Y lo vemos ahora en éste, dedicado a un repertorio
ruso en el que se mueve como pez en
el agua. Magnífico su Scriabin, desde
unos Preludios llenos de poesía y
romanticismo, hasta la Sonata, construida con una solidez conceptual envidiable y dibujando con exquisita claridad
sus variados climas, desde el intenso y
dramático comienzo al tormentoso
final, pasando por la nostalgia del tercer movimiento (la transición al último,
con un escalofriante retorno en pianissimo del motivo principal del primer
tiempo, verdadero núcleo de la obra, es
manejada de forma magistral). Espléndida también la Sonata-Reminiscenza
de Medtner, una bella página que ha
conocido defensores de la talla de
Gilels o Richter, y que cuenta en Kissin
con un traductor de primerísima fila. La
emotiva nostalgia nos habla con delicadeza, también en el resignado final (de
nuevo con un matiz escalofriante), pero
el ruso transmite con extremo acierto la
rotundidad cuando el clima se vuelve
más angustioso y desesperado. Y el
colofón es un Stravinski prodigioso.
Que Kissin está técnicamente dotado
como pocos para brillar en esta obra es
algo de lo que pocos tendrán, supongo, dudas. Pero es su capacidad de
generar sonoridades orquestales, de
diferenciar planos hasta lo inverosímil
(escúchese la Danza rusa), de jugar
con los colores (qué maravilla de
segundo movimiento) y de poner la
brillantez espectacular de su pianismo
al servicio de un clima festivo, de elec-
trizante intensidad de principio a fin, la
que de verdad sorprende. No hay que
olvidar, naturalmente, las contribuciones de Pollini o Ugorski (ambos DG)
en la obra de Stravinski, ni la de Gilels
(Melodiya) en la de Medtner, pero sí
decir que ésta de Kissin merece estar a
un nivel paralelo. En suma, un magnífico disco que desmiente, creo, a quienes acusan a Kissin de ser un gran pianista pero un músico mediocre. No
creo que un músico del montón pueda
realizar un disco como este. Mi personal recomendación a quienes gusten de
este repertorio: no lo dejen pasar.
Impecable toma de sonido.
Rafael Ortega Basagoiti
95
D I S C O S
TELEMANN-VIVALDI
una pulmonía contraída en el entierro de
Scriabin, muerto prematuramente. Fue
un auténtico humanista y se interesó en
diversas disciplinas. Pero al mismo tiempo era un hombre y un intelectual distinto a los demás. Por ejemplo, su única
ópera, Orestíada, trata uno de los asuntos más conocidos de la Antigüedad Clásica. Ninguno de sus compatriotas se
interesó por esos asuntos; con la excepción del Edipo que emprendió Musorgski en su juventud y que nunca llevó a
cabo. Taneiev estudió esperanto, e
incluso compuso algunas piezas vocales
para el idioma de la hermosa utopía de
la confraternización universal.
Era Taneiev de un enorme sentido
autocrítico, y por eso su obra es relativamente escasa; además, carecía de la facilidad de su maestro Chaikovski, y también de su rapidez en el trabajo. Estamos
ante un compositor poco dado a modernismos (pese a ser maestro de Scriabin),
sólido y conservador, brahmsiano en
estas dos ambiciosas piezas camerísticas
que ahora nos llegan. A muchos aficionados les parecerá asombroso que
durante tanto tiempo se haya podido
prescindir, por olvido o negligencia, de
un repertorio así. Además, no hay más
que ver los cinco nombres realmente all
stars que se atreven con este recital, y
que tienen momentos realmente excelsos de conjunción y sentido camerísticos. Es una maravilla que, además, dura
más de 82 minutos. Nunca he visto un
CD que dure tanto.
S.M.B.
TELEMANN:
Pastorelle en musique, ópera serenata.
DOERTHE MARIA SANDMANN (Caleste), BARBARA
FINK (Iris), MATHIAS HAUSMANN (Damon),
LYDIA VIERLINGER (Amyntas), BERNHARD
BERCHTOLD (Knirfx). CAPELLA LEOPOLDINA.
Director: KIRILL KARABITS.
2 SACD CAPRICCIO 71 054/55. DSD. 105’31’’.
Grabación: Radio Austria, V/2004 (en vivo).
Productor: Stefan Schennach. Ingeniero: Franz
Honegger. Distribuidor: Gaudisc. N PN
El
inmenso catálogo telemanniano
reserva todavía muy probablemente
infinidad de sorpresas. Esta pastoral,
grabada por primera vez de forma íntegra, es una obra agradable pero de no
demasiadas pretensiones. Un entretenimiento solventado por el compositor
con su acostumbrado buen hacer. Sin
embargo, no faltan algunas originalidades de estilo, como en la graciosa obertura de carácter rítmico, dotada también
de una parte lírica central. Karabits se
enfrenta con soltura a la mezcla de estilos que forman la trama de la partitura
y le otorgan una indudable variedad,
desde el ambiente popular a lo pastoral
fingido. Una versión de calidad mantenida, salvo ligeras caídas de tensión
propias de las tomas en vivo, dotada de
sentido del humor, bien tocada y cantada, que pone en pie con eficacia una
música funcional.
96
E.M.M.
Sylvain Cambreling
ENERGÍAS DE ALTA Y BAJA
INTENSIDAD
SCIARRINO: Quaderno di strada, 12
canti e un proverbio per baritono e
strumenti. OTTO KATZAMEIER, barítono.
KLANGFORUM WIEN. Director: SYLVAIN
CAMBRELING.
KAIROS 0012482 KAI. 42’27’’. Grabación: 2005.
Productores: Harry Vogt, Barbara Fränzen, Peter
Oswald. Ingeniero: Udo Wüstendörfer.
Distribuidor: Diverdi. N PN
Con Quaderno di strada, 12 cantos y
un proverbio para barítono e instrumentos (2003) penetramos en el territorio sonoro de un Salvatore Sciarrino
(Palermo, 1947) más conciso y lacónico, más imaginativo y fluctuante que
nunca. El compositor ha refinado y
despojado todavía más su discurso
musical para quedarse con los elementos, trazos y gestos más cargados de
significado dentro de su particular
repertorio formal. Aparece de nuevo
aquí ese singular modo de canto, destilación espectral de aquél conocido en
la Italia barroca como “sillobazione scivolata” (rápidos crescendo-decrescendos interrumpidos de improviso), del
que el autor se sirviera a la hora de elaborar una de sus composiciones más
célebres, Luci mie traditrici, utilizado
ahora con la máxima conciencia de sus
posibilidades expresivas; en ello tiene
mucho que ver sin duda la elevada
precisión vocal y marcada convicción
del gran barítono Otto Katzameier,
acostumbrado a los mayores desafíos,
los planteados por obras de Berio o,
TESSARINI:
Contrasto Armonico. COMPAGNIA DE
MUSICI. Director: FRANCESCO BARONI.
SYMPHONIA SY 03206. DDD. 64’17’’.
Grabación: Rimini, X/2003. Productores: Sigrid Lee
y Roberto Meo. Ingeniero: Roberto Meo.
Distribuidor: Diverdi. N PN
Muy poco conocida aún, la música de
Carlo Tessarini de Rímini (c.1690-c.1766)
luce todas sus galas en este disco del
sello Symphonia. Una antología extraída
del Contrasto Armonico op. 10 y de las
Introduzione op. 11 había sido ya grabada por Balasz Maté y su conjunto húngaro Aura Musicale para el sello Hungaroton, pero aquí Francesco Baroni, junto a
un ejemplo de esa misma op. 10 (c.
1748), nos ofrece dos conciertos para
violín de su Op. 1 (c. 1724) y uno para
flauta conservado en un manuscrito sin
datar, los tres de típica estructura vivaldiana, además de dos sinfonías publicadas en Amsterdam en 1764 y un amplio
capricho musical en siete partes titulado
L’arte di nuova modulazione (1762).
Música variada, pero siempre original, de
notable inspiración melódica y texturas
densas, incluso en las piezas más galantes, como las sinfonías, que cuentan con
sin ir más lejos, del mismo Sciarrino.
Por otra parte, la escritura instrumental
ha cristalizado en un amplio catálogo
de células, intervalos y hasta silencios
portadores de color, de ecos, de energías de alta y baja intensidad. Casi nada
suena del modo acostumbrado en virtud de técnicas inhabituales de pulsación o soplo, en una búsqueda constante de nuevos timbres. De este modo
los acuosos glissandos de las cuerdas,
los desabridos trinos de las maderas y
los febriles acentos de la percusión,
cortesía todo de un ingrávido Klangforum Wien dirigido con prestancia por
Sylvain Cambreling, conforman las trece piezas de esta constelación sonora
que aúna rigor constructivo y el más
sugestivo poder evocador.
Javier Palacio Tauste
una parte escrita para trompas de caza
ad libitum. La Compagnia de Musici
ofrece versiones de impecable musicalidad y contrastes bien marcados entre los
vitalistas movimientos rápidos y la dulce
melancolía de los lentos. Ágil y fantasioso el violín solista de Susanne Scholz,
mientras que la flautista Stefania Marusi
muestra un sonido expresivo y de suficiente variedad, aunque algo irregular.
P.J.V.
VAUGHAN WILLIAMS:
Hacia una región desconocida. WillowWood. La voz desde la tormenta. Cinco
variantes de Dives and Lazarus. Los
hijos de la luz. RODERICK WILLIAMS, barítono.
REALES CORO Y ORQUESTA FILARMÓNICA DE
LIVERPOOL. Director: DAVID LLOYD-JONES.
NAXOS 8.557798. 61’51’’. Grabación: Liverpool,
II-V/2005. Productor: Adrian Hunter. Ingeniero:
Mike Clements. Distribuidor: Ferysa. N PE
El mayor interés de este disco radica en
que recoge la primera grabación mundial
de Willow-Wood, una cantata sobre texto
de Dante Gabriel Rossetti escrita por
Vaughan Williams en 1903 en versión
D I S C O S
TELEMANN-VIVALDI
para barítono y piano y orquestada en
1909. Es una pieza inequívocamente de
su autor, con ese lirismo tan suyo, idílico
por momentos, y que no merecía el olvido al que el propio compositor pareció
someterla. El texto de La voz desde la tormenta (1947) procede del Libro de Job y
la música es adaptación de la Gallarda de
los Hijos de la Mañana de Job: A Masque
for Dancing. Los hijos de la luz (1951) se
sirve de unos poemas de quien muy
pronto sería su mujer, Ursula Wood, y se
ocupa de la historia de la Creación entreverada con mitos griegos y signos del
zodiaco. Las Cinco variantes de Dives and
Lazarus (1939) y Hacia una región desconocida (1907) son dos de las obras más
conocidas de su autor, la primera relacionada con su gusto por la música tradicional inglesa y la segunda con su devoción
por Walt Whitman. El resultado, pues, es
un disco que muestra distintos caminos
en la obra de Vaughan Williams, y en ese
aspecto —además de por la composición
inédita que presenta— tiene su interés,
aunque se trate también, en cierta medida, de obras menores. La interpretación
de David Lloyd-Jones con el Coro y la
Orquesta Filarmónica de Liverpool —
unos conjuntos sólo regulares a juzgar
por esta grabación— no alcanza la altura
de otras de sus presencias en Naxos dirigiendo música británica. Correcto el barítono. Así, pues, para las Cinco variantes… quedémonos con Handley (EMI) y
para Hacia una región desconocida con
Best (Hyperion).
C.V.W.
VIVALDI:
Las cuatro estaciones. JANINE JANSEN,
violín; CANDIDA THOMSON Y HENK RUBINGH,
violines; JULIAN RACHLIN, viola; MAARTEN
JANSEN, violonchelo; STACEY WATTON,
contrabajo; ELISABETH KENNY, tiorba; JAN
JANSEN, órgano y clave.
VIVALDI
DECCA 475 6293. DDD. 38’20’’. Grabación:
V/2004. Productor: Dominic Fyfe. Ingeniero:
Jürgen Bulgrin. Distribuidor: Universal. N PN
Esta grabación de Las cuatro estaciones
parece una especie de peaje en la prometedora carrera discográfica de la
jovencísima Janine Jansen. Peaje, por lo
innecesario de la propuesta. Peaje, por la
solución comercial de una industria en
crisis que se limita a grabar una y otra
vez las mismas obras con sus estrellas. El
tratamiento de estrella del pop que se ha
puesto tan de moda se nota claramente
con tan sólo abrir el libreto adjunto, una
recopilación de fotografías en diversas
poses encaminadas a realzar su belleza y
un texto muy cursi firmado por ella.
Pero al margen de política empresarial, hay que reconocer que Janine Jansen es una muy buena solista. Aunque
no aporte nada en el terreno filológico
Ottavio Dantone
LA ÓPERA DE LOS CINCO DÍAS
VIVALDI: Tito Manlio RV
738-A. NICOLA ULIVIERI, bajobarítono (Tito); KARINA GAUVIN,
soprano (Manlio); ANN HALLENBERG, mezzo
(Servilia); MARIJANA MIJANOVIC, contralto
(Vitellia); DEBORA BERONESI, mezzo (Lucio);
BARBARA DI CASTRI, mezzo (Decio); MARK
MILHOFER, tenor (Geminio); CHRISTIAN SENN,
bajo-barítono (Lindo). ACCADEMIA BIZANTINA.
Director: OTTAVIO DANTONE.
3 CD NAÏVE OP 30413. 184’57’’. Grabación:
Rávena, VII/2005. Productor: Jean-Pierre Loisil.
Ingeniero: Pierre-Antoine Signoret. Distribuidor:
Diverdi. N PN
Nueva ópera para la Edición Vivaldi de
Naïve, en esta ocasión Tito Manlio, obra
terminada en sólo cinco días, como dejó
escrito orgulloso el compositor en la
primera página de su manuscrito. Unas
prisas que se justificaban por la necesidad de tener lista la composición para
ser representada a finales de enero de
1719, con motivo de las bodas entre el
landgrave Philippe de Hesse-Darmstad,
gobernador imperial de Mantua, donde
Vivaldi trabajaba por entonces como
maestro de capilla de cámara, y la Princesa Leonor de Guastalla, compromiso
anunciado por sorpresa en la Navidad
anterior y que se rompería antes de que
se celebraran las nupcias, por lo que el
esfuerzo del compositor resultó baldío.
Finalmente, Tito Manlio, que contaba
con un antiguo libreto de Matteo Moris
ambientado en la Roma republicana, se
estrenaría durante los Carnavales de
aquel mismo año, aunque con mucha
menos pompa de la prevista en un principio, pues llegaron a utilizarse los mismos decorados y vestuarios del título
que se había representado anteriormente, Il Teuzzone, obra también del maestro veneciano.
Como era norma, Vivaldi recurrió al
arreglo de piezas ya escritas, aunque
sólo siete de los 41 números de la ópera
han podido ser identificados. En cualquier caso, la obra impresiona por su
variedad (incluyendo el generoso uso
de instrumentos obligados en las arias,
hasta ocho: trompa de caza, oboe, vio-
(aspecto éste que ni le va ni le viene) ni
en el puramente musical, con opciones
gemelas a manos de intérpretes como
Perlman o la misma Anne-Sophie Mutter,
sí posee un bellísimo sonido y una musicalidad fuera de toda duda. Para esta versión ha escogido una visión muy camerística acompañada de músicos jóvenes
(parte de ellos de su propia familia). La
transparencia de los planos y el violinismo energético de la holandesa son sus
principales atractivos. La duración del
disco, no. No vaya a ser que el oyente se
aburra de tanto Vivaldi…
C.V.N.
lonchelo, viola d’amore, trompeta,
fagot, y un par de modelos de flautas
dulces) y su fuerza expresiva, que queda magníficamente atrapada en esta
interpretación vigorosa y elegante de
Ottavio Dantone. Desde la sinfonía de
arranque, adjudicada al Concierto RV
146, hasta el coro final, el ritmo teatral,
siempre problemático en las óperas
barrocas, no decae en ningún momento. La Accademia Bizantina acompaña
con virtuosismo, intensidad en el fraseo
y extremada finura a un elenco en el
que destacan muy especialmente tres
voces femeninas, la de Karina Gauvin,
soprano de timbre bellísimo y una
vibración natural que usa con maestría
para dar variedad y color a su canto; la
de Ann Hallenberg, mezzo delicadísima,
que hace maravillas en Tu dormi in tante pene, con el bellísimo acompañamiento de una viola d’amore, uno de
los momentos más sugerentes de toda
la obra; y la de Marijana Mijanovic, contralto tan capaz de las agilidades más
peliagudas como del lirismo más delicioso, como muestra esn Di verde ulivo,
aria con obligado de violonchelo, hecho
no demasiado común para fecha tan
temprana. El joven bajo-barítono Nicola
Ulivieri compone un intenso y bien cantado, algo lineal acaso, Tito, y no deja
de resultar sorprendente el oscuro timbre de Debora Beronesi y Barbara di
Castri, cumplidoras, como Christian
Senn, en sus respectivos roles.
Pablo J. Vayón
VIVALDI:
Conciertos RV 95, 101, 108, 163, 442,
443 y 444. DOROTHEE OBERLINGER, flauta
dulce y flautín. SONATORI DE LA GIOIOSA
MARCA.
ARCANA A 330. DDD. 58’30’’. Grabación:
Treviso, IX/2004. Productores: Richard Lorber y
Michel Bernstein. Ingenieros: Michel Bernstein y
Anne Decoville. Distribuidor: Diverdi. N PN
Desde que a principios de los 90 Il Giardino Armonico grabase para Teldec la
integral de los Concerti da camera de
Vivaldi en cuatro discos que marcaron
una época, esta música se ha registrado
en infinidad de ocasiones y con criterios
97
D I S C O S
VIVALDI-VARIOS
muy diferentes, hasta el punto de que
cada vez resulta más complicado convencer a los aficionados de que adquieran una nueva versión de obras tan
difundidas. Por eso a menudo se buscan
pequeños detalles novedosos que puedan hacer apetecible el producto. Es el
caso de este disco que, por ejemplo,
emplea una zanfoña en el continuo del
RV 95, La Pastorella; que en el Andante
del RV 163, compuesto enteramente para
cuerdas, añade una parte de flautín escrita específicamente por Giorgio Fava, primer violinista del grupo, o que incluye
una versión primitiva, incompleta, del
movimiento lento del RV 442 (quizás
habría sido mejor colocarlo al final del
disco, como apéndice). Los Sonatori de
la Gioiosa Marca usan para los RV 442,
443 y 444, escritos para flauta o flautín,
cuerdas y continuo, el mismo criterio
camerístico (voz por parte) que para el
resto del programa. Los resultados son
estimulantes. Dorothee Oberlinger tiene
un sonido cálido, fluido y elegante,
capaz de superar siempre los arduos
escollos de la escritura vivaldiana, y el
conjunto suena transparente y refinado,
con articulaciones muy marcadas, pero
contrastes suaves y en gamas dinámicas
de progresiones muy bien calculadas.
P.J.V.
VIVANCO:
Missa Crux Fidelis. Motetes. CORO DEL
KING’S COLLEGE. Director: DAVID TRENDELL.
GAUDEAMUS CD GAU 346. DDD. 64’14’’.
Grabación: Londres, IX/2003. Productor: Gareth
Wilson. Ingeniero: David Wright. Distribuidor:
Diverdi. N PN
Este disco presenta la primera grabación
mundial de la Misa Crux Fidelis y de
varios motetes de Sebastián de Vivanco
(c. 1551-1622) a cargo del Coro del
King’s College de Londres, típico conjunto coral británico, con formación
numerosa (aquí cercana a la treintena) y
niños en las voces agudas. Interpretaciones planas y poco contrastadas en el
terreno expresivo (los motetes fúnebres
suenan igual que los marianos), con un
empaste y una afinación más que notables y aceptable claridad de texturas
pese al desequilibrio habitual hacia la
región aguda. Con todo, lo peor es desde luego el pulido absoluto de cualquier
arista al que se somete a una música que
apunta ya al mundo de afectos del
Barroco.
P.J.V.
WOLF:
Canciones sobre textos de Mörike.
WERNER GÜRA, tenor; JAN SCHULTSZ, piano.
HARMONIA MUNDI HMC 901882. DDD.
64’19’’. Grabación: Neumarkt, Oberpfalz, XI y
XII/2004. Productor e ingeniero: Markus Heiland.
N PN
Eduard Mörike es una especial queren-
98
cia dentro de la obra cancioneril de
Hugo Wolf, constante de unas 300 pie-
zas. El poeta cuenta con 53 títulos compuestos en 1888. De ellos, este compacto incluye una mitad, suficiente para
comprobar que la variedad de humores
de Mörike (alegría súbita, angustia igualmente repentina, melancolía, reflexión
serena, narración exaltada, paisajismo
solitario) casa a la perfección con el
mundo wolfiano. Parece que el escritor
hubiera redactado expresamente las
letras de estas canciones como tales, una
suerte de ideal encargo diferido del propio Wolf.
Güra ofrece unas lecturas ejemplares
de este ceñido repertorio, que por contar
con numerosos referentes y exigir un
dominio estilístico muy apurado,
plantean altas exigencias. La voz de Güra,
pequeña de extensión, de timbre y de
volumen, se presta especialmente, por
estas limitaciones, al mundo camerístico.
A su servicio hay un cantante que sabe
explotar al máximo sus medios, emite
con exquisitez y variedad, dice con
impecable limpieza y recita con la
multiplicidad de acentos que el orbe
wolfiano propone y demanda. Con unos
comparables elegancia y entendimiento
lo secunda y empareja Schultsz, que
puede sortear algunos pasajes de
bravura, recorrer con pericia y minucia
las armonías del compositor, y acolchar
suficientemente las atmósferas requeridas
en cada pieza, a la vez que permite
imaginar una tarea de estudio exhaustiva
y eficaz junto al tenor.
B.M.
RECITALES
MARTHA ARGERICH Y SUS
AMIGOS.
Prokofiev: Sinfonía nº 1 (arr. R.
Terashima). MARTHA ARGERICH Y YEFIM
BRONFMAN, pianos. Chaikovski: Suite de
“El Cascanueces” (arr. Nicolas Economu).
MARTHA ARGERICH Y MIRABELA DINA, pianos.
Shostakovich: Trío con piano nº 2.
MARTHA ARGERICH, piano; MAXIM VENGEROV,
violín; GAUTIER CAPUÇON, violonchelo.
Brahms: Sonata para violín y piano nº 3..
MAXIM VENGEROV, violín; LILIA ZILBERSTEIN,
piano. Schubert: Trío con piano nº 1.
YEFIM BRONFMAN, piano; GAUTIER CAPUÇON,
violonchelo; RENAUD CAPUÇON, violín.
Schumann: Quinteto con piano op. 44.
MARTHA ARGERICH, piano; DORA
SCHWARZBERG, RENAUD CAPUÇON, violines;
NORA ROMANOFF-SCHWARZBERG, viola; MARK
DROBINSKI, violonchelo. Sonata nº 1 para
violín y piano. GÉZA HOSSZU-LEGOCKY,
violín; MARTHA ARGERICH, piano. Dvorák:
Cuarteto con piano nº 2.. WALTER
DELAHUNT, piano; RENAUD CAPUÇON, violín;
LIDA CHEN, viola; GAUTIER CAPUÇON,
violonchelo.
3 CD EMI 3 30312 2. DDD. 65’12’’, 63’19’’,
79’22’’. Grabaciones: Lugano, VI/2002, VI/2003 y
VI/2004 (en vivo). Productor e ingeniero: Ulrich
Ruscher. N PN
N uevo
volumen de la serie Martha
Argerich y sus amigos, grabado en vivo
durante las sesiones del Proyecto Argerich en Lugano, en el que, como cabe
esperar por el diverso nivel de las participaciones, hay de todo. El primer disco
concentra quizá lo más excepcional del
álbum. La transcripción para dos pianos
de la Sinfonía Clásica de Prokofiev realizada por Rikuya Terashima funciona
muy bien en las manos de Argerich y
Bronfman, que despliegan una traducción inquieta, llena de vivacidad rítmica,
gracia y colorido, y con el magnetismo y
energía que caracterizan a la argentina.
Una delicia. Otro tanto puede decirse
del arreglo del desaparecido Economu
de la Suite de “El Cascanueces”, aunque
esta lectura no supere la que el autor de
la transcripción grabara junto a la misma
Argerich para DG. El Trío nº 2 de Shostakovich, por su parte, encuentra a
Argerich, Vengerov y Gautier Capuçon
en estado de gracia. La interpretación,
muy rica en contrastes, intensa en el ritmo y sin concesiones en cuanto a crudeza expresiva, tiene toda la amarga
intensidad que uno espera de esta obra,
servida también muy bien por la discografía, entre otros por la propia Argerich
junto a Kremer y Maiski (DG, también
en vivo), o la inolvidable de Richter,
Kagan y Gutman (Live Classics). En
cualquier caso, la que aquí se ofrece es
una interpretación sensacional, de las
que arrastra y cautiva desde el primer
compás al último. El plato fuerte del
segundo disco del álbum es la Tercera
Sonata para violín y piano de Brahms,
negociada con total acierto expresivo
por el tándem Vengerov-Zilberstein,
aunque sea difícil olvidar a otros célebres intérpretes de la pieza, empezando
por Oistrakh (con Yampolsky, EMI),
Perlman (con Ashkenazi, EMI) o Zukerman (con Barenboim, DG). El primer
Trío de Schubert corre a cargo de los
hermanos Capuçon junto al antes citado
Bronfman. La traducción es bastante
satisfactoria, pero no alcanza el encanto
e intensidad que pide este crepuscular
Schubert, presente en cambio en algunas alternativas extraordinarias disponibles en la discografía (Beaux Arts, Philips, o el trio Oistrakh-Oborin-Knushevitzki, EMI). El último disco es probablemente el más flojo del álbum. El
Quinteto de Schumann es una de las
obras camerísticas favoritas de Argerich.
Existe de hecho una grabación suya
anterior, también para EMI (con Schwarzberg, Maiski, Imai y Lucy Hall). En
la aquí ofrecida, el tempo general, endemoniadamente rápido, es sin duda su
influencia, en ocasiones (algunos
momentos del primer tiempo) hasta el
punto de afectar a la claridad. Pero el
principal problema reside, como se
comentó al principio, cuando el nivel de
los otros participantes resulta, como
aquí, demasiado distante del de la pianista. Así, hay puntos en que alguno de
los intérpretes de cuerda (Schwarzberg,
Drobinski) evidencia una afinación bastante menos que redonda. La versión
D I S C O S
VIVALDI-VARIOS
tiene, sin la menor duda, el sello “energético” de Argerich, pero su realización
y equilibrio están lejos de las mejores de
la discografía, desde Richter con el
Cuarteto Borodin (Teldec) a la del Trío
Beaux Arts (con Rhodes y Bettelheim,
Philips), pasando por Zacharias/Cherubini (también EMI). Lo mismo puede
decirse de la Sonata nº 1 de Schumann,
donde el joven Hosszu-Legocky evidencia una distancia técnica y artística con
Argerich verdaderamente sideral (ya lo
hizo en el recital madrileño de este
año). La propia Argerich dispone en la
discografía de una alternativa claramente preferible junto a Kremer (DG). A un
nivel algo superior y más homogéneo se
encuentra el Cuarteto op. 87 de Dvorák
por los hermanos Capuçon, con la discreta contribución de la hija de Argerich
a la viola y la competente de Walter
Delahunt al piano. No obstante, también
aquí cuenta la discografía con dos alternativas preferibles, las de Pressler junto
al Cuarteto Emerson (DG), o la del Trío
Beaux Arts con Trampler (Philips). En
resumen, álbum de variable nivel (nada
sorprendente, repito), pero con cosas,
sobre todo en lo que se refiere al primer
disco, extraordinarias. Presentación
cutre donde las haya (apenas el listado
de las pistas y fechas de grabación: no
hay una sola nota sobre obras o intérpretes) y tomas de sonido excelentes.
R.O.B.
Emil Gilels
DE LOS MÁS GRANDES
EMIL GILELS. Pianista.
Chopin: Nocturno op. 48, nº 1.
Sonatas nº 2 op. 35 y nº 3 op.
58. Concierto para piano y orquesta nº
1 Op. 11. ORQUESTA FILARMÓNICA DE
MOSCÚ. Director: KIRILL KONDRASHIN.
Andante spianato y Gran Polonesa
brillante op. 22. ORQUESTA SINFÓNICA DEL
ESTADO DE LA URSS. Director: KIRILL
KONDRASHIN. LISZT: Sonata en si menor
(2 grabaciones). Rapsodias húngaras
nºs 9 y 15. Valse oubliée nº 1.
Concierto para piano y orquesta nº 1.
ORQUESTA SINFÓNICA DEL ESTADO DE LA URSS.
Director: KIRILL KONDRASHIN. Schumann:
Sonatas nºs 1 op. 11 y 2 op. 22.
Carnaval op. 9. PROKOFIEV: Sonatas
nº 2 op. 14 y nº 8 op. 84. Visiones
fugitivas (selección) op. 22. Tocata op.
11. Marcha de “El amor de las tres
naranjas”. Scriabin: Sonata nº 3 op. 23.
Preludios op. 74. Medtner: Sonata op.
22. Debussy: Pour le piano. Images,
libro I. Estampes. Ravel: Le Tombeau
de Couperin (Prelude, Forlane, Tocata).
Pavana para una infanta difunta. Jeux
d’eau. Chaikovski: 6 piezas op. 19.
Concierto para piano y orquesta nº 1
op. 23 ORQUESTA SINFÓNICA DEL ESTADO DE LA
URSS. Director: KIRILL KONDRASHIN.
Glazunov: Sonata nº 2 op. 75.
Rachmaninov: Daisies op. 38, nº 3.
Vocalise op. 34, nº 14. Preludios op. 3,
nº 2; op. 23, nºs 2, 10 y 5; op. 32, nº
11. Étude-tableau op. 39, nº 5.
Concierto para piano y orquesta nº 3
op. 30. ORQUESTA SINFÓNICA DEL ESTADO DE
LA URSS. Director: KIRILL KONDRASHIN.
Brahms: Baladas op. 10. Fantasías op.
116. Weber: Sonata op. 39.
10 CD BRILLIANT 92615. ADD. 68’50’’, 73’57’’,
78’38’’, 70’21’’. 50’54’’, 66’08’’, 78’37’’, 72’18’’,
71’27’’ y 72’12’’. Grabaciones: Archivos
históricos de Rusia, 1949-1984. Distribuidor: Cat
Music. H PE
Pues el comentario de este álbum es de
lo más sencillo: ¡a por él! Para empezar,
diez discos de este grandísimo artista por
treinta euros es un chollo. Lo es aunque
algunas grabaciones dejen en evidencia
a la tecnología soviética, especialmente
las antiguas (de los 60 para atrás). Porque el interés interpretativo es de tal
categoría que la cosa no tiene duda. Da
igual que hablemos de la Segunda Sonata de Chopin, que pone los pelos de
punta, o de un soberbio Tercer Concierto
de Rachmaninov, que hubiera podido
ser una verdadera referencia (y aún
estoy por decir que casi lo es) si no fuera
por la penosa grabación de 1949. Todo
lo que contiene la caja ha sido publicado
con anterioridad, aunque desde luego, al
menos en su mayoría, no a un precio tan
irresistible. Y no vamos a descubrir a
estas alturas la importancia de sus versiones de Prokofiev (sencillamente irresistible), Scriabin, Chaikovski o Brahms.
Pero hay también un Debussy de primera —Jardins sous la pluie— y un Liszt
sensacional. Cierto, hay alguna cosa que
quizá pediría algo menos de nervio
(Carnaval de Schumann), pero el nivel
general es soberbio, técnica y musicalmente, con la espontaneidad que da el
hecho de que se trata de grabaciones en
vivo. Quienes tuvieran la dicha de asistir
a los mismos debieron de guardar un
recuerdo imborrable, porque el nivel es
formidable. Una verdadera delicia de
principio a fin, a un precio que no se
puede discutir. En resumen, vuelta al
principio: un álbum que ningún admirador de este grandísimo pianista debe
dejar pasar. En realidad un álbum que
ningún buen aficionado al piano debería
dejar pasar. Era, sin la menor duda, uno
de los más grandes del pasado siglo. De
verdad, no se lo pierdan.
Rafael Ortega Basagoiti
VARIOS
CONCIERTOS PARA VIOLÍN Y
ORQUESTA DE COMPOSITORES
NEGROS DE LOS SIGLOS XVIII Y
XIX.
Obras de Chevalier de Meude-Monpas,
Chevalier de Saint-Georges, Joseph
White y Samuel Coleridge-Taylor. RACHEL
BARTON, violín. ENCORE CHAMBER ORCHESTRA.
Director: DANIEL HEGE.
CEDILLE CDR 90000 035. DDD. 75’17’’.
Grabación: Illinois, VI/1997. Ingeniero: Lawrence
Rock. Productor: Lawrence Ginsburg. Distribuidor:
LR Music. N PN
Puesto que cualquier nexo o hilo conductor puede servir para conformar un
CD, siempre que su interés quede garan-
tizado, valga de muestra este disco que
reúne cuatro obras de cuatro compositores negros cuya peculiaridad añadida es
la de que ninguno de ellos utiliza en sus
respectivas composiciones melodías o
ritmos africanos, siendo los cuatro de
antepasados más o menos inmediatos
del continente negro. El interés es indudable. Y la calidad de cada una de las
obras, indiscutible. Encuadradas las dos
primeras en el periodo clásico y las otras
dos en un periodo posterior, es notable
la asimilación que de las tradiciones y
los estilos de la Europa occidental hacen
los autores que nos ocupan. Mozart,
Brahms, Chaikovski, Wieniawski, Sibelius y algunos otros pueden venirnos
enseguida a la mente al escuchar sus
obras, pero no se trata de simples imitaciones: hay bastantes más cosas en ellas.
Del Chevalier de Meude-Monpas no son
muchos los datos precisos que se tienen.
Sí se sabe que nació en París, que sirvió
como mosquetero a Luis XVI de Francia
y que murió en Berlín. Su Concierto
para violín nº 4 en re mayor, escrito
hacia 1786, aquí en primera grabación
mundial, es de corte perfectamente clásico, fresco, espontáneo y perfectamente
asimilable a tantos otros de la época.
Justamente contemporáneo de Mozart, el
Chevalier de Saint-Georges (1745-1799),
descendiente de esclavos de las Antillas,
ofrece un clasicismo más redondo, más
99
D I S C O S
VARIOS
depurado y sedimentado en su Concierto para violín en la mayor, op. 5, nº 2,
obra de 1775, refinada y plena de inspiración: puente entre las obras de los más
virtuosos violinistas-compositores del
barroco y algunos otros del siglo XIX
como Vieuxtemps y Wieniawski. Joseph
White, en realidad José Silvestre de los
Dolores White y Lafitte (1835-1918),
nacido en Matanzas (Cuba), distinguido
con la Orden de Isabel la Católica
durante su estancia en España, aporta la
más virtuosística del conjunto de cuatro
obras, Concierto para violín en fa sostenido menor (por primera vez en CD),
escrita en 1864 y que remata con un típico y reconocible motivo étnico-folclórico húngaro. De Samuel Coleridge-Taylor
(1875-1912), nacido cerca de Londres,
tenemos la pieza, en un movimiento,
que cierra tan interesante CD: la composición más armónicamente sofisticada y
temáticamente más compleja de cuantas
integran el mismo, Romance en sol
mayor para violín y orquesta, escrita en
1899 y ahora presentada en primera grabación mundial. Notable prestación de
la buena orquesta Encore Chamber y
una mención especial a la sobresaliente
actuación de la violinista Rachel Barton.
Esta joven artista de Chicago extrae —
con aparente facilidad— de su singular
violín, el “ex Lobkowicz” elaborado por
Antonius & Hieronymous Amati de Cremona en 1617, las más bellas y difíciles
notas, con un virtuosismo siempre al servicio de la fidelidad a las partituras, con
un sonido bello y pleno, sin mácula, de
una gran ductilidad, incisivo pero nunca
duro.
J.G.M.
CONSORT SONGS.
Obras de Byrd, Ward, Wigthorpe,
Bennett, Nicholson, Ferrabosco II,
Gibbons y Anónimo. JILL FELDMAN,
soprano. CONCERTO DELLE VIOLE.
OLIVE OM 004. DDD. 66’49’’. Grabación:
Arezzo, IX/2003. Productores: Mario Martinoli y
Kees Boeke. Ingeniero: Valter Neri. Distribuidor:
Diverdi. N PN
ráneos suyos. Las versiones, debidas a
una soprano de timbre muy peculiar
precisamente porque se le adivina una
voluntaria renuncia a cualquier “artificio” de impostación y a un conjunto de
cuatro violistas, transmiten una sensación de fresca espontaneidad que algunos probablemente no compense de un
grado mayor de redondez en todos los
registros de la cantante y de precisión
en el acompañamiento.
A.B.M.
ON CHRISTMAS DAY.
New Carols from King’s. CORO DEL KING’S
COLLEGE DE CAMBRIDGE. Director: STEPHEN
CLEOBURY.
2 CD EMI 5 58070. 91’09’’. Grabación:
Cambridge, 1998-2005. Productores: Stephen
Jones y Simon Kiln. Ingenieros: Simon Rodees y
Simon Eadon. N PN
Dentro de la avalancha de música navideña fruto de las fechas correspondientes, este álbum de dos discos se desmarca de lo habitual por acoger música del
siglo XX, mayoritariamente británica —
las únicas excepciones son Arvo Pärt y
Peter Sculthorpe— y escrita por autores
vivos, excepto en el caso de Lennox
Berkeley. A quien le asuste la palabra
contemporáneo puede dejar fuera cualquier a priori, pues en todos los casos se
trata de música muy directamente accesible, sin mayores problemas al respecto, y con alguna que otra pieza ciertamente extraordinaria, como las pertenecientes a James McMillan, Judith Weir,
Harrison Birtwistle o Thomas Adès. No
habría espacio para analizar todas ellas,
pero vale la pena añadir el resto de los
apellidos que forman la nómina de compositores aquí recogidos: Chilcott, Rodney Bennet, Bingham, Harvey, Holloway, Dove, Rutter —vaya—, Casken,
Maxwell Davies, Goehr, Swayne, Burrell,
Woolrich, Maw y Paulus. Un disco que
interesará a los aficionados y a los profesionales de la música coral que quieran
ampliar su horizonte.
C.V.W.
S in
100
duda, como se apunta en los
comentarios de la carpetilla, una de las
contribuciones británicas más originales
a la historia de las formas musicales, la
canción con acompañamiento de entre
tres y cinco violas da gamba es no obstante una de las más olvidadas. Su nacimiento, fruto del cruce entre la canción
con acompañamiento de instrumento de
cuerda pulsada (el laúd principalmente)
y el consort of viols, es contemporáneo
de una reforma religiosa que por
supuesto ni se limitó a la figura de un
monarca ni se produjo súbitamente,
sino que en su implantación abarcó por
lo menos un siglo repartido a partes
iguales entre el XV y el XVI. De este
proceso, con sus avances, detenciones y
retrocesos, se encontrarán clarísimas
huellas en los temas de los textos puestos en música en esta selección de composiciones debidas a William Byrd
(1543-1623) y un puñado de contempo-
DAME DE DEUIL.
Ofrendas musicales a Margarita de
Austria. Obras de de la Rue, de la Torre,
Agricola, Obrecht, Brumel, des Prez y
anónimos. LA MORRA. ELS JANSSENS, mezzo.
ETCETERA KTC 4011. DDD. 62’23’’. Grabación:
Binningen, I/2005. Productor: Koen Uvin.
Ingeniero: Harry De Winde. Distribuidor: Diverdi.
N PN
Margarita de Austria era hija del emperador Maximiliano I y María de Borgoña.
El doble enlace matrimonial de ella y de
su hermano Felipe “El Hermoso” con el
príncipe Juan y la princesa Juana, hijos
de los Reyes Católicos, terminó de la trágica forma que los españoles conocemos muy bien, con la temprana muerte
del príncipe Juan y años después con la
de su hermano Felipe. Margarita influyó
en la educación y el cuidado de su
sobrino Carlos, el futuro emperador Carlos V Habsburgo y rey Carlos I de España. Nombrada gobernadora general de
los Países Bajos, ocupó este cargo
durante casi 25 años y lo ejerció con
prudencia y eficacia desde su corte de
Malinas, donde vivió en soledad y luto
permanente. Amante de la pintura, la
poesía y la música, su biblioteca conservaba valiosos códices de los que algunos
contienen obras a ella dedicadas y entre
las que figuran muestras de los grandes
Josquin, Obrecht y especialmente Pierre
de la Rue, que estuvieron al servicio de
la corte borgoñona. Se graban por primera vez en este CD y en esto radica el
mayor interés del mismo.
Los intérpretes han hecho la elección, discutible desde un punto de vista
musicológico pero muy ajustada al contexto del personaje, de cantar unos textos, que recogen lamentos y tristezas,
con una sola voz solista narradora acompañada por diferentes instrumentos. La
calidad de la grabación deja un tanto que
desear, pues los instrumentos de viento
no suenan suficientemente nítidos y la
solista vocal resulta un poco opaca. Un
disco para melómanos interesados por la
historia o viceversa. En cualquier caso, el
joven conjunto La Morra, cuyo nombre
debe estar tomado de un conocido juego
de origen italiano, da muestras de un oficio y dedicación prometedores.
J.L.F.G.
EL LIBRO DE LOS GANSOS.
Música medieval alemana. SCHOLA
HUNGARICA. MATTHIAS ANK, órgano.
Directores: LÁSZLÓ DOBSZAY Y JUNKA
SZENBDREI.
NAXOS 8.557412. DDD. 70’53’’. Grabación:
Wendelstein y Nuremberg, 2002-2003.
Productores: Susette Clausing, Volker Schier y
Corine Schleif. Ingenieros: Thilo Grahmann y Klaus
Brand. Distribuidor: Ferysa. N PE
La ciudad de Nuremberg conoció probablemente su momento de mayor esplendor económico, político y social en el
paso del siglo XIV al XV. Fue por aquel
entonces cuando los responsables de
una de sus principales parroquias, la de
San Lorenzo, decidieron recopilar y ordenar la música litúrgica para coro vigente
en la ciudad. El resultado fueron 1120
páginas divididas en dos volúmenes que
se publicaron en 1507 y 1510. El nombre
de Libro de los gansos procede de una de
las miniaturas, correspondiente al día de
la Ascensión, donde se ve a un coro de
gansos dirigidos por un lobo mientras un
zorro acecha a los cantores. De esa fuente, hoy conservada en Nueva York, procede la que en este disco se anuncia
como mínima pero significativa selección. Alterna con números para órgano,
pues la presencia de este instrumento en
alternancia con el coro a cappella se da
por historiográficamente documentada.
La mayor parte de las dieciséis pistas viene ocupada por fragmentos de diferentes
misas, seguramente a la espera de futuras
grabaciones integrales. En cinco casos se
trata de primeras grabaciones absolutas.
D I S C O S
VARIOS
Como documento, el valor es innegable
y las ejecuciones de las monodias son
más que aceptablemente competentes.
Signo de los tiempos, para el acceso de
los textos se remite a Internet.
A.B.M.
MÚSICA SACRA EN LA ÉPOCA
DE CARLOS V. Obras de Crecquillon,
Willaert, Anchieta, Morales, Robledo,
Ducis, Hellinck y Lasso. CAPILLA PRÍNCIPE DE
VIANA. Director: ÁNGEL RECASENS.
COMUNIDAD DE MADRID 5.1734. DDD.
55’29’’. Grabación: Gante, IV y V/2000. Ingeniero:
Markus Heiland. Distribuidor: LR Music. R PN
Al amparo de la buena acogida de su
disco cervantino, se reeditan algunos
otros trabajos de la Capilla Príncipe de
Viana (ahora llamada La Grande Chapelle) de Ángel Recasens. Publicado por la
Comunidad de Madrid con motivo del
quinto centenario del nacimiento de Carlos V, este disco hace un recorrido por
música religiosa de la época: salmos,
motetes, partes de misa (Se dire ie l’osoie
de Crecquillon), corales luteranos (de
los dos compositores menos conocidos
de la recopilación: Benedictus Ducis y
Lupus Hellinck) y un par de números de
las Prophetiæ Sibyllarum de Orlando de
Lasso.
La Capilla Príncipe de Viana se presenta aquí formada por un importante
grupo de voces (hasta cuatro por parte)
y un pequeño conjunto de ministriles
(corneta, dos sacabuches, bajón y órgano), que acompaña en momentos puntuales. Las interpretaciones son intensas
y robustas, muy empastadas (acaso
demasiado, lo que ahoga a veces los
detalles de los timbres individuales), bien
perfiladas, sobre todo por arriba (sopranos de voces directas y cálidas) y de texturas en general suficientemente claras.
Expresivamente, las piezas están muy
matizadas, desde el conmovedor Circumdederunt me de Morales, quizá más
espeso de la cuenta, o el severo y acongojante Libera Me de Anchieta, al exultante Kyrie de la misa de Crecquillon o al
sencillo Christ lag in Todesbanden de
Hellinck, en la que debe de ser una de
las primeras armonizaciones de este celebérrimo coral. Muy elegante el Salve
Regina de Melchor Robledo, con una
intervención destacadísima de los ministriles, y transparentes y directos en su
disonante entrechocar de voces los fragmentos de las Profecías de la Sibila de
Lasso, que cierran el disco dejando en
suspenso el ánimo del oyente.
P.J.V.
OBRAS CORALES PARA
CUARENTA VOCES.
Obras de Tallis, Pitts, Purcell, Bach,
Harvey, Nystedt, Kodály y gregoriano.
CORO MIXTO DE LA RADIO DE BERLÍN. Director:
SIMON HALSEY.
HARMONIA MUNDI HMC 801873. DDD.
79’33’’. Grabación: Berlín, IX/2004. Ingeniero:
Philipp Knop. N PN
Daniel Barenboim
LLEGARON A RAMALA
LIVE IN RAMALLAH. Beethoven:
Sinfonía nº 5. Mozart: Sinfonía
concertante para oboe, clarinete, fagot
y trompa K. 297b. Elgar: Nimrod de las
Variaciones Enigma op. 36. MOHAMED
SALEH, oboe; KINAN AZMEH, clarinete; MOR
BIRON, fagot; SHAROK POLYAK, trompa. WESTEASTERN DIVAN ORCHESTRA. Director: DANIEL
BARENBOIM.
WARNER 2564 62791-2. DDD. 69’50’’.
Grabación: Palacio de la Cultura de Ramala, 21VIII-2005 (en vivo). Productor: Georg Obermayer.
Ingeniero: Toine Mertens. N PN
Y a hemos dado cuenta de esta bella
experiencia, la de la Orquesta del Diván
de Oriente y Occidente, nombre muy
goetheano que les sirvió a Daniel
Barenboim y al ya fallecido Edward
Said como lema de su intento de que
convivieran no ya las culturas, sino las
personas; pues esta orquesta la forman
sobre todo músicos árabes e israelíes.
Como ya informaban Said y Barenboim
en el anterior lanzamiento de esta
orquesta (CD y DVD), se intentó dar un
concierto en Cisjordania, pero no fue
posible, y por fin lo consiguieron, aunque el verano pasado ya no vivía Said.
La orquesta reside en verano en Sevilla,
así que el gobierno español dio un
pasaporte diplomático a cada uno de
los músicos. El lleno fue más allá de lo
absoluto; es decir, hubo más gente que
plazas, mucha más gente. El resultado
es emocionante, y eso late tras los sonidos de este CD, que no ha de ser juzga-
Bajo el título de XL —que significa cuarenta en cifra romana pero también
eXtra Largo en cuanto al tamaño de la
masa coral intérprete—, este CD presenta una serie de obras para gran coro
mixto que abarcan toda una panorámica
de la historia de la música, desde el canto gregoriano —Veni, creator spiritus—
hasta Anthony Pitts (n. 1969), quien precisamente con el título de XL nos ofrece
un motete para cuarenta voces a cappella basado en la obra Spem in alium, asimismo para cuarenta voces a cappella,
de Thomas Tallis (hacia 1505-1585),
obra incluida al principio del presente
disco. Entre ambas composiciones, Hear
my prayer, O Lord, para coro mixto y
órgano, de Henry Purcell (1659-1695); el
Contrapunctus I de El arte de la fuga
(versión original para órgano), de J. S.
Bach, y la versión para coro mixto a
cappella que Dieter Schnabel (n. 1930)
elaboró sobre esa partitura bachiana;
Come, Holy Ghost, para ocho voces a
cappella, composición de Jonathan Harvey (n. 1939) tomando como material
base el himno gregoriano Veni, creator
spiritus; Immortal Bach, para coro mixto
a cappella, que Knut Nystedt (n. 1915)
escribió a partir del coral Komm, süsser
Tod; la monumental Laudes Organi, fantasía que Zoltan Kodály (1882-1967)
do como referencia, sino tenido en
cuenta como una aportación a la paz
que, al mismo tiempo, sí, es una bella
referencia que no pretende desbancar
las grandes aportaciones fonográficas al
repertorio. Cualquier aficionado apreciará el alto nivel artístico de una Quinta beethoveniana tocada en circunstancias tan especiales; o esa convivencia
de cuatro instrumentistas de viento israelíes y árabes frente a una orquesta;
incluso la propina de Elgar. Uno de los
músicos árabes expresaba tras el concierto su esperanza de llegar a tocar en
el propio Israel. Lo que parecía imposible, empieza a verse con las manos y a
tocarse con los oídos. Como demuestra
este bello, emotivo CD. Según vemos,
también existe en soporte DVD.
Santiago Martín Bermúdez
compuso sobre una secuencia del siglo
XII para coro mixto y órgano; y una
continuación de Sven-David Sandström
(n. 1942), para coro mixto a cappella, de
la obra antes mencionada de Purcell y
que en el disco que nos ocupa sigue
inmediatamente al motete de Tallis. En
conjunto, un fascinante viaje por el universo del canto para gran coro mixto, en
el que coexisten en perfecta armonía las
maneras antiguas con los lenguajes
modernos. Un recorrido por unos cuantos siglos de música a la mayor gloria
del repertorio coral. La calidad intrínseca
de las obras contenidas en este CD de
Harmonia Mundi (super audio, stereo y
multicanal, compatible con los tocadiscos CD standard) es suficiente para
hacer las delicias del oyente, pero el
Coro Mixto de la Radio de Berlín eleva
esa calidad a la categoría más superior.
Estamos ante unos intérpretes capaces
de mil registros, de gradaciones casi infinitas, con una belleza de sonido extraordinaria; un instrumento perfectamente
empastado y maleable (dúctil), que cual
incesante y arrullador oleaje acaba
meciendo los sentidos del oyente y
sumergiéndole en un dulce estado de
goce espiritual.
J.G.M.
101
D I S C O S
VARIOS
IL PELLEGRINO.
Músicas de la segunda mitad del siglo
XVII procedentes de Florencia, Cataluña,
Madrid, Andalucía, Portugal y Santiago
de Compostela. RESONET. Director:
FERNANDO REYES.
COSME III
ENCHIRIADIS EN 2010. DDD. 61’. Grabación:
Santiago de Compostela, VI/2004. Productor: Raúl
Mallavibarrena. Ingeniero: Antonio Palomares.
Distribuidor: Diverdi. N PN
L a excusa de imaginar qué música
debió de oírse en tal o cuál ocasión
solemne, en tal o cuál corte o en tal o
cual iglesia, es tan buena como cualquier otra para dotar de coherencia a la
intención de presentar un panorama de
la música cultivada en una época y un
territorio determinados. Este disco oportunamente auspiciado desde la Xunta de
Galicia se remonta al viaje por media
Europa que Cosme III de Medici inició
en septiembre de 1668 con Santiago de
Compostela como el principal de los
diversos centros de peregrinación que
visitó. En los comentarios adjuntos, Fernando Reyes explica en general y en
detalle las razones de la selección de
piezas que se considera que bien pudo
escuchar el noble peregrino florentino,
así como las de los arreglos practicados
y los añadidos a que ha habido que
recurrir como soluciones más probables
allí donde ha habido falta de material
original fidedigno. El fresco sonoro
resultante poseerá seguramente un fuerte atractivo para los historiadores eruditos, pero sin duda para cualquiera que
simplemente quiera disfrutar de un buen
rato de la música que sobre todo en la
Península Ibérica acompañó cotidianamente a las gentes del siglo XVII. Vocal
e instrumentalmente (en el primer respecto con una contribución destacada
de la soprano Mercedes Hernández), las
interpretaciones tienen un nivel de calidad más que suficiente, y lo mismo cabe
decir de las tomas de sonido.
A.B.M.
QUINTETOS CON PIANO.
Obras de Bruch, Nordgren y Borodin.
PIHTIPUDAS KVINTETTI.
EDA 001-2. DDD. 66’48’’. Grabación: Berlín,
IV/1990. Productor: Edition Abseits. Distribuidor:
Gaudisc. N PN
Nada se nos dice acerca de por qué esta
102
grabación de abril de 1990 se lanza quince años después en CD, ni se añaden
apenas datos técnicos a la fecha del
registro originario. Sea como fuere, tenemos ante nosotros un compacto servido
a modo de bocadillo, en el que lo más
blando, suave, masticable y asequible
está fuera, y lo más duro, áspero y picante, aunque no por ello forzosamente ina-
José Ramón Encinar
RETRATO DEL CABALLERO
QUIJOTES. Ibert: Quatre chansons
de Don Quichotte. Falla: El retablo de
Maese Pedro. Ravel: Don Quichotte à
Dulcinée. Guridi: Una aventura de
Don Quijote. CARLOS ÁLVAREZ, barítono;
EDUARDO SANTAMARÍA, tenor; XABIER OLAZ
MORATINOS, Trujamán. ORQUESTA DE LA
COMUNIDAD DE MADRID. Director: JOSÉ
RAMÓN ENCINAR.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 0028947630944.
DDD. 55’38’’. Grabación: Madrid, VI-VII/2005.
Productor: Michael Haas. Ingeniero: Jonathan
Stokes. Distribuidor: Universal. N PN
Este disco quijotesco es una joyita, fruto del año del centenario, que ha dado
de todo. Por una parte, tenemos una
orquesta en muy buena forma, dirigida
por un director en alza que, además, es
un espléndido compositor, José Ramón
Encinar. Por otra, tenemos la voz de
bellísimo timbre y digna expresión del
barítono Carlos Álvarez. Podríamos
estar tentados de considerar que el
mayor logro de este recital es el Retablo, pero seríamos injustos con la belleza de los dos ciclos de canciones de los
franceses, requeridos ambos para
ponerle canto a la misma película de
Pabst (pero Ravel se retrasó y quedó
sólo Ibert). Si Álvarez da un Don Quijote vigoroso y hasta algo juvenil en el
Retablo, todo un hallazgo, en las canciones llega a la excelencia de emisión,
de sugerencia, de riqueza de sentidos,
con unos pianos pasmosos (La mort, de
Ibert; Chanson épique, de Ravel) o
ímpetus también sorprendentes de alegría vocal (Chanson à boire, de Ravel).
Puede sorprender a más de un aficionado la opción de una voz infantil
para el Trujamán, aunque no se trata de
sequible, está dentro. Así, Max Bruch
(1838-1920) y Alexander Borodin (18331887) envuelven, tienen en medio, a
Pehr Henrik Nordgren (compositor nacido en 1944), siendo las respectivas obras
transmitidas merced al arte del notable
quinteto finlandés Pihtipudas, creado en
1987. Se suele decir que las últimas obras
de Max Bruch son más bien intrascendentes y muy apegadas a postulados académicos. Tal vez afirmaciones tajantes
como ésta estén hoy sometidas a revisión
o al menos precisen de las debidas matizaciones. El Quinteto con piano que aquí
se nos ofrece del compositor de Colonia
es muestra de una música viva, espontánea, burbujeante, vital, de grata escucha
para cualquier oyente. El Quinteto con
piano de Alexander Borodin incluido en
el compacto que nos ocupa, que el compositor ruso escribió a sus 28 años, gira
en torno a un chispeante Scherzo, termina con un movimiento de patética
atmósfera, seduce por su fuerza rítmica y
evoca de vez en cuando ecos bachianos,
no sabemos si deliberados o mentalmen-
una novedad. Lo que se pierde en claridad de emisión se gana en autenticidad
y en frescura, y en ese sentido el niño
Xabier Olaz Moratinos está espléndido.
Además de Álvarez en Don Quijote, hay
que resaltar el excelente cometido del
tenor Eduardo Santamaría en Maese
Pedro. La capacidad concertadora de
Encinar se pone a prueba sobre todo en
las filigranas y acumulaciones de Falla,
pero también en la muy bella página de
Guridi y, desde luego, en el acompañamiento de las canciones.
Es un disco muy cervantino con
tema muy español, es cierto, pero Don
Quijote es universal, y en rigor lo redescubrieron los ingleses. Por otra parte,
dos de los compositores son franceses,
y los dos españoles recibieron una decisiva formación francesa. Ahora bien, la
producción es plenamente española en
lo artístico. Constituye todo un logro, y
así parece que ha sabido verlo nada
menos que el sello amarillo.
Santiago Martín Bermúdez
te recurrentes. Entre una y otra obras, el
Quinteto op. 44 de Pehr Henrik Nordgren, partitura de 1978, mezcla elementos de la música occidental con otros de
la oriental, en especial budistas como
consecuencia del estudio que el autor
hizo de la música tradicional japonesa.
Todo ello expresado a través de un lenguaje incontestablemente contemporáneo aunque no especulativo ni gratuitamente experimental.
J.G.M.
IN THE SHADE OF FORESTS.
Enescu: Impressions d’enfance op. 28.
Ravel: Tzigane. Sonata póstuma.
Debussy: Obras completas para violín y
piano: Nocturne et Scherzo, Il pleure
dans mon coeur, La fille aus cheveux de
lin, Minstrels, Sonata, Beau Soir. PHILIPPE
GRAFFIN, violín; CLAIRE DÉSERT, piano y luthéal.
AVIE AV2059. DDD. 73’16’’. Grabación: Deventer
(Holanda), IX/2004. Productor e ingeniero: Tom
Peeters. Distribuidor: Gaudisc. N PN
D I S C O S
VARIOS
El
título, A la sombra de los bosques,
alude a la vocación errante gitana, y no
ha de extrañarnos por ello que los diez
movimientos del Op. 28 de Enescu y el
Tzigane de Ravel le den carácter a todo
el recital. Pero, atención, Tzigane lo
oímos ahora en la versión originalmente pensada por Ravel, para violín, desde
luego, pero con acompañamiento de
luthéal, que sin embargo se estrenó
más tarde que la más conocida para
violín y piano. El luthéal se parece al
piano, pero suena como cuerda pulsada
o pellizcada. La juvenil Sonata de
Ravel, encontrada unos 40 años después de su muerte, en parte contrasta y
en parte parece eco de ese virtuosismo
cíngaro.
En cuanto a Debussy, todos los
números —menos la Sonata, claro
está— son transcripciones, una de ellas
del propio compositor (Minstrels). Anonada el virtuosismo de Philippe Graffin,
realmente sorprendente, un juego que
parece sencillo porque oculta con
pudor la dificultad, sin por ello renunciar al brillo, al placer, al fuego de
artificio.
Le acompaña con inteligencia y con
rigor la pianista Claire Désert. El mismo
sello, Avie, lanzó hará un par de años
un CD protagonizado por Graffin con
los Conciertos de Dvorák y ¡de Coleridge-Taylor! Éste que ahora comentamos
participa de ese equilibrio entre repertorio de siempre y propuesta inesperada. Un bello recital.
S.M.B
EL VALS DE TOLSTOI.
Obras de Tolstoi, Griboyedov,
Pasternak, Odoyevski, Polenov,
Fedotov, Diaghilev y Balanchine. CHIYUKI
URANO, barítono; LERA AUERBACH, piano.
BIS CD 1502. DDD. 62’29’’. Grabación: Tokio,
I/2004. Productor: Yukihisa Miyayama. Ingeniero:
Takao Suga. Distribuidor: Diverdi. N PN
El primer hecho llamativo que caracteriza a este CD es que ninguno de los ocho
personajes rusos que aparecen en él
como compositores vivieron de la música, aunque demostraran un especial
interés por ella. Fueron, eso sí, notabilísimos representantes de los campos en
los que habitualmente desarrollaron su
actividad. La segunda observación a destacar es que todas las composiciones se
defienden con gran dignidad dentro del
mundo musical de su época, no siendo
su escucha hoy menos grata que la de
tantas y tantas otras obras debidas a profesionales. Tenemos, pues, que los escritores Leo Tolstoi (el autor de Ana Karenina y Guerra y paz) y Boris Basternak
(el autor de Doctor Zhivago), el dramaturgo y diplomático Alexander Griboyedov, el destacado intelectual Vladimir
Odoyevski, los pintores Vasili Polenov y
Pavel Fedotov, el empresario y productor teatral Sergei Diaghilev y el coreógrafo George Balanchine hicieron también
sus pinitos como creadores musicales. El
nivel de educación musical no era igual
en todos ellos. Griboyedov, Tolstoi y
Diaghilev, descendientes de la aristocracia, tomaron lecciones de profesores privados. Fedotov fue autodidacto. Balan-
chine estudió en el Conservatorio de
San Petersburgo. Pasternak compaginó
los estudios privados con los de conservatorio… Esas diferencias en el bagaje
educacional se refleja después en la
música de cada cual. Fedotov queda
muy cerca de la canción folclórica; Pasternak se aproxima a la vanguardia; Griboyedov, Tolstoi y Diaghilev ofrecen
piezas típicas de salón… Odoievski y
Polenov fueron muy prolíficos mientras
que Tolstoi, Diaghilev y Pasternak sólo
compusieron durante su primera juventud. Sea como fuere, y más allá —o más
acá— de los análisis de los expertos, al
aficionado medio le resultará altamente
grata la escucha de este compacto, integrado por valses, preludios, sonatas,
canciones y otras piezas que, en su conjunto, muestran la cara oculta —o
menos conocida— de artistas que
sobresalieron en actividades ajenas a la
composición musical. La pianista Lera
Auerbach (también compositora y escritora en prosa y en verso), originaria de
una ciudad de los Urales limítrofe con
Siberia y residente en Estados Unidos
desde muy joven, contribuye a potenciar las virtudes contenidas en cada partitura, recreando con hermoso sonido lo
que de Scriabin pueda haber en Pasternak, de Chopin en Odoievski, de
Musorgski en Polenov o de fusión entre
lo ruso y lo americano en Balanchine.
En el barítono japonés Chiyuki Urano,
sin embargo, anotamos su canto aséptico, insulso, sin estilo definido.
J.G.M.
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derechos de acceso, rectificación, cancelación y oposición ante las oficinas de la Sociedad sita en Madrid, calle Cartagena nº 10 1º C, 28028 Madrid.
103
D V D
104
BERLIOZ:
CRÍTICAS de la A a la Z
D
V
D
BERLIOZ-MESSIAEN
La condenación de Fausto. KEITH LEWIS
(Fausto), ANNE SOFIE VON OTTER (Margarita),
JOSÉ VAN DAM (Mefistófeles), PETER ROSE
(Brander). CORO DE LA SINFÓNICA DE CHICAGO.
CORO DE LA CATEDRAL DE WESTMINSTER.
ORQUESTA SINFÓNICA DE CHICAGO. Director
musical: SIR GEORG SOLTI. Director de vídeo:
RODNEY GREENBERG.
ARTHAUS MUSIK 102023. 134’. Grabación:
Londres, Royal Albert Hall, 1989. Formato imagen:
4 : 3. Formato sonido: PCM Stereo. Código región:
0. Subtítulos en español. Coproducción de la BBC
y RM Arts en asociación con La Sept. Distribuidor:
Ferysa. R PN
Este famoso concierto celebrado en los
populares Proms londinenses en el
verano de 1989 y ya publicado anteriormente en Laser Disc (Decca), nos ofrece
una actuación de los Coros y la Orquesta Sinfónica de Chicago durante su gira
europea de ese año, cuando su director
musical cumplía veinte años de titularidad al frente del conjunto. La versión de
la cantata de Berlioz es magnífica (excelente, Sir Georg, excelente), con una
esplendorosa ejecución orquestal que
dejará pasmado a cualquier espectador
que contemple cómo tocan y cómo se
oye esta fabulosa orquesta, de rendimiento milagroso y sin el menor vestigio de duda o vacilación, con una calidad técnica realmente espectacular.
Tanto en conjunto como cuando hay
alguna intervención solista (sensacionales el viola, el trompa, el trompeta, la
flauta o el oboe, por citar a unos pocos
y muy significativos instrumentistas), lo
importante es que la maravillosa instrumentación berliozana sale beneficiada y
expuesta con todo lujo de detalles. El
coro americano también es un prodigio,
estupendamente empastado y afinado
(y además su dicción francesa es perfecta). Solti, ya se ha dicho, logra uno de
sus mejores conciertos haciendo gala
del excepcional director de ópera que
era, acompañando a los cantantes con
cuidado y flexibilidad, y dando a la obra
su variado carácter y la unidad de estilo
mantenida a través de la diversidad de
elementos (popular, mágico, lírico y
dramático). Sólo Sir Colin Davis (Philips,
sólo en CD) logró ahondar todavía más
en su versión que hoy podemos considerar como el más bello registro dedicado al gran compositor francés, lo cual
no es óbice para poder considerar esta
recreación de Solti como una de sus
más conseguidas interpretaciones.
Los solistas están a la altura requerida: Keith Lewis (que canta de memoria),
a veces algo nasal y engolado, resulta
muy convincente en el aspecto interpretativo, y aunque algunos echemos de
menos al gran Nicolai Gedda (con Colin
Davis en la versión citada), lo cierto es
que el tenor neozelandés tiene sentido
del estilo, su dicción es magnífica y es
persuasivo en grado sumo en todas sus
intervenciones. Von Otter canta espléndidamente sus dos arias (especialmente
la sensacional D’amour l’ardente flamme), lo mismo que su memorable dúo
con Fausto. José van Dam es un Mefisto
oscuro y denso, sin que faltan chispean-
tes toques humorísticos, de notable calidad vocal y magnífica dicción. Bien también el corto papel de Brander correctamente interpretado por Peter Rose.
En suma, muy buen concierto excelentemente filmado y de absoluta perfección orquestal y coral. Imprescindible
para todos los amantes del gran compositor francés o admiradores del arte
directorial de Sir Georg Solti.
E.P.A.
BIZET:
Carmen. MARIA EWING, soprano (Carmen);
BARRY MAC CAULEY, tenor (Don José); MARIE
MAC LAUGHLIN, soprano (Micaela); DAVID
HOLLOWAY, barítono (Escamillo). ORQUESTA
FILARMÓNICA DE LONDRES. Director musical:
BERNARD HAITINK. Director de escena y de
vídeo: PETER HALL. Escenografía e
iluminación: JOHN BURY.
NVC ARTS 4509-99494-2. 174’. Grabación:
Glyndebourne, 1985. Distribuidor: Warner. R PN
Los mayores méritos de esta producción
del Festival de Glyndbourne pertenecen
a Hall, quien ha ambientado la acción
en una España discretamente española,
valga la redundancia, resuelta en tonos
pastel con oportunas notas de color cálido y un uso del exiguo espacio realmente astuto, que destaca la aparición de
tipos populares inteligentemente caracterizados y distribuidos. La marcación de
actores no es tan feliz aunque sí digna y
pasable.
En lo musical prima la corrección y
cabe preguntarse si lo correcto es un
mérito en un género de altisonancias
como la ópera. Quede el debate para
otra oportunidad. Haitink es muy correcto: concierta con limpieza, dirige con calma, distribuye buenos colores pero carece de contrastes, no se ocupa de los cantantes y tampoco parece contar una historia apasionada y sórdida como la de
Bizet-Mérimée. Ewing, una soprano lírica
con buen registro grave, resuelve una
Carmen más pizpireta que racial, más
pensativa que ventolera. Sus compañeros
están, como ya se dijo, dignos y correctos. En resumen: no brillan grandes virtudes ni se advierten grandes vicios. La
sensatez británica barniza a bandoleros,
tránsfugas, toreros y asesinos.
B.M.
CHAIKOVSKI:
La bella durmiente. NINA SEMIZOROVA
(Princesa Aurora), ALEXEI FADEYECHEV (Príncipe
Désiré), NINA SPERANSKAIA (Hada de las Lilas),
YURI VETROV (Carabosse). CUERPO DE BAILE Y
ORQUESTA DEL TEATRO BOLSHOI DE MOSCÚ.
Coreografía: MARIUS PETIPA. Revisión: YURI
GRIGOROVICH. Director musical: ALEKSANDR
KOPILOV. Director de vídeo: SHUJI FUJII.
ARTHAUS 101 113. 145’. Grabación: Moscú,
1989. Distribuidor: Ferysa. R PN
Con un alto valor documental que exhibe a algunos de los mejores solistas de
su tiempo, esta versión corresponde al
mundo de la ilustre rutina propia de la
D V D
BERLIOZ-MESSIAEN
densa sabiduría del ballet ruso, hecho
con todas las exigencias técnicas y estilísticas que propone la historia de la
danza clásica. Sobre un fondo deliciosamente anticuado y con un vestuario elegante y suntuoso de riguroso cuento
infantil, las masas rinden homenaje a la
disciplina, la destreza y la geometría
plástica del género. Petipa sigue vivo
entre esos jóvenes impecables, bellos y
ordenados.
Semizorova es magra, flexible y aniñada, aseada en sus virtuosismos y
escultórica en sus actitudes. Fadeyechev
es brillante de saltos y sólido acompañante. Entre los dos hacen una pareja
andrógina que se matiza cuando vemos
las musculadas piernas del muchacho.
Del resto del elenco sólo cabe apuntar
excelencias, destacando Aleksandr
Vetrov en las comprometidas variaciones del Pájaro Azul. Enérgico, colorido y
eficaz, el director de orquesta. La filmación alterna planos de conjunto y cortas
distancias con habilidad como para juzgar el comportamiento de los artistas.
También cabe distinguir la actuación del
público, atento y entusiasta, que da
atmósfera de gran gala a la función
moscovita.
B.M.
CHAIKOVSKI:
Evgeni Onegin. ELENA PROKINA (Tatiana),
WOJCIECH DRABOWICZ (Onegin), MARTIN
THOMPSON (Lenski), LOUISE WINTER (Olga),
IVONNE MINTON (Larina), FRODE OLSEN
(Gremin). CORO DEL FESTIVAL DE
GLYNDEBOURNE. FILARMÓNICA DE LONDRES.
Director musical: ANDREW DAVIS. Director de
escena: GRAHAM VICK. Director de vídeo:
HUMPHREY BURTON.
WARNER 0630-14014-2. 154’. Grabación:
Glyndebourne, 1994. N PN
El DVD documenta el montaje de Graham Vick para Glyndebourne, una puesta en escena eficaz y nada estrafalaria
que sirve bien al lirismo de las escenas
puchkinianas de Chaikovski. Sobre las
tablas se encuentra únicamente lo
imprescindible y el vestuario de época se
revela más que suficiente como para crear el ambiente de la narración. El otro
pilar evidente de la versión es la nerviosa
e intensa dirección de Davis, que confiere una temperatura febril a las pasiones
de los personajes. Su exposición es ágil
en los bailes de salón y alcanza instantes
memorables en la escena de la carta y en
el encuentro final de Onegin y Tatiana.
Prokina compone una Tatiana muy convincente por la evolución desde la joven
inocente y apasionada a la elegante
dama de mundo. Igualmente acertado el
Onegin de Drabowicz, que consigue
imprimir a su parte una cierta nobleza.
Un tanto blando al comienzo el Lenski
de Thompson, que sin embargo crece
enormemente en los instantes previos al
duelo. Deliciosa Olga la de Winter y
soberbio Olsen en su breve pero importante cometido como Gremin.
E.M.M.
LEHÁR:
El país de las sonrisas. RENÉ KOLLO, tenor
(Sou Chong); BIRGIT-PITSCH SARATA, soprano
(Lisa); HEINZ ZEDNIK, tenor (Gustl); DAGMAR
KOLLER, soprano (Mi). CORO Y ORQUESTA DE LA
RADIO DE STUTTGART. Director musical:
WOLFGANG EBERT. Guión y director de vídeo:
ARTHUR MARIA RABENALT.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 00440 073 4056.
100’. Grabación: Stuttgart, 1973. Distribuidor:
Universal. R PN
C on
una hábil adaptación para que
resulte un filme y oportunos insertos de
música y danzas de Corea a cargo del
Ballet de Corte Coreano, la impecable
opereta de Lehár se convierte en un
delicioso espectáculo de ambientación
vienesa y “oriental” (evitemos precisiones: estamos en Buratonga) en clave
modernista, con astuta ingenuidad Sezession y lujo de escenografías, objetos y
vestuarios. Los cantantes tienen el físico
Roger Muraro
VENERACIONES
MESSIAEN: 20 Regards sur
l’Enfant Jésus. Documentales: Un
regard sur Olivier Messiaen…
avec Roger Muraro. Quatre regards
sur… ROGER MURARO, piano. Director de
vídeo: STÉPHAN AUBÉ.
2 DVD ACCORD 476 719 0. 120’, 90’
(documentales). Formato: 16:9, compatible con
4:3. NTSC. Color. Todas regiones. Audio Dolby
5.1; Stereo PCM 2.0. Menú en francés y en inglés.
Hablado en francés por R. Muraro (2º DVD). Sin
subtítulos. Distribuidor: Universal. N PN
Este álbum se compone de dos DVDs,
el segundo de ellos como bonus. En el
primero, Muraro acomete las 20 miradas. En el segundo, Muraro, en dos
documentales distintos y complementarios, se refiere a la figura de ese maravilloso compositor que fue Olivier Messiaen. En el primero, desgrana Muraro
con devoción, con inspiración, con virtuosismo, con poderío poco menos que
atlético, las 20 miradas. Lo hace en lo
alto de la románica Iglesia de la Grave,
humilde y bella, antigua y venerable.
Venerable e inspirada es su lectura de
estas obras. Es la veneración que merece quien a su vez venera. Al maestro,
mas también a Yvonne Loriod. Acostumbrados a sólo oír y apenas ver algunas piezas sueltas de este ciclo conmovedor, comprendemos por la proeza de
Muraro que es música también para ser
vista, para ver a alguien como este pianista, asomado a estas Miradas, zambulléndose en ellas, buscándolas y sabiéndolas. Quede como ejemplar este testimonio que se ve y se escucha con esa
misma humildad de las viejas paredes
de la iglesia, estas lecturas de uno de
los ciclos más poderosos y amplios del
pianismo del siglo XX.
El segundo DVD recorre a Messiaen
a través de Una mirada y Cuatro miradas. En la primera se descompone ésta
en seis partes: La inspiración, sobre
Messiaen en general; El canto de los
pájaros, sobre uno de los aspectos fundamentales de la inspiración y la creatividad del maestro; 20 miradas sobre el
niño Jesús, en relación con este ciclo
concreto; Le son-couleur, en que se trata sobre la relación entre músicas y
colores físicos, y donde Muraro pone
ejemplos no sólo de Messiaen, y estas
teorías-praxis permitirán en este corte y
en el último del segundo documental
unas fantasías y propuestas de sentidos
de los colores a partir de la música, o
acaso al contrario; Naturaleza, ritmo,
tiempo: otros tres aspectos de la estética
del compositor; y, finalmente, La fe,
que acaso es lo esencial para Messiaen,
mientras lo demás no es sino testimonio de ella. En 4 Miradas sobre…,
Muraro habla de Yvonne, maestra, pianista, compositora ella misma, como él
recuerda con insistencia; y habla de
una de las Miradas, Par Lui tout a été
fait; y desgrana con explicaciones una
pieza juvenil de Messiaen, La dame de
Shalott, auténtico opus 1, basada en un
poema de Tennyson, y compuesta por
un chavalillo de ocho años, una obra
bella e ingenua que Muraro ha conseguido que Yvonne le permita presentar
y tocar; y, de nuevo, Le son-couleur,
pero ahora en la realización de KangHyuk Rhee/Euteka, que ya aparecía
antes, un breve, bello, digno colofón
de estos dos discos sorprendentes.
Un espectáculo para el espíritu,
esto es, para la vista; para el alma, esto
es, para los sentidos. La belleza y la
devoción, el recogimiento y la sospecha de lo sagrado en un ciclo, unas
palabras y unos sonidos inspirados,
amplios y que parecen querer abarcar
la parte más importante y profunda del
todo. Una maravilla.
Santiago Martín Bermúdez
105
D V D
MONTEVERDI-VERDI
del rol y soportan primeros planos en
tanto sus desplazamientos dejan ver una
dirección de actores imaginativa y variada, entre la caricatura, el sentimentalismo y el pintoresco conjunto de mundos
desaparecidos que nunca existieron fuera del flipante universo del género.
Kollo, descargado de sofocantes
compromisos wagnerianos, está en su
salsa como príncipe de cuento chino.
Pitsch Sarata, especialista del repertorio,
luce un canto solvente y un garbo señorial dotado del glamour imperial que fantaseó Lehár. Koller, aparte de su voz de
soubrette perfecta, baila y luce flexibilidades gimnásticas junto al arte de consumado comediante que destella Zednik.
Los comprimarios, actores y figurantes,
completan el excelente conjunto de una
realización capaz de revitalizar la vieja y
fragante ocurrencia de aquellos años que
se pensaron infaliblemente pacíficos, una
época que hoy adjetivamos de bella.
B.M.
MONTEVERDI:
L’Orfeo. KOBIE VAN RENSBURG (Orfeo),
CYRILLE GERSTENHABER (Euridice, la Música),
ESTELLE KAIQUE (Mensajera, Ninfa), PHILIPPE
JAROUSSKY (Esperanza), RENAUD DELAIGUE
(Caronte, Pastor), DELPHINE GILLOT
(Proserpina, Música), BERNARD DELETRÉ
(Plutón, Pastor), PHILIPPE RABIER (Apolo,
Pastor). LA GRAN DE ÉCURIE ET LA CHAMBRE DU
ROY. Director musical: JEAN-CLAUDE
MALGOIRE. Directores de escena: JEAN CLAUDE
MALGOIRE Y JACKY LAUTEM. Coreografía: ROSER
MONTLLO Y BRIGITTE SETH. Grabación: Teatro
Municipal de Tourcoing, X/2004.
MONTEVERDI
DYNAMIC 33477. 130’. Formato: 16:9. Código
región: 0. NTSC. Subtítulos: italiano, francés,
inglés, alemán, español, ruso, japonés.
Distribuidor: Diverdi. N PN
No es fácil superar a Harnoncourt/Pon-
106
nelle, cuyo Orfeo cuenta ya con dos
décadas y media. No lo consiguieron
Savall y Deflo, y no por Savall, sino tal
vez sobre todo por Deflo. Casi consigue
alcanzarle Malgoire en este DVD que
ahora comentamos, sobre todo porque
opone una iconografía distinta, nada historicista, nada clásica tampoco, sin por
ello ser gratuita. Malgoire y Lautem plantean un escenario casi desnudo, con
paneles y un suelo y una pasarela por la
que deambulan los personajes, en
medio de los músicos. Los figurines nos
transportan a un mundo multiétnico, en
el que los pastores parecen surgidos de
algún lugar de ideal convivencia de civilizaciones, por decirlo con conceptos
muy de ahora mismo. El glamour queda
reservado a la muy sofisticada Proserpina, mientras que Eurídice luce un diseño
de líneas clásicas y muy sencillas. Los
cantantes pasan de un papel a otro, salvo el espléndido Kobie van Rensburg,
que hace un Orfeo poderoso y lírico,
heroico y delicado, todo a la vez. Incluso Cyrille Gerstenhaber, excelente Eurídice, y Delphine Gillot, eficacísima Proserpina, cantan partes de la Música (personaje que aquí se desdobla en tres cantantes). La puesta es una auténtica coreografía en la que todo está medido y al
servicio de una acción que rompe con el
estatismo a que podría llevar la propuesta de Striggio y Monteverdi, sobre todo
en las escenas infernales. Malgoire acepta de manera explícita el carácter cristiano del mensaje de Striggio y Monteverdi;
acaso se excede un poco cuando saca a
Apolo con mitra obispo. Caramba. En
general, las voces son de garantía, realmente especialistas, salvo algún caso de
poca importancia en el conjunto.
Nunca se nos dice qué edición se
usa en una grabación del Orfeo monteverdiano. Todas se parecen porque está
muy documentada la posible orquestación de Monteverdi en Mantua y en posteriores revisiones. Pero todas son distintas. Lo es la de Malgoire, que suena con
una pureza muy especial, con un nivel
artístico difícil de superar hoy. El propio
Malgoire se explica ampliamente en un
extra de este DVD, una entrevista que le
hace Danilo Prefumo y que cuenta algunos de los bien conocidos “secretos” de
esta partitura, así como de las opciones
del propio Malgoire. Recordemos que a
este director se le negó durante años la
categoría de gran intérprete barroco,
sobre todo por culpa de sus Haendel
para CBS. Pero desde aquella excelente
Poppea de hace lo menos dos décadas,
también para CBS, las cosas cambiaron
bastante. Este Orfeo de Tourcoing no
hace más que confirmarle como gran
monteverdiano.
S.M.B.
POULENC:
La voix humaine. ANNE-SOPHIE SCHMIDT.
ORCHESTRE OSTINATO. Director musical: JEANLUC TINGAUD. CHABRIER: Une
éducation manqué. FRANCK CASSARD, MARY
SAINT PALAIS, PHILIPPE FOURCADE. SINFONIETTA
DE PICARDIE. Director musical: MICHEL
SWIERCZEWSKI. Director de escena y de vídeo:
PIERRE JOURDAN. Grabaciones: Théâtre
Impérial de Compiègne, 1999 y 1994.
CASCAVELLE VELD 7001. 112’. Formato: 4:3.
Subtítulos: inglés. Código región: todas.
Distribuidor: Gaudisc. N PN
Este DVD nos trae dos puestas en escena
del Teatro Imperial de Compiègne, la ciudad de los armisticios, el teatro napoleónico. Además de las dos óperas reseñadas, este álbum ofrece como bonus en
otro DVD un interesante panorama de la
programación del coliseo. Uno de los
empeños del mismo ha sido programar
obras poco corrientes. No es corriente la
de Poulenc; menos aún la de Chabrier.
En La voix humaine vemos por fin en el
papel de esta mujer “en el límite” a una
cantante joven de bella voz, Anne-Sophie
Schmidt, exaltada, sonriente en su dolor
hasta cierto exceso de sonrisas, linda
pero no glamourosa, en una exposición
escénica muy fiel y al tiempo muy
moderna, con bellos diseños de escenografía. Era 1999, el centenario de Poulenc. Si hay quien considera que Schmidt
es demasiado joven para este cometido,
habría que recordarle la recomendación
de Poulenc (no se trata de una mujer
mayor a la que abandonan) y en cómo
era Denise Duval en 1959, cuando el
estreno de la obra. Después de las mujeres maduras que han grabado en soporte
audio o vídeo este personaje, Anne-Sophie Schmidt nos devuelve cierto ideal
para esta figura lírica y escénica: joven,
angustiada, atemorizada, perfil de mujer
media que bien puede ser desdeñada
pese a su encanto por una figura glamourosa y de personalidad más sugestiva,
esta mujer posee poderosos atractivos
propios. Escénica y vocalmente, Schmidt
cumple con creces, como cumplen la
batuta de Tingaud y la cuidada y exquisita puesta en escena de Pierre Jourdan,
responsable también de la filmación. Una
referencia muy interesante a añadir a la
amplia lista de registros audio y a la algo
más breve de filmaciones.
Une éducation manqué se sitúa en
las antípodas en cuanto a estilo y alcance. Es lo que se suele llamar una pochade, un apunte, mas también un entretenimiento. El esquema básico es el de Bastien y Bastienne, pero la cosa va por
otros derroteros y tiene mucho que ver
con lo que se consideraba atrevido en la
época finisecular en que se compuso y
presentó (Círculo de la Prensa, París,
1879). Una pareja de recién casados del
siglo XVII que no sabe nada de “eso” y
que acaba sabiéndolo, con un curilla que
no sabe adoctrinarlos en “eso”. ¿Cómo
hallar hoy día un par de cantantes que
resulten verosímiles haciendo que no
saben nada de “eso”? Imposible, en especial si tenemos a una auténtica dama
joven, modelo, elegante, refinada, como
Mary Saint Palais, que está sencillamente
deliciosa. Excelente el tenor Franck Cassard, que lleva el mayor peso porque es
el único que está siempre en escena.
Cumple Philippe Fourcade en el curilla.
Buen acompañamiento de Swierczewski.
Y de nuevo una puesta en escena y una
filmación muy inspiradas de Pierre Jourdan. Queda bien fingida la realización en
vivo ante el público. Atención: esta Éducation manqué es algo distinta de la que
podía encontrarse en el sello Chant du
Monde (1991), un registro de 1953 con
Christiane Castelli y Claudine Collart en
los novios (dos sopranos, mientras que
en Compiègne fueron tenor y soprano),
más Xavier Depraz en el curilla, con
dirección de Charles Bruck. Allí faltaba
un aria de Hélène, la protagonista; aquí
falta el final, que Jourdan prefiere precipitar cuando los dos jóvenes se reconocen, cuando ya saben “eso” o están a
punto, sin que los interrumpa el preceptor. Aquí, además, hay música adicional
de Milhaud. Es una pequeña obra maestra que Compiègne puso en escena en
1994, con motivo del centenario de la
desaparición de Chabrier, un compositor
que ha crecido mucho desde entonces.
S.M.B.
D V D
MONTEVERDI-VERDI
PROKOFIEV:
PUCCINI:
Romeo y Julieta. ALESSANDRA FERRI, WAYNE
EAGLING, STEPHEN JEFFERIES, DAVID DREW, MARK
FREEMAN, JULIAN HOSKING, PIPPA WYLDE. ROYAL
BALLET. ROYAL OPERA HOUSE, COVENT GARDEN.
Director musical: ASHLEY LAWRENCE.
Coreografía: KENNETH MACMILLAN. Decorados
y figurines: NICHOLAS GEORGIADIS. Directores
de vídeo: COLIN NEARS Y KENNETH MACMILLAN.
Il tabarro. JUAN PONS, barítono (Michele);
TERESA STRATAS, soprano (Giorgetta); PLÁCIDO
DOMINGO, tenor (Luigi); FLORENCE QUIVAR,
mezzosoprano (Frugola).
LEONCAVALLO: I pagliacci. LUCIANO
PAVAROTTI, tenor (Canio); TERESA STRATAS,
soprano (Nedda); JUAN PONS, barítono
(Tonio); DWAYNE CROFT, barítono (Silvio);
KENN CHESTER, tenor (Peppe). CORO Y
ORQUESTA DEL METROPOLITAN DE NUEVA YORK.
Director musical: JAMES LEVINE. Director de
escena: FABRIZIO MELANO. Decorados y
figurines: DAVID REPPA (Puccini), FRANCO
ZEFFIRELLI (Leoncavallo). Director de vídeo:
BRIAN LARGE.
NVC ARTS WARNER 0630-19393-2. 128’.
Grabaciones: Londres, 1984. Formato: NTSC 4:3.
Código Región: 2,3,4,5. Dolby digital 2.0 stereo.
R PN
La coreografía de Kenneth MacMillan del
Romeo y Julieta de Prokofiev para el
Royal Ballet es hoy día un clásico, aunque tenga algo de añeja. Data de 1965 y
la filmación de Paul Czinner con Nureyev y Fonteyn es del año siguiente. Atención, Fonteyn tenía 46 años, pero su forma de bailar la transformaba en una
jovenzuela, en una adolescente; Nureyev
estaba en su primera plenitud, tenía 28
años, y hacía muy poco que había “escogido la libertad”, como se decía entonces
por el título de cierto libro de Viktor
Kravshenko. Ahora nos llega esta puesta
al día de 1984 (cortada en lo musical,
claro), que no había pasado a formato
DVD, una revisión que conserva lo esencial de la original, pero con savia nueva
en los bailarines. Que no son monstruos
sagrados del mismo nivel que aquéllos,
pero que tienen cualidades de sobra para
conquistarnos en su propuesta operístico-danzante.
La italiana Alessandra Ferri tenía 21
años en el momento en que se filmó este
ballet, y los realizadores pueden permitirse con ella algunos primeros planos
muy sugerentes. Es delicada, da una
Julieta frágil, realmente adolescente;
Ferri, además, es muy actriz, y brilla en
momentos especialmente mágicos como
la escena del balcón o la del dormitorio,
ambas con un espléndido Eagling; mas
también en los solos, o en el rechazo de
París, en que está sublime. Ferri es Julieta
en otra filmación reciente, la de la Scala
del año 2000, todavía con la coreografía
de MacMillan.
Wayne Eagling, que ha sido nombrado director del English National Ballet
este mismo verano (era director del
Holandés), hacía en aquel 1984 un
Romeo algo niño, fresco y romántico,
lejos del arrogante Don Juan de Nureyev.
Desde luego, estos dos magníficos bailarines dominan el film, pero hay algunos
nombres que es preciso destacar por sus
espléndidas prestaciones, como Stephen
Jefferies en Mercutio, David Drew en
Tibaldo, o la espléndida Pippa Wylde en
Rosaline. Y, desde luego, un excelente
cuerpo de baile del que a veces sobresalen individualidades sorprendentes.
La apoyatura musical es discreta, no
pretende que la percibamos demasiado.
A estas alturas circulan por el mercado un
buen montón de Romeos (creemos que
no figura entre ellos la coreografía del
propio Nureyev, que debió de filmarse
hacia 1977). Sin duda, entre todos, éste
de 1984 es de los más recomendables.
S.M.B.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 00440 073 4024.
Grabación: Nueva York, IX/1994. Productor:
Johannes Müller. Distribuidor: Universal. N PN
P rograma insólito, Pagliacci sin su
Cavalleria, Tabarro sin sus dos hermanitas Angelica y Schicchi, pero que engarzan bien por similitudes estéticas y dramáticas. Melano dirige a sus actores con
el acierto suficiente para que la acción
sea clara y efectiva, contando en la obra
pucciniana con una Giorgetta ansiosa y
decepcionada, excelentemente reflejada
por esa soberbia actriz que es Teresa
Stratas, quien por la parte vocal está,
francamente, escasísima de posibilidades. De centro estrecho y graves sordos
sólo en el registro agudo se hace algo
con la parte, de tal manera que es capaz
de emitir el si bemol al final del duetto
con Luigi que otras evitan cómodamente. Pons es el honesto cantante de siempre, que dice bien, que tiene los medios
suficientes (salvo el sol agudo de La
pace è nella morte) y que compone en
general un Michele de bonachona presencia y de imprevisto cambio de humores. Domingo va calentando motores y
en su cantable Hai ben ragione y en la
explosión de intensa expresividad que
supone Io voglio la tua bocca pone los
pelos de punta, realizando como es en
él habitual una meritoria actuación escénica. Del resto del reparto se impone
destacar el Talpa de Federico Daviá, que
está muy por encima de sus irregulares
compañeros, aunque la Frugola figure a
cargo de una mezzo del prestigio de la
Quivar. Juntar en una misma velada a
sus dos estrellas tenoriles más prestigiosas es un desafío muy propio del Met y
en Pagliacci encontramos a Pavarotti en
el trasvase al escenario norteamericano
de la producción de la Scala firmada por
Zeffirelli (aquí realizada por Melano) y
que luego llevó a la pantalla el director
florentino, siendo publicada por Philips,
y donde Canio es cómo no Domingo. La
puesta es brillante, por la ambientación,
el colorido, la excelente narración, la
clara definición de los personajes. Igualmente carnosa y sensual Nedda en la filmación antes citada, la Stratas se recupera y a su labor prevista de asombrosa
actriz, añade ahora una ejecución vocal
si no deslumbrante sí bastante más saneada. Pons repite su Tonio del filme antes
citado, siempre dentro de un notable
nivel vocal e interpretativo, faltándole
algo como de desmelene para que sus
prestaciones, sobre todo en este territo-
rio verista, alzaran completamente el
vuelo. Pavarotti echa mano de su impagable bagaje instrumental al que añade
unos acentos sobrios que pueden tornarse repentinamente muy disuasorios,
como ocurre por citar dos momentos
especialmente dispuestos al lucimiento,
el Vesti la giubba y el No, Pagliaccio,
non son. No es un Canio dentro de la
tradición más agresivamente verista (del
Monaco, Di Stefano, por citar dos inmediatos precedentes), pero resulta, a partir
siempre de su deslumbrante materia
vocal, incisivo y convincente. Aunque la
dicción sea algo sucia, Kenn Chester se
luce en la serenata de Arlequín y el Silvio de Croft es de suficiente calidad
vocal e interpretativa. Levine desde el
foso facilita el sonido y la energía necesaria para que la magnífica orquesta
apoye lo que ocurre en la escena y el
inigualable Brian Large se encarga de
que aquello se plasme y pase con fidelidad y talento narrativo a la pantalla.
Pese a lo dicho en contra, son dos
espectáculos muy logrados en conjunto.
F.F.
VERDI:
Attila. EVGENI NESTERENKO (Attila), MARIA
CHIARA (Odabella), VERIANO LUCHETTI
(Foresto), SILVANO CARROLI (Ezio), FRANCESCO
MEMEO (Uldino), GIANNI BRUNELLI (Leone).
CORO Y ORQUESTA DE LA ARENA DE VERONA.
Director musical: NELLO SANTI. Director de
escena: GIULIANO MONTALDO. Director de
vídeo: BRIAN LARGE.
NVC ARTS 5050467-9932-2. 110’. Grabación:
Verona, 1984. Subtítulos en español. Distribuidor:
Warner. R PN
E sta
producción de Attila, debida al
director italiano Giuliano Montaldo, tiene toda la espectacularidad que se espera de un montaje en la Arena de Verona,
con sus monumentales decorados (de
Luciano Ricceri), un vestuario bonito y
apropiado (de Nanà Cecchi), grandes
movimientos de masas y un espectacular
final, con fuego de verdad. Desde el
foso, el veterano maestro Nello Santi
espolea a la orquesta para lograr una
representación animadísima de principio
a fin. Los coros también están a la altura
de lo exigido, al igual que el compacto
equipo vocal. En el papel titular, el bajo
ruso Evgeni Nesterenko despliega unas
excelentes dotes en los que fueron sus
años de plenitud, con la suficiente arrogancia para encarnar al rey de los
hunos. Veriano Luchetti como el impulsivo Foresto y Silvano Carroli como el
general Ezio dan al público lo que quiere, con instrumentos rotundos y timbrados e interpretaciones directas y efusivas. A pesar de actuar en un escenario
tan vasto, Maria Chiara se preocupa por
ofrecer un canto matizado, con una cuidada línea y una exquisita musicalidad.
Su instrumento, de lírica con cierto cuerpo, llega al límite con el personaje de
Odabella, pero la inteligente artista sabe
llevarlo a su terreno, con una impecable
ejecución del aria de entrada. Además,
está muy guapa con ese traje de guerri-
107
D V D
VERDI-RECITALES
llera aquilea. En resumen, posiblemente
la mejor versión en imágenes de este
juvenil Verdi, por encima de la de la
Scala, dirigida por un inflamado Muti,
pero con un reparto algo inferior, en el
que sobresale Ramey, un Attila quizá
algo más matizado pero menos rotundo
que su colega eslavo.
R.B.I.
VERDI:
Otello. JOHN VICKERS (Otello), MIRELLA FRENI
(Desdemona), PETER GLOSSOP (Iago), STEFANIA
MALAGÚ (Emilia), ALDO BOTTION (Cassio),
MICHEL SÉNÉCHAL (Roderigo), JOSÉ VAN DAM
(Lodovico), MARIO MACCHI (Montano). CORO
DE LA DEUTCHES OPER DE BERLÍN. ORQUESTA
FILARMÓNICA DE BERLÍN. Director musical y de
escena y supervisor artístico del vídeo:
HERBERT VON KARAJAN. Director de vídeo:
ROGER BENAMOU.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 00440 073 4040.
140’. Grabación de audio: Berlín, XII/1972.
Grabación de vídeo: Múnich y Salzburgo,
VIII/1973. Subtítulos en italiano, español, inglés,
alemán, francés y chino. Distribuidor: Universal.
N PN
No nos vamos a extender demasiado en
este comentario. La interpretación musical —algo menos la realización cinematográfica— es ampliamente conocida
desde hace más de 30 años. Sigue conservando sus valores, no definitivos pero
muy apreciables en una obra que no dispone de una versión realmente perfecta,
en la que todos sus elementos brillen a
la misma altura. La dirección musical de
Toscanini, de 1947, sigue siendo la primera opción: es la única que sirve tajantemente, con un apremio, una urgencia
y ceñido dramatismo, los presupuestos
verdianos y en ella refulge la recreación
alucinada, con una voz muy defectuosa,
de Ramón Vinay. Como instrumento, sin
duda, la palma para Mario del Monaco
en sus distintas recreaciones del Moro.
Karajan impone su ley en esta aproximación, bastante más edulcorada, de
la tragedia. Pero es siempre muy seductora su manera de suavizar, de empastar,
de combinar los timbres, de reconducir
el discurso hacia unas sendas de cómoda y confortable audición. Todo fluye
con lógica, sobre unos tempi bien medidos y unas sonoridades untuosas, bellísimas, que aún hoy, a tantos años vista,
nos embaucan. Cuenta para ello, en lo
vocal, con una Desdemona de un efusivo y cálido lirismo como Mirella Freni,
que nos acaricia con su terciopelo y su
frescura de emisión. Magistrales su Canción del sauce y su Ave María. No convence en la misma medida en el gran
concertante del tercer acto, en la que
anda algo falta de fuelle, de dimensión,
de amplitud.
Vickers, con su timbre leñoso, sus
apuros en el agudo, sus roces —no evitados, curiosamente, en la grabación—
da vida a un Otello muy reconcentrado,
no exento de sutileza, capaz de musitar,
de comunicar en un hilo de voz sus cuitas —extrañamente, no convence en el
dúo del primer acto, siempre tan difícil
para un tenor, di forza o no— y de estallar en apasionadas exclamaciones ante
las insinuaciones del Iago de Glossop,
un barítono inteligente y dispuesto,
sugerente y con la suficiente facilidad
para mostrar mala uva a través de las
inflexiones de la voz, que es más bien
deficiente: por su engolamiento general,
su desigualdad, su dicción y su escaso
atractivo tímbrico. Del resto del reparto,
debe señalarse el lujo que supone un
van Dam en plenitud para Lodovico y la
ñoñería y blandenguería de Bottion en
el importante papel de Cassio; quizá
inducido por la batuta, a veces amiga de
sacarinosas expresiones. Orquesta y
coro espléndidos.
La puesta en escena y la realización
cinematográfica nos parecen a día de
hoy —ya nos parecían hace años— de
una falsedad y de una teatralidad anticuadas. Todo aparece demasiado impostado, artificioso. Gestos, actitudes, miradas, el desarrollo de la acción resultan
más bien apolillados pese al boato y al
colorido. Un pasaje muy mal resuelto en
lo escénico y en lo cinematográfico es
aquel del segundo acto en el que Desdemona canta desde lejos, con Otello y
Iago en primer plano, una bella canción
popular en compañía de un pequeño
conjunto vocal e instrumental. Es un
fragmento muy importante en el curso
dramático y su significado se pierde torpemente. No queda claro qué sucede.
frescura, fraseo dinámico y bien articulado. Su expresión, aunque bastante predecible, compensa al oyente con unos
tempi bastante rápidos y enérgicos.
Andsnes se acoge a que en la época de
Mozart los conciertos no eran tan formales como ahora, y que al genio de Salzburgo no le hubiera importado un concierto de estas características. A pesar de
la subjetividad de estos comentarios,
este producto parece estar hecho de
cara al mercado, pues observen cómo
de Mozart solamente toca movimientos
rápidos (a excepción de la romanza del
Concierto KV 466), y sólo será con Bach
que toque una parte lenta. Realmente
esto gusta al gran público, dedos que
corren, y melodías que furtivamente
huyen, pero al melómano un poquito
experimentado no le bastan las rapideces. La extroversión no siempre llena.
Precisamente es en Mozart donde
encontramos algunos de los adagios más
bellos e íntimos de la literatura pianística. El músico noruego toca a Bach con
oficio, de manera compensada y planificada, aunque por su interpretación no
podemos definirlo como de gran bachiano. Le falta lo especial y le sobra
“mediocridad”. Entiéndase bien el
comentario: Andsnes toca bien, pero su
versión de los movimientos incluidos
aquí del Concierto en fa menor de Bach
no paraliza, no invita a la trascendencia,
no conmueve. La música pasa y ya está.
La orquesta en su papel de acompañante
está de maravilla, con un nivel alto y
una solidez que potencia al solista. El
caso de Andsnes no deja de asombrar; a
pesar de su juventud, éste toca con una
gran solvencia, en la que técnica y
expresión confluyen a favor de una
expresión bastante extrovertida, brillante
y comunicativa. El DVD se complementa
con comentarios del propio solista referentes a las obras, y con bellas imágenes. Lástima que en el programa no se
incluya un solo concierto entero, insistimos. En definitiva, buena ocasión para
disfrutar y conocer a través de la imagen
a uno de los músicos más de moda del
momento.
A.R.
RECITALES
LEIF OVE ANDSNES. Pianista.
Mozart: Concierto para piano nº 18 KV
456 (Allegro vivace). Concierto para
piano nº 9 KV 271 “Jeunehomme”
(Rondeau: Presto). Concierto para
piano nº 20 KV 466 (Allegro. Romance).
Bach: Concierto BWV 1056 (Largo.
Presto). ORQUESTA DE CÁMARA NORUEGA.
Director de vídeo: KJETIL BIE.
EMI 3 10436 9. 73’. Extra: Entrevista con Andsnes.
Grabación: Oslo, IX/2004. Formato imagen 16:9.
Idioma inglés. Subtítulos: español, francés, alemán,
inglés. N PN
El pianista Andsnes, que parece que se
108
atreve con todo tipo de repertorio, nos
presenta este DVD que protagoniza junto a la Orquesta de Cámara Noruega (a
la que también dirige), y en el que interpreta en vivo movimientos de varios
conciertos para piano en el antiguo edificio de Correos de Oslo. En él podemos
admirar su depurada técnica, su alta sensibilidad musical, y hasta sus “dotes”
como director de orquesta, si es que así
se puede decir. Es éste un pianista ciertamente sorprendente. Su manera de
tocar el piano, sin apenas usar el antebrazo, despierta en nosotros asombro,
pues su sonido, nada tenso y siempre
terso, es fruto de un tocar muy escolástico, formal, sin apenas concesiones, mas
con unos resultados admirables. Andsnes vivifica estas músicas de Mozart con
E.B.
CARLO BERGONZI. Tenor.
Arias de Verdi (Oberto, Aroldo, Un ballo
min maschera, Il trovatore, Luisa Miller)
y Puccini (Tosca). Fragmentos
orquestales de Rossini (Guillaume Tell),
Verdi (Aida) y Mascagni (Cavalleria
rusticana). ORQUESTA DE LA RADIOTELEVISIÓN
SUIZA-ITALIANA. Director: BRUNO AMADUCCI.
Director vídeo: FABIO CALVI.
VL KLASSIK VLD 162. 55’. Grabación: Lugano, 20XI-1981. Producción de la RTSI-Televisione
svizzera. Distribuidor: LR Music. R PN
D V D
VERDI-RECITALES
más de 80 años, cantó hasta una edad
bastante avanzada sin perder, prácticamente, los atributos que le dieron nombre y que lo convirtieron en uno de los
tenores más importantes de la segunda
mitad del siglo XX. En este recital, cuidadosamente escogido, de prudente duración, y en el que, de todas formas, no
faltan piezas de muy comprometida
interpretación, todavía resplandecen la
línea inmaculada, el fraseo cincelado, el
aliento bien administrado, el timbre
homogéneo (nunca muy rico), el acento
justo y el impecable control de la dinámica, la regulación de las intensidades.
Cierto es que en ese momento, a punto
de cumplir los sesenta, el tenor no tenía
ya la frescura ni el resuello de sus mejores años; pero la maestría es un grado.
Máxime si está basada en una técnica a
prueba de bomba, que supone dominio
del fiato, gracias a una respiración intercostal, y un manejo soberano de los
resortes articulatorios. Es didáctico
observar al cantante en su disposición
para actuar, para emitir sonidos, la misma que le servía para moverse en escena durante una representación: el cuerpo muy tieso, los pies un poco abiertos,
la cabeza alta, la mirada al frente, el gesto serio, la postura severa. En los agudos, al contrario de lo que algunos
maestros recomiendan —Bergonzi también era, y es, maestro de canto—-, la
testa se eleva, el cuello se estira buscando que el aire adquiera la direccionalidad, la penetración mejor. La boca va
graduando milimétricamente el grado de
abertura, modela y modula las palabras
casi con delectación.
Sobre esos sólidos fundamentos, a
esa edad, el tenor todavía podía ofrecer
interpretaciones como las contenidas en
este DVD, de discretas imagen, calidad
de sonido y realización. Así, pese a que
el timbre, oscuro, con determinadas
zonas opacas, no es el de un lírico-ligero, sino más bien el de un spinto, bien
que de volumen no muy grande, se nos
brinda una muy ajustada recreación de
Ciel che feci!… di quel sangue de la primera ópera de Verdi, Oberto, conte di
San Bonifacio, en la que la expresión
está muy bien medida. Como lo está,
con mayor motivo, en Sotto il sol di Siria
ardente de Aroldo. Lo mejor empieza
con la difícil Ma se m’è forza perderti, y
su recitativo previo, de Un ballo in maschera, una página que algunos de los
mejores tenores de los últimos años han
eliminado. Los acentos, a veces desesperados, de Riccardo (o Gustavo si pensamos en la versión original de la ópera)
están perfectamente expresados en una
interpretación que no descuida las gradaciones, los ligados y los portamentos
mandados. Con cierto esfuerzo, el cantante accede aún con energía a las alturas del la natural y del si bemol, con
notas plenas de vibración. Ya no está
para adelgazar el sonido como en sus
años mejores, para aplicar delicadas
medias voces, pero el resultado es
espléndido. La del gobernador de Boston siempre fue una parte que dominó.
Como dominaba la de Manrico, pese
a su eventual falta de squillo. Su versión
del Racconto Ah¡’ si, ben mio, coll’essere
seguía siendo ejemplar en ese 1981: calibrada, expuesta en arco, con exquisito
cuidado en la ejecución de los trinos
solicitados —que casi nadie respeta— y
con matices de un refinamiento sensacional. Ascenso bien controlado al si
bemol (no escrito) de la repetición de la
segunda parte. Interpretación espléndida, pues, a pesar de que no fila el sol
que separa la transición hacia la repetición de la primera sección del aria. A
idéntico nivel, con un recitativo verdaderamente fiero, con ese característico ataque característico del Verdi maduro a la
nota, el aria de Luisa Miller Quando le
sere al placido, elegantemente expuesta,
dibujada a buril, coronada con un agudo, algo movedizo, no prescrito.
Y para cerrar, el Adiós a la vida, con
pianísimos de buena calidad —sin la
pureza de los de antaño— y legato de
libro. Expresión concentrada e interiorizada. Bergonzi disfruta de un acompañamiento simplemente correcto, con una
orquesta pasable y un maestro funcional, que ofrece aceptables versiones,
algo planas, de la obertura de Guillermo
Tell, el preludio de Aida y el Intermezzo
de Cavalleria rusticana.
prisa y precipitaciones, en finales de frase, que le hace terrenal y cercano al
público. Lo perfecto no está reñido con
lo esencial; las imperfecciones fruto del
vivo, ¡benditas sean! Su manera de tocar
es parca pero eficaz, con garra. Su construcción de estos monumentos pianísticos es mesurada y pensada, nada improvisada. En este DVD se percibe la experiencia del músico con dichas obras en
el que por cierto, los planos y los enfoques, bien intercalados, son muy próximos al intérprete, quizás demasiado,
dando poca perspectiva al espectador.
Las Bagatelas en sus manos pueden ser
de lo más agraciado del concierto: poesía y legato expresivo, sencillez y sinceridad, delicadeza, etc. Especialmente la nº
5 en sol mayor, donde profundidad y
romanticismo nos hacen disfrutar del
Beethoven más cálido y evolucionado,
casi sinfónico. Kovacevich se identifica
con el repertorio. Y los Schubert, más de
lo mismo, en el buen sentido: este pianista disfruta y comunica con este conjunto de obras, con su tocar sereno y
meditado, lo que no quiere decir falto
de efervescencia y alegría. Muy interesante y enriquecedor. Destinado a aquellos que deseen disfrutar, conociendo o
no, el repertorio.
A.R.
E.B.
STEPHEN KOVACEVICH. Pianista.
ELENA NIKOLAIDI. Contralto.
Beethoven: Sonatas opp. 110 y 111.
Bagatelas op. 126, nºs 5 y 6. Schubert:
Ländler D. 790, nº 11. Ländler D. 790,
nº 12. Director de vídeo: ANDY SOMMER.
En recital. Obras de Gluck, Wolf,
Canteloube y canciones populares
griegas. GUY BOURASSA, piano.
EMI 724355698223. 56’. Grabación: La Roque
d’Anthéron, VIII/2004. Formato imagen: Pal 16:9
compatible 4:3. Formato sonido: Dolby Digital 5.0
– LPCM 2.0. Subtítulos en inglés y francés. N PN
KOVACEVICH
Carlo Bergonzi, que todavía vive, con
E l pianista Stephen Kovacevich es el
protagonista de este DVD, registro del
vivo que data del mes de agosto de
2004, en La Roque d’Anthéron. Kovacevich es un pianista ya de edad madura
(1940), lo que le suma más que restarle,
ya que sus interpretaciones son serenas
y con una profundidad que, aunque
poco tenga que ver con los Kempff,
Richter, Michelangeli, etc., es de agradecer. Sobre todo en nuestra época, donde
parece primar lo brillante y correcto,
aunque sea superficial. El repertorio que
incluye su recital son obras del último
Beethoven, sus Sonatas op. 110 y op.
111, más las deliciosas Bagatelas op.
126, nºs 5 y 6; y los Ländler D. 790 nºs
11 y 12 de Schubert. Las obras le van
perfectas a Kovacevich. Las sonatas de
Beethoven encuentran en él a un intérprete mesurado, sereno, contenido mas
expresivo, de una cierta rusticidad. Tiene fuerza interpretativa, y una vulnerabilidad (maravillosa) traducida en alguna
VAI 4342. 43’. Grabación: Radio Canadá, 17-I1961. Remasterización: 2005. Productor: Raymond
Edwards. Distribuidor: LR Music. R PN
Un breve recital de la cantante griega y
una entrevista en inglés, sólo de sonido
y sin subtítulos, nos permiten evocar a la
ilustre contralto de cámara que fue Nikolaidi. A pesar de lo escueto del programa, es fácil apreciar la cálida y pastosa
naturaleza de una voz manejada con
pericia y musicalidad, en especial por la
afinación, el ligado y el dominio de los
volúmenes. Nikolaidi sube con seguridad y su grave, ancho y colorido, evita
cualquier encajonamiento.
La capacidad interpretativa de la
solista se advierte en la variedad del
menú, que se abre con el Orfeo gluckiano para derivar entre el Wolf más lírico y
bien humorado, el Canteloube de refinado populismo y tres canciones anónimas
griegas cuyo arreglista permanece también anónimo. Una de ellas, conocida en
francés como Tout gai!, fue armonizada,
en su lugar, por Ravel.
Normalmente, en las salas de concierto pasan imperceptibles los matices
del rostro y el cuerpo del cantante. Aquí,
los primeros planos de la cámara nos
dejan apreciar las honduras y delicadezas de esta artista elegante y señorial,
capaz de volver del infierno dieciochesco y bailar imaginariamente en Auvernia
y Creta. Todo lo mejor para el pianista
acompañante.
B.M.
109
D V D
RECITALES-VARIOS
LUCIANO PAVAROTTI. Tenor.
The last tenor. Narrador: IAN MCKELLEN.
Director de vídeo: FRANCIS HANLEY. Guión y
producción: ADAM SWEETING.
DECCA 074 3102. 88’ y 77’ (extras). Grabación:
2003-2004. Productora: Erica Banks. Distribuidor:
Universal. N PN
Se trata de un retrato personal y profesional del tenor modenense, donde se
nos recuerdan su procedencia, sus inicios profesionales, su despegue en el
Covent Garden, sus triunfos, etc., evocando al mismo tiempo y también en
imágenes a sus ídolos tenoriles: Caruso,
Di Stefano (su tenor predilecto), Gigli,
Schipa o el más sorprendente Mario
Lanza. Hablan diversas personalidades
de su entorno familiar o laboral, su hermana Gabriela, la actual representante
Terry Robson, Bono, el líder del grupo
U2 (que le escribió la canción Miss
Sarajevo), Joseph Volpe del Metropolitan o Roberto Alagna, premiado en uno
de sus concursos. Mientras vemos imágenes de su ciudad natal o documentos
del pasado o del presente, el tenor en
off interpreta alguno de sus éxitos tanto
operísticos como cancioneriles. Pavarotti se confiesa también, hablando hasta de sus ingenuas supersticiones (no se
atreve a nombrar La forza del destino) y
reiterando lo que siempre afirmó, que
Jaime Aragall (de quien ignora si sigue
aún en la brecha), es la mejor voz de su
generación. Poco se habla (en realidad
nada, salvo alguna fugaz aparición) de
su primer y largo matrimonio con Adua
Veroni, que le dio tres hijas (Lorenza,
Cristina y Giuliana), y sí un poco más
de la segunda esposa, Nicoletta Mantovani, ya que asistimos a su boda, oficiada en el Comunale de su ciudad de
nacimiento, ya que la iglesia no le permitió esposarse en recinto sagrado,
dando oportunidad al cantante de emitir una frase tan cierta como digna de
hacerse célebre: “el teatro es la catedral
de los cantantes”. Vemos de pasada,
por supuesto a Mirella Freni y Leone
Magiera, dos coterráneos muy asociables a su currículo, así como a José
Carreras (en el bautizo de su hija Alice)
y Andrea Boccelli cantando en la boda.
Pero a Joan Sutherland o Richard
Bonynge, dos nombres decisivos en los
inicios pavarottianos, ni citarlos. ¿Será
por el encontronazo que tuvieron? Se
trata, pues, de un relato típico destinado a un medio televisivo, muy disfrutable por la profesionalidad de su realización y que tiene a favor el informarnos
rápida y directamente de una de las
figuras de la lírica más renombradas de
los últimos años y, en contra, cierta
superficialidad intrínseca a este tipo de
productos. En el Bonus, extensísimo,
reencontramos las entrevistas al completo de Bono y Alagna; una bien dilatada charla con el propio tenor en la
que, después de citar a una docena de
colegas anteriores y contemporáneos,
de nuevo reitera su admiración por Di
Stefano centrándose ahora un poco más
en la figura de Franco Corelli, del que
habla maravillas (Alagna hace lo propio
en su discurso) —cuando se le pregunta por los directores de orquesta, se lanza a elogiar a James Levine, pero nos
deja con un regusto amargo al no citar
a uno que afirma perjudicar a los cantantes, poniendo un ejemplo de tipo
automovilístico bastante bien fundamentado. Hay además un reportaje paisajístico, como de inspirada agencia de
viajes, de Módena y alrededores y el
Pésaro donde veranea desde la infancia, de fondo sonando como es preceptivo su luminosa voz. Hay también cortes musicales donde el tenor interpreta
el obligatorio Nessun dorma pucciniano, el Addio alla madre mascagniano,
el lamento de Federico de Cilea, cada
una de estas tres páginas provenientes
de previas publicaciones del sello Decca (Pavarotti en Central Park, Pavarotti
and Friends, 40 años del debut) para
finalizar con dos videoclips (Ti adoro, Il
canto), el primero en plan comedieta
musical (con una estética que le va
poquísimo al cantante), mientras que el
segundo resulta muy bonito al reflejar
diversas rostros, personas y situaciones
sobre la voz del tenor interpretando esa
hermosa canción arriba citada. Se incluye, asimismo, una galería de fotos. Bien
completita la entrega.
(hay un momento en el que uno de los
directores del certamen explica que los
concursantes pueden recibir cartas y
escribir, pero no recibir visitas ni llamadas telefónicas) y su tensión. Stern se
asombra de la resistencia mental de los
concursantes, y Grumiaux termina
haciendo ascos de la industria en que se
han convertido los concursos. Siempre
se dice que ayudan a empujar una carrera, lo que probablemente es cierto. Pero
¿son justos? ¿son razonables? Casi nadie
recuerda hoy a Hirshhorn, que ganó el
concurso en la misma edición en la que
un espléndido Kremer quedó tercero. En
el documental aparecen las “guerras”
políticas, el reinado soviético, el enfado,
el boicot, los intentos norteamericanos
por instalar a un candidato entre los
ganadores. ¿Es razonable que algunos de
los finalistas tengan a sus profesores en
el jurado? ¿No sitúa eso en desventaja a
los demás? Y en cuanto a las presiones
de tiempo, ¿qué tiene eso que ver con la
música? ¿Hablamos de capacidad técnica
y artística (creo que evidentemente vence lo primero) o de un concurso de
velocidad de “preparación” de la obra? A
mí, personalmente, me preocupa el
resultado final, no cuánto tiempo se ha
tardado en conseguir. Eso puede asombrarme más o menos, pero no me parece que haber llegado más lejos en un
corto tiempo sea un mérito artístico. De
hecho, los mejores y más profundos
artistas se suelen tomar su tiempo. Me
parece más importante la cualidad del
resultado. En suma, esto de los concursos cada vez me parece más dudoso,
aparte de ser una prueba de resistencia
física y mental verdaderamente cruel.
Dicho esto, el documental ilustra con
acierto la atmósfera e historia del acontecimiento, y como tal, es un elemento
de información más que valioso, y está
conducido y realizado con acierto.
F.F.
VARIOS
EL CONCURSO DE UNA REINA.
Documental sobre el Concurso Reina
Elisabeth. Directores: MICHEL STOCKHEM Y
BENOIT VLIETINCK.
CYPRÈS CYP 11001. 99’. Formato vídeo: 4:3.
Formato audio: Mono y PCM estereo. Idiomas:
francés y holandés. Subtítulos: inglés, alemán,
español. Distribuidor: Gaudisc. N PN
Interesante documental sobre el famoso
concurso belga, especialmente prestigioso en la especialidad de violín, por cuyo
jurado han desfilado Menuhin, Oistrakh
(que también lo ganó en una de sus primeras ediciones), Stern, Grumiaux y
otros célebres violinistas. Aunque algunos pianistas célebres también lo cuentan en su palmarés (Gilels, Ashkenazi),
es entre los violinistas donde el concurso tiene más gancho.
El documental ilustra sobre este
prueba endemoniada, sus exigencias de
preparar en un tiempo récord obras
específicas de encargo, su “encierro”
R.O.B.
w w w. s c h e r z o . e s
110
ÍNDICE
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS
Amadeus, Cuarteto.
Obras de Haydn, Mozart y otros.
Andante.. . . . . . . . . . . . . . . . . 72
Anchieta: Misa. Cabré. K 617. . 76
Andsnes, Leif Ove. Pianista.
Obras de Mozart y Bach.
EMI. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108
Argerich, Martha. Pianista. Obras
de Brahms, Chaikovski y otros.
EMI. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
Arriaga: Cuartetos. Camerata
Boccherini. Naxos. . . . . . . . . . 76
Bach: Cantatas 7, 30. 167.
LeBlanc/Milnes. Atma. . . . . . . 77
— Cantatas, vol. 14. Gardiner.
SDG. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
— Cantatas, vols. 19, 20.
Koopman. Challenge. . . . . . . . 78
— Clavier Übung. Jacob.
Zig Zag. . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
— Sonatas para violín y clave.
Malgoire/Rannou. Zig Zag. . . . 77
— Suites para orquesta. Manze.
Brilliant. . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
Bach, C. P. E.: Conciertos para
tecla. Spányi. BIS.. . . . . . . . . . 78
Bach/Shostakovich: Preludios y
fugas. Mustonen. Ondine. . . . 77
Barrueco, Miguel. Guitarrista.
Obras de Falla y Granados.
EMI. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
Beethoven: Concierto para piano
5. Gelber/Leitner. EMI. . . . . . . 71
— Concierto para violín.
Zimmermann/Tate. EMI. . . . . . 71
— Fidelio. Mödl, Dermota/Böhm.
Walhall. . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
— Misas. Giulini. Brilliant.. . . . 74
— Sonatas para piano. Gulda.
Brilliant. . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
— Sonatas para piano op. 10.
Oppitz. Hänssler. . . . . . . . . . . 78
— Sonatas para violín y piano. Y.
y J. Menuhin. EMI. . . . . . . . . . 71
Benda: Conciertos para clave.
Bauer/Schneider. CPO.. . . . . . 79
Bergonzi, Carlo. Tenor. Arias.
VL. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108
Berio: Rendering. Eschenbach.
Ondine. . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
— Transcripciones. Chailly.
Decca. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
Berlioz: Condenación de Fausto.
Lewis, von Otter/Solti. Arthaus. .
104
Bitetti, Ernesto. Guitarrista. Obras
de Rodrigo. EMI.. . . . . . . . . . . 71
Bizet: Carmen. Karajan.
Andante. . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
— Carmen. Del Monaco,
Archipova/Melik Pashiev.
Myto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
— Carmen. Ewing,
MacCauley/Haitink. NVC. . . 104
Brahms: Concierto para piano 1.
Gelber/Kempe. EMI. . . . . . . . . 71
— Concierto para piano 1.
Zimerman/Rattle. DG. . . . . . . 80
— Sinfonías. Sawallisch.
Brilliant. . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
Bruch: Canción de la campana.
Steen. CPO. . . . . . . . . . . . . . . 80
Bruson, Renato. Barítono. Obras
de Verdi y Giordano. Capriccio. 70
Chaikovski: Bella durmiente.
Kopilov. Arthaus. . . . . . . . . . 104
— Cuartetos 2, 3. Brodsky.
Brodsky. . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
— Evgeni Onegin. Prokina,
Drabowicz/Davis. Warner. . . 105
Charpentier: Te Deum e. a.
Christie. Virgin. . . . . . . . . . . . 81
Chausson: Rey Arturo. Schroeder,
Bullock/Botstein. Telarc.. . . . . 81
Christmas Day. Cleobury.
EMI.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
Conciertos para violín.
Barton/Hege. Cedille. . . . . . . . 99
Concurso reina Elisabeth.
Cyprès. . . . . . . . . . . . . . . . . . 110
Consort Songs. Feldman.
Olive. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
Corelli: Sonatas para violín.
Montanari/Dantone. Arts. . . . . 82
Dame de deuil. La Morra.
Etcetera. . . . . . . . . . . . . . . . . 100
Debussy: Hijo pródigo. Cluytens.
Arts. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
Desmarest: Motetes. Niquet.
Glossa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82
Donizetti: Marino Faliero. Siepi,
Galvany/Boncompagni. Myto. 73
— Roberto Devereux. Caballé,
Raimondi/Bartoletti. Myto. . . . 73
Du Caurroy: Meslanges. Raisin
Dadre. Naïve.. . . . . . . . . . . . . 83
Dunstable: Misas y motetes. Pitts.
Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
Dvorák: Danzas eslavas. Maazel.
EMI. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
— Sinfonía 5. Sejna. Supraphon. 83
— Sinfonías 5, 7-9. Jansons.
Brilliant. . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
— Sinfonías 6-9. Davis. LSO. . . 83
Eisler: Deutsche Sinfonie. Inbal.
Naïve. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
Falla: Obras para piano. Weyand,
Profil. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
Fauré: Canciones.
Crabben/Spinette. FL. . . . . . . . 84
Fernández Arbós: Obra completa.
Varios. Verso. . . . . . . . . . . . . . 68
Gilels, Emil. Pianista. Obras de
Chopin, Liszt y otros. Brilliant. 99
Grieg: Peer Gynt. Tate. EMI. . . 71
Haendel: Cantatas italianas.
Dessay/Haïm. Virgin. . . . . . . . 85
— Sonatas en trío. Brook. Avie. 84
Hanson: Sinfonía 2. Kunzel.
Telarc. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
Haydn: Canciones escocesas.
Anderson. Brilliant.. . . . . . . . . 86
— Cuartetos op. 74. Lindsay.
ASV. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
— Sinfonía 94. Giulini. Profil. . 86
Hummel: Misa. Hickox. Chandos.86
Jacopo da Bologna: Madrigali.
Reverdie. Arcana. . . . . . . . . . . 87
Janácek: Obras para piano.
Pálenícek. Suprahon. . . . . . . . 87
Kerll: Obras para órgano.
Kelemen. Oehms.. . . . . . . . . . 87
Klemperer, Otto. Director. Obras
de Beethoven, Brahms y otros.
Andante.. . . . . . . . . . . . . . . . . 72
Korngold: Música
cinematográfica. Gamba.
Chandos. . . . . . . . . . . . . . . . . 88
Kovacevich, Stephen. Pianista.
Obras de Beethoven y Schubert.
EMI. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109
Leclair: Sonatas. Cohën-Akenine.
Alpha. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
Lehár: País de las sonrisas. Kollo,
Sarata/Ebert. DG. . . . . . . . . . 105
Leoncavallo: Pagliacci. Del
Monaco, Ivanov/Tieskovini.
Myto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
Libro de los Gansos. Ank.
Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
Live in Ramallah. Barenboim.
Warner. . . . . . . . . . . . . . . . . 101
Locatelli: Arte del violín. Bonucci.
Arts. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
Lutoslawski: Canciones.
Rappé/Wit. Naxos. . . . . . . . . . 88
— Conciertos. Wit. Dux. . . . . . 88
Mahler: Sinfonía 4. Tennstedt.
Profil. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
Messiaen: Veinte miradas al niño
Jesús. Muraro. Accord. . . . . . 105
Montéclair: Conciertos.
Buffardins. Accent. . . . . . . . . . 89
Monteverdi: Orfeo. Rensburg,
Gerstenhaber/Malgoire.
Dynamic. . . . . . . . . . . . . . . . 106
Mozart: Conciertos para piano.
Vol. 2. Zacharias. MDG. . . . . 91
— Cuartetos. Tokio. Biddulph. 90
— Don Giovanni. Raimondi,
Varady/Sawallisch. Myto. . . . . 73
— Idomeneo. Eipperle,
Kupper/Zilling. Walhall. . . . . . 75
— Quintetos y Cuarteto.
Coppola/Kuijken. Challenge. . 90
— Rapto en el serrallo. Berger,
Ludwig/Schmidt-Isserstedt.
Walhall. . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
— Réquiem. Runnicles. Telarc. 91
— Réquiem. Delfs. Avie. . . . . . 91
Música sacra en época de Carlos V.
Recasens.
Comunidad de Madrid. . . . . . 101
Nikolaidi, Elena. Contralto. Obras
de Gluck, Wolf y otros. VAI.. 109
Obras corales para cuarenta
voces. Halsey. H. Mundi. . . . 101
Orff: Prometeo. Leitner. Arts.. . 91
Palestrina: Misa del papa
Marcelo. Rombach.
Christophorus. . . . . . . . . . . . . 93
Pavarotti, Luciano. Documental.
Decca. . . . . . . . . . . . . . . . . . 110
Pellegrino. Música del s. XVII.
Reyes. Enchiriadis. . . . . . . . . 102
Penderecki: Obras de cámara.
Prazák. Praga.. . . . . . . . . . . . . 92
Piazzolla: Cinco para el tango.
Olguín. Quindecim. . . . . . . . . 92
Poppe: Música de cámara. Kairos.
Col Legno. . . . . . . . . . . . . . . . 92
Poulenc: Voz humana.
Schmidt/Swierczewski.
Cascavelle. . . . . . . . . . . . . . . 106
Prokofiev: Romeo y Julieta.
Lawrence. Arts.. . . . . . . . . . . 107
— Sinfonía 1 e. a. Swensen. Linn.93
Puccini: Tabarro. Pons,
Stratas/Levine. DG.. . . . . . . . 107
— Tosca. Jurinac, Oncina/Krips.
Myto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
— Turandot. Grobl-Prand,
Spruzzola-Zola/Capuana.
Walhall. . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
Quijotes. Obras de Ibert, Falla y
otros. Encinar. DG.. . . . . . . . 102
Quintetos con piano. Pihtipudas.
Eda. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102
Rachmaninov: Concierto para
piano 2. Gavrilov/Muti. EMI. . 71
Rattle, Simon. Director. Obras de
Stravinski, Mahler y otros.
Arthaus. . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
Rautavaara: Cantus arcticus.
Segerstam. Ondine. . . . . . . . . 94
Respighi: Pinos. Fuentes. Fiestas.
Muti. Brilliant. . . . . . . . . . . . . 74
Righini: Convidado de piedra.
Maestri. Bongiovanni.. . . . . . . 94
Schubert: Bella molinera. Kobow.
Atma. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94
—Sonatas para piano. Enders.
Capriccio.. . . . . . . . . . . . . . . . 94
Schütz: Sinfonías sacras.
Junghänel. H. Mundi. . . . . . . . 95
Sciarrino: Cuaderno. Cambreling.
Kairos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96
Scriabin: Sinfonías. Muti.
Brilliant. . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
— Sonatas 3, 5. Kissin. RCA. . . 95
Shade of Forests. Obras de
Enescu, Ravel y otros. Graffin.
Avie.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102
Strauss: Obras para orquesta.
Kempe. Brilliant.. . . . . . . . . . . 74
Szell, Georg. Director. Obras de
Beethoven y Bruckner.
Andante. . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
Taneiev: Quinteto. Trío. Repin e.
a. DG. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
Telemann: Pastorelle. Karabits.
Capriccio.. . . . . . . . . . . . . . . . 96
Tessarini: Contrasto armonico.
Baroni. Symphonia. . . . . . . . . 96
Vals de Tolstoi. Urano. BIS. . . 103
Vaughan Williams: Obras
vocales. Lloyd-Jones. Naxos. . 96
Verdi: Attila. Nesterenko,
Chiara/Santi. Arts.. . . . . . . . . 107
— Otello. Vickers, Freni/Karajan.
DG. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108
Vivaldi: Conciertos. Oberlinger.
Arcana.. . . . . . . . . . . . . . . . . . 97
— Cuatro estaciones. Jansen.
Decca. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97
— Tito Manlio. Ulivieri,
Gauvin/Dantone. Naïve.. . . . . 97
Vivanco: Misa. Trendell.
Gaudeamus. . . . . . . . . . . . . . . 98
Wagner: Oro. Walkyria. Adam,
Kniplova/Sawallisch. Myto. . . 73
— Tannhäuser. Fischer-Dieskau,
Musial/Ludwig. Walhall.. . . . . 75
— Walkyria. Mödl,
Windgassen/Keilberth.
Walhall. . . . . . . . . . . . . . . 75
Wolf: Mörike-Lieder.
Güra/Schultsz. H. Mundi. . . . . 98
111
D N IE GS R O
C M
OA R
S FIL
Paisajes sonoros
BÉRGAMO ALREDEDOR DE BERLÍN
sequible y extraordinaria es Bérgamo en la literatura,
taminación de mil y un murmullos, de la pasión de los
en la ficción también, quiero decir en la ensoñación;
intérpretes/compositores, de su adolescencia o de la
tiene esa cualidad indispensable de las ciudades
mía, de su nostalgia, de sus recuerdos y de los recuerinvisibles, de ser doble, realmente, la Bérgamo Alta, la
dos de otras músicas. Coscia y Trovesi escogen algunos
Bérgamo Baja; gracias a esa doblez, esa ciudad es inexactemas clásicos de Weill, la Balada Tango de la Ópera de
ta, huidiza, los jardines suspendidos añaden a esa sensatres centavos, algunas escenas de Mahagonny, el Alabación oblicua, flotante, o inclinada como una estatua, una
ma Song… y los tocan como Busoni tocaba las sonatas
ruina, un torso y un cuello, quizá una parte de la cabeza,
de Beethoven, vacilando, como si se tratara de un esbosaliendo de la arena de una playa griega con fuerza, la
zo sobre el cual habría que improvisar, un esbozo sobre
estatua de la libertad al final del Plael cual habría que divagar, por
neta de los simios… Pálidas las plaejemplo Divagazioni su “Youkali” o
zas, dolientes los parques, alargadas
esa canción re-nombrada Tristeza di
y secretas las calles como esa misma
Fra Martino, el Frère Jacques, el
de la casa paterna del Tasso donde
monje campanero de la Primera
paseó el corazón latiendo infelicidad
Sinfonía de Mahler. Allí, en ese
sublime Donizetti, allí en Bérgamo
vagabundeo, Weill encuentra su
acaba aquel paraíso voluptuoso y
identidad; los músicos tocan, intersoleado del canto. En esa ciudad
pretan esa huida de Weill y los
desconocida, Karel Capek intuyó allí
lugares de su huida son los sueños.
otra Praga posible, y Stefan George
Kit-Kar Lhiau, creo: “¿A qué piensupo de los jardines colgantes y se lo
sa parecerse el hombre? Se parece
dijo a Schoenberg que volvió a la
al cambio de forma”. La alteración
ciudad soñada para encontrarse con
de las bergamascas, alteración realiPierrot, el Pierrot lunar, Donizetti o
zada All’improvviso e con un pò di
Tasso, pensativo, silencioso dandy
follia dicen los intérpretes del disco
de Bérgamo, la cara de cera bajo la
que lleva ese título. Intérpretes y
luna enferma. Pierrot, ¡mi risa! dice el
recompositores: Lucilla Galeazzi y
poema y dice el canto en sprechgeMarco Beasley (voces), Gianluigi
sang… La nostalgia de Bérgamo,
Trovesi, una vez más, (clarinete) y
suave queja suspiro cristalino, transChristina Pluhar dirigiendo el conmitida por las viejas pantomimas,
junto de instrumentos antiguos
con los deseos terribles y tiernos…
L’Arpeggiata, revisitan y reinventan
Schoenberg se lo contó todo a Weill,
la Chacona (Cazzati y Bernardo Stopues las palabras y las músicas
race), la Romanesca (Santiago de
dicen, de compositor a compositor:
Murcia), las Españoletas (Ruiz de
“ahí estamos para ser cogidas, usaRibayaz), el Aria (Frescobaldi), el
das, arrojadas e incluso olvidadas…
Passacalle (Pozzi), la Improvisación
esperaremos siempre”.
sobre un bajo (Kapsberger) y la
Son las mismas melodías, tienen
Bergamasca (Filippo Azzaiolo), el
la elegancia de las almas errantes.
baile y el canto en una lengua tan
Son las mismas melodías de un viaje
inaprensible como lo es aquella
inmóvil, el de Conrad en La línea de
città ideale fra i monti, donde nació
sombra o Historias inquietas, sin
la Commedia dell’arte y acaso la
que el barco saliese del puerto; los
palabra máscara… Recompositores
viajeros, al igual que las melodías,
e improvisadores, los intérpretes
no necesitan moverse para viajar; en
preguntan: “volver a descubrir la
Purcell o en Weill, en Conrad o en
armonía, el amplio color de los insStevenson, encontramos la misma
trumentos antiguos y su belleza
inmovilidad, la misma imaginación,
indescriptible, sobre todo buscar la
y al final la misma fiebre que las ROUND ABOUT WEILL. Música
libertad de interpretación y de
provoca.
improvisación, improvisar haciendo
original de Gianni Coscia y Gianluigi
Gianni Coscia y Gianluigi Trove- Trovesi y basada en obras de Kurt Weill. acrobacias entre estilos tan alejados
si no paran de rondar desde su pri- GIANNI COSCIA, acordeón; GIANLUIGI TROVESI,
¿con qué derecho? ¿qué podemos
mer disco en busca de comida (o en clarinetes.
hacer exactamente? ¿qué podemos
versión original: In cerca di cibo; ECM 1907 982 4131. DDD. 69’53’’.
aprender?”. La música está hecha
ese era el título del disco de los Grabación: Zúrich, 2004. Productor:
con lo más preciado de nuestros
músicos norteños), pues son unos Manfred Eicher. Ingeniero: Markus Heiland.
sueños: polvo y viento. Los músicos
vagabundos o, mejor dicho por Distribuidor: Nuevos Medios. N PN
los atraviesan, siguen su senda. Los
Umberto Eco “unos maestros erranolvidan. “Quiero un lugar donde
tes del mensaje de diversas memo- ALL’ IMPROVVISO. Ciaccone,
vivir” canta Lucilla Galeazzi; “Dov’è,
rias musicales”. Y Eco se preocupa Bergamasche, & un po’ di follie…
dov’è la città?” ¿Dónde? ¿Dónde la
por la salud musical de sus amigos, Improvisaciones sobre obras de
ciudad? preguntan Coscia y Trovesi
teme que el clarinetista y el acorde- Santiago de Murcia, Kapsberger,
¿Qué ciudad? No se sabe, pero estaonista empiecen a gritar presos de Falconiero, Ruiz de Ribayaz…
rá allá donde se vuelven imprecisas
furor brechtiano para interpretar la L’ARPEGGIATA. Directora: CRISTINA PLUHAR.
las líneas dulces del horizonte,
música de Weill… No ocurre eso LUCILLA GALEAZZI Y MARCO BEASLEY, voces;
entre las capas nebulosas sobre
sino todo lo contrario; ninguna revi- GIANLUIGI TROVESI, clarinete.
dunas, en los huecos opacos, entre
sitación filológica. Coscia y Trovesi ALPHA 512. DDD. 52’09’’. Grabación:
las piedras abandonadas sobre su
se llevan la República de Weimar a París, 2004. Ingeniero: Hugues Deschaux.
sombra.
Bérgamo, o acaso Bérgamo rodea Distribuidor: Diverdi. N PN
Berlín; Weill se vislumbra en la conPedro Elías Mamou
A
112
LARA CLARA CLARA CLARA CLARA CLARA CLARA CLA
A CLARA CLARA CLARA CLARA CLARA CLARA CLARA
LARA CLARA CLARA CLARA CLARA CLARA CLARA CLA
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LARA CLARA CLARA CLARA CLARA CLARA CLARA CLA
(1856-2006)
A CLARA CLARA CLARA CLARA
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LARA CLARA CLARA CLARA CLARA CLARA CLARA CLA
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A CLARA CLARA CLARA CLARA CLARA CLARA CLARA
D O S I E R
SCHUMANN
E
l 29 de julio de 1856 moría Robert Schumann, a los 46 años de edad.
Sus últimos meses fueron un triste descenso al abismo de la locura,
pero su corta vida le dio tiempo para crear uno de los pilares del
romanticismo musical alemán. Fundamentalmente a través de las
obras para piano y de los Lieder —aunque también los géneros orquestal y de
cámara presentan composiciones estimables— legó un estilo personalísimo.
Las páginas que siguen recuerdan su enfermedad mental, reconsideran
sus mejores logros y trazan una discografía fundamental.
D O S I E R
SCHUMANN
SANTA LOCURA
Platón expulsó a los poetas de su ciudad ideal. Los encontraba locos, presas de la teia manía, de la santa
locura que asalta al hombre cuando un dios lo posee y lo convierte en su altavoz, en un transmisor de la
palabra ajena y divina. El rapto, la inspiración, el arrebato creador o como quiera llamárselo, quedó
desde entonces, en Occidente, como algo asociado al arte. Los artistas tienen, en consecuencia, fama de
locos y, a veces, se ufanan de serlo. No han faltado estudiosos, como Max Nordau, que asociaron
estrechamente el genio y la locura, dos manifestaciones de anomalía, por encima y por debajo de la
media, pero irregulares las dos, en cualquier caso. A la vuelta de los siglos, el lunfardo ha repetido la
figura: un loco es un piantado, alguien que se ha piantado, que se ha ido de sí mismo, que está fuera de
sí, dominado por el entusiasmo, dejando vacante su identidad, que es enseguida ocupada por otro.
C
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on todo, Platón no mandó al lejano ostracismo a sus
poetas, los nuestros. Los alojó extramuros, fuera de
las murallas urbanas, en una de esas poblaciones
del extrarradio que se llamaban arrabales. Creó una
suerte de arrabal de los santos en el cual los sagrados locos
del arte se situaban separados de los ciudadanos normales y
los esclavos, para evitar cualquier incómoda pandemia. De
todos modos, se los veía desde las almenas de la ciudad,
con reparo y curiosidad, tal vez admirativa. Ellos, por su
parte, contemplaban la ciudad. Cuando desapareciera debelada por los enemigos, hecha ruina y olvido, los versos de
los poetas seguirían en pie, inmortales.
La locura poética platónica tiene un carácter simbólico.
En efecto, el filósofo no propuso ejecutar a los poetas, ni
meterlos en la cárcel o encerrarlos en un manicomio. Al
contrario, los reunió en un sitio apropiado y específico, acaso para que discutieran de poética,
se dieran a leer sus inéditos, se
plagiaran y combinaran el
reparto de premios literarios. Es decir que los
casos clínicos quedaban fuera del juego.
Ahora bien ¿qué
pasa cuando un
artista está loco
de verdad, o
sea que se ha
comprobado
clínicamente
su
extravío
mental?
La aceptación
de la locura —
me refiero a la
locura en tanto
entidad mórbida,
la locura diagnosticada por un psiquiatra— como legítima compañera del
artista, no es tan añeja.
Más bien data de fines del
siglo XIX, cuando se empieza
a respetar al creador a partir de su
obra, dejando en segundo plano cualquier
anormalidad de su persona. Mucho hizo a favor de este,
digamos, serenamiento de las cosas, Freud, al señalar que el
ser humano es neurótico en tanto sujeto, que no hay sujeto
sin neurosis y, por ello, dejando fuera del campo de la psi-
quiatría a una cantidad de malestares anímicos que hubieran sido tratados como enfermedades antes que él.
La historia del arte recoge cuantiosos ejemplos de desarreglos psíquicos en personajes notorios de su elenco. Torcuato Tasso, disfrazado de mendigo y usando un nombre
inventado, de corte en corte por la Italia barroca; William
Blake viendo árboles poblados de ángeles, hablándose con
habitantes del cielo y celebrando funerales de hadas en su
jardín; Hölderlin deambulando por su otro jardín, en diálogo consigo mismo; Van Gogh cortándose prolijamente una
oreja ante su espejo; Nietzsche en coloquio con un caballo
y proclamándose rey de Italia; el marqués de Sade alojado,
por fin, en el hospicio de Charenton, acaso más confortable
que la Bastilla; Gérard de Nerval yendo y volviendo de sus
delirios con la memoria cargada de anécdotas igualmente
delirantes. En el campo de la música, la sífilis condujo a la
locura, por ejemplo, a Hugo Wolf y a Gaetano Donizetti.
Produjo la muerte precoz de Schubert y hay quien aventura
que la sufrió Beethoven, que su protuberante cabeza es el
resultado del esponjamiento sifilítico de sus huesos frontales. Henri Duparc registra un caso curioso de la entonces
llamada neurastenia. Tras componer una breve obra, se retiró a una pequeña población y permaneció inactivo hasta su
muerte en avanzada edad. Proust se valió de estas circunstancias para dotar de ciertos rasgos duparquianos a su personaje del músico Vinteuil, así como Thomas Mann mezcló
síntomas de Nietzsche y de Wolf en su endemoniado
Adrian Leverkühn.
Aquí, según se ve, hay una mezcla de vertientes. Una
enfermedad física puede llevar a la demencia. Un trastorno
psíquico llega, en casos, a la psicosis delirante. Queda, por
fin, la duda: ¿hasta qué punto Blake y Nerval, por ejemplo,
eran dueños de sus visiones, si es que no se trataba de alucinaciones? ¿Hizo Tasso una puesta en escena de una fingida locura?
Dejemos fuera los episodios provocados por el alcohol y
las drogas para centrarnos en el tema platónico: ¿cuál es la
frontera que divide el extravío de la psique del rapto creador
del artista? Acaso nunca lo sabremos porque la obra de arte
señala a la vez que enmascara el momento de la invención,
ya que el arte no es el resultado inmediato de aquélla, sino
la formalización de una materia de por sí amorfa, como toda
materia, por medio de un lenguaje retórico, de un sistema
de convenciones estéticas, en síntesis: de la aparición de la
censura que corrige, pule y da término a lo que, por naturaleza, no lo tiene. Bien puede ser que esta materia sea alguna
categoría de lo que, vaga y extensamente, llamamos locura.
Lo que sí resulta cierto es que, en estado de trance, nadie
resuelve una obra de arte, si acaso y apenas puede dejar un
documento de su malestar. Es cuando la locura se torna san-
D O S I E R
SCHUMANN
ta o el santo enloquece, cuando la cordura del artesano se
hace cargo del arrebato del artista. Es entonces el momento
en que tenemos la obra de arte, que es universal. De otra
manera, sólo contaríamos con un documento particular, una
mera anécdota de la persona y no un objeto válido para los
demás como algo propio. Por algo se habla con elogio de la
obra maestra, o sea de la obra que ha sido manipulada y
completada por la intervención del maestro, del artesano
que, en sus cabales, pone en juego su solvencia técnica.
El caso Schumann
Dicho todo esto, veamos cómo encuadrar a Robert Schumann en el rompecabezas de la santa locura. Se sabe que el
músico murió en la clínica de Endenich, donde estuvo internado los dos últimos años de su vida. Allí alternó momentos
de lucidez con otros de ausencia. Prueba de estas alternancias son las cartas, coherentes o caóticas, que escribió entonces. Por momentos era capaz de leer a sus clásicos favoritos.
Luego, la postración y la inercia lo fueron ganando.
No está claro el diagnóstico de su muerte. Algunos psiquiatras hablan de una creciente psicosis categorizada
como bipolaridad neurótica afectiva, de la cual fue resultado una cada vez mayor degradación del cuerpo y la mente.
La autopsia reveló una osificación en la base del cerebro,
con degeneración del tejido nervioso. Ciertos especialistas
se decantan por la secuela de una sífilis, detenida en su fase
terciaria por un tratamiento eficaz con mercurio —lo cual
explica que no se hubiera transmitido a su mujer— que
habría producido, en su momento, lesiones neurológicas
irreversibles.
Fuera de estos cuadros con elementos físicos muy evidentes, en la familia de Schumann hubo cierta propensión a
los rasgos que en el músico cobraron énfasis. El padre era
un hombre depresivo y taciturno, como también lo fue
Robert. Su hermana Ernestina murió a los 29 años, tras un
largo proceso de enajenación mental manifestado en el
mutismo y la inmovilidad. Se sospecha que pudo tratarse de
un suicidio. Por compensación, la madre era una mujer activa y sensata, que tomó a Robert bajo una especial protección, como niño mimado. Toda su vida, Schumann buscó el
encuentro con una mujer materna, igualmente protectora y
diligente, que lo asistiera en sus inconvenientes de cada día.
Naturalmente, la halló en Clara Wieck, la cual, para colmo,
fue una de las mayores pianistas de su tiempo y hasta coautora de alguna página con su marido.
Una curiosa nota de la personalidad schumanniana es el
uso de apodos y pseudónimos. Sus poesías de juventud
solía firmarlas como Robert Schumann conocido como
Skuländer o Robert an der Mulde. Luego organizó la Cofradía de David, donde todos tenían un nombre societario, a la
manera de una logia masónica. En ella, Schumann era Eusebius, Florestan, Juvenalis o Serpentinus. Esta dispersión de
la identidad no deja de ser sugestiva. El artista suele preguntarse continuamente, en una suerte de tembloroso narcisismo —las aguas que reflejan a Narciso acostumbran temblar— quién es, quién soy. La difusión schumanniana consiguió resultados estéticos, la aparición de personajes en las
piezas de Carnaval y las Danzas de la cofradía de David.
Sabido es que las relaciones de noviazgo con Clara no
fueron pacíficas, porque el señor Wieck tenía una fijación
lindante con el incesto respecto a su niña prodigio. Hizo de
todo para evitar el matrimonio, escándalo incluido, y el
argumento mayor es que Robert, un muchacho juerguista e
irresponsable, estaba sifilítico. Por esos días, en efecto,
sufrió algunos trastornos que se repetirían a lo largo del
tiempo: parálisis manual que malogró su carrera de pianista,
ataques de angustia, intento de suicidio arrojándose por
una ventana, vértigos, sofocaciones, desmayos, hemorra-
gias. Las explicaciones son varias. Schumann era un histérico que padecía síntomas de conversión, reflejos corporales
del malestar mental supuesto. O bien se había tratado la
invocada sífilis con unas dosis desmedidas de mercurio que
lo intoxicaron, provocándole serios desarreglos nerviosos.
Hay también una pintoresca leyenda según la cual Schumann ató sus dedos mayores a una cuerda colgada del
techo, para perfeccionar su digitación en el piano, y esta
maniobra le produjo una deformación paralizante.
Aparte del tratamiento químico citado, Robert cumplió
con las curas recetadas por un doctor de apellido Hartmann: descargas eléctricas, baños con sangre animal, una
dieta que prohibía el alcohol, unos misteriosos polvillos
que ingería en dosis ínfimas. Debía combatir sus habituales
crisis de apatía, indiferencia, pereza, inactividad. Se daba
atracones de música y ello es evidente en sus famosos
“años”: en uno compuso la mayor parte de sus canciones,
otro lo dedicó al género sinfónico, otro al pianístico. En este
cruce de la música con la vida activa hay una clave de su
personalidad: mientras el silencio lo aniquilaba, la composición le daba vida. Su mejor terapia fue la terapia musical.
La figura de Clara resultó el fuerte apoyo que ya apunté.
Clara, la mujer que lo convirtió en esposo y padre, dueño
de casa y vecino ilustre de diversas ciudades. Pero no dejaba de ser un punto conflictiva. Clara estaba habituada al
triunfo desde niña, a ser mimada, aplaudida y pagada por
públicos burgueses y cortes aristocráticas. En cambio, a
Schumann le costó imponerse y hubo medios musicales
como Viena y París, decisivos para la carrera de cualquier
músico europeo, que no le mostraron especial interés.
El doble
En este orden, otro personaje esencial en su vida es
Felix Mendelssohn. Robert
llegó a considerarlo “su
padre y su dios”. No es
infundado considerarlo su
doble, si por doble entendemos no ya el obvio reflejo del rostro en el espejo
sino, al contrario, el reverso del espejo mismo, todo
lo que el otro es y no soy,
todo lo que tiene de diferente pero también de
complementario y me permite imaginar la plenitud,
la perfección.
Mendelssohn
fue
romántico y, como tal, destinado a morir joven. Pero,
al revés que Schumann, era
de origen burgués elevado,
Felix Mendelssohn
de gustos elegantes y lujosos, siempre situado en puestos de dirección como el de la
Gewandhaus de Leipzig, equilibrado, de mentalidad clásica
sin desmedro de una sensibilidad romántica. Convertido en
uno de los directores de orquesta más valorados de Europa,
fundador de una formación modélica, protagonista del
redescubrimiento de Bach y Haendel, dominador de las formas canónicas de la tradición musical, podía brindar a Schumann, exactamente, todo lo que el otro no tenía. Robert
poseía un toque de genialidad del que Mendelssohn carecía.
Más bien diría que rehuyó todo lo genial, esa entidad germánica y oscura (sic Borges) que es el genio, la capacidad de
inventar géneros o de hacer obras con género propio pero
que suele amar el desequilibrio y reñir con la inteligencia.
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SCHUMANN
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Lo de Mendelssohn era el talento, materia que alimenta a la
maestría: formas pulidas, economía expresiva, señorío técnico. A veces, escuchando ciertas partituras schumannianas, se
echa en falta una mayor influencia mendelssohniana para
que materia y forma no se escapen por las costuras, la una
de la otra. En todo caso, es indudable que si Schumann llegó al dominio de vastas estructuras (sinfonías, sonatas, oratorios, no la ópera, a la que fueron ajenos ambos) fue gracias a Mendelssohn. Y esta romántica fusión tiene que ver
con su existencia digamos que cuerda. Felix, el amigo del
alma, el doble sensato y apacible, fue el componente masculino de su terapia musical, así como Clara fue su componente femenino. Conformaron una especie de pareja simbólica
de padre y madre, eso que aparentemente se nos da y que,
en verdad, vamos buscando y construyendo a lo largo de
nuestra historia.
Esta amistad fraternal y simbiótica cobra relieve si se tiene
en cuenta que Robert no era un
hombre de fácil trato. Tenía largos periodos de ensimismamiento depresivo y misantrópico. No
soportaba la abundancia verbal
de Wagner ni el arresto espectacular y mundano de Liszt. En
cambio, tuvo buenos tratos con
los jóvenes que se le acercaban
para reconocerlo como maestro.
Uno alcanzó especial importancia: Johannes Brahms, que tomó
a los Schumann como padrecitos
postizos. Siempre se tendió a ver
en Brahms un enamorado platónico de Clara, cuando en verdad
amaba el reflejo de Robert en
ella. Brahms era homosexual y
no escapa a un buen lector de su
epistolario que estuvo enamoraJohannes Brahms
do de Joseph Joachim, el violinista que también integró el círculo de los Schumann. Si
señalo esta trenza sentimental donde Brahms aparece comprometido no es por simple anecdotismo sino porque en su
música, quizá, encuentra su conciliación la doble vertiente
antes señalada: el arrebato y el control, el impulso y la economía, el romanticismo y el clasicismo. En él culmina acabadamente lo que en Schumann está descubierto y apuntado.
A menudo, siguiendo los tópicos de un romanticismo de
baja intensidad, que asoció con ligereza el arte y la locura
(la locura del loquero, quiero decir), se ha querido ver en la
música de Schumann los rasgos de su extravío mental. Hasta se convirtió su piantadura en conmoción genial y en inspiración sobrehumana. Más bien me inclino a pensar lo
contrario. Si locura hubo en la vida de Schumann, su música tiene que ver con sus periodos de lucidez, de trabajo disciplinado y de corrección formal.
Es cierto que algunas de sus partituras merecieron unas
enmiendas, como las que Mahler practicó en la instrumentación de sus sinfonías, cuando presentaban redundancias
de timbres o confusión de soluciones armónicas. También
es cierto que en sonatas y cuartetos, Schumann falla en el
desarrollo de las variantes, arte mayúsculo, por ejemplo, en
Beethoven y Mendelssohn, y que heredará Brahms gracias a
la paciencia de su discipulado. Pero ninguno de estos
defectos se puede achacar a la locura sino a una falta de
dispositivo técnico. Lo mismo cabe concluir respecto a sus
audacias armónicas: cambios súbitos y constantes de tonalidad, superposición de voces en distintas tonalidades que
hacen pensar en un bitonalismo precoz y anticipatorio.
Aquí Schumann es personal, inventivo, audaz. Está apostan-
Robert y Clara Schumann (daguerrotipo, 1850)
do fuerte y sabe que lo hace.
Menos fundadas me parecen las observaciones acerca de
su repentismo, su tendencia a lo fragmentario, su propensión al capricho, lo fantástico rapsódico, la ocurrencia sin
secuela. Se ha querido ver en estas decisiones estéticas una
interrupción demente del curso musical, la imposibilidad de
salir del arrebato inspirado y seguir con el desarrollo de las
ideas. También, en sus más típicas canciones, se advierte
una suerte de discurso pianístico infinito, que aparece y
desaparece, y sobre el cual se tiende la voz cantando más
allá de la estrofa. Todo este programa es, por el contrario,
una afirmación en acto del credo romántico: como hemos
de vérnoslas con el infinito y carecemos de un órgano igualmente infinito, todo cuanto hagamos es fragmentario y un
vaivén entre el sonido y el silencio. Nadie puede pensar que
El carnaval de Viena, Las Piezas fantásticas o las Escenas del
bosque merecerían un tratamiento más detenido y desplegado en coletazos y variantes. Son lo que son porque así
deben ser.
En sentido opuesto, habría que marcar sus impecables y
estrictas soluciones formales en partituras de amplio despliegue. Los ejemplos son expresivos: sus sinfonías, en especial
la Primera y la Cuarta; sus Cuarteto y Quinteto con piano; su
Concierto para violonchelo y orquesta; algunas oberturas de
concierto como Manfredo. Y, último pero no menos, ¿hay un
ciclo de canciones más conseguido que Amor de poeta?
Hacia el final, la mente de Schumann se fue, por decirlo
de alguna manera, enriqueciendo de alucinaciones. Oía
voces místicas, distinguía los sonidos del más allá entre las
consonancias angelicales y las disonancias demoníacas. Descifraba mensajes ultraterrenos que le ordenaban componer
tal o cual cosa, lo que no hacía. Era imposible que la música
humana reprodujera la inaudita armonía sobrenatural.
Por entonces intentó templar estas experiencias que
rozaban la mística con su interés por la teosofía, que conciliaba todas las religiones en una sola, y por el espiritismo y
las mesas giratorias, con invocaciones a espíritus de difuntos. No fue una terapia eficaz: no era musical. Cierta vez,
estando con unos contertulios, se levantó y, sin quitarse la
casera bata, salió a la calle y se arrojó al Rin. Lograron salvarlo y los médicos aconsejaron su internación. Es la historia
esbozada al comienzo de estas páginas. La locura progresó.
La música desapareció para siempre. No hubo manera de
impedir que aquélla se detuviera y ésta volviese a sonar.
Había llegado la hora del gran silencio.
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D O S I E R
SCHUMANN
UNA VIDA PARA EL TECLADO
Robert Schumann, el romántico por excelencia, el músico poeta, el artista que supo congeniar letras y
música y, probablemente, uno de los primeros instrumentistas conocidos que fue víctima de una lesión que
le impidió desarrollar una carrera concertística, artista por excelencia, músico de las metamorfosis, hombre
de gran vida interior que concebía melodías apasionadas, fiel reflejo de sus contradictorios estados de
ánimo… Este escrito no pretende ser un repaso exhaustivo a su obra y ni mucho menos a su personalidad,
sino ahondar (muy humildemente) en algo de ella, añadir unas letras para facilitar un poco más de
comprensión, reflexionando sobre el porqué de su génesis, analizando algunos aspectos técnicos.
Niccolò Paganini
P
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ara entender su relación con el piano, hay que
sumergirse, sobre todo, en dos aspectos fundamentales que marcaron su vida: las mujeres a las que dedicaría su amor y la parálisis que a partir de 1832 afectaría el tercer y sobre todo, el cuarto dedo de su mano derecha. Estos dos aspectos afectaron toda la obra que el gran
músico dedicó a su instrumento por excelencia: el piano.
La primera mujer que apareció en su camino de forma
importante era la hija de su profesor, Ernestina von Fricken,
la cual sería la artífice e inspiradora del Carnaval. La partitura (dedicada al violinista polaco Karol Lipinski) fue escrita
en 1834-1835, y lleva el subtítulo de Pequeñas escenas sobre
cuatro notas. Éstas corresponden al nombre de Asch, lugar
de donde era su enamorada y donde residía. La doncella en
cuestión fue el primer gran amor del compositor, aunque
no llegó jamás a consumarse por voluntad propia del artista. El joven músico estuvo varias veces en Asch, hasta el
punto de querer pedir oficialmente la mano de la muchacha, aunque finalmente no lo hiciera, según queda plasmado en una carta a su madre: “Si el destino me planteara ahora la cuestión ‘¿A cuál elegirías?’, respondería sin duda: a
ésta. Pero eso está muy lejos y yo renuncio hoy a la perspectiva de un lazo más estrecho, a pesar de su fuerte atractivo”. Según la notación alemana, las letras A-S-C-H corresponden a las notas la, mi bemol, do, si natural. Estas pequeñas escenas para piano son en realidad una de las obras
más ricas en poesía y que mejor explotan las posibilidades
del instrumento, además de ser un vivo
retrato de las dos personalidades de
Schumann. Fiesta de máscaras en
medio de personajes fantásticos,
se dibujan por primera vez las
siluetas de Eusebius y Florestán: la eterna dualidad, la
duplicidad de su ser, aunque
ya aparecía inconscientemente en Papillons (obra anterior),
será ahora cuando se consolide la marca infalible de las
composiciones schumannianas. El melancólico adagio
de uno contrasta con el
appassionato del otro. En
esta magna obra, el compositor se sirve de diferentes
marchas para completarla,
para que el todo se componga de pequeñas partes que conformen la
unidad indivisible.
Pequeños homenajes a Chopin y a
Paganini, además
de los citados
Eusebius y Florestán están muy presentes en esta partitura
que, sin menospreciar a la citada anteriormente, el músico
logra mejorar objetivamente. Palabras del propio Schumann: “mucho mejor que Papillons”. El hilo conductor y los
sucesivos capítulos que se van intercalando hacen de ella
una impresionante y muy bien equilibrada composición.
Hablemos ahora un poco del tipo de instrumento del
que disponía Schumann, de la problemática que finalmente
le apartó de la vida concertística para consagrarse a la composición. Los pianos en época de Schumann, más bien fortepianos aún, eran instrumentos sin “doble escape” (doble
repetición), de una mecánica ligera y con un calado cortito,
ingredientes que proporcionaban a las teclas poca capacidad de reacción, respuesta lenta. Robert Schumann nunca
fue un pianista nato, bien al contrario, éste empezó a trabajarlo tarde de manera seria y acabó por no hacerlo nunca,
debido a las dificultades que pronto le surgieron en la
mano derecha. Su ímpetu y, lo más seguro, una mala postura, le provocaron una lesión que, aunque no se sabe con
certeza si perdió totalmente la sensibilidad del dedo, ni
cuánta movilidad logró recuperar, sí sabemos que bastó
para acarrearle una serie de distorsiones y obsesiones mentales que le acompañarían toda su vida, marcándole desgraciadamente. Está claro, eso sí, que semejante percance se
debió, no precisamente a un exceso de estudió o a la mala
suerte, sino a una postura equivocada con el instrumento.
Schumann, preso de testarudez, e ignorando los consejos
del que más tarde sería su suegro (entonces su profesor)
confió su mano a una especie de artilugio que el mismo
Friedrich Wieck denominó como un “torturador de dedos”,
que acabó sin ayudarle, más bien al contrario, por acrecentar su dolencia y fosilizarla para toda su vida. El artista, años
más tarde, cuando ya había arrojado la toalla y su dedicación a la composición era plena, conoció a intérpretes de la
talla de Liszt, Thalberg, e incluso Chopin, todos ellos virtuosos de la época que bien seguro le hicieron reflexionar,
dándose cuenta de que había muchos otros caminos para
conquistar el dominio del teclado. Wieck era un buen profesor, para él era importante la relajación de los dedos,
tener una postura natural y una muñeca flexible, junto a un
codo bastante inmóvil. Sus escritos Pianoforte Studien,
publicados póstumamente por su hija Marie en 1875, lo
dejan bien claro con una serie de ejercicios técnicos que
serían la base de toda una generación de pianistas, de entre
los que encontramos al mismísimo Hans von Bülow, alumno de Wieck antes de conocer a Liszt. Todo esto hace pensar que la formación de Schumann como pianista era
correcta, precisa, sólida. Las siguientes palabras del propio
compositor añaden luz al asunto: “La ejecución debe tener
también una belleza técnica; por este motivo, hay que
esforzarse para conseguir mediante el ataque energía y ternura, dando redondez y precisión a cada parte y al mismo
tiempo, fluidez y naturalidad al conjunto. Sólo cuando las
dificultades externas han sido superadas, la imaginación se
D O S I E R
SCHUMANN
Robert Schumann (daguerrotipo, 1850)
encuentra segura de sí misma y puede guiar una interpretación capaz de dar vida, luces y sombras a la obra”.
Imitación del violín
Otra gran obra que debe su génesis a la relación con los
Fricken, aunque esta vez no será la hija quien inspire al
músico sino su padre, son los Estudios sinfónicos. El barón
Von Fricken era músico amateur de gran afición hasta el
punto que parece ser que componía sus propias piezas. Su
instrumento era la flauta, a la que entonces dedicó un tema
con variaciones que envió a Robert en el verano de 1834
para que lo revisara y, sobre todo, para que opinara. El ya
entonces autor del Carnaval le respondió amablemente
incluyéndole una atenta y detallada crítica. Pero Schumann
aprovechó el tema del barón para idear su siguiente composición: los Estudios sinfónicos. Éstos constituyen propiamente un tema con doce variaciones de gran bravura e inspiración. En esta obra observamos claramente una intencionalidad técnica, radical, que muy bien podría ser influencia
de Paganini (el día de Pascua de 1830 Schumann escuchó al
violinista por primera vez, quedando muy impresionado)
especialmente en el Estudio nº 3, en el que el tratamiento
de la mano derecha aspira claramente a imitar los golpes de
arco del violín. Schumann no sería el único que recibiría
influencias de la técnica de Paganini: el mismo Liszt estaba
componiendo su Capriccio y más tarde Chopin compondría
su Estudio op 10, nº 1 pensando, también, en las arcadas
del violín. La singularidad de los Estudios sinfónicos radica
en su riqueza de recursos. Pongamos por ejemplo, aparte
del ya comentado, el del estudio conclusivo, con unos acordes intensamente marcados y situados en las partes fuertes
del compás, que funcionan como puntos de apoyo para el
traslado de toda la mano de una posición a otra. Semejante
experimento no se había hecho hasta entonces y le proporciona a la música una fuerza expresiva contundente. Se trata de una partitura, especialmente de difícil ejecución, sin
duda, herencia también de las clases que Schumann recibió
del maestro Wieck, para quien una de las premisas era, ante
todo, la expresividad en la música, al igual que Chopin, le
gustaba sugerir a sus alumnos el pensar en el canto a la
hora de interpretar como forma natural de expresión, como
manera de fraseo. Por los escritos de Clara se sabe con certeza que el profesor aconsejaba arpegiar los acordes a los
que no se llegara con la mano, con el fin de cantarlos
mejor. Este enfoque en el que la música prevalecía antes
que otros aspectos y que el profesor defendía, formaba parte de la tradición más clásica y del primer romanticismo.
Estética y expresión, música y naturalidad: conjunciones
inseparables. En 1852 y pensando en su ya entonces mujer,
Clara, Schumann revisó la obra publicándolos con un nuevo título, Estudios en forma de variaciones y suprimiendo,
precisamente, los que más influencia violinística destilaban:
el nº 3 y el nº 9, que curiosamente eran los que menos se
acoplaban a las dificultades técnicas de ella. Los Estudios
sinfónicos son una obra extraordinaria, no libre de discusión, dadas las peculiaridades que envuelven su composición, pero de un gran e indiscutible valor e inspiración.
Ímpetu compenetrado con poética inspiración traducida en
pasajes de bellísimas melodías.
“Señor, por qué me has hecho precisamente
esto?…Toda la música suena en mí tan perfecta y viviente
que quisiera exhalarla y he aquí que sólo lo consigo con
dificultad, porque uno de mis dedos cabalga sobre otro. Es
espantoso, y he sufrido mucho por ello hasta ahora”. Estas
palabras, extraídas de una carta a Clara en el año 1833 revelan el enorme sufrimiento y un sinfín de sensaciones interiores agitadas, que sin duda atormentaban a Schumann y le
iban minando mentalmente poco a poco.
Las Davidsbündlertänze es otra obra gigantesca en la
que sus dos facetas quedan exactamente enmarcadas, siendo ésta su única partitura en la que sus intervenciones están
firmadas (en las otras las alusiones son clarísimas, pero
jamás explicita su nombre). Lleno de instinto e ímpetu y
completamente extrovertido, Florestán contrasta con la
introspección y la sutileza que caracteriza a Eusebius. Vale
la pena remarcar las características pianísticas de estos dos
estados de ánimo; es decir, los recursos que piden para ser
interpretados de forma correcta. En los momentos de Florestán se requiere un tipo de técnica instrumental en la que
el antebrazo tiene un papel fundamental casi siempre y, por
el contrario, cuando surge Eusebius, el trabajo de la mano y
especialmente, de los dedos es más que necesario si se
desea plasmar el espíritu de la partitura: delicadez interior,
meditación y reflexión, viaje hacia dentro. Estas observaciones no son meras casualidades, sino un reflejo del porqué y
el cómo de su escritura, y permiten entrever lo que hervía
en la cabeza del artista. Schumann se expresaba así, de una
manera muy clara (y en cierta forma lógica), naturalmente.
De lo que no hay duda es de que los dos personajes se
necesitan, se complementan mutuamente, uno sin el otro
no parecen posibles. Las Davidsbündlertänze se inician en
1837 y en la primera edición de 1838 el titulo reza: Piezas
características compuestas por Eusebius y Florestán. No es
una obra de juventud, aunque no olvidemos que la mayoría
de sus grandes composiciones fueron escritas durante los
años los veinte y treinta, esto quiere decir que no es ya una
de las primeras. Ese año, Schumann ya no estaba bien mentalmente, y tampoco atravesaba su mejor momento con Clara, tal y como se desprende de estos versos: “En todo tiempo se mezclan alegría y dolor; en la alegría, a pesar de la
felicidad, sé grave; en el dolor, a pesar de la tristeza, sé
valiente”. El músico escribe esta obra inspirado y alentado
por su amor hacia Clara, hasta el punto de llegar a decir:
“Mi Clara entenderá todo lo que estas danzas contienen,
porque están dedicadas a ella y son mucho más enfáticas
que cualquier otra cosa mía. Toda la historia es una Polterabend, y ahora puedes imaginártela toda de principio a fin.
Si alguna vez he sido feliz al piano ha sido cuando las estaba componiendo”. Esta composición es la más cercana al
espíritu del Carnaval (de la que en la partitura hay una cla-
119
ra referencia), aunque la evidencia del mensaje del compositor no es tan obvia como en aquélla. Danzas, máscaras,
sentimientos intimísimos, que conforman los secretos de
esta obra, alguna de cuyas danzas no es más que un arreglo
de melodías populares de la época.
Homenaje a Beethoven
Otra obra clave para entender el lenguaje romántico-schumanniano (tal y como hemos anunciado al comienzo de
este escrito, no pretende ser un exhaustivo repaso a toda su
literatura dedicada al teclado, sino aportar un poco de luz
del porqué de sus creaciones y el cómo de su lenguaje,
escogiendo para ello algunas de sus obras) es la Fantasía
op. 17. Esta importante obra tiene su génesis en una
supuesta recolecta de dinero que Liszt había propuesto para
construir un monumento dedicado a Beethoven en Bonn,
tal y como se desprende de las palabras del propio Schumann: “Eusebius y Florestán desean contribuir al monumento de Beethoven y han escrito algo con este propósito
con el siguiente título: Ruinas, palmas, trofeos. Gran Sonata
para piano para Beethoven. Tengo una idea de cómo debería ser publicada la obra y he procurado algo muy especial,
apropiado para la importancia del objeto. Una portada
negra con ornamentaciones doradas con las palabras: ‘óbolo para el monumento de Beethoven’. En la página principal del título, unas hojas de palmera podrían, tal vez, caer
desde las palabras de
la primera línea… La
Sonata es, ella misma,
también bastante notable. El Adagio [sic] de
la Sinfonía en la mayor
(Beethoven) está citado
en las Palmeras”.
A pesar de sus palabras, finalmente, en la
impresión de la partitura (que por cierto,
corrió a cargo de Breitkopf und Härtel) se le
Anton Rubinstein
120
concedió el título de Fantasía, no el de sonata originario, probablemente, por su
carácter libre y secuencial.
También fueron eliminados
los títulos descriptivos, conservándose solamente la
dedicatoria a Liszt que aludía
también a Beethoven. Liszt, Sergei Rachmaninov
diecisiete años más tarde, le
devolvería la dedicatoria con su Sonata en si menor. Otra
vez en esta partitura encontramos alusiones a la técnica violinística (¿Paganini otra vez?) en el final del segundo movimiento de la obra se reúnen acrobacias y saltos imposibles
de difícil ejecución si de lo que se trata es de interpretar
públicamente y con el sonido demandado, es decir, forte.
Son saltos asimétricos dispuestos no precisamente de acuerdo con los acentos del compás. Muy irregulares, dan la sensación de cierto desequilibrio. Su brillante tonalidad (mi
bemol mayor) les añade grandeza y
poderío. Un detalle imprescindible para
el entendimiento de la composición es
que ésta data de los tiempos en que el
padre de Clara les impedía tener relaciones, o dicho más exactamente, ni siquiera
encuentros ni cartas. Para Schumann,
quien sufrió una crisis personal a raíz de
esto, ésta fue una forma de estar con ella, una
manera de comunicación que le llevó a escribir
algunas de las melodías más tiernas y sutiles de
su catálogo. A pesar de lo dicho, en cuanto a la
forma, Schumann consigue, justamente en el primer movimiento de la obra, una música bien entrelazada, respetando
la forma sonata al pie de la letra, con toda naturalidad y
cohesión. Esta vez, la forma no impide la fluidez de ideas.
En esta obra, Clara es destinataria de un tema, que se irá
desarrollando en cada uno de los tres movimientos. “La primera parte es, sin ninguna duda, lo más apasionado que he
escrito, una desgarradora lamentación hacia ti”. En el tercer
movimiento de la Fantasía (Lento) es cuando Schumann se
acerca más al Beethoven de los últimos tiempos, después
de las dos brillantes partes que le anteceden, el compositor
parece reencontrarse consigo mismo. La música, más allá de
la expresión verbal, redime con sinceridad y espíritu poético-romántico aquéllo que las palabras parecen no saber
expresar. Este sublime final está lleno de paz y reencuentro.
Otra de las obras gigantescas de su producción es la
Kreisleriana op. 16, pieza compuesta tan sólo en cuatro
días e inspirada, tal y como de su nombre se desprende
(aunque al principio fuera titulada como Phantasien), en la
figura de Kreisler, el excéntrico maestro de capilla perteneciente a la obra de Hoffmann que impresionó al músico,
precisamente por la asociación que éste hacía del citado
maestro con Ludwig Böhner, músico que sí existía realmente y cuya excentricidad notoria llamaba la atención de
Schumann. Composición coetánea de la Sonata en fa sostenido, de las Novelletten, las Escenas de niños, y la Sonata
en sol menor, que sin ninguna duda, representa otra cima
dentro del romanticismo. Las ocho piezas que la componen suponen un grupo homogéneo imposible de concebir
separadamente (a diferencia, por ejemplo, de
las Phantasiestücke) y son el reflejo de un
momento de lucidez del compositor, tal y
como se desprende de su carta a Clara: “He
terminado una serie de nuevas piezas a las
que llamo Kreisleriana. Tú y mi pensamiento
en ti, dominan completamente en ellas y quiero dedicártelas, a ti y a nadie más. Sonreirás
con esa gracia tan tuya y te reconocerás en
ellas. Mi música me parece ahora tan maravillosamente realizada, tan sencilla y viniendo
directamente del corazón… música extraña,
loca, incluso solemne. ¡Qué gestos harás
cuando la toques! Muchas veces me ocurre,
como en este momento, que la música parece
estallar dentro de mí”. La partitura está llena
de vicisitudes técnicas que en ese momento
parecían insalvables. Los pianos, como se ha
apuntado, eran demasiado ligeros, y la contraposición pianística entre el trabajo de dedos y el de brazos
dificultaba su interpretación, manifestándose esto en el
hecho de que la mayoría de las composiciones de Schumann no entró en el repertorio hasta que pianistas como
Anton Rubinstein o Sergei Rachmaninov las tomaron como
suyas, para ellos no existía tal dificultad, su técnica reconciliaba manos y brazos. Precisamente serán los pianistas
rusos los que se encarguen (¿conscientemente?) de difundir
y propagar la obra de Schumann en la segunda mitad del
Dibujo de Kreisler realizado por E. T. A. Hoffmann
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SCHUMANN
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j
p
SCHUMANN
XIX, cuando parecía relegada a un cierto olvido.
La figura de Schumann está también justamente asociada a lo pedagógico. Algunas de sus obras así lo demuestran,
en las que encontramos piezas dedicadas a la infancia, destinadas al aprendizaje (sin duda, de gran valor en muchos
sentidos). Citemos, por ejemplo, las 43 piezas de su Op. 68
—Album für die Jugend—, las más simples, pero con una
extraordinaria riqueza en muchos aspectos, en ellas se trabajan muchísimas facetas, tanto técnicas como expresivas:
el legato, la expresividad natural de la melodía como forma
de existir, así como, el uso de las octavas y complicados ritmos, melodías en forma de canon y alguna pequeña fuga,
por citar algunos.
Escritas en 1848,
es decir, más que
probablemente
pensadas para su
hija Marie (nacida en 1841),
muchas de ellas
están expresamente concebidas para manos
pequeñas, aprendices, digitaciones intencionadas para los más
inexpertos, llenas de tesoros
armónicos. Estas
obras guardan
cierto paralelismo, en cuanto a
idea, con el
Mikrokosmos de
Bartók, escrito
cien años más
tarde y también,
con una clara
vocación pedaLudwig, Marie, Elise, Felix, Ferdinand y Eugenie, gógica. Las piezas que compohijos de Clara y Robert Schumann (1855).
nen el Álbum
para la juventud son miniaturas modulantes, inspiradas,
que provocan, hoy en día, las delicias de los principiantes y
de los no tan principiantes. Guardan cierta progresión
ascendente, en las que el compositor usa imaginación y
recursos. Curiosidades aparte, se constata claramente el
interés pedagógico del artista, al no incluir en esta colección obras con más de tres o cuatro alteraciones. El propio
Schumann tuvo interés en cuidar la edición impresa, incluyendo en la portada el diseño de Ludwig Richter, conocido
ilustrador de cuentos de hadas.
Y es que la sensibilidad de Schumann abraza todo tipo
de vertiente artística, especialmente las letras, de las que
siempre se sintió enamorado. “Leed, cuando lleguéis a la
edad madura, las obras didácticas de los grandes autores”, o
“Alternad vuestros estudios musicales con la lectura de los
buenos poetas. Pasead a menudo por la campiña y los bosques”, son algunos de los consejos incluidos en la edición
de la obra citada.
El conocer éstos, e incluso otros aspectos de la vida de
Schumann, puede ayudarnos mucho, en definitiva, a una
mayor comprensión y disfrute de sus partituras. Irremediable y afortunadamente, Schumann forma parte de la realidad musical, por justicia, por su inspiración, por su trabajo,
por su sensibilidad de poeta traspasada a las partituras…
Emili Blasco
121
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SCHUMANN
DE LO POÉTICO EN MÚSICA
El título nos da una de las claves de la música de Schumann y, muy en concreto, de su música liederística. El
compositor excluía por principio de sus pentagramas, en busca de la esencialidad, lo programático, lo virtuoso,
sin alojarse, no obstante, en una concepción rígida de la música absoluta; observaciones del siempre agudo y
sabio Dahlhaus, que estimaba que la poesía de las piezas característica de Schumann estaba permeada del
espíritu de Jean Paul Richter, uno de los grandes literatos que contribuyeron a crear la idea de la música
romántica. Para este autor alemán, que vivió entre 1767 y 1825, que constituyó para el compositor, como para
otros, una fuente intelectual básica en su creación, la música, “más que la poesía, merece la definición de arte
feliz. A los niños no dispensa más que el cielo, porque ellos no la han perdido todavía, ni la sordina de los
recuerdos apaga en ellos la limpidez de las notas. Elegid puras y lánguidas melodías y modos menores, porque,
de todas formas, alegraréis al niño, animándolo a dar saltos. Pueblos fuertes, fieros, alegres, como los griegos, los
rusos o los napolitanos, han compuesto todas sus canciones en modo menor. Durante algunos años el niño
puede llorar cuando oye la música, como llora el padre; pero únicamente por un exceso de placer, porque la
memoria no recoge todavía la suma de todo lo que ha perdido de las esperanzas que se expresan en los sonidos”.
ella imagen: la música como depositaria de sentimientos y sensaciones que sólo el paso del tiempo,
la llegada a la madurez, tienen el perfil suficiente
para emocionarnos. Es la tecla de la melancolía.
La tecla de la vida, de la historia, de todo aquello que
rodea al individuo. “Lo que sucede en el mundo me afecta:
política, literatura, los seres humanos. Pienso en todo lo
que hay en mi vida y en la forma de expresarlo a través de
la música”, decía Schumann, que, particularmente en lo
comienzos de su carrera, encontró esa expresión en la
música pianística. Y las canciones no son otra cosa que una
extensión de aquélla y en ellas alcanza el compositor su
más profundo universo sentimental. Ya lo resaltaba Brendel
cuando valoraba la importancia de esa inmensa eclosión
lírica de 1840, a raíz del matrimonio, superados hasta cierto
punto los inconvenientes, con Clara Wieck. Pero, naturalmente, los lieder no son simplemente piezas para piano con
otra dimensión y adicional colorido. Son explícitas composiciones, en las que el elemento lírico es protagonista y en
las que brilla el contenido emocional. El poema, que Schumann elige siempre cuidadosamente, generalmente a partir
de un buen texto, actúa como una lente para su pensamiento musical, agudizándolo, concentrándolo, dándole forma.
B
Las bases
122
Gerald Abraham (Diccionario Grove’s. Quinta edición,
1961) destacaba algunos de los factores característicos de
los lieder schumannianos, así el equilibrio idóneo entre
poema y música y entre voz y piano, a medio camino de
Schubert y Wolf. Y señalaba los diferentes resultados obtenidos según se ponga énfasis en una estructura más tradicional, en la que la voz canta y el teclado acompaña, como
sucede, por ejemplo, en la muy pura y diáfana Widmung,
op. 25, nº 1, o se resalte en mayor medida el aspecto declamatorio, tal y como ocurre en Auf einer Burg, op. 39, nº 7.
En ambos casos, aunque de distinta manera, la línea melódica del piano es evidente. Pero, subrayaba Gerald Abraham, las más típicas canciones del compositor son las que
se reparten la melodía, prácticamente al cincuenta por ciento, entre la voz y el piano; de forma tan simple y límpida
como se hace en Der Nussbaum, op. 25, nº 3, o, más sutilmente, en Kommen und Scheiden, op. 90, nº 3.
Algo verdaderamente singular en los lieder de nuestro
autor es el posludio o epílogo pianístico, a veces realmente
extenso, como sucede con los que cierran los ciclos
Frauenliebe un leben, op. 42, y Dichterliebe, op. 48. Remates instrumentales que a veces eran tan largos como las pro-
pias canciones. Porque no podemos olvidar, en ningún
caso, que el compositor era un gran pianista —de carrera
truncada a causa de la lesión en un dedo— y un magnífico
constructor de piezas para el teclado. De ahí que, a la postre, más aún que Schubert, estableciera una práctica igualdad entre los dos protagonistas de una canción. Después de
todo, expandió el papel del piano a través del material
melódico que se reparte, como hemos señalado, un poco a
medias entre él y la voz del cantante. Es asimismo el teclado quien controla fundamentalmente la armonía. Aun siendo habitual el uso de figuras pianísticas en las líneas vocales
schumannianas, este procedimiento alcanzó su más alto
valor en los lieder de 1840, probablemente, señalaba Martin
Cooper, debido a que el autor llega a la canción después de
un largo período de escribir exclusivamente para el piano.
Las curvas melódicas de sus canciones son menos largas
y menos flexibles que las de Schubert. La unión entre voz y
acompañamiento es, sin embargo, más íntima; los dos factores se reparten mejor sus respectivas misiones y el piano
posee una entidad aún mayor que la que el vienés le había
asignado. Es frecuente que una y otro inicien casi a la vez la
canción, lo que elimina en bastantes casos el preludio o
introducción musical (al menos los de importante carácter y
extensión). El teclado no solamente acompaña y sostiene al
canto, doblándolo y manteniendo con él un diálogo, sino
que enuncia eso que se denomina voz interior, destila el
sentido subyacente del texto, lo no dicho, lo que no es
explicable con palabras. Así el instrumento, destaca Brigitte
François-Sappey (Guide de la Mélodie et du Lied. Fayard.
París, 1994) nimba a la voz de una suerte de segundo discurso, más significativo todavía, y prolonga y resume la
esencia del canto en los comentados posludios.
La concisión y brevedad de las piezas para piano, y con
ello tenemos una nueva característica, establece una inmediata conexión formal y estética con las canciones, que se
pliegan en muchos casos a las mismas constantes y que
quedan enriquecidas por la habilidad armónica, por el uso
del cromatismo, en ocasiones estabilizado por el empleo de
largos pedales, por las marchas armónicas. Hay también un
perfume arcaizante en muchos de sus lieder, frecuentemente irregulares por la duplicación de un compás. Por otra
parte no es Schumann demasiado amigo de utilizar el registro agudo del piano; prefiere el calor del medium y la
riqueza de las voces interiores que propician a veces una
melodía múltiple. Y un aspecto muy revelador es el de que
el piano doble a la voz, bien al unísono, a la octava, a la
doble octava o, y esto es importante, actuando de eco ligeramente desfasado. Y François-Sappey apunta todavía otra
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SCHUMANN
der por ese nombre no demasiado correcto ni muy bello de
“música poetizada”. Un intérprete-escritor tan cualificado
como Dietrich Fischer-Dieskau se refería a los lieder —y en
realidad también a muchas de las obras instrumentales de
catálogo schumanniano— con ese calificativo de “música
poetizada”, porque en aquéllos “la línea del poema es elevada por encima de su función de base melódica, haciéndose presente como figura lingüística independiente” (Hablan
los sonidos, suenan las palabras. Turner. Madrid, 1990). Una
cosa igualmente fundamental en la escritura de Schumann
para el género, y en la que Wolf profundizaría, es la técnica
del desplazamiento de la estructura rítmica con objeto de
lograr una declamación sincopada; cosa que, por ejemplo,
no cultivó Brahms que, por otra parte, se muestra partidario
de recuperar la regularidad del ritmo (en tal sentido, y no
sólo en éste, es más conservador). No menor importancia
tiene en Schumann el uso de la pausa, del silencio, que
actúa con una eficacia dramática considerable.
Manuscrito de Seit ich ihn gesehn.
Los poetas
característica muy específica del autor: disociación de las
líneas vocal y pianística, lo que otorga a ciertas canciones
una dualidad casi esquizofrénica. Lo que en definitiva viene
bien a la hora de establecer esa doble personalidad que
nace del enfrentamiento entre Eusebius y Florestán, las criaturas que conviven en la mente y el arte del músico: el intelecto, la razón y la pasión, la emoción.
En nuestro compositor hay que leer a veces entre líneas
por la especial disposición de las relaciones voz-piano, que
predeterminan, al mantenerse muchas veces aquélla en una
línea de recitativo sui generis y éste en un plano motívico
de evidente carácter melódico-dramático, futuros lenguajes
a los que se acogería el mismo Wagner. El creador de Tristán perfeccionaría el sistema desde sus estratosféricos y
ambiciosos presupuestos y lo trasladaría al mundo de la
ópera en busca de la obra de arte total.
Naturalmente, esa música necesitaba, para hacerse del todo
entrañable, de palabras igualmente poéticas, de textos de
altura. No es raro por ello que uno de los poetas más solicitados fuera Heinrich Heine, ya elegido por Schubert, aunque algo tarde. De los, aproximadamente, 246 lieder de
Schumann, 40 llevan textos de este vate romántico, mientras
que Goethe, tan ilustrado por el vienés, sólo aparece en 17
de ellos. Y no digamos Schiller, que localizamos en tres piezas no estrictamente liederísticas. Más relieve tienen Rückert
—otros 17—, Eichendorff, Mörike, Lenau, Geibel, Kerner o
Chamisso. Como vemos, la calidad de los literatos es más
bien alta. Esta exquisitez en la selección de poemas es también una de las constantes en la producción del compositor
de Zwickau, cuyo olfato era muy grande. La naturaleza de
sus canciones está, claro es, delimitada por esa elección.
Raramente, apunta Lorraine Gorrell (The Nineteenth-Century German Lied. Amadeus Press. Portland, Oregon, 1993),
eligió los poemas realistas que más tarde escogería Wolf,
que lograría con ellos auténticas obras maestras. En este
sentido, Schumann es la personificación del espíritu romántico. “Está inspirado por un amor no correspondido, por el
misterio del pasado, por la nostalgia”. Es curioso, y es algo
que se ha destacado muchas veces, que Schumann recurriera en numerosas oportunidades —por ejemplo, en Myrthen
op. 25— a poetas extranjeros, singularmente ingleses, a los
que naturalmente acudía en traducciones alemanas. Pero la
nacionalidad no importaba realmente porque el compositor
tenía una especial facilidad para germanizar aquellos textos
y para adaptarlos al sentir centroeuropeo.
El ideal de Schumann, como el de cualquier autor de
lieder, suponemos, era combinar las habilidades literarias y
musicales al cien por cien, con el fin de conseguir un producto superior. Así se expresaba: “Si mi talento para la
música y la poesía pudieran converger en un solo punto, la
luz no se esparciría tanto y podría conseguir un gran logro”.
Lo curioso es que, antes de 1840, el artista siempre había
considerado la música instrumental superior a la vocal, y así
se lo comentaba a su colega Hermann Hirschbach. Richard
Wigmore nos recuerda alguno de los factores que contribuyeron a esa aparente conversión. Por un lado empezaba a
sentirse un poco frustrado de no escribir más que para piano solo. Por otro había comenzado a estudiar con cierta avidez los últimos lieder de Schubert y de su amigo Mendelssohn, que le animaba a componer dentro de esa parcela.
Hay que tener en cuenta asimismo que la publicación de
lieder era bastante más rentable que la de la música para
piano solo y Schumann tenía necesidad de dinero para
adquirir una seguridad financiera cara al padre de su novia.
La vía poética
Todo ello hacer perder a las formas algo de su firme y sólida arquitectura para adoptar aspectos mucho más libres,
originales, variados y, en definitiva, singularmente expresivos. Ya con Schubert —a quien, sin duda, siguió claramente— esto empezaba a ser así. Marcel Beaufils (Le lied
romantique allemand. Gallimard, París, 1956, 1982) estimaba que con este proceder se tendía a “poetizar la música”,
cuestión básica en el romanticismo germano y que era
abiertamente, como hemos avanzado, abrazada por Schumann. Era preciso arrancar alguna cosa que pesaba todavía
sobre ella y cuya eliminación no estaba exenta de riesgos:
la dialéctica de la escritura por ella misma, la dialéctica de
la armonía y de la construcción por ellas mismas. “Era necesario entrar no —como se cree y se dice en todos los
romanticismos— en la era de la expresividad pasional, sino
en la era de una poetización, de una humanización, de una
espiritualización hasta entonces desconocidas”.
Lo cierto es que el lied ofrecía un medio casi inaudito
de realizar tal metamorfosis. Terminaba con aquellas viejas
rivalidades entre el sonido y el verbo en la escena operística. Otorgaba a la música unos brillos que la adelantaban y
la universalizaban. Y, sobre todo, remachaba Beaufils, “el
lied objetivaba la romanza eterna, la romanza que era la
expresión del corazón personal”. Lo que sitúa al lied como
una revelación humanista, súbita y nueva, en un poema
musical. No —y esto es importante— como poema puesto
en música, ni música henchida de poema, sino música que
es, ella misma, y antes que cualquier otra cosa, poema; que
por ello cumple una función poética propia y puede aten-
123
D O S I E R
SCHUMANN
piezas son un caleidoscopio vital del amor de un hombre
hacia una mujer y de las múltiples facetas de una existencia.
En el segundo cuaderno de canciones, Liederkreis op.
39, el autor se centra en la poética de Joseph von Eichendorff. No es tampoco, como Myrthen, propiamente un ciclo,
sino la suma de una serie de viñetas.
Pero la ligazón se establece a la postre gracias a imágenes recurrentes
acertadamente descritas por Wigmore: pérdida y separación, misterio
nocturno y amenaza, memoria y
pasado, sueño nostálgico y vuelo
extasiado… Nostalgia, alma, noche,
bosque, sueño son conceptos que
están aquí siempre presentes, como
en general toda la naturaleza. Brigitte François-Sappey, que lee muy
bien los significados de esta música,
estima que ha de equipararse en lo
pianístico a las Escenas del bosque
del propio autor y, en lo operístico,
Los grandes ciclos
al Der Freischütz de Weber. Por eso
lo legendario, lo misterioso, lo coloNota definitoria de la liederística
rista califica tan rotundamente a este
schumanniana es la preocupación
grupo de piezas, que aparecen unipor agrupar en ciclos muchas de sus
das además por un sabio plan tonal
canciones; algo que parte de la conen arco.
veniencia de otorgar unidad poética
Quizá los puntos de máxima teny musical a una serie de piezas.
sión emocional y trascendencia poéSchubert solamente practica este
tica se localicen en el memorable
procedimiento en tres ocasiones. Y,
ciclo Frauenliebe und Leben (Amor y
con reservas, puede decirse lo misClara Wieck, 1840
vida de mujer), donde toma cuerpo
mo de Brahms. El citado y glorioso
la idea del compositor de recrear el
año de 1840 nos deja ya las constantexto poético “con sus menores matices en la trama musical
tes magistrales del autor y nos ilustra acerca del modo en
más refinada”. Entre los poemas de Adalbert de Boncourtque éste reunía sus piezas, organizadas en torno a un poeta
Chamisso sobre la vida y el amor de una mujer (Loewe
determinado en lo que se ha denominado un ciclo o círcuhabía ya puesto música a uno) y los pentagramas schumanlo. El primero de ellos, que ha de marcar el devenir de los
nianos hay total congruencia —con independencia de la
futuros trabajos en esta parcela es Liederkreis op. 24 (Círcuauténtica calidad de aquéllos—; y la directa y sencilla
lo de canciones). Resultaba bastante lógico que los poemas
expresión es básica para ello. Sencillez que no supone falta
del Buch der Lieder de Heinrich Heine (1827) tocaran muy
de riqueza o de elaboración y que permite una transparendirectamente la sensibilidad de Schumann. Se sentía atraído
cia estructural como la de la primera canción, Seit ich ihn
por esa mezcla de alegría y desesperación, por las bruscas
geschen, no exenta en su ondulante melodía y en las armovariaciones de humor, por su sentimentalismo y causticidad.
nías que rematan cada verso de inquietud y desasosiego.
Los nueve poemas de este Liederkreis están extraídos de la
Según Gerald Moore (The songs and Cycles of Schumann.
sección Junge Leiden del libro de Heine. La unidad implícita
Hamish Hamilton. Londres, 1981), una influencia del Schude estos textos es reforzada por el pensamiento musical de
bert de Winterreise queda patente en la última de las ocho
Schumann, por su amor a las formas cíclicas y por su gusto
canciones, Nun hast du mir.
por las correspondencias temáticas, como señala Richard
Lo más relevante de los lieder que nos quedan de 1840
Wigmore, que encuentra relaciones melódicas entre el prison los encuadrados en el ciclo Dichterliebe op, 48, en donmer lied y los números 2, 3 y 6.
de Schumann alcanza la cima de lo que Fischer-Dieskau,
Con Myrthen op. 25, estamos ante una obra amorosa,
según hemos dicho más arriba, llama “música poetizada”.
espejo de los sentimientos profundos de Robert Schumann
No es de extrañar que el músico, con tantas cosas que
hacia Clara Wieck, cuyo nombre aparecía en el frontispicio
decir, prefiriera la poesía de Heine, protagonista del ciclo
de la partitura de este florilegio de 26 canciones, escritas a
de la opus 24, por su concisión, calibración de contrastes y
lo largo de varios meses. El compositor regala a su amada
sobriedad, que le permitía dar rienda suelta a su desbordaneste álbum el día de su boda, el 12 de septiembre de 1840,
te fantasía al tiempo que le obligaba a condensar su escrituvíspera del cumpleaños de la joven esposa. “Son para mí un
ra. Todos los autores están de acuerdo en la unidad indesverdadero tesoro” (junto con las canciones de Liederkreis
tructible de este ciclo. Así lo indican, tal y como resalta Artop. 24, antes comentadas), decía Clara de estas inspiradas
hur Komar (Edición crítica de la partitura. Norton. Nueva
páginas.
York, 1971), el austero plan armónico montado sobre pocas
Resulta curioso que Schumann haya escrito precisamentonalidades hábilmente interrelacionadas, la manera en la
te 26 canciones, combinando en este caso una voz femenique se plantean las conexiones entre los distintos grupos de
na y otra masculina. Tantas canciones como letras hay en el
canciones, la íntima variedad que se opera dentro de cada
alfabeto alemán. Hay numerosas relaciones temáticas y refeuna de ellas, el plan argumental y el carácter general. Aunrencias y guiños al amor del compositor por su amada. En
que usualmente el ciclo se suele cantar hoy por una voz
realidad estos Mirtos son una especie de encarnación musimasculina, de tenor o barítono —con las correspondientes
cal de sus preocupaciones y sentimientos más íntimos,
transposiciones—, lo cierto es que la primera audición, en
como señala Eric Sams en su libro sobre los lieder schula Gewandhaus de Leipzig, 1844, tuvo como protagonista
mannianos (Eulenburg Books. Londres, 1969, 1975). Estas
Pero sin duda fue ésta la que más influyó y jugó un papel
de catalizador. Lo que el músico sentía por ella solamente
podía tener cauce a través de la canción de concierto, en la
que los sentimientos amorosos hallan su mejor y más fogosa plasmación.
En la prehistoria de la carrera del
músico hay que retener que en
1827-29 había escrito trece lieder,
algunos de cuyos fragmentos fueron
más tarde utilizados e sus Intermezzi
y en sus Sonatas para piano. Pensó
en redactar algunos otros para dedicárselos a su madre, pero el teclado
lo absorbió desde entonces por
completo. Schumann era heredero
del Volkslied, de la canción popular,
aunque rápidamente se situó en la
estela de lied moderno impulsado
por Schubert.
124
D O S I E R
SCHUMANN
vocal a la soprano Livia Frege. También fue una soprano la
que estrenó, en Dresde, cuatro años más tarde, Amor y vida
de mujer, Wilhelmine Schroeder-Devrient, a quien estaba
dedicada la obra. En ambos casos Clara al piano.
Otros ciclos relevantes de 1840 son los 12 Gedichte op.
35, con letras de Kerner y, especialmente, los 12 sobre poemas de Rückert (Gedichte aus Liebesfrühling) op. 37. Los
primeros son en realidad una suite de lieder, que anticipan
en buena parte la estética del op. 39 sobre texto de Eichendorff, aunque en los más antiguos, indica François-Sappey,
encontramos, gracias a la continua bemolización, un sabor
más trágico y tempestuoso. Los segundos, que configuran
también un seudociclo, están previstos para una voz femenina y otra masculina. Son bastante sencillos y fueron escritos con la colaboración de Clara.
Los años finales
Pasan varios años en los que Schumann no escribe lieder,
dedicado a otros menesteres. En 1850, inspirado en poemas
de Lenau, produce un cuaderno magnífico, Sechs Gedichte
und Requiem, op. 90, que nos narra un amor imposible
sobre el marco de una naturaleza inquietante. Kommen und
Scheiden, que es el tercero de la serie, mencionado antes,
una buena muestra de canción durchkomponiert, en desarrollo continuo. Como apéndice lleva un Requiem, op. 90b,
que trae la paz después de las amenazas contenidas en las
piezas anteriores.
Importante es también el volumen dedicado a poemas
extraídos del Wilhelm Meister de Goethe, que se divide en
dos partes, 98a, que incluye 9 lieder, y 98b, que es el singular Réquiem por Mignon, para solistas, coro y orquesta.
Schumann, nos dice Giuseppe Rausa (Invito all’ascolto di
Schumann. Mursia Editore. Milán, 1992), “se esfuerza por
salir de su propia piel, de simular un tono grandioso y hierático que no le pertenece y que no encontramos normalmente en sus trabajos”. Pero el resultado es fascinante. Al Schumann popular, bien distinto, lo localizamos en la op. 138,
Spanische Liebeslieder, de 1849, compuesta de cuartetos y de
piezas a solo. Textos sencillos, argumentos sentimentales
que canta palabras españolas traducidas por Geibel.
Probablemente las últimas obras maestras del Schumann
liederista son los Cinco Lieder y canciones op. 127, de 185051, y las Cuatro canciones op. post. 142, de 1852, que ilustran dos textos de Kerner, cuatro de Heine, uno de Shakespeare, otro de Strachwitz y otro anónimo. Aquí se nos ofrecen temas románticos tratados en una atmósfera rarificada,
extraña, con episódicos pasajes consoladores. Dos de los
páginas de Heine, Es leuchtet meine Liebe, op. 127, nº 3, y
Mein Wagen rollet langsam, op. 142, nº 4, se sitúan en algunas ediciones de Amor de poeta entre los números 12 y 13.
En realidad, sí, son piezas escritas inicialmente para ese fin,
aunque más tarde el compositor las sacó del ciclo.
Podemos decir, con Rausa, que Schumann confirma en
sus lieder —de los que aquí hemos ofrecido breves acotaciones de los más señalados— su poética romántica, su
anhelo de trascendencia y su visión dolorosa de la existencia. En ellos sostiene a la música como diálogo con el más
allá, como revelación de lo absoluto. Quizá, en general, no
alcanzó a igualar la importancia de sus obras maestras en el
teclado, pero por ahí le anduvo. Hasta el punto de que
podemos decir que contribuyó a forjar una notable batería
de opus que son perfectamente equiparables a las grandes
partituras de Schubert dentro del género; y desde luego,
preparan el terreno al avanzado lenguaje de Wolf, que iría
más lejos en sus prospecciones armónicas y en el uso del
cromatismo.
Arturo Reverter
125
D O S I E R
SCHUMANN
SCHUMANN EN DISCO
stamos ante un compositor del que existen innumerables grabaciones para todos los gustos y de los
estilos más variados. Su discografía es prácticamente inabarcable pero con curiosas paradojas; existen,
por ejemplo, centenares de versiones del Concierto para piano y orquesta y sólo tres destacadas de su
única ópera, Genoveva; infinidad de registros de sus Sinfonías y sólo otras tres de sus Escenas de
Fausto, teniendo también muy pocas muestras de sus obras menos conocidas. Naturalmente que la calidad
juega un papel importante y también la acción implacable del tiempo en muchas de ellas, hasta el punto de
estar hoy prácticamente arrinconadas. Sin embargo, en los apartados de sinfonías, conciertos, piano, Lied y
algunas obras de cámara, es de los compositores más prolíficos en grabaciones de toda la historia de la
música. La breve selección y los comentarios que siguen responden única y exclusivamente a criterios
personales y, por tanto, todo lo sujetos a discusión que quieran. Dentro de cada sección se reseñan las
interpretaciones más destacadas, dando por supuesto que existen versiones en CD actualmente disponibles.
E
Sinfonías
Ya es sabido que las cuatro Sinfonías de Schumann son
obras muy populares, frecuentemente programadas y favoritas de algunas de las batutas más importantes. De las
diversas integrales hay que destacar las dos de Kubelik con
Berlín (DG, 1964-1965) y Baviera (Sony, 1978-1979), las
predilectas de numerosos aficionados entre los que nos
encontramos; a ponderar el ímpetu, naturalidad, color, ligereza, contenida expresividad y exquisita exposición, dos
fenomenales ciclos que aunque acusan el paso del tiempo
en los aspectos técnicos de las grabaciones, continúan siendo dos de los más bellos testimonios de Kubelik dirigiendo
una de sus más claras afinidades electivas. Sawallisch no le
tiene nada que envidiar en su ciclo con Dresde (EMI, reeditado en la serie Grandes Grabaciones del Siglo), mejor grabado, con una imponente actuación de la espléndida Staatskapelle y de línea más objetiva y racional, impecablemente
construidas, perfectas en su estilo y de vitalidad y entusiasmo contagiosos, aunque a veces se eche de menos el aliento poético de Kubelik. Posiblemente estemos ante uno de
los mejores logros en la abundante discografía de este
director. Después de estos dos, habría que traer a George
126
Szell como tercer director invitado, quien también era un
fervoroso partidario de esta música. Su ciclo con Cleveland
(Sony Masterworks Heritage, 1958-1960), en su estilo incisivo, claro y cerebral (quizá demasiado para lo que es esta
música), es de los más acertados. No conocemos el de
Rozhdestvenski con la Orquesta de Estonia (Melodiya,
1978), pero lo citamos por haber sido elogiado por eminentes críticos europeos expertos en estas obras. Todo lo que
sigue después, en nuestra opinión, no está al mismo nivel.
Otto Klemperer grabó estas cuatro partituras para EMI entre
1960 y 1969 con la Philharmonia y New Philharmonia, pero
salvo la Cuarta, estupendamente recreada, el resto es indigno de la importancia de este grandísimo director, versiones
lentísimas que en el caso de la Segunda (curiosamente,
menos en el Adagio, que Klemperer lo lleva bastante movi-
dito) llega al tedio más absoluto. Otros ciclos con evidentes
aciertos parciales, pero a distancia de los cuatro primeros
citados más arriba, podrían ser: Karajan/Berlín (DG, 1971),
los dos de Bernstein con Nueva York y Viena (Sony, 1960;
DG, 1986), Muti/New Philharmonia (EMI, 1976-1978) y Haitink/Concertgebouw (Philips, 1981-1984). El firmante no
conoce otros de cierta fama que no han sido bien recibidos
por la crítica, pero que citamos porque pueden interesar a
cierto público: Barenboim/Chicago (DG), Cleveland/von
Dohnányi (Decca), Levine/Filadelfia (RCA) y Sinopoli/Dresde (DG). Tampoco conocemos las versiones de Harnoncourt/Orquesta de Cámara de Europa (Teldec) ni Gardiner
con su Orquesta Revolucionaria y Romántica (Philips), recibidas por la crítica europea con una clara división de opiniones y poniendo en tela de juicio el uso de instrumentos
de época para estas obras compuestas cuando la orquesta
moderna ya estaba evolucionada.
De las interpretaciones aisladas, una de ellas destaca
poderosamente por encima de las demás, la Cuarta por
Furtwängler/Berlín (DG, 1953; recientemente publicada por
Tahra en un excelente reprocesado), versión comentada
repetidamente desde estas páginas y que pasa por ser el
registro orquestal schumanniano más célebre en toda la historia del sonido grabado: la violenta tensión, el fuego
expresivo, el mágico lirismo y la aparente libertad de
improvisación, por no hablar de la soberbia respuesta
orquestal, hacen de ella uno de los mejores registros de
música sinfónica de todos los tiempos. Después de esa
cima, hay excelentes aproximaciones de los más destacados
directores: recordemos a Celibidache/Múnich en uno de sus
últimos conciertos interpretando una refinada, profunda,
morosa (en exceso) y expresiva Segunda (EMI, 1994), aunque muchos prefiramos las versiones grabadas por diversas
radios europeas en la década de los sesenta; a Bruno Walter/Nueva York con una memorable y cálida Tercera (Sony,
1948); a Schuricht/Stuttgart con una preciosa, ligera, intensísima y concentrada Renana (Adès, 1960; por no hablar de
las excelentes versiones de Segunda, Tercera y Obertura,
Scherzo y Finale con la Orquesta del Conservatorio de París
a principios de los cincuenta para Decca) o, en fin, al siempre interesante, cálido y noble Giulini en dos grabaciones
de la Renana con la Philharmonia (en orquestación de
Mahler, EMI publicada en la serie Grandes Directores del
siglo XX) y la Filarmónica de Los Ángeles (DG, 1980). En
fin, todo director de importancia tiene grabada alguna Sinfonía de Schumann, y desde Toscanini y Knappertsbusch
hasta Günter Wand y Reiner pasando por Stokowski, tienen
un buen muestrario de ellas donde elegir.
Del resto de obras orquestales, destaquemos de nuevo a
Schuricht, Sawallisch y Karajan en la Obertura, Scherzo y
Finale, a Muti en algunas oberturas (La novia de Messina,
D O S I E R
SCHUMANN
Hermann y Dorotea) y al inmenso Furtwängler en su inenarrable Manfred (DG, 1951).
mental, hay una magnífica versión de Tennstedt y la Filarmónica de Berlín con cuatro brillantísimos trompas de la
orquesta (Hauptmann, Klier, Kohler y Seifert, EMI).
Conciertos
Una de las obras de Schumann más grabadas es el Concierto, op. 54, seguramente la composición más popular de su
catálogo con una discografía inmensa. Para no agobiar al
lector con la consabida retahíla de nombres, recordemos
solamente tres o cuatro interpretaciones esenciales. En primer lugar, a juicio del firmante, habría que incluir la recreación de Barenboim/Celibidache, publicada originalmente
en Laser Disc Warner pero descatalogada en la actualidad y
pendiente de su publicación en DVD; sin embargo, fue reeditada posteriormente en un CD EMI acoplada con el Primero de Chaikovski por los mismos intérpretes (desconocemos si está disponible). En pocas ocasiones podrán escuchar tales refinamiento, sensibilidad, sentido del estilo,
peculiar situación emocional y lirismo trascendente: otra
dimensión en la enorme discografía de este bello concierto
pianístico (¿cuándo se ha hecho tan evidente como aquí el
término afectuoso del primer Allegro?), grabado además
excelentemente. De las versiones históricas habría que destacar la intimista y romántica de Gieseking/Furtwängler en
una grabación aceptable para la época (DG, 1942). También tiene interés la de Lipatti/Karajan (EMI, 1948), de admirable compenetración y sutileza de matices. Entre las más
cercanas a nuestros días tienen especial predicamento las
de Cliburn/Reiner (RCA), Anda/Kubelik (DG), Richter/von
Matacic
(EMI),
Brendel/Sanderling
(Philips),
Zimerman/Karajan (DG) y Pollini/Abbado (DG), este último
un punto distanciado en el plano expresivo, recordando de
nuevo que cualquier pianista de renombre tiene en su
haber una o varias grabaciones de la obra (Rubinstein,
Backhaus, Benedetti-Michelangeli, Katchen, Argerich,
Perahia, Lupu, Zacharias y un extensísimo etcétera).
El Concierto de violonchelo, no tan popular como el de
piano, tiene no obstante una excelente vena melódica que
ha hecho que sea llevado con frecuencia a los estudios de
grabación. La versión más cálida, apasionada y trascendente
es la de Tibor de Machula/Furtwängler (DG, 1944). Después hay que citar la de Casals/Ormandy (Sony, 1953), un
clásico de sonoridad, idioma e intención únicas a pesar de
los gruñidos del genial músico catalán y de la discreta toma
sonora. Después de estas dos referencias, todo chelista
famoso ha grabado esta partitura: Fournier, Rostropovich,
Tortelier, Cassadó, Ma, Du Pré, Maiski y el acostumbrado
etcétera, en todos los casos con general buena fortuna.
Como curiosidad, reseñemos una versión para violín y
orquesta adaptada y orquestada por Shostakovich: hay
interpretación discográfica en DG con Kremer y Ozawa. En
cuanto al infrecuente Concierto de violín, una composición
frustrada de motivos triviales e intervenciones erráticas de la
orquesta, es una obra que apenas se toca y menos aún se
graba, aunque últimamente el siempre inquieto Harnoncourt la llevase al disco con Gidon Kremer y la Orquesta de
Cámara de Europa (Teldec, 1992). También existe una versión histórica de Kulenkampff y Schmidt-Isserstedt (Lys,
1937) y finalmente las muy convincentes, a pesar de las
debilidades de la obra, firmadas por Szeryng y Dorati (Mercury, 1964) y de nuevo Kremer, esta vez con Muti (EMI,
1982).
Otras obras concertantes son la Introducción y Allegro
appassionato, op. 92, una variación del popular Concierto
de piano pero que raramente se toca y se graba. De los pianistas que la tienen en su discografía, destaquemos a Richter (DG), Perahia (Sony) y Serkin (Sony). Finalmente, de la
también infrecuente Pieza de concierto para cuatro trompas
y orquesta, op. 86, pieza de rarísima combinación instru-
Piano
Una parcela todavía más extensa que las orquestales que
acabamos de tocar, prácticamente imposible de abarcar ya
que los diez primeros años de su carrera como compositor,
concretamente entre 1830 y 1840, los dedicó casi exclusivamente a este instrumento para el que creó posiblemente lo
más abundante y lo mejor de lo mejor de su producción.
De la innumerable legión de pianistas que se han acercado
a este mundo, que sepamos sólo dos de ellos lograron grabar la obra completa del compositor alemán: Karl Engel (7
CD Auvidis Valois, 1975-1990, que no conocemos), y Jörg
Demus (9 CD Ars pendiente de publicación). También Vladimir Ashkenazi comenzó a grabar todo Schumann para
Decca, pero a día de hoy desconocemos si ha terminado su
aventura. En nuestra opinión, el más afortunado traductor
de este mundo y el que tiene prácticamente grabada la obra
completa es Claudio Arrau (7 CD Philips, 1967-1977), un
eminente músico que toca con éxito la mayoría de los
resortes expresivos e interpretativos que caracterizan el piano de Schumann: intimidad, arrebato, evocación, inquietantes estados de ánimo, climas lírico y apasionado, rico colorido pianístico, sutileza de matices y sorprendente facilidad
técnica, si bien Sviatoslav Richter sea un instrumentista más
rutilante, volcánico y técnicamente superior. Éste tiene
varios registros dispersos en EMI que son reeditados con
regularidad, otro en DG en la serie Dokumente, varios en
Olympia y un álbum de 3CD en la Edición Richter de Philips. En sus manos, la Fantasía, los Estudios sinfónicos o las
Piezas fantásticas no han encontrado parigual. También
son especialmente destacables las colecciones firmadas por
Yves Nat (EMI, 1939-1956) y Wilhelm Kempff (4 CD DG,
1967-1973), ambos con las obras más célebres: Carnaval,
Escenas de niños, Piezas fantásticas, Kreisleriana, Humoresca, Estudios sinfónicos y el consabido etc. Nótese la sensibilidad, sentido lírico y sugestión del francés Nat, así como el
a veces magistral Kempff, de idioma y estilo romántico único aunque a veces dé la sensación de ciertas limitaciones
técnicas.
En cuanto a las obras aisladas, cualquier pianista de
ayer o de hoy tiene grabadas alguna o varias de ellas. De
especial mención son, por ejemplo, las dos versiones del
Carnaval por Arturo Benedetti-Michelangeli (EMI, 1975;
también hay otra en vivo anterior a ésta, grabada en Londres y comercializada por Testament), extremadamente
persuasivo y con unas sutilezas y poderío pianístico realmente abrumador. Fenomenal asimismo Maurizio Pollini en
su traducción de los Estudios sinfónicos (DG, 1983), uno de
sus caballos de batalla que brilla especialmente por su
objetividad, sentido de la construcción y poderosa técnica.
Que no se nos escapen las maravillosas Escenas del bosque
y las Variaciones Abegg por Clara Haskil (Philips, 1955),
127
D O S I E R
SCHUMANN
dos de los aciertos expresivos indiscutibles de esta sensacional artista y dos de las más bellas recreaciones pianísticas. También son imprescindibles las Escenas de niños (o
infantiles) y la Kreisleriana por Vladimir Horowitz (las primeras grabadas en DG, y la segunda en Sony), un impresionante creador de colores y brillante virtuosismo en dos
obras especialmente queridas por él. Al nivel de los citados, un precioso disco Schumann interpretado por Annie
Fischer en conciertos públicos: Kinderszenen, Kreisleriana
y Fantasía (BBC Legends, 1971 y 1986), modelos de refinamiento, estilo e inteligencia que cautivarán a cualquier
amante de estas piezas. Por lo demás, repitamos que los
grandes pianistas de hoy (Brendel, Perahia, Pires, Ugorski,
Argerich, Lupu, Zacharias y muchos otros) tienen excelentes grabaciones de muchas de estas obras, aunque el autor
de este artículo se incline por Sviatoslav Richter y Claudio
Arrau como los traductores idóneos del mundo pianístico
de Robert Schumann.
Cámara
128
Las versiones más destacadas de los tres Cuartetos de cuerdas están protagonizadas por el Cuarteto Italiano (Philips,
años 80, me parece que sin pasar a CD), los más impulsivos, refinados, contrastados e idiomáticos, al nivel de sus
excelentes versiones de los sensacionales tres Cuartetos de
Brahms, con los que compartieron álbum al ser publicados
por primera vez en vinilo. Otras lecturas destacadas son las
modernas del Cuarteto Hagen (DG, 1995), apasionados y
enérgicos, buenas muestras camerísticas de un excelente
cuarteto de nuestros días. La recomendación más obvia
para los tres Tríos para piano y cuerdas es la del Trío Beaux
Arts (Philips, 1971) por su virtuosismo, brillantez, sentido
del estilo y colorido tímbrico, con la ventaja de haberse
publicado últimamente en un magnífico álbum de la serie
Original Masters con otros Tríos de Mendelssohn, Clara
Schumann, Chaikovski, Smetana, Ives y Shostakovich. En
cuanto a las dos Sonatas para violín y piano, las protagonizadas por Kremer y Argerich (DG, 1995) son una excelente
muestra de estas dos obras, muy bien tocadas y grabadas.
Un álbum espléndido dedicado a la música de cámara de
Schumann se publicó hace algunos años interpretado por
Argerich y sus amigos en varios conciertos públicos (2 CD
EMI, 1994); la ventaja de esta publicación, además de tener
dos magníficas interpretaciones del Quinteto con piano, op.
44 y del Cuarteto con piano, op. 47, era la inclusión de
varias piezas camerísticas normalmente ausentes de la discografía de este autor: Andante y variaciones, op. 46, 3 Piezas fantásticas, op. 73, Adagio y Allegro, op. 70, Cuentos de
hadas, op. 113 y la más frecuente Sonata nº 2 para violín y
piano, op. 121. En todos los casos, como decíamos, espléndidas interpretaciones, cálidas, arrebatadas e impecables
desde cualquier punto de vista a considerar, sea estilístico o
técnico. Además de Argerich, encontramos a Rabinovich,
Schwarzenberg, Hall, Imai, Gutman, Maiski y Neunecker.
Finalizamos con este apartado citando un bello CD con los
Quinteto y Cuarteto con piano interpretados magistralmente
por Jörg Demus y miembros de la Filarmónica de Viena
(bajo el nombre de Cuarteto Barylli), grabación histórica
muy bien reprocesada (MCA, 1956, actualmente difícil de
encontrar).
Lied
Como en el caso del piano, hay un sinfín de intérpretes
(voces y pianistas acompañantes) que han hecho plena justicia a este género en el que su autor brilló especialmente
debido a su cultura literaria y a su especial sensibilidad
romántica. Lo más destacado, a nuestro parecer, es el impresionante legado que Dietrich Fischer-Dieskau y Christoph
Eschenbach grabaron en la década de los setenta (6 CD DG,
1974-1976), ambos de infalible musicalidad y con una dicción soberana, impecable legato e inigualable lirismo por
parte del barítono. Diversos cantantes (Schäfer, Banse,
Keenlyside) acompañados por Graham Johnson, grabaron
también con general buena fortuna todas las canciones de
Schumann (Hyperion, 1995-1998), mientras que hay otro
integral en curso debido a Stutzmann y Södergren (RCA,
1993-1995) que no sabemos si tendrá conclusión debido a la
ya endémica crisis del disco. En cuanto a intérpretes de
ciclos aislados y de Lieder sueltos, la nómina es prácticamente inabarcable. Recordemos a los históricos Hüsch/Müller
(LV, 1936), Lehmann/Walter (CBS/Sony, 1942), Ferrier/Walter (Decca, 1948), Hotter/Altmann (DG publicado actualmente en Naxos) y Souzay/Cortot (Turnabout, 1956) además
de la inolvidable Elisabeth Schumann (EMI Références,
década de los treinta). Después, cualquier cantante de
importancia ha prestado su colaboración en estas miniaturas:
Schwarzkopf, Grümmer, Baker, Ludwig, Seefried, Norman,
Fassbaender y Prey son a nuestro juicio las voces más adecuadas para esta música, de la que existen numerosos testimonios fonográficos. Actualmente, voces como las de von
Otter, Bonney, Goerne, Hampson y Quasthoff dominan
ampliamente con indudable calidad todas estas canciones.
De todas formas y para terminar este apartado digamos que,
a juicio del firmante, el álbum de Dieskau-Eschenbach en
DG es la publicación imprescindible y sin duda la más
importante dedicada a los Lieder de Schumann.
Ópera y oratorio
La única ópera de Schumann, Genoveva, demuestra que el
talento dramático no era la cualidad más relevante del compositor. En la actualidad prácticamente no sube ni a los
escenarios alemanes, y en cuanto a grabaciones existen tres
de ellas que pueden satisfacer se puede decir que ampliamente a cualquier aficionado. La de Masur fue la primera y
a nuestro juicio la preferible (EMI, 1977), con tres voces
importantes (Edda Moser, Schreier y Fischer-Dieskau) que
contribuyeron con competencia, dominio y convicción a
hacer creíbles los personajes. Las otras dos versiones son
tomas en vivo: una de Gerd Albrecht en la Ópera de Hamburgo (Orfeo, 1992) y la otra de Harnoncourt con la
Orquesta de Cámara de Europa (Teldec, 1997). Albrecht y
su equipo (Falkner, Lewis, Titus) son muy eficaces desde el
punto de vista dramático, mientras que Harnoncourt y el
suyo (Ziesak, van der Walt, Widmer) tienen planteamientos
originales, aunque discutibles, que no favorecen en nuestra
opinión a esta desigual partitura.
En cuanto a los oratorios, El Paraíso y la Peri, op. 50 es
una suerte de poema sinfónico vocal con un tema literario
basado en la mitología persa. De las cuatro versiones discográficas existentes en la actualidad, conocemos la de Gustav
Kuhn (2 CD RCA, 1990), que consigue un clima de ensoñación muy apropiado con sutil atmósfera sonora, contando a
D O S I E R
SCHUMANN
la vez con un equipo vocal idóneo para las necesidades
vocales y expresivas de la obra: Sweet, Kaufmann, Büchner,
Titus y Schopper son varios de los solistas principales. Otras
versiones bastante aceptables dirigidas por Jordan (Erato) y
Gardiner (Archiv) se pueden encontrar hoy en los comercios especializados. De la cantata La peregrinación de la
rosa, op. 112, típica historia romántica que Schumann compuso basándose en un poema de Moritz Horn (menos interesante que la obra anterior bajo cualquier aspecto a considerar), destaca otra vez la versión de Gustav Kuhn (Chandos, 1994), que trata de darle su lirismo e imaginación con
los sólidos conjuntos de la Ópera Danesa y un plantel de
solistas encabezado por Inge Nielsen y el recientemente
desaparecido Deon van der Walt. No conocemos las otras
dos versiones existentes dirigidas por Frühbeck (EMI, 1974)
y Spering (Opus 111, 1996). El Réquiem para Mignon, op.
98 b y el Réquiem, op. 148 han encontrado en la certera,
sólida e idiomática batuta de Sawallisch (recordémosle
como el director imprescindible de las Sinfonías) al traductor idóneo para esta música (Eurodisc, 1988). En el oratorio
profano Escenas del Fausto de Goethe han destacado Britten
(Decca, 1972) con un equipo vocal en el que destaca el inevitable Fischer-Dieskau, aquí irreprochable y protagonista
de una de sus grabaciones realmente magistral, y Abbado
(Sony, 1994) con una lujosa Filarmónica de Berlín y un también memorable Bryn Terfel, si bien el conjunto no alcance
la expresividad e idioma de la lectura anterior. No conocemos la de Herreweghe (Harmonia Mundi, 1998), muy bien
tratada por la crítica europea.
Enrique Pérez Adrián
Los imprescindibles
Sinfonías. KUBELIK (DG) y SAWALLISCH (EMI).
Sinfonía nº 4. FURTWÄNGLER (DG).
Concierto para piano. BARENBOIM/CELIBIDACHE (Warner Laser Disc y
VHS, pendiente de publicarse en DVD. También editado en CD EMI).
Concierto para violonchelo. DE MACHULA/FURTWÄNGLER (DG).
Obra para piano solo. RICHTER (EMI, DG, Olympia) y ARRAU (Philips).
Variaciones Abegg. HASKIL (Philips) y RICHTER (EMI).
Carnaval. BENEDETTI-MICHELANGELI (EMI) y ARRAU (Philips).
Carnaval de Viena. BENEDETTI-MICHELANGELI (Testament).
Piezas fantásticas. RICHTER (DG) y RUBINSTEIN (RCA).
Estudios sinfónicos. RICHTER (JVC) y POLLINI (DG).
Escenas infantiles. ANNIE FISCHER (BBC Legends).
Kreisleriana. HOROWITZ (Sony) y ANNIE FISCHER (BBC Legends).
Escenas del bosque. HASKIL (Philips) y RICHTER (DG).
Fantasía. RICHTER (EMI) y POLLINI (DG).
Danzas de la Cofradía de David. POLLINI (DG).
Sonata nº 1. GILELS (BBC Legends) y POLLINI (DG).
Lieder (integral). FISCHER-DIESKAU/ESCHENBACH (DG).
Cuarteto con piano. Quinteto con piano . D EMUS CON EL
CUARTETO BARYLLI (MCA) y ARGERICH CON VARIOS (EMI).
Tríos con piano. TRÍO BEAUX ARTS (Philips).
Cuartetos. CUARTETO ITALIANO (Philips).
129
del
23
viernes
5555
23
de
junio
al
lunes
de junio
9
de
26
julio
de
de junio
2006
sábado
1
de julio
PA L AC I O D E C A R L O S V
JARDINES DEL GENERALIFE
MONASTERIO DE SAN JERÓNIMO
Mitridate, rè di Ponto
Paul Taylor Dance Company
W. A. Mozart
Francisco Negrín dirección de escena
Mark Bouman adjunto a producción escénica
Anthony Baker vestuario, Bruno Poet iluminación
Donald Kaasch, Ofelia Sala, Jossie Pérez,
Flavio Oliver, Cecilia Nanneson,
John McVeigh, Cristina Obregón (solistas vocales)
Orquesta Ciudad de Granada
Harry Christophers dirección musical
Paul Taylor director artístico
Mercuric Tidings
[F. Schubert música, P. Taylor coreografía]
Arabesque
[C. Debussy música, P. Taylor coreografía]
Esplanade
[J. S. Bach música, P. Taylor coreografía]
Cristóbal Colón, testigo del nuevo mundo (III)
La metamorfosis de la Fe
Producción de The Santa Fe Opera (EE.UU.)
sábado
24
martes
de junio
Hespèrion XXI
La Capella Reial de Catalunya
Jordi Savall director
Obras de J de Triana–C. de Morales,
M. Flecha, F. Correa de Arrauxo,
G. Fernández, J. García de Zéspedes
y Anónimos
..
27
H O S P I TA L R E A L
de junio
PA L AC I O D E C A R L O S V
Heinrich Schiff violonchelo
J. S. Bach .. Suites para violonchelo
núms. 2, 4 y 6
..
Orquesta Nacional de España
Coro Nacional de España
JARDINES DEL GENERALIFE
Ballet Flamenco Sara Baras
Cristóbal Colón, testigo del nuevo mundo (I) María Rodíguez, Carlos Silva, Ana Häsler,
Enrique Baquerizo (solistas vocales)
Sara Baras directora artística
Sevilla, puerta de América
Arturo Tamayo director
Sabores
La Trulla de Bozes
J. García Román Requiem*
[J. M. Bandera, J. C. Gómez, M. Montoya,
Carlos Sandúa director
* Estreno encargo del Festival Internacional de Santander
M. de la Tolea, S. Quirós música,
y Festival Internacional de Música y Danza de Granada
Obras de F. Peñalosa, C. de Morales,
S. Baras coreografía]
F. Guerrero y música virreinal
MONASTERIO DE SAN JERÓNIMO
..
Patrocinado por CajaGranada
H O S P I TA L R E A L
Nathalie Stutzmann contralto
Inger Södergren piano
Obras de R.
Schumann
..
JARDINES DEL GENERALIFE
Paul Taylor Dance Company
Paul Taylor director artístico
Spring Rounds
[R. Strauss música, P. Taylor coreografía]
Dust
[F. Poulenc música, P. Taylor coreografía]
Promethean Fire
[J. S. Bach música, P. Taylor coreografía]
miércoles
28
de junio
T E AT R O I S A B E L L A C AT Ó L I C A
Compañía Arrieritos
domingo
2
de julio
MONASTERIO DE SAN JERÓNIMO
13 Rosas
[H. González creación y dirección musical,
Cía. Arrieritos coordinación coreográfica]
Cristóbal Colón, testigo del nuevo mundo (IV)
Mare Nostrum, Antico Mare
PAT I O D E L O S A R R AYA N E S
Cantigas de Santa María,
cantos mozárabes y sefarditas,
y Cantigas de amigo (s. XI a XIII)
..
Christian Zacharias piano
Obras de
Ensemble Micrologus
..
W. A. Mozart, M. Ravel, F. Schubert
55
domingo
25
PA L AC I O D E C A R L O S V
jueves
de junio
MONASTERIO DE SAN JERÓNIMO
Cristóbal Colón, testigo del nuevo mundo (II)
Decadencia y política
The Orlando Consort
The Dufay Collective
Obras de F.
de la Torre, A. de Mondéjar,
P. de La Rue, G. Hayne–A. Agricola,
J. Desprez, J. Urrede, J. Obrecht,
A. Divitis, J. de Anchieta, F. Peñalosa
y Anónimos
..
29
English Baroque Soloists
de junio
H O S P I TA L R E A L
Heinrich Schiff violonchelo
..
JARDINES DEL GENERALIFE
Ballet Clásico Arte 369
María Giménez directora
Giselle
[A. Adam música,
M. Giménez adaptación coreográfica]
Con el patrocionio de Fundación
Caja Rural
Con el patrocinio de CajaGranada
..
30
PA L AC I O D E C A R L O S V
T E AT R O I S A B E L L A C AT Ó L I C A
English Baroque Soloists
PA L AC I O D E C A R L O S V
Iberia*
Recital de música y danza sobre música de Isaac Albéniz
Rosa Torres–Pardo piano;
José María Gallardo del Rey guitarra;
Lola Greco baile
Eduardo Arroyo escenografía y dirección de escena
* Estreno
Con el patrocinio de La
J. S. Bach .. Suites para violonchelo
núms. 1, 5 y 3
Mitridate, rè di Ponto
(ver viernes 23)
Monteverdi Choir y Solistas
Sir John Eliot Gardiner director
W. A. Mozart .. Missa en Do menor
«Grosse Messe» (Versión de Robert Levin)
viernes
de junio
Sir John Eliot Gardiner director
W. A. Mozart .. Sinfonías núms. 39, 40 y 41
lunes
3
Caixa
de julio
PAT I O D E L O S A R R AYA N E S
Cristóbal Colón: los paraísos perdidos
Hespèrion XXI
Driss el Malouni y Yair Dalal ud
Jordi Savall director
Las músicas árabo–andaluzas judías
y cristianas de la Antigua Hespéria
hasta el descubrimiento del
Nuevo Mundo
Fotografía: Juande Jarillo
Diseño: Manigua
4
martes
de julio
8
sábado
CAFÉS CONCIERTO
de julio
T E AT R O D E L H OT E L
A L H A M B R A PA L AC E
JARDINES DEL GENERALIFE
H O S P I TA L R E A L
Staatsballett Berlin
Juan Crisóstomo Arriaga:
«Mucho para tierna edad» (I)
Vladimir Malakhov director artístico
Ein Lindentraum…
[W. A. Mozart y R. Schumann música,
U. Scholz coreografía]
Il Fondamento
5
Paul Dombrecht director
Obras de J. C. Arriaga
..
T E AT R O I S A B E L L A C AT Ó L I C A
de julio
H O S P I TA L R E A L
Andromaca*
Ópera en versión reducida para voces
y cuarteto de cuerda de V. Martín y Soler
Alexander Herold movimiento escénico
Elena de la Merced, Flavio Oliver,
José Ferrero, Beatriz Lanza,
Mª José Martos (solistas vocales)
Cuarteto Canales
26
30
al viernes
de junio
Concertos a quattro
En colaboración con la Quincena Musical de San Sebastián
miércoles
del lunes
Belén Maya baile
José Luis Rodríguez guitarra
Manuel Gago cante
Cuarteto Dialogue
Jonathan Waleson pianoforte
W. A. Mozart .. Conciertos núms. 11,
núm. 12 y núm. 13
del lunes
3
al viernes
7
de julio
Dibujos
Al océano
PA L AC I O D E C A R L O S V
Israel de França violín;
Petr Vít guitarra;
Tiago Alves percussão
..
Staatskapelle Berlin
Daniel Barenboim piano y director
A. Mozart, G. Mahler
Obras de W.
Con la subvención de la
Riberas, orillas y sueños de viaje de
A. Piazzolla, P. Vít, H. Villa–Lobos,
A. Domínguez, J. Pernambuco
Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía
* Estreno de la producción del IVM
(Institut Valencià de la Música)
..
PA L AC I O D E C A R L O S V
domingo
Derviches Mevlevi
de Estambul
9
TRASNOCHES
FLAMENCOS
de julio
H O S P I TA L R E A L
Kudsi Erguner dirección
Sema
La ronda celestial de los planetas
alrededor del Sol
Juan Crisóstomo Arriaga:
«Mucho para tierna edad» (II)
6
En colaboración con la Quincena Musical de San Sebastián
jueves
sábado
Il Fondamento
Gema Jiménez cante
viernes
PA L AC I O D E C A R L O S V
JARDINES DEL GENERALIFE
Staatsballett Berlin
Vladimir Malakhov director artístico
Serenade
[P. I. Chaikovski música,
G. Balanchine coreografía]
Apollon Musagète
[I. Stravinski música,
G. Balanchine coreografía]
Ballett Imperial
[P. I. Chaikovski música,
G. Balanchine coreografía]
de junio
C U EVA « L A F R A G UA »
Paul Dombrecht director
Obras de J. C. Arriaga
..
de julio
24
30
de junio
Staatskapelle Berlin
PE Ñ A « L A P L AT E R Í A »
Katarina Dalayman, Michelle DeYoung,
Ben Heppner, René Pape (solistas vocales)
Daniel Barenboim director
R. Wagner .. Tristan und Isolde, Acto II
Jara Heredia y Grupo
Con la subvención de la
Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía
1
sábado
de julio
PE Ñ A « L A P L AT E R Í A »
Marco Flores baile
viernes
7
de julio
PE Ñ A « L A P L AT E R Í A »
55
viernes
7
de julio
EL FESTIVAL
DE LOS PEQUEÑOS
Patricia Guerrero baile
T E AT R O M UN I C I PA L J O S É TA M AYO
de julio
sábado
C U EVA « L A F R A G UA »
lunes
PA L AC I O D E C A R L O S V
Staatskapelle Berlin
Angela Denoke soprano
Daniel Barenboim director
Obras de A. Schönberg, G. Mahler
26
y martes
27
de junio
8
Manuel Cuevas cante
La pequeña flauta mágica
Producción del Gran Teatre del Liceu
J. Menor adaptación musical,
J. Font (Comediants) dirección de escena
Edad recomendada: a partir de 6 años
Con la subvención de la
Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía
jueves
29
30
y viernes
de junio
Romeo y Julieta
Producción del Teatro Español
(Mario Gas director)
Olga Margallo dirección
Edad recomendada: a partir de 6 años
Información w w w . g r a n a d a f e s t i v a l . o r g
INSTITUCIONES RECTORAS
T 958 221 844
ENTIDAD
PROTECTORA
F 958 220 691
PAT R O C I N A D O R
P R I N C I PA L
PAT R O C I N A D O R E S
Ferring
Fundación Caja Rural
Cervezas Alhambra
ENCUENTROS
Irvine Arditti
FASCINACIÓN POR LA MÚSICA
CONTEMPORÁNEA
rvine Arditti, fundador del Cuarteto del mismo nombre, es uno de los violinistas más respetados y admirados
entre los aficionados a la música contemporánea y también entre los compositores de todo el mundo, que le
han dedicado cientos de obras, para el cuarteto y también directamente para él como solista. Es un visitante
habitual de las programaciones y festivales de nuestro país, pues solo en lo que va de año lo ha hecho dos
veces, la primera para inaugurar el Auditorio del CDMC en la ampliación del Museo Reina Sofía y en el ciclo
Musicadhoy, con dos programas muy llamativos y complejos, la integral de los Zayines de Francisco Guerrero en
el décimo aniversario de su muerte y, por primera vez en España, la integral para cuarteto de cuerda de
Lachenmann; en estos días también presentarán en Barcelona la obra de Benet Casablancas.
Philippe Gontier
I
Resulta impresionante ver el historial del
Cuarteto Arditti, fundado en 1974, y en
este momento, con una renovación
importante en sus componentes, parece
oportuno realizar un balance de lo ocurrido en estos años. ¿Qué diferencias hay en
el Cuarteto Arditti de los inicios y el de
ahora? ¿Sigue trabajando con la misma ilusión que entonces?
132
Bueno, en realidad se equivoca,
hace 31 años no tenía ninguna ilusión
en este proyecto. Yo era violinista en
la Sinfónica de Londres (concertino
desde 1976) y el cuarteto era mi
hobby. Disfrutaba tocando en él pero
no tenía ninguna expectativa de que
fuera a ser profesional, ni famoso, ni
nada por el estilo. Sólo nos divertíamos. Adoro la música contemporánea
y quería formar un cuarteto para tocar
esa música. En aquel momento no nos
podíamos imaginar que se convertiría
en nuestro principal trabajo. Al principio sólo dábamos un par de conciertos
al año pero con lo que me ganaba la
vida era tocando en la orquesta, por lo
tanto no tenía ninguna ilusión sobre lo
que iba a llegar a ser el cuarteto y creo
que esa es la principal razón del éxito,
ya que todo lo que fue viniendo fue
casi por casualidad. Lo que hacíamos
lo hacíamos bien y fuimos estableciendo relación con compositores. Todos
disfrutábamos con la experiencia, tan-
to los compositores como los músicos,
se fue corriendo la voz de nuestro trabajo y todo fue creciendo como una
bola de nieve. Así fue como ocurrió en
realidad yo no tenía ninguna ilusión.
Cuando me di cuenta de que esta iba a
ser una ocupación a tiempo completo
el cuarteto se convirtió en mi prioridad. Desde luego también me gusta
tocar solo y realmente creo que es
necesario salir a veces, hacer algo diferente, por ejemplo ahora ya no toco
en las orquestas sino que toco con
ellas, pero en cualquier caso el cuarteto siempre ha sido mi prioridad.
Siempre he intentado tener el cuarteto funcionando con la misma intensi-
ENCUENTROS
IRVINE ARDITTI
dad, pero es muy difícil conseguir que
los instrumentistas tengan el mismo
nivel de compromiso que yo. Soy el
único miembro que está desde el principio, desde que alrededor de 1981 se
convirtió en una ocupación a tiempo
completo he intentado convencer a los
distintos miembros de que hagan lo
mismo, sin lugar a dudas estoy contento con los resultados porque creo que
todos han dado siempre lo máximo
posible de sí mismos para el proyecto.
En este momento me encuentro
viviendo una nueva experiencia con el
cuarteto. Tenemos dos miembros nuevos: Lucas Fels, el chelista, tiene una
gran experiencia en música contemporánea, ha tocado durante veinte años
en el Ensemble Recherche y en el Trío
Recherche en Friburgo. En estas formaciones ha interpretado la mayoría
de los compositores con los que trabaja el cuarteto, de hecho ese grupo se
ha formado mirando de alguna manera
al Cuarteto Arditti, incluso el violinista
de este ensemble es un alumno mío
en Darmstadt. También tenemos un
nuevo segundo violín [Ashot Sarkissjan], que ya ha tocado en Madrid, perteneció durante tres años al Ensemble
InterContemporain de París y tiene
también mucha experiencia en música
contemporánea. Creo que ahora mismo tenemos un gran grupo, es un grupo más joven, lo cual creo que es bueno para que tengan fuerza para continuar cuando yo no tenga fuerza.
Una de las principales características del
Cuarteto Arditti es su relación con los
compositores. ¿Cree que este proyecto
hubiera sido posible sin este intercambio
entre ellos y ustedes como intérpretes?
Creo que todo forma parte de lo
que el Cuarteto Arditti es. Desde el
principio consideré importante trabajar
con los compositores y así ha sido desde nuestro primer concierto, con Penderecki, se trata de un ideal de trabajo.
Este es mi concepto de la interpretación, trabajar con los compositores
para así poder participar juntos en la
formación de la obra, incorporar las
ideas de los compositores a la interpretación. Así no trabajamos sólo con
la partitura, que es totalmente abstracta, sino que los compositores pueden
venir y decir qué es exactamente lo
que esperan de una composición. Probablemente si en estos treinta y un
años no hubiéramos hecho esto el grupo sería ahora mismo distinto de lo
que es en la actualidad.
Algunos compositores han crecido con
ustedes, a la vez que ustedes crecían como
intérpretes, esto tiene que generar una
sensación muy gratificante.
Eso es absolutamente cierto, algunos compositores eran jóvenes y desconocidos y nosotros hemos llevado
sus obras de un país a otro. De hecho
algunos compositores son incluso
mucho más conocidos fuera de sus
países que dentro de ellos gracias a
nuestros conciertos, eso es lo que yo
llamo “fertilización cruzada”.
¿Cree que formar un grupo como el Cuarteto Arditti sería más sencillo hoy? ¿La
música contemporánea tiene ya un público fiel y habitual en los conciertos?
Creo que tenemos un público diferente del que teníamos hace treinta
años. En realidad hoy es más sencillo
para nosotros porque ya somos bastante conocidos en muchos países,
porque hay un público que está esperando con curiosidad para ver qué es
lo que estamos haciendo en este
momento.
En la actualidad hay muchos grupos que han nacido según el modelo
que nosotros hemos utilizado y que se
alimentan del repertorio creado con y
para nosotros a lo largo de este tiempo, de modo que creo que nosotros
hemos creado tradición tocando esta
música. Durante mucho tiempo fuimos
los únicos que lo hacíamos. Creo que
el ambiente musical ahora es mucho
más abierto, hay más diversidad, pasan
cosas diferentes, creo que esto es bueno para la música contemporánea,
gente con diferentes ideas sobre música y sobre lo que ésta debería ser. Esto
es saludable para la música contemporánea en general.
Resulta llamativo al contemplar su repertorio el hecho de que son el grupo que
mayor repertorio español hace fuera de
nuestras fronteras, músicos de diferentes
generaciones que han entrado en contacto con ustedes y cuya música tocan por el
mundo. Con este conocimiento del panorama musical español actual, ¿cree que
hay algún rasgo que haga posible hablar
en la actualidad de alguna “escuela española” o alguna característica que le haga
sentir que son músicos de nuestro país?
España no es un país en el que
haya demasiados compositores y no sé
si conozco bastantes como para poder
tener la información para responder a
esta pregunta pero creo que en la
música actual es más difícil definir estilos o escuelas por países. Esto ocurre
en algunas ocasiones como por ejemplo algunos compositores de Japón,
que están cerca de la música tradicional de ese país. Pero en Europa creo
que es imposible hablar de estilos
según las nacionalidades de los compositores. Por ejemplo, se puede decir
que Stockhausen es alemán por su
manera dogmática y calculada de trabajar en sus partituras, pero no puedes
decir realmente que su música “suene”
alemana; tampoco estoy seguro de
que se pueda decir que la música de
Boulez “suene” francesa, incluso cuan-
do en este caso podemos encontrar
algunas relaciones con el pasado musical de su país. ¿Cómo puede un músico español contemporáneo estar en
contacto con su pasado? Creo que tienen estilos individuales —Luis de
Pablo o Cristóbal Halffter, que son los
que conozco mejor, igual que otros
compositores en Europa con los que
se pueden identificar— y creo que es
realmente complicado encontrar algún
rasgo hispano en su música.
Usted ha estado aquí en la inauguración
del nuevo Auditorio del CDMC y ahora
vuelve para el ciclo Musicadhoy, ¿cómo
siente que ha cambiado el ambiente musical español en los últimos años?
Bueno, es difícil para mi contestar
esta pregunta porque no vivo aquí y no
sé si vengo suficiente para escuchar
conciertos o estar informado, en algunas ocasiones cuando venimos a algún
festival sí intento conocer qué se está
haciendo en ese momento, como por
ejemplo en Alicante. Aun así creo que el
ambiente musical es ahora más saludable que cuando estuvimos aquí por primera vez al final de los ochenta, para
estrenar un cuarteto de Luis de Pablo,
en esa ocasión el público fue realmente
muy escaso, justo al contrario que cuando estuvimos aquí la última vez.
¿Disfrutó con la inauguración del nuevo
auditorio del Reina Sofía?
Para mí fue muy gratificante que
nos llamaran para inaugurar el nuevo
auditorio, quizá nadie más tenía libre
la agenda para ese día —bromea. Fue
muy agradable que nos llamaran para
la inauguración de un auditorio en
España.
Aparte de su participación en los cursos de
Darmstadt, ya legendarios, otra de sus
preocupaciones como músico es el estar
cerca de los nuevos intérpretes, todo el
tema de la formación y la educación es
una de sus preocupaciones, ¿cómo han
sido sus experiencias en España?
No hemos hecho demasiados cursos en España, estuvimos trabajando
con estudiantes en Granada, también
en Salamanca y este fin de semana
tenemos un taller con compositores e
intérpretes en Barcelona. Es bueno trabajar con los jóvenes intérpretes, siempre intentamos hacer este tipo de cosas
el mayor tiempo posible, aunque en
realidad no tenemos demasiado. Otros
cuartetos tienen trabajos como profesores, pero no es nuestro caso, por eso
estos cursos son importantes para
nosotros, para tratar de estar cerca de
los jóvenes, no sólo de los intérpretes
sino también de los compositores,
hablar con ellos y mostrarles nuestra
manera de trabajar y sentir la música.
Como dijo al principio, su carrera musical
empezó como violinista en la Sinfónica de
Londres. En un año como éste, plagado de
133
ENCUENTROS
IRVINE ARDITTI
ta. Nos gusta hacer cosas diferentes de
vez en cuanto, todos necesitamos
hacer cosas que se salgan de lo habitual, aunque en nuestro caso cada
obra y cada compositor es diferente y
por eso tenemos la suerte de estar
siempre haciendo cosas diferentes.
homenajes y conmemoraciones por el
Año Mozart, ¿echa de menos el tocar
música clásica?
Realmente yo no soy muy fan de
Mozart, me gusta la música más libre,
como la música Barroca o incluso
Beethoven. Me gusta escuchar esa
música, incluso hemos tocado algunos
cuartetos de Beethoven, pero no tengo
ningún deseo desesperado, ni ninguna
fijación con tocar música clásica y por
supuesto no en la orquesta. No me
divertía tocar en la orquesta, que es
justo lo contrario que me pasa con el
cuarteto, donde disfruto cada pieza.
Cuando abandoné la orquesta volví a
escuchar música clásica, había dejado
de hacerlo durante unos años, y volví
a disfrutar de la experiencia.
Además de sus conciertos en nuestro país
está a punto de aparecer un CD con la
obra de cámara para cuerdas de Jesús Rueda (Sello Autor-Fundación Autor), ¿cómo
ha sido su trabajo con él y con su obra?
¿Cómo puede compatibilizar su trabajo
como solista con el trabajo en el cuarteto?
Yo disfruto haciendo todo lo que
hago. Para mí tocar solo es como una
terapia necesaria, pero que tampoco
puedo hacer demasiado porque sería
agotador. Dada mi relación con los
compositores ellos en ocasiones escriben piezas para mí, con orquesta,
ensemble o piezas a solo. Por ejemplo, las piezas que estrené en Madrid
hace unos meses habían sido escritas
por Luis de Pablo para mi cincuenta
cumpleaños, no pude tocarlas en mi
fiesta porque fue una sorpresa, organizada por mi mujer (la compositora
mexicana Hilda Paredes). Dos violines
tocaron un movimiento de esas piezas, dada su dificultad y también que
habían tenido muy poco tiempo para
prepararlas. Yo realmente deseaba
tocarlas pero nunca había tenido
oportunidad de hacerlo, por eso cuando me invitaron a ese concierto, para
la inauguración del nuevo auditorio,
se lo sugerí al director y le pareció
una idea estupenda.
Entre tantos nombres y tantas obras, ¿hay
algún compositor que no haya escrito
nada para usted y que realmente le hubiera gustado que lo hiciera?
134
Bueno, se han escrito muchas piezas para nosotros, somos muy afortunados por esto, pero, por ejemplo,
Ligeti dijo que nos haría un cuarteto
cuando grabamos su Primer Cuarteto
en 1980-81 y nunca escribió esa pieza,
eso me apena un poco. Hemos tenido
una relación muy cercana, hemos
tocado sus obras en muchas ocasiones, pero ahora él esta bastante enfermo y no será posible tener esa pieza,
esa sería mi mayor decepción. La
segunda sería el Cuarteto de los helicópteros de Stockhausen, ya que después de diez años pidiéndole un cuarteto nos escribió esta pieza, que sólo
puede ser tocada con unas condiciones muy particulares, y yo quería que
no escribiera una pieza para poder
s fundamental en la
música contemporánea,
que cada uno desarrolle su
propia voz y que no sea
una copia
E
tocarla en todos los auditorios del
mundo, esta es una muestra de su sentido del humor.
En realidad soy como un niño en
una tienda de juguetes, entro sin tener
grandes esperanzas, pero cuando veo
algo que me gusta tengo que tenerlo y
nuestra relación con los compositores
generalmente posibilita el que las piezas nazcan así. Realmente cada nueva
obra es como un juguete, algo con lo
que aprender, con lo que jugar, algo
con lo que crecer hasta encontrar su
interpretación. Una partitura no tiene
sonido, está sobre la mesa y te mira,
pero no hace ningún ruido, lo más fascinante es llegar a hacerla sonar, dar
vida a ese papel, eso es lo que es fascinante de la música contemporánea.
He visto que en sus últimos trabajos discográficos hay uno que llama la atención,
porque pertenece a una corriente que no
tenemos asociada al Cuarteto Arditti, la
“Free improvisation” o improvisación
libre, ¿cómo llegaron a trabajar en este
tipo de proyectos?
Nosotros no participamos en las
obras con improvisación, siempre
tocamos con las obras totalmente anotadas, pero me gusta participar en este
tipo de proyectos en los que la gente
no espera encontrar al Cuarteto Arditti.
No es nuestro repertorio habitual,
nuestro repertorio habitual es de una
música más intelectual, más cerebral,
pero en ocasiones me gusta trabajar
con gente cuyo trabajo me parece interesante desde algún otro punto de vis-
Rueda es un compositor bastante
interesante que conocimos en Alemania a principio de los 90, cuando tocamos su Primer Cuarteto y es muy agradable reencontrarte con él diez o doce
años después y ver cómo su estilo ha
cambiado completamente, se ha convertido en un estilo individual, quizá
más clásico en algunos aspectos, pero
que sin duda se puede reconocer
como “Estilo Rueda”. Para mí es siempre muy interesante ver cómo la gente
va cambiando y seguir colaborando.
Cuando nos conocimos Jesús era alumno de Guerrero y sin lugar a dudas
esto se aprecia en su Primer Cuarteto,
de un estilo que como se puede comprobar es bastante diferente del resto
de las obras del CD que son de un
periodo posterior. Creo que es muy
importante que un compositor desarrolle su propio estilo y no que imite el
estilo de nadie, los compositores que
imitan a los profesores pueden ser interesantes en un momento pero sobre
todo lo son cuando desarrollan su propio estilo. Creo que eso es fundamental en la música contemporánea, que
cada uno desarrolle su propia voz y
que no sea una copia.
Como intérpretes, ¿cómo se enfrentan a
programas en estilos tan diferentes como
los que tienen en estos días (Guerrero y
Lachenmann)?
Estamos acostumbrados a hacer
eso todo el tiempo, dado que no hacemos música clásica, nosotros vivimos
los estilos de los compositores. Ir de
Guerrero a Lachenmann para nosotros
es quizá como para un cuarteto de
música clásica ir de Haydn a Shostakovich. Para nosotros no es tan duro porque estos compositores son nuestro
lenguaje, incluso cuando los tocamos
en el mismo programa tenemos que
poder saltar de uno a otro, aunque
estos conciertos son especiales ya que
en los dos casos se trata de la obra
integral para cuerdas de estos grandes
maestros y siempre es un reto.
Bueno, ya para terminar, ¿cuándo vamos a
volver a tenerles en nuestro país?
Vendremos el próximo mes de
marzo a Barcelona con el proyecto
Xenakis, siempre es un placer volver.
Leticia Martín Ruiz
REPORTAJE
En el 250 aniversario del nacimiento del compositor
VIENA SE INUNDA DE
ESPÍRITU MOZARTIANO
White Star / Michael Pasdzior
Hasta ahora, Salzburgo, como lugar natal del compositor, se había
erigido en el centro mozartiano de Austria y del mundo entero. Sin
embargo, fue Viena el lugar donde Mozart, en los diez años en los que
residió en ella, alcanzó su madurez creativa, lejos de la autoridad
paterna y en contacto con los mejores artistas de su tiempo,
contribuyendo decisivamente a convertir la capital austriaca en uno de
los principales centros musicales de su época. En Viena, Mozart fue
acogido calurosamente, pero, como una cortesana caprichosa, más
tarde le volvería la espalda, cuando pareció perder el interés por él.
Mozart nunca se sintió allí tan querido como en Praga, donde sus
melodías las cantaban hasta los cocheros.
P
136
or todo esto, Viena ha querido
volcarse este año para celebrar
intensamente el 250 aniversario
del nacimiento del compositor,
con un apabullante programa de actos
destinados a llenar la ciudad de espíritu mozartiano. El director de este
imponente proyecto, Peter Marboe, ha
querido ante todo que este espíritu no
sea un objeto de museo sino algo vivo,
que invada las calles, las plazas y los
colegios, junto a nuevas creaciones
que revelen la actualidad y modernidad del mensaje del genial compositor. Este proyecto se ha planteado
sobre tres pilares: en primer lugar, la
propia experiencia de la música de
Mozart, con grandes conciertos a cargo
de los mejores conjuntos austriacos e
internacionales; después, crear una
conciencia mozartiana en la juventud,
con conciertos gratuitos al aire libre —
pero nunca amplificados—; y, por último, las nuevas creaciones y el diálogo
con los músicos contemporáneos, con
el encargo de seis óperas y 25 nuevas
partituras a jóvenes compositores
como Dirk D’Ase (Don Juan cumple
60 años), Thomas Pernes (Flauta
mágica 06), Dieter Kaufmann
(Réquiem para Piccoletto) y otros más
consagrados como Olga Neuwirth,
autora de una obra de teatro musical
titulada Der Don Giovanni-Komplex.
Además de esto, habrá proyecciones de 40 películas sobre Mozart procedentes de los fondos de la Filmoteca
Austriaca, emisiones de sellos conmemorativos y un sinfín de cosas más,
entre ellas la totalidad de la música
sacra de Mozart, que acogerán las
diversas iglesias vienesas. También se
ha puesto en marcha un sistema de
información que, con el nombre de
Calling Mozart, propone diferentes
paseos por los lugares más emblemáticos de la ciudad, con información que
puede solicitarse en alemán y en
inglés llamando a un número de teléfono. El presupuesto global es de 30
millones de euros, y se pretenden
recaudar 100 millones. Porque, como
ha señalado el propio Peter Marboe,
“es mucho mejor vivir con Mozart que
vivir sin él”.
Tres intensos días
El programa ha arrancado de manera
intensa con la programación pensada
para el día del cumpleaños del compositor, con una serie de actos que iban
desde la posibilidad de contemplar la
partitura manuscrita del Réquiem en el
apabullante barroquismo de la Biblioteca Nacional, o la inauguración de la
renovada Figarohaus, la única que se
conserva de las trece casas en las que
se alojó el compositor, según las posibilidades económicas de cada momento, y donde realmente hay pocos objetos originales, aparte de una mesa de
trabajo donde escribió La flauta mágica, a la espera de la magna exposición
que se desarrollará a partir de marzo
en la Albertina.
Toda una avalancha mozartiana,
que competía con los actos que se
celebraban al mismo tiempo en Salzburgo y en otras zonas del país (a
excepción de Carintia, que con bastante humor se declaraba “Región libre de
Mozart”). El mismo día del cumpleaños, el 27 de enero, se conmemoró
con un concierto sacro en la Catedral
de San Esteban, donde Mozart se casó
y trabajó como maestro de capilla
suplente, en el que los Niños Cantores
y la Orquesta Sinfónica de la Radio de
Viena dirigidos por Bertrand de Billy
interpretaron
la
Misa de la
Coronación, con la soprano Sandrine
Piau entre los solistas.
También en esa jornada se reabrió
el Theater an der Wien como nuevo
escenario lírico de la capital, que viene
a incrementar la oferta lírica de la Staatsoper y la Volksoper (sin olvidar a la
innovadora Kammeroper). Edificado
en 1801, es un teatro cargado de historia, que vio los estrenos de Fidelio, El
Murciélago y La viuda alegre, aunque
últimamente estaba dedicado casi en
exclusiva a la comedia musical, y
resulta absolutamente ideal, por su
acústica y sus dimensiones, para la
ópera barroca y clásica, que cultivará a
partir de ahora. Se abrió con el intenso
Idomeneo que comenta en estas mismas páginas nuestra corresponsal en
Viena, Ruth Zauner.
REPORTAJE
Otro de los atractivos de estos días
ha sido la recuperación de otros escenarios históricos para la música. Así, el
solemne Burgtheater, construido sobre
planos de Gottfried Semper y que
guarda entre sus tesoros los primeros
frescos de Gustav Klimt, acogió una
encantadora matinée en la que una de
las glorias de la escena austriaca, la
actriz Senta Berger, leyó diversos pasajes cuidadosamente escogidos por ella
misma sobre algunos de los aspectos
más personales de la biografía del
compositor, con impecables ilustraciones musicales a cargo del pianista
Rudolf Buchbinder. En otro teatro más
popular, el Volkstheater, habitual escenario de los sainetes de Raimund o
Nestroy, el actor Peter Matic habló de
curiosidades de la Viena de la época
mientras el barítono Olaf Baer y el pianista Helmut Deutsch iban intercalando con un impecable gusto los más
bellos lieder del compositor.
Mozart a ritmo cubano
Pero no todo fue tan serio. También
pudimos asistir a una simpática sesión
en la modernísima Sala de Cristal,
construida en los bajos del venerable
Musikverein, donde los cubanos Alexis
Herrera Estévez y Elio Rodríguez Luis
(integrantes de Cuba Percussion) y los
alemanes Tobias y Kilian Forster y Tim
Hahn (miembros de Klazz Brothers),
propusieron un concierto titulado
Mozart meets Cuba. En él, apoyándose
en una imaginaria carta del compositor
a su prima Bäsle (la destinataria de las
célebres misivas de divertida obscenidad), en la que comentaría a ésta que
al fin había encontrado en el Caribe la
tierra de sus sueños, plantearon refrescantes versiones de arias de ópera,
movimientos de concierto, sonatas,
etc. al ritmo de mambo, bolero, salsa o
danzón.
Pero la cima de la programación
de estos primeros días la constituyó,
sin duda, la velada que reunió en el
Konzerthaus nada menos que a Maurizio Pollini y el Cuarteto Alban Berg, en
la primera cita del proyecto Perspectivas, ciclo de ocho conciertos en el que
el artista italiano presenta piezas escogidas de Mozart confrontándolas con
importantes obras del siglo XX. La
actuación se abrió con una impresionante versión del Adagio en si menor
KV 540 por el pianista italiano, que se
unió al grupo vienés para una versión
absolutamente antológica del Cuarteto
con piano en sol menor KV 478, un
modelo de equilibrio formal, belleza
sonora y sentido cantable. Después, el
cuarteto, junto con el viola Krzysztof
Chorzelski, acometió otra prodigiosa
lectura del Quinteto de cuerda en do
mayor KV 515. En la segunda parte, ya
en solitario, Pollini abordó las Variaciones para piano op. 27 de Anton
Webern y la Segunda Sonata de Pierre
Boulez, que culminó en apoteosis,
demostrando que el artista continúa
siendo imbatido en este repertorio de
casi imposible ejecución.
Pero todo esto ha sido sólo un
aperitivo. Las actividades no han
hecho más que empezar, así que el
año Mozart supone una excelente ocasión para hacer una escapada a Viena
y gozar de su impresionante oferta cultural. Y, si lo hacen aún en este mes
de marzo, todavía pueden asistir a una
magnífica exposición de obra gráfica
de Egon Schiele en la Albertina. Realmente merece la pena.
Rafael Banús Irusta
CITAS OBLIGADAS
EXPOSICIÓN MOZART – EXPERIMENTO ILUSTRACIÓN. (Del 17 de
marzo al 20 de septiembre), en la
Albertina. Organizada por el Instituto
Da Ponte, evoca la época de Mozart a
través de valiosas obras de arte e instalaciones modernas. www.albertina.at
ALBERTINA
THEATER AN DER WIEN. Nuevas producciones de Idomeneo, Lucio Silla, La
cemenza di Tito, La flauta mágica, Così
fan tutte y Don Giovanni, dirigidas por
Nikolaus Harnoncourt, Betrand de
Billy, Daniel Harding, Fabio Luisi y
Peter Schneider. Además, otras óperas
relacionadas como Flammen de Erwin
Schulhoff (que gira en torno al tema de
Don Juan) o el estreno de Odio a
Mozart/I hate Mozart de Bernhard
Lang, por el Klangforum Wien dirigido
por Johannes Kalitzke. www.theaterwien.at
OSTERKLANG. Festival de Pascua (del
7 al 17 de abril). La Orquesta Filarmónica de Viena interpreta las tres últimas
sinfonías del compositor, bajo la dirección de Nikolaus Harnoncourt, quien
también dirige el oratorio El deber del
primer mandamiento. www.osterklang.at
WIENER FESTWOCHEN. Festival de
Viena (del 12 de mayo al 18 de junio).
Daniel Harding dirige La flauta mágica
y Così fan tutte en el Theater an der
Wien, y Peter Sellars pone en escena
Zaide en el Jugendstiltheater.
www.festwochen.at
HÖLLENFAHRT (Viaje al infierno) (del
19 de abril al 4 de mayo). Festival
internacional de teatro de vanguardia,
con estrenos mundiales de ocho grupos independientes, en una visión
experimental y transgresora, “tal y
como a Mozart le gustaría”, según los
organizadores. www.hoellenfahrt.at
NEW CROWNED HOPE (a partir de
otoño). Con el nombre de la logia
masónica “Nueva Esperanza Coronada”, que el propio Mozart contribuyó a
fundar al final de su vida, el director de
escena Peter Sellars ha ideado un festival que presentará proyectos de música, cine y arquitectura de artistas contemporáneos del mundo entero, con
perspectivas de futuro que surgen de
las ideas filantrópicas y humanistas de
Mozart. Entre los estrenos previstos
destacan La pasión de Simon de Kaija
Saariaho (con libreto de Amin Maalouf) y Un árbol floreciente de John
Adams. www.festwochen.at
STAATSOPER. Aparte de las representaciones mozartianas de su repertorio
habitual, habrá una nueva producción
de El rapto en el serrallo en el Burgtheater, y el 5 de diciembre, aniversario
de la muerte del compositor, Christian
Thielemann dirigirá el Réquiem.
www.wiener-staatsoper.at
STAATSOPER
KAMMEROPER. Nuevas producciones
de La flauta mágica (en versión de bolsillo) y una de las mayores rarezas teatrales del compositor, L’oca del Cairo.
www.wienerkammeroper.at
CALLING MOZART. Proyecto que
propone diferentes paseos por los lugares más emblemáticos de la ciudad
con información que puede solicitarse,
en alemán y en inglés, llamando al
número de teléfono +43 5 1756 0.
www.callingmozart.at
MOZARTHAUS. Domgasse, 10. Museo
sobre la figura y la época del compositor en el único domicilio que se conserva de cuantos habitó en Viena.
www.mozarthausvienna.at
Para más información sobre toda la programación: www.wienmozart2006.at
137
EDUCACIÓN
O de la relativa importancia de aprender a leer partituras
PASEN Y LEAN
Cada cultura, y a veces cada país, tiene una forma de enseñar música que se suele considerar la más lógica, la más
eficaz y a veces hasta la única posible.
muestra que uno de los momentos
cumbre de su carrera musical es el
concierto que da con una orquesta sinfónica. Que algo tan insignificante se
considere tan importante en su carrera
es una clara señal de la supuesta superioridad de lo escrito frente a lo oral.
También se suele presentar como un
momento cumbre en la vida de algunos músicos de jazz el concierto ante
el presidente de Estados Unidos en la
Casa Blanca, como si a Duke Ellington
le hubiera hecho falta esa cena para
componer Mood Indigo. Hay muchos
ejemplos como estos, que se resumen
diciendo que no alabamos la condición del pez hasta que este se encuentra precisamente fuera del agua.
En sentido inverso no conocemos
casos, pero es verdaderamente entretenido imaginarlos en forma de titulares
de prensa local:
DUKE ELLINGTON
“Plácido Domingo, admitido como
cuentacuentos en la plaza de Jema’ El
Fna de Marrakech”.
138
mil quinientos millones que suman
China y la India? Como recuerda Christopher Small en algunas de sus interesantísimas conferencias dirigidas al
mundo de la educación musical y de
la musicología, una abrumadora parte
de la música que se hace en el mundo
se hace sin partituras. Pese a ello, en el
mundo occidental no sólo no nos consideramos un raro islote musical en el
que la práctica musical sigue sendas
peculiares, sino que solemos esgrimir
esta diferencia como una forma de
superioridad cultural nada disimulada.
Dicho de forma coloquial, estamos
siempre prestos a “perdonarles la vida”
a los que no saben leer música.
Son muchos los ejemplos de este
sentimiento de superioridad cultural,
practicados además de forma bilateral
por “superiores” y “superados”. Ya
hemos comentado cómo la película
sobre la vida del cantaor flamenco
Camarón de la Isla, por ejemplo,
“El ministro de cultura de Bangladesh promete que se hará un hueco
para que Nacho Duato pueda mostrar
su pintoresca visión de la danza en la
capital”.
“El alcalde de Pekín invita a la Ciudad Prohibida a compañías europeas
de ópera, por considerar que también
se trata de una forma artística digna de
interés”.
Muy reveladores son también los
descubrimientos de violaciones de los
principios del funcionamiento académico. Por ejemplo, la sensacional noticia de que Luciano Pavarotti no sabe
leer música, que recuerda de alguna
manera al descubrimiento de que tal o
cual político ha falseado su curriculum y no es, como todos creíamos,
licenciado universitario. La figura del
intruso, o la impostura considerada
como engaño artístico sería una fuente
inagotable de guiones teatrales. Qué
tranquilizante, sin embargo, es pensar
que siempre se puede meter la pata
hasta el fondo y dar el honoris causa a
un delincuente o considerar un sabio
de la música a uno que no distingue
un bemol de un calderón. Quitando
las distinciones éticas, que ponen a los
delincuentes a un lado y a los músicos
a otro, ambas situaciones reflejan lo
importante que es poder ver nuestros
sistemas desde la distancia. En el ejemplo musical esa distancia nos ayuda a
entender que Pavarotti, lejos de ser un
vago o un lelo, es un superdotado y
alguien extremadamente hábil, con
capacidad para acceder a la cámara
secreta por un pasadizo que sólo él
conoce y que muchos consideraban
inexistente. Esta lección de inteligencia, esta aptitud para la adaptación creativa al medio, que podría ser lo que
cualquier profesor o centro educativo
desearía inculcar en sus alumnos, nos
llega por el contrario en forma de “te
hemos pillado”, de manera que no
sólo no nos lleva a cuestionar el sistema, sino que casi concluimos que hay
que reforzarlo para que no se nos cuelen más pavarottis en el futuro.
Cuando un sistema educativo produce excelentes resultados parece
razonable defenderlo, pero cuando los
resultados son lo de menos y lo único
que se defiende es el sistema en sí,
independientemente de lo que genera,
comienzan los problemas: para el sistema y para sus resultados.
Pequeños experimentos
Todo este preámbulo viene a cuento
de una cuestión bien pequeñita, que
es que algunas escuelas de música se
plantean últimamente quitar la asignatura de lenguaje musical (el antiguo
LUCIANO PAVAROTTI
U
no de los rasgos que diferencia a nuestra forma de aprender música de la del resto de
los mortales, que por cierto
son bastantes, es la utilización de partituras. ¿Qué porcentaje representan
los ciento cincuenta millones del país
más poblado de nuestro entorno,
Rusia, frente a, por ejemplo, los dos
EDUCACIÓN
habitual de aprender a tocar un instrumento en el ámbito anglosajón, muy
especialmente en Estados Unidos; y
por último es lo que hacen muchos
profesores que dan clases particulares
a un niño y que se responsabiliza de
su aprendizaje musical completo.
Una compartimentación del conocimiento basada en la organización laboral más que en la propia organización
del conocimiento lleva sin embargo a
muchos profesores a afirmar que su
trabajo no es enseñar a leer, o a
muchos padres a decir que su hijo o
hija tienen derecho a recibir la educación musical que merecen y no un
sucedáneo. Los que así reaccionan
harían bien en echar antes un vistazo a
algunos resultados del sistema de educación musical que defienden: poco
desarrollo del oído musical, poca capacidad para inventar música, poco desarrollo del sentido rítmico, poco desarrollo de la memoria musical, etc. La
alternativa tal vez no sea la panacea,
pero al menos intenta solucionar algunas cuestiones importantes como la
motivación (el alumno ve los resultados de su trabajo) y la existencia de un
deseable lazo entre teoría y práctica.
Hacer algo distinto para enseñar
música no sólo es una ráfaga de aire
fresco en un panorama de enseñanza
notablemente homogéneo, sino que es
una opción que tiene en cuenta que
muchos millones de personas en el
mundo tienen distintas formas de
aprender. Si tan dispuestos estamos a
convencerles de la bondad de nuestro
sistema, ¿será tan malo adoptar aunque
sea parcialmente algún rasgo de los
sistemas ajenos al nuestro?
la idea general de la pieza, aun sin
conocerla bien, lo cual equivale a
poder trazar el esbozo de un cuadro,
los rasgos principales de una escultura,
las líneas básicas de un guión de una
novela, etc. Quienes sólo saben tocar
la obra tal y como es, con cada uno de
sus detalles, en realidad no la conocen. La opinión sobre una composición de alguien que la conoce bien de
oído es para mí una opinión mejor
informada que la de quien sólo con la
partitura en la mano y el instrumento
puede hacerse una idea de lo que suena. Tal vez se pueda comparar con la
diferencia que habría entre leer un
poema en voz alta o recitarlo de
memoria. Una característica común a
los que tocan de oído es un cierto apasionamiento por la música que tocan,
algo que no siempre se da entre músicos con una formación musical académica. Al fin y al cabo, para tocar algo
de oído hay que dedicarle tiempo y
nadie dedica tiempo a escuchar una y
otra vez una música que no le guste
mucho. La partitura sí permite esta distancia, y se cuentan por multitudes los
músicos que todos los días leen partituras de músicas que no les dicen gran
cosa. Sería bueno que esa inquietud
por leer partituras de los que sólo
tocan de oído se contagiase un poco a
los que sólo leen partituras, para que
pusieran cierto entusiasmo en “también tocar de oído”.
CAMARÓN DE LA ISLA
veremos no hay nada de
eso.
Son muchas las escuelas
en las que se sabe desde
hace tiempo que el alumno
no es un rehén obligado a
consumir aquello que el
profesor decide, sino un
cliente que quiere estar
satisfecho con lo que se le
ofrece. Desde ese punto de
vista, el alumno/cliente o
sus padres miden especialmente el porqué de las clases, los días, los horarios y
los precios. Si la escuela, en
respuesta a esta y otras consideraciones, decide adaptar
su organización a los tiempos que corren, está probablemente acertando. La
enseñanza de la música es
una enseñanza extremadamente flexible que puede
estar en manos de uno o
varios profesores, comenzarse a los cuatro o a los
cuarenta años, incluir un
instrumento o basarse únicamente en el canto, etc.
¿Qué sentido tiene entonces
hablar de una única forma
de plantearla?
Lo que se suele defender
cuando se quitan las clases
de lenguaje musical no es aprender
música sin partituras, sino una forma
de aprender a leer partituras muy diferente, que va directamente ligada al
instrumento. No es una novedad: se ha
hecho en las bandas de música de los
pueblos; también se hace en la inmensa mayoría de los coros, que utilizan
partituras sin tener una formación en
lectura independiente; es la forma
solfeo, para los no familiarizados).
Sucede en muy pocos lugares, pero
nos gustaría romper una lanza por
ellos precisamente por lo que supone
de desacralización de aquello-quesiempre-ha-sido-de-la-misma-manera.
Este pequeño giro en la organización
de las clases parece ir, según muchos,
contra la mismísima esencia de la
enseñanza de la música, pero como
Pedro Sarmiento
[email protected]
SÓLO DE OÍDO
S
on muchas las personas que se
excusan al decir que no han
aprendido nunca a leer partituras con la frase: “sólo toco de
oído”. Para mí, sin embargo, tocar de
oído es una de las mejores cosas que
puede hacer alguien a quien le guste
la música. En primer lugar, quien toca
de oído se acerca, tal vez sin saberlo,
al compositor mucho más que quien
utiliza la partitura como un índice de
notas. El compositor, al ser quien decide qué sucede y qué no sucede en la
pieza, está más cerca de quienes mejor
pueden imaginar o recrear su composición. Quien toca de oído demuestra
haber hecho suya la música antes de
interpretarla. De oído se puede tocar
139
JAZZ
Claude Gassian
JOAQUIM KÜHN, UN GUERRERO EN PAZ
os grandes artistas suelen atender su creatividad desde las aceras de la vida. No hay obsesión
en su trabajo, porque saben que
el arte viene dado desde los sentimientos más mundanos de nuestra existencia. Hasta hace un par de años, apenas
teníamos noticias sobre uno de nuestros vecinos extranjeros más ilustres,
Joaquim Kühn (Leipzig, 1944), que
ahora cumple quince años de residencia en Ibiza. En este tiempo, el pianista
y saxofonista ha salido todos los días
al encuentro de su música, aunque el
eco de su actividad no nos llegara a
través de los altavoces de la industria.
Tras una impecable trayectoria de cuatro décadas entregadas al jazz más afilado e inteligente, él ya no entiende ni
atiende las nuevas claves del negocio
musical y presta igual atención a un
concierto en un teatro que a una
actuación improvisada en una playa.
La afirmación no es gratuita, porque el
germano acostumbra a despedir la caída del sol mediterráneo cada domingo
sobre las arenas ibicencas, acompañado por percusionistas anónimos que le
L
140
ponen cuerpo a sus melodías saxofonísticas. Incluso su actual “regreso” se
rodea de circunstancias muy particulares, animado tan sólo por el atractivo
musical y humano de las gentes que le
rodean. El año pasado activó junto a
músicos de la isla pitiusa el Poison
Trio, un proyecto inspirado en el mundo de las drogas y los estupefacientes
con el que visitó algunos de los festivales más destacados de nuestra geografía. Su “vuelta”, hoy ya se sabe,
incluía un montón de idas.
La producción discográfica de Joaquim Kühn durante la temporada
pasada se amplió con tres nuevos títulos: Poison (In+Out), consecuencia
discográfica de el trío homónimo; el
piano solo Allegro Vivace. Piano
Works I (ACT/Karonte), en el que
interpreta obras de autores tan dispares como François Couperin, Bach,
Mozart o Coltrane; y Journey of the
centre of an egg (Enja/Resistencia), firmado democráticamente junto al laudista libanés Rabih Abou-Jalil y el baterista Jarrod Cagwin. No obstante, su
fecundidad discográfica no acaba aquí,
ya que para un futuro inmediato el
artista también tiene previsto grabar un
triple álbum; el primer disco estará
dedicado a la música improvisada; el
segundo, a sus composiciones; y el
tercero a Ornette Coleman, con quien
actuara y editara a dúo en 1996 Colors:
Live from Leipzig (Harmolodic/Verve).
El pianismo de Joaquim Kühn siempre
se ha acotado entre los márgenes del
free jazz, aunque su manera de entender la música libre y de vanguardia
también le acerquen al mundo de la
música clásica contemporánea, a cuya
causa se entregó en su adolescencia.
Sea como fuere, su poderoso conocimiento del lenguaje musical y su espíritu romántico siempre han estado presente en cada una de sus aventuras,
caracterizadas, por otra parte, por una
gran profundidad poética. Todo ello le
sitúa artísticamente muy cerca del sentimiento pianístico de otros intérpretes
con corazón exclusivo, caso del canadiense Paul Bley o el sudafricano
Abdullah Ibrahim (Dollar Brand).
Paralelamente, y en cuanto a su
actividad concertística se refiere, Joa-
JAZZ
quim Kühn también tiene en marcha
un nutrido y variado repertorio de
actuaciones. Además de los compromisos adquiridos junto al Poison Trio y
Rabih Abou-Jalil, el germano firmará
un dúo pianístico con Eric Watson, tres
colaboraciones orquestales junto a la
NDR Big Band, el European Jazz
Ensemble y la Franco-Allemand Band.
Mención especial será su asociación
con el clarinetista Rudi Mahall, el violinista Dominique Pifarely, el contrabajista Detlef Beier y el baterista Daniel
Humair; el reencuentro con este último
ocasionará, a buen seguro, momentos
muy emocionantes, ya que, junto a él y
el contrabajista galo Jean-François
Jenny Clark, el alemán dio lustre a uno
de los triángulos jazzísticos más creativos de la escena europea de los ochenta. Posteriormente, el anecdotario particular entre Humair y Kühn descubre
otras simpáticas conexiones, ya que el
suizo es el responsable de la actividad
pictórica del germano.
Igualmente, otro de los proyectos
singulares que el pianista y saxofonista
desarrollará en los próximos meses
será el Iberia Trío, esta vez junto al
contrabajista gallego Baldo Martínez y
el baterista alicantino Ramón López.
Los tres músicos se reunieron el pasa-
do mes de diciembre durante tres días,
tras confesarse admiraciones mutuas.
La pareja española siempre había reconocido la altura pianística y musical de
Kühn, por lo que la colaboración satisfacía un sueño, hasta hace muy poco,
inalcanzable. El alemán, por su parte,
conoció al baterista en una actuación
en Marruecos, mientras que la música
del contrabajista le llegó, primero por
sus discos y luego por una actuación
en el club madrileño de jazz Bogui. El
“flechazo” parece pleno y las expectativas del Iberia Trío para esta temporada se antojan altamente satisfactorias
(al cierre de esta edición, el grupo tiene confirmada una actuación en Gandía, Valencia, el próximo 5 de mayo).
La historia de Joaquim Kühn siempre se ha escrito con literatura callada,
a pesar de ser uno de los autores más
personales e imaginativos del jazz
reciente. Al margen de sus fructíferas
colaboraciones junto al irreverente violinista francés Jean-Luc Ponty y el enciclopédico saxofonista Phil Woods, la
relación de jazzistas con los que compartió su ideario no hacen sino subrayar su versátil y sofisticado: Gato Barbieri, Don Cherry, Slide Hampton,
Michel Portal, Billy Cobham, Michael y
Randy Brecker, Albert Mangelsdorff,
George Lewis o Joe Lovano, son tan
sólo algunos de ellos. Sus recorridos e
incursiones por el teclado hoy descubren testimonios discográficos tan
valiosos como Springfever (Atlantic,
1976), Famous melodies (Label Bleu,
1996) o Music From the Threepenny
(Polygram, 1998), así como buena parte de los títulos registrados en el sello
CMP: I’m not dreaming (1983), Distance (1984), From time to time free
(1988), Dynamics (1990) o Music From
the Threepenny Opera (1998).
La verdad jazzística de Joaquim
Kühn, ya se ha mencionado, se enmarca dentro de la música libre y la
improvisación, aunque su particular
búsqueda por lo inédito le convierten
en un creador extraño. Al igual que su
admirado Ornette Coleman, el pianista
es un músico que hace de su aliento
artístico, una expresión inclasificable.
Y de su imaginación, una fantasía privilegiada e imposible. Aunque por
encima de todo, a él lo único que le
interesa es vivir, contemplar un atardecer, charlar con su vecino, el pintor
Robert Arato, o soñar su música mientras hunde los pies en la arena de una
playa perdida.
Pablo Sanz
EPISODIOS DE AYER, CERTEZAS PARA HOY Y MAÑANA
a próxima edición del Festival Jazzaldia de Donostia-San Sebastián ha programado una jornada muy
especial para la familia SCHERZO, dedicada a la
memoria de Ebbe Traberg, pionero del periodismo jazzístico en
nuestro país y fundador de estas páginas. El concierto llegará a finales del
mes de julio y estará protagonizado
por el artista central de este número,
el pianista y saxofonista alemán Joaquim Kühn. Igualmente, y con motivo
del décimo aniversario del fallecimiento de este poeta, cineasta, periodista y
escritor danés, acaba de salir al mercado el libro Episodios. Escritos sobre
jazz, en clara alusión a los textos que
firmara durante poco más de diez años
en esta revista. Hoy, afortunadamente,
nadie discute el riguroso conocimiento
jazzístico de este gran danés, aunque
para aquellos que no conocieran su
obra, el libro resultará una magnífica
oportunidad para acercarse a su palabra sabia y literaria. El volumen, de 300 páginas, cuenta
con prólogos de compañeros y amigos como Javier Alfaya, Juan Claudio Cifuentes “Cifu”, Javier de Cambra, Jesús
Pérez-Caballero y José Cámara, así como una agradecida
selección fotográfica.
Ebbe conocía el jazz por dentro y en su despedida
dejó solos a muchos músicos amigos; cualquiera que quiera pulsar las esencias del jazz reciente deberá adentrarse
L
en las páginas de esta feliz publicación, porque Ebbe respiraba jazz hasta cuando fumaba (cigarrillos mentolados
Kool, “la marca de los saxofonistas”, comentaba). No nos
corresponde descifrar las claves de su intelectualidad e inteligencia porque, entre
otras cosas, él las hubiera negado todas. Así
pues, tan sólo nos queda recomendar con
entusiasmo la (re)lectura de sus Episodios
scherzianos, en los que se reflexiona sobre
el pasado del género con tanto rigor y
acierto como se anticipa el futuro que hoy
vivimos. Mientras, nosotros le recordaremos
deteniendo el tiempo de jazz en el Festival
de Vitoria-Gasteiz para ver la etapa del
Tour de Francia; contándonos revelaciones
musicales como si las hubiéramos pensado
nosotros; poniendo paz en tertulias donde
sólo se respiraba envidia y rencor; charlando de cine africano con el periodista y
escritor Xavier Rekalde; o hablando de la
vida entera con Mariano, el dueño del
madrileño Café Isadora de la calle Divino
Pastor (él vivía en el número 22).
Ebbe se asomó puntualmente a esta ventana literaria
durante diez años. Todos los amantes del jazz acudíamos a
una cita mensual que él, así nos lo reconocía, satisfacía
siempre el último día de entrega. A él le gustaba vivir el
momento, aunque para todos fuera un adelantado. Lo
dicho, episodios de ayer y certezas para hoy y mañana.
Enhorabuena y felicidades a todos los promotores de tan
gratificante iniciativa editorial.
141
LIBROS
Un estudio definitivo
POSIBILIDADES CALIGRÁFICAS
in duda, hay pocas personas tan
adecuadas para escribir un texto
de estas características como
Jesús Villa Rojo, algo bien conocido por todos los que se interesan por
el devenir de la creación musical actual: a su faceta de compositor con una
obra bien reconocida y premiada hay
que unir la de fundador e intérprete de
uno de los grupos señeros de la vanguardia española, el grupo LIM (Laboratorio de Interpretación Musical, que
en 2005 ha cumplido 30 años de dedicación ininterrumpida), así como la de
profesor en diversos aspectos de la
pedagogía musical, tanto en centros
españoles como invitado por universidades de otros países. Todo ello se ha
visto ya reflejado en publicaciones
anteriores (Lectura musical I y II, Juegos gráfico-musicales, El clarinete
actual, El clarinete y sus posibilidades,
La nueva grafía musical, entre otras),
a las que se viene a sumar el libro que
hoy nos ocupa, que tiene todos los
visos de convertirse en un estudio
definitivo sobre el tema por muchos
años.
En efecto, Villa Rojo ha conseguido
en el presente texto sistematizar y
ordenar todos los aspectos relativos al
origen, características, morfología,
empleo y consecuencias de las nuevas
grafías en una serie de capítulos con
carácter monográfico pero con fronteras flexibles. Ya en el Prólogo se
muestra una amplia paleta de posibilidades de uso de diversas formas geométricas, desde los círculos, triángulos,
rombos, cuadrados y rectángulos hasta
las líneas de todo tipo, junto con los
principales símbolos utilizados para
indicar la microinterválica, los glissandi y los sonidos simultáneos, así como
la finalidad de las líneas horizontales
(sean cinco o más) para indicar las
alturas. La Introducción pasa revista a
la evolución de la notación occidental
desde su nacimiento en la Edad Media,
estudiando los principales elementos
que integran el sistema (pautas, claves,
barras divisorias, figuras, etc.), sin olvidar los intentos de renovación de los
aspectos problemáticos por parte de
músicos y teóricos, así como la relación (y la distancia) entre la partitura y
la interpretación. Un segundo apartado
aborda las consecuencias para la grafía
de las nuevas ideas musicales: novedosas sensaciones sonoras como las propuestas por los futuristas o la concepción microtonal de la escala necesitan
nuevos símbolos para expresarse. Lo
S
142
JESÚS VILLA ROJO: Notación
y grafías musicales en el siglo
XX. Iberautor Promociones
Culturales (SGAE). Madrid.
395 págs.
mismo sucede con las combinaciones
rítmicas y el aspecto temporal de las
duraciones, la reconversión instrumental o los nuevos aspectos gráficos
(incorporación del color, por ejemplo).
En el apartado final estudia la relación
entre las principales innovaciones
musicales del siglo XX y su relación
con las nuevas grafías, analizando partituras en las que el aspecto gráfico
apenas cambia, hasta llegar a otras
donde también la notación refleja multitud de novedades.
El primer capítulo se titula “Nueva
concepción instrumental”, y en él se
estudian los medios de representación
necesarios para reflejar la evolución de
los instrumentos y de su técnica interpretativa durante el siglo XX. Es un
completo recorrido por todas las familias instrumentales que incluye multitud de ejemplos tomados de partituras
de muy diversa procedencia, de los
que se citan no sólo fragmentos de la
propia partitura sino también a veces
la tabla de indicaciones que adjunta el
autor. Concluye el capítulo con un
extenso y útil listado de símbolos clasificados por instrumentos, mostrando
en cada caso ejemplos y símbolos de
varias fuentes diferentes con intención
de poder comparar entre sí los resultados. El capítulo titulado “Estructuración” explica cómo se han resuelto los
nuevos planteamientos estructurales y
sus diferencias con la definición tradicional de forma a la luz de sus consecuencias gráficas. Como era de esperar, hay un espacio dedicado a la
introducción del azar en la música del
siglo XX: “Aleatoriedad fundamental”
desarrolla un concepto —ligado al uso
de un grado variable de improvisación
en el curso de la interpretación— que
ha aportado “páginas de extraordinario
interés dentro de la renovación de la
escritura musical”, como afirma su
autor. La determinación de algunos
parámetros y la indeterminación de
otros ha permitido una nueva utilización del concepto de improvisación en
un sentido parecido o a veces diver-
gente del que tuvo en la historia (o tiene ahora en músicas como la del jazz);
en palabras del propio Villa Rojo, “la
aleatoriedad… se caracteriza por la
libre interpretación de ideas compositivas expuestas con símbolos representativos de resultados indeterminados,
donde la aportación del realizador
definirá la fisonomía efectiva”.
Un capítulo novedoso es el titulado
“Sonido y acción teatral”, en el que se
explica cómo los propios gestos y
movimientos de los instrumentistas
han sugerido a muchos compositores
un concepto teatral que ha derivado en
una realización plástica de la partitura.
Para ello es frecuente “buscar algún
argumento como pretexto para resaltar
gestos y movimientos habituales del
intérprete con su instrumento”, como
explica Villa Rojo. Algo muy diferente
es lo que se relata en “Grafía y plasticidad como propuesta sonora”, donde se
estudia la grafía vista desde una perspectiva puramente plástica pero con
intención de convertirse en sonido,
abriendo así a los compositores un
mundo a la vez novedoso y fantástico
en cuanto a sus posibilidades. Asumiendo los riesgos que esta aventura
comporta —por lo indeterminado del
resultado— la propuesta consiste en
transformar las grafías y símbolos en
música, buscando correlatos entre
ambos terrenos, lo que siempre implica la existencia de multitud de versiones distintas de una misma obra.
El capítulo “Notación y nuevos instrumentos” introduce el problema de
la notación de la música concreta, y
especialmente de la música electrónica, que en la mayoría de los casos se
ha limitado a una partitura-gráfico que
representa una aproximación a lo que
el propio compositor ha grabado en el
estudio, con el fin de coordinar la
interpretación de obras para instrumento(s) y cinta magnética, pero que
—salvo excepciones— nunca serviría
para realizar de nuevo la obra en el
estudio. El paso siguiente es la partitura o esquema de audición, que mues-
LIBROS
tra una simulación de lo que sucede
en una obra electroacústica, una especie de “guía de audición”, para lo cual
el propio autor ha desarrollado (dentro
del Groupe de Recherches Musicales
del INA en París) una herramienta, el
Acousmographe o dibujador de sonidos. Cierran el libro los capítulos dedicados a “Pedagogía y participación”,
que propone la incorporación de las
nuevas grafías a la pedagogía y la participación creativa musical incorporando dichas notaciones y símbolos no
convencionales, y el titulado “El sonido representado gráficamente”, que
muestra el interés de literatos y artistas
por representar o interpretar el sonido
desde sus respectivos puntos de vista.
Tras ello se ofrece una lista de partituras estudiadas, la bibliografía y el índice onomástico.
Como cabe esperar de un libro de
estas características, hay una enorme
profusión de ejemplos musicales tomados de autores de todo el mundo, y en
este sentido hay que destacar, aparte
de las obras publicadas por las editoriales habituales, la gran cantidad de
partituras manuscritas mencionadas
que de esta forma llegan por primera
vez al público, aunque sea fragmentariamente. En todos los casos se trata
de muestras que a veces superan el
puro nivel de notación musical para
convertirse en propuestas plásticas y
artísticas cuya sola contemplación es
una delicia. Por todo ello, no es de
extrañar que esta aportación fundamental a la musicología se esté traduciendo a varios idiomas, y que en Italia
se vaya a crear una asignatura inspirada en los contenidos del libro. Merece
la pena, sin duda.
Enrique Igoa
Se publica la primera gran monografía sobre la música en Cádiz en el siglo XVIII
MÚSICA EN EL ESPLENDOR DE CÁDIZ
MARCELINO DÍEZ: La música en la
Catedral de Cádiz. La Catedral y su
proyección urbana durante el siglo
XVIII. Prólogo de María Gembero.
Servicio de publicaciones de la
Universidad de Cádiz. 3 vols. 1: 596
págs.; 2 y 3: CD-Rom.
on ocasión del II Festival Internacional de Música de la ciudad de Cádiz (noviembre de
2004) salió a la luz esta inmensa monografía sobre la actividad musical en Cádiz durante el siglo XVIII. Se
trata de la publicación de la tesis doctoral de Marcelino Díez, un trabajo de
gran exhaustividad en la que el autor
analiza los pormenores, tanto institucionales como estéticos, de la actividad musical en la catedral gaditana en
su época de máximo esplendor. En el
siglo XVIII, Cádiz se convirtió en una
de las ciudades más prósperas de
España gracias a la obtención del
monopolio del comercio con América
en 1717. Desde el punto de vista cultural, esto se manifestó, por ejemplo,
en el hecho de que Cádiz fuera la única ciudad del XVIII español con tres
teatros —el español, el italiano de
ópera y el de teatro francés—, lo cual
influyó decisivamente en el ambiente
musical gaditano del XVIII. No obstante, queda muy poca información
sobre la actividad del teatro musical
gaditano, pero este trabajo de Marcelino Díez aporta una visión muy
exhaustiva de otro de los focos de
actividad musical más intensos del
Cádiz dieciochesco: la Catedral.
El trabajo se divide en tres volúmenes. El primero consta de una primera
parte titulada “La actividad musical de
la Catedral de Cádiz y su proyección
en la ciudad” en la que el autor estu-
C
dia el contexto musical de Cádiz en el
siglo XVIII y analiza el funcionamiento
musical de la Catedral: organización
de los cultos, el funcionamiento y régimen general del coro de canto llano y
la capilla de música, origen y circulación de músicos y el repertorio de la
capilla de música y su interpretación.
Este estudio representa una aportación
fundamental al estudio sobre la infraestructura y funcionamiento musical
de las instituciones del siglo XVIII. En
la segunda parte, titulada “Los compositores catedralicios del siglo XVIII, sus
obras y su posición estética” se tratan
los aspectos estéticos más relevantes
de las obras que se compusieron para
la catedral, tanto de los maestros de
capilla —Gaspar de Úbeda, Miguel
Medina Corpas, Francisco Delgado,
Juan Domingo Vidal— como de otros
compositores relacionados con la
Catedral —Salvador García, Francisco
Gómez Cañete, Miguel Melanco, Nicolás Zabala y Alonso Rodríguez de Arellano, entre otros. En esta segunda parte se muestra cómo el repertorio polifónico pasó de un estilo barroco a un
acercamiento a posturas preclásicas,
aunque esta evolución se encontró
con verdaderos escollos, siendo el más
evidente la prohibición por parte del
Cabildo catedralicio de la música de
villancicos y “a papeles” y el uso de
violines en la Catedral en 1780, lo cual
conllevó que durante siete años sólo
se interpretara canto llano. Desde el
punto de vista estético también es muy
interesante tener en cuenta que uno
de los maestros de capilla de la Catedral de Cádiz, Miguel Medina Corpas,
formó parte de la “polémica Valls”
posicionándose a favor de la inclusión
de novedades estilísticas en la música
religiosa. Además, en este primer volumen el autor añade un interesante
capítulo dedicado al famoso encargo
de Las siete palabras a Haydn: con él
Diez intenta demostrar que este encargo no tuvo relación directa con la
Catedral —al contrario de lo que habitualmente se ha dicho—, pero representa un aspecto muy sugerente de la
vitalidad musical de la ciudad fuera del
ámbito catedralicio.
El segundo y tercer volúmenes
están añadidos en formato de CDRom. El segundo incluye la edición y
análisis de obras musicales de compositores de la Catedral de Cádiz en el
siglo XVIII. En él el autor ha buscado
el mayor grado de representatividad,
lo cual le ha llevado a echar mano de
obras procedentes de otros y también
se ha intentado abarcar todo el período estudiado. La selección puede servir para dar una idea general sobre los
géneros, formas y estilos musicales
vigentes en la Catedral de Cádiz a lo
largo del siglo XVIII. El tercer volumen son los apéndices generales,
donde se halla la información biográfica sobre los músicos de la plantilla
de la Catedral de Cádiz durante el
siglo XVIII; los catálogos provisionales
de obras de Miguel Medina Corpas
(1710-1758), Francisco Delgado (17591788) y Juan Domingo Vidal (17881808); y el apéndice documental, donde se pone de manifiesto, una vez
más, la magnitud de la documentación
estudiada.
En definitiva, estamos ante un estudio riguroso, bien documentado,
exhaustivo y especialmente rico por su
multitud de enfoques —histórico, estético, etc.— que resulta una herramienta imprescindible para conocer la vida
musical del Cádiz dieciochesco y la de
su catedral en particular.
Aurelia Pesarrodona
143
LIBROS
El fenómeno el teatro por horas
UN GÉNERO DEL PUEBLO
ientras los amantes del género chico, que debemos ser
legión, seguimos lamentándonos del maltrato que se le
viene dando a esa delicia del teatro
cantado que debe su nombre al hecho
de tratarse de piezas cortas, en un
acto, a cuyos textos se les fue añadiendo poco a poco la música, Carmen del
Moral Ruiz (historiadora y profesora de
la Universidad Complutense) viene a
hacer justicia, y a rescatar del semiolvido, del tratamiento injusto o del desdén a esta parcela musical tan nuestra.
Y lo hace con un recorrido claro,
didáctico y sintetizado por su historia,
contribuyendo a fijar ideas fundamentales, aclarando dudas y, sobre todo,
situando esta parcela del ocio en su
contexto social, teatral y ciudadano,
pues de una ciudad cabe hablar en
particular: el Madrid a caballo de los
siglos XIX y XX, con su medio millón
de habitantes y en plena expansión. El
apéndice de Manuel García Franco
(licenciado en historia, crítico musical
y fundador de la revista SCHERZO) es
oportuno contrapunto y complemento.
A partir del prototipo del sainete
lírico, La canción de Lola, de Ricardo
de la Vega, estrenado en 1880, irá cuajando un género cuyo ocaso empezaría a insinuarse hacia 1900 y cuya fórmula, ineludiblemente, sería sucedida
por otras más acordes con la situación
y la demanda de los nuevos tiempos:
variedades, cuplé, music-hall, caféconcierto-cabaret… Textos costumbristas, que reflejan ambientes y retratan
prototipos de ciudadanos, encuentran
en el teatro por horas (acertada creación del trío José Vallés-Juan José
Luján-Antonio Riquelme) el marco
adecuado para su desarrollo, cuya plenitud es alcanzada entre 1890 y 1900.
Un teatro por horas, masivo y popular,
que dispuso de salas propias (veinticuatro teatros se abrieron en Madrid
de 1867 a 1897) y empresarios adecuados (sobresale la figura de Felipe
Ducazcal, fallecido tempranamente).
El teatro convertido en costumbre y
rito hizo que el público asegurara
socialmente el nuevo espectáculo, en
cuyo desarrollo tuvieron que ver también los teatros de verano. Aristocracia
y alta burguesía gozaban de vacaciones estivales, pero la mayoría de la
población se quedaba en la ciudad y,
en consecuencia, la oferta de ocio crecía grandemente. Factor clave fue el
acortamiento de las funciones, con el
correspondiente abaratamiento de las
M
144
CARMEN DEL MORAL
RUIZ: El género chico.
Ocio y teatro en
Madrid (1880-1910).
Con un apéndice de
Manuel García Franco.
Alianza Editorial.
Madrid. 279 págs.
mismas. El sistema de producción,
pues, contribuyó al éxito del género
(planteamiento capitalista). La elaboración de obras se torna masiva y continuada, porque son pedidas y consumidas por una sociedad en expansión:
Madrid-provincias-Hispanoamérica
será el circuito a recorrer. El género
chico se convierte, así, en un fenómeno cultural que se extiende y propaga
aceleradamente, lo que exige a los
autores una producción en serie (en
diez años llegan a estrenarse en
Madrid hasta mil quinientas zarzuelas).
El estudio de Carmen del Moral
pone el énfasis de la importancia
indiscutible del género chico en su
imbricación en el pueblo madrileño,
con un choque de ideas de fondo,
entre lo nuevo y lo viejo. Los autores
gozan de popularidad y éxito social.
Escritores y músicos ligados a la historia del género chico impulsan el
nacimiento de la Sociedad de Autores.
Muchos de éstos no madrileños,
mayoritariamente andaluces, procedentes de un mundo rural, o casi,
acabarán dedicándose a la prensa y a
escribir, echando mano de una hibridación entre su cultura de origen y la
nueva urbana de adopción. Estamos
ante un fenómeno literario moderno,
dirigido a un auditorio popular
amplio y mantenido, alentado por un
mercado urbano. Los autores aspiran
a la prosperidad y algunos de ellos se
ufanan de vivir de lo que escriben,
aunque trabajen sin descanso. Es la
culminación de una carrera de obstáculos. El género chico se erige —además de en diversión— en crónica, en
testimonio, en retablo costumbrista.
Obras abiertas, de tema madrileño o
político, que se hacen eco del día a
día —incluso propiciando las morcillas de los actores—, en unos años de
gran agitación ideológica. La música
le fue ganando terreno y protagonismo al texto. Música de calidad desigual, que se alimenta del folclore tradicional y del urbano (incluidos el
andaluz y el latinoamericano), de
materiales populares (canciones
infantiles, cuplés), de citas de zarzuelas, óperas y música sinfónica. Y de
bailes introducidos del extranjero:
chotis, vals, polca, habanera… Cultivada por compositores de facilidad
creadora e incluso de muy sólida formación. Una música, en suma, que
sigue haciendo las delicias de muchos
aficionados —más allá de las historias
que acompañan—, a quienes recomendamos detenerse en los capítulos
y pormenores del libro de Carmen del
Moral.
José Guerrero Martín
GGUUÍ A
ÍA
LA GUÍA DE SCHERZO
MANON (Massenet). Abel. Garichot.
Arteta, Giordani, Frontal, Battista.
25,28,31-III.
NACIONAL
BARCELONA
CLARET
1-III: Orquesta de la Gewandhaus
de Leipzig. Riccardo Chailly. Mahler,
Séptima. (Palau 100 [www.palaumusica.org]).
3,4,5,7: Orquesta Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña
[www.obc.es]. Franz-Paul Decker.
Ana Ibarra, soprano. Wagner. (Auditori. [www.auditori.org]).
6: Orquesta de Cadaqués. Coro de
Cámara del Palau de la Música Catalana. Neville Marriner. Mozart. (Palau
100).
8: Alexei Volodin, piano. Schubert,
Chopin, Rachmaninov, Stravinski.
(Ibercamera [www.ibercamera.es].
Palau).
10,11,12: Orquesta Nacional de España. Josep Pons. Iris Vermillion, mezzo.
Britten, Shostakovich. (Auditori).
14: L’Orfeo Barockorchester. Michi
Gaigg. (Euroconcert. Palau).
15: Viviane Hagner, violín; Paul Rivinius. Brahms, Bartók, Strauss. (Ibercamera. Palau).
17,18,19: OBC. Ernest MartínezIzquierdo. Messiaen, Mahler.
(Auditori).
19,23: Orquesta de Cámara del Gran
Teatro del Liceo. Michael Hofstetter.
De la Merced, Genaux. Haendel.
(Teatro del Liceo).
20: Real Filharmonía de Galicia.
Orfeó Català. Antoni Ros Marbà.
Pasichnyk, Noldus, Podger, Mechelen. Mozart, Haydn. (Palau 100).
23: Grigori Sokolov, piano. Bach,
Beethoven, Schumann. (Palau 100).
24,25,26,28: OBC. Vasili Petrenko.
Lluís Claret, violonchelo. Sor, Dvorák, Beethoven. (Auditori).
28: Sonnerie. Monica Huggett.
Mozart. (euroconcert. Palau).
29: Radu Lupu, piano. Schumann.
(Ibercamera. Palau).
GRAN TEATRE DEL LICEU
WWW.LICEUBARCELONA.COM
IDOMENEO (Mozart). Weigle. Brieger. Ford, Bayo, Schörg, Jepson.
14,16,17,18,20,21,22,24,25,26III.
ORQUESTA DE EXTREMADURA
WWW.ORQUESTADEEXTREMADURA.COM
17-III: Sinfónica de la Región de
Murcia. José Miguel Rodilla. Jesús
Carrasco, clarinete. Stravinski, Weber,
Chaikovski.
EUSKADI
SINFÓNICA DE EUSKADI
WWW.ORQUESTADEUSKADI.ES
7-III: Christian Mandeal. Arriaga,
Wagner, Shostakovich. (Pamplona.
8,9: San Sebastián. 10: Vitoria. 13:
Bilbao).
30,31: Lawrence Foster. Schumann,
Brahms. (San Sebastián).
GRANADA
ORQUESTA CIUDAD DE GRANADA
WWW.ORQUESTACIUDADGRANADA.ES
10-III: Salvador Mas. Javier Perianes,
piano. Toldrá, Scriabin, Brahms.
24: Víctor Pablo Pérez. Schubert,
Bruckner.
JEREZ
TEATRO VILLAMARTA
WWW.VILLAMARTA.COM
17-III: Filarmónica de Málaga. Juan
Luis Pérez. Álvarez Beigbeder, Falla,
Ravel.
LA CORTE DE FARAÓN (Lleó). Hortas. Matilla. Sánchez, Álvarez, Martín,
Abascal. 24,25-III.
30: Cuarteto Panocha. Mozart,
Dvorák.
LA CORUÑA
SINFÓNICA DE GALICIA
WWW.SINFONICA DEGALICIA.COM
3-III: Víctor Pablo Pérez. Nikolai
Luganski, piano. Schedrin, Rachmaninov, Shostakovich.
11: Víctor Pablo Pérez. Orfeón
Donostiarra. Alina Gurina, mezzo.
Shostakovich, Prokofiev.
30: Stanislaw Skrowaczewski. Ewa
Kupiec, piano. Martinu, Schumann,
Shostakovich.
BILBAO
LAS PALMAS
CANARIA
SINFÓNICA DE BILBAO
WWW.BILBAORKESTRA.COM
FILARMÓNICA DE GRAN CANARIA
WWW.OFGRANCANARIA.COM
9,10-III: Yaron Traub. Kuba Jakowicz, violín. Ravel, Saint-Saëns, Prokofiev, Berlioz.
23,24: Juanjo Mena. Orfeón Pamplonés. Saitua, Wilson-Johnson. Arriaga,
Brahms.
17-III: Salvador Mas. Barry Douglas,
piano. Brahms, Charles, Beethoven.
PALACIO EUSKALDUNA
WWW.ABAO.ORG
146
CÁCERES
DE
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE
MADRID
CENTRO PARA LA DIFUSIÓN DE
LA MÚSICA CONTEMPORÁNEA
Centro Superior de Investigación y
Promoción de la Música
AUDITORIO MNCAS
Ronda de Atocha (esquina a
Argumosa) 917741000
XXXIII CICLO DE GRANDES
AUTORES E INTÉRPRETES DE LA
MÚSICA
Auditorio Nacional de Música
4 de marzo de 2006, sábado a las
22,30 horas
TRÍO PARNASUS
Neopercusión. Trío Arbós. Javier
Bonet. Obras de Feldman, Sierra,
Ligeti, Aperghis.
Robert Schumann: Cuarteto con
piano en do menor (1828)
Ciclo Residencias (II) Lunes 13,
19:30 horas
José Luis Turina: Viaggio di Parnaso para violín, violoncello y piano
(obra de encargo, estreno mundial)
K.O. Ensemble. “Monográfico
Mesías Maiguashca.
Lunes 20, 19.30 horas.
Johannes Brahms: Trío con piano
en do menor opus 101
Modus Novas. Director: Santiago
Serrate.
Recita:: Carlos Hipólito
“Monográfico Benet Casablancas”.
Lunes 27, 19:30 horas
Joaquín Turina: Cuarteto con piano
en la menor, opus 67
Thomas Selditz, viola
Venta de localidades: Taquillas del
Auditorio Nacional.
Teléfono: 91-3370100. Venta telefónica: Servicaixa: 902332211
ORQUESTA SINFÓNICA
DE MADRID
Ciclo de conciertos de la
Comunidad de Madrid
Auditorio Nacional
7 de marzo de 2006 a las 19,30
horas
Director: James Conlon
I. Sinfonía nº 14, para soprano,
bajo y orquesta de cámara, op. 135
de D. Shostakovich
Tatiana Pavloskaya, soprano
Sergei Aleksashkin, bajo-barítono
II. Cuadros de una exposición de
M. P. Musorgski/M. Ravel
GRAN
MADRID
2-III: Markus Hinterhäuser, piano.
Ustvolskaia, Sonatas. (Musicadhoy
[www.musicadhoy.com]. Auditorio
Nacional
[www.auditorionacional.mcu.es]).
Cuarteto Diotima,
obras de Dillon, Lévinas, Nunes,
Sotelo.
Lunes 6 19:30 horas.
2,3: Orquesta y Coro de Radiotelevisión Española [www.rtve.es]. Enrique
García Asensio. Guillermo González,
piano. Arriaga, De la Cruz, Beethoven. (Teatro Monumental).
2,3: Orquesta de la Gewandhaus de
Leipzig. Riccardo Chailly. Nelson
Freire, piano. Mahler, Séptima. /
Brahms,
Berg.
(Ibermúsica
[www.ibermusica.es]. A. N.).
3,4,5: Orquesta Nacional de España
[www.ocne.mcu.es]. Josep Pons. Iris
Vermillion, mezzo. Britten, Shostakovich. (A. N.).
5: Marta Almajano, soprano; Michael
Todos los conciertos: Entrada libre
hasta completar aforo.
TEATRO DE LA ZARZUELA
Jovellanos, 4. Metro Banco de
España. Tlf.: (91) 5.24.54.00.
Internet:
http://teatrodelazarzuela.mcu.es.
Director: Luis Olmos. Venta
localidades: A través de Internet
(servicaixa.com), Taquillas Teatros
Nacionales y cajeros o teléfono de
ServiCaixa: 902 33 22 11. Horario
de Taquillas: Venta anticipada de
12 a 17 horas. Días de
representación, de 12 horas, hasta
comienzo de la misma.
El barberillo de Lavapiés, de Francisco Asenjo Barbieri. Hasta el 11
de marzo de 2006 (excepto lunes y
martes ) a las 20:00 horas. Miércoles 1 de marzo (matiné en familia)
y domingos, a las 18 horas. Dirección Musical: Miquel Ortega. Otro
director: José Fabra. Dirección de
Escena: Calixto Bieito. Orquesta de
la Comunidad de Madrid. Coro del
Teatro de La Zarzuela.
XII Ciclo de Lied. Lunes 20 de
marzo, a las 20 horas. Matthias
Goerne, barítono. Elisabeth Leons kaja, piano. Jordi Dauder, narrador. Programa: J Brahms. Coproducen: Fundación Caja Madrid y Teatro de La Zarzuela.
Ballet Nacional de España. Del 17
de marzo al 2 de abril.
GGUUÍ A
ÍA
TEATRO REAL
ORQUESTA DE LA
COMUNIDAD DE MADRID
Información: 91/ 516 06 60. Venta
Telefónica: 902 24 48 48. Venta en
Internet: teatro-real.com. Visitas
guiadas: 91 / 516 06 96.
Auditorio Nacional. Sala Sinfónica
Martes, 14 de marzo de 2006. 19,30
horas
Programa:
Adolfo Gutiérrez Arenas,
violonchelo
José Ramón Encinar, director
M. Ravel Le Tombeau de Couperin
P. I. Chaikovski Variaciones
rococó op. 33
R. Chapí Sinfonía en re
ABONO A 6
ORQUESTA SINFÓNICA DE
GALICIA
Auditorio Nacional. Sala Sinfónica
Miércoles, 15 de marzo de 2006.
22,30 horas
Programa:
Nikolai Lugansky, piano
Víctor Pablo Pérez, director
R. Schedrin Dos tangos de Albéniz
S. Rachmaninov Concierto nº 2
para piano y orquesta en do
menor, op.18
D. Shostakovitch Sinfonía nº 11 en
sol menor “El año 1905”, op. 103
ABONO B 8
ORQUESTA DE L’ÎLE DE FRANCE
ÓPERA:
LA BOHÈME
de Giacomo Puccini. Marzo: 17*,
18*, 19, 20*, 22, 23*, 24, 25*, 28*,
29*, 30*, 31*; abril: 1*, 3*, 4*, 6*.
20:00 horas. Domingos a las 18:00
horas. *Función fuera de abono.
Director musical: Jesús López
Cobos (17, 18, 19, 20, 22, 23, 24,
25), David Giménez (28, 29, 30,
31, 1, 3, 4, 6). Director de escena:
Giancarlo del Monaco. Escenógrafo y figurinista: Michael Scott.
Solistas: Norah Amsellem (17, 19,
22, 24)/ Inva Mula (18, 20, 23, 25,
29, 31, 3, 6)/ Ángeles Blancas (28,
30, 1, 4), Maya Dashuk (17, 19, 22,
24, 28, 30, 1, 4)/ Laura Giordano
(18, 20, 23, 25, 29, 31, 3, 6), Roberto Aronica (17, 19, 22, 24, 28, 30,
1, 4)/ Aquiles Machado (18, 20, 23,
25, 29, 31, 3, 6), Manuel Lanza (17,
19, 22, 24, 28, 30, 1, 4)/ Fabio
Maria Capitanucci (18, 20, 23, 25,
29, 31, 3, 6), David Menéndez,
Luca Pisaroni ( 17, 19, 22, 24, 28,
30, 1, 3)/ Felipe Bou (18, 20, 23,
25, 29, 31, 4, 6), Juan Tomás
Martínez, Alfredo Mariotti. Coro y
Orquesta Titular del Teatro Real
(Coro y Orquesta Sinfónica de
Madrid).
ACTIVIDADES PARALELAS:
DOMINGOS DE CÁMARA Nº 6.
Marzo: 19. 12:00 horas. Obras de J.
S. Bach, C. Bolling y Schönberg.
Pierre Amoyal, violín
Yoel Levi, director
JAZZ EN EL BARRIO LATINO
DE PARÍS.
Tardes de jazz en el decorado del
segundo acto de La Bohème. Ron
Carter Trio; marzo: 21. 20:00 horas.
Dee Dee Bridgewater, Gary Burton
& Richard Galliano Quartet; marzo:
26. 18:00 horas.
C. Saint-Saëns Concierto nº 3 para
violín y orquesta, op. 61
M. Ravel Daphnis et Chloé (suite
nº1 y 2)
GRANDES VOCES EN EL REAL.
ROLANDO VILLAZÓN.
Piano: Ángel Rodríguez. Marzo: 27.
20:00 horas.
ABONO A 7
PROGRAMA INFANTIL Y
JUVENIL:
EN LA BUHARDILLA
DE LA BOHÈME.
Director musical: David Giménez.
Director de escena: Giancarlo del
Monaco, realizada por Marco Carniti. Escenógrafo y figurinista: Michael
Scott. Marzo: 22*, 23*, 24*, 25. 12:00
horas. *Funciones para centros
educativos.
Auditorio Nacional. Sala Sinfónica
Jueves, 16 de marzo de 2006. 22,30
horas
Programa:
Kiener, fortepiano. Sor, García.
(Siglos de Oro. Fundación Caja
Madrid
[www.fundacioncajamadrid.es].
Monasterio de las Descalzas).
6: Orquesta Santa Cecilia. Mstislav
Rostropovich. Mikhail Rudi, piano.
Shostakovich. (Juventudes Musicales [www.juvmusicales-madrid.com].
A. N.).
8,9: Real Filarmónica de Liverpool.
Gerard Schwarz. Boris Belkin, violín;
Gabriel Estarellas, guitarra. Wagner,
Shostakovich, Janácek, Hindemith. /
Tippett, Moreno Buendía, Strauss.
(Ciclo Complutense [www.fundacionucm.es]. A. N.).
9,10: ORTVE. Adrian Leaper. Marco,
Korngold, Vaughan Williams, Beethoven. (T. M.).
10,11,12: Orquesta Sinfónica de
Barcelona y Nacional de Cataluña.
Franz-Paul Decker. Wagner. (A. N.).
14: Frank Peter Zimmermann, violín;
Christian Zacharias, piano. Mozart.
(Liceo de Cámara. A. N.).
16,17: OCRTVE. Asier Polo, violonchelo. Tavener, Villa Rojo, Respighi.
(T. M.).
RILLING
ORCAM
17,18,19: ONE. Carlos Kalmar.
Homs, Schumann, Stravinski. (A. N.).
21: Leif-Ove Andsnes, piano. Schumann, Schubert, Sørensen, Beethoven. (Grandes Intérpretes. Fundación
Scherzo [www.scherzo.es]. A. N.).
22: Sinfónica de la Radio de Baviera.
Mariss Jansons. Haydn, Wagner, Stravinski. (Ibermúsica. A. N.).
23,24: OCRTVE. Adrian Leaper.
Albert Atenelle, piano. Montagne,
Benguerel, Mendelssohn, Ravel. (T.
M.).
24: Orquesta de Cámara de Basliea.
Camerata Académica del Mozarteum
de Salzburgo. Christopher Hogwood.
Bartók, Martinu, Martin. (Ciclo Complutense. A. N.).
24,25,26: ONE. Gerd Albrecht. Beethoven, Ravel. (A. N.).
28: Zeitkratzer. Karkowsky, Maerzbow, Xenakis. (Musicadhoy. A. N.).
29: Cuarteto Zehetmair. Mozart, Bartók. (Liceo de Cámara. A. N.).
— Deutsche Kammerphilharmonie
Bremen. Hélène Grimaud, piano y
dirección. Haydn, Janácek, Mozart.
(Juventudes Musicales. A. N.).
30: Gächinger Kantorei. Bach-Collegium Stuttgart. Helmuth Rilling. Bach,
Pasión según san Juan. (Ibermúsica.
A. N.).
tua, Wilson-Johnson. Brahms.
TEATRO GAYARRE
WWW.TEATROGAYARRE.COM
12-III: Frank-Peter Zimmermann,
violín; Christian Zacharias, piano.
Brahms,
Mozart,
Bartók.
SANTIAGO DE COMPOSTELA
SANTIAGO DE
COMPOSTELA
Auditorio de Galicia
Real Filharmonía de Galicia
www.auditoriodegalicia.org
www.realfilharmonia.org
9-III: Real Filharmonía de Galicia.
A. Ros Marbà. B. Switalska, violonchelo. Schumann.
17: Real Filharmonía de Galicia. A.
Ros Marbà. O. Pasichnyk, soprano;
A. Noldus, mezzosoprano; J.
Podger, tenor; W. van Mechelen,
barítono. Orfeó Català. Mozart,
Haydn.
30: Real Filharmonía de Galicia. M.
Thiebaut. Música y cine: La Nueva
Babilonia, Shostakovich.
SEVILLA
SINFÓNICA DE SEVILLA
WWW.ROSSEVILLA.COM
31: Radu Lupu, piano. Schumann.
(Juventudes Musicales. A. N.).
— ONE. Josep Pons. Frank-Peter
Zimmermann, violín. Mozart, Sor,
Martín y Soler. (A. N.).
MURCIA
AUDITORIO
WWW.AUDITORIOMURCIA.ORG
3-III: José Ramón Encinar. Jesús
Carrasco, clarinete. Copland, Stravinski, Chaikovski.
6: Real Filarmónica de Liverpool.
Gerard Schwarz. Boris Belkin, violín;
Gabriel Estarellas, guitarra. Wagner,
Shostakovich, Moreno Buendía,
Strauss.
28: Deutsche Kammerphilharmonie
Bremen. Hélène Grimaud, piano y
dirección. Haydn, Bach, Wagner.
OVIEDO
AUDITORIO PRÍNCIPE FELIPE
WWW.PALACIOCONGRESOSOVIEDO.COM
12-III: Real Filarmónica de Liverpool. Gerard Schwarz. Gabriel Estarellas, guitarra. Wagner, Chaikovski,
Moreno Buendía, Strauss.
PAMPLONA
BALUARTE
WWW.BALUARTE.COM
LA FAVORITA (Donizetti). Bros. Fiorillo. 16,18-III.
21-III: Grigori Sokolov, piano. Bach,
Beethoven, Schumann.
29: Lautten Compagney Berlin. Dolce
mio ben.
30,31: Orquesta Sinfónica de Bilbao.
Orfeón Pamplonés. Juanjo Mena. Sai-
2,3-III: Christian Arming. Yu Kosuge, piano. Mozart, Montsalvatge,
Chopin.
9,10: Juanjo Mena. Katia Michel, piano. Bernaola, Mozart, Ravel.
30,31: Coro de la Asociación de
Amigos del Teatro de la Maestranza.
Pedro Halffter. Sánchez, Scalchi,
Ombuena, Orfila. Verdi, Réquiem.
TEATRO DE LA
MAESTRANZA
Del 20 al 24 de marzo
LA VERBENA DE LA PALOMA
de Tomás Bretón
Director musical: Miguel Roa
Director de escena: Sergio Renán
Escenografía: Juan Pedro Gaspar
Figurines: Pedro Moreno
Iluminación: José Luis Fiorruccio
Real Orquesta Sinfónica de Sevilla
Coro de la A. A. del Teatro de la
Maestranza
Nueva producción del Teatro de
La Zarzuela
Zarzuela
Días 27 y 28 de marzo
ATERBALLETTO
Fundación Nacional de la Danza
(Reggio Emilia)
Director artístico: Mauro Bigonzetti
Programa:
LES NOCES
Coreografía de Mauro Bigonzetti
Música de Igor Stravinski
WAM
Coreografía de Mauro Bigonzetti
Música de W. A. Mozart
(Piano: Bruno Moretti /
Saxo: Mario Giovannelli)
Danza
147
GUÍA
10-III: G. Antoni/J. Cooper/I.
González. Kraus y Haydn.
17-III: G. Herbig. Mozart.
24-III: G. Herbig/L.Moreno. Weber,
Britten y Schumann.
31-III: Víctor Pablo Pérez/A. Gurina. Musorgski y Shostakovich.
VALENCIA
PALAU DE LA MÚSICA
WWW.PALAUDEVALENCIA.COM
REY
1-III: Isabel Rey, soprano; Alejandro
Zabala, piano. Brahms, Strauss,
Mahler.
3: Orquesta de Valencia. Yaron
Traub. Gidon Kremer, violín. Bach,
Sibelius, Schumann.
7: Real Filarmónica de Liverpool.
Gerard Schwarz. Tippett, Hindemith,
Chaikovski.
10: Orquesta de Valencia. José Cerveró Collado. Verdi, Wolf-Ferrari,
Rossini.
11: Marjana Lipovsek, mezzo; Anthony Spiri, piano. Mozart, Schubert,
Mahler.
23: Sinfónica de la Radio de Baviera.
Mariss Jansons. Haydn, Chaikovski.
24: Orquesta de Valencia. Enrique
García Asensio. Rodrigo, Blanquer,
Dvorák.
28: María José Montiel, soprano;
Nicoletta Olivieri, piano. Schubert,
Massenet, Bizet.
31: Stil Concertant. Mozart, Cuartetos
con flauta.
VALLADOLID
SINFÓNICA DE CASTILLA Y LEÓN
WWW.ORQUESTACASTILLAYLEON.COM
SEMPEROPER
WWW.SEMPEROPER.DE
OPERA
CAVALLERIA RUSTICANA (Mascagni) / I PAGLIACCI (Leoncavallo). Rizzi. Joosten. Vaness, Kross, Martínez,
O’Neill.
6,9,12,14,16,19,23,25,28,31-III
BERLÍN
DEUTSCHE OPER
WWW.DEUTSCHEOPERBERLIN.DE
CAVALLERIA RUSTICANA (Mascagni)
/ I PAGLIACCI (Leoncavallo). Sutej.
Pountney. Baltsa, Afanasenko,
Williams, Tarver. 2-III.
AIDA (Verdi). Auguin. Friedrich.
Dalas, Cornetti, Crider, Lotric. 3,6,9III.
DIE
ZAUBERFLÖTE
(Mozart).
Foremny. Krämer. Hagen, Bieber,
Carlson, Poblador. 4,7-III.
UN BALLO IN MASCHERA (Verdi).
Jenkins. Friedrich. Fraccaro, Jenis,
Bogza, Valentin. 5,10,14-III.
LUCIA DI LAMMERMOOR (Donizetti). Ranzani. Sanjust. Gazale, Jo, Velozo, Kang. 11,15,19-III.
LA SONNAMBULA (Bellini). Oren.
Dew. Kotchinian. Kreusch, Swenson,
Siragusa. 22,25,28-III.
TANNHÄUSER (Wagner). Marin. Friedrich. König, Gambill, Merbeth, Lang.
30-III.
STAATSOPER
WWW.STAATSOPER-BERLIN.ORG
MACBETH (Verdi). Gielen. Mussbach. Gallo, Valayre, Richards, Yang.
4,9,13,17-III.
MADAMA BUTTERFLY (Puccini).
Pähn. Gramss. He, Lang, Mateewa,
Richards. 11,20,24,28,31-III.
DON GIOVANNI (Mozart). Barenboim. Langhoff. Pape, Samuil, Castronovo, Rösschmann. 12,15,18-III.
COSÌ FAN TUTTE (Mozart). Barenboim. Dörrie. Kammerloher, Samuil,
Queiroz, Daza. 26,29-III.
3,4-III: Dimitri Sitkovetski. Pärt, Prokofiev, Shostakovich.
BOLONIA
INTERNACIONAL
TEATRO COMUNALE
WWW.COMUNALEBOLOGNA.IT
AMSTERDAM
ORQUESTA DEL CONCERTGEBOUW
WWW.CONCERTGEBOUWORKEST.NL
148
DE NEDERLANDSE
WWW.DNO.NL
2,3,5-III: Roy Goodman. Lisa
Batiashvili, violín. Beethoven, Haydn.
9,10: Markus Stenz. Leon Fleisher,
piano. Hindemith, Prokofiev, Shostakovich.
15,16,17: Markus Stenz. Valentina
Igoshina, piano. Shostakovich, Scriabin, Beethoven.
24: Peter Eötvös. Pierre-Laurent
Aimard, piano. Wagemans, Bartók,
Eötvös.
IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).
Gatti. Ronconi. Flórez, De Simone,
Praticò, Di Donato. 1,2,4,5,7,9-III.
BRUSELAS
LA MONNAIE
WWW.LAMONNAIE.BE
L’INCORONAZIONE DI POPPEA
(Monteverdi). Jacobs. McVicar. Giannattasio, Bacelli, Erman, Zazzo.
10,12,14,16,19,21,23,25-III.
IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Paisiello).
Alessandrini. Porras. Ferrari, Monti,
Di Pasquale, Mastrototaro. 28,30-III.
Massis, Denize, Lapointe, Van Dam.
2,4,6,8,10-III.
LAUSANA
FRIEDENSTAG (Strauss). Perick.
Konwitschny. Ketelsen, Johansson,
Marquardt, Martinsen. 1,4,9-III.
EURYANTHE (Weber). Märkl. Nemirova. Tilli, Vogt, Nylund, Oliver.
2,5,8-III.
LA BOHÈME (Puccini). Zimmer. Mielitz. Moore, Rasmussen, Kim, Butter.
3-III.
DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM
SERAIL (Mozart). Zimmer. Marelli.
Mesgarha, Christensen, Rasmussen,
Homrich. 11,18,20-III.
LE NOZZE DI FIGARO (Mozart).
Zanetti. Mouchtar-Samurai. Capitanucci, Mescheriakova, Giordano,
Marquardt. 14,17,21-III.
CLEOFIDE (Hasse). De Marchi. Gruber. Christensen, Koehler, Martínez,
Cordier. 16,23,25-III.
DIE FRAU OHNE SCHATTEN
(Strauss). Boder. Hollmann. Gould,
Foster, Soffel, Ketelsen. 26-III.
WOZZECK (Berg). Fisch. Baumgarten. Schmidt, Schwanewilms, Nasrawi, Dorn. 31-III.
FILADELFIA
ORQUESTA DE FILADELFIA
WWW.PHILORCH.ORG
2,3,4,14-III: Christoph Eschenbach.
Tzimon Barto, piano; Jeffrey Khaner,
flauta. Beethoven, Rouse, Liszt.
17,18,21: Christoph Eschenbach.
Dimitri Maelennikov, chelo. Chaikovski, Bruckner.
23,24,25,26,28: Wolfgang Sawallisch. Rudolf Buchbinder, piano.
Dvorák, Britten, Brahms.
30,31: Christoph Eschenbach. Christian Tetzlaff, violín. Joachim, Brahms.
FRANCFORT
OPER FRANKFURT
WWW.OPER-FRANKFURT.DE
ELEKTRA (Strauss). Zagrosek. Richter. Whisnant, Ardam, Backlund,
Lazar. 2,4,18-III.
IL VIAGGIO A REIMS (Rossini). Böer.
Duesing. Lascarro, Tro, Ryberg,
Szmytka. 3,23-III.
DEATH IN VENICE (Britten). Kamensek. Warner. Begley, Kränzle,
Towers. 5,16,19,24-III.
DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Jones.
Kirchner. Baldvinsson, Montvidas,
Mayer, Schulte. 17,26-III.
DON GIOVANNI (Mozart). Arming.
Mussbach. Szabó, Briggs, Montvidas,
Kang. 25,31-III.
GINEBRA
GRAND THÉÂTRE
WWW.GENEVEOPERA.CH
HAMLET (Thomas). Plasson. Caurier.
OPÉRA DE LAUSANNE
WWW.OPERA-LAUSANNE.CH
COSÌ FAN TUTTE (Mozart). Ossonce.
Strehler-Battistoni. Rey-Joly, Marilley,
Petean. 24,26,29,31-III.
LISBOA
TEATRO NACIONAL DE SÃO
WWW.SAOCARLOS.PT
CARLOS
SANCTA SUSANNA (Hindemith) / IL
DISSOLUTO ASSOLTO (Corghi).
Letonja. Cobelli. Serjan, Pinter, Priante, Barbadoro. 18,20,22,24,26-III.
LONDRES
BARBICAN CENTRE
WWW.LSO.CO.UK
2-III: Sarah Connolly, mezzo; Iain
Burnside, piano. Schumann, Grieg.
3: Sinfónica de Londres. MyungWhun Chung. Maxim Vengerov, violín. Beethoven, Musorgski.
9,10: Cuarteto Brentano. Mitsuko
Uchida, piano. Berg, Schubert, Schoenberg.
THE SOUTH BANK CENTRE
WWW.SBC.ORG.UK
1-III: Andreas Haefliger, piano.
Mozart, Beethoven.
HAEFLIGER
Auditorio de Tenerife
www.ost.es
Información: 922 239 801
DRESDE
BUCHBINDER
ORQUESTA SINFÓNICA DE
TENERIFE
31: Bernard Haitink. Ronald Brautigam, piano. Mozart, Bruckner.
GIELEN
TENERIFE
2: Orquesta de Conciertos de la BBC.
John Wilson. Rodney Bennet.
4: Orquesta Philharmonia. Charles
Dutoit. Vadim Repin, violín. Wagner,
Sibelius, Bartók.
6,8,10,11: Cuarteto Emerson. Shostakovich.
9: Orquesta Philharmonia. David
Parry. Paul Watkins, chelo. Rodney
Bennet, Vaughan Williams, Britten.
16,21: Orquesta Philharmonia. Jukka-Pekka Saraste. Simon Trpceski,
piano. Chaikovski, Rachmaninov,
Sibelius.
20: Wolfgang Holzmair, barítono;
Roger Vignoles, piano. C. y R. Schumann.
23: Peter Donohoe, piano. Chaikovski, Shostakovich, Rachmaninov.
26: Orquesta Philharmonia. Philippe
Jordan. Viktoria Mullova, violín.
Mozart, Berg, Strauss.
28: The Sixteen. Victoria, Réquiem.
30: Coro y Filarmónica de Londres.
Stephen Layton. Nicholas Carpenter,
clarinete. Gabrieli, Haendel, Mozart.
ROYAL OPERA HOUSE COVENT GARDEN
WWW.ROYALOPERAHOUSE.ORG
MACBETH (Verdi). Kreizberg. Lloyd.
Hampson, Relyea, Urmana, Calleja.
1,6,9-III.
WOZZECK (Berg). Harding. Warner.
GUÍA
LOS ANGELES OPERA
WWW.LAOPERA.COM
LE NOZZE DI FIGARO (Mozart).
Nagano. Judge. Abdrazakov, Bonney,
Pieczonka, Schaufer. 25,30-III.
LYON
OPÉRA NATIONAL DE LYON
WWW.OPERA-LYON.COM
FAUSTUS, THE LAST NIGHT (Dusapin). Stockhammer. Mussbach. Nigl,
Rügamer,
Huijpen,
Stein.
7,9,12,14,16,18-III.
NÁPOLES
MILÁN
LE NOZZE DI FIGARO (Mozart).
Tate. Martone. Spagnoli, Orfila, Forte,
Remigio. 9,12,14,16,18-III.
COSÌ FAN TUTTE (Mozart). Korsten.
Martone. Remigio, Polvorelli, Groves,
Spagnoli. 26,28,30-III.
TEATRO ALLA SCALA
WWW.TEATROALLASCALA.ORG
KÁT’A KABANOVÁ (Janácek). Gardiner. Carsen. Ognovenko, Straka,
Forst,
Watson.
7,9,11,14,17,19,22,24-III.
TEATRO DI SAN CARLO
WWW.TEATROSANCARLO.IT
NUEVA YORK
LUCIA DI LAMMERMOOR (Donizetti). R. Abbado. Alli. Ciofi, Vargas,
Frontali, Surian. 21,23,25,28,30-III.
MONTPELLIER
OPÉRA NATIONAL
WWW.OPERA-MONTPELLIER.COM
L’AFRICAINE (Finzi). Pillement. Bagdassarian. Tome, Constantin, Montmory, Michalon. 9,10-III.
CYRANO DE BERGERAC (Alfano).
Alagna, Manfrino, Troxell, Georges,
Pruvot, Ballesta. 16,19,22-III.
MÚNICH
FILARMÓNICA DE MÚNICH
WWW.MUENCHNERPHILHARMONIKER.DE
3,4,5-III: Mark Elder. Debussy,
Holst.
17,18,19: Coro Filarmónico. Ion
Marin. Chaikovski, Orff.
BAYERISCHE STAATSOPER
WWW.STAATSOPER.DE
150
DAS RHEINGOLD (Wagner). Mehta.
Wernicke. Titus, Silins, Muzek. Langridge. 1,4-III.
DER FLIEGENDE HOLLÄNDER
(Wagner). Fischer. Konwitschny.
Moll, Kampe, Gould, Grötzinger.
2,5,8,12,16-III.
LA TRAVIATA (Verdi). Mehta. Krämer. Arellano, Grötzinger, Jungwirth,
Beczala. 6,9-III.
DIE WALKÜRE (Wagner). Mehta.
Alden. Gambill, Salminen, Titus,
Meier. 7,10-III.
MADAMA BUTTERFLY (Puccini).
ROMÉO ET JULIETTE (Gounod). De
Billy. Dessay, De la Mora, Degout,
Sigmundsson. 1,4,9-III.
SAMSON ET DALILA (Saint-Saëns).
Villaume. Domashenko, Domingo,
Lafont. 2-III.
LA TRAVIATA (Verdi). Armiliato.
Gheorghiu, Kaufmann, MichaelsMoore. 3-III.
LA FORZA DEL DESTINO (Verdi).
Noseda. Voigt, Komlósi, Licitra, Pons.
4,7,11,15,18,23-III.
MAZEPPA (Chaikovski). Gergiev.
Guryakova, Diadkova, Putilin, Burchuladze. 6,10,14,18,22,25,27,30III.
CYRANO DE BERGERAC (Alfano).
Armiliato. Domingo, Very, MichaelsMoore, De Candia. 8,11,16-III.
DOMINGO
GARDINER
METROPOLITAN OPERA
WWW.METOPERA.ORG
LUISA MILLER (Verdi). Benini. Frittoli, Mishura, Shicoff, Álvarez.
13,17,21,25,29-III.
FIDELIO (Beethoven). Levine. Mattila, Margison, Turay, Held. 20,24,28III.
DON PASQUALE (Donizetti). Levine.
Netrebko, Flórez, Kwiecien, Alaimo.
31-III.
PALERMO
TEATRO MASSIMO
WWW.TEATROMASSIMO.IT
TURANDOT (Puccini). Santi. Yimou.
Lukacs, Hong, Parodi, Marfisi.
1,2,4,5,7,8,11,12,14-III.
PARÍS
2-III: Orquesta Nacional de Francia.
James Conlon. Leonidas Kavakos,
violín. Varèse, Bernstein, Stravinski.
(Teatro de los Campos Elíseos).
8: Mikhail Pletnev, piano. Chopin,
Beethoven. (T.C.E.).
10: Coro y Filarmónica de Radio
Francia. Vladimir Fedoseiev. Kalinnikov, Prokofiev. (T.C.E.).
11: Le Concert d’Astrée. Emmanuelle
Haïm. Philippe Jaroussky, contratenor. Haendel, Vinci, Vivaldi. (T.C.E.).
13: Orquesta de la Gewandhaus de
Leipzig. Riccardo Chailly. Nelson
Freire, piano. Brahms, Berg. (T.C.E.).
16: Orquesta Nacional de Francia.
Eliahu Inbal. Augustin Dumay, violín.
Mozart, Bruckner. (T.C.E.).
17: Filarmónica de Radio Francia.
Myung-Whun Chung. Martha Argerich, piano. Sibelius, Stravinski.
(T.C.E.).
20: Les Folies Françoises. Patrick
Cohën-Akenine. Agnew, Piau, Ricci,
Droy. Mozart, Il re pastore (versión
de concierto). (T.C.E.).
22: La Grande Ecurie et la Chambre
du Roy. Coro de Cámara de Namur.
Jean-Claude Malgoire. Rivenq, Gens,
Delaigue, Deletré. Lully, Alceste (versión de concierto). (T.C.E.).
23: Orquesta Nacional de Francia.
Colin Davis. Anna Caterina Antonacci, mezzo. Berlioz, Holst. (T.C.E.).
28: Leif-Ove Andsnes, piano. Schumann, Schubert, Beethoven. (T.C.E.).
OPÉRA BASTILLE
WWW.OPERA-DE-PARIS.FR
RIGOLETTO (Verdi). Palumbo.
Savary. Külekci, Dobber, Claycomb,
Anger. 1,4,8,10,13,16-III.
ADRIANA MATER (Saariaho). Salonen. Sellars. Bardon, Kringelborn,
Nikitin, Gietz. 30-III.
PALAIS GARNIER
WWW.OPERA-DE-PARIS.FR
LE NOZZE DI FIGARO (Mozart).
Cambreling. Marthaler. Mattei, Oelze,
Murphy,
Regazzo.
11,14,18,20,24,27,30-III.
THÉÂTRE DES CHAMPS ÉLYSÉES
WWW.THEATRECHAMPSELYSEES.FR
LE BOURGEOIS GENTILHOMME
(Lully). Dumestre. Lazar. Lefilliâtre,
Geslot, Nesis, Arrieta. 4,6-III.
THÉÂTRE DE CHÂTELET
WWW.CHATELET-THEATRE.COM
FIERRABRAS (Schubert). WelserMöst. Guth. Polgár, Banse, Strehl,
Volle. 8,10,12-III.
VENECIA
TEATRO LA FENICE
WWW.TEATROLAFENICE.IT
IL CROCIATO IN EGITTO (Meyerbeer). Pizzi. Oliver, Tarver, Botta,
Alberghini. 24,25,26,28,30,31-III.
VIENA
MUSIKVEREIN
WWW.MUSIKVEREIN.AT
1,2-III: Sinfónica de Viena. Fabio
Luisi. Viktoria Mullova, violín. Wagner, Berg, Mendelssohn.
8: Arcadi Volodos, piano. Schubert,
Beethoven, Liszt.
10: Sinfónica de la Radio de Viena.
Michael Schønwandt. Mozart, Muthspiel, Bartók.
11,12: Concentus musicus Wien.
Nikolaus Harnoncourt. Mozart.
13: Solistas de Moscú. Yuri Bashmet.
Bach, Britten, Shostakovich.
18: Sinfónica de la Radio de Baviera.
Mariss Jansons. Haydn, Mahler.
20,22: Soile Isokoski, sorano; Marita
Viitalaso, piano. Schumann, Merikanto, Wagner.
STAATSOPER
WWW.WIENER-STAATSOPER.AT
LA TRAVIATA (Verdi). Halász. Amsellem, Bros, Gazale. 1,4-III.
DON CARLO (Verdi). Palumbo.
Dessì, Zajick, Furlanetto, Armiliato,
Frontali. 3,7,11-III.
LOHENGRIN (Wagner). Bichkov. Isokoski,
Baltsa,
Yuon,
Botha.
5,9,13,17-III.
UN BALLO IN MASCHERA (Verdi).
Gómez Martínez. Fantini, Krasteva,
Sabbatini, Tichy. 6,10,14,18-III.
G. MARTÍNEZ
LOS ANGELES
Märkl. Busse. Gauci, Sindram, Beltrán, Rieger. 11,13-III.
SIEGFRIED (Wagner). Mehta. Alden.
Larsson, Schnaut, Arellano, Andersen. 14,18-III.
RODELINDA (Haendel). Bolton.
Alden. Gritton, Jansen, Mehta, Nilon.
20,24,27-III.
GÖTTERDÄMMERUNG (Wagner).
Mehta. Alden. Schnaut, Haller, Lipovsek, Arellano. 22,26-III.
IL TROVATORE (Verdi). Mehta. Ronconi. Romanko, Cornetti, Farina,
Murano. 23,25-III.
IL RITORNO D’ULISSE IN PATRIA
(Monteverdi). Moulds. Alden. Bonitatibus, Allen, Visse, Bayley. 25,28-III.
ORPHÉE ET EURYDICE (Gluck). Bolton. Lowery. Bonitatibus, Mikolaj,
Reiss. 30-III.
HAÏM
Clark, Reuter, Bullock, Powell.
2,7,10,13-III.
EVGENI ONEGIN (Chaikovski). Jordan. Pimlott. Roocroft, Villazón, Hvorostovski, Halfvarson. 16,20,22,24III.
I PURITANI (Bellini). Haider. Gruberova, Scandiuzzi, Calleja, Vassallo.
8,12,16,20,22,24-III.
IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).
Soltesz. Brownlee, Santafé, Sramek,
Fink. 15,19-III.
AIDA (Verdi). Soltesz. Zajick, Valayre, Botha, Struckmann. 23,26,29-III.
DON GIOVANNI (Mozart). Schneider. Harteros, Furlanetto, Schade,
Briban. 25,28,31-III.
ZÚRICH
OPERNHAUS
WWW.OPERNHAUS.CH
IL TRIONFO DEL TEMPO E DEL
DISINGANNO (Haendel). Minkowski. Fink. Cangemi, Hallenberg, Mijanovic, Spicer. 1,3,5-III.
FIERRABRAS (Schubert). WelserMöst. Guth. Banse, Friedl, Polgár.
4-III.
IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).
Santi. Asagaroff. Kasarova, Kohl,
Meli, Nucci. 10,12,26-III.
LA FINTA GIARDINIERA (Mozart).
Harnoncourt. Moretti. Mei, Rey, Nikiteanu, Widmer. 16,18-III.
LA TRAVIATA (Verdi). Arribaveni.
Flimm. Rost, Peetz, Pessatti, Beczala.
17,22-III.
LA FAVORITE (Donizetti). Minkowski. Sireuil. Kasarova, Sartori, Gilfry,
Colombara. 19,21,23,25-III.
STIFFELIO (Verdi). Ranzani. Lievi.
Damato, Chalker, Cura, Nucci,
Macias. 24,26,29,31-III.
CONTRAPUNTO
EL PROBLEMA SCHUMANN
U
152
n lluvioso lunes de febrero de 1854, el compositor
vivo más importante de Alemania andaba por las
calles de Düsseldorf, en carnaval, vestido con su
bata con flores y, al llegar al puente de la ciudad
vieja, se lanzó a las aguas crecidas del Rin. Robert Schumann, que tenía 43 años en aquel momento, fue sacado del
río y como todo el mundo le conocía, escoltado muy respetuosamente hasta su casa, donde su mujer, Clara, encinta de
su octavo hijo, le secó y le metió en la cama. Durante los
siguientes dieciséis días Clara se negó a apartarse de su lado,
hasta que los médicos le advirtieron que su marido le podía
hacer daño y Robert consintió en ingresar en un manicomio
en Endenrich. Murió dos años más tarde por los efectos
acumulativos de su enfermedad mental, la sífilis y las
dosis mortales de mercurio con que trataron los dos
males. Acudieron multitudes a su funeral, “como si
hubieran tenido noticias de un gran desastre”. Johannes Brahms, el protegido de Schumann y el acompañante constante de su mujer, encabezó el cortejo
fúnebre.
Fue un momento seminal en la cultura europea, el fin de la inocencia romántica, un reconocido hito subrayado por la muerte, aquel mismo
año y por causas similares, del poeta Heinrich
Heine, con cuyos versos Schumann compuso la
brillante Dichterliebe (Amor de poeta). Schumann, tanto en la vida como en su obra, fue el
niño candoroso y crédulo que nació en el
mundo del auge irrefrenable del ferrocarril y
de la urbanización industrial. Había cortejado a
la niña Clara como lo hubiera hecho un pretendiente medieval, desafiando a su tiránico padre (su
propio profesor de piano) para poder casarse con
ella cuando llegara a la mayoría de edad. La devoción
constante del uno por el otro queda patente en las
cartas y diarios que se intercambiaban, mientras Clara
se hacía un nombre como la primera pianista femenina de la época. Hoy permanece admirativa a los pies
de su marido en su catafalco del sombrío cementerio de
Bonn.
Schumann formaba parte, junto con Wagner, Berlioz,
Chopin y Liszt, del crisol del romanticismo musical. Hasta su
matrimonio en 1840, sólo publicó unas cuantas anhelantes
piezas para piano. Luego, en un año, compuso el ciclo
Dichterliebe y el irresistible Concierto para piano siguiendo
los múltiples comentarios que Clara anotaba al margen.
Escribió cuatro Sinfonías, junto con el primer Concierto para
violonchelo postclásico, una ópera, una misa, un réquiem y
muchas otras composiciones para voz y grupos de cámara.
Pero lo que no sabía Clara era que el ardor excesivo
que marcó su largo noviazgo era un síntoma de un desorden bipolar. Schumann oscilaba entre episodios maníacodepresivos y una inacción casi paralizante. Al ser propenso
a lapsos de memoria en el escenario, le despidieron de su
puesto de director musical de la orquesta y coro de Düsseldorf y le afectaron mucho las criticas hostiles que recibieron
sus obras recientes. Clara estaba embarazada otra vez y él
sufría frecuentes dolores. Un final trágico fue inevitable.
“Toda mi felicidad se la llevó su muerte”, dijo Clara.
Aunque su instrumentación deja mucho que desear y
Gustav Mahler (entre otros) se sintió obligado a volver a
orquestar partes de sus sinfonías, nunca ha habido dudas
en cuanto a la importancia central de Schumann en la historia de la música. Schumann es el vínculo que une Beet-
hoven con Brahms; en el lied, abarca el abismo de la complejidad psicológica entre Schubert y Richard Strauss. Si se
elimina a Schumann de la historia todo este arte queda
huérfano.
Brahms le tenía tanta reverencia que mientras todos los
demás compositores de sinfonías se esforzaron para igualar
la Novena de Beethoven, su meta fue la Cuarta de Schumann y se consideraba indigno de casarse con Clara, la viuda, a la que quiso “más que a cualquier cosa o persona en
el mundo”. Elgar llamó a Schumann “mi ideal”, Rachmaninov le estimó como modelo a imitar, y maestros tan opuestos como Furtwängler y Toscanini calificaban sus sinfonías
como repertorio esencial, intrínsecamente interesantes y
artísticamente importantes. Pero no seamos ingenuos.
El mofletudo Robert Schumann, con su mirada temerosa, nunca va a vender tantas cajas amazapanadas
de CDs como los Wolf Gang, ni tampoco es su música
tan dulce al oído como la banda sonora de Amadeus
o las ofertas especiales en los i-Tunes. Mientras
Mozart es una fabrica de dinero, Schumann tiene
un ligero tufillo a suicidio.
Hay un trasfondo de oscuridad en todo lo que
escribió, incluso (tal vez especialmente) en Dichterliebe, con su “maravillosamente hermoso mes
de mayo”, cuando los brotes están a punto de
florecer y el corazón está lleno de amor. En el
séptimo de los dieciséis versos, “Ich grolle
nicht”, el poeta dice que no se quejará cuando
su corazón quede roto, en el verso final lanza el
ataúd de su amor a las profundidades del río
Rin. Al igual que todos los románticos verdaderos, Heine y Schumann no distinguían el
amor de la muerte y los dos presagiaban ambas
cosas durante los días más soleados de sus vidas.
En las obras para orquesta hay una absoluta y
patente desconfianza de sí mismo. El Concierto
para piano fue concebido como una pieza corta de
un movimiento, pero lo amplió debido a los tiernos
ánimos que le daba Clara. De todas sus Sinfonías sólo
la Tercera, que lleva el nombre del Rin, suena consistentemente positiva —y el Rin era un río de la muerte romántica.
No es fácil celebrar a un compositor que oscila tan morbosamente entre el amor y la muerte. El problema con
Schumann es, en una palabra, la locura. Nos aterrorizan los
creadores que se pasan de la raya, sean compositores como
Hugo Wolf, poetas como Byron, pintores como Van Gogh.
No nos atrevemos a acercarnos. Nos alejamos del arte y
pensamos “si no fuera por la gracia de…” y nuestro alejamiento no nos permite comprender el arte en lo que es:
una singular percepción de nuestra propia inconsciencia.
Puedo entender por qué los artistas y las orquestas que
dependen de las preferencias del público se asustan ante la
idea de tocar a Schumann en el ciento cincuenta aniversario de su muerte y que indudablemente ocurrirá lo mismo
con él en 2010, el bicentenario de su nacimiento. Puedo
compadecerme de los que planifican la estrategia que se
debe seguir, de los que crean imágenes y de los que se
preocupan por la taquilla. Pero parece un terrible desperdicio, una fallida oportunidad de sondear las profundidades
de la experiencia humana. Es otro triunfo de la música facilona, de relumbrón, frente a las riquezas de la civilización
humana.
Norman Lebrecht