`Conoscenza` in Dizionario dei temi letterari

Dizionario dei temi letterari Ceserani-Domenichelli-Fasano
CONOSCENZA, SAPERE, FAUSTISMO
1. Il legame fra conoscenza e caduta è iscritto geneticamente nella storia della cultura
occidentale. Il desiderio di sapere è infatti associato in epoca antica alla hybris, alla tracotanza, al
desiderio di superari i limiti imposti dal volere degli dei. La prima infrazione al codice divino
promossa dall’uomo è quella di Adamo ed Eva che nel primo libro della Bibbia (Genesi 3, 1-24)
contravvengono alle istruzioni di Dio e mangiando dall’albero della conoscenza scoprono la propria
nudità, condannando se stessi alla coscienza del limite e quindi alla sofferenza. I miti di Prometeo e
di Icaro sono ascrivibili alla medesima costellazione di motivi e di elementi. Nella tragedia di
Eschilo (460 a.C.), Prometeo incatenato, il legame fra conoscenza e hybris è chiara: il titano viene
condannato da Zeus al supplizio eterno non solo per aver regalato il fuoco agli uomini, quanto il
numero e l’alfabeto come base del sapere umano, pietre d’angolo di ogni processo conoscitivo e
tecnico dell’uomo (vv. 442-444 e 459-461). Una simile descrizione del mito del progresso si trova
anche nell'Antigone (441 ca a. C.) di Sofocle e ne Le Supplici (415 a.C) di Euripide. Nel Prometeo
di Eschilo inoltre la conoscenza è sì causa dell'espulsione e della caduta della divinità, ma diventa
anche schermo alle sofferenze umane e strumento per affrancarsi dal dominio del sovrannaturale.
Allo stesso modo Gregory Bateson legge il Libro di Giobbe come un testo sul sapere e la
conoscenza che emerge in risposta alle sofferenze scatenate dalla sfida di Satana a Dio e che vede,
appunto, Giobbe come vittima innocente. Esemplari a proposito sono le parti dedicate all’Elogio
della sapienza (28, 1-28) e alla Sapienza creatrice (38, 2 ss.) dove la risposta divina al giusto che
soffre diventa una storia naturale della creazione e della geometria del mondo.
La figura di Prometeo è importante inoltre perché incorpora alcune caratteristiche che
saranno poi riprese dalla moderna figura di Faust: il tentativo di trasferire all’uomo competenze
divine, le capacità profetiche, l’amministrazione del fuoco come simbolo satanico e alchemico, la
punizione infernale. Sviluppi posteriori del mito vedono inoltre Prometeo nelle vesti di Shamael (in
ebraico, «veleno-demone»), ovvero come aiutante di Zeus, come angelo caduto—e per tanto
successivamente associato a Efesto, il fabbro divino, scacciato dall’Olimpo e confinato nelle viscere
della terra.
2. La hybris di un’altra figura mitologica, quella di Icaro (connessa a Dedalo, tecnico e
artigiano, doppio mortale di Efesto), viene anch’essa innestata nella posteriore tradizione faustiana: il
volo e la conseguente caduta sono attributi sia degli angeli-demoni e dei maghi. Il motivo della
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tentazione e della sfida a Dio è infatti spesso accompagnato dal topos del volo, come nel caso delle
tentazioni di Cristo in Matteo (4, 1-11). Volo e caduta sono caratteristiche riscontrabili anche nella
figura di Simon Mago, uno dei prototipi faustiani della cultura cristiano-primitiva. Sia nelle
Recognitiones (IV sec. ca.) che nella biografia di Pietro inclusa nella Legenda Aurea (1263-73) di
Jacopo de Voragine, Simon Mago si presenta come un rivale di Cristo e un oppositore degli
apostoli, il quale con l’aiuto di Satana riesce a dimostrare la propria potenza soprattutto
producendosi in voli spettacolari, ma che alla fine viene sconfitto dalle preghiere dei discepoli di
Cristo e fatto cadere. Nella figura di Simon Mago, e successivamente in quella di Faust, è intuibile
non solo il coagularsi di motivi greco-cristiani ma anche le tipologie antropologiche del trickster e
dello sciamano. Lo sciamano incarna infatti il ruolo del guaritore, del filosofo, del mago e del
naturalista che si prodiga in una spasmodica lotta contro divinità a lui avverse, e possiede inoltre la
capacità di levitare.
La figura di Simon Mago si innesta inoltre nel diffondersi della tradizione gnostica in
Europa nei primi secoli della cristianità, tradizione di tipo sincretico che ripensa il cristianesimo
attraverso il rinvio a elementi derivati dalle religioni misteriche, dalle correnti magico-astrologiche
dell’Oriente, dallo Zoroastrismo, dalla qabbalah e dal giudaismo alessandrino. Come Pico della
Mirandola ricorda nelle sue 900 tesi (1486), la parola “mago” deriva dal persiano e rinvia sia alla
figura del “filosofo” e del “saggio” della tradizione greca, sia a quella del profeta e del cabalista
della cultura ebraica. Elemento comune alle varie tendenze gnostiche è l’insistenza sull’elemento
conoscitivo inteso come illuminazione riservata a pochi iniziati. Di fronte a questa conoscenza
privilegiata, fede e azione non rivestono alcuna importanza. Anche il leggendario “profeta” della
cultura gnostica, Ermete Trimegistro, incarna molti degli elementi propri delle anteriori
rappresentazioni prometeiche come sovrapposizione delle figure angeologiche di Hermes-Mercurio,
e del dio egiziano Theuth, scriba degli dei e depositario della sapienza divina che, analogamente a
Prometeo nella mitologia greca, insegnò l’uso della scrittura e delle leggi agli egiziani. Ricordiamo
poi che la cultura gnostica avrà vasta diffusione in epoca rinascimentale, influenzando autori e
filosofi come Giordano Bruno, «mago ermetico del tipo più radicale, con una sorta di missione
magico-religiosa» (F. A Yates), soprattutto in De gl’heroici furori (1585) e nello Spaccio de la
bestia trionfante (1584)].
3. Altro celebre mago della tradizione medievale è Merlino. Nelle rappresentazioni fornite da
Geoffrey de Monmouth in Vita Merlini (1148) e da Robert de Boron in Melin (fine XII sec.),
Merlino è esplicitamente descritto come un anti-Cristo, concepito dall’unione di una monaca di
discendenza reale e un demone. Il susseguente battesimo lo libera però dall’influsso satanico
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facendone una figura sempre ambigua e liminale, ma più composita e meno scissa del successivo
Faust. Figura sacerdotale e sciamanica, Merlino è mago e profeta, filosofo e astronomo, saggio e
bardo che vive relegato nelle foreste in una continuità panica col naturale.
La figura letteraria più celebre in epoca medievale rispetto al rapporto fra conoscenza e
dannazione in una prospettiva già tutta pre-moderna, rimane comunque quella di Ulisse nel canto
XXVI dell’Inferno di Dante. Proverbiale è la terzina: «Considerate la vostra semenza:/fatti non foste
a viver come bruti,/ma per seguir virtute e conoscenza.» (Inf., XXVI, 118-120) Già Cicerone in De
finibus (V, 18) (45 a.C.) osservava come nell’episodio delle sirene nell’Odissea, queste
promettessero a Ulisse la conoscenza, perché comprendevano che a un uomo desideroso di sapere,
la scienza potesse essere più cara della patria stessa. Anche nel caso della Commedia il «folle volo»
raccoglie una serie di suggestioni classiche che associano la figura di Ulisse sia a quella di Adamo
che a Icaro (si vedano i commenti di Mattalia e Siena). Come spiega il Trucchi «folle in Dante indica
sempre irriverenza verso Dio», quindi hybris. Volo e ala, sono inoltre caratteristiche sia di Icaro che
di Hermes. E non a caso Ulisse segue «lo stesso cammino che percorre l’Angelo traghettatore delle
anime morte in grazia di Dio» (Pur., II). Da rivelare inoltre che una delle caratteristiche di Faust
come angelo demoniaco è appunto la sua dimensione mercuriale-ermetica di viaggiatore e di
comunicatore: Satana del resto si presenta a Dio come «colui che percorre il mondo» (Giobbe, 1, 7).
Ulisse, infine, come Prometeo e Hermes, è un trikster, astuto e truffatore.
4. La leggenda moderna del dottor Faust ripropone tutti i motivi della leggenda di Simon
Mago innestandoli nella figura storica di Johannes or Georg Sabellicus Helmstedter, ipnotista,
alchimista, cartomante, studioso di filosofia naturale, nato verso il 1480 nella città tedesca di
Knittlingen e probabilmente morto a Staufen, vicino Friburgo, nel 1540. La prima edizione della
Historia von D. Johann Fausten (1587) curata da Johan Spiess, si propone di raccogliere le gesta
di questa enigmatica figura storica, ma in realtà è costruzione fittizia e romanzata. Il Faust di Spiess
incarna soprattutto la presunzione emblematica dell’uomo desideroso di superare i limiti imposti dal
volere divino. Per fare ciò, scende a patti con il diavolo, acquisendo poteri magici che usa non tanto
per acquisire conoscenza quanto per incantare le folle. La conoscenza faustiana è infatti soprattutto
preveggenza, capacità divinatoria. Il testo, concepito a scopi morali e didattici, nei suoi continui
riferimenti alle scritture mette costantemente in guardia il lettore nei confronti di qualsiasi tipo di
arroganza intellettuale. Faust incarna in parallelo i motivi della hybris propri della espulsione dal
paradiso terrestre dell’uomo, con la caduta di Lucifero nella sua sfida a Dio. Nella tradizione pietista
luterana infatti Faust è visto come un Satana minore.
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5. Il testo di Spiess diventa presto motivo di ispirazione per molti autori successivi. Nel
1604, Christopher Marlowe riprende la figura faustiana nella tragedia Il dottor Faust in cui, a
differenza dell’originale tedesco, viene messa in evidenza la curiosità intellettuale del protagonista.
Faust incarna l’ambivalenza fra il desiderio di stampo umanistico di trascendere i limiti
dell’intelletto umano e la consapevolezza di stampo medievale che questo desiderio è destinato a
fallire. Centrale anche in Marlowe rimane la rivolta nei confronti di Dio. Non a caso nel prologo
della tragedia la figura di Faust è messa in relazione con quella di Icaro. La conoscenza non è mai
percepita come una neutra acquisizione di sapere ma serve concretamente «to practise more than
heavenly power permits» (1.1.79). In Marlowe inoltre il tono di accusa dell’originale tedesco, si
stempera in una forma di compassione per la tragica fine di un uomo che spreca le proprie risorse
intellettuali.
Una sintesi fra la figura del mago, del trickster e quella del dotto e dello studioso è compiuta
da William Shakespeare nella figura di Prospero (con l'estensione angeologica di Hermes-Ariel)
de La tempesta (1611), dove non emergono giudizi morali cristallizzati ma l’ambiguità di una figura
che sembra usare i propri poteri magici per manipolare la rappresentazione che gli altri hanno del
mondo. L'alchimista (1610) di Ben Johnson si pone invece dal lato della ridicolizzazione della
figura dello scienziato-mago, togliendo qualsiasi dimensione eroica alle sue azioni e confinandole a
pure fraudolenti capacità illusionistiche. In ambito anglosassone si ricorda inoltre il poema epico di
John Milton Il paradiso perduto (1667) dove viene riproposto il motivo della cacciata dal paradiso
di Adamo ed Eva per avere attinto all’Albero della Conoscenza. Interessante in Milton è anche
l’accostamento di Eva a Pandora, la prima donna della mitologia greca, associata a Prometeo e
portatrice della famosa scatola, ricevuta da Hermes, e contenente tutti i mali del mondo. Di rilievo
nell’epoca anche l’opera di Calderon de la Barca El mágico prodigioso (1637), dove il
protagonista, San Diocleziano, impegnato nell’indagine filosofica sulla natura di Dio, viene tentato
dal diavolo che gli offre l’esperienza erotica con Santa Giustina in cambio della sua anima e
dell’abbandono di qualsiasi impegno conoscitivo.
6. Tra sette e ottocento il mito faustiano trova terreno fertile nella cultura e nella tradizione
letteraria tedesche. Di un certo interesse è il frammento del Faust di Gotthold Lessing (1759). La
sua versione rappresenta una transizione verso una versione moderna di Faust in cui traspare un più
insistito e convinto elogio della conoscenza e della saggezza dell’uomo come riflesso degli ideali
razionalistici e illuministici, al punto da invertire il paradigma tradizionale e sostenere che Satana può
essere sconfitto solo dalla verità, ovvero dalla conoscenza stessa: del resto Dio non può aver dato
all’uomo, il più nobile dei suoi impulsi, quello conoscitivo, per renderlo infelice. Simile il
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trattamento tematico del successivo Johann Faust dell’austriaco Paul Widmann (1775) che opterà
per la salvezza del suo eroe e protagonista.
La centralità della conoscenza come nuclo del mito Faustiano viene però meno nella sua più
famosa rappresentazione: quella di Johann Wolfgang Goethe. Il Faust di Goethe (1773-1832)
diventa infatti non più una figura eccezionale, eccentrica, ma colui che meglio incarna il mito
dell’uomo occidentale moderno, nel suo dinamismo inquieto, nell’urgenza tutta romantica di autodeterminazione di un sé sovrano e senza limiti. La conoscenza e il potere non sono più intesi nel
loro senso pratico e materiale, ma come forme di una intensità e pienezza spirituale dell’Io, come
modi di sperimentare tutto quello che l’uomo è in grado di sperimentare. Infatti Faust dichiarerà a
Mefistofele di considerarsi curato da qualsiasi ansia di conoscenza. Analogamente nel romanzo di
Fausts Leben, Taten und Höllenfahrt (1791) di F.M. Klinger il mito faustiano non riguarderà più
tanto il problema dei limiti della conoscenza quanto il problema più generale del male e
dell'ingiustizia nel mondo. Il Peter Schlemilh di Adalbert von Chamisso (1814) è invece un
povero giovane ingenuo e cattolico che vende l’ombra al diavolo per un sacchetto d’oro inesauribile:
un Faust in sedicesimo e in vesti borghesi. Condannato all’eterna solitudine, Schlemihl si rassegna a
percorrere il mondo e a scriverne una monumentale storia naturale, fino alla morte. Altro Faust di un
certo interesse è quello di August von Platen (1820). La parte centrale del poema esprime il
sentimento dell’uomo di fronte l’insignificanza del cosmo e i suoi falliti tentativi di capire e
conoscere il divino e la natura. Emerge inoltre, come tema secondario, l’idea dell’impotenza del
poeta a esprimere le sue intuizioni sull’uomo e sull’universo. Infatti il tema faustiano in età
romantica si sposterà sempre più verso la rappresentazione di Faust come artista, a discapito di
qualsiasi considerazione sugli aspetti conoscitivi della figura. Su una linea tematica analoga anche il
Faust di Nikolaus Lenau (1836), contraddistinto da un’intensa malinconia, dalla stessa
disperazione del Faust gohetiano, e da una insoddisfazione profonda con la capacità della filosofia e
della scienza di penetrare la verità del mondo.
Da ricordare è inoltre il lavoro di Christian Dietrich Grabbe che per la prima volta in
maniera esplicita mette a contatto due figure che hanno attraversato l’immaginario europeo sin dal
Rinascimento e che nel patto compromissorio con Satana trovano un elemento comune: Don
Giovanni e Faust (1829). Amorale, cinico e spietato, Don Giovanni rappresenta dal lato del corpo
quell’irrequietezza, quel desiderio inesauribile di cui Faust è il corrispettivo mentale e razionale. Le
due figure sono anche geograficamente polarizzate nella loro genesi e susseguente fortuna: Faust,
prodotto della cultura tedesca, rimarrà un motivo tipico e centrale della cultura germanica—tanto che
Hands Schwerte lo considera un capitolo dell’ideologia germanica, della problematica e della
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propaganda tedesca; Don Juan avrà invece maggiore diffusione nelle letterature romanze (da Tirso
da Molina a Goldoni, da Da Ponte a Merimée e Dumas).
7. La figura di Faust viene tradotta in Francia da Honoré de Balzac ne La ricerca
dell’assoluto (1834), dove il protagonista, Balthazar Claës, chimico-alchimista vende la sua anima al
diavolo per accedere a una conoscenza e a una tecnica di manipolazione della realtà che ne consenta
l'accesso a una realtà primigenia, sia all’elemento ultimo da cui tutta la natura materiale possa essere
ricondotta, sia a una verità spirituale conclusiva sulla vita e il mondo.
Rispetto ai problemi propri della conoscenza il romanzo francese più interessante del
periodo rimane comunque Bouvard e Pécuchet (1873-80) di Gustave Flaubert. In un'epoca
euforizzata dalle possibilità infinite della scienza, i due anti-eroi flaubertiani incarnano una visione
scettica sulla capacità dell'uomo (comune) di fare un uso positivo del sapere scientifico parcellizzato
nelle sue infinite dissezioni disciplinari. Nella loro ingenuità arrivano a scoprire il principio di
contraddizione insito in ognuna delle discipline con cui si cimentano, smontando quella retorica del
Progresso, che era la grande illusione dell'epoca. Influenzata dalla composizione di Bouvard e
Pecuchet è anche La tentazione di Sant'Antonio (1849-73), soprattutto nella sua terza versione:
simile il tema della fallibilità dell'intelligenza umana attraversata da una erudizione vertiginosa. In
Italia la figura di Faust viene invece ripresa da Arrigo Boito nella produzione operistica del
Mefistofele (1868-75), lavoro basato sul Faust di Goethe da cui attinge abbondantemente e che si
riconnette alla precedenti opere di Hector Berlioz (1847) e Charles Gounoud (1859). Negli Stati
Uniti il mito faustiano viene trasfigurato in un affresco di complicata strutturazione allegorica da
Herman Melville in Moby Dick (1851). Il capitano Ahab descritto come un «grand, ungodly, godlike man» è una figura prometeica alla ricerca di un sapere che lo riguarda personalmente nel dolore
di cui porta il marchio visibile e di cui chiede ragione al mondo soprattutto nei modi della vendetta
contro l'emblema del male, la balena bianca. Nella figura del diabolico Fedallah, consigliere di Ahab
e amministratore del fuoco, un chiaro riferimento a figure mefistofeliche.
Ma l'emblema più drammatico di una risoluta sfida a Dio che culmina con l'esilio della follia
è la parabola filosofica, letteraria e biografica di Friedrich Nietzsche, da cui anche Thomas Mann
trarrà ispirazione per il suo Faust. Nuovo Simon Mago, Nietzsche, come dirà Gide, «era invidioso di
Cristo» e per questo si pone come suo diretto antagonista, L'Anti-Cristo (1888) appunto, come
l'oppositore all'emblema della debolezza della morale giudaico-cristiana, attraverso l'effige di una
nuova potenza tutta umana. Ad un tempo buffone e santo, distruttore e ricreatore, Nietzsche vuole
incarnare il Dioniso che si oppone al Crocifisso. Roberto Calasso nella post-fazione a Ecce Homo
(1888) scrive come il filosofo tedesco, ammiratore e estremizzatore di Goethe e del suo Faust,
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esemplifichi l'intero pensiero occidentale che «nel tentativo di conoscere i propri strumenti ...
necessariamente si autodistrugge». «Condanno te ad vitam diaboli vitae» è l'emblematico sigillo di
una delle sue ultime considerazioni nel gennaio 1889, ormai in piena follia (Frammenti postumi).
8. Quello che serve rivelare a cavallo fra Ottocento e Novecento è il progressivo distacco
dell’attività faustiana dalla sua originaria matrice conoscitiva. Manca del tutto nell’epoca in
questione un Faust “scientifico” (uno dei rari esempi si trova oltreoceano nel Settimio Felton, o
l'elisir di lunga vita (1871) di Nathaniel Hawthorne). Il progresso e la conoscenza delle strutture
profonde della natura sono ormai dati acquisiti nella coscienza e nella cultura filosofica europee, e
non corrisponde più ad alcun motivo di “trasgressione”. La scienza attraverso l'indagine e la
manipolazione della materia ha portato a pieno compimento il desiderio faustiano. Darwin farà anzi
del progresso una caratteristica intrinseca del mondo naturale.
Ecco che il problema della conoscenza e della sua trasfigurazione letteraria si separerà nel
Novecento dalla tematica faustiana. Il Doctor Faust di Thomas Mann (1947) è un esempio di
questa mutazione del tema, che perde qualsiasi elemento umanistico o di romantico pessimismo, e si
sustanzia nel tragico nihilismo del dopo guerra. Il Faust di Mann è l’artista che, grazie al patto
diabolico, cerca accesso alla totalità ricreandola attraverso la sua attività di composizione ma a cui
viene negato in cambio la capacità di amare e il cui inferno è la demenza, con un chiaro parallelo,
come già ricordato, con la figura di Nietzsche. Anche Paul Valéry, nella farsa esistenzialista Il mio
Faust (1946) proporrà il Diavolo come un anacronismo e l’uomo confinato nella sua solitudine, nel
suo inferno interiore, così come il Goetz-Faust del dramma Il diavolo e il buon Dio (1950) di JeanPaul-Sartre in cui il vuoto lasciato da Dio è colmato da un Io che si autoassolve. Un Faust bipolare
è anche il protagonista de Il lupo della steppa (1925) di Herman Hesse, persona le cui due nature,
umana e ferina, divina e diabolica, sono in costante disputa fra di loro. La figura di Erminia come
fonte di possibile salvezza (che rimanda alla Margareta di Goethe) e il «teatro magico» in cui il
protagonista viene condannato a vivere in eterno, sono poi altri due elementi faustiani che
ritorneranno in un altro grande classico del Novecento: Il Maestro e Margherita di Michail
Bulgakov (1928). Anche nell'opera del romanziere russo elementi messianici sono mescolati alle
metamorfosi di un Diavolo che porta in dono allo scrittore non più una risoluzione di difficoltà
conoscitive o creative, ma la distanza e il superamento dei conflitti sociali e della viltà umana.
9. La figura di Faust, come archetipicamente costituita dalle opere di Spiess, Marlowe e
soprattutto Goehte trova un fortunato revival con l'avvento del cinema. Georges Méliès (1897,
1903) e Emile Cohl (1911) ne forniscono gli esempi più noti ai tempi del muto, mentre dell'epoca
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del sonoro rimangono celebri le versioni di Carmine Gallone (1949, dall'opera di Arrigo Boito), di
René Clair (1950), di Claude Autant-Lara (1955) e Peter Gorski (1960), ma soprattutto il
Faust di Friedrich Wilhelm Murnau (1926). Una riedizione contemporanea del mito faustiano in
chiave filmica è inoltre Fitzcarraldo (1985) di Werner Herzog, storia di un uomo che sogna di
aprire un teatro d'opera nella foresta amazzonica.
Il rapporto fra Faust e il problema della conoscenza sembra trovare poi una riedizione
letteraria in qualche romanzo a sfondo fantascientifico. Il John Faust di Antony Borrow (1958) è
costruito attorno alla figura di uno studioso cinico e freddo, mentre in Ärgert dich dein rechtes Auge
(1957) di Heinrick Schirmbeck, la natura demoniaca della conoscenza è vista attraverso l’attività
speculativa del matematico Pascal, immaginato nella voce del narratore, il giovane fisico Thomas
Grey, alle prese con la costruzione del primo calcolatore. Romanzo storico di reminiscenza faustiana
è anche L’opera al nero (1968) di Margherite Yourcenar: il protagonista Zenone è un alchimista
e naturalista la cui vita è dominata dall'inquietudine dell'erranza e della ricerca di un assoluto fisico e
spirituale. Condannato a causa della arditezza filosofica delle sue idee, non ritratta e viene giustiziato.
Da notare infine come il tema faustiano trasmigri anche nella cultura araba e medio-orientale
contemporanea come nel caso degli egiziani Ashtar min Iblis (Più intelligente del diavolo) di
Mahmud Taimur (1965), Faust al-jadid (Il Nuovo Faust) di Ali Ahmad Bakathir (1967) e
Agar Faust yek kam macrefat beh khary dadeh bud (Se solo Faust avesse dimostrato un po’ di
saggezza) dell’iraniano Abbas Nalbanyan (1969).
7. Al di là di qualsiasi connessione a figure pseudo-faustiane, il problema della conoscenza e
dei suoi limiti ritorna ad essere centrale nell'opera di importanti autori europei del secolo, come ad
esempio nel caso di Robert Musil. Ne I turbamenti del giovane Törless (1906), il giovane
protagonista è ossessionato dal desiderio di comprendere il mondo e la vita attraverso la lente
razionale della matematica, la quale si rivela anch'essa piena di momenti indecidibili. Ne L'uomo
senza qualità (1930-43) Ulrich diventa il rappresentante di una atteggiamento cognitivo nei
confronti della realtà che fa del distacco, dell'analisi, e dell'astrazione mentale la misura del suo
rapporto conoscitivo col mondo. Risultato di questa distanza scettica e impersonale è l'impossibilità
di costruire un sé, una forma dell'identità integrata, da cui il titolo dell'opera. Il riduzionismo
scientifico è infatti, faustianamente, un principio di distruzione, «il miracolo dell'Anti-Cristo».
Testi epistemologici sui limiti della conoscenza sono inoltre alcuni classici della letteratura
contemporanea come Monsieur Teste di Paul Valéry, Auto da Fé (1935) di Elias Canetti e
Palomar (1983) di Italo Calvino. Se il primo descrive i caratteri grotteschi di «una testa senza
mondo», di una mente che autocontempla le proprie operazioni, il secondo ne sonda i pericoli e la
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radicale tragica sconfitta «nell'ordine cimiteriale» della sua biblioteca e di un sapere che lo conduce
ad una assoluta cecità verso il mondo. Il testo di Calvino è invece l'epilogo malinconico di un
intellettuale che cerca un ordine stabile nella realtà, un modello, una radice conoscitiva univoca
sempre disattesa dalla molteplice articolazione del mondo, pronto a sfrangiarsi nella «superficie
inesauribile delle cose». Immagine di un rapporto più positivo e squisitamente costruttivo con la vita
e il mondo è quello di Primo Levi, la cui ossessione di fronte all'abominio del Lager è quella di
capire, mentre la sfida alla materia, alla hyle, de Il sistema periodico (1975) è informata da una
conoscenza intesa essenzialmente come etica e disciplina. Rapporto razionalistico con la realtà che
dischiude una fenomenologia materialista dispiegata da una attenta osservazione delle cose è anche
l'opera poetica di Francis Ponge, in particolare ne Il partito preso delle cose (1942) e in Cristalli
naturali (1950). Un altro autore italiano che pone l'aspetto conoscitivo al centro della sua opera è
Carlo Emilio Gadda. In bilico fra discussione filosofica in forma pseudo-dialogica e quaderno di
appunti sui problemi della conoscenza e del metodo è la Meditazione milanese (1928), testo di
complessa costruzione. Il titolo di uno dei suoi romanzi più importanti, La cognizione del dolore
(1962), fa riferimento sia alla conoscenza delle radici della sofferenza individuale, sia alla
potenzialità cognitiva che il dolore stesso dischiude. Questo legame fra conoscenza e dolore inoltre
avvicina Gadda a Leopardi, la cui opera è disseminata dalla correlazione fra consapevolezza e
sofferenza, e per il quale, come espresso nelle Operette morali (1827) «quelle verità che sono la
sostanza di tutta la filosofia, si debbono occultare alla maggior parte degli uomini; e credo che
facilmente consentireste che debbano essere ignorate o dimenticate da tutti: perché sapute, e
ritenute nell'animo, non possono altro che nuocere» (Dialogo di Timandro e di Eleandro).
(Pierpaolo Antonello)
Rete tematica: Alchimia; Anima; Arte, artista; Ascesa sociale; Assoluto; Briccone, trickster;
Caduta (peccato originale); Colpa, peccato; Dannazione; Diavolo; Dio; Filosofo; Follia; Futuro;
Immortalità; Individualismo; Infinito; Investigatore, indagine; Libertino; Maledizione; Materia vs
Spirito; Natura; Patto; Peccato; Pena; Perfezione; Potere; Progresso; Punizione, castigo; Scienza,
scienziato; Soglie, confini; Tentazione; Volo.
Testi citati
La Bibbia
Eschilo, Prometeo incatenato, 460 a.C.
Sofocle, Antigone, 441 ca a. C.
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Euripide, Le Supplici, 415 a.C.
Cicerone, De finibus bonorum et malorum, 45 a.C.
Anon., Recognitiones, IV sec ca.
Jacopo de Voragine, Legenda Aurea, 1263-73
Geoffrey de Monmouth, Vita Merlini, 1148
Robert de Boron, Merlin (fine XII sec. ca.)
Dante Alighieri, La Divina Commedia, 1306-21
Pico della Mirandola, Conclusiones philosophicae, cabalisticae et theologicae, 1486
Giordano Bruno, Spaccio de la bestia trionfante, 1584
Giordano Bruno, De gl’heroici furori, 1585
Johan Spiess, Historia von D. Johann Fausten, 1587
Christopher Marlowe, Il Dottor Faust (The Tragical History of Doctor Faustus), 1604
William Shakespeare La tempesta (The tempest), 1611
Ben Johnson, L'alchimista (The Alchemist), 1610
John Milton Il paradiso perduto (Paradise Lost), 1667
Gotthold Lessing, Szene aus Faust, 1759
Paul Widmann, Johann Faust, 1775
Johann Wolfgang Goethe, Faust, 1773-1832
Frederich Maximilian Klinger, Fausts Leben, Taten und Höllenfahrt, 1791
Adalbert von Chamisso, Peter Schlemilh, 1814
August von Platen, Fausts Gebet, 1820
Nikolaus Lenau, Faust En Gedicht, 1836
Christian Dietrich Grabbe, Don Giovanni e Faust (Don Juan und Faust), 1829
Honoré de Balzac, La ricerca dell’assoluto (La recherche de l’absolu), 1834
Gustave Flaubert, Bouvard e Pécuchet (Bouvard et Pécuchet), 1873-80
Gustave Flaubert, La tentazione di Sant'Antonio (La tentation de Saint Antoine), 1848-73
Arrigo Boito, Mefistofele, 1868
Herman Melville, Moby Dick, 1851
Friedrich Nietzsche, L'Anti-Cristo (Der Antichrist), 1888
Friedrich Nietzsche, Ecce-Homo, 1888
Friedrich Nietzsche, Frammenti postumi: 1888-1889 (Nachgelassene Fragmente: 1888-1889)
Nathaniel Hawthorne, Settimio Felton, o l'elisir di lunga vita (Septiumius Felton or the Elixir of
Life), 1871
Thomas Mann, Doctor Faust, 1947
Paul Valéry, Il mio Faust (Mon Faust), 1946
Jean-Paul-Sartre, Il diavolo e il buon Dio (Le diable et le bon Dieu), 1950
Herman Hesse, Il lupo della steppa (Der Steppenwolf), 1925
Michail Bulgakov, Il Maestro e Margherita (Master i Magarita), 1928-67
Friedrich Wilhelm Murnau, Faust, 1926 (film)
Werner Herzog, Fitzcarraldo, 1985 (film)
Antony Borrow, John Faust, 1958
Heinrick Schirmbeck, Ärgert dich dein rechtes Auge, 1957
Margherite Yourcenar L’opera al nero (L'oeuvre au noir), 1968
Mahmud Taimur, Ashtar min Iblis (Più intelligente del diavolo), 1965
Ali Ahmad Bakathir, Faust al-jadid (Il Nuovo Faust) 1967
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Robert Musil, L'uomo senza qualità (Der Mann ohne Eigenschaften), 1930-43
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Altri Testi
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Charlotte Dacre, Zofloya: the Moor, 1806
Ludwig Achim von Arnim, I custodi della corona (Die Kronenwächter), 1817
L. Bechstein, Faustus, 1833
Jens Baggesen, Der vollendete Faust, 1836
Woldemar Nürnberger, Faust. En Gedicht, 1842
Albert von Chamisso, Faust. Ein Versuch, 1843
Heinrich Heine, Faust (Doktor Faust. Ein Tanzpoem), 1851
Emanuel Geibel, Fausts Jugendgesang, 1865
Herick Ibsen, Peer Gynt, 1867
R. Baumbach, Der Adept, 1880
Villier de L'Isle-Adam, Axel, 1884
Oscar Wilde, Il ritratto di Dorian Gray (The picture of Dorian Gray), 1891
H. Hango, Faust und Prometheus, 1895
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