METODO didattico di ESOTEATRO

Strumenti dell’Esoteatro
Percorso condotto da Vania Castelfranchi all’interno degli spazi del Teatro Ygramul LeMilleMolte
nella costruzione comune degli strumenti per il Metodo Esoteatrale
Il Teatro Ygramul è un luogo sui generis nel panorama dei teatri romani e nasce primariamente per
preservare e conservare la Ricerca del Gruppo Ygramul LeMilleMolte. Tale ricerca - legata all’arte
Patafisica e al Teatro Antopologico (detto anche “Terzo Teatro”) che ha preso vita dai percorsi di
Grotowski, Eugenio Barba, Peter Brook - si intreccia all’Esoteatro, un metodo nascente e in
costruzione che il regista Vania Castelfranchi assieme a tutti i singoli componenti del Gruppo
Ygramul LeMilleMolte sta formando, e che ha guidato il Gruppo negli ultimi dodici anni fino
all’apertura del teatro stesso. Il Teatro Ygramul non soltanto ospita spettacoli e rassegne, ma
primariamente vive dei seminari e dei laboratori che quotidianamente accoglie (facenti parte del
B.E.Y., il nostro Banjar - scuola comre luogo d'incontro - Esoteatrale di Ygramul), con i percorsi dal
lunedì al giovedì e con i seminari intensivi che si svolgeranno il venerdì durante intere giornate di
lavoro in cui sarà possibile affrontare - per attori professionisti e non, per appassionati di teatro o
per esperti - vari argomenti della metodologia teatrale e soprattutto di questo metodo nascente
dell’Esoteatro. Presentiamo nei mesi di marzo, aprile e maggio alcuni dei nostri seminari che
ospiteremo nel Teatro Ygramul.
www.ygramul.net
Il Training “Esoteatrale” è un crocevia d’esperienze; è un luogo misto, una terra di mezzo che,
prendendo spunto e barattando le esperienze del training della biomeccanica di Mejerchol’d, dei
percorsi stanislavskiani, del gesto psicologico di Michael Checov, della mimesica di Orazio Costa,
trova una sua nuova vita e vitalità, in un concetto ispirato all’esoscheletro degli insetti, ossia a
quella formazione vitale portata a estroflettere le ossa, a mostrare in qualche modo l’architettura e
l’ossatura della vita e a ribaltare il gioco vitale dell’attore e del teatro con un portamento verso
l’esterno delle ossa rispetto al sé che si interiorizza.
Gli attori e le attrici partecipanti, che siano professionisti o non, amatori del teatro o persone che
hanno scelto nella vita quest’arte come loro mestiere e su di essa investono e crescono, potranno
ricercare attraverso il corpo, la voce, il ritmo, lo spazio scenico, le dinamiche energetiche e
psicologiche dei propri personaggi.
Il lavoro intensivo comprenderà l’anello attoriale a 360 gradi cercando di potenziare in quelle nove
ore di studio i vari aspetti che un attore deve affrontare per la costruzione della sua opera, della sua
messa in scena e in qualche modo per la sua visione interna e creativa del personaggio e del suo
percorso narrativo.
I singoli incontri del seminario, per quanto intensivi, non saranno esaustivi degli argomenti
affrontati, ma possono fornire ai partecipanti - attori e attrici - spunti costruttivi per percorsi più
ampi, nonché per le successive tappe. Queste, infatti, per quanto slegate porteranno avanti la stessa
tematica dell’Esoteatro e la stessa metodologia attoriale. Si tratta di incontri appositamente creati
sulla logica della ricerca e del
teatro di ricerca e che, proprio
per questo, non tendono a
trovare una risposta unilaterale
o preventivata; quanto a
formare strumenti di percorso,
di analisi del testo, del lavoro
scenico e della costruzione
artistica e a testare tali
strumenti di volta in volta
scavando all’interno di ogni
Tesi, di ogni idea che un attore
ha di se stesso e all’interno di
ogni poetica che un artista
possiede.
Seminario di Esoteatro a Granada 2007
Metodologia fortemente ispirata alle modalità
artistiche della Patafisica di Alfred Jarri e
sperimentato da Vania Castelfranchi in varie città del
mondo e con diverse finalità artistiche e politiche.
Seminario di Esoteatro in Brasile 2002
Esoteatro 1
L’INCONTRO con il
GESTO PITTORICO
Tema del gesto pittorico attraverso lo studio del gesto psicologico di Michael
Checov e la costruzione del corpo nello spazio secondo gli appunti della danzatrice
Isadora Duncan, seguendo il metodo della Mimesica di Orazio Costa e la struttura
dei corpi della Commedia dell’Arte italiana.
In questo studio l’Esoteatro si propone di marcare il concetto di scia teatrale o zona
attoriale descritta da Antonin Artaud nei suoi testi sul teatro e nel suo scritto “Van
Gogh il suicidato dalla società” e contemporaneamente di amplificare l’energia di
ogni singolo attore e attrice in modo da potenziare la sua creatività scenica ed
espressiva. Si giocherà con la Maschera del Buffon per incontrare l'espressività
attoriale come rigonfiamento ed esposizione del sè.
Lo studio affronterà anche l’incontro e il baratto fra le arti, profonda radice del Teatro
Antropologico attraversando le tavole di Basquiat e lo studio sull’ “Action Painting”
di Pollock. Inoltre si affronteranno due sequenze dell’Etudes della biomeccanica di
Mejerchol’d per applicarle alla pittura dello spazio scenico, anche definibile come
creazione della scenografia verbale e fisica degli attori sperimentata nel teatro
contemporaneo dallo Studio Azzurro e la parola pittorico-scultorea di Carmelo Bene.
Appunti Bibliografici sul Percorso e Sintetiche Schede d’Argomento
GESTO PSICOLOGICO:
Michail Cechov (1891-1955), nipote di Anton, è stato uno degli allievi di Stanislavskij al Primo
Teatro d'Arte di Mosca e divenne uno dei più grandi attori russi finchè, nel 1928, quando era a
capo del Secondo Teatro d'Arte di Mosca, fu costretto a fuggire dalle persecuzioni staliniane contro
gli intelletuali. Nel suo libro "La tecnica dell'Attore" raccoglie e sviluppa il metodo Stanislavskij
sulla Memoria Emotiva per spingerlo verso la definizione di Gesto Psicologico.
Immaginate di dover recitare la parte di un personaggio che, secondo la vostra prima
impressione generale, ha una volontà forte e inflessibile, è posseduto da desideri
dispotici di dominazione ed è pieno di odio e disgusto. Cercate un gesto che si adatti al
tutto e che esprima tutto questo nel personaggio e forse, dopo alcuni tentativi, lo
troverete. E' forte e ben definito. Ripetendolo più volte tenderà a rinforzare la vostra
volontà. La direzione di ogni arto, la posizione finale dell'intero corpo come anche
l'inclinazione della testa sono tali da portare a richiamare un desiderio preciso per una
condotta dispotica e dominante. Le qualità che riempiono e permeano ogni muscolo del
corpo provocheranno dentro di voi sentimenti di odio e disgusto. Così, tramite il gesto,
penetrate le profondità della vostra psicologia stimolandole.
Esoteatro 2
Questa volta definite il personaggio aggressivo, forse anche fanatico, con una volontà
piuttosto impetuosa. Il personaggio è completamente aperto alle influenze che
provengono dall"alto" ed è ossessionato dal desiderio di ricevere, e addirittura di forzare,
le "Ispirazioni" da queste influenze. E' pieno di qualità mistiche, ma allo stesso tempo è
ben piantato per terra e riceve influenze altrettanto forti dal mondo terreno.
Conseguentemente, è un personaggio in grado di riconciliare in se stesso influenze sia
dall'alto che dal basso.
Per questo esempio sceglieremo un personaggio che in qualche modo contrasta con il
precedente. E' interamente introspettivo, senza alcun desiderio di entrare in contatto né
con il mondo al di sopra, né con quello al di sotto, ma non è necessariamente debole. Il
suo desiderio di isolamento potrebbe essere molto forte. Una qualità meditativa permea
tutto il suo essere. Potrebbe essere felice della sua solitudine. Molto dipende anche dal
ritmo con il quale esercitate il gesto psicologico una volta che lo avete trovato. Tutti
nella vita attraversano diversi ritmi. Dipende principalmente dal temperamento e dal
destino di ognuno. Lo stesso deve valere per I personaggi di un'opera. Il ritmo generale
nel quale vive il personaggio dipende in larga misura dalla vostra Interpretazione.
Paragonate I disegni 2 e 3. Riconoscete e sentite quanto più veloce è il ritmo del primo?
Per questo esempio, immaginate un personaggio completamente attaccato ad un tipo di
vita terreno. La sua volontà forte ed egoista è costantemente diretta verso il basso. Tutti i
suoi desideri passionali e le sue lussurie portano il timbro di qualità basse e basilari.
Non ha alcuna simpatia per niente e nessuno. Diffidenza, sospetto e biasimo riempiono
tutta la sua vita interiore, limitata e introversa. Il personaggio rifiuta uno stile di vita
onesto e retto, e sceglie sempre le strade più ambigue e scorrette. E' un tipo di persona
egocentrica e, a volte, aggressiva.
Ancora un altro esempio. Potete vedere la forza di questo particolare personaggio nella sua
volontà di protesta, di negazione. La sua qualità principale potrebbe sembrare la sofferenza,
forse con una sfumatura di rabbia o indignazione. D'altra parte, una certa debolezza permea
tutta la sua figura..
Questa volta il vostro personaggio è di nuovo un tipo debole, incapace di protestare, lottare nella
vita; molto sensibile, incline alla sofferenza e all'autocompassione, con un forte desiderio di
commiserazione. Anche qui, come nel caso precedente, studiando ed esercitando il gesto e la sua
posizione finale sentirete la sua triplice influenza sulla vostra psicologia.
Testo - LA TECNICA DELL’ATTORE di Michail Checov
Esoteatro 3
ISADORA DUNCAN :
Isadora Duncan, pseudonimo di
Dora Angela Duncan (San
Francisco, 28 maggio 1878 – Nizza,
14 settembre 1927), è stata una
danzatrice statunitense. E' considerata
una tra le più significative
precorritrici della cosiddetta "danza
moderna".
"La Danza del
Futuro"
Una volta una donna mi chiese perché
danzassi a piedi nudi e io le risposi:
"Signora, io credo nella religione della
bellezza del piede umano".
La donna rispose:
"Io però non ci credo".
E io:
"Eppure, signora, Lei dovrebbe crederci, perché l'espressione e la sensibilità del piede umano è una
delle più grandi vittorie nell'evoluzione dell'uomo".
"Ma io non credo nell'evoluzione dell'uomo", disse la signora.
"Il mio compito allora termina qui", risposi.
"Le consiglio di rivolgersi ai maestri che tengo più in considerazione, il signor Charles Darwin e il
signor Ernst Haeckel".
La donna disse: "Io non credo neanche in Darwin e Haeckel".
A questo punto non seppi più cosa dire. Vi renderete dunque conto di quanto poco io valga per
convincere la gente e forse non dovrei neppure parlare. Invece vengo portata fuori dall'isolamento
del mio studio, trepidante e balbettante davanti a un pubblico, e mi si dice di tenere una conferenza
sulla danza del futuro.
Se ricerchiamo la vera origine della danza, se ritorniamo alla natura, troviamo che la danza del
futuro è la danza del passato, la danza dell'eternità, che è sempre stata e sempre sarà la stessa.
Il movimento delle onde, dei venti, della terra esiste da sempre nella stessa armonia. Noi non
andiamo sulla spiaggia a chiedere all'oceano come fosse il suo movimento nel passato e come sarà
in futuro. Ci rendiamo conto che il movimento proprio della sua natura rimane eternamente
aderente a essa. Il movimento degli animali in libertà e degli uccelli corrisponde sempre alla loro
natura, ai bisogni e ai desideri di essa, e all'armonia che essa ha con la terra.
Solo quando si impongono restrizioni artificiali a degli animali liberi, questi perdono la facoltà di
muoversi in accordo con la natura e assumono movimenti che sono espressione delle limitazioni
loro imposte.
Esoteatro 4
Così è successo per l'uomo civilizzato. I movimenti dell'uomo primitivo, che viveva in libertà, in
costante contatto con la natura, erano senza limitazioni, spontanei e meravigliosi.
Solo i movimenti del corpo nudo possono essere completamente naturali. L'uomo, giunto al termine
della civilizzazione, dovrà ritornare alla nudità: non alla nudità inconsapevole del selvaggio, ma a
quella conscia e riconosciuta dell'uomo maturo, il cui corpo sarà l'espressione armoniosa della sua
vita spirituale.
E i movimenti di quest'uomo saranno belli e naturali come quelli degli animali liberi.
Il movimento dell'universo, concentrandosi in un individuo, diventa ciò che è chiamato volontà. Per
esempio, il movimento della terra, essendo concentrazione di tutte le energie che la circondano,
conferisce alla terra stessa la sua individualità, ossia la sua volontà di movimento. Così anche le
creature della terra, ricevendo a loro volta queste forze concentrate e tra loro diversamente correlate,
trasmesse loro dagli antenati che le avevano ricevute dalla terra, sviluppano in se stesse quel
movimento individuale chiamato volontà.
La danza allora dovrebbe essere semplicemente la gravitazione naturale di questa volontà
dell'individuo, che in fondo non è altro che la versione umana della gravitazione universale.
L'odierna scuola di balletto, lottando inutilmente contro le leggi naturali della gravità o contro la
volontà naturale dell'individuo, e operando nel suo movimento e nella sua forma in disaccordo con
la natura, produce un movimento sterile che non genera movimenti futuri, ma che muore appena
compiuto.
L'espressione della moderna scuola del balletto, in cui ogni azione è finita e dove nessun
movimento, posa o ritmo è legato all'altro o può generare un' azione successiva, è un' espressione di
degenerazione, di morte vivente. Tutti i movimenti della nostra moderna scuola di balletto sono
movimenti sterili perché sono innaturali: cercano di dare l'illusione che per loro la legge non esista.
I movimenti primari o fondamentali della nuova scuola di danza invece devono contenere in sé i
semi dai quali si evolveranno tutti gli altri movimenti; questi a loro volta ne faranno nascere altri, in
un sequenza senza fine di espressioni, pensieri e idee sempre più nobili ed elevati.
A tutti coloro che, ciononostante, per ragioni storiche, coreografiche o altre, apprezzano questi
movimenti, io dico che non sanno vedere al di là dei tutù e delle maglie. Guardate invece: sotto i
tutù e le maglie danzano muscoli deformati.
E guardate poi ancora più a fondo: sotto i muscoli ci sono ossa deformate. Uno scheletro deformato
sta danzando di fronte a voi. Questa deformazione data dall'abbigliamento inadatto e dal movimento
sbagliato non è altro che il risultato dell'addestramento necessario per il balletto.
Il balletto si condanna da solo perché impone la deformazione del corpo meraviglioso della donna!
Nessuna ragione storica o coreografica può avere la meglio contro questo argomento!
La missione di tutta l'arte è quella di esprimere i più alti e meravigliosi ideali umani. Che ideale
esprime il balletto?
No, la danza era un tempo la più nobile di tutte le arti, e ritornerà a esserlo. Risorgerà dal grande
abisso in cui è sprofondata. La danzatrice del futuro raggiungerà delle vette così alte, che tutte le
altre arti ne trarranno vantaggio.
Esprimere ciò che vi è di più morale, sano e bello: questa è la missione della danzatrice e a essa ho
dedicato la mia vita.
Questi fiori davanti a me racchiudono il sogno di una danza che potrebbe essere chiamata "la luce
che si spande sui fiori bianchi". Una danza che sarebbe la traduzione sottile della luce e della
purezza. Così pura, così forte che la gente direbbe: quella che vediamo muoversi è un'anima,
un'anima che ha raggiunto la luce e trovato la purezza. Il suo movimento ci rende felici, perché
attraverso questo intermediario umano, attingiamo la piena sensazione del movimento, della luce e
di tutte le cose belle. Attraverso questo tramite umano, il movimento di tutta la natura scorre in noi
trasmessoci dalla danzatrice. Percepiamo il movimento della luce fusa con l'idea della purezza. È
una preghiera, questa danza; ogni suo movimento raggiunge i cieli in ampie onde e diventa parte del
ritmo eterno delle sfere.
Esoteatro 5
Trovare quei movimenti fondamentali del corpo umano dai quali tutti i movimenti della danza
futura dovranno svilupparsi in un eterno variare, naturalmente, in sequenze senza fine - questo è il
dovere del nuovo danzatore di oggi.
Come esempio, possiamo prendere in considerazione l'atteggiamento dell'Ermes dei greci, che viene
rappresentato come se volasse nel vento. Se l'artista avesse pensato bene di rappresentare il piede
della statua in posizione verticale, lo avrebbe potuto fare come se il dio, volando nel vento, non
toccasse la terra; comprendendo invece che nessun movimento è reale, se non suggerisce una
sequenza di altri movimenti, lo scultore ha collocato l'Ermes con il piede che posa sul vento, dando
così al suo movimento un carattere di eternità.
Allo stesso modo potrei portare come esempio ogni atteggiamento o gesto delle migliaia di
immagini che ci sono state lasciate sui vasi greci e nei bassorilievi; non ce n'è uno, di questi gesti,
che non prefiguri un movimento successivo.
Questo perché i greci erano i più grandi studiosi delle leggi della natura, dove ogni cosa è
espressione di un'evoluzione senza fine, in continua crescita, che non conosce arresti o pause. Tali
movimenti dipenderanno sempre dalla forma che si muove e a essa corrisponderanno. I movimenti
di uno scarabeo si accordano alla sua forma e così anche quelli di un cavallo. Allo stesso modo, i
movimenti del corpo umano devono essere in armonia con la sua forma: non possono esistere
neppure due sole persone la cui danza sia simile.
La gente ha sempre pensato che, purché si danzi seguendo il ritmo, la forma e il movimento nello
spazio non hanno importanza; ma non è così, l'una deve essere in perfetta armonia con l'altro.
I greci lo capirono molto bene. Esiste una statuetta che rappresenta un Cupido danzante. La sua è
una danza da bambino. I movimenti dei piedi e delle braccia paffute si adattano perfettamente alla
loro forma. La pianta del piede si appoggia sul terreno in una posizione che potrebbe sembrare
sgraziata in una persona adulta, ma è invece naturale per un bambino che cerca di mantenersi in
equilibrio. Una delle sue gambe è per metà sollevata e piegata: se fosse completamente distesa ci
darebbe fastidio, perché il movimento sarebbe innaturale. Esiste anche la statua di un satiro
danzante che è molto diversa da quella del Cupido. I suoi gesti sono quelli di un uomo maturo e
muscoloso, e sono in perfetta armonia con la struttura del corpo.
In tutta la loro pittura, scultura, architettura, letteratura, nella danza e nella tragedia, i greci
svilupparono i movimenti da quelli della natura, come si può chiaramente vedere in tutte le
immagini degli dèi greci che, non essendo altro che i rappresentanti delle forze naturali, vengono
raffigurati in pose che esprimono il concentrarsi e l'evolversi di queste stesse forze. Per questa
ragione l'arte dei greci non è un'arte nazionale o tipica, ma è stata e sarà sempre l'arte di tutta
l'umanità e di tutti i tempi. Quando allora io danzo a piedi nudi sulla terra, mi vengono spontanei gli
atteggiamenti greci, proprio perché sono semplicemente atteggiamenti della natura.
La cosa più nobile dell'arte è il nudo. Questa verità viene riconosciuta da tutti e seguita da ogni
pittore, scultore o poeta: solamente la danzatrice l'ha dimenticata, proprio colei che più dovrebbe
tenerne conto, in quanto lo strumento della sua arte è lo stesso corpo umano.
La prima concezione della bellezza deriva dalla forma e dalla simmetria del corpo umano; la nuova
scuola di danza dovrebbe perciò cominciare da quel movimento che è in armonia con questo corpo
e che lo svilupperà nella sua forma più perfetta. lo intendo lavorare per questa danza del futuro. Non
so se possiedo le qualità necessarie: forse mi manca la genialità, forse il talento o il temperamento.
So però di avere la Volontà, e volontà ed energia talvolta si rivelano più forti di ogni genialità,
talento o temperamento.
Lasciatemi anticipare, con questa breve favola, tutto ciò che si può obiettare alla mia qualificazione
per questa impresa.
Un giorno gli dèi guardarono giù attraverso il tetto di vetro del mio studio e Atena disse:
"Non è saggia, non è saggia, in verità, è notevolmente stupida".
Esoteatro 6
Anche Demetra guardò e disse:
"È gracile, è un essere minuto, non è come le mie figlie dall'ampio seno, che giocano nei campi
Elisi; le si possono contare tutte le costole, non è degna di danzare sulla mia Terra dai larghi
sentieri".
E Iride guardò in giù e disse:
"Cosa? Pensa forse di conoscere i movimenti dei miei satiri, splendidi giovani dalle corna adorne
d'edera, che portano in se tutta la vita profumata dei boschi e delle acque?"
E poi Tersicore diede un'occhiata piena di disprezzo:
"E lei lo chiama danzare! Ma via! I suoi piedi si muovono piuttosto con i passi pigri di una tartaruga
traballante".
Tutti gli dèi risero, ma io guardai coraggiosamente in alto attraverso il tetto di vetri e dissi:
"O voi, dèi immortali, che dimorate nel sommo Olimpo e vivete d'ambrosia e di miele, e non pagate
l'affitto dello studio né il conto del fornaio, non giudicatemi con tanto disprezzo. È vero, o Atena,
che non sono saggia e che la mia testa è vuota, ma di quando in quando, leggo le parole di coloro
che contemplarono II blu infinito dei tuoi occhi, e chino umilmente la mia zucca vuota davanti ai
tuoi altari". E continuai:
"O Demetra dal Sacro Serto, è vero che le splendide fanciulle della tua Terra dai larghi sentieri non
mi accetterebbero come loro compagna, però io ho gettato da parte i miei sandali affinché i miei
piedi possano toccare ancora più riverentemente la tua terra che genera vita, e ho cantato il tuo inno
sacro davanti ai barbari del giorno d'oggi, e li ho convinti ad ascoltarlo e ad apprezzarlo".
"O Iride dalle ali d'oro, è vero che il mio è solo un movimento pesante, ma altri della mia stessa
professione si sono opposti ancora più violentemente alle leggi di gravità a cui tu, o unica gloriosa,
non sei sottoposta. Il vento delle tue ali però ha attraversato il mio povero spirito terreno e spesso ho
pregato la tua immagine ispiratrice di coraggio."
"O Pan, tu che sei stato pieno di compassione e di benevolenza verso la semplice Psiche nei suoi
vagabondaggi, considera più pietosamente i miei piccoli tentativi di danzare nei tuoi boschi."
"E tu, o Tersicore, che sei la più raffinata, mandami un po' di serenità e di forza affinché possa
celebrare in Terra durante la mia vita la tua potenza, e in seguito, negli inferi, il mio spirito
insoddisfatto intreccerà danze ancora più belle in onor tuo."
Si udì allora la voce di Zeus, il Tonante:
"Continua la tua strada e confida nell' eterna giustizia degli dèi immortali. Se opererai bene essi lo
sapranno e ne saranno lieti".
In questo senso, allora, intendo impegnarmi e, se riuscissi a trovare nella mia danza alcune o anche
una sola posizione che lo scultore potesse riportare nel marmo, così da conservarla, il mio lavoro
non sarebbe stato vano: anche questa sola forma sarebbe un progresso, sarebbe un primo passo
verso il futuro. La mia intenzione è di fondare, a tempo debito, una scuola, di costruire un teatro
dove centinaia di giovani fanciulle saranno addestrate nella mia arte che esse, a loro volta, sapranno
migliorare. In questa scuola non insegnerò alle bambine a imitare i miei movimenti, ma a trovare
propri. Non le costringerò a studiare determinati movimenti prestabiliti; le aiuterò a sviluppare quei
movimenti a loro spontanei. Chiunque veda i movimenti di un bambino piccolo, privo di istruzione,
non può negare quanto siano belli. E sono belli proprio perché gli sono naturali. I movimenti del
corpo umano possono essere altrettanto meravigliosi in ogni stadio di sviluppo, purché siano in
armonia con la fase e col grado di maturità raggiunto dal corpo. Ci saranno sempre movimenti che
sono l'espressione perfetta di quel corpo e di quell'animo individuale, quindi non dobbiamo
costringerlo a fare movimenti non naturali, ma propri di una scuola. Un bambino intelligente rimane
sbalordito nel vedere come nella scuola di balletto si insegnino movimenti contrari a tutti quelli che
egli farebbe spontaneamente.
Potrebbe sembrare un problema di poca importanza, un problema di opinioni diverse sul balletto e
la nuova danza. È invece una questione molto seria. Una questione che non riguarda solo la vera
arte, ma la specie, l'evoluzione del sesso femminile verso la bellezza e la salute,
Esoteatro 7
il ritorno del corpo della donna alla forza originaria e al movimento naturale. È una questione che
riguarda lo sviluppo di madri perfette e la nascita di bambini sani e belli. La scuola di danza del
futuro svilupperà e rivelerà la forma ideale della donna, Essa sarà, come era un tempo, un museo
della bellezza vivente della sua epoca. I viaggiatori che arrivano in un paese e vedono delle
danzatrici, dovrebbero scoprire in loro l'ideale della bellezza, della forma e del movimento di quel
paese. Invece gli stranieri che ogni giorno giungono in una qualsiasi nazione e vedono le danzatrici
della scuola di balletto, si fanno un'idea davvero strana dell'ideale di bellezza di quel paese. Inoltre
la danza, come ogni arte in ogni epoca, dovrebbe riflettere il momento di più alta spiritualità
raggiunto dall'uomo in quel determinato periodo. Si può forse pensare che l'odierna scuola del
balletto esprima questo ideale? Perché le sue posizioni sono in così grande contrasto con le
meravigliose posizioni delle sculture antiche conservate nei nostri musei, e che ci vengono
costantemente presentate come modelli perfetti della bellezza ideale? O forse che i nostri musei
sono stati fondati solo sulla base di un interesse storico o archeologico e non per amore della
bellezza degli oggetti che conservano?
L'ideale di bellezza del corpo umano non può cambiare con la moda ma solo con l'evoluzione.
Ricordate la storia della meravigliosa statua di una fanciulla romana scoperta sotto il pontificato del
papa Innocenzo VIII, che con la sua bellezza provocò così grande sensazione che tutti gli uomini si
accalcavano per vederla e facevano pellegrinaggi fino a lei, come fosse una sacra reliquia, tanto che
il papa, preoccupato per l'agitazione che aveva suscitato, la fece sotterrare di nuovo. Qui vorrei
chiarire un malinteso che potrebbe facilmente sorgere. Da ciò che ho detto potreste forse concludere
che la mia intenzione sia quella di ritornare alla danza degli antichi greci, o che io pensi che la
danza del futuro sarà una rinascita delle danze antiche o di quelle delle tribù primitive. No, la danza
del futuro sarà un movimento nuovo, il risultato dell'intera evoluzione attraverso cui è passata
l'umanità. Ritornare alle danze dei greci sarebbe tanto impossibile quanto inutile: noi non siamo
greci e perciò non possiamo danzare le danze greche.La danza del futuro però dovrà ritornare a
essere una sublime arte religiosa, com'era presso i greci. L'arte che non è religiosa non è arte, ma
pura merce.
Il corpo e l'anima della danzatrice del futuro saranno cresciuti insieme così armoniosamente che il
linguaggio naturale dell'anima sarà diventato il movimento del corpo. La danzatrice non apparterrà
a una nazione, ma all'umanità intera; non danzerà in forma di ninfa, o di fata, o di seduttrice, ma in
forma di donna nella sua espressione più alta e pura. Ella realizzerà la missione del corpo femminile
e la santificazione di tutte le sue parti. Danzerà il mutare della vita nella natura, mostrando come
ogni elemento si trasformi nell'altro. Da ogni parte del suo corpo si irradierà l'intelligenza
splendente, che comunicherà al mondo i pensieri e le ispirazioni di migliaia di donne. Ella danzerà
la libertà della donna.
Oh, che battaglia la sta aspettando! Sentite come si avvicina, come sta arrivando, questa danzatrice
del futuro! Aiuterà le donne a raggiungere una nuova consapevolezza della forza e della bellezza
potenziale del loro corpo e del rapporto che esso ha con la natura della terra e con i figli del futuro.
Danzerà il corpo che risorge da secoli di oblio civilizzato, che risorge non nella nudità dell'uomo
primitivo, ma in una nudità nuova, non più in lotta con la spiritualità e !'intelligenza, ma unita a esse
in una gloriosa armonia.
Questa è la missione della danzatrice del futuro. Non sentite come è vicina, non desiderate
ardentemente, come me, che arrivi? Prepariamole il posto. lo costruirò il tempio per aspettarla.
Forse non è ancora nata, forse ora è una bambinetta. Forse, oh me felice!, sarà mia la sacra missione
di guidare i suoi primi passi, sorvegliare giorno per giorno il progresso dei suoi movimenti finché
questi, superando di molto i miei poveri insegnamenti, diventeranno divini, rispecchiando in sé le
onde, i venti, movimenti delle cose che crescono, il volo degli uccelli, il passaggio delle nuvole e
infine il pensiero dell'uomo nel suo rapporto con l'universo.
Testo –LETTERE DALLA DANZA di Isadora Duncan
Firenze, Casa Usher, 1980 Esoteatro 8
L’INCONTRO con
IL TORO PERSONALE
Studio sui nodi che impediscono il flusso d’energie
dell’attore e bloccano la costruzione delle
architetture sceniche e della fioritura energetica,
drammaturgico-narrativa. Il percorso attraverserà :
-
alcuni cicli di esercizi
Castaneda della Tensegrità;
energietici
Percorso Esoteatrale a Dubrovnik 2006
di
-
- alcuni etudes Biomeccanici di Mejerchol’d
per la costruzione mimica e barocca delle
energie corpore;
-
- un viaggio negli elementi della Mimesica di Orazio Costa per cercare 'il
corpo esploso od estroflesso';
-
- ricerca negli esercizi dell’Esoteatro del “Toro” personale guardiano,
predatore psichico e cacciatore d’ossa che impedisce la fioritura di un attore;
-
- studio della voce strutturata nei giochi di Demetrio Stratos e di Diamanda
Galass;
-
- percorso sugli studi dei Tori pittorici di Pablo Picasso.
Gli attori cercheranno di sottolineare i propri nodi che impediscono alla creazione
artistica di fiorire e di mostrarsi interamente sottolineando le molte e diverse cicatrici
che nel percorso attoriale segnano e immobilizzano le energie fisiche, vocali,
psicologiche ed energetiche attraverso lo studio antropologico dei racconti di “Donne
che corrono coi lupi” della scrittrice Clarissa Pinkola Estés.
ESOSCHELETRO:
L'esoscheletro degli Insetti è un apparato che svolge al tempo
stesso le funzioni dei sistemi tegumentali e dello scheletro dei
Vertebrati. Questo apparato è presente, più in generale, in tutti
gli Artropodi. Come tutti gli apparati di rivestimento presiede,
dunque, a funzioni di protezione, secrezione ed escrezione, e
come tutti gli apparati di sostegno offre supporto agli organi e
l'attacco al sistema muscolare.
Esoteatro 9
La struttura base dell'esoscheletro è quella di un qualsiasi sistema tegumentale complesso.
Dall'interno all'esterno, si compone, infatti, dei seguenti tre strati:



un tessuto connettivale, detto membrana basale;
un tessuto epiteliale, detto epidermide;
un tessuto inerte, detto cuticola.
A questi elementi strutturali si associano elementi ghiandolari e sensoriali
La membrana basale è un tessuto formato da fibre collagene, che mette in relazione l'apparato
tegumentale con la cavità interna del corpo. Si ritiene sia prodotta dalle cellule dell'epidermide [1].
L'epidermide è un epitelio semplice, formato cioè da un solo strato di cellule. Rappresenta la
componente "viva" dell'esoscheletro e presiede principalmente alla costruzione della cuticola.
Poiché tale funzione è riguarda in particolare l'insetto in fase di sviluppo, le cellule dell'epidermide
sono particolarmente attive negli stadi giovanili, in quanto in prossimità della muta devono
generare la nuova cuticola. Queste cellule si presentano di forma cubica o cilindrica negli stadi
giovanili e appiattita nell'insetto adulto.
La cuticola è un tessuto formato dall'organizzazione strutturale complessa di composti organici
macromolecolari che nell'insieme devono conferire, all'esoscheletro, rigidità, elasticità e inerzia
chimica. È priva di elementi cellulari, perciò si può definire un tessuto inerte, anche se gli strati più
interni sono permeati da fibre nervose. La complessità funzionale della cuticola è dovuta alla
differenziazione di più strati in cui cambiano sia la composizione chimica sia l'organizzazione
strutturale
Testo - JUNKSPACE di Rem Koolhaas.
Macerata, Quodlibet, 2006.
CASTANEDA e la TENSEGRITA’:
Che cosa è la Tensegrità?
Tensegrità è il nome dato alla versione moderna dei passi magici: posizioni e movimenti del corpo
che erano state sognate e fissate da uomini e donne veggenti vissuti in Messico in tempi antichi, ed
insegnati a Carlos Castaneda, Florinda Donner-Grau, Taisha Abelar e Carol Tiggs dal loro
maestro, don Juan Matus, un indiano Yaqui di Yuma, Arizona, e Sonora, Messico, erede di un
lignaggio di veggenti che ha origine nel Messico antico. La parola Tensegrità è presa in prestito da
un architetto, ingegnere, scienziato e sognatore che Carlos Castaneda ammirava: R. Buckminster
Fuller, il quale descriveva tensegrity come una combinazione di integrità sottoposta a tensione, le
forze al lavoro in una struttura formata da una rete di compressione circoscritta, o da elementi
rigidi interconnessi attraverso elementi di tensione o elastici che danno alla struttura la sua
generale integrità. Per questa proprietà elastica di interconnessione, quando un elemento della
struttura di tensegrità viene modificato, questo cambiamento è risentito dall'intera struttura, tutti
gli altri elementi si modificano, o si adattano a questi movimenti, flettendosi senza rompersi, per
una nuova configurazione.
Esoteatro 10
Carlos Castaneda considerava questo processo, tensegrità, come una perfetta descrizione
energetica della pratica moderna dei passi magici e del modo di essere che don Juan Matus gli
aveva insegnato. Nel caso dei passi magici, Tensegrità si riferisce all'interazione tra la tensione e il
rilassamento dei tendini e dei muscoli e delle loro controparti energetiche, in una maniera che
contribuisce alla totale integrità del corpo inteso come unità fisica ed energetica. Nel caso della
vita quotidiana, Carlos Castaneda diceva: la Tensegrità è un'arte: l'arte di adattarsi alla propria
energia, e all'energia degli altri in un modo che giovi all'integrità della comunità che siamo.
Testo – TENSEGRITA’ di Carlos Castaneda
Milano, Bur, 2004
BIOMECCANICA :
“Se eliminiamo la parola, il costume, il proscenio,
le quinte, la sala, finchè rimane l’attore e i suoi movimenti,
il teatro resta teatro”.
(Vsevolod E. Mejerchol'd)
La Biomeccanica non è un “sistema di recitazione” ma un “sistema di allenamento globale
dell’attore” in funzione di un momento successivo che è la recitazione.
Nasce ad opera del regista russo V. E. Mejerchol’d già dai suoi primi esperimenti pedagogici nel
suo Studio di via Borodinskaja a Pietroburgo tra il 1913 e il 1917.
La Biomeccanica mette in primo piano la comprensione psico-fisiologica dell’attore:
prima di padroneggiare gli strumenti e gli oggetti scenici, il performer deve conoscere il linguaggio
del proprio corpo, così come per un lingua, prima va imparato l’alfabeto e poi si possono usare le
lettere per comporre parole e frasi.
La Biomeccanica è una vera e proprio scienza del corpo in cui “l’attore è il meccanico e il corpo la
macchina su cui deve lavorare”.
“L’attore è sia il materiale che l’organizzatore del proprio materiale corporale”.
Testo –L’ATTORE BIOMECCANICO di Vsevolod Mejerchol’d
Milano, Ubulibri, 1993
MIMESICA :
Comincio a rilevare l'importanza essenziale ai fini dello sviluppo dell'individuo animale superiore
dell'istinto dell'imitazione. Attraverso esso il piccolo imitando l'adulto, acquista il carattere
definitivo della specie; le abitudini, le qualità. L'uomo partecipa di questo istinto di imitazione;
tuttavia la sua attenzione non si limita agli individui della sua specie, ma va a tutto ciò che può
considerare individuale che sia animato o inanimato [...] l'imitazione puramente animale si
esercita per ripetizione "membro a membro" di un atto o di una serie di atti e con il piccolo d'uomo
( e anche l'uomo maturo) che si eserciti all'imitazione di oggetti (animali, cose, fenomeni) si trova
senza membri identici atti all'imitazione [...]
Esoteatro 11
quasi senza accorgersene, e seguendo un istinto che chiamo "mimico" valica con tutta spontaneità
questo limite d'impossibilità e continua ad imitare senza corrispondenza di membri identici [..]
attribuendo ad alcune delle sue membra il ruolo di altre e dei più diversi aspetti degli oggetti
considerati, realizzando, mediante nuove e del tutto astratte azioni e serie di azioni un nuovo tipo
d'imitazione analogica che deve essere chiamata in un altro modo per il suo nuovo carattere.
Dall'"imitare" si passa al "mimare". Dalla pura e semplice ripetizione si passa ad una funzione che
è nello stesso tempo interpretativa e creativa. Interpretativa perché non potendo riprodurre
traduce, creativa perché la scelta degli atti espressivi non è meccanicamente automatica ma è
affidata alla natura dell'individuo [...].
Per Orazio Costa l'istinto mimico è presente nel bambino in forma assolutamente spontanea: è il
"facciamo che si è", è quel desiderio di giocare ad essere ciò che non si è, persone o oggetti: il
bambino che fa l'aeroplano, il bambino che fa il cavallo o quanto altro. Tuttavia, questo stesso
istinto mimico viene man mano "atrofizzato" nel nostro modello educativo: il bambino crescendo
pian piano e divenendo prima ragazzo e poi uomo dirada sempre di più gli atti di mimazione:
convenzioni, necessità sociali - ma non solo - operano in questo senso. La nostra società non
sembra apprezzare o utilizzare in alcun modo l'istinto mimico: non ci aspettiamo che il nostro
commercialista o il nostro medico si metta a mimare un aeroplano, o un fiore, o la pioggia mentre
siamo nel suo ufficio. Tuttavia altre culture riguardano l'atto mimico in modo diverso: si pensi a
tutte le culture sciamaniche, si pensi, ai noti gruppi di guerrieri germanici (gli uomini-orso, gli
uomini-lupo già citati da Tacito) o alle società guerriere Azteche. La nostra cultura sacrifica
l'istinto mimico, ma non tutte le culture lo sacrificano e lo soffocano. Quel che più conta, secondo
Orazio Costa, è che l'istinto mimico è indispensabile per il lavoro dell'attore
Testo – QUADERNI e LEZIONI RAI di Orazio Costa
Roma, Archivio Rai, 1986
TORO ESOTEATRALE :
Vedi in Allegato il Racconto del Toro
Vari Testi di riferimento – ARTE COME MESTIERE di Bruno Munari
Roma-Bari, Laterza, 2008
I SUFI e LA PREGHIERA IN MOVIMENTO di
Maria-Gabriele Wosien
Roma, Hermes, 2007
IL LINGUAGGIO DEI SEGNI, antologica
Milano,Universale Electa, 2002
IL SECONDO SESSO di Simone De Beauvoir
Milano, il Saggiatore, 1998
Giullarata e Corpi dell’Esoteatro ad Avignone 2008
Esoteatro 12
UBU di Alfred Jarry
Milano, Adelphi, 2005
IL LAVORO DEL LIVING THEATRE di J. Beck e J. Malina
Milano, Ubulibri, 1982
IL TEATRO E IL SUO DOPPIO di Antonin Artaud
Torino, Einaudi, 1968
COME FARSI UN CORPO SENZA ORGANI di Deleuze e Guattari
Da Millepiani- Capitalismo e Schizofrenia
AL LAVORO con GROTOWSKI SULLE AZIONI FISICHE di Richards
Milano, Ubulibri, 1993
ANATOMIA DEL TEATRO a cura di Nicola Savarese
Firenze, S.E.S., 1983
DEMETRIO STRATOS e DIAMANDA GALAS :
Demetrio studia le modalità canora dei popoli asiatici. Grazie ai suoi già notevoli requisiti, alle
tecniche acquisite ed agli studi del Cnr riesce a raggiungere risultati ancora ineguagliati.
Demetrio riesce a emettere doppi, tripli, talora quadrupli suoni simultanei, raggiunge frequenze di
7000 hertz. Frutto di queste esperienze sono "Metrodora" (1976) e "Cantare la voce" (1978).
Demetrio studia anche le connessioni tra canto e psiche, studia e insegna la psicanalisi e
l'etnomusicologia alle Università di Padova e di Milano.
Le hanno affibbiato i nomignoli più strani e inquietanti, riassumibili in quel Diva Satanica che fa
tanto titolo e colore. Lei ridacchia e risolve tutto con uno di quei “fuck” che caratterizzano così
frequentemente il suo irruento eloquio. Gran donna, Diamanda Galas. E gran personaggio, artista,
cantante. Completamente fuori dagli schemi e dalle regole, per questo scomoda e boicottata.
Difficile riassumerne gesta e performance, se non partendo da quella vocalità impressionante e
devastante, in grado di toccare accenti ed espressività assolutamente unici. In vent'anni di carriera
Diamanda, americana d'origine greca, ha esplorato nelle sue opere tutti i gradi della sofferenza,
raccontando di oppressione e dolore, morte e tortura, Spaziando da Poe a Pasolini, ma sfiorando
anche il blues malato di Screamin' Jay Hawkins. Difficile, tormentata, scioccante. Ma di rara
intensità emotiva. Come in quello che viene considerato il suo capolavoro, Plague Mass, sorta di
messa per tutte le vittime dell'Aids, a partire dal compianto fratello
Testo – RITMI DEL TEMPO di Emile Biemont
Bologna, Zanichelli, 2002
L’ATTORE CREATIVO di Konstantin Stanislavskij
Firenze, Uscher, 1989
Esoteatro 13
TORO e ANTROPOLOGIA in PICASSO :
Un giorno, in un atelier, Picasso disegna un toro impeccabilmente classico e somigliante. Dopo ben
dieci metamorfosi, del toro resta soltanto una linea. L’incisore che sta guardando racconta:
“Quello che non riesco a capire è che lui ha finito dove avrebbe dovuto cominciare”! E invece lui
cercava il suo toro. E per giungere al suo toro fatto di una sola linea era passato attraverso tutti
quegli altri dieci tori. E vedendo quell’unica linea, non si riesce a immaginare tutto il lavoro che
c’è stato. Questo aneddoto illustra in un certo senso tutto l’itinerario artistico di Picasso.
Testo – IL TEATRO SOCIALE di Claudio Bernardi
Roma, Carocci, 2005
TEATRO, SOLITUDINE, MESTIERE, RIVOLTA di Eugenio Barba
Milano, Ubulibri, 2000
TEATRO E ANTROPOLOGIA di Roberto Tessari
Roma, Carocci, 2004
DONNE CHE CORRONO COI LUPI di Clarissa Pinkola Estès
-
Feltrinelli
Il mito della donna selvaggia in "Donne che corrono coi lupi".
E’ voce diffusa e in parte vera che la solitudine fa paura, qualcuno asserisce alle donne
soprattutto; ma altro giustamente dissente, perché "L’esercizio della solitudine intenzionale", scrive
un’autrice (analista, già direttrice del Carl Gustav Jung Center di Denver, dottore in etnologia e
psicologia clinica) "solitudine non è assenza di energia o di azione, (...) piuttosto un dono di
provviste selvagge a noi trasmesse dall’anima".
Esoteatro 14
Clarissa Pinkola Estès, con "Donne che corrono coi lupi"(Feltrinelli, 1993) indaga quella parte del
femminino la cui naturalità è stata repressa al punto da staccare i contatti tra la psiche individuale
e l’anima del mondo, addomesticandola, facendola divenire timorosa e non autosufficiente, priva di
iniziative e ingabbiata nell’assenza dell’auto-stima. Come richiamare l’anima? "Con la
meditazione, o nei ritmi del canto, della scrittura, della pittura, dell’educazione musicale, (..)
visioni di grande bellezza, (...), l’immobilità, la quiete." Così l’anima esce dalla sua dimora,
utilizzando l’energia mentale per realizzare uno stato di solitudine utile a ritrovare l’essenza
femminile, un essere naturale che possiede "la creatività passionale e un sapere ancestrale".
Attraverso un lavoro di ricerca, l’autrice ha raccolto un’ingente mole di materiale attinto dalle
fiabe, dai miti, dai racconti popolari enucleando, su base psicoanalitica, una serie di archetipi.
Ci si imbatte ne "L’uomo nero nei sogni delle donne" che, insieme ad altre figure simboliche,
rappresenta il predatore della psiche femminile e, anche, "sogno iniziatico universale" che spesso
denuncia uno stato di reale alienazione, messaggio d’una condizione difficile da cui la sognatrice
deve uscire, svegliandosi e cambiando atteggiamento, se vuole che la propria psiche sopravviva.
Dunque un segnalato malessere, ciò che a livello conscio la donna non rileva perché le è stata
inculcata una cieca obbedienza, e dunque spesso non sa o non ha la forza sufficiente ad accettare il
fatto che la disubbidienza, il rifiuto più netto sono in molti casi salvifici. Sviluppare la difesa dagli
inganni, rifiutare l’educazione alla passività considerando i fattori culturali e familiari che
indeboliscono le donne è la teoria di base di questo insieme di saggi.
Ma chi è il predatore innato? Ci pare esemplare il capitolo
dedicato a "Barbablù",la cui storia macabra conosciamo, ma
soprattutto l’analisi intorno alla chiave che apriva la porta
proibita in cui la sposa non doveva entrare, pena la morte
(colpevolizzazione e castigo consequenziali alla
disubbidienza).
Al contrario, "La piccola chiave è l’accesso al segreto che
tutte le donne sanno e che pure non sanno", è chiave d’oro
della conoscenza, e quindi della vita. "Barbablù impedisce
alla giovane donna di usare quella chiave che la porterebbe
alla consapevolezza", continua Pinkola Estès, ma l’aspetto più
interessante dell’autoconoscenza è che "Nei misteri eleusini la
chiave era nascosta sotto la lingua, a significare che il nodo
(...), l’indizio, la traccia si trovano in un insieme di parole, di
domande-chiave". E allora: "L’uccisione di tutte le mogli
curiose da parte di Barbablù è l’uccisione del femminino
creativo, (...) potenziale per sviluppare nuovi e interessanti aspetti di ogni genere. Il predatore è
particolarmente aggressivo nel tendere imboscate alla natura selvaggia delle donne. (...) cerca di
schernire, (...) di tagliare il collegamento della donna con le sue introspezioni, le sue aspirazioni, i
suoi obiettivi". Bisogna conservare l’intuito primordiale della donna madre-interiore, l’archetipo
che dà energia, seguire le dieci regole dei lupi per conoscere il territorio della vita: mangiare,
riposare, vagabondare, mostrare lealtà, amare i piccoli, cavillare al chiaro di luna, accordare le
orecchie, occuparsi delle ossa, fare l’amore, ululare spesso, consiglia l’autrice alla fine delle
cinquecento pagine, ognuna delle quali offre realtà ed esperienze diffuse.
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