Fantasia di Walt Disney

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Fantasia di Walt Disney
Gli articoli del Papersera
Fantasia
di Walt Disney
Quando la musica si fa immagine
di Ivano Presotto
Anno II numero 2
Ivano Presotto
Fantasia di Walt Disney – Quando la musica si fa immagine
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“Fantasia “In una professione che è stata un viaggio senza fine alla scoperta dei
regni del colore, del suono e del movimento, Fantasia rappresenta la nostra avventura
più eccitante. Finalmente abbiamo trovato un modo per utilizzare in un film animato
la grande musica di tutti i tempi e l’ondata di nuove idee che essa suscita”1.
Walt Disney, 1940
1
Dal programma ufficiale distribuito in occasione della premiere del film al Colony Theater di New York.
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Sommario
Introduzione ....................................................................................................................... 4
Le origini del connubio musica – immagini nell’opera di Walt Disney .............................. 4
Capitolo I ........................................................................................................................... 13
La nascita di Fantasia ....................................................................................................... 13
Capitolo II ......................................................................................................................... 16
Toccata e fuga in re minore di Johann Sebastian Bach .................................................... 16
Capitolo III ....................................................................................................................... 20
Suite da “Lo Schiaccianoci” di Piotr Ilyich Tchaikovsky ................................................. 20
Capitolo IV ....................................................................................................................... 25
L’Apprendista Stregone di Paul Dukas ............................................................................. 25
Capitolo V ......................................................................................................................... 30
La Sagra della Primavera di Igor Stravinsky .................................................................... 30
Capitolo VI ....................................................................................................................... 35
La Sesta Sinfonia detta “La Pastorale” di Ludwig van Beethoven................................... 35
Capitolo VII ..................................................................................................................... 40
La Danza delle Ore da ”La Gioconda” di Amilcare Ponchielli ....................................... 40
Capitolo VIII ................................................................................................................... 44
Una notte sul Monte Calvo di Modest Mussorgsky e l’Ave Maria di Franz Schubert ...... 44
Conclusioni....................................................................................................................... 50
Fantasia, Fantasia 2000 e poi…........................................................................................ 50
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Introduzione
Le origini del connubio musica – immagini nell’opera di Walt Disney
La musica ha rivestito un ruolo fondamentale nel successo dello Studio Disney, fin
da quel lontano 18 novembre 1928, quando al Colony Teather di New York venne
proiettato per la prima volta Steamboat Willie (trad. it. Willie del vaporetto): la reazione del
pubblico fu da subito travolgente. L’idea che stava alla base del successo di un piccolo
topo disegnato di nome Mickey Mouse era l’uso combinato della musica e delle immagini
in movimento sullo schermo. Ma non attraverso un semplice accompagnamento sonoro di
sottofondo, bensì con una sincronizzazione perfetta tra le immagini, la musica ed i rumori
che venivano prodotti dagli stessi personaggi del cortometraggio animato.
La nascita di Mickey Mouse affonda nella leggenda, per la maggior parte creata da
Walt stesso, il quale amava raccontare di come avesse ideato Topolino durante un viaggio
in treno con la moglie di ritorno da New York, dopo essere stato depredato del suo
personaggio più importante, Oswald the Lucky Rabbit, e di come fosse stata la moglie
Lillian a battezzare col nome di Mickey quel topo che Walt inizialmente voleva chiamare
Mortimer.
Osvaldo il coniglio fortunato era stato ideato dalla coppia Walt Disney – Ub Iwerks
dopo l’esperienza delle Alice’s Comedies (1923 – 1926) che raccontavano le avventure di
una ragazzina in carne e ossa in un mondo disegnato. Tra il 1927 e il 1928 vennero
prodotti 26 cortometraggi muti con questo personaggio come protagonista, il quale deve
essere considerato un antenato di Mickey Mouse soprattutto da un punto di vista grafico:
nell’ideare Topolino, Oswald fu il punto partenza, infatti le sue orecchie da coniglio
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vennero sostituite con due grandi orecchie tonde e la coda a pon-pon con un codino lungo
e flessibile, arrivando così alla grafica di Mickey.
Oswald riscosse un buon successo e cominciò ad interessare per le sue
potenzialità economiche Charlie Mintz, distributore dei cartoons dello Studio Disney. Mintz
riuscì ad impossessarsi del personaggio e addirittura dei disegnatori in forza alla Disney
per avviare autonomamente la produzione dei cortometraggi con protagonista il coniglio.
Walt non poté fare altro che rinunciare al personaggio. Lo Studio Disney necessitava
quindi di un nuovo, valido personaggio. Se l’idea del topo venne a Walt, non bisogna
dimenticare che la sua creazione grafica si deve al talento di Ub Iwerks, sempre rimasto
nell’ombra. La vera genesi di Mickey è quindi dovuta alla collaborazione tra Walt, che
diede al topo personalità e voce, e Ub, che gli diede invece forma e movimento. All’inizio
del 1928 il primo film di Mickey venne completato: Plane Crazy narra la vicenda di
Topolino emulo dell’eroe dell’aviazione Charles Lindbergh. A questo primo cortometraggio
seguirà Gallopin’ Gaucho, le avventure di Topolino nei panni di un cavaliere della pampa.
Frattanto era cominciata la rivoluzione del sonoro. Si era infatti agli albori del film parlato, il
primo dei quali, The Jazz Singer, diretto da Alan Crosland ed interpretato dal cantante Al
Jolson, era apparso il 6 ottobre 1927 ed era passato come un uragano sul mondo del
cinema: nulla sarebbe mai più stato uguale a prima. Walt Disney riconobbe da subito nel
sonoro l’inevitabile completamento dell’arte dell’animazione e anche se i primi due film di
Mickey non avevano trovato compratori, ne progettò un terzo e questa volta
completamente sonorizzato. Alla ricerca di un metodo per poter sincronizzare la musica
con le immagini, Walt trovò nel sistema Cinephone la soluzione ai suoi problemi. Ingaggiò
quindi un’orchestra e due esperti rumoristi e presentò il già citato Steamboat Willie come il
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primo cartone animato completamente sonorizzato dello Studio Disney. Il film non riscosse
però successo tra i distributori, finché Harry Reichenbach, un pubblicitario in procinto di
aprire una sala cinematografica a New York, non propose a Disney di proiettarlo nel suo
cinema. Pubblico e critica furono concordi nel giudizio più che positivo per il film
considerato “un piccolo gioiello dell’animazione”: era la conferma che la strada del cinema
era ormai inevitabilmente orientata verso il sonoro.
Walt era enormemente soddisfatto del successo, ma aveva anche il timore che lo
Studio sarebbe stato costretto a creare un cortometraggio dopo l’altro e tutti con lo stesso
protagonista: ne aveva fatto esperienza con Alice e poi con Oswald e lo trovava
controproducente. Dopo la post-sonorizzazione dei primi due film muti di Topolino, decise
di lanciare una nuova serie di cartoons, questa volta aventi come protagonista la musica
stessa e non più le immagini, come accadeva invece per i film di Mickey. Nacque così The
Skeleton Dance, primo film della serie delle Silly Symphonies: i protagonisti sono degli
scheletri che ballano al ritmo di una marcetta composta per l’occasione da Carl Stalling,
musicista dello Studio, prendendo spunto da una composizione preesistente di Grieg
intitolata Marcia dei Nani.
L’idea che stava alla base della nuova serie era dare vita e corpo a disegni animati
che si adattassero ad un motivo musicale preesistente, stravolgendo quindi l’operazione
che veniva fatta con i Mickeys, così erano chiamati i film con protagonista Topolino, in cui
invece era la musica, creata appositamente per il film, a doversi adattare alle immagini in
movimento. La prima delle Allegre Sinfonie non riscosse il successo sperato da Walt tra i
distributori, la risposta del pubblico invece fu entusiastica.
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Nel 1930, nel pieno della crisi economica statunitense, Topolino era ormai diventato
un idolo nazionale e sia i Mickeys sia le Silly Symphonies avevano dato fama e fortuna a
Disney. Ma la prosperità dello Studio era solo apparente: Walt si preoccupava di
migliorare sempre più la qualità dei suoi cortometraggi, ma così facendo il costo finale di
ogni cartoon aumentava. Ogni affinamento della tecnica spingeva inesorabilmente verso
l’alto i costi. L’animazione, così come era concepita da Walt Disney, era sempre
un’impresa rischiosa, e tale sarebbe stata per lungo tempo per lo Studio di Hyperion
Avenue.
All’inizio degli anni Trenta, Disney decise di intraprendere una nuova sfida
tecnologica: creare dei cartoons a colori. Chiese ai tecnici dello Studio di fare esperimenti
con i nitrati e altre sostanze, ma i risultati furono insoddisfacenti. Non si poteva nemmeno
proporre la primitiva tecnica dei bagni monocromatici delle pellicole in soluzioni colorate a
seconda della scena da filmare, ad esempio blu per la notte, rosso per un incendio o verde
per le scene bucoliche. Bisognava trovare un metodo che consentisse un realismo
massimo dei colori.
In quegli anni la Technicolor elaborò un sistema per combinare tre negativi dei
colori base rosso, giallo e ciano a formare l’intera gamma dei colori più l’uso del nero: ecco
il sistema che Disney stava cercando. Riuscì a garantirsi l’esclusiva del procedimento
tricromico per due anni.
Flowers and Trees, prima Silly Symphony a colori in cui delle piante prendono vita
al ritmo delle musiche di Mendelssohn e Schubert, vide la luce nel luglio 1932 suscitando
lo scalpore su cui Walt aveva tanto sperato. Le Silly Symphonies non dovevano più
confrontarsi con i Mickeys: Flowers and Trees esercitò lo stesso richiamo di un cartoon di
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Topolino. Il 18 novembre 1932 l’Academy of Motion Pictures Arts and Sciences, attribuì a
Walt Disney un Oscar® per Flowers and Trees e un Oscar® Speciale per la creazione di
Mickey Mouse.
Nel 1933 arrivò il successo strepitoso di The Three Little Pigs e del relativo
motivetto Who’s afraid of the Big Bad Wolf?, diventato inno ed emblema della voglia di
ripresa dopo la Grande Depressione e nel 1934 nasce un personaggio destinato ad
offuscare la fama di Mickey Mouse: Donald Duck, che esordisce in una Silly Symphony dal
titolo The Wise Little Hen, in Italia La gallinella saggia.
La strada era ormai tracciata per lo Studio Disney: il matrimonio tra musica,
immagini e colore era divenuto inscindibile. Nel 1935 esce nelle sale il primo Mickey’s
cartoon a colori: The Band Concert, con Topolino nelle vesti di direttore d’orchestra alle
prese con un uragano e il disturbatore Paperino. Questo cartoon è da considerarsi come
un punto cardine nella filmografia Disney. Infatti la musica che la banda diretta da Topolino
cerca di suonare, l’Ouverture tratta dal Guglielmo Tell, viene continuamente interrotta da
un divertente e dispettoso Paperino che con un piffero suona il motivetto folclorico Turkey
in the Straw (Il tacchino nella paglia). Lo stesso Topolino al suo esordio in Steamboat
Willie, si impegnava in un concertino sulle note di questo brano e la ripresa del motivetto in
The Band Concert è quasi indicativo di un passaggio di testimone tra Mickey e Donald per
la conquista della popolarità.
Disney cominciava però a rendersi conto che a soddisfare le energie creative dei
propri collaboratori non bastavano più i cartoons con i loro otto minuti di gags, né poteva
continuare a riproporre all’infinito le solite situazioni con i soliti personaggi. Inoltre gli introiti
dei cortometraggi andavano scemando, malgrado la durevole popolarità di Topolino e
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Soci, a causa della Grande Depressione, che aveva costretto i cinema ad offrire al
pubblico sempre più spettacoli e ad adottare il doppio programma, ovvero due
lungometraggi al prezzo di uno, con conseguente riduzione degli incassi e del tempo
destinato ai cortometraggi. Walt aveva quindi intuito l’inevitabilità del lungometraggio
d’animazione e tutti i suoi sforzi puntavano in quella direzione attraverso il miglioramento
della qualità tecnica ed artistica dei prodotti, la sperimentazione del colore e le innovazioni
filmiche, l’uso delle Silly Symphonies come terreno di collaudo per nuove tecniche e nuovi
temi. Nel 1934 decise che era arrivato il momento di passare al lungometraggio e scelse
per l’impresa un’antica favola europea: Biancaneve e i sette nani.
Cominciò con l’installare un piccolo gruppo di animatori e di sceneggiatori in un
ufficio attiguo al suo e verso la fine del 1934 la storia cominciava a prendere decisamente
forma. Leggenda narra che lo stesso Walt Disney abbia mimato e recitato l’intera
sceneggiatura per ben due ore di fronte allo staff al completo, interpretando tutte le parti
dei personaggi del film e facendo persino commuovere i suoi dipendenti.
Walt cominciò inoltre a confrontarsi con i problemi tecnici di un lungometraggio
come quello che aveva in mente. Nei cartoons Disney le figure umane erano fino ad allora
comparse sotto forma caricaturale: dare credibilità ai personaggi di Biancaneve e del
Principe voleva dire ricorrere ad un disegno più realistico. Un tentativo era stato fatto con
The Goddess of Spring, La dea della primavera, nel rappresentare realisticamente
Persefone, che avrebbe poi fatto da prototipo per Biancaneve, ma il risultato non fu del
tutto soddisfacente. La soluzione fu quindi di filmare una ragazza dal vivo mentre si
muoveva come Biancaneve e poi ricopiarne i movimenti nei disegni. Un altro problema era
la bidimensionalità dei cartoons che male si adattava ad un lungometraggio di circa 80
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minuti. La risposta venne dalla Multiplane Camera, una cinepresa a piani multipli con un
obiettivo rivolto su 4 o 5 strati di disegni tale da garantire una illusione di profondità e di
tridimensionalità.
Ancora una volta Walt si servì di una Silly Symphony per collaudare questa tecnica:
The Old Mill (trad. it. Il vecchio mulino), la storia di un mulino che prende vita durante la
notte, privo di dialoghi e con il solo accompagnamento musicale, come disse Disney “un
vero brano di poesia visiva”1, vede l’utilizzo per la prima volta di questo complesso
meccanismo e diede dei risultati eccellenti, vincendo addirittura un Oscar®.
Non bisogna inoltre dimenticare quanto la musica rivesta un ruolo importante in
Biancaneve. A Walt i primi tentativi di canzoni per il film non piacquero poiché seguivano
troppo lo schema dei musical hollywoodiani che introducevano danze e canti ad intervalli
regolari senza tenere conto della progressione della storia. “Dovremmo stabilire un nuovo
schema, un modo nuovo di usare la musica,” osservava Walt, “la musica va intessuta nella
storia per impedire che qualcuno sbotti a cantare di punto in bianco”3, come invece
succedeva nei musical cinematografici americani. La voce di Biancaneve alla fine venne
affidata ad Adriana Caselotti, una ragazza italo - americana di 18 anni con una voce da
soprano brioso. Le canzoni cantate nel film sono diventati dei successi intramontabili.
Ci vollero tre anni di lavoro, due milioni di disegni e circa un milione e mezzo di
dollari per 83 minuti di spettacolo: il 21 dicembre 1937 Snow White and the Seven Dwarfs,
in Italia Biancaneve e i sette nani, venne proiettato per la prima volta in una sala piena di
2-3
Thomas Bob, Walt Disney: an American Original, Simon & Schuster, New York 1976.
(trad. It. Walt Disney, Mondadori, Milano 1980.)
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celebrità di Hollywood, scatenando risate e pianti tra il pubblico per le vicende della povera
principessa ed ottenendo una standing ovation alla fine. Il film venne premiato con un
Oscar® Speciale composto da una statuetta di normali dimensioni e sette statuette più
piccole per ognuno dei nani del film: Walt ricevette il premio particolare dalle mani della
piccola attrice Shirley Temple.
Visto il successo strepitoso Walt si buttò subito nell’impresa di tre nuovi
lungometraggi animati totalmente diversi per contenuto e per stile: Pinocchio, Fantasia e
Bambi. L’uso massiccio della Multiplane Camera per dare la sensazione di una profondità
quasi tridimensionale in Pinocchio servì come allenamento in vista della nuova idea di
Disney: un film d’animazione che avrebbe dovuto essere una sorta di riscatto per Mickey
Mouse. Fantasia nacque dalla preoccupazione di Walt per la carriera di Topolino che
stava ormai declinando.
Nel 1938 Walt decise di fare di Topolino il protagonista di un cartoon intitolato The
Sorcerer’s Apprentice, L’Apprendista Stregone, un’antica fiaba versificata da Goethe e
musicata dal compositore Paul Dukas. Topolino vi interpretava la parte dell’assistente
pasticcione di un mago, il cui abuso dei poteri magici finisce per provocare una serie di
disastri. L’intera azione sarebbe stata adattata alla musica di Dukas. Walt contava di farne
un mediometraggio di circa 20 minuti, ma cambiò idea dopo aver incontrato ad un pranzo
di gala il direttore della Philadelphia Orchestra, Leopold Stokowski. Durante questo
incontro si scambiarono parole di reciproca ammirazione e Walt invitò il grande direttore a
visitare i suoi studi. Gli mostrò il lavoro che stavano facendo sull’Apprendista Stregone, e
Stokowski, da sempre fan del piccolo topo, fu così colpito che si offerse per dirigere la
colonna sonora del nuovo film. I costi di questo nuovo film cominciarono però a salire
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sempre più e sarebbe stato molto difficile rientrare nelle spese. Si decise quindi che si
sarebbe creato un lungometraggio accostando all’Apprendista Stregone altre sequenze di
musica filmata. Il nuovo progetto, il cui titolo provvisorio era The Concert Feature, avrebbe
dovuto sbalordire il pubblico e la critica per la sua forza innovativa: sarebbe stato una
specie di collage di Silly Symphonies, aventi però come colonna sonora brani di musica
classica di compositori ritenuti maestri in questo genere.
Autoritratto di Mickey Mouse che spiega molto bene quanto il topo più
famoso del mondo fosse in realtà l’incarnazione di Walt Disney stesso.
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Capitolo I
La nascita di Fantasia
Leggenda vuole che fosse stato Stokowski a suggerire l’ampliamento del brano di
Dukas per creare un vero e proprio concerto di immagini, ma è più probabile che fosse
stato Disney stesso, preoccupato per i costi del progetto Apprendista Stregone, a decidere
di trasformarlo in un lungometraggio. Nella notte tra il 9 e il 10 gennaio 1938 il maestro e
l’orchestra da lui diretta registrarono la composizione di Dukas presso gli studi di David O.
Selznick, celebre produttore di Hollywood, poiché la sala di registrazione dello Studio
Disney di Hyperion Avenue non era abbastanza grande da contenere tutti gli orchestrali.
L’Apprendista Stregone alla fine venne a costare quattro o cinque volte più di una normale
Silly Symphony, rischiando di non riuscire a rientrare nelle spese.
Si arrivò così all’ideazione di un lungometraggio senza l’uso di personaggi già
collaudati dallo Studio, ma avente come unica protagonista la Musica. Si ascoltarono
centinaia di composizioni musicali cercando di trovare le più adatte ad essere sviluppate
sotto forma di film d’animazione e infine vennero scelti sette brani: Toccata e fuga in re
minore di Johann Sebastian Bach; La Suite dal balletto Lo Schiaccianoci di Piotr Ilyich
Tchaikovsky; La Sagra della Primavera di Igor Stravinsky; La Sesta Sinfonia detta La
Pastorale di Ludwig van Beethoven; La danza delle ore dall’opera La Gioconda di
Amilcare Ponchielli; Una notte sul Monte Calvo di Modest Mussorgsky e l’Ave Maria di
Franz Schubert.
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Stokowski fu un pioniere tra i direttori di orchestra che si dedicarono al
perfezionamento delle tecniche di registrazione e riproduzione del suono. Ritrovò uno
spirito affine in Disney, il quale da sempre si era preoccupato della riuscita dei suoi film,
anche a costo di sperimentare nuove tecnologie per rendere sempre migliori i suoi
prodotti. E fu proprio all’insegna del miglioramento tecnico che venne improntato il
progetto di Fantasia.
Ascoltando le prime registrazioni incise dei brani che avrebbero composto il film,
entrambi si resero conto che il suono era ben lontano da quello ricco ed intenso di una
orchestra in una sala da concerto. Disney incaricò quindi il Sound Department dello Studio
di studiare un sistema per ricreare l’illusione di una performance dal vivo durante la
proiezione del film. Stokowski sapeva bene che la colonna sonora di un film non può
essere paragonata ad una esecuzione dal vivo per un semplice motivo: i suoni di una
orchestra provengono da tante direzioni quanti sono gli strumenti che suonano, mentre in
una sala cinematografica dell’epoca la musica veniva diffusa da un limitato numero di
altoparlanti, per lo più disposti intorno allo schermo. La soluzione a cui giunsero fu quindi
di predisporre una serie di altoparlanti dislocati lungo tutta la sala e registrare le musiche
del film utilizzando un numero maggiore di piste audio, per Fantasia ne vennero usate
nove. Il complesso apparato acustico studiato dallo Studio prese il nome di Fantasound ed
è considerato il precursore dei moderni sistemi di stereofonia applicati alle sale
cinematografiche. Stokowski riprese a registrare i brani mancanti all’inizio di settembre del
1938 nella cornice offerta dal prestigioso Teatro della Philadelphia Academy of Music, con
lui in veste di supervisore e consigliere musicale c’era Deems Taylor, musicista e
compositore statunitense, il quale si presterà come voce narrante durante il film.
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Manipolando la musica a tal punto da registrare ogni sezione strumentale
dell’Orchestra Filarmonica di Philadelphia a se stante e poi ricomponendole in fase di
missaggio, così da poter ottenere il meglio da ogni singolo gruppo di strumenti, si arrivò ad
un equilibrio perfetto tra le parti grazie all’uso del mixer: gli spettatori che poterono
ascoltare la colonna sonora del film in Fantasound nelle poche sale attrezzate dalla
Disney stessa in America venivano sommersi dai suoni provenienti dai tre altoparlanti
posti dietro lo schermo (a destra, al centro e a sinistra) e dalle 65 casse acustiche
collocate strategicamente in tutto il locale. Fantasia voleva essere un opera d’arte totale,
capace di creare nello spettatore la sensazione di essere parte integrante del film, di
superare lo schermo quasi come l’Alice di Carrol e di entrare nello spazio immaginario
creato dei disegnatori Disney.
La realizzazione di Fantasia durò
circa tre anni e l’ultima ripresa per
completare la sequenza dell’Ave Maria di
Schubert venne spedita solamente quattro
ore prima della première mondiale, il 13
novembre
1940.
Gli
otto
brani
che
compongono il film furono il risultato delle
Caricatura di Walt Disney, ritratto nell’espressione accigliata
tipica delle lunghe riunioni preliminari alla realizzazione di
Fantasia
capacità e delle qualità di un numero
enorme di persone che si impegnarono
per creare quello che è considerato il capolavoro Disney.
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Capitolo II
Toccata e fuga in re minore di Johann Sebastian Bach
Regia: Samuel Armstrong
Sceneggiatura: Lee Blair, Elmer Plummer, Phil Dike
Direzione artistica: Robert Cormack
Fondali: Joe Stahley, John Hench, Nino Carbe
Animazione: Cy Young, Art Palmer, Daniel MacManus,
George Rowley, Edwin Aardal, Joshua Meador, Cornett Wood
Il primo brano di Fantasia inizia con le immagini degli orchestrali della Philadelphia
Orchestra che si accomodano al loro posto e con l’ingresso del Maestro Stokowski, in
attesa di cominciare a dirigere la Toccata e fuga in re minore. Johann Sebastian Bach
compose questo brano tra il 1703 e il 1717, pensando originariamente ad una esecuzione
per organo. Gli artisti dello Studio Disney cercarono di trasformare in immagini
l’esecuzione che Stokowski arrangiò e curò, arrivando alla creazione di una sequenza di
pura astrazione. Infatti durante le lunghe riunioni preliminari si decise che per un brano
musicale definito come Toccata, ovvero una specie di libera composizione strumentale, e
Fuga, ovvero un intreccio di diversi temi musicali all’interno di una struttura ben delineata,
fosse ideale la creazione di immagini senza una precisa funzione narrativa.
Ecco che dalle immagini degli orchestrali e del Maestro della Toccata si passa
all’animazione di immagini che sono impressioni dell’orchestra stessa durante la Fuga.
Nella prima parte le ombre di nove violinisti accompagnano un passaggio di violino, i
violoncellisti con le loro ombre rosse si triplicano su di uno sfondo blu, i profili di tre corni
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francesi vengono illuminati ed un’arpa risplende d’oro sullo sfondo che ridiventa color
cobalto. Comincia la Fuga con le sue astrazioni e la sua perdita di concretezza: vediamo
quindi che il tema musicale, ripetuto sette volte, ad ogni passaggio cambia forma grafica.
La musica dei violini si trasforma in immagini di archetti che diventano rondini in volo,
abbassando ritmicamente le ali, il passaggio tra i vari temi musicali è dato dalle variazioni
di colore che inondano lo schermo, o attraverso macchie di colore in movimento, l’arrivo
dei contrabbassi è segnalato dalla loro corde animate sullo schermo. La fine del primo
brano del film è un richiamo all’ultimo, l’Ave Maria di Schubert, con la formazione di nubi
che ricordano la forma di una cattedrale gotica: una immagine pressoché simile a quella
creata dagli alberi di conifere nell’ultimo brano del film. Nella sequenza di Bach inoltre c’è
un rimando alla vetrata istoriata che cade in frantumi nel brano di Schubert, quando la luce
della divinità assume la forma di un rosone gotico. La Fuga termina con un tramonto e
delle colonne di luce generate dalle canne di un organo. È questa una prefigurazione del
finale dell’Ave Maria, in cui strisce di colore annunciano l’aurora e il sorgere del sole. Nelle
intenzioni degli artisti Disney questi due brani possono essere visti come un unicum,
riuscendo a creare quasi una ciclicità nel film.
Leopold Stokowski mentre dirige il brano di Bach. Il colore dello sfondo cambia in base alle tonalità della musica
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Lo scopo di Disney era di rendere questo brano, apripista del film, una pura forma
di astrazione per “poter vedere la musica e sentire le immagini”4. L’idea da cui nacque la
struttura del brano fu quella di visualizzare sullo schermo i diversi movimenti della musica
attraverso una loro trasposizione fedele in immagini: così per esempio il contrappunto
doveva essere rappresentato attraverso una vera contrapposizione delle immagini rispetto
alla musica, ad un accordo lento corrispondeva un’immagine briosa e viceversa. La
musica di Bach doveva esprimere chiaramente la sua struttura attraverso delle immagini
astratte.
L’interesse di Disney per i film astratti prese inizio durante gli anni Trenta, quando
vide Colour Box di Len Lye, il quale disegnava e colorava direttamente sulla pellicola le
sue immagini non narrative; Stokowski stesso aveva diretto un esperimento di Color
Organ, uno strumento ideato da M. H. Greenwalt nel 1921 per realizzare una
corrispondenza tra i colori e le tonalità musicali. Disney decise quindi di fare del primo
brano di Fantasia un esperimento di interpretazione della musica attraverso i movimenti
delle immagini.
Il brano scelto ben si prestava a questo scopo per la sua mancanza di narratività e il
suo valore di composizione di pura bellezza musicale. Per creare questa sequenza Disney
contattò addirittura Oskar Fischinger, artista tedesco conosciuto per i suoi film composti di
pure immagini astratte.
Egli fu un pioniere nell’animazione di linee e forme geometriche che visualizzassero
un tema musicale, come appunto quelle di apertura del film. Nel 1933, due anni prima di
Len Lye, Fischinger realizzò un film di forme astratte a colori intitolato Kreise (trad. it.
4
Culhane John, Fantasia. Il capolavoro di Walt Disney, The Walt Disney Company Italia, Milano 1992
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Cerchi): la Paramount Pictures gli offrì un contratto nel 1936 ed egli si trasferì negli Stati
Uniti. La collaborazione tra Disney e Fischinger ebbe però vita breve: il cineasta lavorò allo
Studio Disney solo tra il 28 novembre 1938 e il 31 ottobre 1939. La causa della rottura tra i
due è da far risalire al fatto che entrambi erano abituati ad avere il controllo totale dei loro
film, ma allo Studio Disney l’ultima parola doveva essere sempre di Walt: all’autore
tedesco non rimase che lasciare il lavoro in quanto non poteva realizzare liberamente le
proprie idee.
Era intenzione di Disney girare la sequenza tratta da Bach con una tecnica
innovativa: la stereoscopia a tre dimensioni su schermo di grandi dimensioni. Sarebbero
stati dati agli spettatori degli speciali occhialini che grazie ad una lente rossa ed una blu
avrebbero permesso la visione a tre dimensioni del brano. Disney infatti per questa prima
sequenza voleva creare una vera e propria partecipazione totale del pubblico alla musica,
ricorrendo al Fantasound e appunto alla visione 3D su maxischermo. Nel 1940 però i costi
altissimi resero impossibile l’utilizzo di queste innovazioni tecniche. La sequenza
comunque non riscosse molto successo tra il pubblico, ne parlarono meglio i critici: è
difficile oggi, tanti anni dopo il pieno riconoscimento dell’Espressionismo astratto,
immaginare quanta resistenza il pubblico del tempo mostrò nei confronti di questo brano.
Nell’intenzione di Disney gli spettatori sarebbero stati costretti ad usare occhi ed orecchie
simultaneamente per percepire ciò che la musica faceva “vedere” e ciò che le immagini
facevano “sentire”: nel brano della Toccata e Fuga è evidente la sorprendente forza
espressiva delle figure geometriche messe in movimento dalla musica.
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Capitolo III
Suite da “Lo Schiaccianoci” di Piotr Ilyich Tchaikovsky
Regia: Samuel Armstrong
Sceneggiatura: Sylvia Moberly-Holland, Norman Wright,
Albert Heath, Bianca Majolie, Graham Heid
Disegno dei personaggi: John Wallbridge, Elmer Plummer, Ethel Kulsar
Direzione artistica: Robert Cormack, Al Zinnen,
Curtiss D.Perkins, Arthur Byram, Bruce Bushman
Fondali: Ethel Kulsar, John Hench, Nino Carbe
Animazione: Art Babbitt, Les Clark, Don Lusk, C y Young, Robert Stokes
La Suite da “Lo Schiaccianoci” rappresentò il culmine di una decade di sforzi dello
Studio Disney nell’utilizzo della natura e dei suoi ritmi come soggetti di un cartone
animato. Già negli anni 1929-1930 con la serie delle Silly Symphonies dedicate al ciclo
delle quattro stagioni, gli animatori avevano dovuto confrontarsi con la realizzazione di
immagini che interpretassero lo spirito della natura adattandosi allo stesso tempo a
musiche classiche, quale per esempio la stessa Danza delle Ore presente anche in
Fantasia ed usata per il film dedicato alla Primavera (1929). I protagonisti dei balletti di
questi cartoons erano quasi esclusivamente animali, uccelli ed insetti. Senza però
dimenticare che nel 1932 Flowers and Trees, ambientato nel mondo vegetale, valse un
Oscar® allo Studio. I disegnatori e gli animatori Disney avevano quindi già acquisito buone
competenze in questo campo e quando il progetto per una Silly Symphony intitolata
Ballets des Fleurs confluì nell’originale Concert Feature si decise di continuare con l’idea
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di un balletto composto da fiori animati trovando che la musica di Tchaikovsky si adattava
perfettamente alle immagini.
Il compositore russo creò il balletto Lo Schiaccianoci per il Teatro Marijnskij di San
Pietroburgo, dove venne rappresentato per la prima volta nel dicembre del 1892. La parte
della Suite comprende otto brevi movimenti, di cui solo sei sono stati utilizzati in Fantasia
per visualizzare un balletto della natura nel suo divenire costante, i cui protagonisti sono
fatine, fiori, piante e creature marine.
Ogni movimento dell’opera originale aveva un tema diverso dagli altri e gli animatori
hanno rispettato questa divisione, ecco quindi che nella Danza della Fata Confetto, inizio
della Suite ambientato al risveglio della natura, vediamo eteree fatine passare di fiore in
fiore spargendo rugiada, muovendosi come dei colibrì; sette simpatici funghetti ballerini
animano la Danza Cinese; la Danza degli Zufoli vede come protagoniste delicate
campanule che staccandosi dallo stelo si adagiano sull’acqua e cominciano a danzare; la
Danza Araba si svolge invece sott’acqua, dove tra una foresta di piante marine agisce una
conturbante odalisca - pesciolina rossa; gli interpreti della Danza Russa sono invece degli
spinosi cardi trasformati in cosacchi e delle
aggraziate orchidee in contadinelle; il
Valzer dei fiori, movimento finale della
sequenza, è suddiviso in tre parti: l’arrivo
delle fatine dell’Autunno e il loro tocco
magico che cambia colore alle foglie degli
alberi, il balletto dei baccelli di asclepiade
Il piccolo Hop Low e i suoi compagni ballerini.
simili a delicate danzatrici classiche con tutù, infine la comparsa delle fatine del gelo che
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adornano le piante con sottilissimi aghi di ghiaccio e cominciano a scivolare su di uno
stagno facendolo gelare sulle ultime note della Suite. Tra i diversi movimenti che
compongono la sequenza, il più apprezzato è sicuramente quello interpretato dai funghetti
cinesi, il più piccolo dei quali, chiamato Hop Low, non riesce a stare al passo degli altri,
esibendosi quindi in una divertente interpretazione personale del brano musicale.
In origine avrebbero dovute essere delle lucertole orientali le protagoniste della
Danza Cinese, ma Walt non era soddisfatto del risultato. Per caso gli capitarono tra le
mani alcuni model sheets, ovvero dei disegni riassuntivi degli atteggiamenti e delle
posizioni di un personaggio da animare, di un gruppo di funghetti, creati da John
Wallbridge: erano perfetti per essere i protagonisti della sequenza, con i loro modi buffi di
muoversi, come se avessero una lunga veste fino ai piedi che impedisce loro il movimento
se
non
a
passi
molto
piccoli. Tra questi funghi
spiccava il più piccolino del
gruppo,
Hop
Low,
che
sebbene senza volto così
come
i
suoi
compagni,
esprime una grande vitalità
e
una
forte
personalità.
Questo risultato fu possibile
Preliminare a matita di Art Babbitt per la sequenza della Danza Cinese
grazie
all’abilità
di
Art
Babbitt nell’animare i funghi ballerini e all’apporto tecnico di Jules Engel, coreografo: è
forse un esempio emblematico di come allo Studio Disney si fosse capaci di trarre il
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massimo dal disegno di un banale fungo. La sequenza è così rimasta nella coscienza di
specialisti e pubblico come uno dei capolavori dell'intera filmografia disneyana.
Per dare un maggiore effetto di realtà, nella sequenza dei funghetti venne impiegata
la tecnica del rodovetro, ovvero i disegni furono copiati su un foglio di celluloide e colorati
sul retro, al reparto effetti speciali vennero aggiunte le goccioline di rugiada che cadono
sui funghi, infine la scena venne posizionata su di un fondale scuro che incorniciava la
luce tonda di un riflettore e ripresa grazie alla Multiplane Camera. Il risultato è in queste
immagini.
Due fotogrammi dalla Danza cinese
Un’altra sequenza di grande successo fu quella della Danza Russa, avente come
protagonisti un corpo di ballo composto da cardi, disegnati come cosacchi con tanto di
colbacco in testa, formato dai piccoli petali dei loro stessi fiori, e da graziose orchidee
dall’aspetto di contadine tipiche di una Russia ancora fortemente rurale. Per i cosacchi i
disegnatori si ispirarono a degli esemplari di cardo trovati in un’area di parcheggio vicino
allo Studio, trasformati in provetti ballerini russi. La scena del ballo tra i cardi e le orchidee
rientra nella migliore tradizione della coreografia di Broadway, con la presenza di
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moltissimi ballerini di fila che si muovono al passo con la musica. I cardi vennero fatti
danzare su vari fondali, girando vorticosamente come dervisci al ritmo forsennato della
musica. Bisogna inoltre ricordare che questa parte della Suite di Tchaikovsky è diventata
quasi l’emblema stesso del film, grazie alla sua partitura coinvolgente.
Due immagini della Danza Russa.
La sequenza da Lo Schiaccianoci si conclude con il Valzer dei fiori e la poesia delle
fatine del gelo che con i loro movimenti aggraziati ricoprono di ghiaccio l’ambiente
naturale. Per creare l’illusione del gelo i tecnici Disney affrontarono uno dei problemi più
complessi di tutto il film. I disegni a matita furono ricalcati con inchiostro colorato su
rodovetro, vennero abbelliti con pennellate di colore a secco e arricchiti con incisioni a
punta secca e dall’uso dell’aerografo, una speciale vernice trasparente venne infine
utilizzata per creare l’effetto delle goccioline che rischiarano la scena.
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Capitolo IV
L’Apprendista Stregone di Paul Dukas
Regia: James Algar
Sceneggiatura: Perce Pearce, Carl Fallberg,
Direzione artistica: Tom Codrick, Charles Philippi, Zack Schwartz
Fondali: Claude Coats, Stan Spohn, Albert Dempster, Eric Hansen
Supervisione all’animazione: Fred Moore, Vladimir Tytla
Animazione: Les Clark, Riley Thomson, Marvin Woodward, Preston Blair, Edward
Love, Ugo D’Orsi, George Rowley, Cornett Wood
Nella prima metà degli anni Trenta un topo di nome Mickey aveva conquistato gli
Stati Uniti e il resto del mondo. Topolino era ormai divenuto simbolo stesso di
quell’America operosa ed avventurosa raccontata anche al cinema, di una way of life in cui
l’uomo è artefice del proprio destino, celebrando il mito del self-made man che attirava
sulle coste statunitensi milioni di immigrati. La Società delle Nazioni, antenata del moderno
O.N.U., aveva persino definito Topolino come “un simbolo internazionale di buona
volontà”. Definizione questa che si rispecchiava anche nel suo creatore, di cui era vero e
proprio alter ego. I film di Topolino avevano riscosso un successo senza pari grazie
all’utilizzo della musica in funzione narrativa e delle innumerevoli gags che facevano ridere
di gusto il pubblico. A partire dal 1934 con l’arrivo di Donald Duck, ribattezzato in Italia
Paolino Paperino, il topo più famoso del mondo si trova a dover fare i conti con un calo di
popolarità. Se Topolino era considerato un esempio di virtù ed educazione, il “bambino
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perfetto”, a Paperino era invece concesso di arrabbiarsi, comportarsi male e quindi di fare
il “cattivo bambino”. Ma fu proprio questo modo di agire a conquistare il pubblico.
Nel 1937 Disney capì che era giunto il momento di rilanciare in grande stile la sua
creatura preferita: decise di acquistare i diritti per un’opera musicale di Paul Dukas e da
questa trarre un mediometraggio speciale con Mickey come protagonista.
L’Apprendista Stregone fu eseguito per la prima volta in pubblico a Parigi nel 1897
e come Fantasia anche questo brano è la trasposizione di un’opera da un medium artistico
ad un altro. Dukas infatti compose questo scherzo sinfonico partendo dalla ballata scritta
dal grande poeta tedesco Goethe ed intitolata Der Zauberlehling, in cui racconta le
vicissitudini dell’aiutante di un mago che in assenza del suo maestro si impadronisce dei
suoi poteri magici, riuscendo però a combinare solo disastri. La trasposizione filmica
disneyana è quindi fedele all’originale di Goethe. La collaborazione tra Disney e Stokowski
per questo film sarà, come già detto, il punto di partenza per il progetto di Fantasia. In
questa sequenza è fondamentale l’unione perfetta tra musica, immagini e narratività: nelle
Silly Symphonies era la musica ad
avere il sopravvento sulle immagini,
mentre il contrario succedeva nei
Mickeys, in questo caso invece si
fondono
queste
due
tendenze,
garantendo allo stesso tempo ottima
animazione ed ottima musica.
Topolino in un disegno preparatorio per L'Apprendista stregone.
Si possono notare i caratteristici occhi "a bottoncino" non ancora
sostituiti da quelli con pupilla
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Per arricchire la mimica facciale di Topolino di una più ampia gamma di espressioni,
Fred Moore, supervisore all’animazione della sequenza, venne incaricato di sottoporre il
personaggio ad una operazione di restyling: a partire proprio da Fantasia, Mickey venne
dotato di pupille, mentre fino ad allora i suoi occhi erano due semplici bottoncini neri. Le
espressioni facciali di Topolino divennero così più realistiche e variegate, donandogli una
nuova personalità.
Il film inizia con l’immagine dello Stregone, poi
ribattezzato Yen Sid, praticamente il nome di Disney
letto al contrario, che fa uso dei suoi poteri magici
per materializzare un pipistrello e trasformarlo in una
farfalla, mentre il suo aiutante, stanco per il lavoro
Topolino e l’incantesimo sulla scopa
compiuto, si asciuga il sudore dalla fronte. Annoiato
dai suoi stessi trucchi, lo Stregone sbadiglia, si leva il cappello a cono dalla testa e
abbandona la caverna. Rimasto solo, Topolino
indossa il cappello magico e ordina ad una scopa
di prendere vita, di afferrare dei secchi e dirigersi
alla cisterna per trasportare dell’acqua dentro la
caverna. Mentre la scopa agisce, lo stanco
Mickey si addormenta e comincia a sognare. Al
risveglio però scopre che l’acqua ha ormai invaso
Yen
Sid
punisce
bonariamente
Mickey.
L’espressione sul volto dello Stregone è quella
tipica di disapprovazione che Walt distribuiva
quando qualcosa non andava come voleva lui
la caverna, decide quindi di colpire la scopa con un’ascia per porre fine al sortilegio. Ma da
ogni pezzetto di legno prende vita una nuova scopa che ricomincia a trasportare acqua.
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Un esercito di scope marcia contro il povero Topolino, ormai impotente di fronte al suo
potere.
Mickey si aggrappa al libro magico delle formule dello Stregone nel momento in cui
sta per essere travolto da un vortice d’acqua. Fortunatamente il ritorno del mago segna la
fine dell’incantesimo, tutto torna alla normalità, e al povero apprendista, dopo aver ricevuto
un colpo di scopa sul sedere da parte di Yen Sid, non resta che ricominciare a trasportare
l’acqua.
La sequenza si conclude con l’uscita di
scena di Topolino che va a congratularsi con il
maestro Stokowski per la direzione del brano, in
una scena di animazione mista dove realtà e
mondo immaginario perdono i propri confini.
Mickey stringe la mano al Maestro Stokowski
La creazione del nuovo mediometraggio,
poi colonna portante di Fantasia, si colloca in un periodo particolare della vita di Walt
Disney, reduce dal successo strepitoso di Biancaneve e i sette nani e con tanti soldi a
disposizione quanti non ne aveva mai avuti prima. Il sogno che Topolino fa mentre la
scopa da lui animata inonda d’acqua la caverna è significativo della volontà di potere e
della potenza che Disney aveva ormai acquisito grazie al suo lavoro. Mickey infatti durante
il sogno comanda le stelle ed i pianeti in un delirio di onnipotenza, si sente invincibile ed
invulnerabile, il modesto ed umile apprendista è ora in grado di dominare l’universo ed i
suoi elementi: attraverso Topolino, Walt riuscì ad esprimere i propri sogni di gloria. Il
Topolino de L’Apprendista Stregone continuava ad essere il Walt Disney dell’epoca di
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Fantasia, passando in pochi anni dalla direzione di un’orchestra in The Band Concert
(1935) al controllo sulle stelle dalla vetta di una montagna.
Ma così come il sogno di Topolino svanì a contatto con l’acqua, il successo di
Fantasia naufragò nella tempesta della Seconda Guerra Mondiale. Invece il successo,
seppure tardivo, del brano in questione è fuori discussione, tanto che nel nuovo
lungometraggio Fantasia 2000, L’Apprendista Stregone è l’unico brano da Fantasia che
viene riproposto insieme alle nuove sequenze create per il film.
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Capitolo V
La Sagra della Primavera di Igor Stravinsky
Regia: Bill Roberts, Paul Satterfield
Sceneggiatura e ricerche: William Martin, Leo Thiele,
Robert Sterner, John Fraser McLeish
Direzione artistica: Stewart McLaren, Dick Kelsey, John Hubley
Fondali: Ed Starr, Brice Mack, Edward Lewitt
Supervisione all’animazione: Wolfgang Reitherman, Joshua Meador
Effetti speciali di ripresa: Gail Papineau, Leonard Pickley
Animazione: Philip Duncan, John Mc.Manus, Paul Busch,
Art Palmer, Don Tobin, Edwin Aardal, Paul B. Kossoff
Le Sacre du Printemps, questo il titolo originale del brano, fu composto da Igor
Stravinsky come balletto-pantomima nel 1912 e rappresentato a Parigi l’anno successivo
dalla Compagnia dei Balletti Russi capeggiata da Serge Diaghilev. La coreografia si
rifaceva a danze tribali e rituali della Russia primitiva, in un crescendo di potenza
primordiale. Gli artisti dello Studio Disney collegarono questa forza primitiva alla potenza
della creazione della vita sulla Terra, raccontando con le immagini la storia del nostro
pianeta a partire da circa un miliardo di anni fa. Per poter rendere il più verosimile
possibile questa ricostruzione furono contattati scienziati di fama mondiale, tra questi
Julian Huxley, biologo, e Edwin P. Hubble, astrofisico.
Il brano venne suddiviso in otto sequenze: la prima, Viaggio nel Cosmo, mostra la
Terra vista dallo spazio, così come solo nel 1969 la potranno vedere gli astronauti della
prima missione sulla Luna; in Vulcani assistiamo a spaventose eruzioni vulcaniche e al
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progressivo raffreddamento della crosta terrestre; nella sequenza Sviluppo della vita
sottomarina appaiono le prime forme di vita uni e pluricellulare che si sviluppano nel mare,
per arrivare all’evoluzione degli organismi da marini ad anfibi ed infine alla comparsa dei
primi esseri terrestri; in Pterodattili facciamo conoscenza con i padroni del cielo, i primi
vertebrati volanti mentre in Vita familiare vediamo le abitudini dei dinosauri terrestri; nella
sequenza intitolata Lotta viene illustrata la selezione naturale attraverso le battaglie tra le
varie specie di dinosauri per la sopravvivenza, puntando l’attenzione sullo scontro tra un
Tyrannosaurus Rex e uno Stegosaurus; le restanti due sequenze del brano, Migrazione e
Terremoti, mostrano le ultime fasi della vita degli esseri viventi più grandi mai apparsi sul
nostro pianeta, attraverso la loro agonia in seguito agli sconvolgimenti climatici che ne
hanno determinato l’estinzione, e le successive devastazioni ad opera di terremoti ed
eruzioni vulcaniche, fino alla conclusione, in cui il mare torna ad essere il custode della
maggior parte delle forme di vita presenti sulla Terra.
Due immagini dell’agonia dei dinosauri
Walt pensò inoltre di far proseguire le sequenze includendo anche la comparsa dei
mammiferi sulla Terra e infine l’arrivo dei primi esseri umani. John Hubley, direttore
artistico della sequenza, sconsigliò questa mossa: i rappresentanti religiosi più oltranzisti
avrebbero potuto accusare il film di andare contro la visione cristiana della creazione del
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mondo e di conseguenza boicottarlo. Disney decise che Fantasia presentava già
abbastanza problemi di accettazione da parte del pubblico e rinunciò all’idea.
La decisione di utilizzare Le Sacre du Printemps venne sicuramente presa da Walt
Disney, ma Leopold Stokowski fu uno dei primi sostenitori dell’opera più osteggiata di
Stravinsky. Alla sua prima rappresentazione a Parigi infatti il balletto del compositore russo
venne fischiato dagli spettatori, scatenando addirittura una rissa in sala tra i musicisti e
alcuni facinorosi del pubblico. Stokowski fu il primo direttore d’orchestra a dirigere l’opera
negli Stati Uniti nel 1930 e caldeggiò la scelta della composizione per Fantasia. I rapporti
tra Disney e Stravinsky non furono però tra i più facili. Lo Studio era già in contatto col
compositore dal 1938, quando si pensava di utilizzare un suo celebre brano, L’Uccello di
Fuoco, nel “Concerto Filmato” che allora era in preparazione: l’idea non ebbe però seguito,
salvo essere recuperata sessant’anni dopo per il nuovo Fantasia 2000. Strawinsky era un
estimatore dell’opera di Disney, non fu quindi difficile in un secondo tempo convincerlo a
collaborare e a cedere i diritti de Le Sacre du Printemps. Egli visitò lo Studio con il
coreografo Gorge Balanchine, assistendo alla proiezione del brano de L’Apprendista
Stregone e apprezzando molto il lavoro in corso per il brano dei dinosauri. La posizione
del compositore russo nei confronti del risultato finale non è molto chiara: anni dopo infatti,
ricordando la sua collaborazione con Disney, criticò le scelte operate sulla sua musica,
che venne ricomposta secondo le esigenze del film non rispettando la scansione
cronologica originaria. Certo è che Stravinsky vendette i diritti allo Studio per altre tre sue
composizioni, Renard, Fuochi d’artificio e L’Uccello di Fuoco.
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Uno tra i problemi che
dovettero affrontare gli artisti
Disney fu di rendere con la
massima
veridicità
esseri
preistorici vissuti milioni di
anni fa, di cui si hanno solo
delle
ricostruzioni
fittizie.
I
Parte di un model sheet di una famiglia di triceratopi secondo il Disney Style
disegnatori erano abituati a trattare con animaletti antropomorfi, dalle grandi pupille e dai
visi allegri, ben altra cosa era animare immensi rettili. I primi model sheets mostrano
chiaramente dei dinosauri ancora troppo simili ai personaggi delle Silly Symphonies nelle
espressioni e nella grafica. Tra l’altro bisogna ricordare che l’unico precedente illustre di
animazione di un dinosauro risaliva a Winsor McCay e al suo Gertie the Dinosaur,
risalente al lontano 1909. Si pensò allora di contattare paleontologi ed esperti del settore: il
risultato finale fu talmente realistico nel presentare scene irrealizzabili nei film dal vero che
questo brano venne proiettato addirittura nelle scuole americane come documentario sulla
nascita della Terra e sulla vita dei dinosauri.
All’alba degli anni quaranta tra gli intellettuali non era più così di moda apprezzare
l’opera dello Studio Disney, ma quando Stravinsky firmò il contratto per le sue musiche
molti altri compositori contemporanei decisero di seguirne l’esempio e cercarono di
mettersi in contatto con Disney: tra questi Sergej Prokofiev. Disney era talmente convinto
del successo che avrebbe ottenuto Fantasia che mise in cantiere un sequel, secondo la
sua idea che questo film avrebbe dovuto essere un’opera d’arte in costante divenire. In un
incontro tra Walt e Prokofiev, il compositore russo disse che “ho composto questa musica
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nella speranza che lei ne tragga un film d’animazione”5. Vennero acquisiti i diritti di questa
composizione inedita, intitolata Pierino e il Lupo, e si cominciò ad animarla, attribuendo ad
ogni personaggio della storia uno strumento musicale ed un tema specifico. Il progetto di
un secondo Fantasia venne però abbandonato visti gli esiti sfavorevoli del primo, ma
l’animazione di Pierino e il Lupo venne portata a compimento e il risultato finale costituisce
parte integrante di Make Mine Music (trad. it. Musica, Maestro!), film musicale ad episodi
del 1946, composto soprattutto da brani di musica popolare.
Al termine del brano di Stravinsky venne inserito un Intermezzo in cui gli artisti
Disney cercarono di dare vita alla Colonna Sonora, ovvero quella stretta banda posta sul
lato sinistro della pellicola che con la sua invenzione ha rivoluzionato il modo di fruire i film.
Essa riporta le tracce audio registrate che durante la proiezione permettono di ascoltare i
dialoghi, le musiche e gli effetti sonori. Venne così animata la “voce” della Colonna Sonora
attraverso le immagini create dai suoni da essa prodotti e per la prima volta fu possibile
vederla in azione.
5
Culhane John, Fantasia. Il capolavoro di Walt Disney, The Walt Disney Company Italia, Milano 1992
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Capitolo VI
La Sesta Sinfonia detta “La Pastorale” di Ludwig van Beethoven
Regia: Hamilton Luske, Jim Handely, Ford Beebe
Sceneggiatura: Otto Englander, Webb Smith, Erdman Penner,
Joseph Sabo, Bill Peet, George Stallings
Disegno dei personaggi: James Bodrero, John P. Miller, Lorna S. Soderstrom
Direzione artistica: Hugh Hennesy, Kenneth Anderson, J. Gordon Legg, Herbert
Ryman, Yale Gracey, Lance Nolley
Fondali: Claude Coats, Ray Huffine, W. Richard Anthony,
Arthur Riley, Gerald Nevius, Roy Forkum
Supervisione all’animazione: Fred Moore, Ward Kimball, Eric Larson, Art Babbitt,
Oliver M. Johnston Jr.,Don Towsley
Animazione: Berny Wolf, Jack Campbell, Jack Bradbury, James Moore, Milt Neil,
Bill Justice, John Elliotte, Walt Kelly, Don Lusk, Lynn Karp,
Murray McClellan, Robert W. Youngquist, Harry Hamsel
Ludwig van Beethoven compose la sua Sesta Sinfonia tra il 1807 e il 1808 e le
attribuì il sottotitolo di Ricordi di vita di campagna: il brano diventerà poi celebre come La
Pastorale. Rappresentata per la prima volta a Vienna, è composta da cinque movimenti,
ognuno dei quali si riferisce ad un preciso momento della giornata di una comunità di
contadini e di pastori. Gli artisti Disney pensarono di trasportare l’azione in una
dimensione mitica e mitologica quale quella dell’Olimpo nell’Antica Grecia e di utilizzare
come protagonisti delle vicende personaggi della mitologia ellenica: ninfe, cavalli alati,
centauri, fauni e amorini. Furono persino scomodati gli dei e le dee cantati da Omero:
Zeus e Apollo, Diana e Morfeo, dando inoltre una connotazione divertente e caricaturale al
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dio Bacco. Tutta la vicenda si svolge nel tempo compreso tra il sorgere del Sole e l’arrivo
della notte.
Nel ricreare il brano per Fantasia le scansioni di Beethoven vennero assoggettate
alle esigenze del film ed ecco che le sequenze sono così ripartite: all’originale Risveglio di
piacevoli sensazioni all’arrivo in campagna
[Allegro
non
troppo]
corrisponde
Monte
Olimpo, in cui la campagna del compositore
tedesco si trasforma nei Campi Elisi ai piedi
del monte sacro per i greci e possiamo
assistere
L’idilliaco Monte Olimpo, teatro delle vicende narrate
nella sequenza
al
risveglio
delle
creature
mitologiche che li popolano, concentrando
l’attenzione sulle vicende del cavallo alato
Pegaso e della sua famiglia.Il movimento intitolato Scena presso il ruscello [Andante molto
mosso] è diventato Centauri e centaurine, termine quest’ultimo inventato appositamente
per l’occasione, in cui troviamo i corteggiamenti amorosi di un gruppo di centauri verso le
loro controparti femminili nei dintorni di un ruscello.
Il Baccanale ha sostituito l’Allegra riunione di
contadini [Allegro], introducendo la figura di Bacco, a
cavallo di Jacco, il suo asinello – unicorno, dio delle feste
e del divertimento che qui si vede festeggiare la
vendemmia insieme alle altre creature dei Campi Elisi.
Il bonario dio Bacco insieme all’asinello
unicorno Jacco
La tempesta [Allegro] mantiene lo stesso titolo anche nel film, qui il cielo diventa
improvvisamente cupo e il dio padre Zeus appare tra le nubi, provocando un temporale e
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scagliando fulmini e saette, forgiati da Vulcano, verso il malcapitato Bacco, finché stanco
ed annoiato non si mette a dormire avvolto in una nuvola che funge da coperta; l’ultimo
movimento, il Canto di ringraziamento dei pastori dopo la tempesta [Allegretto], si
trasforma in Tramonto e vede protagonisti gli dei dell’Olimpo, ovvero la dea Iride che vola
in cielo trasportando l’arcobaleno, Apollo che cavalcando il carro del Sole lo trasporta
lontano alla fine di questa giornata, Morfeo che ricopre tutto con il suo manto della notte e
infine Diana che scoccando una cometa con l’arco formato dalla falce della Luna riempie il
cielo di stelle.
La sequenza tratta dalla Sinfonia Pastorale è sicuramente quella che di tutto il film ha
avuto più critiche per la sua scelta di utilizzare un mostro sacro come Beethoven e
tradurre la sua musica in immagini. I critici più radicali si schierarono contro l’uso di questo
brano, ritenendolo impossibile da ridurre ad immagini e accusando Disney di sacrilegio nei
confronti del compositore tedesco, soprattutto per le mutilazioni che in Fantasia furono
compiute sul brano. In origine le sequenze mitologiche avrebbero dovuto essere
accompagnate dalle musiche dell’opera Cydalise di Pierné, ma questo accostamento non
convinceva gli animatori. Dopo lunga ricerca si decise che le immagini idilliache
dell’Olimpo greco si sarebbero adattate perfettamente alla musica della Sesta Sinfonia di
Beethoven.
La difficoltà maggiore venne dalla rappresentazione del movimento dei cavalli alati: infatti,
benché la più antica rappresentazione di Pegaso risalga al IV secolo a. C., nessuno ne
aveva mai mostrato il movimento. I disegni preparatori mostrano come i cavalli alati
fossero considerati uccelli in volo, riuscendo a planare sull’acqua come cigni e
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muovendosi come questi nobili animali, seppur mantenendo la grazia e il portamento dei
cavalli.
Anche
le
altre
creature
mitologiche
però
crearono problemi nell’animazione. Le centaurine,
inventate per l’occasione, furono oggetto di numerose
metamorfosi a causa della difficoltà di rappresentare
degli esseri metà donne e metà cavallo a torso nudo: si
decise allora di coprire le loro nudità con ghirlande di
Un piccolo cavallo alato in compagnia di un
fauno
fiori. I centauri ed i fauni furono problematici nei movimenti ed infatti il risultato finale non è
dei migliori. Gli amorini invece presentarono meno difficoltà e sono il filo conduttore della
vicenda, sono spettatori ed attori allo stesso tempo di ciò che accade ai piedi dell’Olimpo,
con una funzione quasi coreutica: sono loro infatti ad aprire e chiudere il sipario sulla
sequenza, fino ai fotogrammi finali in cui il sederino di uno di loro non si trasforma in un
cuore e il brano, sfumando al nero, si conclude.
L’elemento comico e caricaturale della vicenda è sicuramente il dio Bacco, qui
rappresentato come un gaudente signore di mezza età dalle forme molto rotonde che, in
compagnia del suo asinello – unicorno, si ubriaca e balla, in netta antitesi con le forme
imponenti del dio padre degli dei, Zeus. I disegni quasi Art Déco della divinità sono
mirabilmente animati da Art Babbitt, che riuscì a creare un personaggio austero e
simpatico allo stesso tempo, con la gag finale del dio stanco che si addormenta sotto una
coperta di nuvole.
L’uso del colore in Fantasia è fondamentale: intere sequenze venivano dipinte con i
colori fondamentali, una scena dopo l’altra, per favorire l’armonia cromatica non solo
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all’interno della stessa scena, ma anche in rapporto a quelle precedenti e seguenti. Per il
brano de La Pastorale vennero impiegati tutti i colori possibili, creando i più arditi
accostamenti cromatici mai apparsi in un film Disney, grazie alla possibilità di non
rispettare il mondo reale per la connotazione mitologica delle scene. Ecco che gli alberi
potevano essere di un innaturale colore viola, i ruscelli arancio e l’erba blu: leggenda vuole
che non sapendo più che tonalità di colore usare, avendo finito l’intera gamma cromatica a
disposizione, un disegnatore dello Studio utilizzò addirittura la marmellata di more
preparata dalla moglie per colorare una scena della sequenza. Le scene finali del brano
vedono Apollo librarsi in cielo trasportando il carro del Sole e i colori sono più che mai
accesi ed intensi, quasi a voler proiettare lo spettatore dentro l’astro nel cielo al tramonto.
L’uso della tematica mitologica inoltre sancisce il diritto per lo Studio di trattare i grandi
temi che l’umanità vede da secoli attraverso le opere dei grandi artisti del passato,
nobilitando così la più giovane tra le arti, l’animazione.
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Capitolo VII
La Danza delle Ore da ”La Gioconda” di Amilcare Ponchielli
Regia: Thomas Hee, Norm Ferguson
Disegno dei personaggi: Martin Provensen,
James Bodrero, Duke Russel, Earl Hurd
Direzione artistica: Kendall O’Connor, Harold Doughty, Ernest Nordli
Fondali: Charles Conner, Albert Dempster
Arthur Riley, Gerald Nevius, Roy Forkum
Supervisione all’animazione: Norm Ferguson
Animazione: John Lounsbery, Howard Swift, Preston Blair, Hugh Fraser, Harvey
Toombs, Norman Tate, Hicks Lokey, Art Elliott, Grant Simmons,
Ray Patterson, Franklin Grundeen
Tra i vari brani che compongono Fantasia, quello tratto da La Gioconda di Ponchielli
è sicuramente il più ricco di sense of humour e ironia. La sequenza è stata concepita infatti
come una parodia del balletto classico, in cui la parte delle flessuose ed agili ballerine è
ricoperta da animali che nella realtà sono goffi e pesanti: struzzi, ippopotami ed elefanti. Il
balletto de La Danza delle Ore venne
rappresentato per la prima volta al Teatro alla
Scala di Milano nell’aprile 1876 e Ponchielli
ne compose le musiche per illustrare il
trascorrere del tempo durante il giorno. Lo
Studio
L’etoile degli struzzi distribuisce la frutta alle altre
ballerine
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Disney
mantenne
la
scansione
cronologica dei quattro movimenti, arrivando
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quindi alla seguente suddivisione: Il Mattino - Balletto degli Struzzi, in cui un aggraziato
struzzo femmina, Madmoiselle Upanova, si sveglia e comincia a piroettare intorno ad un
grande colonnato, lanciando da una cornucopia dei frutti verso le altre ballerine di fila, che
avidamente li inghiottono, ma le sue ingorde compagne cominciano ad inseguirla per
strapparle un grappolo d’uva.
In Il Pomeriggio – Balletto degli Ippopotami, la protagonista è Giacinta, una vanitosa
femmina di ippopotamo, vestita con un leggero
tutù, che si esibisce in un a solo per poi
adagiarsi su di un sofà a riposare.
Un gruppo di elefantesse è il protagonista de
La Sera – Balletto degli Elefanti, creando delle
Le due ancelle di Giacinta mentre le portano il suo
tutù
bolle d’acqua con le proboscidi cominciano a
danzare leggiadre; l’ultima sequenza, La Notte
– Balletto degli Alligatori, vede l’arrivo di Ben Ali Gator, il capo di una banda di alligatori, il
quale si esibisce in un passo a due con Giacinta, nel
vano tentativo di rapirla.
Tutta la sequenza de La Danza delle Ore venne
strutturata secondo uno schema geometrico diverso per
ogni fase della giornata: al mattino la predominanza è
delle linee verticali e del movimento slanciato verso
l’alto degli struzzi; il pomeriggio è caratterizzato dal
Giacinta e Ben Ali Gator in un sinuoso
abbraccio
movimento ellittico degli ippopotami e dalla scenografia tondeggiante; alla sera troviamo la
forma sferica delle bolle d’acqua create dalle elefantesse e i loro movimenti circolari; infine
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la notte arriva con il movimento serpeggiante degli alligatori e le loro forme appuntite.
Anche i colori vengono utilizzati secondo una scansione legata allo scorrere del tempo:
dalle tenui tinte pastello del mattino, passiamo ai colori più accesi del pomeriggio, per poi
vedere le sfumature del tramonto alla sera e infine il nero della notte.
L’ironia delle situazioni è data dall’antitesi tra un’arte armoniosa come il balletto e la
goffaggine naturale delle protagoniste, che qui assumono una leggerezza e una grazia
assolutamente irreali. Gli artisti dello Studio riuscirono a ricreare i movimenti delle ballerine
classiche ricorrendo all’aiuto di una vera professionista del settore, Irina Baronova, la
quale indossò un costume ornato di piume di struzzo ed eseguì le cinque posizioni di base
del balletto classico, permettendo ai disegnatori di ricreare il suo movimento nelle
immagini degli struzzi. La prima ballerina di questo particolare corpo di ballo venne
ribattezzata Madmoiselle Upanova in suo onore.
L’aspetto parodistico è ancora più forte nelle
sequenze degli ippopotami e delle elefantesse, in
cui animali così grossi e pesanti sulla terra ferma
riescono a sembrare leggeri e agili grazie alla
potenza del cinema d’animazione. In questo
Bozzetto ad acquerello di Giacinta adagiata sul
divano
brano troviamo inoltre uno dei pochi personaggi
di Fantasia dotato di una forte carica caratteriale:
l’ippopotamo Giacinta, vera star del balletto. Il suo incipriarsi è già una caricatura del modo
in cui per secoli gli artisti hanno rappresentato la Toeletta di Venere; con quella sua vanità
e la sua forte personalità Giacinta supera i complessi legati alla sua mole e si comporta
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come ogni donna che cerca di farsi bella. Anche l’adagiarsi sul sofà è una parodia di
quadri come la Maya Desnuda, con la sua carica di sensualità e civetteria.
Uno tra i momenti più divertenti della sequenza è, nel finale, quello in cui Giacinta,
sorpresa nel sonno da Ben Ali Gator, si vorrebbe nascondere dietro qualsiasi cosa, pudica
come le star di molti film di Hollywood: solo che non ha indosso nulla tranne il tutù, così
cerca di usarlo per nascondersi, lasciando però scoperto tutto il resto. Per La Danza delle
Ore vennero utilizzate le trovate comiche dei migliori gag man dello Studio, per ottenere
come risultato una sequenza che in quanto a divertimento è sicuramente la migliore di
tutto il film. La caricatura delle ballerine e la parodia del balletto classico risultano ancora
più incisive grazie all’impiego degli animali, poiché come scrisse Henri Bergson nel
celebre saggio intitolato Le rire (trad. it. Il riso) “si può ridere di un animale, ma solo perché
vi si ravvisa qualche atteggiamento o espressione dell’uomo”6, ed è proprio su questo
concetto che si basa la maggior parte dei film d’animazione prodotti dallo Studio Disney.
6
Henry Bergson, Il riso, Rizzoli, Milano 19915.
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Capitolo VIII
Una notte sul Monte Calvo di Modest Mussorgsky e l’Ave Maria di Franz Schubert
Regia: Wilfred Jackson
Sceneggiatura: Campbell Grant, Arthur Heinemann, Phil Dike
Direzione artistica: Kay Nielsen, Terrell Stapp, Charles Payzant, Thor Putnam
Fondali: Merle Cox, Ray Lockrem, Robert Storms, W. Richard Anthony,
Supervisione all’animazione: Vladimir Tytla
Animazione: John McManus, William N. Shull,
Robert W. Carlson Jr., Lester Novros, Don Patterson
Effetti speciali di ripresa: Gail Papineau, Leonard Pickley
Effetti speciali di animazione: Joshua Meador, Miles E.Pikes,
John F. Reed, Daniel McManus
Coro dell’Ave Maria: Charles Henderson, Direttore
Julietta Novis, Solista
L’ultimo segmento di Fantasia è composto da due brani completamente diversi
l’uno dall’altro, sia per costruzione che per atmosfera. Il loro accostamento vuole però
essere simbolo della contrapposizione tra le forze del bene e quelle del male, in un’antitesi
che percorre tutta la storia dell’uomo. Una notte sul Monte Calvo, poema sinfonico
composto da Modest Mussorgsky per pianoforte e orchestra nel 1860, non venne mai
eseguito in pubblico prima della morte dell’artista. Solo nel 1886, grazie all’interessamento
di Rimsky-Korsakov, musicista amico di Mussorgsky, il brano venne presentato al
pubblico: è proprio questo l’arrangiamento che utilizzò Stokowski per la registrazione del
brano. L’Ave Maria di Franz Schubert nasce invece come inno religioso per organo e coro,
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le cui parole furono tradotte in tedesco dall’opera La donna del lago dello scrittore inglese
Walter Scott. Per Fantasia invece il testo del brano venne appositamente riscritto.
Il primo brano della sequenza ha come
scenografia il Monte Triglaf, un rilievo presso Kiev,
in Ucraina: qui secondo la mitologia slava si
riuniscono gli spiriti delle forze del male per
adorare il loro signore e padrone, Satana, durante
la notte di Valpurga, l’equivalente slava di
Il terrificante Chernobog
Ognissanti. Dalla sommità del monte, Chernobog,
signore del male e della morte, richiama intorno a
sé creature malvagie e diaboliche: streghe,
demoni, vampiri e scheletri dei dannati. Qui si
compie il rito pagano della loro consacrazione al
demone del male, ma il sabba infernale si
conclude al sorgere del sole. In lontananza si
sentono suonare delle campane che annunciano
Chernobog alle prese con un gruppo di dannati
l’arrivo del mattino e la chiamata a raccolta per il Mattutino, la prima messa della giornata.
A questo punto si conclude la prima parte della sequenza e comincia la seconda.
Chernobog racchiude la sue ali sulla sommità del Monte Calvo, divenendo parte
integrante della sommità fino al prossimo sabba. Allo stesso tempo si raduna ai piedi del
monte una processione di monache, che nella bruma del mattino incominciano a
camminare attraverso un bosco di conifere. La fila di suore attraversa un ponte e
costeggia un fiume, rendendo ancora più suggestive le immagini grazie ai riflessi
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sull’acqua delle luci delle candele che tengono in mano. Le forme delle conifere
richiamano le grandi cattedrali gotiche con le loro colonne altissime, le volte a sesto acuto
e i trafori decorativi marmorei. In lontananza ecco apparire una
luce, che vibrando
assume la forma di una vetrata gotica, la macchina da presa la attraversa ed esce nel
chiarore del mattino: mentre un raggio di sole riempie il cielo di luce, il coro intona gli ultimi
accordi dell’Ave Maria.
Il conflitto tra il bene e il male è
sempre stato uno dei temi più importanti
della filmografia disneyana : il contrasto tra
la violenza del brano di Mussorgsky e la
serenità
di
quello
di
Schubert
è
l’affermazione più ambiziosa di questa
La processione delle monache attraverso il bosco di conifere
tematica.
È
certo
però
che
la
rappresentazione della parte malvagia in
Fantasia è sicuramente più incisiva di quella benevola, questo soprattutto grazie alla
grande forza del personaggio di Chernobog – Satana. Vladimir Tytla, supervisore
all’animazione e creatore grafico di questo demone, riuscì ad esprimere attraverso le
immagini le leggende e le favole che da piccolo ascoltava nella sua nativa Ucraina,
rendendo memorabile la sequenza e il suo dinamismo. La figura di Chernobog, il dio del
male, deriva direttamente dalla tradizione slava in cui la contrapposizione tra le forze del
bene e quelle del male è tutta nelle mani di due dei: Byelbog, letteralmente dall’Ucraino
dio (bog) bianco (byely) e Chernobog, ovvero dio nero (cherny). Quindi un dio della luce e
del giorno e uno del buio e della notte, che ritroviamo anche in questo film, dove però al
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dio Byelbog viene sostituito il Dio cristiano. La sequenza si carica di una sacralità insolita
per i film della Disney, nei quali le attitudini religiose non vengono quasi mai messe in
scena.
La versione disneyana di Una notte sul Monte Calvo segue strettamente le
indicazioni stampate in appendice alla partitura originale del poema sinfonico,
rispettandone le scansioni temporali e i protagonisti. Wilfred Jackson, regista di The Band
Concert, primo Mickey a colori e uno dei più prolifici collaboratori di Disney, fu incaricato
della regia della sequenza. Egli ingaggiò persino Bela Lugosi, celeberrimo interprete di
Dracula per il grande schermo affinché potesse suggerire ai disegnatori i movimenti del
demone. Lo spirito dinamico dell’animazione del demone corrisponde alle intenzioni
originali dell’autore del brano: esaltazione della forza e della potenza del male.
Già nel 1929 lo Studio Disney aveva affrontato la tematica della notte delle streghe
e del macabro con la prima Silly Symphony, The Skeleton Dance: il risultato era però in
quel caso più divertente, con
la
rappresentazione
di
scheletri, gatti e pipistrelli da
fumetto.
Qui
invece
l’uso
sapiente del realismo grafico
porta
ad
una
maggiore
credibilità della sequenza e ad
una reazione maggiore da
parte dello spettatore.
Bozzetto a gesso su cartoncino del demone Chernobog
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La seconda parte della sequenza è invece dedicata alle forze del bene, un sollievo
emotivo per il pubblico scioccato dalla forza malvagia del brano di Mussorgsky che deriva
dalla potenza mistica della musica di Schubert. La sequenza inizia con un dissolvenza
incrociata attraverso la nebbia ai piedi del Monte Calvo e prosegue con la macchina da
presa che inquadra la processione. Questa scena di raccordo valse un Oscar© per l’uso
complesso della Multiplane Camera al film. Il brano richiese molto impegno da parte dello
staff degli effetti speciali per la complessità di rendere la nebbia e la foschia sullo schermo,
così come le luci tremolanti delle candele delle monache. La scena della processione è
strutturata come una lunga panoramica, la più lunga mai realizzata fino ad allora in un film
d’animazione. Nel cinema animato più il movimento è lento e più disegni occorrono per
rendere al meglio l’immagine, in questo caso poi la processione si muove molto
lentamente e le figure delle suore sono piccole.
Il risultato era che ogni più leggero tratto di matita non ben fatto rischiava di creare
dei tremendi tremolii nella scena. A poche settimane della prima del film non si era ancora
riusciti a trovare una soluzione, finché non si pensò di costruire una gru che si muovesse
in orizzontale per sostenere una macchina da presa e filmare i disegni che furono
realizzati su lastre di vetro. La macchina da presa venne collocata su dei binari, mentre le
lastre di vetro su dei cavalletti mobili, cosicché potevano essere spostati al passaggio della
macchina da presa. Questo espediente avrebbe permesso di registrare la scena ad una
velocità molto bassa, evitando quindi i tremolii. Alla fine di sei giorni e sei notti di
ininterrotto lavoro si scoprì però che erano stati ripresi anche gli espedienti tecnici
utilizzati, come i cavalletti e i binari. In un primo tempo si decise che il film avrebbe dovuto
essere proiettato senza questa sequenza, ma Disney in persona si impose e si ricominciò
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a filmare di nuovo la scena. Nonostante una scossa di terremoto che colpì Los Angeles, la
sequenza venne ultimata e il giorno stesso della prima di Fantasia al Colony Theater di
New York arrivò nelle mani del proiezionista che provvide ad unirla al resto del film,
operazione possibile poiché la configurazione del Fantasound permetteva l’aggiunta di
una bobina anche all’ultimo momento, grazie al fatto che le immagini e la musica non
erano registrate sullo stesso supporto. E fu proprio il particolare sistema di riproduzione
del suono del film che accentuò la misticità e la religiosità del brano: le campane
risuonavano in fondo alla sala cinematografica e le voci del coro avanzavano verso il
pubblico secondo il loro movimento sullo schermo, proiettando quasi gli spettatori nella
sequenza stessa.
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Conclusioni
Fantasia, Fantasia 2000 e poi…
Fantasia è sicuramente stata l’impresa più ardita che Walt Disney concepì durante
tutta la sua carriera di cineasta e fu anche quella che riscosse inizialmente minor successo
di pubblico. Ma oggi, a sessantatre anni di distanza da quella sera del 13 novembre 1940
quando venne proiettato per la prima volta al Colony Teather di New York, la stessa sala
cinematografica che vide il debutto di Mickey Mouse, questo film è stato riconosciuto come
un capolavoro dell’animazione, entrando a far parte dell’Olimpo della Storia del Cinema.
Il segreto che sta alla base della grande fortuna che lo Studio Disney ha
conquistato negli anni è da ricercare nel rapporto strettissimo che ha saputo creare tra la
musica e le immagini. I tentativi e gli esperimenti compiuti dai primi dipendenti dello Studio
erano molto rudimentali e improvvisati. Ma il concetto di dare voce e suoni alle immagini in
movimento che scorrevano sullo schermo era ben chiaro in loro: la rivoluzione del sonoro
era cominciata e nulla sarebbe più stato uguale a prima. Alla base quindi del “successo
Disney” possiamo trovare sicuramente la lungimiranza di Walt, la sua curiosità verso le
innovazioni tecnologiche che durerà per tutta la vita e una squadra di artisti che hanno
saputo trasportare in immagini le idee che il giovane Disney aveva, ma anche un pizzico di
fortuna nell’essersi trovati nel posto giusto al momento giusto.
La musica e le immagini erano comunque già legate fin dalle origini del Cinema: in
sala venivano suonate musiche di sottofondo dal vivo o registrate, dall’andamento diverso
a seconda della tematica di film che si proiettava. Il cinema quindi non nasce “muto”,
bisognerà però aspettare 30 anni circa perché nasca il cinema “parlato”. Con l’arrivo della
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voce anche le musiche si fanno più importanti nel sottolineare lo svolgimento della trama:
nasce la colonna sonora in senso moderno.
Ed è proprio lavorando sulla colonna sonora che Disney riuscì ad imporre Topolino
come star mondiale, era l’uso narrativo della musica che faceva la differenza tra un
semplice cartone animato e un Mickey. La musica creata appositamente per i film di
Topolino o quella preesistente su cui si basavano le Silly Symphonies avevano come
scopo non solo quello di divertire, emozionare e coinvolgere il pubblico, ma anche di
narrare le vicende sullo schermo.
Una musica può non avere una funzione narrativa, può limitarsi ad essere un bel
soprammobile che impreziosisce le immagini, ma il vero segreto della musica dei film
Disney è che ha sempre cercato di essere parte attiva nella vicenda: si provi ad
immaginare quanto le baruffe di Paperino o le goffaggini di Pippo non avrebbero la stessa
intensità, la stessa vena divertente e la stessa efficacia se non fossero sottolineate da un
sottofondo musicale o da un rumore. La musica è a tutti gli effetti una protagonista dei film
Disney.
In Fantasia poi diventa la Protagonista. Walt Disney aveva immaginato il film come
uno spettacolo perpetuo, che doveva essere riproposto anno dopo anno, capace di
emozionare ogni volta lo spettatore attraverso la riproposizione di brani vecchi e l’aggiunta
di nuove sequenze. Il sogno di Disney si dovette scontrare con la realtà di una Guerra
Mondiale e la conseguente chiusura di una vasta fetta di mercato all’estero, la tiepida
accoglienza di un pubblico impreparato per un’operazione così complessa e l’impossibilità
di utilizzare appieno le innovazioni tecnologiche del Fantasound per le restrizioni imposte
dalla Guerra. Vennero comunque ideate nuove sequenze, che videro però la luce in una
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serie di film minori ad episodi proiettati tra il 1946 e il 1948, come Make Mine Music (trad.
it. Musica, Maestro!) e Melody Time (trad. it. Lo scrigno delle sette perle).
L’idea di un film senza tempo e confini e la volontà di creare un’opera d’arte in
costante crescita e rinnovamento hanno potuto essere attuate solo nel 2000, quando sugli
schermi apparve il secondo capitolo di questa avventura nella musica classica: Fantasia
2000. Fortemente voluto da Roy Disney, nipote di Walt e vicepresidente della Walt Disney
Company, il film vede l’utilizzo di sette nuovi brani animati e la riproposizione del brano
simbolo del primo Fantasia: L’Apprendista Stregone di Paul Dukas.
Fantasia 2000 inizia con un’introduzione
di Roy Disney che spiega al pubblico come dopo
sessant’anni sia stato possibile dare vita al
sogno di suo zio. Le varie sequenze sono
presentate da personaggi famosi, quali Steve
Martin, Bette Midler e Angela Lansbury, mentre
la Chigago Symphony Orchestra esegue le
musiche, diretta dal Maestro Leopold Levine.
I sette nuovi brani scelti per il film sono: la
Quinta Sinfonia di Ludwig van Beethoven,
sequenza astratta della lotta tra il bene e il male,
tematica cara alla Disney, tra un gruppo di
La locandina di Fantasia 2000
farfalle colorate e dei neri demonietti; I Pini di Roma di Ottorino Respighi, una giornata in
compagnia di una famiglia di balene; Rapsodia in Blu racconta sogni e aspirazioni di un
gruppo di abitanti di New York; in L’intrepido soldatino di stagno dal Concerto per
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pianoforte n.2 di Dmitrij Sostakovic assistiamo alle peripezie di un soldatino mutilato ad
una gamba che farà di tutto per coronare il suo sogno d’amore con una ballerina di
carillon; divertentissimo, Il carnevale degli animali di Camille Saint-Saëns vede come
protagonisti sette fenicotteri, uno dei quali non riesce a stare a tempo con i compagni a
causa della sua passione per lo yo-yo; in Pomp and Circumstances (Marce n.1,2,3,4) di
Sir Edward Elgar, un Paperino promosso attore al pari di Topolino diventa aiutante di Noè
sull’Arca, qui però non riuscirà ad incontrarsi con la sua amata Paperina fino all’ovvio lieto
fine; infine nella Suite da L’Uccello di Fuoco di Igor Strawinsky, brano preso in
considerazione già per il primo Fantasia, ritroviamo il tema della vita e della morte,
attraverso le vicende di uno Spirito della Primavera alle prese con il terribile Uccello di
Fuoco, un vulcano distruttore, che riuscirà però sconfitto dalla potenza della Natura.
Anche in questa nuova avventura è stato determinante il connubio perfetto tra
musica ed immagini che gli artisti della Disney hanno saputo creare, quella particolare
alchimia che ha reso indimenticabili film entrati a pieno titolo nell’immaginario di svariate
generazioni di bambini, che seppur diventati grandi continuano ad emozionarsi di fronte a
Fantasia. Io sono uno tra quelli.
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