SWING TIME (Follie d`inverno) di Elizabeth Kendall

SWING TIME (Follie d’inverno)
di Elizabeth Kendall
La rivisitazione di Stevens su Astaire inizia nella prima inquadratura del film. Vediamo un palco sul
quale Astaire sta ballando il tip tap davanti ad una linea di ballerini; dopo lo vediamo dalle quinte
che volteggiando esce in direzione della macchina da presa. Queste immagini sono tutto ciò che
resta del numero d’apertura così com’era stato pensato: “It’s All in the Cards”.
Tuttavia, iniziare il film “ a ritroso” dalla fine di un ballo, ci fornisce un breve promemoria di ciò
che Astaire fa meglio: un ballo personificato. Poi il ritmo aumenta quando Astaire invece di fare il
suo inchino si affretta in direzione del suo camerino per indossare gli abiti per il suo matrimonio
seguito dai suoi ballerini di fila.
Nel veloce dialogo che si svolge nel suo camerino scopriamo che Astaire è Johnny “Lucky”
Garnett, un ballerino che sta progettando di sposare una ricca ragazza della sua città.
I suoi amici ballerini e il suo partner “Pop”[da IMDB: 'Pop' Cardetti], interpretato dal piccolo,
grasso e tozzo attore di Broadway Victor Moore, non vogliono che lui vada. Lo bloccano
convincendolo a mandare dal sarto i suoi pantaloni per munirli di risvolti.
Ci sono alcune bellissime ed ironiche inquadrature di Astaire in abito da matrimonio mentre gioca
d’azzardo con i suoi amici in attesa che i suoi pantaloni gli vengano restituiti. Vediamo il suo volto,
in un primo piano, mentre lancia i dadi proprio come un campione. Osserviamo la sua
coordinazione fisica e psichica. Ma notiamo anche col suo sbattere i tacchi nel suo vestito elegante
(i pantaloni gli sono stati restituiti) che egli è un po’ troppo soddisfatto di se stesso, troppo pronto a
liberarsi del suo compagno fedele, troppo galantuomo nei confronti della moglie che lo stava
aspettando mentre i pantaloni venivano modificati.
Lucky Garnett non è diverso, in fatto di temperamento, da quello posseduto dai personaggi di
Astaire nei suoi primi film; è Swing Time [“Follie d’inverno” 1936 di George Stevens] che dimostra
un atteggiamento differente nei suoi confronti. Mark Sandrich ha dipinto Astaire come un uomo di
mondo da commedia musicale, senza nessuna complicazione psicologica nella sua vita – “No
Strings and no Connections” come Irving Berlin inserisce nel famoso numero di Astaire in Top Hat.
L’unica relazione di Astaire nei film di Sandrich era il suo amico fidato Edward Everett Horton. Ma
Stevens vuole vedere come l’uomo di mondo di Astaire si comporterebbe se avesse una vita
regolare, non idealizzata, per cui dà a Lucky alcuni legami che lo opprimono. Innanzitutto il suo
amico Pop, il cui affetto per Lucky è dimostrato in un primo piano dell’ansioso Victor Moore. Poi
c’è il suo futuro suocero, interpretato dal vero padre di George Stevens, Landers Stevens, che è
pronto ad accoglierlo in famiglia.
Il ritardo di Lucky al proprio matrimonio è motivo di risate: Astaire suona alla sfarzosa porta; la
cameriera gli apre incredula, padre e figlia avanzano con fare minaccioso, un antenato in un ritratto
è accigliato, il cane abbaia, il gatto soffia. Ma dopo che Astaire rivela di aver guadagnato 200 $ nel
pomeriggio i segnali cambiano: il padre gli stringe calorosamente la mano e lo chiama “figliolo”; la
figlia gli stringe affettuosamente l’altro braccio, il ritratto sorride, il cane scodinzola e il gatto fa le
fusa. Un’intera famiglia cambia alla sola menzione del denaro: che versione cinica dell’America
borghese! Ma sotto la sua superficie satirica, la scena presenta il personaggio di Astaire fino a quel
momento sconsiderato, a confronto con un vero dilemma sociale personificato nei due “padri”: O
rimane con l’uomo affettuoso ma di poca importanza come Pop, oppure si mescola a falsi arrivisti
come il suo potenziale suocero. Questa dicotomia americana del lato giusto o sbagliato da seguire è
ciò che Stevens ha esplorato in “Alice Adams” [1935]. Infatti la città natale di Lucky in Swing Time
riprende la South Rendford degli Adams e lo stesso Lucky ci ricorda Alice tentando la scalata sociale
attraverso il matrimonio. Ma se Alice era bloccata in South Rendford per tutta la durata del film
Lucky in Swing Time trova una via di fuga. Egli fa un compromesso con il suocero secondo cui non
sposerà Margaret [da IMDB: Margaret Watson – interpretata da Betty Furness] finché non sarà
andato a New York ed avrà guadagnato 25.000$.
Stevens usa la “fuga” di Lucky per introdurre nel film la Depressione. Alla stazione ferroviaria i
suoi amici ballerini non gli permettono di comprare il biglietto del treno prendendogli il denaro. Li
rivendicano in quanto hanno vinto la scommessa che Lucky non si sarebbe sposato. Ma Astaire
trova comunque un modo per andar via. Ancora indossando giacca, pantaloni gessati, ghette e
cilindro corre sui binari e salta su un vagone merci.
In un’immagine che riecheggia la sposa in fuga in It Happened One Night , vediamo un Astaire
sorridente ed elegantemente vestito aggrappato a vagone del treno in corsa – è uno sposo in fuga!
Tuttavia è un’immagine complessa ed ironica. Astaire potrebbe sembrare spensierato ma il treno
merci è un rimando ai vagabondi che negli anni ’30 viaggiavano su di essi. Ciò è anche un segnale
di Stevens verso il suo pubblico con il quale riconosceva che il glamour [termine il cui italiano si
avvicina alla parola “fascino”] di Astaire – Rogers durante la Depressione era poco credibile.
Questa è la prima volta che nei film della coppia appare un’immagine tanto diretta di quei tempi
duri. Stevens amplia questo concetto mostrandocene molte altre ancora: Pop che insegue il treno;
Pop che fa cadere la valigia aperta sui binari e che emerge dall’esterno del treno tenendo in mano il
simbolo emblematico del viaggiar “leggeri”, lo spazzolino.
C’è, dunque, una splendida combinazione di emozioni nella fuga di Lucky – un’allusione alla
povertà mescolata alla gioiosa sensazione di libertà.
L’euforia aumenta quando Lucky e Pop arrivano a New York e passeggiano per Park Avenue.
La New York di Stevens tuttavia non è allo stesso livello dei set pretenziosi quali Rio, Parigi,
Londra o Venezia dei primi film della coppia diretti da M. Sandrich. È una della Depressione alla
Frank Capra con incontri tra le varie classi ed identità eterogenee; identità che cambiano con
l’ambientazione.
Astaire a Park Avenue non sembra più un ballerino in abito da matrimonio ma un ricco uomo
d’affari – nonostante abbia in tasca solo un quarto di dollaro (Secondo la storica della moda Anne
Hollander nella New York degli anni ’30 alcuni uomini d’affari usavano vestire con abiti formali
che andavano bene sia per andare a lavoro che per i matrimoni). Mentre si ferma per comprare le
sigarette a Pop in un distributore posto tra un giornalaio e la fermata della metropoloitana – un
accumulo grafico alla Walker Evans – abbiamo un breve ritratto del personaggio: il “bad boy”
[“cattivo ragazzo”] di campagna e l’uomo elegante di città al tempo stesso. Ciò ci rimanda al
ritratto di Capra di Claudette Colbert mentre fuma vicino l’autobus: ricca ereditiera e vagabonda
allo stesso tempo, un personaggio immerso in un mondo di cui non conosce le regole.
Anche il Lucky di Astaire è alla deriva: il suo nuovo mondo è la città dove le dicotomie sociali
buono-cattivo di provincia, scompaiono in un groviglio di contraddizioni. Come per drammatizzare
queste contraddizioni Ginger Rogers esce dalla metropolitana proprio mentre Pop sta tentando di
inserire un bottone nel distributore delle sigarette. Lei appare chic in un’audace mantellina scozzese
e un fez sui suoi ricci biondo platino.
Fino a questo momento il film ha “decostruito” l’Astaire di Sandrich e ora inizia ricostruire la figura
di Ginger Rogers.
Il primo incontro tra loro, comporta il solito battibecco; ma questa volta non riguarda il
comportamento, bensì qualcosa di più basilare – il denaro. Intuendo che il bottone di Pop non vuole
entrare nel distributore di sigarette, Astaire chiede alla Rogers di cambiargli il suo “fortunato”
quarto di dollaro,
Poi va via di fretta. Quando un piccolo jackpot si riversa fuori dal distributore, Aster insegue di
fretta la Rogers per riprendersi il suo quarto di dollaro. Dopo averla raggiunta, toglie il cappello e
prova a spiegarle, ma Pop trova la borsetta di Ginger a terra a prova a scambiare le monete, ma
Rogers si riprende la borsetta e non trova il quarto di dollaro. Esasperata, chiama un poliziotto.
Questi dà un’occhiata alla situazione, pone ad Astaire un rispettoso saluto, e dice a Ginger di
spostarsi. È un piccolo contrasto come la prima disputa avvenuta tra Gable e la Colbert per il posto
a sedere sull’autobus in It Happened One Night, durante il quale il pubblico si rende conto che il
mondo esterno è brutale nei confronti di una donna che viaggia da sola. Ma è più dolente della
scena dell’autobus di Capra perché la Rogers non è un’ereditiera snob che ha bisogno di essere
castigata; è una donna lavoratrice della quale ci si prende gioco. È particolarmente irritante per lei
essere ritenuta di classe inferiore a quella di Astaire, visto che lei sa, del bottone di Pop nel
distributore di sigarette e che Astaire non è un reale gentiluomo – è un cialtrone travestito.
Sandrich ha esaltato nella scena del primo incontro Astaire-Rogers il loro valore comico. Stevens
gira questa scena con un altro obiettivo in mente – mostrarci di quale pasta è fatto il personaggio di
Ginger Rogers. La Rogers ci mostra, non solo le reazioni del suo personaggio, ma le proprie
abitudini di pensiero che stanno dietro quelle reazioni: la riluttanza nel cambiare il quarto di dollaro;
il non conformarsi ad un senso di decenza; la freddezza verso Astaire quando riappare con una
nuova domanda (“Forse pensi che io sia ridicolo”, dice Astaire; “ Si, ho paura di si” dice Rogers)
l’impazienza quando non trova la moneta (“Ok, dammelo indietro”, dice); l’inesitabile appello alla
legge quando lui si finge innocente; l’incredulità davanti al pregiudizio del poliziotto, sottolineato
da Stevens in un lungo, quieto primo piano; infine, nell’animoso tentativo nell’ultima parola al
poliziotto. Questo è il ritratto di una donna che ha lavorato fuori dal codice di cortesia della vita
cittadina, il quale dimostra nei confronti degli altri e si aspetta che gli altri lo dimostrino nei suoi
riguardi. Quando loro vengono meno a ciò, lei non esita nel difendere se stessa in qualunque modo
le venga in mente. Alla fine, la dimensione “professionale” della Rogers, che negli altri film era
pressoché inesistente, assume piena importanza: in Flying Down to Rio e Roberta lei era una
cantante; in Top Hat [1935 di Mark Sandrich] era una modella; in “Follow the Fleet” [1936 di Mark
Sandrich] era una cantante e una ballerina. In nessuno di questi film il suo successo o il suo
fallimento sembra non interessarle. In questo film, la scena della moneta, ci fa capire che lei vive
con il guadagno di un lavoro, prima ancora di sapere di che lavoro si tratta. Possiamo vedere che
non vuole arrivare in ritardo a lavoro. Riconosciamo, infatti, che possiede rispetto di se, una donna
che guadagna il proprio denaro e che si prende cura di se stessa.
Per utilizzare a pieno le potenzialità del personaggio della Rogers, questo personaggio ha bisogno di
avere un lavoro serio. Nella vita reale la Rogers lavorava duramente in quegli anni, facendo quattro
film l’anno, contro uno solo di Astaire. Era così impegnata, disse, che “poteva incontrare se stessa
entrando e uscendo dalle porte”. Quindi dopo la sua prima apparizione in questo film, Stevens fa dei
maggiori sforzi per spiegare la meticolosità della professionalità del suo personaggio. La vera
natura del suo lavoro – insegna alla scuola di ballo Arthur Murray – rappresenta un burlarsi di tutti i
balli che la Rogers aveva fatto con Astaire alla RKO. Penny [da IMDB: Penny Carroll], il suo
personaggio nel film, mostra lo stesso naturale sarcasmo che la Rogers aveva dimostrato nella sua
vita reale sul set. Allo stesso modo in cui tiene il suo passo fermo e deciso, saluta le altre
“istruttrici” con un afflitto “Hi, kids” [“Ciao ragazzi”] e scambia una battuta veloce con la sua
amica Mabel [da IMDB: Mabel Anderson], la receptionist (Helen Broderick). “Sei tu, Mabel?”,
“Non lo so! Dimmelo tu!”.
Ma oltre a portare la Rogers cinematografica più vicina alla vera Rogers, a questo punto Stevens fa
tutto il possibile per spiegare e commentare le dinamica della coppia Astaire-Rogers dei film
precedenti, fino a quel momento non esaminata. Mark Sandrich ha fatto affidamento per il suo
dramma sull’uomo di mondo di Astaire che incontra quel personaggio che, Sandrich immaginava
vagamente, era destinato a sospettare di questa figura - la donna giovane e sagace alla quale piace
farsi strada con i propri mezzi.
Stevens doveva dare alla Rogers una ragione precisa per diffidare di lui. L’uomo di mondo di
Astaire in Swing Time non è autentico: è solo bravo ad imitare un gentiluomo. Ciò ci rende chiaro il
motivo per cui il personaggio della Rogers, una donna rispettabile di città, diffida nei suoi riguardi.
Per focalizzarsi su ciò, Stevens ha portato le loro differenze in linea con le ansie che sono proprie
del pubblico. Il falso gentiluomo incarna questa sfiducia del vecchio ideale ricco e soave; la genuina
donna lavoratrice incarna una simpatia per il suo essere continuamente in lotta.
Questi due personaggi tra loro opposti si incontrano per la strada, ma stabiliscono un legame sulla
pista da ballo.
Astaire segue la Rogers nella scuola per restituirle la sua moneta. Divertito nello scoprire che lei è
una ballerina, pianifica una lezione con lei. Inizialmente finge una totale mancanza di grazia nei
movimenti. La Rogers si infuria a tal punto che lo insulta e viene licenziata. Ma Astaire salva il suo
lavoro, e la sorprende allo stesso tempo, mostrando al capo cosa lei gli ha insegnato – un fantastico
tip tap. Ed ecco che eseguono il loro primo numero, l’armonioso ed effervescente “Pick Yourself
Up” [http://www.reelclassics.com/Teams/Fred&Ginger/lyrics/pickselfup-lyrics.htm] (che segue lo
schema che Ginger Rogers, poco prima, aveva tentato di insegnare a Fred – “tre passi verso destra,
tre passi verso sinistra, e giro”).
Ciò che accade ad Astaire e alla Rogers sulla pista da ballo è ciò che accade a Gable e alla Colbert
sull’autobus: ognuno si apre alle virtù dell’altro. Qui, questa delicata “transazione” si verifica in
forma concentrata. Mentre danzano possiamo vedere l’interesse impossessarsi di entrambi. Ma per
come Stevens ha montato questa scena di danza, registra più sulla Rogers che su Astaire. La danza
inizia con il primo piano del sorriso di Ginger, affascinata nel vedere Fred ballare. È anche quando
la Rogers capisce che sulla pista da ballo, Lucky non è un furfante mascherato da gentiluomo ma un
professionista come lei – e nella stessa professione! Questo professionismo stupisce la Penny della
Rogers. ( È la cosa che Astaire e la Rogers hanno davvero in comune.)
Vediamo il suo abbandonarsi al partner Astaire, all’inizio con incredulità, poi con stupore, poi con
orgoglio imbarazzato, poi con pura gioia, poi con raggiante nonchalance con il loro passo sincopato
intorno al pavimento, avanti, indietro e al centro; fuori dalla ringhiera della pista con un salto
leggiadro; poi di nuovo dentro; e ancora fuori oltre la ringhiera, per concludere in una frizzante
camminata.
George Stevens non ha coreografato i numeri di ballo; se ne è occupato Fred Astaire con il direttore
di ballo Hermes Pan. Ma fu Stevens a notare, come nessun altro regista della coppia Astaire-Rogers
aveva mai fatto, la straordinaria abilità della Rogers a mostrare come un ballo la possedeva ogni
qual volta lo eseguiva. La trasparenza della Rogers permette a Stevens di accorciare la sua trama.
Alla fine di questo numero vediamo che Penny si è convita che Astaire è l’uomo per lei. Sulla pista
da ballo ha vissuto con lui un momento pieno di agio e armonia. Ora questa esperienza deve essere
adattata alla vita reale. La posta in gioco non è solo una storia d’amore ma anche la sua grande
opportunità come ballerina professionista: il capo di Penny ha procurato un’audizione per lei e
Lucky in un elegante locale della città, il Silver Sandal nightclub.
Nei film con Astaire-Rogers di Sandrich, i due sono alle prese con una nuova incomprensione anche
dopo che i due hanno ballato insieme. In Swing Time, il loro primo ballo li cambia per sempre – o
almeno cambia la Rogers che ha visto una visione della storia d’amore con Lucky e non vuole
perderla. Ma Lucky si dimostra più ostacolato. Va avanti senza dire che Astaire, come in ogni film
della coppia Astaire-Rogers, è innamorato della Rogers; ma è colui che genera cose distruttive per
loro. Innanzitutto prova a scommettere per un abito da sera elegante per l’audizione, con un uomo
(Gerald Hamer) il quale non è un giocatore d’azzardo ma un vero gentiluomo. Egli perde, non solo i
suoi pantaloni, ma la sua dignità agli occhi di Penny ( è costretto ad avvolgersi in una tovaglia),
così come la loro chance per il provino. Poi, dopo aver riconquistato Penny picchettando insieme a
Pop fuori dal suo appartamento, Lucky inizia ad essere preoccupato riguardo ai suoi obblighi verso
Margaret, la fidanzata che ha lasciato a casa (Swing Time poteva essere titolato The Gay Fiancé).
C’è una brillante canzone, “A Fine Romance”
[http://www.reelclassics.com/Teams/Fred&Ginger/lyrics/fineromance-lyrics.htm], che Astaire e la
Rogers cantano l’uno all’altra in occasione di un’uscita in un vecchio hotel immerso nella neve. Qui
Penny fa tutte le sue avances a Lucky il quale cerca di sviarle per non trovarsi in una situazione
compromettente. Ma quando Margaret arriva in città, all’improvviso, Lucky è costretto a rivelare a
Penny la verità, quindi la perde ancora.
Il problema di Lucky è che non può davvero parlare con Penny - può comunicare i suoi sentimenti
solo cantando o ballando. Stevens utilizza l’incapacità di espressione non solo per descrivere il
personaggio di Lucky ma per l’intera commedia musicale: se Astaire non parla, deve cantare o
ballare. Questo espediente diventa scomodamente vicino per un musical ad evocare una vera
disabilità mentale.
La debolezza di Lucky è stata così bene descritta qui – il suo ottimismo compulsivo, la sua
ambivalenza in amore, la sua confusione nello scegliere un “padre” – che lo spettatore avverte a
tratti che Lucky sta provando un senso di colpa troppo grande.
Il potenziale imbroglione pentito non può adattarsi con la squisita ironia di Astaire: Lucky è in
effetti più di un archetipo di George Stevens che un Fred Astaire. Stevens aveva trentadue anni
quando ha girato Swing Time; Astaire ne aveva trentasette: ovviamente, Stevens non poteva
resistere a smontare l’immagine perfetta del gentiluomo più grande. Malgrado la discordanza,
l’esercizio ha insegnato a Stevens qualcosa in più riguardo alla ribelle che ha scoperto attraverso la
Hepburn in Alice Adams – e chi avrebbe introdotto, come personaggio maschile, nei film della sua
lunga carriera (Il Jimmy Stewart in Vivacious Lady 1937 [da IMDB: distribuito nel 1938 – di
George Stevens] è un giovane uomo profondo incapace di esprimersi con un padre nevrotico, come
Lucky; poi i suoi antieroi del dopoguerra, Montgomery Clift in A Place in the Sun 1951 [di George
Stevens], il giovane Brandon De Wilde in Shane 1953 [di George Stevens], e James Dean e Dennis
Hopper in Giant 1956 [di George Stevens]). Ma anche se qualche volta Stevens scava più a fondo
nel sottotesto padre-figlio in Swing Time, la sua spiegazione per l’icapacità di esprimersi di Astaire
è che ciò lo aiuta ad aggiungere maggiore intensità ai suoi balli o ai suoi canti.
Quando Astaire si siede al piano e canta la romantica ballata di Jerome Kern “The way you look
tonight” [http://www.reelclassics.com/Teams/Fred&Ginger/lyrics/looktonight-lyrics.htm] a Ginger
Rogers, vediamo che nonostante lui sia reso muto dai suoi sentimenti, si libera con la musica. E la
nostra comprensione fa aumentare la melanconia delle parole di Dorothy Fields:
Someday
When I’m awfully low
And the world is cold
I will feel a glow just thinking
Of you
Just the way you look tonight...
(Un giorno
Quando mi sentirò tremedamente giù
E il mondo sarà freddo
Sentirò un calore appena penserò
A te
Così come appari stasera....)
A differenza di Lucky, Penny esprime completamente i propri sentimenti, e si sente libera, quasi
sempre, di esprimerli tramite parole e azioni ordinarie. Durante tutta la seconda parte del film cerca
di far capire a Lucky che è innamorata di lui: vuole fargli il dono di se stessa. Lo fa anche al costo di
mettere a rischio il suo orgoglio. Si avvicina al piano quando Lucky sta cantando “The way you look
tonight”, dimenticando che la tua testa è ricoperta di shampoo e schiuma. Esce quasi fuori dai limiti
della decenza con le sue allusioni a Lucky riguardo una relazione durante la loro uscita nella neve.
Non sta flirtando; sta tentando di far riconoscere a lui che lei sa ciò che entrambi provano. Dopo
che lui la “allontana”, lei canta, ironicamente, “A fine romance, with no kisses (una bella storia
d’amore senza baci) / A fine romance, my friend, this is ( Una bella storia d’amore, amico mio, è
questa)”. Lui può solo ripetere ciò dopo di lei. Anche quando Penny scopre che c’è una fidanzata
che Lucky ha lasciato nella sua città, accetta una sfida dalla sua amica Mabel: dare un bacio a Lucky
nel loro camerino al Silver Sandal. A questo punto si comporta come una bambina – o come Harry
Langdon o Stan Laurel – sorridendo scioccamente, agitando le braccia e mormorando parole
inadeguate come “Ti piace il mio vestito?”. L’audacia emozionante che spinge all’azione il
personaggio della Rogers è ciò che più colpisce perché abbiamo visto come lei fosse nobile e
diffidente prima di incontrare Astaire – o prima di ballare con lui.
Nel corso del film la Rogers lotta per qualcosa di più che il rispetto di donna lavoratrice; diventa la
persona che non ha paura del potere dell’amore. La storia poi ritorna su Lucky. Crescerà a
sufficienza per meritarsi questo amore? È come il vicolo cieco di Gable-Colbert quasi alla fine di It
Happened One Night: devono imparare a parlare l’uno all’altra se vogliono aversi. Ma Swing Time
progetta un modo ancora più malinconico che in It Happened One Night a causa della dimensione
musicale del film.
L’ultima parte di Swing Time è inondata da musica e danza. Kern (e il suo arrangiatore Robert
Russel Bennett) ha scritto le canzoni del film – “The way you look tonight”, “Waltz in Swing Time”,
“A fine romance”, lo stravagante assolo di danza di Astaire “Bojangles of Harlem”, e il numero
finale
“Never
gonna
dance”
[http://www.reelclassics.com/Teams/Fred&Ginger/lyrics/nevergonnadance-lyrics.htm] - per questo
motivo sono correlati melodicamente e armoniosamente. Suonano come una famiglia di canzoni
che si dispiegano in un continuo fluire di sfumature all’interno delle quali il film trova le soluzioni.
Le melodie scorrono attraverso la colonna sonora del film che serve a sottolineare i suoi ideali di
alto stile e romanticismo: le varie circostanze di ballo o canto sembrano espandersi da queste
melodie. Ma ciò che è maggiormente espressivo in questo film non è la relazione tra la musica e i
numeri di ballo ma come il regista faccia attenzione al significato della musica. Stevens affida alle
canzoni e ai balletti il compito di comunicare tutto lo struggimento del plot. Spesso dice che i
musicals lo rendono nervoso, ma qui non può fare a meno di accordare anche i dialoghi e le gag allo
stato d’animo trasmesso dalla musica e dal ballo.
I comici ritardi che precedono il ballo per l’audizione - in cui Lucky e Penny scoprono che il tetro
leader della band, Ricardo Romero (George Mextaxa) [da IMDB: Ricky' Romero ] non suonerà la
loro canzone poiché ama la Rogers - non fa altro che aumentare l’effetto della loro uscita finale
sulla pista buia del grande nightclub dal set della RKO e il loro numero “Waltz in Swing Time”. E’
un walzer a tratti quieto, a tratti estatico che s’immerge, sfiora e si snoda attorno allo spazio ad un
ritmo in continuo aumento. Astaire e Rogers si piegano insieme alle linee curve del ballo. Stevens
sfrutta l’abilità del suo cameraman per intensificare l’atmosfera: mostra Astaire e Rogers alla fine
di “Waltz in Swing Time” dietro una tenda veneziana che sembra simboleggiare l’intimità a cui un
tale sentimento dà loro diritto. Queste veneziane illuminate elegantemente ribadiscono lo stato
d’animo trasmesso dal ballo.
Il loro ultimo numero, il magnifico “Never Gonna Dance”, che Astaire e Rogers eseguono in un
nightclub vuoto, subito dopo che Lucky ha perso Penny per quella che sembrerebbe l’ultima volta, è
il ballo più mozzafiato della pellicola - e forse il ballo più coraggioso da un punto di vista emotivo
mai ideato per un film di Astaire-Rogers. Il numero inizia con quello che sembrerebbe un lontano
ritratto della Rogers vicino a Romero che ha accettato di sposare. Poi l’immagine si fa più chiara e
vediamo che era il riflesso su una porta a specchio che Astaire ha aperto per entrare. La macchina
da presa indugia su Astaire mentre li osserva. Egli è al massimo della sua serietà. Romero esce per
permettergli di parlare con Rogers, ma, come al solito, egli non riesce a parlare ed inizia a cantarele parole nonsense, ma stranamente significative di “Never Gonna Dance”:
Though…
I’m left without my Penny
The wolf was dicreet
He left me my feet.....
(Nonostante…
Sia rimasto senza la mia Penny - il mio Penny - [il gioco di parole si riferisce al penny, la moneta
fortunata di Lucky e al contempo a Penny cioè il personaggio interpretato dalla Rogers]
Il lupo è stato prudente
Mi ha lasciato il miei piedi….)
La canzone diviene danza mentre Rogers scende la scala per incontrarlo. All’inizio si limitano a
camminare per la pista da ballo. Poi si rigirano, le loro mani ancora ferme ai fianchi. Si allungano
per raggiungersi l’uno l’altro - si allungano di molto con entrambe le mani. Finalmente, Lucky fa ciò
che solo lui è in grado di fare sulla pista da ballo - prende la mano di Penny e la tira a sé,
trascinandola in una ripresa del loro “Waltz in Swing Time”. All’apice del loro walzer, si separano e
piroettano su per gli opposti lati della doppia scala fino in cima. Là, come in una tempesta di neve
art-decò, la fa girare sempre più velocemente finché lei non esce dal palco con una piroetta come
una torcia biondo platino, lasciando Astaire da solo mentre indica in direzione del luogo illuminato
dove lei è scomparsa.
Il ballo fa da furiosa esplosione da parte di entrambi contro la passività di Lucky che permetterebbe
una simile perdita. Non un movimento è fuori tempo e Stevens ha filmato quasi tutto in un’unica
lirica ripresa, con una lunga, ininterrotta inquadratura dall’alto che segue la coppia su per la doppia
scala, tagliandola solo una volta con una nuova inquadratura, in modo tale che neanche si noti,
quando avvicina la macchina da presa ai due in cima alla scala. Sia Astaire e Rogers sia Hermes
Pan hanno ricordato che i due ballerini durante questa ripresa continuavano a sbagliare le ultime 16
battute dalla fine della musica cosicché tutti dovettero rimanere nello studio a filmare varie volte la
scena - per 47 ciak - finché arrivarono le 10 di sera e la Rogers aveva i piedi sanguinanti. Stevens ha
chiaramente colto la visione di Astaire, secondo cui il ballo dovrebbe organicamente svolgersi
davanti alla macchina da presa piuttosto che essere tagliato e ricostruito a partire da diversi pezzi di
pellicola. Ma oltre a sfruttare la sua abilità tecnica per incorniciare questo ballo, Stevens ha
preparato l’effetto dell’uscita finale di Rogers lungo tutto il film, associandola continuamente con la
luce. Il suo bianco vestito da sera in satin; i suoi capelli biondo platino in netto contrasto con i
capelli neri di Romero; l’ambiente innevato in “A Fine Romance”; anche la schiuma dello shampoo
sui suoi capelli in “The Way You Look Tonight”- tutto torna alla mente dello spettatore
subliminalmente per rinforzare l’impressione che la luce ha abbandonato la vita di Lucky.
Durante le riprese di Swing Time, Rogers e Stevens intrecciarono una relazione che andò avanti in
modo intermittente per altri tre anni. Forse è stato questo coinvolgimento personale, condannato a
rimanere solo una relazione dal matrimonio di Stevens, che diede un tale tono melanconico al
numero “Never Gonna Dance”. La recitazione rilassata e diretta di Astaire; la gravità lirica di
Rogers; la cinepresa che riprende dall’alto Astaire mentre dedica la canzone a Rogers, in cima alla
scala; la disperata passione del ballo - queste caratteristiche contribuiscono alla tragica percezione
che questo sia ciò che realmente significa essere adulti: questa sconfitta, questa convinzione che
Lucky e Penny non staranno mai insieme.
Alla fine, Stevens riesce a tirar fuori un happy ending usando una vecchia gag di Laurel & Hardy
[Stanlio & Ollio] per allentare il senso di rammarico lasciato dall’ultimo ballo. Si tratta della gag
della “risata contagiosa”. Lucky va a trovare Margaret nella sua camera d’albergo e scopre che sta
per sposare qualcun altro della loro cittadina. Questo fa partire tra i protagonisti un’ondata di risa
che si espande nello scherzo architettato da Lucky e Pop per mandare a monte il matrimonio di
Penny e Romero. Rubano i pantaloni di Romero (così come i ballerini amici di Lucky avevano fatto
all’inizio quando lui stava per sposarsi). Facendo irruzione al matrimonio con i pantaloni rubati,
trovano Mabel seduta da una parte del divano, piegata in due dalle risate, e Penny dall’altra in
lacrime. La commedia si assottiglia un poco qui, ma Rogers rimedia alla fine con una risata quando
Romero entra con addosso i pantaloni fin troppo larghi del suo valletto. E Romero concede un
affabile sorriso ed un frammento di canzone per segnalare la sua finale rinuncia a Penny in favore di
Lucky.
Lucky non imparerà mai a dire a parole ciò che prova realmente; è Penny che cede, scambiando il
messaggio di Lucky nel suo linguaggio fatto di canzoni, danza e risate per una vera dichiarazione
d’amore. In questo modo, con la donna che cede un po’ di più dell’uomo, l’elenco di caratteristiche
della romance comedy della Depressione è completo. Una formale cerimonia di matrimonio è stata
mandata a monte come in It happened one night – solo che in Swing Time i matrimoni mandati a
monte sono due, uno all’inizio ed uno alla fine. L’indispensabile unione informale e spontanea
prende il posto di tutto l’erroneo eccitamento per quella formale. E’ anche un’unione melodica: alla
fine del film, Lucky canta la canzone di Penny “A fine romance” , mentre Penny canta la sua “The
way you look tonight” (grazie a Kern, le due canzoni si accordano tra loro). Il duro orgoglio degli
anni ’30, personificato da Rogers, ha abbracciato il fascino spensierato degli anni ’20, nel
personaggio di Astaire. Lei ha imparato a divertirsi da lui; lui ha imparato a perseverare da lei.
Ma c’è ancora un elemento che deve essere sottolineato nel loro happy ending – la finestra dietro di
loro nell’ultima inquadratura che offre loro la vista della grande città, resa affascinante dalla
tempesta di neve. Questa è un’immagine che evidenzia l’importanza della città in questo film.
Astaire-Lucky è fuggito dalla cittadina di provincia per affrontare la grande città. Pensava di far
soldi qua, invece ha trovato sia di più che di meno: ha trovato la “Penny” di Rogers, l’amore, la
maturità e la vera realizzazione personale. E’ straordinario come Stevens, il più giovane tra i registi
della romance comedy, abbia capito così presto nella sua carriera l’importanza che la città aveva
assunto nella romance comedy della Depressione. L’intero genere può essere visto, da questo
momento in poi, come un’indagine della struttura morale dell’alto stile cittadino - l’alto stile che si
è materializzato per l’America negli anni ’20 nel simbolo dalla grande città, per poi smaterializzarsi
con
il
Wall
Street
Crash
[il
“Crollo
di
Wall
Street”
del
1929
http://en.wikipedia.org/wiki/Great_Depression
http://it.wikipedia.org/wiki/Wall_Street
http://it.wikipedia.org/wiki/Grande_depressione] .
Swing Time è il componimento poetico fondamentale dedicato alla città ed alla donna di città.
Permette all’uomo americano, eternamente provinciale, di avere l’attraente, astuta donna di città e
permette al pubblico di riappropriarsi del glamour caratteristico della grande città attraverso la fiaba
ben architettata dei due amanti, trattando una serie di valori condivisi. Questo non era il tema
principale di Stevens: egli aveva già rivendicato per sé le piccole cittadine di provincia e prosaiche
questioni morali. Ma forse la sua appartenenza per motivi di età, esperienza e soprattutto oeuvre, al
“melodramma familiare” che avrebbe seguito le commedie romantiche degli anni ’30 fu ciò che gli
permise di realizzare questa leggera storia d’amore cittadina con il suo disinvolto, ineffabile buon
senso. Forse vide Swing Time come un tributo all’universo estetico degli uomini più maturi ed è il
motivo per cui sembra così naturalmente stilizzato. Ad ogni modo, la regia “da musical” di Stevens
in Swing Time rivela, o meglio visualizza, la costante importanza della cultura della commedia
musicale, che ebbe origine nelle città degli anni ’20. Questo amore per la città sarebbe stato in
primo piano nella romance comedy in quel poco tempo che gli rimaneva per fiorire.
Tratto da: The Runaway Bride. Hollywood Romantic Comedy of the 1930’s.
Traduzione: Vita Ragaglia; adattamento e note : Nalut