Dei di un perduto rock Giacomo Giuntoli

Dei di un perduto rock
Giacomo Giuntoli
1. La nascita postuma di un sotto-genere
La canonizzazione del libro di Simon Reynolds, Post-punk[1] è stata pressoché
istantanea. Nel 2005, alla sua uscita in inglese, fu celebrato come il tanto atteso
manuale che finalmente riusciva a sondare le innegabili complessità di un
genere musicale così variegato e multiforme. Le recensioni furono entusiastiche.
Persino James Nice[2] informò dell'uscita del libro nella pagina dedicata alla
pubblicizzazione delle ristampe della sua casa discografica. Indubbiamente era
l'ora che qualcuno si cimentasse in una impresa così ardita. A parte qualcuna
delle tante guide-for-beginners, di cui mi piace ricordare New Wave di Simone
Arcagni, uscito per la Giunti nel 2001, nessuno era andato in profondità come
Simon Reynolds.
Però, oggi, a cinque anni dalla sua uscita, è il momento di fare il punto della
situazione. Anche perché nel frattempo la temperie musicale è profondamente
cambiata.
Nel 2005, come molti appassionati ricorderanno, eravamo nel cuore del postpunk revival, che, almeno fino al 2007, ha tenuto banco come il genere rock
musicale indipendente più alla moda. Bands come Interpol, Franz Ferdinand,
Editors, LCD Soundsystem, giusto per fare qualche nome, hanno rinverdito un
genere che nel 1983-84 sembrava aver detto tutto.
Proprio in quel biennio, infatti, Michael Jackson prese il posto di re del pop. Un
trono lasciato vacante da Elvis Presley sette anni prima. Così tornava un tipo di
pop "canonizzato", che non aveva più paura della rivoluzione indipendente.
Quest'ultima infatti, in un primo momento, aveva seriamente minacciato di
togliere alle majors il potere decisionale e uniformante che esse avevano sempre
avuto fin dall'inizio dell'industria musicale del rock. L'etica del do it yourself
imperava di fronte alle sbigottite case discografiche che si trovavano a
confrontarsi con nuove e agguerritissime realtà fino a poco tempo prima
impensabili. I singoli autoprodotti esigevano il mercato. Importanti realtà del
mondo della musica si affacciarono proprio così alla ribalta: i Police esordirono
con Fall Out sulla I.R.S, piccola etichetta che apparteneva a Miles Copeland, il
fratello di Stu, il batterista della band. Il consenso di vendita fu insperato: circa
70.000 copie, una cifra incredibile per un singolo autoprodotto. E che dire del
45 giri di The Normal, Warm Leatherette, che con i proventi delle sue 25.000
copie permise a Daniel Miller di aprire la Mute Records. L'etichetta
indipendente sembrava l'unico futuro. O quasi. Ma con il 1984, l'anno orweliano,
tutto tornò a posto. Le majors cominciarono a inglobare le piccole etichette o
scesero a patti con esse. E tutte le peculiarità singolari sembravano uniformarsi
nuovamente ad un unico prestabilito ed invariabile suono. L'epitome di questo
ritorno all'ordine fu il trio Stock-Aitken-Waterman che con la teoria del rhythm
of success pubblicò fra il 1984 e il 1987 dozzine di hit-fotocopia. Provate a
distinguere una canzone di Nik Kershaw da una di Rick Astley e capirete cosa
intendo!
Il grande pregio degli anni del Post-punk e della Wave fu che, nonostante la
continua ricerca da parte delle majors di un canone pop, quest'ultimo era
continuamente sovvertito dalle etichette indipendenti, tanto che di anno in anno
il suono subiva modificazioni profonde fondando nuovi paradigmi, che venivano
a loro volta sovvertiti in tempi ristrettissimi.
Mi si obbietterà che proprio questo ogni buon esegeta del Post-punk dice,
Reynolds compreso. Per non parlare dei collezionisti che custodiscono in teche
anti-bomba atomica 45 giri di bands durate lo spazio di un mattino, dimenticate
da tutti - ma non da una ristretta cerchia di cultori e studiosi - e che furono
fondamentali per l'avvicendamento paradigmatico del suono in quei giorni
irripetibili.
Nella narrazione di questi eventi a catena, complessi e difficilmente descrivibili
in modo esaustivo, sta la bravura di Reynolds. Servendosi di un'intelligente
divisione per capitoli il suo imponente manuale ci dà un'ottima visione
d'insieme di quel periodo decisivo per la musica inglese.
Fin dall'inizio il critico musicale inglese coglie il punto focale del post-punk:
cioè, in sintesi, che il punk era stato una rivoluzione incompleta, poiché
prediligeva più l'aspetto mediatico che non l'aspetto musicale. L'irriverenza dei
Sex Pistols era tutto ciò che importava dei Sex Pistols. Poi veniva la musica. Che,
in fin dei conti, tanto rivoluzionaria non era. Il punk, inteso come entità sonora,
l'avevano inventato almeno dieci anni prima Iggy Pop e i suoi Stooges, con il
capolavoro Fun House.
Dopo i primi fuochi della rivoluzione, che fino a quel momento era stata più
sociologico-mediatica che prettamente musicale, occorreva, dunque, anche un
suono nuovo, mai sentito prima. E l'artefice di questo suono fu John Lydon ex
Johnny Rotten. Il leader dei Sex Pistols abbandonò la sua band alla fine di uno
sgangheratissimo tour americano, con in testa l'idea di formare una nuova band
in cui prevalessero i suoi gusti musicali, che peraltro aveva trasmesso durante
uno show a Capital Radio nel pieno di quel fatidico 1977, come lo stesso
Reynolds racconta all'inizio del suo libro:
"Chi si aspettava punk e solo punk rimase subito sbigottito dal primo brano,
Sweet Surrender di Tim Buckley: un R&B magniloquente e sensuale con tanto di
orchestra e archi. Nei successivi novanta minuti Rotten ribaltò ulteriormente le
aspettative scegliendo languidi roots reggae, pezzi solisti degli ex Velvet
Underground Lou Reed, John Cale, Nico, una sorprendente quantità di musica
tendente all'hippy con CAN, Captain Beefheart, Third Ear Band e due brani del
suo idolo Peter Hammill." (Post-punk, p. 35-6).
Da questo primo big bang, covato fra l'altro sotto l'ala protettiva di una giovane
etichetta che stava sempre più espandendosi, la Virgin di Richard Branson,
nascerà una reazione catena che porterà il Regno Unito a conoscere la più
grande fioritura musicale dai tempi dei favolosi anni '60.
Scorrendo anche solo i titoli dei capitoli del libro di Reynolds si ha la splendida
sensazione di essere davanti ad un'opera completa e inarrivabile: 1. La mia
immagine pubblica mi appartiene: John Lydon e i PIL; 2. L'esterno di tutto:
Howard Devoto e Vic Godard; 3. Uncontrollable Urge: Le bizzarrie industrial di
Pere Ubu e Devo; 4 Contort Yourself: La New York No Wave etc.
Però questa sensazione è veritiera solo in parte.
In primo luogo, al di là dei cosiddetti maggiori, c'è una pletora di bands che
Reynolds salta o nomina frettolosamente, tralasciando di sottolineare sia
l'organizzazione interna di una etichetta indipendente sia il peso che i complessi
"minori" hanno avuto sulle generazioni successive.
Un'etichetta indipendente solitamente era diretta da pochissime persone.
Prendiamo la Factory, la famosa etichetta indipendente di Manchester, per
esempio. Anthony Wilson ne era il capo carismatico e fondatore, Rob Gretton il
direttore artistico, Martin Hannett il produttore della maggior parte delle uscite
della casa e Peter Saville si occupava degli sleeves dei dischi. E poi c'erano i Joy
Division.
I Joy Division hanno imbustato personalmente il loro primo Lp, Unknown
Pleasures. Questo dà la misura di quanto questi dischi fossero fatti in casa. Tutto
il circolo produttivo di un disco era nelle mani di pochissime persone.
Ai Joy Division seguirono poi molte altre band meritevoli, che si alternavano sul
palco durante le Factory Nights ( serate in cui suonavano esclusivamente bands
della Factory records). Questo meccanismo non è dissimile da quello delle
botteghe dei maestri artigiani. I Joy Division erano il maestro. Le altre bands
erano i ragazzi di bottega. Però quanti maestri hanno insegnato ad apprendisti
che a loro volta sono diventati maestri!? Non si tratta di epigoni, quindi, come la
stampa dell'epoca sosteneva ottusamente, ma di continuatori di un suono che ha
nei Joy Division gli iniziatori. Di questa realtà Reynolds non tiene proprio conto,
riproponendo un approccio critico vecchio di un quarto di secolo.
Non si può trascurare il peso di un'intera scuola, prediligendo solo un paio di
nomi. Gli unici altri artisti della Factory che hanno uno spazio cospicuo nel libro
Post-punk sono gli A Certain Ratio di Simon Topping, forse la band di funk
bianco più importante dell'epoca assieme ai Pop Group e ai Gang of Four.
Questa band prova quanto fosse variegato il suono della Factory, nonostante gli
innegabili punti di contatto fra le diverse bands. Molte altre bands della Factory
avevano un suono "unico" che ha creato proseliti sia allora che oggi. Ma qui si
ferma la narrazione di Simon Reynolds. Complessi come i Section 25, i Crispy
Ambulance o i Crawling Chaos vengono citati en passant, lasciando così
sommersa la realtà dell'etichetta indipendente in quanto "bottega d'arte" e
preferendo fare prevalere il semplificante approccio manualistico. Che bands
come i Section 25 o i Crispy Ambulance non siano adeguatamente trattate da
Reynolds è paradossale in quanto si può dire che siano i progenitori del genere
anni '90 a cui il giornalista inglese avrebbe più tardi dato il nome di Post-rock.
Sia i Tortoise che gli Windsor for the Derby, due fra i complessi di punta del
genere, forse mi darebbero ragione[3].
Inoltre, parlando di post-rock e terminando il discorso sulla Factory, ci sono altri
segnali nella musica indipendente britannica che sanno di futuro: sentendo oggi
un gruppo come i Dif Juz ( una band dell'etichetta Cherry Red), sembra di
ascoltare a tutti gli effetti un precursore del post-rock.
Era il 1986 quando i Dif Juz pubblicarono il visionario Extractions. Cioè il
miglior disco che i Mogwai non hanno mai registrato. Crescendo strumentali e
paesaggi umbratili per chitarra, sintetizzatore e percussione fanno presagire
rivoluzioni sonore che verrano portate alle estreme conseguenze solo attraverso
l'apporto di decani come gli Slint e i succitati Tortoise.
Eppure il 1985 e il 1986 secondo Reynolds sono anni di decadenza.
"Il fattore più deprimente del 1985, però, non era tanto la tirannia mainstream
dei nuovi arricchiti del pop quanto l'opacità della scena alternativa. Il senso
collettivo di una direzione che aveva tenuto insieme le diverse iniziative del postpunk era svanito. Tutto sembrava irrimediabilmente disperato. John Peel centrò
in pieno il punto quando ammise: 'Non mi piacciono nemmeno i dischi che mi
piacciono'. Più che l'ispirazione musicale in quanto tale, a entrare in stato
comatoso fu il discorso sulla musica. La stampa musicale settimanale era
demoralizzata: le fanzine, in lutto per il punk, si sforzavano di tenere fede al suo
spirito perduto in maniere sempre più controproducenti. Il giornalismo delle
riviste e delle fanzine soffriva di un'inesorabile specificità (quel gruppo, questo
disco, quel concerto) ed evitava con cura l'ampio quadro d'insieme, limitandosi a
monitorare una produzione incostante e frammentaria la cui perniciosa
sufficienza ci portava a tenere duro, appena coscienti che qualunque traccia di
evoluzione o significato poteva rivelarsi deleteria" (p. 627).
Una decadenza profonda e senza via di fuga a cui Reynolds lascia un lieve
spiraglio:
"Col senno di poi, è possibile rintracciare nella metà degli anni ottanta presagi
della rivoluzione ventura: il rap stava per entrare nella sua fase più gloriosa, e si
avvertivano i primi vagiti di quelle che sarebbero diventate la house e la techno.
Ma il senno di poi distorce le percezioni: all'epoca la situazione appariva
desolante. Figure di spicco come Prince e gli Smiths erano casi isolati, per certi
versi in lotta contro l'andazzo generale. Scorrendo le classifiche troviamo un
ampio assortimento di orientamenti stantii e di seconda categoria: dark
avvizzito, rancido psychobilly. Avant-funk terza ondata, cloni dei Fall, trad-rock
americaneggiante e un florilegio di band 'decisamente interessanti' "(ibidem).
Analogamente, alle importanti etichette indipendenti dell'epoca (Abstract,
Illuminated, Kitchenware, 53rd and 3rd, Sweatbox, Ron Johnson) mancherebbe
l'aura leggendaria di Rough Trade e Factory (entrambe francamente alla deriva a
metà decennio).[4]
Eppure complessi come i già citati Dif Juz sembrano indurre a credere il
contrario. E, insieme ai Dif Juz, ci sono altri complessi che fanno piuttosto
pensare alla parte finale di una rivoluzione che non a un "ritorno all'ordine".
L'hype e l'impatto generazionale senza dubbio cambiano sensibilmente; però
non si può ridurre tutto ad un luttuoso banchetto à la Des Esseintes. Nessuno a
metà degli anni '80 celebrava l'impotenza della musica indipendente mangiando
portate rigorosamente di color nero. Piuttosto c'era ("col senno di poi" - direbbe
Reynolds - ma io dico "seguendo un approccio diacronico") un coacervo di
possibilità paradigmatiche che si espressero in modo diseguale ma non per
questo meno affascinante, lasciando anche dei veri capolavori. Mettendo a
tacere il triennio 84-87 non si può capire come mai la Manchester degli Smiths
diventò la Madchester di fine anni ottanta di Happy Mondays e Stone Roses. Lo
stesso vale per la scena scozzese dove, d'improvviso, ci troveremmo a parlare
della Creation records senza sapere quanto peso ebbe il suono della "Young
Scotland" post-punk di Aztec Camera e Orange Juice.
Secondo questa prospettiva, ci sarebbe quindi una spezzatura nella storia della
musica inglese, che invece è all'insegna della continuità e dell'avvicendamento
paradigmatico. Certo, non si può dire che la metà degli anni '80 sia
musicalmente superiore alla fine dei '70. Ma è altrettanto erroneo parlare di
"English Bad Music" per quegli anni, definizione che usa Reynolds per bollare
ingiustamente il periodo. Una damnatio memoriae in piena regola.
Non è affatto vero che gli Smiths fossero un esempio isolato di valore musicale.
In realtà gli Smiths furono i capo-scuola di una rivoluzione invisibile ma non
meno grande: quella della wave, che tende a ritornare all'ordine ma senza
perdere il suo "revolutionary spirit". E che, d' ora in poi, definirò post-wave , o
meglio ancora retro-wave. Per "retro-wave" intendo tutte le band che dal 1984 al
1987 tenteranno di superare gli stilemi della new wave infondendo al vecchio
paradigma stilemi della musica pop e rock tradizionale.
Avvisaglie di questo ritorno all'ordine si possono notare attraverso figure
emblematiche e geniali della stessa scena post-punk inglese. Brevemente ecco i 3
momenti "storici" che segnano l'inizio di una nuova scena musicale nel Regno
unito:
1) 1980: Alan Horne fonda a Glasgow la Postcard records. Nel roster
dell'etichetta militano gli Orange Juice. A differenza dei musicisti della loro
generazione essi prediligono gli anni '60 "istituzionali" di VU e Byrds invece
delle bands psichedeliche di Nuggets, antologia compilata da Lenny Kay (poi nel
Patti Smith Group). Usano chitarre Rickenbacker e organi Farfisa, strumenti che
si richiamano pesantemente alla tradizione rock canonica.
2) 1981: la band di Liverpool dei Room accetta di esibirsi con i Bauhaus solo
dopo l'insistenza di questi ultimi. Il leader della band, Dave Jackson biasima il
loro look eccessivo e i richiami troppo insistiti a David Bowie, l'istrione del glam
che a fine anni '70 si era reinventato nella trilogia berlinese. I Room non sono né
vogliono essere new wave. Sono una classica formazione a quattro: chitarra,
basso, batteria, niente di più.
3) 1981: Un giovane cantante di Manchester fa un provino per i Passage, band
new wave apprezzata dalla critica ma ancora a secco di consensi di vendita. Si
chiama Steven Morrisey. Viene scartato perché non in sintonia con la band. I
suoi melismi vocali mal si sposano con i testi politicizzati e incendiari di Dick
Witts, il main man del progetto. Steven non si perde d'animo e l'anno dopo
fonda gli Smiths con Johnny Marr. Il loro primo concerto sarà il 6 dicembre
1982.
Questi, sinteticamente, sono alcuni dei prodromi della retro-wave. Nel 1983-84,
però, tutti sono focalizzati sulla Mtv generation e sul fenomeno del New cool.
Complessi come Working Week, Kalima, Matt Bianco, Style Council, la cantante
Sade ed altri propugnano il nuovo verbo del jazz coniugato alla tradizione pop.
Una boccata d'aria fresca rispetto alle atmosfere sulfuree dei Joy Division o alla
violenza barricadera dei Pop Group.
Così sotterraneamente tutta una generazione di complessi viene sottovalutata e
costretta al dimenticatoio. Gli Smiths non sono una band isolata. A questa
stagione musicale di passaggio partecipano molte altre bands: The Room, Jazz
Butcher, Lotus Eaters, il cantante Troy Tate, Prefab Sprout, Lloyd Cole and The
Commotions, The Stockholm Monsters, Aztec Camera, Armoury Show, Icicle
Works, The Woodentops, Microdisney, e persino gli U2 con The Unforgettable
Fire e gli Echo and the Bunnymen di Ocean Rain e Bring On the Dancing
Horses possono essere inclusi in questo sottogenere.
Bands, queste, talvolta divise da fratture musicali profonde. Ma per tutte si può
parlare di un aspetto che le unisce: in esse militavano Post-punkers redenti che
volevano confrontare la spinta propulsiva della nuova musica, ormai vecchia,
con le tradizioni della musica rock e pop.
Così sintetizzatori e drum machines vengono affiancati da chitarre acustiche.
L'urlo lancinante e sguaiato del punk - che il post-punk aveva ereditato - si
trasforma nel sofisticato cantato di un Morrisey o di un Paddy Mcaloon.
Ma la rivoluzione della retro-wave non si trova solo nella musica. Anche la
componente testuale delle canzoni è davvero innovativa. Mentre Ian Curtis, il
più grande autore di testi della sua generazione, aveva come fonti di ispirazione
J.G. Ballard, Franz Kafka e il romanticismo tedesco, Morrisey, il leader degli
Smiths, per contro sceglie Keats, Yeats e soprattutto Oscar Wilde che celebra in
"Cemetry Gates".
I testi del post-punk sovente impegnati nel sociale e quelli stralunati e talvolta
provocatori di buona parte della wave si possono riporre in un angolo della
cantina. Riappare la canzone d'amore. Non, beninteso, quella classica. Ciò che al
massimo ci può offrire la retro-wave è il desiderio di morire contro ad un camion
con la propria amata in There's a light that never goes out o lo spleen di
Goodbye Lucille #1 o ancora il mal di cuore di Love still flows. Incredibile
pensare a questi componimenti quando solo 4 anni prima i Gang of Four
parlavano di un amore "like anthrax" e i Pop group non erano da meno: "We are
all prostitutes, ev'ryone as her price"
Certo, non si parla solo d'amore. Più in generale, si scava nell'intimità umana e
ci si riappropria del gusto di raccontare storie. Una nuova sensibilità
attraversava la musica britannica.
C'è inoltre un evento sintomatico, che Reynolds cita ma senza coglierne il lato
positivo, a porre ufficialmente l'inizio di una nuova stagione musicale:
"Una volta che artisti avidi di hit come Scritti Politti e Aztec Camera avevano
lasciato la Rough Trade per le majors, Geoff Travis escogitò una soluzione sui
generis: da un lato continuava a gestire la Rough Trade, dall'altro cofondò la
Blanco Y Negro, un'etichetta che profumava di indipendenza ma in realtà
poggiava sulla WEA." (Post-punk, p.628).
Con l'inizio della Blanco y negro, che assorbirà entro di sé band storiche della
cultura indipendente come Everything but the girl (ex Cherry red), Monochrome
set (ex Rough trade), Jesus Mary and the Chain (ex Creation, sebbene per un
unico ma epocale singolo), l'industria musicale ne assorbe anche l'iniziale spinta
propulsiva e anarcoide. Etichette indipendenti e majors diventano realtà non più
in competizione ma due facce della stessa medaglia.
Questo cambiamento viene ben delineato da Nick Currie, aka Momus, in un suo
articolo del 1991. Il filosofo-musicista, infatti, senza nostalgie o passatismi,
delinea la realtà che lui stesso ha vissuto, avendo preso parte sia alla fine del
post-punk con gli Happy Family, ultima incarnazione dei Josef K, sia, da
protagonista, alla retro-wave, firmando i suoi dischi con il moniker di Momus.
"Immagina che il mito di Elvis non sia mai venuto alla luce. Immagina che Elvis
Presley registrasse tutta la sua musica per un dollaro nel piccolo studio dove
incise quel primo 78 giri per il compleanno di sua madre. E immagina
un'industria musicale che, invece di investire in una sola grandissima star
chiamata Elvis, si distribuisca in diecimila stelle del firmamento musicale che
registrano tutte per un dollaro, in stili totalmente differenti, ciascuna delle quali
diventa oggetto di culto per piccoli gruppi di fan fedelissimi e altamente
consapevoli della loro entità in una società frammentata. Una società in uno
stato di favolosa confusione, tanto da esplodere in frammenti. La nostra società
oggi.
Adottando questo nuovo mondo di "culti"—tribù, scoperte una per una dalle
pionieristiche etichette indipendenti degli anni '70 e' 80, l'industria musicale sta
cambiando organicamente. Ma molte majors operano ancora nella vecchia
maniera, investendo enormi somme di denaro in una cerchia relativamente
piccola di gruppi, che poi cercano di imporci come stars del vecchio modello,
bands che devono entrare nel mainstream o essere tagliate."[5]
Questa è la vera epopea della musica inglese dal 1978 al 1987. Da cui si ricava
che la musica indipendente degli anni 84-87 non era poco interessante, come
sostiene Reynolds, ma solo concepita in modo da essere popular e alternative in
un colpo solo, ponendosi come alternativa alla Popular music, a cui era nel
contempo strettamente imparentata. Si può dire così che in quegli anni nasceva
ciò che Momus acutamente chiama la "Unpopular music":
"Morrisey che è al primo posto delle hit parade nel 1988 con Viva Hate è molto
differente dai Beatles che arrivano al numeno 1 nel 1965. Non solo le vendite
sono molto meno rilevanti, da post- piccolo boom, post-mainstream, post Pop
popolare. La tua nonna non è a conoscenza di chi è Morrisey. Morrisey è
raramente trasmesso a radio 1 e su MTV. Morrisey - non importa quanto
potrebbe lamentarsi del fatto - è escluso dalla "fabbrica della vita nazionale"
quando invece i Beatles ne erano parte integrante. La complessità della fabbrica
della vita nazionale non è più contenibile nelle classifiche di vendita della musica
e non può più essere compresa in nessun genere pop. Morrisey è semplicemente
il fantoccio di una grande "cult audience". Il pop deve accettare che ora è
condannato ad essere una rete collegata di «unpopular musics» (ibidem)
Questa realtà è ancora attuale nella musica inglese. Morrisey non è Michel
Jackson. La corona del pop inglese è a tutt'oggi vacante. E, probabilmente, a
causa di come l'indotto musicale inglese si è trasformato a cavallo fra la fine dei
'70 e degli '80, lo sarà per sempre. A meno che, prendendo atto dell'impossibilità
di una monarchia assoluta, ci si accontenti di una monarchia relativa e pro
tempore.
2. 1984. It's time to rip it up and start again. Once more.
Immaginiamo che la retro-wave sia stata scoperta nel momento della sua nascita
da un meritevole giornalista del NME. Immaginiamo che questo giornalista non
sia ossessionato unicamente dalla MTV generation, dalle hair bands, dal newprog, da George Orwell e dal suo libro 1984 che tanto ebbe peso sul 1984 vero e
proprio, dalla ZTT di Paul Morley, da Bruce Springsteen e dal Paisley
Undeground. Immaginiamo che sia riuscito a convincere il direttore della testata
a pubblicare una compilaton sulla scia di C81 ma che anticipa C86[6]. E' il passo
intermedio. Si chiama C84. E, a differenza del suo progenitore e del suo avo,
contiene non solo bands che provengono da etichette indipendenti ma anche
bands che hanno un piede nel mainstream. Perché questo giornalista sa che
ormai tutto è il contrario di tutto nel 1984. Se Paul Morley gestisce un'etichetta
indie come una major e le majors, per non essere da meno, si sentono un po'
indie, allora a che serve fare distinzioni. What difference does it make?
Immaginiamo che sia lui a scegliere la tracklist. Eccola:
1. The Pale Fountains, From across the kitchen table
2. Troy Tate, Love is
3. The Room, Half forgotten thing
4. The Stockholm Monsters, Life's two faces
5. The Lotus Eaters, You fill me with need
6. Royal Family and The Poor, Power of will
7. The Smiths, This charming man
8. Kevin Hewick, Mother's day
9. Prefab sprout, Cruel
10. Jazz Butcher, Southern Mark Smith
11. The Icicle Works, Reaping the rich harvest
12. Aztec Camera, Knife
Il successo è immediato. Così i Room e i Lotus Eaters non decidono di sciogliersi
nel 1985 e i Pale Fountains nel 1986, dopo appena una manciata di anni di
attività. Così Kevin Hewick supera l'esaurimento nervoso e decide di non
abbandonare per cinque anni le scene. Così gli Smiths non sono un fenomeno
isolato ma i caposcuola di un intero movimento. Così Stockholm Monsters e
Royal Family and the Poor riescono a provare che la Factory anche dopo
l'epitome di Blue Monday dei New Order ha qualcosa da dire. Così Paddy
Mcaloon prova all'Inghilterra e al mondo intero che un complesso può anche
essere di Newcastle.
Immaginiamo che questa sia un'ucronia. Perché di fatto questo è. E torniamo
alla dura realtà.
Il movimento retro-wave ha fallito, oltre che per la disattenzione dei critici, per
altri due motivi.
- Questa scena nasce essenzialmente come estremizzazione classica del suono
wave di Liverpool che già di per sé era quello più ancorato alla tradizione avendo
nei suoi spettri di influenza la scena psichedelica inglese[7] e i Beatles, originari
di Liverpool per l'appunto.
Nonostante il movimento avesse in larga parte sede a Liverpool, le massime
espressioni del genere si trovavano rispettivamente a Manchester (Smiths) e
Newcastle (Prefab Sprout). Ciò probabilmente scompaginava la possibilità di far
emergere la scena come entità unica il cui suono era riconducibile ad una sola
città.
- Morrisey, autentica prima donna, riusciva a epitomizzare quella ordinarietà (il
cognome Smith è il più diffuso in Inghilterra; da qui il nome The Smiths) che gli
altri gruppi riportavano fedelmente ma senza lo stesso modo carismastico e
fascinoso. Si può dire che la sua era una ordinarietà "straordinaria" in quanto
sublimata dal dandismo british e molto glamour Morrisey adombrava gruppi
che pur seguendo similari linee musicali sceglievano l'approccio, poi rivelatosi
perdente, del poeta-cantante schivo lontano da ogni divismo[8].
Questo è quello che è accaduto. E forse oggi è il momento di rendere giustizia a
questa scena dimenticata. Appena due anni dopo il C86 spazzerà via queste
proposte musicali passate come meteore senza lasciar traccia. Il delitto perfetto.
O quasi. E' il tempo di Rip it up and start again. Ancora una volta.
NOTE
[1] Il titolo originale è Rip it up and start again, Faber and Faber, 2005. La
traduzione italiana, di cui mi servirò, è uscita per ISBN nel 2006
[2] Fondatore dell'etichetta LTM (Les Temps Modernes), attiva per un breve
periodo negli anni anni ottanta. Da ricordare la compilation Heures sans soleil e
l'antologia live di una band come i Crispy Ambulance ( ex Factory Records).
Dopo un lungo periodo di inattività, la LTM riappare nel 1997 ripubblicando
(con qualche eccezione) l'intero catalogo della Factory e di altre etichette
indipendenti del periodo Post-punk.
[3] Gli Windsor for the Derby nel loro sito internet dichiarano che le loro band
preferite sono Section 25 e Swell Maps, entrambe bands New Wave. Invece, per
quanto riguarda i Tortoise, merita riproporre il passo di un'intervista rilasciata
dal leader della band, John Herndon, a Gabriele Pescatore. Il musicista
americano dopo aver storto la bocca di fronte al nome Post-rock ("Non credo
esista questo genere musicale. E' l'invenzione di qualche giornalista"),
definendo lo stile dei Tortoise, massima espressione del Post rock, dichiara: "[la
musica dei Tortoise] è una diretta emanazione della new wave e dell'indie rock
anni '80"( Tortoise, la genesi del Post-rock, in "Il mucchio selvaggio" n.295,
marzo 1998).
[4] Questa lista di etichette indipendenti è però tendenziosa. Come non citare
Cherry red, Beggars Banquet, Red Flame, Glass case discografiche indispensabili
per parlare di quello che fu il ritorno all'ordine. Appare appropriata, in mezzo a
realtà di quart'ordine durate lo spazio di un mattino e assolutamente
prescindibili, solo l'inclusione della Kitchenware, l'etichetta dei Prefab Sprout.
[5] Nick Currie, Pop stars? Nein danke! 1991, originariamente pubblicato sulla
fanzine svedese Grimsby market nel 1992. Lo si può leggere (in inglese) sul sito
http://imomus.com/index499.html. La traduzione è mia.
[6] C81 è una cassetta pubblicata nel 1981 dall'etichetta indipendente Rough
Trade in associazione con il New Musical Express. La cassetta era nata con
l'obiettivo di celebrare il movimento britannico della musica indipendente. A
partire da quel momento il New Musical Express farà uscire altre compilations
sulla falsa riga di C81 fino all'uscita della epocale C86, da molti considerata
l'inizio dell'indie-pop; quest'ultima rappresentò con grande accuratezza quella
stagione musicale, a tal punto che il titolo della compilation, C86, è diventato il
nome dell'intero genere.
[7] All'epoca la rivoluzione di Malcolm Mclaren aveva cancellato il passato
musicale di oltremanica. Gli unici anni '60 che la wave sentiva come propri
erano quelli garage di Nuggets, antologia di rozzissime e istintive band
americane, vere e proprie antesignane del punk.
[8] Quest'ultimo modo di porsi a livello mediatico sarà recuperato, stavolta con
altri risulati, dal genere dello shoegazing.