Studia pol-wlos_VIII.indb - Wydział Prawa i Administracji UMK

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TORUŃSKIE STUDIA POLSKO-WŁOSKIE VIII
STUDI POLACCO-ITALIANI DI TORUŃ VIII
TORUŃSKIE STUDIA POLSKO-WŁOSKIE VIII
pod redakcją
Zbigniewa Witkowskiego i Cezarego Bronowskiego
STUDI POLACCO-ITALIANI DI TORUŃ VIII
a cura di
Zbigniew Witkowski e Cezary Bronowski
Toruń 2012
Redaktor Naczelny
Zbigniew Witkowski (Toruń)
Zastępca Redaktora Naczelnego
Cezary Bronowski (Toruń)
Członkowie redakcji
Francesco Adornato (Macerata), Gian C. De Martin (Rzym),
Andrzej Sokala (Toruń), Jan Wawrzyniak (Warszawa)
Rada Naukowa
Vito Cozzoli (Rzym), Andrzej Gaca (Toruń), Ioan Ganfalean (Alba Iulia), Nicola Lupo (Rzym),
Zbigniew Machelski (Opole), Guido Meloni (Molise), Andres Ollero’ (Madryt), Dario Tomasello
(Messyna), Miruna Tudorascu (Alba Iulia), Maria Rosaria Vitti-Alexander (Rochester)
Sekretarze Redakcji
Katarzyna Maria Witkowska-Chrzczonowicz
Maciej Serowaniec
Renenzenci
Część I i III – dr Agnieszka Bień-Kacała, dr hab. Marek K. Kolasiński, prof. UMK
Część II – prof. dr hab. Józef Heistein – Uniwersytet Wrocławski, dr Suzana Sebelova –
Uniwersytet w Brnie, dr Bart von Bosche – Uniwersytet w Leven
„Studi polacco-italiani di Toruń – Toruńskie Studia Polsko-Włoskie” znajdują się w wykazie
czasopism naukowych prowadzonym przez Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego na potrzeby
oceny jednostek naukowych z przyznaną liczbą 2 punktów (Komunikat Ministra Nauki
i Szkolnictwa Wyższego z dnia 17 września 2012 r. w sprawie wykazu czasopism naukowych wraz
z liczbą punktów za umieszczoną w nich publikację naukową)
ISSN 2083-1986
© Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika
Toruń 2012
WYDAWNICTWO NAUKOWE UNIWERSYTETU MIKOŁAJA KOPERNIKA
REDAKCJA:
ul. Gagarina 5, 87–100 Toruń
tel. (56) 611 42 95; fax (56) 611 47 05
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www.wydawnictwoumk.pl
DYSTRYBUCJA: ul. Reja 25, 87 – 100 Toruń
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DRUK: Wydawnictwo Naukowe UMK
ul. Gagarina 5, 87 – 100 Toruń
tel. (56) 611 22 15
OD REDAKTORÓW
W latach 2009–2011 wydaliśmy pod rząd trzy tomy „Toruńskich Studiów Polsko-Włoskich” („Studi polacco-italiani di Toruń”), w roku 2012 składamy do rąk
czytelników kolejny tom – VIII. Z satysfakcją odnotowujemy okoliczność, że
czasopismo nasze, stając się w ten sposób regularną i cykliczną publikacją, uzyskało na tzw. dobry początek dwa punkty na liście czasopism Ministerstwa Nauki
i Szkolnictwa Wyższego niedawno opublikowanej. Naturalnie będziemy mieć
ambicję utrzymania poziomu czasopisma i uzyskania w przyszłości wyższej
punktacji. Wydawnictwo nasze ukazuje współpracę UMK z wieloma uczelniami
włoskimi, ale też jest forum prezentacji kierunków badań i dorobku naukowego
obu stron w perspektywie mijających poszczególnych lat tej współpracy.
Tradycyjnie publikujemy prace z dziedziny historii, historii prawa, prawa
rzymskiego, prawa konstytucyjnego oraz prawa europejskiego oraz dorobiliśmy
się osobnej części literaturoznawczej i obejmującej językoznawstwo włoskie
naszego czasopisma, o jakość której troszczy się w naszej redakcji prof. dr hab.
Cezary Bronowski z Katedry Italianistyki UMK. W niniejszym tomie po raz
trzeci włączamy część literaturoznawczą, tym razem w całości poświęconą problemowi tożsamości kulturowej w perspektywie włoskiej. Autorami prac w tej
części są głównie młodzi uczeni z uniwersytetów: Roma Tre, w Palermo, w Katanii, w Messynie, w Klagenfurcie (Austria) oraz z UMK.
W części prawniczej natomiast rekomendujemy czytelnikom tym razem artykuł poświęcony współdziałaniu jednostek samorządu terytorialnego w Polsce –
fakultatywne struktury samorządu terytorialnego (w języku włoskim), bardzo
ciekawe i ważne merytorycznie opracowanie nt. implementacji prawa Unii Europejskiej we Włoszech w kontekście zmian wprowadzonych przez Traktat
z Lizbony oraz opracowanie przedstawiające włoski system finansowania związków wyznaniowych, a więc problem także znany i aktualny w Polsce. Ponadto
włączyliśmy do działu recenzje i noty recenzyjne cztery opracowania o charakterze not recenzyjnych dotyczące ciekawych publikacji, które ukazały się ostatnio,
6
Od redaktorów
a dotykają swoją problematyką różnych aspektów funkcjonowania Państwa Włoskiego czy Państwa Watykańskiego.
Mamy nadzieję, że kolejny VIII już tom „Studiów Polsko-Włoskich” ucieszy
wszystkich italofilów i tych, których po prostu problematyka włoska i język włoski interesuje.
Zbigniew Witkowski, Cezary Bronowski
Toruń
NOTA DALLA REDAZIONE
Negli anni 2009-2011 abbiamo pubblicato, con cadenza regolare, i tre volumi
degli Studi polacco-italiani di Toruń ed anche oggi, a proseguimento di quegli
studi abbiamo il piacere di proporre ai nostri lettori l’ottavo volume della collana
scientifica realizzata presso la Casa Editrice dell’Università Niccolò Copernico
di Toruń. A partire da quest’anno la rivista è inserita nell’elenco dei periodici
scientifici della lista redatta dal Ministero della Pubblica Istruzione e conta di due
punti. Ci auguriamo che nel futuro l’alto livello scientifico dei volumi, sia della
Polonia che dell’Italia, verrà sempre maggioramente riconosciuto dal Ministero
Polacco. Le varie pubblicazioni realizzate presso la Casa Editrice denotano una
stretta e lunga collaborazione con alcune Università italiane testimoniata sia dalle
numerose presentazioni delle ricerche italo-polacche sia dalle pubblicazioni effetuate nei vari campi di indagine.
Le pubblicazioni tengono conto, inoltre, delle ricerche bilaterali realizzate
nell’ambito della storia, del diritto romano, costituzionale ed europeo. Abbiamo
anche dedicato una parte della collana agli studi riguardanti la letteratura e la
linguistica italiana, curati dal prof. dr hab. Cezary Bronowski, della Cattedra di
Letteratura e Lingua Italiane dell’Università Niccolò Copernico di Toruń. E così,
in questo volume, le questioni più specificamente letterarie concentrano la loro
indagine sulla identità culturale in relazione a contesti, storici, intellettuali e
sociali, ben più ampi. Gli autori dei contributi appartengono alla nuova generazione dell’Europa Unita e provengono da varie Università, quali di: Roma Tve,
Palermo, Messina, Catania, Klagenfurt e Toruń.
Un’altra parte della collana propne ai lettori la tematica relativa alla autogestione dei consigli regionali in Polonia, alle cosiddette strutture facoltative delle
autogestioni polacche. In tal senso sono anche da notare due articoli: il primo
dedicato alla tematica dell’implementazione del diritto dell’Unione Europa proprio in Italia, entrata in vigore a seguito della ratifica del Trattato di Lisbona e il
secondo concentrato sulla problematica viva ed attuale del finanziamento delle
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Nota dalla redazione
comunità confessionali di cristiani in Italia. Continuiamo anche a mettere le
recensioni e le note che riguardano le diverse tematiche fra cui occorre sottolineare vari aspetti politici dello Stato Italiano e della Città del Vaticano.
In eﬀetti, ci auguriamo che il presente volume degli Studi polacco-italiani trovi
la favorevole accoglienza fra tutti gli italofoni e soprattutto fra coloro che amano
la cultura e la lingua italiana.
Zbigniew Witkowski, Cezary Bronowski
Toruń
Część I
H I S T O R I A I P R AW O
TORUŃSKIE STUDIA POLSKO-WŁOSKIE VIII — STUDI POLACCO-ITALIANI DI TORUŃ VIII
Toruń 2012
Zbigniew Witkowski, Tomasz Jędrzejewski
Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu
COOPERAZIONE TRA GLI ENTI AUTONOMI
TERRITORIALI IN POLONIA
(STRUTTURE FACOLTATIVE DELLE
AUTONOMIE LOCALI)
Il 1 gennaio 1999 è entrata in vigore la Legge del 24 luglio 1998 sull’adozione
della principale suddivisione territoriale dello Stato a tre livelli1, secondo la quale
le unità della suddivisione principale della Repubblica di Polonia sono: comuni
(gminy), distretti (powiaty) e voivodati corrispondenti alle regioni. Tutte le unità
della suddivisione principale adottata costituiscono attualmente anche gli enti
pubblici territoriali, che hanno tra i loro elementi costitutivi: territorio, abitanti
che compongono la comunità, compiti e competenze specifici per l’amministrazione pubblica, per la cui realizzazione sono stati fondati, nonché la possibilità
di fruire di potestà amministrativa; grazie a quest’ultima possono compiere, in
modo efficace, i compiti loro delegati2. Partendo dall’organizzazione, a tre livelli,
degli enti territoriali in Polonia (autogoverno comunale, distrettuale e regionale)
possiamo svolgere un’analisi del sistema di cooperazione tra gli enti autonomi
territoriali, dal punto di vista della struttura, sia orizzontale – tra gli enti dello
stesso grado, sia verticale – tra gli enti di gradi diversi.
1
G.U. Polacca n. 96, comma 603, con successive modifiche.
RĄCZKA P. (2011), Wspólnota samorządowa, in: Z. Bukowski, T. Jędrzejewski, P. Rączka
( a curia di), Ustrój samorządu terytorialnego, TNOiK „Dom Organizatora, Toruń, p. 57.
2
12
Il punto di partenza per stabilire l’ambito e le forme di cooperazione tra gli
enti territoriali, rappresenta sicuramente l’art. 172 comma 1 della Costituzione
della Repubblica di Polonia, del 2 aprile 19973, che sancisce che gli enti godono
del diritto di associazione. Inoltre, ai sensi dell’art. 172 comma 2 gli enti autonomi territoriali godono del diritto di unirsi ad associazioni internazionali di
comunità locali e regionali nonché di collaborare insieme alle comunità locali
e regionali di altri paesi. Quanto alle regole di fruizione, da parte degli enti autonomi territoriali, dei suddetti diritti, la Costituzione riporta alle leggi specifiche.
Va sottolineato che anche l’art. 10 comma 1 della Carta Europea delle Autonomie
Locali, adottata a Strasburgo il 15 ottobre 19854, sancisce il diritto delle comunità
locali all’associazione. Infatti, a norma delle suddette disposizioni, le comunità
locali, esercitando le proprie facoltà, godono del diritto di cooperare e di associarsi con altre comunità locali, nell’ambito della legge, al fine di realizzare
i compiti di loro comune interesse. Le comunità locali possono anche cooperare
con le comunità di altri paesi, in conformità alle leggi in vigore.
La cooperazione tra gli enti autonomi territoriali si basa sul principio di volontarietà ed eguaglianza di posizione degli organismi collaboranti, in regime privo
di rapporto di supremazia e subordinazione.
La cooperazione tra gli enti autonomi territoriali può essere eseguita sotto
forma di diritto pubblico e di diritto privato (civile). Le principali forme di cooperazione di carattere pubblico sono regolate dalle leggi sulle autonomie locali,
di cui fanno parte le unioni comunali, le intese e le associazioni degli enti autonomi territoriali. La cooperazione sotto forma di diritto pubblico non esclude
però l’utilizzo delle forme di diritto civile. Il sistema giuridico in Polonia prevede
anche una possibile cooperazione tra gli enti autonomi territoriali in una forma
mista.
Le leggi sulle autonomie locali includono diverse disposizioni in materia di
forme di cooperazione basate sul diritto amministrativo, limitando la possibilità
di fruirne dal punto di vista sia soggettivo, sia oggettivo.
A norma della Legge dell’8 marzo 1990 sulle autonomie dei comuni5, l’espletamento dei compiti pubblici può essere realizzato mediante la cooperazione tra
gli enti autonomi territoriali. I comuni, le unioni dei comuni e le associazioni
degli enti autonomi territoriali, possono prestarsi aiuto o dare supporto ad altri
enti locali, incluso un aiuto finanziario.
3
G.U. Polacca n. 78, comma. 483 con successive modifiche.
G.U. Polacca del 1994, n. 124, comma 607, emendamento in G.U. Polacca del 2006 n.154,
comma 1107.
5
Ossia G.U. Polacca del 2001, n. 142, comma 1591 con successive modifiche.
4
Cooperazione tra gli enti autonomi territoriali
13
D’altro canto, la Legge del 5 giugno 1998 sulle autonomie dei distretti6 sancisce che il distretto può concludere le intese – in materia di attribuzione di compiti pubblici agli enti territoriali locali – anche con il voivodato, sul cui territorio
si estende il territorio del distretto. Tali intese devono essere pubblicate sulla
gazzetta ufficiale regionale. Si noti che alle intese stipulate da un distretto si applicano le Leggi sulle autonomie dei comuni. I distretti, unitamente alle unioni e
alle associazioni dei distretti, possono prestarsi aiuto o dare supporto ad altri enti
autonomi territoriali, incluso un aiuto finanziario.
La Legge del 5 giugno 1998 sulle autonomie dei voivodati7 rappresenta una
base per la fondazione – ai fini dell’espletamento dei compiti pubblici – delle
unità organizzative territoriali regionali, nonché per la stipula degli accordi con
altri soggetti. Il voivodato ha facoltà di concludere, con altri voivodati o enti
autonomi territoriali ubicati sul territorio del voivodato, le intese circa l’affidamento di compiti pubblici da realizzare. Anche in caso di autonomie regionali,
alle intese stipulate (che devono essere pubblicate sulla gazzetta ufficiale regionale) si applicano le Leggi sulle autonomie dei comuni. Anche i voivodati possono prestarsi aiuto o dare supporto ad altri enti autonomi territoriali, incluso
l’aiuto finanziario. La Legge sulle autonomie dei voivodati rappresenta una base
per la fondazione, da parte del voivodato, di associazioni anche con i comuni e
i distretti, cui si applicano le relative disposizioni della Legge del 7 aprile 1989
– Legge sulle associazioni8.
L’obiettivo principale della cooperazione tra gli enti autonomi territoriali,
soprattutto sotto forme di diritto pubblico, consiste nella realizzazione dei compiti pubblici intesi come soddisfazione del fabbisogno collettivo delle comunità
locali: le collettività dell’autogoverno territoriale9. Nella letteratura, le unioni
basate sul principio di volontarietà, che svolgono le funzioni di amministrazione
pubblica, sono definite come unioni a scopo determinato.
Va anche sottolineato che la Legge sulle autonomie comunali, prevede un’eccezione alla regola di cooperazione volontaria sotto forma di unione dei comuni,
in quanto l’art. 64 comma 4 delle Legge può imporre ai comuni l’obbligo di fondare un’unione, determinandone al contempo i compiti e le modalità di approvazione dello statuto. Attualmente non vige nessuna legge che imponga direttamente
ai comuni l’obbligo di fondare un’unione. Tuttavia la Legge del 25 marzo 1994,
6
7
8
9
LEOŃSKI Z. (2001), Samorząd terytorialny RP, C.H. Beck, Warszawa, p. 145.
14
abrogata nel 2002, sull’ordinamento della Capitale - Città di Varsavia10 costituiva
base per il funzionamento dell’unione obbligatoria dei comuni di Varsavia, ossia
di undici comuni facenti parte della Capitale, Città di Varsavia. Come viene sottolineato nella letteratura, alcune delle caratteristiche di un’unione obbligatoria
sono tipiche e determinanti per i comuni che realizzano i compiti a norma della
Legge del 28 luglio del 2005 sulle cure termali, città termali e zone di protezione
termale della salute, nonché sui comuni con lo status di località termale11. Infatti,
ai sensi dell’art. 3 della suddetta Legge, qualora i confini di una località termale
o di una zona di protezione termale della salute corrispondano ai confini amministrativi di più di un comune, i diritti e i doveri previsti dalla Legge in oggetto,
devono essere realizzati a norma delle condizioni e delle disposizioni definite
dall’art. 64-74 della Legge sulle autonomie comunali, ossia delle normative
recanti le unioni e le intese tra i comuni. Tale regola viene adottata anche nel caso
che i confini di una località termale o di una zona di protezione termale della
salute oltrepassino i confini amministrativi di più di un comune12.
La principale forma di cooperazione tra gli enti autonomi territoriali sono le
unioni dei comuni. A norma della Legge sulle autonomie comunali, i comuni
possono fondare unioni di comuni, al fine di realizzare insieme compiti pubblici.
La Legge sulle autonomie distrettuali acconsente ai distretti di fondare unioni con
altri distretti, al fine di realizzare insieme compiti pubblici, quali rilascio di decisioni su questioni individuali inerenti all’amministrazione pubblica. Va notato
che le leggi, in materia di ordinamento dell’amministrazione delle autonomie
locali, non prevedono la possibilità di fondare unioni da parte delle autonomie
regionali (voivodati). Va sottolineato che le unioni dei comuni, come strutture
facoltative, non hanno carattere corporativo13.
Le unioni sopramenzionate sono fondate in seguito all’adozione di relative
delibere dai consigli degli enti competenti. Le leggi non impongono un numero
minimo di membri dell’unione, che quindi può essere formata anche da due
comuni o da due distretti. Ma prima che ciò accada, si devono intraprendere
alcune azioni previste dalla legge. In primo luogo, gli enti interessati debbano
concordare, mediante propri organi, tutti gli elementi essenziali, quali ambito e
caratteristiche dell’attività che sarà esercitata dalla futura unione. In secondo
10
G.U. Polacca n. 48, comma 195 con successive modifiche.
12
BANDARZEWSKI K. (2010), Związki i porozumienia międzygminne, in: P. Chmielnicki
(a cura di), Ustawa o samorządzie gminnym. Komentarz, LexisNexis, Warszawa, p. 626.
13
CHMIELNICKI P. (2006), Związki komunalne, in: W. Kisiel (a cura di), Prawo samorządu
terytorialnego w Polsce, LexisNexis, Warszawa, p. 144.
11
15
luogo, i consigli degli enti territoriali interessati adottano le delibere di fondazione dell’unione o di approvazione del suo statuto. Ovviamente tutti i consigli
degli enti interessati devono adottare uno statuto uguale. Le suddette delibere
sono approvate con la maggioranza assoluta dei voti dei componenti definiti per
legge, del consiglio comunale o distrettuale.
Il legislatore ha indicato gli elementi cardine dello statuto dell’unione, che
deve indicare:
1. denominazione e sede dell’unione;
2. componenti (membri) e durata dell’unione;
3. compiti dell’unione;
4. organi dell’unione, loro struttura, ambito e modalità di azione;
5. regole di utilizzo delle strutture e dei dispositivi dell’unione;
6. regole di partecipazione ai costi delle attività congiunte, ai profitti, nonchè
di copertura delle perdite subite dall’unione;
7. regole di adesione e di uscita dei membri, nonché regole contabili inerenti
al patrimonio;
8. regole di chiusura dell’unione;
9. altre regole in materia di cooperazione.
In caso di unioni dei distretti, il legislatore sancisce che lo statuto debba definire le modalità per apportare modifiche allo statuto, in quanto, in caso di unioni
dei comuni, le modifiche allo statuto possono essere apportate solo secondo le
disposizioni sulla predisposizione dello statuto. Le decisioni in merito devono
essere incluse in ogni statuto dell’unione. Lo statuto può regolare anche altre
questioni, non indicate dalle Leggi, inerenti alla struttura o al corretto funzionamento dell’unione, a condizione che non siano contrarie alle Leggi sulle autonomie locali o ad altre disposizioni in vigore14.
L’unione acquisisce personalità giuridica alla data della pubblicazione del suo
statuto. Tuttavia, ancora prima della pubblicazione dello statuto, le unioni devono
essere registrate. Sia il registro delle unioni dei comuni, sia quello delle unioni
dei distretti, sono tenuti dal ministro competente per le questioni amministrative.
Il regolamento del Ministro degli Interni e dell’Amministrazione del 5 ottobre
2001, sulle modalità di tenuta del registro delle unioni dei comuni e sulla pubbli-
14
CYBULSKA R. (2010), Związki i porozumienia międzygminne, in: B. Dolnicki (a cura di),
Ustawa o samorządzie gminnym. Komentarz, Wolters Kluwer, Warszawa, p. 816.
16
cazione degli statuti delle unioni15, emesso ai sensi dell’art. 68 comma 3 della
Legge sulle autonomie comunali, definisce il modo di notifica dell’avvenuta fondazione dell’unione dei comuni, le modalità di tenuta del registro e di pubblicazione dello statuto dell’unione dei comuni. Per data di pubblicazione dello statuto
si intende la data di emissione della gazzetta ufficiale del voivodato, su cui il
voivoda (rappresentante del Governo nel voivodato) decide la pubblicazione dello
statuto, previa notifica sulla registrazione dell’unione scritta dall’organo che tiene
il registro. Le disposizioni analoghe sono state inserite nel regolamento del Ministro degli Interni e dell’Amministrazione del 18 ottobre 2001, sulle modalità di
esercizio del registro delle unioni dei distretti e sulla pubblicazione degli statuti
delle unioni16, emesso ai sensi dell’art. 68 comma 4 della Legge sulle autonomie
distrettuali. Inoltre, l’art. 68 comma 3 della Legge sulle autonomie distrettuali
costituisce base per presentare ricorso alla Corte Amministrativa, contro la decisione che respinge la domanda d’iscrizione dell’unione dei distretti nell’apposito
registro. Questi registri, visto il loro carattere, sono registri aperti al pubblico. La
registrazione dell’unione, quindi, rappresenta una condizione preliminare per
l’acquisizione della personalità giuridica e per iniziare l’attività. Tutti i diritti
e i doveri dei comuni e dei distretti aderenti all’unione comunale, legati alla realizzazione dei compiti affidati a questa unione, passano all’unione a partire dal
giorno di pubblicazione dello statuto.
L’unione costituisce un soggetto di diritto pubblico, autonomo nei confronti
di comuni o distretti, che esegue compiti per conto proprio. La realizzazione dei
compiti per conto proprio riguarda non solo compiti delle autorità territoriali ma
anche i compiti dell’amministrazione di governo affidati all’unione. L’unione si
assume una piena responsabilità della realizzazione dei compiti delegati che non
si limita alla responsabilità nell’ambito del diritto amministrativo, ma include
anche altri tipi di responsabilità, soprattutto di diritto civile. Di conseguenza,
l’unione risponde delle proprie azioni ai sensi del diritto pubblico e patrimoniale.
Le unioni dei comuni e dei distretti hanno personalità giuridica e l’attribuzione
della stessa significa capacità di avere diritti e doveri patrimoniali, nonché capacità di acquisirli mediante le azioni intraprese dagli organi dell’unione. L’unione
può compiere autonomamente attività di carattere giuridico, azioni di diritto civile
e i relativi atti processuali.
L’organo primario delle unioni dei comuni e dei distretti è l’assemblea, definita dalla Legge come organo costitutivo e di controllo. Tale disposizione è con15
16
G.U. Polacca n. 121, comma 1307.
G.U. Polacca n. 131, comma 1472.
17
forme alle leggi che definiscono le caratteristiche dei Consigli Comunali e Distrettuali. Ciò significa che l’Assemblea possiede competenze costitutive e funzioni
di controllo per le questioni delegate all’unione dai suoi membri o da organi
dell’amministrazione pubblica. L’Assemblea può agire solo nell’ambito dei compiti esplicitamente delegati all’unione. Non è possibile intraprendere la realizzazione dei compiti in base a presunzione delle competenze. L’Assemblea gode
delle competenze definite al riguardo del campo d’applicazione e delle regole,
per i Consigli Comunali e Distrettuali.
Se lo statuto dell’Assemblea non stabilisce diversamente, il numero dei membri dell’Assemblea di un’unione dei comuni è pari al numero dei comuni, quali
membri dell’unione. La suddetta regola, definita dalla legge, per cui ogni comune
ha un membro nell’Assemblea, ha un carattere facoltativo e può essere variato
dalle relative disposizioni dello statuto. Privare il comune della rappresentanza
nell’Assemblea è inammissibile. Se lo statuto non definisce regole specifiche, gli
autorizzati a essere membri dell’Assemblea sono, ex lege, i sindaci dei comuni
rurali, dei comuni misti e delle città. Dietro il consenso del Consiglio, il comune
può essere rappresentato nell’unione dal vicesindaco dei comuni rurali, dei
comuni misti e delle città o da un consigliere. Di conseguenza il gruppo di persone a cui, su proposta del sindaco dei comuni rurali, dei comuni misti e delle
città, si può affidare questo ruolo, è stato limitato ai membri dell’organo costitutivo del comune e al vicepresidente dell’organo esecutivo monocratico. La rappresentanza del comune all’assemblea dell’unione viene affidata dietro una delibera del consiglio comunale; la designazione di questa persona può avere un
carattere individuale e riguardare un candidato concreto o consistere nell’indicazione fissa di questo ruolo negli organi comunali e la persona che lo ricopre
sarà rappresentante del comune nell’Assemblea dell’unione. Fanno parte invece
dell’Assemblea dell’unione dei distretti, due rappresentanti di ogni distretto
appartenente all’unione. È il Consiglio del Distretto a designare i propri rappresentanti.
Le assemblee delle unioni comunali e distrettuali prendono decisioni sotto
forma di delibere. Per diventare legalmente valide, devono essere votate dalla
maggioranza assoluta del numero, stabilito per statuto, dei membri dell’Assemblea. Le Leggi non prevedono eccezioni alla suddetta regola. Di conseguenza le
delibere dell’Assemblea, recanti anche questioni di carattere ordinario o procedurale, devono soddisfare questo requisito.
Un membro dell’Assemblea può tuttavia sollevare per iscritto un’obiezione
alla delibera assembleare. L’obiezione può riguardare ogni atto di volontà dell’Assemblea approvato sotto forma della delibera e può essere presentata entro 7
18
giorni dalla data di adozione della delibera. La presentazione dell’obiezione comporta la sospensione della realizzazione della delibera e fa nascere l’obbligo di
ulteriore esame della questione in merito. Alla delibera successiva, soggetta all’obiezione, si applicano le regole generali relative alla determinazione della volontà
dell’Assemblea. Non si può presentare un’obiezione valida per una delibera approvata in seguito a nuovo esame della questione in oggetto.
Le unioni posseggono anche gli organi esecutivi che sono – a norma della
Legge sulle autonomie locali – le giunte convocate e revocate dall’Assemblea.
L’Assemblea adotta le delibere con la maggioranza assoluta dei voti del numero,
stabilito per statuto, dei membri dell’Assemblea. Di regola solo i membri dell’Assemblea godono del diritto elettorale passivo. Tuttavia lo statuto dell’unione può
consentire un’elezione dei membri della giunta esecutiva non facenti parte
dell’Assemblea, ma in un numero non superiore a 1/3 dei membri della giunta
esecutiva. Dai dati del Ministero degli Interni e dell’Amministrazione emerge
che, al 31 marzo 2011, in Polonia operano oltre duecento giunte comunali e due
giunte distrettuali registrate17.
La seconda forma, di diritto pubblico, di cooperazione degli enti autonomi territoriali sono le intese. Le funzioni e gli obiettivi dell’istituzione dell’intesa corrispondono a quelli delle unioni comunali e delle unioni distrettuali. Ciò riguarda
anche il tipo di compiti che possono essere attribuiti a mezzo dell’intesa. È diverso
invece il modo di esercizio dei compiti nell’ambito della cooperazione in base
all’intesa. Il soggetto che realizza questi compiti è solo un ente di autogoverno
territoriale: membro dell’intesa. Le leggi in materia di enti autonomi territoriali
non prevedono che i compiti da realizzare vengano approvati da più di un comune,
un distretto o un voivodato. Questi organismi, realizzando i compiti affidati, fruiscono del proprio apparato sussidiario e dei soggetti sotto il loro controllo. Le
leggi in materia di enti autonomi territoriali stabiliscono chiaramente che i diritti
e i doveri legati alla realizzazione dei compiti loro attribuiti, passano sull’ente
autonomo territoriale interessato. Va ricordato però che l’ente, che affida i compiti
pubblici e le relative competenze a un ente delegato, non può svincolarsi dai suoi
obblighi risultanti dalle leggi sugli enti autonomi territoriali e risponde, della realizzazione di tali doveri, nei confronti dei cittadini. Ciò avviene indipendentemente
dal fatto se li realizzi da solo o a mezzo di un altro ente.
Accettando i compiti, gli enti autonomi territoriali devono, in primo luogo,
disporre delle risorse patrimoniali che consentiranno loro di compiere le opere
17
Ministero degli Interni e dell’Amministrazione, www.mswia.gov.pl.
19
delegate. Ciò potrà impegnare l’ente delegante a mettere a disposizione le suddette risorse per intero o in parte, nonché ad assicurare i fondi per il loro mantenimento e per gli investimenti. A questo punto risulta rilevante la Legge sulle
autonomie comunali, a norma della quale i comuni aderenti all’intesa sono obbligati a partecipare ai costi di realizzazione di un’opera affidata. Tale disposizione
prevede una possibile richiesta, da parte del comune (facente parte dell’intesa)
che realizza i compiti in oggetto, di copertura dei costi legati alla realizzazione
delle opere, rivolta al comune al cui favore viene realizzata una data prestazione.
Purtroppo manca una legge analoga in materia delle autonomie dei distretti o dei
voivodati, riguardante le intese stipulate tra i distretti e i voivodati. Si presume
che tali disposizioni siano regolate dall’intesa stessa. Inoltre, al riguardo delle
questioni non definite dall’intesa, il legislatore rinvia alle disposizioni sulle unioni
dei comuni e dei distretti. Tali leggi si applicano solo in un ambito in cui le problematiche in merito non siano state regolate dall’intesa. Gli enti che concludono
l’intesa possono quindi, tramite le relative decisioni, regolare diversamente le
questioni che, per quanto riguarda le unioni, sono state formulate, in modo incondizionato, dalle leggi in vigore.
Sarebbe opportuno notare che le città con diritti di distretto possono fondare
le unioni e concludere le intese comunali con diversi comuni.
È necessario distinguere le unioni e le intese comunali dalla possibilità di creare, da parte dei comuni, dei distretti e dei voivodati, una rappresentanza congiunta esecutiva sotto forma di associazione. Un legge che permetta agli enti
autonomi territoriali di creare soggetti di questo tipo si rende necessaria, in quanto
al loro funzionamento si applicano le disposizioni della Legge sulle associazioni,
la quale stabilisce che le associazioni possono essere fondate da persone fisiche.
Una persona giuridica può ricoprire solo il ruolo di membro di supporto dell’associazione. A norma della legge sulle autonomie comunali, i comuni possono
fondare le associazioni al fine di promuovere i concetti di autonomie locali e la
difesa di interessi comuni. Al riguardo dei distretti e voivodati, il legislatore non
adotta principi simili. L’oggetto dell’esercizio delle associazioni dei comuni, definito in modo molto generico, non limita in alcun modo la loro attività. I comuni
possono fondare le associazioni per diversi scopi e in diversi sistemi territoriali.
La Legge sulle autonomie distrettuali prevede anche la possibilità di fondare, da
parte dei distretti, associazioni con i comuni. La Legge sulle autonomie regionali
consente invece di fondare, da parte del voivodato, le associazioni anche con
i comuni e i distretti. L’organizzazione, i compiti e le modalità di funzionamento
dell’associazione sono definiti dallo statuto che deve includere tutti gli elementi
previsti dalle disposizioni delle relative Leggi sulle associazioni.
20
Alle associazioni formate in questo modo si applica la Legge sulle associazioni, che consente di apportare modifiche alle sue disposizioni. Ad esempio la
Corte Suprema ha stabilito che alle associazioni fondate in questo modo non si
applica l’art. 9 della Legge sulle associazioni, secondo il quale i fondatori devono
essere quindici18. La presente materia è attualmente regolata da tutte le Leggi
sulle autonomie locali che indicano esplicitamente che un’associazione di enti
autonomi territoriali deve essere fondata da almeno tre fondatori. Va sottolineato
che le associazioni degli enti autonomi territoriali devono essere sorvegliate
a norma della Legge sulle associazioni e non in base alle Leggi sulle autonomie
locali19. Come indicato dalla letteratura, sotto forma di associazioni operano le
rappresentanze nazionali degli enti locali, quali: Związek Miast Polskich (Unione
delle Città Polacche), Unia Miasteczek Polskich (Unione delle Cittadine Polacche), Związek Powiatów Polskich (Unione dei Distretti Polacchi), Związek
Województw Rzeczypospolitej Polskiej (Unione dei Voivodati della Repubblica
di Polonia), o Związek Gmin Wiejskich RP (Unione dei Comuni Rurali della
Repubblica di Polonia). A questo punto occorre sottolineare che ad esempio l’Unione delle Metropoli Polacche (Unia Metropolii Polskich) opera in forma di
fondazione20.
Ai sensi del già menzionato art. 172 comma 2 della Costituzione della Repubblica di Polonia, gli enti autonomi territoriali godono del diritto di unirsi ad associazioni internazionali di comunità locali e regionali, nonché di collaborare
insieme alle comunità locali e regionali di altri paesi. Le regole della collaborazione saranno determinate con una legge specifica. Attualmente, le questioni
inerenti alla cooperazione internazionale sono regolate sia dalle Leggi sulle antonimie comunali, distrettuali e regionali, sia dalla Legge del 15 settembre 2000
sui principi di adesione degli enti territoriali alle associazioni internazionali delle
comunità locali e regionali21. Va sottolineato che fino all’entrata in vigore di questa Legge specifica, solo la Legge sulle autonomie regionali (dei voivodati) ha
previsto le possibilità di intraprendere una cooperazione internazionale. Ai sensi
dell’art. 75, il parlamentino del voividato adotta le “Priorità di cooperazione tra
il voivodato e soggetti esteri”, definisce le finalità primarie di cooperazione estera,
18
Decisione della Corte Suprema del 30 aprile 1993, III CZP 48/93. OSN 1993, n. 1, voce
200.
19
DOLNICKI B. (2001), Samorząd terytorialny, Zakamycze, p. 162.
IZDEBSKI H. (2001), Samorząd terytorialny. Podstawy ustroju i działalności, LexisNexis,
Warszawa, p. 206.
21
20
21
le priorità geografiche della collaborazione futura e le intenzioni di adesione alle
associazioni regionali internazionali. Sia le “Priorità di cooperazione tra il voivodato e soggetti esteri”, sia le iniziative estere del voividato, soprattutto le bozze
degli accordi di cooperazione regionale, possono essere adottate dietro consenso
del ministro competente per gli affari esteri. Le delibere in merito devono essere
approvate con la maggioranza assoluta dei voti del parlamentino del voivodato,
determinata per legge. Le delibere in materia di cooperazione estera e gli accordi
di collaborazione regionale stipulati, sono inviati dal maresciallo del voivodato
(presidente dell’autonomia regionale) al ministro competente per gli affari esteri
e al ministro competente per l’amministrazione pubblica. La cooperazione tra il
voivodato e le comunità regionali di altri Paesi, è realizzata a norma del diritto
interno, della politica estera dello Stato e dei suoi obblighi di carattere internazionale, nei limiti dei compiti e delle competenze del voivodato. Il voivodato
partecipa alle attività delle istituzioni regionali internazionali e viene ivi rappresentato in conformità ai principi definiti dall’intesa stipulata tra le organizzazioni
nazionali che associano gli enti territoriali.
La Legge in vigore, sui principi di adesione degli enti autonomi territoriali
alle associazioni internazionali delle comunità locali e regionali, sancisce le
regole di adesione di tutti gli enti territoriali, alle associazioni internazionali delle
comunità locali e regionali, chiamati nella Legge “associazioni”. Con “associazione”, nel senso definito dalla Legge, si intende organizzazioni, unioni o associazioni fondate dalle comunità locali di almeno due Paesi, a norma del loro
diritto nazionale. Gli enti territoriali possono aderire e partecipare alle associazioni, nei limiti dei loro compiti e delle loro competenze, agendo però in conformità al diritto polacco, alla politica estera dello Stato e ai suoi obblighi di carattere internazionale. Il legislatore ha sancito che la cooperazione internazionale
non può comportare una delegazione – a favore dell’associazione, cui aderiscono
le unioni degli enti autonomi territoriali o a favore di qualunque membro associato – della realizzazione dei compiti dell’ente territoriale aderente, né un trasferimento di beni immobili o diritti patrimoniali sui beni immateriali, appartenenti a questo ente.
L’adesione all’associazione richiede una delibera dell’organo costitutivo
dell’ente territoriale approvata con la maggioranza assoluta dei voti, dei componenti definiti per legge. Ma la delibera entra in vigore solo previo il consenso del
ministro competente per gli affari esteri, in forma di decisione amministrativa. La
delibera viene presentata al ministro degli Esteri, tramite il voivoda competente.
L’adesione all’associazione comporta, per l’organo esecutivo dell’ente territoriale,
un obbligo di presentare immediatamente, a: voivoda competente per territorio in
22
oggetto, ministro competente per l’amministrazione pubblica, ministro competente
per lo sviluppo regionale e ministro competente per gli affari esteri, l’informativa
sull’avvenuta adesione all’associazione unitamente al documento comprovante. Il
legislatore ha imposto questo obbligo all’organo esecutivo dell’ente territoriale
anche in caso di ritiro dell’ente territoriale dall’associazione, o in caso di scioglimento dell’associazione. Il ministro competente per l’amministrazione, pubblica
sulla Gazzetta Ufficiale della Repubblica di Polonia “Monitor Polski”, sotto forma
di pubblicazione ufficiale, l’elenco degli enti autonomi territoriali che nell’anno
solare precedente hanno aderito alle associazioni, hanno co-fondato un’associazione o ne sono usciti, nonchè un elenco dettagliato di associazioni sciolte, di cui
questi enti facevano parte. Occorre far notare ad esempio che dalla notifica ufficiale
del Ministro degli Interni e dell’Amministrazione del 30 dicembre 2010 – circa
l’elenco degli enti autonomi territoriali che hanno aderito alle associazioni internazionali delle comunità locali e regionali, dal 1 gennaio 2006 fino al 31 dicembre
2009, circa l’elenco degli enti autonomi territoriali che hanno co-fondato le associazioni internazionali delle comunità locali e regionali, dal 1 gennaio 2006 fino
al 31 dicembre 2009 e sull’elenco degli enti autonomi territoriali che sono usciti
dalle associazioni internazionali delle comunità locali e regionali, dal 1 gennaio
2006 fino al 31 dicembre 200922 – risulta che nel periodo indicato hanno aderito,
alle associazioni internazionali delle comunità locali e regionali, trentun comuni,
tre comuni hanno co-fondato le associazioni in oggetto e due distretti e nove
comuni sono usciti da queste organizzazioni.
Inoltre, ai sensi della Legge del 7 novembre 2008 sui gruppi europei di cooperazione internazionale23, che sancisce le regole di organizzazione di questi
gruppi, al fine di realizzare le disposizioni del Regolamento (CE) n. 1082/2006
del Parlamento Europeo e del Consiglio del 5 luglio 2006 sui gruppi europei di
cooperazione internazionale (GECT)24, gli enti autonomi territoriali hanno la
facoltà di aderire ai suddetti gruppi. L’obiettivo di questa istituzione consiste nel
facilitare e nel promuovere la cooperazione transfrontaliera, transnazionale
o interregionale tra i membri, al fine di rafforzarne la coesione economica
e sociale25.
22
23
24
25
Monitor Polski del 2011, n. 3, comma 38.
G.U. Polacca n. 218, comma. 1390.
G.U. dell’UE L 210 del 31.07.2006, p. 19.
BANDARZEWSKI K. (2010), Ustawa o samorządzie gminnym…, p. 669–700.
23
Le suddette disposizioni dimostrano chiaramente che gli enti autonomi territoriali fruiscono in Polonia, in modo molto attivo, di basi per organizzare il
funzionamento delle proprie strutture facoltative, soprattutto sotto forme di
diritto pubblico. Ciò ci permette di sostenere l’ipotesi che siano proprio le autonomie locali a sapere come realizzare, nel modo migliore, i compiti pubblici
e quindi solo la costituzione di basi giuridiche per la fondazione delle unioni,
delle intese e delle associazioni dei comuni, nonché la definizione delle forme
di cooperazione internazionale, possano consentire un adeguato sviluppo di questi organismi.
Summary
THE CO-OPERATION OF LOCAL GOVERNMENT UNITS
IN POLAND
(FACULTATIVE LOCAL GOVERNMENT STRUCTURES)
A three-level structure of polish local government (commune local government, district local government and voivodan local government) is the basis for the analysis of local
government units interaction both in the horizontal configuration (between units of the
same level) as well as in the vertical configuration (between units of different levels of
local government). The Constitution and the European Charter of Local Self-Government
undoubtedly form the legal basis for determination of local government co-operation
nature and forms. The essence of co-operation of local government units has been based
on the principle of voluntariness and equal status of cooperating entities. Such cooperation might proceed both in public law forms as well as private (civil) law forms. The basic
public law forms of co-operation include commune unions, agreements and associations
of local government units. Undertaking of co-operation in public law forms, however does
not exclude use of civil law forms of the co-operation. The primary objective of co-operation of local government units is to perform public duties understood as meeting the
collective needs of the local communities. Local government units have also the right to
join international associations of local and regional and the co-operation with local and
regional communities of other countries. Units of local government in Poland have been
actively exploiting the legal basis for organization of facultative local government structures, in particular in public law forms.
24
Streszczenie
WSPÓŁDZIAŁANIE JEDNOSTEK SAMORZĄDU
TERYTORIALNEGO W POLSCE
(FAKULTATYWNE STRUKTURY SAMORZĄDU
TERYTORIALNEGO)
Trójszczeblowa struktura polskiego samorządu terytorialnego (samorząd gminny,
powiatowy i samorząd województwa) stanowi podstawę do analizy współdziałania jednostek samorządu terytorialnego zarówno w układzie poziomym między jednostkami tego
samego szczebla, jak i w układzie pionowym – między jednostkami różnych szczebli.
Punktem wyjścia do ustalenia istoty i form współdziałania jednostek samorządu terytorialnego jest niewątpliwie Konstytucja RP oraz Europejska Karta Samorządu Lokalnego. Istota współdziałania jednostek samorządu terytorialnego opiera się na założeniu
dobrowolności i równorzędnej pozycji podmiotów współpracujących. Współdziałanie
jednostek samorządu terytorialnego może się odbywać zarówno w formach prawa
publicznego, jak i prawa prywatnego (cywilnego). Do podstawowych form współpracy
o charakterze publicznym należą związki komunalne, porozumienia i stowarzyszenia
jednostek samorządu terytorialnego. Podjęcie współpracy w formach publicznoprawnych
nie wyklucza jednak wykorzystania w ramach takiej współpracy form prawa cywilnego.
Podstawowym celem współdziałania jednostek samorządu terytorialnego jest wykonywanie zadań publicznych rozumianych jako zaspokajanie zbiorowych potrzeb lokalnych
społeczności – wspólnot samorządowych.
Jednostki samorządu terytorialnego mają także prawo przystępowania do międzynarodowych zrzeszeń społeczności lokalnych i regionalnych oraz współpracy ze społecznościami lokalnymi i regionalnymi innych państw.
Jednostki samorządu terytorialnego w Polsce bardzo aktywnie wykorzystują prawne
podstawy do organizowania funkcjonowania fakultatywnych struktur samorządowych,
w szczególności w formach prawa publicznego.
Słowa kluczowe: samorząd terytorialny, związki komunalne, porozumienia międzygminne, stowarzyszenia jednostek samorządu terytorialnego, współdziałanie jednostek
samorządu terytorialnego.
Toruń 2012
Kamila Doktór-Bindas
Katolicki Uniwersytet Lubelski
IMPLEMENTACJA PRAWA UNII EUROPEJSKIEJ
WE WŁOSZECH W KONTEKŚCIE ZMIAN
WPROWADZONYCH PRZEZ TRAKTAT Z LIZBONY
1. WPROWADZENIE
Członkostwo w Unii Europejskiej oraz obowiązek przestrzegania prawa stanowionego przez tę organizację wymusza na państwach podejmowanie szeregu
czynności mających zapewnić właściwe funkcjonowanie zasad, reguł i przepisów
europejskich w warunkach wewnętrznych. Konieczność implementacji prawa
unijnego jest jedną z głównych konsekwencji przynależności do struktur Unii
i wypływa bezpośrednio z unormowań traktatowych – art. 291 ust. 1 Traktatu
o funkcjonowaniu Unii Europejskiej stanowi: „Państwa Członkowskie przyjmują
wszelkie środki prawa krajowego niezbędne do wprowadzenia w życie prawnie
wiążących aktów Unii”. Zgodnie z dyspozycją tego przepisu wybór środków
i metod działania, zmierzających do wdrożenia unormowań unijnych, jest pozostawiony poszczególnym krajom członkowskim. W konsekwencji tego instytucje
państwowe, władze centralne, lokalne i cała administracja muszą posiadać stosowne kompetencje o charakterze implementacyjnym oraz czynnie uczestniczyć
w procesach dostosowujących prawo krajowe do wymogów stawianych przez
Unię. Niektóre państwa członkowskie tworzą ponadto szczególne „wdrażające”
instrumenty normatywne, nierzadko reorganizując tym samym swój krajowy
porządek normatywny.
26
Na tym tle Włochy są bardzo interesującym badawczo państwem. Jako tzw.
„stary” kraj członkowski (bo przecież jeden z założycieli Wspólnot) wykształciły
już wieloletnią praktykę stosowania na swym terytorium prawa unijnego, a co
się z tym nierozerwalnie wiąże, także ciekawe techniki i metody jego wdrażania.
Dwie kwestie, w moim odczuciu, czynią Italię szczególnie atrakcyjnym przedmiotem głębszej analizy naukowej w obszarze dostosowania prawa krajowego
do unijnego. Po pierwsze, instrument tzw. ustawy wspólnotowej (legge comunitaria), za pomocą której dokonywana jest zbiorcza, coroczna implementacja przepisów europejskich do porządku wewnętrznego państwa; po drugie, udział w tych
procesach regionów włoskich.
Omawiane zagadnienie implementacji prawa Unii Europejskiej we Włoszech
wymaga jednak dzisiaj nieco szerszego spojrzenia na główne kwestie z nim związane. Należy bowiem mieć na uwadze, iż Traktat z Lizbony, który wszedł w życie
1 grudnia 2009 r., sprowokował w kraju wewnętrzną debatę polityczną i naukową,
w wyniku której w najbliższej przyszłości muszą ulec zmianie wewnętrzne unormowania regulujące tą kwestię.
2. KWESTIA IMPLEMENTACJI PRAWA UNII EUROPEJSKIEJ
WE WŁOSZECH – RYS HISTORYCZNY
Przez bardzo wiele lat członkostwa Republiki Włoskiej we Wspólnotach Europejskich główną metodą implementacji dyrektyw wspólnotowych (a także często
zaleceń wspólnotowych i do pewnego momentu nawet rozporządzeń) była metoda
ustawodawstwa delegowanego. Polegała ona na tym, iż parlament włoski przekazywał stosowne uprawnienia dla rządu włoskiego w celu dokonania transpozycji do wewnętrznego systemu prawa poszczególnych dyrektyw wspólnotowych.
Instytucja ustawodawstwa delegowanego jest przewidziana przez art. 76 Konstytucji i także dziś pełni doniosłą rolę w procesie transpozycji dyrektyw, jednak
w pewnym okresie była ona zdecydowanie nadużywana1. Delegowanie uprawnień
1
Powszechne użycie we Włoszech tego instrumentu normatywnego rozpoczęło się już od
momentu wejścia w życie ustawy nr 1203 wprowadzającej Traktaty Rzymskie do krajowego systemu prawnego. Art. 4 tejże ustawy przewidywał delegowanie dla rządu włoskiego kompetencji
w przedmiocie wprowadzenia w życie niektórych postanowień samych Traktatów (CELOTTO A. (2003), L’eficacia delle fonti comunitarie nell’ordinamento italiano; normativa, giurisprudenza e prassi, Torino, p. 280). Użycie ustawodawstwa delegowanego upowszechniło się znacznie
w latach 60. XX w., gdy Italia musiała sprostać wymaganiom Wspólnot w związku z upływem
terminu dla okresu przejściowego do utworzenia rynku wspólnego i w tym celu wprowadzić do
systemu wewnętrznego szereg dyrektyw (najbardziej ewidentnymi przykładami są dwie ustawy
Implementacja prawa Unii Europejskiej we Włoszech
27
rządowi przez parlament, jakkolwiek wydawało się być swego czasu idealnym
remedium na skuteczną implementację prawa Wspólnot, wiązało się z dwoma
głównymi problemami: po pierwsze, wzbudzało powszechnie wątpliwości co do
zgodności takiego postępowania z Konstytucją. Art. 76 stanowi przecież: „Wykonywanie funkcji ustawodawczej może zostać przekazane rządowi tylko pod
warunkiem określenia zasad i kierunkowych wytycznych oraz tylko na określony
czas i dla określonych spraw”, tymczasem delegowanie było często dokonywane
na dłuższy czas, np. okres 5-letni i obejmowało wszystkie dyrektywy wspólnotowe, które w tym czasie wymagały wprowadzenia2. Często także delegowano
uprawnienia już po upływie terminu do implementacji dyrektywy. Po drugie,
metoda ta była mało efektywna, gdyż rząd bardzo często ociągał się z wykonywaniem swych obowiązków wynikających z delegowania uprawnień, a co za tym
idzie, dochodziło do ogromnych opóźnień w przedmiocie implementacji prawa
wspólnotowego3. Skutek był taki, że przez wiele lat Italia zajmowała niechlubne,
ostatnie miejsce w statystykach grupujących wszystkie państwa członkowskie
w przedmiocie transpozycji dyrektyw, co znajdowało oddźwięk w licznych
powtarzających się karach finansowych nakładanych przez Wspólnoty4. Kolejną
ważną konsekwencją nadużywania ustawodawstwa delegowanego było znaczne
ograniczenie roli parlamentu włoskiego w materii dostosowywania prawa krajowego do wymogów wspólnotowych, co było zresztą szeroko krytykowane nie
tylko przez doktrynę, ale także przez samych członków parlamentu krajowego5.
Pierwszym wartym odnotowania punktem przełomowym w kwestii implementacji prawa Wspólnot było uchwalenie 16 kwietnia 1987 r. ustawy nr 1836,
z lat 60.: ustawa nr 871 z 1965 r. oraz ustawa nr 740 z 1969 r.; PITINO A. (2005), Verso una nuova
legge comunitaria. Stato e regioni tra l’attuazione del Titolo V e il nuovo trattato che adotta una
costituzione per l’Europa, Torino, pp. 19 e.). Kolejne nadużycia ustawodawstwa delegowanego były
widoczne zwłaszcza w latach 80. XX w., gdy Włochy zmuszone były nadrobić sporo nagromadzonych przez dwie dekady opóźnień (ustawa nr 42 z 1982 r. wprowadziła do obiegu prawnego aż 97
dyrektyw wspólnotowych, w tym niektórych z datą wejścia w życie określoną aż o 20 lat wstecz!;
PITINO A. (2005), Verso una nuova…).
2
RONZITTI N. (1998), Wprowadzenie prawa wspólnotowego do porządku prawnego Włoch,
in A. Maciaszczyk (a curia di), Włoskie doświadczenia w integracji europejskiej, Łódź, pp. 66–67.
3
Ibidem.
4
CELOTTO A. (2003), L’efficacia delle fonti comunitarie…, p. 280.
5
„One [Traktaty – przyp. K.D.B.] prowadzą do realizacji polityki będącej w ciągłej ewolucji,
której wypracowanie nie może być pozostawione samym negocjacjom pomiędzy Rządami. Jest
koniecznym, aby w procesie swego tworzenia, była ona wypracowywana z udziałem Parlamentów
narodowych”. Cyt. za M. Giuliano, Il Parlamento italiano e la integrazione europea, [w:] „Rivista
di Diritto Internazionale Privato e Processuale” 1969, n. 3, pp. 850–860.
6
„Gazzetta Ufficiale della Repubblica” nr 109, 13.05.1987, suppl. ord.
28
powszechniej znanej pod nazwą „ustawy Fabbri”. Myślą przewodnią norm legge
Fabbri była dość nowatorska idea, według której powinno się maksymalnie uaktywnić Włochy na płaszczyźnie stanowienia prawa w organach Wspólnot,
a zatem w tzw. fazie kreacji prawa wspólnotowego (la fase ascendente), aby uzyskać lepszą efektywność w kraju, a więc w tzw. fazie wdrażania (la fase discendente), związanej już z samą realizacją i wprowadzaniem tego systemu do
porządku krajowego7. Miało temu służyć m.in. utworzenie w kraju stosownych
organów zajmujących się koordynacją polityki włoskiej w tym obszarze, takich
jak np. ministerstwo do spraw koordynacji polityk wspólnotowych, jak również
specjalnego komitetu konsultacyjnego przy Prezydencji Rady Ministrów, mającego za zadanie badanie wpływu norm wspólnotowych na krajowy system prawa.
„Ustawa Fabbri” miała także na celu uaktywnienie włoskiego parlamentu oraz
regionów krajowych poprzez włączenie ich do procesu tworzenia prawa na poziomie wspólnotowym. Przyznała im tym samym możliwość kierowania do rządu
swych obserwacji odnośnie projektów rozporządzeń, dyrektyw i zaleceń. Natomiast w kwestii dostosowania systemu włoskiego do prawa Wspólnot wspomniana ustawa, co szczególnie istotne, porządkowała materię normatywną, która
miała być wdrażana do systemu wewnętrznego. Wskazywała jednocześnie na
stosowne instrumenty prawa krajowego, za pomocą których owa adaptacja miałaby się odbyć.
Następczyni legge Fabbri, „ustawa La Pergola”, uchwalona przez parlament
włoski 9 marca 1989 r. pod nazwą: „Normy ogólne odnośnie udziału Włoch we
wspólnotowym procesie prawotwórczym oraz odnośnie procedur wykonywania
zobowiązań wspólnotowych”8, powtórzyła oraz rozwinęła bardzo wiele rozwiązań poprzedniej ustawy. Jednocześnie wprowadziła cały szereg nowych pomysłów, dzięki którym miało dojść do zażegnania kryzysu na linii Wspólnoty – Italia w przedmiocie implementacji prawa wspólnotowego9. Uchwalenie legge La
Pergola wynikało przede wszystkim z konieczności znalezienia remedium na
wciąż mało skuteczną i powolną implementację dyrektyw wspólnotowych,
a także z faktu uchwalenia w 1986 r. Jednolitego Aktu Europejskiego10. Ów
dokument zakładał osiągnięcie do roku 1992 ambitnego celu w postaci stworzenia wewnętrznego rynku wspólnotowego (w oparciu m.in. o zasady swobodnego
7
PITINO A. (2005), Verso una nuova…, p. 21; polskie nazewnictwo faz ascendente i discendente w tłumaczeniu własnym Autora.
8
Ustawa nr 86, „Gazzetta Ufficiale della Repubblica”, nr 58, 10.03.1989.
9
PITINO A. (2005), Verso una nuova…, p. 25.
10
CARTABIA M., WEILER J.H.H. (2000), L’Italia in Europa. Profili istituzionali e costituzionali, Bologna, p. 26.
29
przepływu towarów i usług), do czego była konieczna odpowiednia reorganizacja
rynków wewnętrznych oraz systemów normatywnych państw członkowskich
Wspólnot. Konsekwencją tego było nałożenie na kraje obowiązku transpozycji
szeregu dyrektyw, co w przypadku już znacznie opóźniających się i mało efektywnych Włoch musiało oznaczać konieczność podjęcia przez ten kraj niezwłocznych działań.
Obok powyższych czynników, które można nazwać czynnikami „zewnętrznymi”, istniały też inne, o charakterze „wewnętrznym”, do których należy zaliczyć: konieczność większego zaangażowania parlamentu w procesy tworzenia
prawa na poziomie Wspólnot oraz na poziomie dostosowywania porządku normatywnego Włoch do wymagań Wspólnot, jak również reorganizacja normatywna w samym kraju, spowodowana wprowadzaniem do porządku wewnętrznego źródeł prawa pochodzenia zewnętrznego11. Odnośnie większego
zaangażowania parlamentu nowa regulacja przewidywała jego aktywniejszy
udział w stosunku do praktyki dotychczasowej, zarówno w fazie tzw. kreacji, jak
i wdrażania prawa wspólnotowego. Warto podkreślić, iż w tej materii „La Pergola” wpisywała się doskonale w powstały na początku lat 90. ogólnoeuropejski
trend, mający za zadanie zmniejszenie tzw. deficytu demokracji w procesie decyzyjno-normatywnym Wspólnot Europejskich i zwiększenie roli parlamentów
narodowych12.
Najistotniejszym novum ustawy nr 86 było jednak skonstruowanie instrumentu
„ustawy wspólnotowej” (legge comunitaria), który miał na celu dokonywanie
corocznej, zbiorczej implementacji prawa unijnego do porządku krajowego oraz
dzięki swej szczególnej systematyce, miał dopomóc w opanowaniu swoistego
chaosu normatywnego panującego wówczas w Italii. Konieczność przestrzegania
i wdrażania prawa unijnego powodowała bowiem przez lata niepewność co do
tego, jaki organ i przy użyciu jakich metod powinien adaptować normy europejskie. W konsekwencji dochodziło do multiplikowania się krajowych ośrodków
normatywnych oraz aktów mających wdrażać unijne przepisy13.
11
Ibidem, s. 152.
Przejawem uaktywnienia włoskiego parlamentu miało być m.in. większe doinformowanie
tego organu ze strony rządu odnośnie prowadzenia włoskiej polityki wspólnotowej, a także bezpośredni, fizyczny udział izb przedstawicielskich w procesie corocznego uchwalania „ustawy wspólnotowej”; ibidem.
13
Ibidem, s. 153.
12
30
Obowiązująca aktualnie ustawa nr 11 z 2005 r.14, tzw. „ustawa Buttiglione”,
kontynuuje w przeważającej mierze tradycje „La Pergoli”, choć oczywiście wprowadza także szereg nowych rozwiązań. Przyczyny uchwalenia nowej ustawy,
regulującej kwestie związane z członkostwem Włoch w Unii Europejskiej, były
analogiczne jak przy uchwalaniu jej poprzedniczek, z jednym zastrzeżeniem.
Mianowicie legge Buttiglione miała uwzględnić niezwykle istotną reformę całego
V Tytułu Konstytucji z 2001 r., która dokonała wiele kluczowych zmian w zakresie podziału kompetencji pomiędzy państwo a regiony włoskie. W obszarze relacji Włochy – Unia Europejska nowy art. 117 Konstytucji przewiduje, iż państwo
posiada wyłączne kompetencje legislacyjne w zakresie stosunków z Unią Europejską (ust. 2), podczas gdy regiony mają prawo do utrzymywania tych stosunków
w obrębie kompetencji konkurencyjnych (ust. 3) i w zakresie kompetencji im
przyznanych uczestniczą w procesie formowania oraz wdrażania aktów wspólnotowych, działając w tej materii na podstawie ustawy państwowej (ust. 5)15.
Zatem dzisiaj nie tylko państwo włoskie, czy konkretniej rząd i parlament, uczestniczą w implementacji prawa Unii, lecz także regiony, które dokonują tego
w obrębie swych konstytucyjnych kompetencji. „La Pergola” była w tym kontekście zdecydowanie niewystarczająca16. Nowy stan faktyczny wymagał wydania
stosownych ustaw państwowych w celu zapewnienia wykonania postanowień
ustawy zasadniczej. Pierwszą z nich była ustawa nr 131 z 2003 r., tzw. „ustawa
La Loggia”17, regulująca w przeważającej mierze fazę kreacji prawa unijnego
(fase ascendente), kolejną natomiast omawiana „ustawa Buttiglione”.
To, co najistotniejsze dla omawianej tutaj kwestii, to fakt, iż ustawa nr 11
z 2005 r. utrzymała instytucję tzw. ustawy wspólnotowej, regulując szczegółowo
jej treść i procedurę uchwalania, wskazując tym samym na główne sposoby
implementacji prawa unijnego oraz organy w te procesy zaangażowane.
14
„Gazzetta Ufficiale della Repubblica”, nr 37, 15.02.2005, tekst ustawy dostępny na stronie
internetowej Parlamentu Republiki Włoskiej: http://www.parlamento.it/parlam/leggi/05011l.htm.
15
TIBERI G. (2005), La riforma della legge ‘La Pergola’, „Quaderni Costituzionali” nr 3,
pp. 671 i nast.
16
Przez okres kilku lat, od momentu wdrożenia reformy konstytucyjnej, do momentu uchwalenia „ustawy Buttiglione” przepisy ustawy nr 86 były stosowane odpowiednio z uwzględnieniem
zmian w Konstytucji.
17
„Gazzetta Ufficiale della Repubblica”, nr 132, 10.06.2003.
31
3. USTAWA WSPÓLNOTOWA
Ustawa wspólnotowa, która stanowi współcześnie główne narzędzie, za
pomocą którego Włochy wdrażają prawo unijne, uchwalana jest co roku przez
parlament w nieco odmiennej procedurze, aniżeli ta przewidziana dla ustaw zwykłych. Przypomina ona w największym stopniu procedurę stanowienia ustawy
budżetowej, przy czym, o ile obowiązek uchwalenia tej ostatniej w odpowiednim
terminie jest wskazany wprost przez art. 81 Konstytucji, o tyle w przypadku
ustaw implementujących prawo unijne, takiego obowiązku ustawa zasadnicza nie
przewiduje18. Z tego powodu ustawodawcę nie spotka żadna wewnętrzna sankcja,
gdyby danego roku nie uchwalił wspomnianej ustawy19. Choć oczywiście samo
państwo musi liczyć się z ewentualnymi karami finansowymi nałożonymi przez
Komisję Europejską. Przypadki uchwalania legge comuniataria z bardzo dużymi
opóźnieniami zdarzały się już w przeszłości, zwłaszcza w latach 1994–199720.
Szczegółowo procedurę uchwalenia „ustaw wspólnotowych” reguluje wspomniana wyżej ustawa nr 11 z 2005 r., a także regulaminy parlamentarne Izby
Deputowanych i Senatu. Inicjatywę ustawodawczą, zgodnie z art. 8 „ustawy Buttiglione”, posiada jedynie rząd, a konkretniej – Prezes Rady Ministrów lub minister polityk europejskich, który działa przy współpracy z ministrem spraw zagranicznych i innymi zainteresowanymi ministrami. Projekt legge comunitaria
wnoszony jest w terminie do 31 stycznia każdego roku i musi być do niego dołączone sprawozdanie rządu, w którym w szczególności: opisuje on stopień zgodności pomiędzy krajowym porządkiem normatywnym a prawem Unii Europejskiej, wskazując na wszelkie sytuacje naruszenia ze strony Włoch obowiązków
europejskich i przedstawiając w tym kontekście stosowne orzeczenia Trybunału
Sprawiedliwości; zamieszcza listę dyrektyw, które zostały implementowane lub
mające być implementowane w drodze aktów administracyjnych; wskazuje na
przyczyny niewdrożenia w terminie określonych dyrektyw; sporządza listę dyrektyw już implementowanych w drodze rozporządzeń; sporządza listę aktów normatywnych, uwzględniając w niej także roczne regionalne ustawy implementacyjne, za pomocą których regiony oraz prowincje autonomiczne Trento i Bolzano
dokonały wdrożenia dyrektyw odpowiednio w zakresie ich konstytucyjnych kompetencji.
18
GIANNITI L., LUPO N. (2008), Corso di diritto parlamentare, Bologna, pp. 233–235.
CARTABIA M., WEILER J.H.H. (2000), L’Italia in Europa…, p. 154.
20
BARONCELLI S. (2008), La partecipazione dell’Italia alla governance dell’Unione europea nella prospettiva del Trattato di Lisbona. Un’analisi sulle fonti del diritto nell’ottica della fase
ascendente e discendente, Torino, p. 274.
19
32
Analizując przepisy regulaminów parlamentarnych, należy stwierdzić, iż
uchwalenie legge comunitaria przebiega według schematu właściwego dla procedury zwyczajnej (procedimento ordinario) uchwalania ustaw, choć zawiera
pewne właściwe dla siebie elementy. Postępowanie ustawodawcze w Izbie Deputowanych reguluje art. 126 – ter regulaminu Izby, a w przypadku Senatu art. 144
– bis regulaminu Senatu. Postępowanie w drugiej izbie jest w zasadzie analogiczne, dlatego nie ma potrzeby poświęcać mu specjalnie odrębnej uwagi.
Procedura uchwalania ustaw rozpoczyna się od prac w komisjach – w Komisji Polityk Unii Europejskiej (La Commissione politiche dell’Unione europea)
oraz w innych komisjach właściwych ze względu na zakres rozpatrywanych
spraw. Generalnie można zatem określić, iż tryb przygotowawczy postępowania
ustawodawczego odbywa się na posiedzeniu sprawozdawczym (in sede referente)
w Komisji Polityk Unii Europejskiej, natomiast analiza poszczególnych części
projektu ustawy wspólnotowej (l’esame delle parti) jest wykonywana przez odpowiednie komisje.
W postępowaniu przygotowawczym, jak i później w trakcie fazy stanowiącej
postępowania ustawodawczego, przedmiotem prac komisji oraz izb parlamentarnych jest nie tylko projekt ustawy wspólnotowej, ale także sprawozdanie rządu
dołączane do projektu. O ile w fazie przygotowawczej oba dokumenty są rozpatrywane łącznie, o tyle potem każdy z nich jest przedmiotem różnych postępowań
– jeden, postępowania o charakterze ustawodawczym, drugi – postępowania
o charakterze kontrolnym21.
Na początku prac w Izbie Deputowanych projekt trafia zatem do odpowiednich komisji. Jak stanowi art. 126 – ter ust. 2, komisje rozpatrujące poszczególne
części projektu ustawy wspólnotowej mają 15 dni na zakończenie wszystkich
czynności. Kończą postępowanie uchwaleniem sprawozdania (relazione) i wyznaczeniem sprawozdawcy, który może uczestniczyć w następnej fazie postępowania
z projektem ustawy, tj. fazie odbywającej się w Komisji Polityk Unii Europejskiej
(w Senacie, co do zasady sprawozdawca pomniejszej komisji sektorowej jest jednocześnie członkiem wspomnianej Komisji22). Jeżeli w pracy commisione di
settore powstały jakieś sprawozdania mniejszości, muszą być one przekazane
21
Zob. Legge comunitaria 2008, A.C. 2320, Schede di lettura, n. 129, Servizio Studi-Dipartimento Affari Comunitari, Camera dei deputati, XVI legislatura, Documentazione per l’esame di
Progetti di legge; dokument jest analizą projektu ustawy wspólnotowej za 2008 rok, ustawa 7 luglio
2009, nr 88, opublikowana w „Gazzetta Ufficiale della Repubblica”, nr 161, 14.07.2009 tekst
ustawy jest dostępny na stronie: http://nuovo.camera.it/465?area=3&tema=88&Legge+comunitaria+2008; por. część pt.: La procedura di esame della legge comunitaria.
22
GIANNITI L., LUPO N. (2008), Corso di diritto…, p. 233.
33
dalej również w terminie 15 dni i także w tym wypadku możliwe jest wyznaczenie jednego sprawozdawcy dla każdej mniejszości, który będzie mógł uczestniczyć w posiedzeniach Komisji Polityk Unii Europejskiej. W tym samym czasie
komisje analizują także rządowe sprawozdanie dołączone do projektu, które jest
następnie przedmiotem ich oceny (parere).
Po upływie 15 dni prace nad projektem ustawy wspólnotowej przenoszą się
do Komisji Polityk Unii Europejskiej, która ma z kolei 30 dni na zakończenie
tych prac i na uchwalenie dwóch sprawozdań – jednego, z projektu ustawy i drugiego, z analizy przedstawionej przez rząd. Oba dokumenty trafiają następnie
wraz z dokumentami pozostałych komisji pod obrady plenarne. W praktyce przyjęło się, iż wskazany trzydziestodniowy termin ma charakter obowiązkowy (termine ordinatorio)23.
Poprawki do projektu ustawy wspólnotowej są przedmiotem głosowania już
na etapie prac właściwych komisji i następnie zostają przekazane do Komisji
Polityk Unii Europejskiej wraz ze sprawozdaniami sporządzanymi przez komisje.
Poprawki będą uważane za przyjęte, o ile, jak stanowi art. 126 – ter ust. 5, Komisja nie uzna, iż są sprzeczne z prawem wspólnotowym lub ze względu na tzw.
generalne wymogi koordynacyjne (inne wymogi techniczne). Co ważne, wspomniana Komisja oraz już później deputowani i senatorowie nie mogą wprowadzać
poprawek nie związanych z właściwym przedmiotem ustawy wspólnotowej. Co
do zasady poprawki, które dotyczą kwestii merytorycznych projektu, są przekazywane do rozpatrzenia odpowiednim komisjom sektorowym, a Komisji Polityk
Unii Europejskiej przedkładane są poprawki dotyczące kwestii porządkowych
i organizacyjnych. Jeżeli Komisji zostaną przedstawione bezpośrednio poprawki
dotyczące kwestii merytorycznych, to i tak muszą zostać zaopiniowane przez
właściwe komisje sektorowe24.
Następnym etapem postępowania ustawodawczego w przedmiocie legge
comunitaria, analogicznie do stanowienia ustaw w trybie procedury zwyczajnej,
jest dyskusja generalna na forum Izby Deputowanych i odpowiednio Senatu oraz
głosowanie nad projektem ustawy. W pierwszej kolejności pod głosowanie poddawane są poszczególne artykuły ustawy wspólnotowej, a następnie jej tekst
w całości. Jednocześnie z parlamentarnymi pracami nad ustawą rozpatrywane
jest sprawozdanie rządu. Stąd w praktyce wykształciło się pojęcie sessione comunitaria, czyli sesji wspólnotowej, jako zbiorcze określenie wszystkich czynności
23
24
Ibidem, p. 234.
Ibidem.
34
odbywających się odpowiednio w każdej z izb, nakierowanych na uchwalenie
ustawy wspólnotowej i analizę powiązanych z nią dokumentów.
O ile termin sporządzenia projektu legge comunitaria jest wyraźnie określony
w ustawie nr 11 z 2005 r. i jest nim dzień 31 stycznia każdego roku, o tyle odnośnie do uchwalenia ustawy przez parlament brak jest analogicznego przepisu. Nie
przewiduje go również żaden z regulaminów izb. Taki stan rzeczy może być jedną
z przyczyn wydłużania się postępowania legislacyjnego w parlamencie. Czasami
zdarza się, iż procedura ustawodawcza przekracza rok kalendarzowy, w którym
powinna być uchwalona legge.
Wydłużenie postępowania w izbach może być także spowodowane faktem, iż
ustawa wspólnotowa, jak każda inna ustawa parlamentarna, musi być uchwalona
w jednakowym brzmieniu zarówno przez Izbę Deputowanych jak i przez Senat.
W praktyce możemy mieć do czynienia z sytuacją, w której jej tekst przez dłuższy czas „wędruje” pomiędzy izbami, aż do chwili osiągnięcia wymaganego
konsensusu.
Ustawa wspólnotowa uchwalona w identycznej wersji musi być następnie promulgowana oraz ogłoszona. Promulgacji dokonuje Prezydent Włoch, natomiast
tekst ustawy jest ogłaszany w Gazzetta Ufficiale della Repubblica Italiana25.
„Treść ustawy wspólnotowej określa art. 9 ustawy nr 11 z 2005 r. i składają się
na nią: dyspozycje modyfikujące lub uchylające obowiązujące normy państwowe,
które są sprzeczne z aktami wspólnotowymi bądź będące przedmiotem postępowania w sprawie naruszenia prawa wspólnotowego; dyspozycje mające na celu
wdrożenie, także za pomocą delegacji ustawowej na rzecz rządu, każdego wspólnotowego aktu normatywnego oraz aktu Unii Europejskiej, który zobowiązuje
Włochy do podjęcia stosownych działań wdrażających oraz decyzji ramowych
i wszystkich innych decyzji wydawanych na płaszczyźnie współpracy policyjnej
i sądowej w sprawach karnych (o których mowa w art. 34 Traktatu o Unii Europejskiej); dyspozycje upoważniające rząd do implementacji dyrektyw za pomocą
rozporządzeń i aktów administracyjnych; dyspozycje skierowane na wykonanie
traktatów międzynarodowych zawartych przez Unię Europejską w obrębie jej
kompetencji zewnętrznych; dyspozycje tworzące podstawowe wytyczne, w oparciu o które regiony i prowincje autonomiczne dokonują implementacji aktów
wspólnotowych w obrębie swych legislacyjnych kompetencji konkurencyjnych
(o czym art. 117 ust. 3 Konstytucji); dyspozycje na rzecz rządu do wydawania
25
Więcej na temat procedury uchwalania ustaw we Włoszech WITKOWSKI Z. (2004), Ustrój
konstytucyjny współczesnych Włoch w aktualnej fazie jego przemian 1989–2004, Toruń, pp. 187
i nast.
35
dekretów z mocą ustawy w obrębie kompetencji ustawodawczych regionów
w sytuacji nałożenia kar finansowych z powodu naruszeniem prawa Unii; dyspozycje wydawane w związku z wykonywaniem władzy zastępczej państwa
w oparciu o art. 117 ust. 5 Konstytucji”.
W nawiązaniu do powyższych unormowań „ustawy Buttiglione” wyróżnia się
w literaturze przedmiotu cztery zasadnicze sposoby implementacji norm europejskich do włoskiego porządku krajowego: implementację za pomocą dekretów
z mocą ustawy (decreto legislativo), implementację bezpośrednią, implementację
przy użyciu rozporządzeń i innych aktów administracyjnych oraz implementację
z zastosowaniem rozporządzeń tymczasowych z mocą ustawy (decreto – legge)
i w trybie pilnym26. Do tych czterech sposobów należy także dodać metodę przewidzianą w art. 15 „ustawy Buttiglione”, polegającą na wdrażaniu prawa unijnego
w drodze aktów normatywnych regionów włoskich, a także prowincji autonomicznych.
4. UDZIAŁ REGIONÓW WŁOSKICH W PROCESACH
IMPLEMENTACYJNYCH
Od momentu reformy konstytucyjnej z 2001 r., a także wejścia w życie realizujących jej postanowienia ustaw wykonawczych, regiony włoskie posiadają
realny wpływ na procesy normatywne związane z członkostwem Italii w Unii
Europejskiej, w tym na kwestie dotyczące implementacji prawa Unii. Ten wpływ
przejawia się w praktyce w działalności prawotwórczej regionów odpowiednio
w obrębie ich zakresu uprawnień legislacyjnych. Wszędzie tam zatem, gdzie
regiony są uprawnione (czy w niektórych przypadkach wręcz zobligowane) do
działania jako „implementator”, uchwalają stosowne ustawy regionalne (leggi
regionali). Nowością w tym obszarze oraz jednocześnie ciekawym rozwiązaniem
prawnym, które przewiduje legge Buttiglione, jest instrument normatywny zwany
regionalną ustawą wspólnotową (legge comunitaria regionale). Wprawdzie
ustawa nie posługuje się konkretnie takim właśnie terminem, to jednak odnosi
się wyraźnie do omawianej instytucji, określając ją mianem „rocznej ustawy
wdrażającej” (art. 8 ust. 5 pkt e ustawy nr 11). Ponieważ jest ona de facto regionalnym odbiciem ustawy wspólnotowej, stąd w powszechnym użyciu przejmuje
także jej nazwę.
26
W ten sposób BARONCELLI S. (2008), La partecipazione dell’Italia…, pp. 251–262.
36
Legge comunitaria regionale jest to akt normatywny uchwalany co roku
w formie ustawy przez właściwe organy regionu, który ma na celu implementację, odpowiednio w obrębie kompetencji regionalnych, aktów normatywnych
Unii Europejskiej, a także urzeczywistnienie orzeczeń Trybunału Sprawiedliwości27. Jak widać zatem, ustawodawca państwowy uznał, iż regiony mogą korzystać
z analogicznego, do tego państwowego, instrumentu implementacji prawa Unii.
Sposób natomiast, w jaki regiony będą korzystać z ustawy wspólnotowej, czyli
innymi słowy, uregulowanie tej instytucji, ustawodawca państwowy pozostawił
do decyzji regionom. Tym sposobem wiele regionów uchwaliło ustawy organiczne dotyczące ich udziału w unijnych procesach normatywnych28. W szczególności ustawy te regulują dwa podstawowe zagadnienia: po pierwsze, materie
związane z ich uczestnictwem w tworzeniu normatywnych aktów wspólnotowych, a w szczególności z udziałem w tym procesie giunty regionalnej (Giunta
regionale), czyli de facto zarządu oraz rady regionalnej (Consiglio regionale)
i kwestie związane z udziałem wszystkich innych organów regionalnych w formowaniu ogólnopaństwowej pozycji odnośnie projektów aktów wspólnotowych
oraz dokumentów konsultacyjnych, takich jak zielone i białe księgi czy komunikaty; po drugie, materie związane z implementacją (zasadniczo za pomocą regionalnej ustawy wspólnotowej) unijnych aktów normatywnych oraz postanowień
zawartych w orzeczeniach Trybunału Sprawiedliwości.
Generalne dyspozycje odnośnie relacji pomiędzy regionami a Unią Europejską są zawarte także we wszystkich nowych statutach regionów zwyczajnych,
które to statuty uległy odpowiednim zmianom w następstwie wejścia w życie
27
Oprac. na podst. Legge comunitaria 2008, A.C. 2320, Schede di lettura, część pt.: Le leggi
comunitarie regionali.
28
Ustawy dotyczące udziału regionów w procesach dotyczących członkostwa Włoch w Unii
Europejskiej-w szczególności udziału w fase ascendente i discendente- uchwaliły następujące
regiony: Friuli-Wenecja Julijska (l.r. nr 10/2004 „Bollettino Ufficiale della Regione Friuli Venezia
Giulia”, nr 14, 07.04.2004 oraz l.r. nr 17/2007 art. 17 i 18 „Bollettino Ufficiale della Regione
Friuli Venezia Giulia”, nr 26, 27.06.2007), Valle d’Aosta (l.r. nr 8/2006 „Bollettino Ufficiale della
Regione Valle d’Aosta”, nr 14, 04.04.2006), Marche (l.r. nr 14/2006 „Bollettino Ufficiale della
Regione Marche”, nr 99, 12.10.2006), Kalabria (l.r. nr 3/2007 „Bollettino Ufficiale della Regione
Calabria”, nr 24, 12.01.2007), Umbria (l.r. nr 23/2007 art. 29–35 „Bollettino Ufficiale della Regione Umbria”, nr 32, 18.07.2007), Emilia-Romania (l.r. nr 16/2008 „Bollettino Ufficiale della Regione Emilia-Romagna”, nr 131, 28.07.2008), Kampania (l.r. nr 18/2008 „Bollettino Ufficiale della
Regione Campania”, nr 51, 15.12.2008), Toskania (l.r. 26/2009 „Bollettino Ufficiale della Regione
Toscana”, nr 18, 27.05.2009) oraz Molise (l.r. nr 4/2011 „Bollettino Ufficiale della Regione Molise”, nr 4, 16.02. 2011); por. powyżej cytowany dokument, a także P. Bilancia, F.G. Pizzetti, Testi
e progetti…, pp. 169 i nast.
37
reformy konstytucyjnej z 2001 r. W przeważającym zakresie statuty te odsyłają
bezpośrednio do ustaw regionalnych regulujących sprawy unijne, choć niektóre
z nich zawierają same w sobie pewne specyficzne unormowania29.
W związku z faktem, że każdy region we własnym zakresie reguluje materie
związane z uczestnictwem w procesie implementacji prawa Unii, w tym dotyczące interesującej nas tutaj regionalnej ustawy wspólnotowej, nie ma jednej,
identycznej procedury uchwalania wspólnej dla każdego regionu. Pamiętajmy
też, że nie wszystkie w ogóle sięgają po ten instrument. Te jednak, które się na
to decydują, postępują bardzo podobnie, według pewnych wspólnych wyznaczników.
Projekt regionalnej ustawy wspólnotowej jest przedstawiany przez giuntę
radzie we właściwym terminie, który różnicuje się w zależności od regionu (dla
przykładu – do 31 marca projekt musi być przedstawiony we Friuli-Wenecji Julijskiej oraz w Valle d’Aosta, a do 1 lipca w Molise). Następnie projekt trafia pod
obrady rady, która analizuje go w trakcie specjalnej sesji wspólnotowej (sessione
comunitaria). Niekiedy do projektu dołączany jest raport dotyczący stanu realizacji polityk wspólnotowych w regionie (tak np. Kalabria, Marche, Molise).
Regiony Umbria i Molise przewidują termin, przed upływem którego musi zostać
uchwalona ustawa wspólnotowa – w Umbrii projekt ma być przedstawiony do 25
czerwca, a uchwalony do 25 stycznia każdego roku, w Molise natomiast projekt
zostaje uchwalony do końca roku kalendarzowego, którego dotyczy ustawa wspólnotowa.
W swej treści każda regionalna ustawa wspólnotowa musi zawierać następujące elementy: dyspozycje modyfikujące lub uchylające normy prawne sprzeczne
z prawem wspólnotowym, dyspozycje urzeczywistniające (wprowadzające
w życie) postanowienia aktów wspólnotowych i orzeczeń Europejskiego Trybunału Sprawiedliwości, dyspozycje upoważniające giuntę do implementowania
dyrektyw za pomocą rozporządzeń i innych aktów administracyjnych. Jak widać
zatem, treść ustaw regionalnych kształtuje się w analogii do ustaw państwowych.
Także analogicznie do uregulowań państwowych normy regionalne przewidują,
iż do projektu ustawy giunta regionalna musi dołączyć sprawozdanie o stopniu
zgodności ustawodawstwa regionalnego ze wspólnotowym wraz ze wskazaniem
na ewentualne przypadki naruszenia prawa wspólnotowego przez regiony,
a obciążające tym samym państwo włoskie.
29
Por. Legge comunitaria 2008, A.C. 2320, Schede di lettura, część pt.: Le leggi comunitarie
regionali.
38
Generalnie rzecz ujmując, można powiedzieć, iż to, co różni w zasadniczym
stopniu wszystkie procedury uchwalania regionalnych ustaw wspólnotowych
(oprócz terminów oczywiście, co jednak jest kwestią drugorzędną), to stopień
zaangażowania w ten proces poszczególnych organów regionalnych, w tym
w szczególności giunty i rady oraz stopień przyznanych im kompetencji30.
Regiony, które do dnia dzisiejszego skorzystały z tego instrumentu, jakim jest
regionalna ustawa wspólnotowa, to: Friuli-Wenecja Julijska, która uchwala tę
ustawę co roku począwszy od 2004 r.; Valle d’Aosta, która po raz pierwszy skorzystała z tego instrumentu w 2007 r. oraz Marche i Kampania, które skorzystały
z ustawy po raz pierwszy w 2008 r. Jak widać zatem, w praktyce instrument ten
jest stosowany nadal w bardzo niewielkim zakresie.
5. REFORMA W OBSZARZE IMPLEMENTACJI PRAWA UNII
EUROPEJSKIEJ WE WŁOSZECH W ZWIĄZKU Z WEJŚCIEM
W ŻYCIE TRAKTATU Z LIZBONY
Traktat z Lizbony dokonał wiele ważnych modyfikacji w obrębie całej struktury Unii Europejskiej. Na mocy tego dokumentu, by wskazać na najbardziej
ewidentne przykłady, został obalony dotychczasowy system opierający się na
strukturze trzech filarów, a także przestał istnieć formalny podział na Unię oraz
Wspólnoty Europejskie. Mając na względzie to, że dotychczasowy normatywny
system wspólnotowy przestał istnieć, nieadekwatne stały się wszelkie odniesienia,
zawarte we włoskich uregulowaniach wewnętrznych, do prawa wspólnotowego,
aktów wspólnotowych czy nawet krajowej ustawy wspólnotowej. Wraz z likwidacją filarów utworzono nową systematykę aktów normatywnych, a jej uwzględnienie stało się konieczne w obrębie wewnętrznych przepisów dotyczących ich
implementacji.
Traktat dokonał także szeregu zmian o charakterze proceduralnym w zakresie
tworzenia prawa na poziomie organów unijnych. W większym stopniu niż dotychczas zostały zaangażowane w tę fazę parlamenty krajowe, co przejawia się chociażby w przyznanym im uprawnieniu do kontroli należytego posługiwania się
przez Unię zasadą subsydiarności. Jednocześnie państwa członkowskie zostały
zmuszone do szybszej i skuteczniejszej implementacji przepisów europejskich
– skrócono terminy odpowiedzialności za brak wdrożenia dyrektyw oraz zadość-
30
Zob. szerzej ibidem.
39
uczynienia decyzjom Komisji nakładającym kary finansowe. Zmiany te nie mogły
pozostać bez reakcji również ze strony ustawodawcy włoskiego.
Oprócz konieczności dostosowania się do nowych prawno-instytucjonalnych
zmian „w sercu” samej Unii Europejskiej reformę krajową przyspieszyły także
czynniki o charakterze wewnętrznym. Podobnie jak przy uchwalaniu „ustawy
Buttiglione”, tak i obecnie należałoby zreformować szereg rozwiązań o charakterze czysto wewnętrznym – począwszy od poprawienia współpracy pomiędzy
podmiotami zaangażowanymi w procesy kreacji i wdrażania norm unijnych, a na
udoskonaleniu samego instrumentu ustawy wspólnotowej skończywszy. Jak się
okazuje bowiem, wciąż jest jeszcze wiele do zrobienia w obszarze implementacji prawa unijnego. Statystyki pokazują, że Italia w okresie po uchwaleniu ustawy
nr 11 z 2005 r. zmniejszyła swój deficyt w obrębie implementacji dyrektyw
z 3,8% do 1,4%31. Niemniej jednak, kraj ten wciąż pozostaje w grupie siedmiu
państw, które nie osiągnęły ustalonego przez Komisję Europejską w 2007 r. maksymalnego marginesu tolerancji wynoszącego 1% dla braku transpozycji tych
aktów32. Zmniejszyła się też niemal o połowę liczba postępowań w związku
z naruszeniem prawa unijnego, skierowanych przeciw państwu włoskiemu, lecz
nadal ich ilość i dotkliwe skutki finansowe dla budżetu krajowego przemawiają
za poprawianiem skuteczności wewnętrznych mechanizmów wdrażania prawa
unijnego33.
Doświadczenie ostatnich lat pokazało, że dotychczasowe metody implementacji były niewystarczająco skuteczne w trzech zasadniczych obszarach34. Po
pierwsze, parlament zbyt długo zatwierdzał roczne ustawy wspólnotowe, co
w konsekwencji blokowało właściwą realizację zobowiązań unijnych. Przejawiało
się to w szczególności w uniemożliwieniu sprawnej realizacji przez rząd delegacji zawartych w tych ustawach. Jeśli zauważymy, że dekrety z mocą ustawy
31
Dane przedstawione w rządowej Analisi tecnico-normativa dołączonej do projektu nowej
ustawy regulującej kwestie związane z członkostwem Włoch w Unii Europejskiej (projekt Rady
Ministrów nr 3866; tekst wraz z uzasadnieniem dostępne na stronie internetowej: http://www.
astrid-online.it/Riforma-de/Atti-parla1/Schema-di-/AC-3866.pdf, p. 29.
32
Włochom towarzyszy Austria, Portugalia, Czechy, Polska, Luksemburg i Grecja; zob.
pp. 30–31 Analisi tecnico-normativa.
33
Włochy znajdują się na trzecim miejscu, jeśli chodzi o ilość wszczętych przeciwko państwu
postępowań, wyprzedzają je tylko Grecja i Portugalia. Według stanu na dzień 31 maja 2010 r. ich
ilość wynosiła 132, z czego 80% dotyczyła spraw wynikających z naruszenia prawa Unii a 20%
spraw w związku z brakiem implementacji dyrektyw. Kary pieniężne nakładane na państwo członkowskie nie stosujące się do decyzji wymierzających kary finansowe, wynoszą średnio 238.000
euro za jeden dzień zwłoki; por. dane p. 30 Analisi tecnico-normativa.
34
Ibidem.
40
(decreti legislativi) stanowią od momentu uchwalenia pierwszej legge comunitaria, główny sposób implementacji dyrektyw, to nie dziwi, że w tych okolicznościach ich efektywność nie mogła być w pełni realizowana.
Po drugie, jeśli parlamentarne delegacje zawarte w ustawie wspólnotowej były
już w praktyce realizowane przez rząd, to i tak bardzo często implementacja
następowała dopiero po upływie czasu dla transpozycji dyrektywy. Nagminnie
łamano przepis ustawy nr 11 obligujący do wydawania dekretów ustawowych
w terminie przewidzianym dla wdrażania prawa unijnego oraz równie często ze
sporymi opóźnieniami publikowano teksty aktów w Gazzetta Ufficiale.
Po trzecie, od lat notuje się duże opóźnienia w przedmiocie implementacji
prawa Unii ze strony administracji publicznej, która w tych wszystkich przypadkach, w których nie jest niezbędne wydanie ustawy lub aktu normatywnego
posiadającego jego moc, bierze udział w procesie wdrażania przepisów europejskich. Mowa tu w szczególności o mało wydajnym w praktyce użyciu przez kompetentne ministerstwa wszelkiego rodzaju dekretów ministerialnych, których włączenie w proces implementacji dyrektyw miało w założeniu usprawnić cały
system.
Powyższe przyczyny skłoniły rząd włoski, a także parlamentarzystów do zainicjowania prac nad zmianą „ustawy Buttiglione”. Konieczność modyfikacji
dotychczasowych unormowań krajowych w związku z wejściem w życie Traktatu
z Lizbony zaczęła coraz powszechniej pojawiać się w publicznych debatach na
przełomie 2009/2010 r. i de facto od tego momentu przygotowania do uchwalenia
nowej ustawy nabrały przyspieszenia. W chwili obecnej (25 października 2012 r.)
rozpoczęło się w Izbie Deputowanych drugie czytanie projektu zmieniającego
legge Buttiglione35, w Senacie natomiast zakończył się etap pierwszego czytania36.
Prace parlamentarne ograniczają się aktualnie do analizy kilku najważniejszych
projektów, pośród których w szczególności należy wymienić projekt rządowy
nr 3866, zaprezentowany 16 listopada 2010 r. w Izbie Reprezentantów m.in. przez
35
Zob. uwagi Przewodniczącego N. Lo Presti zawarte w jego sprawozdaniu przedstawionym
dnia 23 listopada 2010 r. na forum Komitetu legislacyjnego (Comitato per la legislazione) pt. Gli
strumenti di recepimento ed attuazione degli obblighi comunitari, dokumnet dostępny na stronie
internetowej: http://www.astrid-online.it/Riforma-de/Atti-parla1/index.htm.
36
Por. informacje zawarte na stronie internetowej włoskiej Izby Deputowanych: http://nuovo.
camera.it/126?action=submit&leg=16&pdl=2854-b&stralcio=&navette=&cerca=cerca. Zob. także
Disegni di legge AA. SS. nn. 2646 e 2254 Partecipazione dell’Italia alla formazione e all’attuazione della normativa e delle politiche dell’Unione europea, Schede di lettura, Servizio Studi del
Senato, maggio 2011, n. 292.
41
ministra spraw polityk europejskich A. Ronchiego oraz projekty deputowanych:
R. Buttiglione, G. Stucchi, S. Gozi i M. Pescante37.
Na dzień dzisiejszy nie jest możliwe jednoznaczne ustalenie ostatecznej treści
przyszłej ustawy, która regulowałaby kwestie związane z udziałem Włoch w procesie formacji i wdrażania norm oraz polityk Unii Europejskiej. Analizując jednak poszczególne projekty i kolejne ich modyfikacje należy uznać, iż w obszarze
spraw związanych z implementacją prawa unijnego znajdą zastosowanie propozycje zawarte w rządowym projekcie nr 3866. Moje rozważania ograniczę zatem
do przedstawienia nowatorskich rozwiązań wspomnianego projektu.
Najistotniejsze novum rządowej propozycji zmian jest postulat, by zamienić
dotychczasową legge comunitaria na dwa akty normatywne, oba uchwalane jak
dotychczas w trybie rocznym. Jednym z nich miałaby być ustawa delegacji europejskiej (legge di delegazione europea), a drugim ustawa europejska (legge europea). Pierwsza z nich powinna zawierać w swej treści jedynie delegacje ustawowe, jak również wszelkiego rodzaju upoważnienia do urzeczywistnienia norm
unijnych w formie aktów administracyjnych, a jej projekt musiałby wpłynąć do
parlamentu do 28 lutego danego roku. Kolejna, której projekt mógłby zostać
wniesiony niezależnie od ustawy delegującej, zawierałaby postanowienia wprost
dostosowujące porządek wewnętrzny do europejskiego, takie jak przepisy modyfikujące lub uchylające dyspozycje z nim sprzeczne, czy bezpośrednio implementujące jego normy.
Idea, by rozłożyć na dwie części materię dotychczasowej legge comunitaria,
wypływa, jak zapewniają twórcy projektu nr 3866, z potrzeby zapewnienia większej skuteczności wewnętrznym instrumentom implementacji38. Uproszczenie
konstrukcji ustawy delegującej umożliwi, zgodnie z przewidywaniami rządu, jej
sprawniejsze uchwalenie przez parlament, a potem skróci rządowy okres na
wydanie stosownych przepisów. Praktyka pokazuje, że dyspozycjami, które
zazwyczaj wydłużały prace w izbach, były dyspozycje modyfikujące lub uchylające unormowania krajowe, uchwalane w celu odciążenia lub uchronienia państwa od kar finansowych nakładanych przez Unię39. Stąd też pomysł, by wydzielić je do ustawy europejskiej.
37
Odpowiednio projekty deputowanych: C. 2854 Buttiglione (UdC) e altri, C. 2862 Stucchi
(LNP) e altri, C. 2888 Gozi (PD) e altri i C. 3055 Pescante (PdL) e altri; dostępne w formie tekstu
zunifikowanego dla potrzeb prac Komisji do spraw Unii Europejskiej na stronie internetowej: http://
www.astrid-online.it/Riforma-de/Atti-parla1/index.htm.
38
Por. uzasadnienie rządowego projektu ustawy, p. 10.
39
Ibidem.
42
Treść ustawy delegacji europejskiej oraz ustawy europejskiej jest określona
w art. 20 projektu rządowego. Zgodnie z tym przepisem pierwsza z ustaw
powinna zawierać: delegacje dla rządu w przedmiocie dokonania transpozycji
dyrektyw oraz decyzji ramowych, dyspozycje upoważniające rząd do wdrażania
dyrektyw w drodze rozporządzeń wykonawczych, delegacje do wdrożenia stosownych przepisów w związku z naruszeniem przez Włochy prawa Unii Europejskiej oraz do wdrożenia ewentualnych przepisów niebezpośrednio skutecznych
zawartych w rozporządzeniach unijnych, dyspozycje związane z działalnością
legislacyjną regionów włoskich, a w szczególności fundamentalne wytyczne,
w oparciu o które regiony sprawują swoją władzę ustawodawczą zgodnie z art.
117 ust. 3 Konstytucji.
Ustawa europejska natomiast powinna zawierać: dyspozycje modyfikujące lub
zmieniające obowiązujące przepisy krajowe sprzeczne z prawem unijnym, w tym
takie przepisy, które stały się przedmiotem postępowania wszczętego przez Komisją Europejską w sprawie naruszenia prawa (procedura d’infrazione), dyspozycje
niezbędne do wdrożenia bądź należytego zapewnienia aplikacji prawa Unii Europejskiej, a także do wykonania traktatów międzynarodowych zawartych przez
Unię w ramach jej kompetencji zewnętrznych oraz dyspozycje wydawane
w związku z wykonywaniem tzw. władzy zastępczej państwa zgodnie z art. 117
ust. 5 Konstytucji. Jak widać zatem, treść obu instrumentów implementacji miałaby być zasadniczo tożsama z dotychczas uchwalaną legge comunitaria.
Na podstawie analizy dyspozycji rządowego projektu należy także uznać, że
nie uległy modyfikacji zasadnicze sposoby wdrażania norm europejskich, które
wskazywałam powyżej. Pozostają nimi nadal: implementacja za pomocą dekretów z mocą ustawy (decreto legislativo), implementacja bezpośrednia, implementacja za pomocą rozporządzeń i innych aktów administracyjnych, implementacja z zastosowaniem rozporządzeń tymczasowych z mocą ustawy (decreto
– legge) i w trybie pilnym oraz implementacja w drodze aktów normatywnych
regionów włoskich, a także prowincji autonomicznych.
Uchwalanie ustaw europejskich będzie odbywało się najprawdopodobniej
w procedurze analogicznej do tej, przewidzianej dla uchwalania ustaw wspólnotowych. W rządowej propozycji odnajdziemy zaledwie dwie warte odnotowania
zmiany w tym obszarze. Projekt legge comunitaria wnoszony jest, zgodnie
z aktualnymi unormowaniami, w terminie do 31 stycznia każdego roku. Natomiast projekt legge di delegazione europea powinien trafić do parlamentu w terminie do 28 lutego i ma być dodatkowo opatrzony w opinię Stałej Konferencji
do Spraw Stosunków Pomiędzy Państwem, Regionami i Prowincjami Autonomicznymi Trento i Bolzano. Dla projektu legge europea, jak się wydaje, nie prze-
43
widziano analogicznych wymagań ani co do terminu, ani co do konieczności
uzyskania stosownej opinii.
Wśród komentarzy rządowej reformy systemu wdrażania prawa Unii można
dziś usłyszeć opinie zarówno jej przychylne, jak i te bardziej powściągliwe. Najwięcej emocji wzbudza, jak można się łatwo domyślić, idea podwojenia instrumentu ustawy implementującej. Choć jest ona z założenia rozwiązaniem nakierowanym na poprawę efektywności całego procesu, gdyż skraca i usprawnia
procedurę delegacji na rzecz rządu, ma też swoje słabe strony. Przede wszystkim,
jak podkreślają niektórzy, na każde postępowanie legislacyjne składa się szereg
bardzo skomplikowanych czynności mających na celu uchwalenie ustawy. W tak
trudnej materii, jaką jest dostosowanie porządku krajowego do wymogów stawianych przez Unię Europejską, procedura parlamentarna, siłą rzeczy, komplikuje
się jeszcze bardziej, a jej podwojenie na pewno niczego nie ułatwi40. Sessione
comunitaria, zarówna ta odbywająca się w Izbie Deputowanych, jak i w Senacie,
powinna być ograniczona bardzo precyzyjnymi terminami i do tego w głównej
mierze należałoby zmierzać, reformując dotychczasowe rozwiązania włoskie.
Dopiero wówczas moglibyśmy mieć realną nadzieję na usprawnienie systemu
implementacji prawa europejskiego przez centralne organy państwa i w konsekwencji na terminową realizację zobowiązań wynikających z członkostwa w Unii
Europejskiej.
Warto w tym miejscu wspomnieć o tym, że choć sama konieczność wprowadzenia reformy dotychczasowego systemu implementacji nie budzi wątpliwości,
to można też usłyszeć głosy całkowicie negujące ideę posługiwania się instrumentem ustawy wspólnotowej, a zatem negujące dotychczasowe metody implementacji norm unijnych41. W jednym z projektów reformy legge Buttiglione pojawiła się bowiem propozycja, by w ogóle odejść od dotychczasowego systemu,
zainicjowanego u schyłku lat 90. i porzucić koncepcję wdrażania prawa unijnego
„pod dyktando” zbiorczych ustaw wspólnotowych. Alternatywą byłaby idea
korzystania w przeważającej mierze z tzw. zwyczajnej legislacji parlamentarnej,
a zatem także częściowe osłabienie zjawiska ustawodawstwa delegowanego. Jak
piszą w uzasadnieniu twórcy powyższej koncepcji: „ustawa wspólnotowa ma dziś
hybrydowy profil polityczno-administracyjny, który zmniejsza jej demokratyczny
40
W ten sposób prof. Vincenzo Lippolis w swoim wystąpieniu na seminarium pt. Parlamenti nazionali e processi decisionali dell’Unione europea, które odbyło się w dniach 2–3 lutego 2011
na Università degli Studi di Milano, Dipartimento di Scienze Politiche.
41
Zob. projekt ustawy nr 2254 popierany m.in. przez senator F.M. Marinaro (PD), zaprezentowany w Senacie 24 czerwca 2010 r.
44
status i umieszcza ją na marginesach wewnętrznej debaty”42. Utrwalając w pewnym sensie jej wizerunek jako systemu „awaryjnego uruchamiania”, doprowadza
się to tego, że polityka europejska nadal jest postrzegana przez reprezentację
polityczną i publiczną administrację jako coś całkiem zewnętrznego wobec polityki krajowej. Wpisując się w założenia najnowszej reformy Unii Europejskiej,
która zakłada wzmocnienie polityczno-instytucjonalne w obszarze udziału państw
członkowskich w fazie tworzenia prawa europejskiego, należy porzucić ustawę
wspólnotową, jako powszechny instrument wdrażania i wzmocnić odpowiedzialność parlamentu krajowego w tej płaszczyźnie 43. Tym sposobem zwykła ustawa
parlamentarna powinna przejąć rolę głównego instrumentu implementacji.
6. PODSUMOWANIE
Implementacja prawa Unii Europejskiej we Włoszech „angażuje” współcześnie cały krajowy system źródeł prawa – począwszy od ustaw parlamentarnych,
a na aktach normatywnych autonomii lokalnych skończywszy. Wdrażanie przepisów unijnych do porządku wewnętrznego stanowi dziś ważny element szeroko
rozumianej działalności prawotwórczej włoskich organów centralnych i regionalnych. Jak pokazują dane statystyczne, w latach 2006–2009 akty nakierowane
na ten cel stanowiły prawie jedną trzecią wszystkich źródeł prawa pierwszego
stopnia44.
Od 1989 r. głównym instrumentem implementacji jest tzw. ustawa wspólnotowa, uchwalana w trybie corocznym przez izby parlamentarne, lecz w praktyce
jej dyspozycje „delegują” zadania do regulacji innych aktów normatywnych,
uprzywilejowując w szczególności źródła posiadające moc ustawy. Decreto legislativo jest tutaj aktem absolutnie dominującym. W wymiarze dotyczącym spraw
stricte wewnętrznych dekrety są używane przede wszystkim przy okazji organicznych lub sektorowych reform w takich sprawach, jak np. organizacja administracji, zdrowie, ubezpieczenia społeczne, tworząc coś na kształt ‘riserva di delega’,
42
Zob. uwagi zawarte we wprowadzeniu do projektu ustawy wspólnotowej za 2010 r., dokument dostępny na stronie:http://www.astrid-online.it/Documenti/Leggi-comu/Disposizio4/Sen_Dossier_270_gen2011.pdf.
43
Ibidem, p. 17.
44
Por. dane zawarte w sprawozdaniu pt. Gli strumenti di recepimento ed attuazione degli
obblighi comunitari, op. cit.
45
czyli wyłączności delegacji. Natomiast w tzw. sferze wspólnotowej decreto legge
jest stosowany nawet dla drobnych korekt przepisów prawnych45.
Jak pokazuje praktyka, Włochy coraz lepiej radzą sobie w sferze implementacji prawa unijnego. Na bieżąco usprawniają wewnętrzne instrumenty prawne
stosowane dla tych celów, choć istnieje wciąż wiele do zrobienia w tej materii,
czego dowodem jest aktualnie trwająca debata w kraju oraz liczne projekty nowelizujące ustawę nr 11 z 2005 r., które wpłynęły do izb parlamentarnych. Czas
pokaże, jaki kształt ostatecznie przyjmie nowa ustawa, regulująca kwestię członkostwa Italii w Unii Europejskiej. Analizując dokumenty będące przedmiotem
prac parlamentu w chwili obecnej, należy jednak podkreślić, że zmierzają one
wszystkie w kierunku podwojenia dotychczasowej ustawy wspólnotowej, a zatem
można z dużą dozą prawdopodobieństwa uznać, iż Włochy będą posługiwać się
w niedalekiej przyszłości dwoma instrumentami implementacji prawa unijnego
– ustawą europejską i ustawą delegacji europejskiej. Wydaje się, że równie ważną,
jak i obecnie, rolę w procesie wdrażania przepisów europejskich, będą pełniły
nadal regiony włoskie. Tym samym może z czasem wzrośnie także powszechność
użycia regionalnych ustaw wspólnotowych/europejskich.
Summary
IMPLEMENTATION OF EUROPEAN UNION LAW IN ITALY IN
THE CONTEXT OF CHANGES IMPOSED BY LISBON TREATY
One of the principal duties of the Member States of the European Union is obligatory
implementation of law proclaimed by this organization. However, EU leaves to Member
States freedom in selecting the means and methods to implement European legal regulations. In this context, Italy is using an interesting legal instrument - a community act,
which is passed by parliament every year in the form designed, except some minor differences, for common parliament acts. Community act, most importantly, empowers Italian government to issue decrees having the force of ordinary law. Today, this instrument
is indeed the major mean of implementation of European regulations in Italy. After 2001
amendment to the Constitution, also Italian regions has been taking active part in the
implementation processes, passing regional community acts in analogy to country community act.
Starting from 1st December 2009 the entry into force of the Lisbon Treaty enforced
changes in Italian regulations regarding membership in European Union, in particular in
45
Ibidem.
46
Buttiglione Act passed in 2005. One of the major changes in existing regulations regarding implementation of the EU law is the proposal to substitute community act with two
instruments: European act and European delegation act. The latter is supposed to be
passed faster and more effectively from community act, which according to the expectations should improve domestic implementation processes.
Riassunto
IL RECEPIMENTO DEL DIRITTO DELL’UNIONE EUROPEA
IN ITALIA NELLA PROSPETTIVA DI NUOVO TRATTATO
DI LISBONA
Uno degli obblighi più importanti che risale dal fatto di essere lo stato membro dell’Unione Europea, è l’obbligo di adeguarsi alle normative europee. Sono i stati, in pratica,
a decidere in che modo e con quali strumenti recepire gli atti europei. L’Italia è uno degli
esempi più interessanti in questo campo, soprattutto per il fatto di usare la legge comunitaria, che ormai da anni aiuta di adeguarsi agli obblighi derivanti dall’appartenenza
all’Unione. La legge comunitaria è approvata ogni anno dal parlamento e contiene, nella
maggior parte, le deleghe al governo italiano di emanare gli atti con forza di legge necessari per il recepimento delle direttive. Oggi il tipico modo recepimento rimane proprio
quella che passa attraverso la delega legislativa. Dalla modifica costituzionale dal 2001
sono anche le regioni italiane, che insieme con gli organi statali danno tempestiva attuazione agli obblighi europei.
L’entrata in vigore l’1 dicembre 2009 del Trattato di Lisbona rende indispensabile un
intervento legislativo di riforma della legge n. 11 del 2005 (legge Buttiglione). Una delle
idee di gran rilievo che cambia lo status quo attuale, è la proposta di riformare lo strumento della legge comunitaria e, in realtà, di sostituirla alle due distinte leggi annuali: la
legge europea e la legge di delegazione europea. Quest’ultima avrebbe dovuto di essere
emanata in tempi più stretti per garantire al governo la migliore possibilita di disporre
delle deleghe legislative necessarie per il recepimento degli atti europei.
Słowa klucze: implementacja prawa Unii Europejskiej, ustawa wspólnotowa, regionalna ustawa wspólnotowa, delegacja ustawowa, dekret z mocą ustawy.
Toruń 2012
Maria Kulikowska*
OTTO PER MILLE – WŁOSKI SYSTEM
FINANSOWANIA ZWIĄZKÓW WYZNANIOWYCH
Biorąc pod uwagę, że polski system finansowania kościołów i innych związków
wyznaniowych potrzebuje gruntownych zmian1, które prawdopodobnie zostaną
wprowadzone w najbliższych latach, warto poddać analizie rozwiązania zastosowane w innych państwach. Modele finansowania związków wyznaniowych są
w Europie zróżnicowane. W Grecji są one finansowane bezpośrednio z funduszy
państwowych, podczas gdy w Portugalii funkcjonuje całkowity zakaz przekazywania środków państwowych na te cele. W Republice Federalnej Niemiec przyjęto rozwiązanie bazujące na wprowadzeniu podatku kościelnego, rozwiązania
podatkowe zastosowano także w Republice Czeskiej, Republice Słowackiej, na
Węgrzech i w Republice Włoskiej2. Trzeba jednak zauważyć, że istnieje duża
*
Publikacja studencka.
O konieczności wprowadzenia zmian dotyczących systemu finansowania Kościoła świadczy
już sama treść Konkordatu podpisanego przez Rzeczpospolitą Polską ze Stolicą Apostolską , który
w art. 22. mówi o powołaniu w tym celu specjalnej komisji (Zob. Konkordat między Stolicą Apostolską a Rzecząpospolitą Polską podpisany w Warszawie 28 lipca 1993 r., Dz. U. Z 1998 r. Nr 51,
poz. 318). W ramach realizacji postulatu z art. 22, trwają dyskusje prowadzone na forum zespołów
roboczych komisji konkordatowych, państwowej i kościelnej. Głównym impulsem do ich powołania była propozycja rządu, by nowy system oprzeć na dobrowolnym odpisie podatkowym dokonywanym przez podatników w wysokości 0,3% podatku dochodowego od osób fizycznych.
2
W nauce włoskiej występuje pogląd, że nazywanie instytucji otto per mille podatkiem kościelnym jest niewłaściwe ze względu na specyfikę tej instytucji. Por. VEGAS G. (1990), Spesa
pubblica e confessioni religiose, CeDam, Padova.
1
48
Maria Kulikowska
różnica pomiędzy systemem niemieckim, gdzie ustanowiono odrębny podatek
kościelny (Kirchensteuer), a systemami hiszpańskim i włoskim opartymi na tzw.
asygnacie podatkowej. Włoski system finansowania związków wyznaniowych
jest dla Polski szczególnie interesujący, ponieważ relacje państwo – kościół są
tam budowane według tego samego modelu „separacji przyjaznej”3. Warto
zauważyć, że model zaproponowany przez premiera Donalda Tuska bazował na
instytucji odliczenia podatkowego. Gdyby reformę udało się przeprowadzić w tej
formie, mielibyśmy w Polsce system oparty w dużej mierze na doświadczeniach
włoskich.
Zanim wprowadzono w Republice Włoskiej system asygnacji podatkowej,
obowiązywał tam system beneficjalny (łac. beneficium – dobrodziejstwo), w którym dochody z przynależnych urzędom kościelnym majątków, finansowały ich
działalność. Patrymonium miało wystarczyć duchownemu na jego utrzymanie.
Jeśli dochód nie przewyższał ustalonej odgórnie sumy minimalnej, wówczas państwo wypłacało mu dodatkowe środki pieniężne. Ponadto niektóre kategorie urzędów mogły liczyć na pensję państwową wyrównawczą, nazywaną „kongrua”
(supplementi di congrua). Rozwiązania te zostały potwierdzone postanowieniami
Konkordatu Laterańskiego z 1929 r.4, jednak już wtedy widoczna była konieczność wprowadzenia istotnych zmian. System beneficjalny budził liczne kontrowersje, główną ich przyczyną była prowadzona przez państwo kontrola administracyjna zarządu majątkami kościelnymi oraz instytucja kongruy, która będąc
formą pensji, upodabniała księży do urzędników państwowych. Kościół Katolicki
był uzależniony finansowo od państwa, a biurokracja nie pozwalała mu efektywnie spełniać posługi kapłańskiej5. Tak skonstruowany system w ciągu kilku dziesięcioleci stał się niezgodny z Konstytucją z 27 grudnia 1947 roku6, ustaleniami
Soboru Watykańskiego II i nowym Kodeksem Prawa Kanonicznego.
Konstytucja formuje ustrój oparty na zasadzie świeckości państwa, dlatego
wraz z jej wejściem w życie 1 stycznia 1948 roku, wprowadzenie zmian stało się
3
KRUKOWSKI J. (a curia di) (2000), Systemy finansowania instytucji kościelnych w Europie.
Wprowadzenie do problematyki, in Systemy finansowania instytucji kościelnych w Europie. Materiały Międzynarodowej Konferencji. Sandomierz, 13–14 września 1999 r., Lublin, p. 17.
4
Zob. Ustawa z 27 maja 1929r., nr 810. Esecuzione del Trattato, dei quattro allegati annesi e
del Concordato, sottoscritti in Roma tra la Santa Sede e I’Italia l’11 febbraio 1929, Gazzetta Ufficiale della Repubblica Italiana 1929, nr 130.
5
Szerzej na ten temat: FELICIANI G. (2000), Finansowanie instytucji kościelnych i utrzymanie duchowieństwa. Doświadczenia włoskie, in J. Krukowski (a curia di) Systemy finansowania
instytucji kościelnych w Europie. Materiały Międzynarodowej Konferencji. Sandomierz, 13–14
września 1999r., Lublin, p. 45–51.
6
Zob. Gazzetta Ufficiale della Repubblica Italiana 1947, nr 298.
Otto per mille – włoski system finansowania
49
konieczne, gdyż dotychczasowy system pozostawał w konflikcie z jej treścią (brakowało w nim rozdziału kościoła od państwa i dyskryminował inne niż Kościół
Katolicki związki wyznaniowe)7.
Tak zwany Nowy Konkordat, podpisany przez Republikę Włoską ze Stolicą
Apostolską, nie zawiera unormowań odnoszących się do finansowania działalności Kościoła Katolickiego. W celu stworzenia norm tego typu powołano w dniu
podpisywania konkordatu (18 lutego 1984 r.) specjalną państwowo-kościelną
komisję parytetową. Komisja działała efektywnie, dzięki czemu jej wnioski
zostały ujęte w protokole podpisanym już 15 listopada 1984 r. Normy te zaaprobowała zarówno Stolica Apostolska dekretem Kardynała Sekretarza Stanu, jak
i państwo włoskie w dwóch ustawach z 20 maja 1985 r. (nr 206 i 222)8. Moc
obowiązującą przepisy te uzyskały wraz z konkordatem, którego ratyfikacja
nastąpiła 3 czerwca 1985 r9.
Włoski system finansowania związków wyznaniowych oparto na odliczeniu
0,8% (otto per mille) podatku dochodowego od osób fizycznych (tzw. asygnata
podatkowa) i przekazaniu tych środków do dyspozycji Kościoła Katolickiego lub
państwa. Podatnikom podatku dochodowego od osób fizycznych przyznano także
prawo do pomniejszenia kwoty opodatkowania o kwoty darowizn na rzecz Instytutu Centralnego dla Utrzymania Duchowieństwa (Istituto Centrale per il sostentamento del clero). Początkowo kwota darowizn możliwych do odliczenia wynosiła 2 mln lirów, obecnie wynosi ona 1032,91 euro. Instytuty dla Utrzymania
Duchowieństwa utworzono jednocześnie w diecezjach, które są odpowiedzialne
za utrzymanie osób duchownych10.
7
W art. 3. Konstytucja mówi o równości wszystkich obywateli wobec prawa bez względu na
religię, a w art. 8. stanowi o jednakowej wolności wszystkich wyznań religijnych wobec prawa,
o ich prawie do organizowania się według własnych przepisów i o regulacji ich stosunków z państwem w drodze ustawowej na bazie porozumień z właściwymi przedstawicielstwami. Por. WITKOWSKI Z. (2004), Konstytucja Republiki Włoskiej. Tłumaczenie i wstęp, Wydawnictwo Sejmowe, Warszawa, pp. 58–59.
8
Zob. Ustawa z 20 maja 1985 r., nr 222.Disposizioni sugli enti e beni ecclesiastici in Italia e
per il sostentamento del clero cattolico in servizio nelle diocesi; Ustawa z 20 maja 1985 r., nr 206,
Ratifica ed esecuzione del protocollo, firmato a Roma il 15 novembre 1984, che approva le norme
per la disciplina della materia degli enti e beni ecclesiastici formulate dalla commissione paritetica
istituita dall’articolo 7, n. 6, dell’accordo, con protocollo addizionale, del 18 febbraio 1984 che ha
apportato modificazioni al Concordato lateranense del 1929 tra lo Stato italiano e la Santa Sede.
9
Szerzej na ten temat: MISZTAL H., STANISZ P. (2009), Włoski model finansowania związków wyznaniowych, in P. Borecki, A. Czohara, T.J. Zieliński (a curia di), Pro bono Reipublicae.
Księga Jubileuszowa Profesora Michała Pietrzaka, Warszawa, p. 344.
10
Instytuty diecezjalne powołano na mocy kan. 1274 § 1 Kodeksu Prawa Kanonicznego:
„W poszczególnych diecezjach powinna istnieć specjalna instytucja, gromadząca dobra i ofiary
przeznaczone na utrzymanie duchownych, którzy pełnią służbę dla dobra diecezji ”. Treść kodeksu
50
Maria Kulikowska
Choć wyjściowo system ten został stworzony po to, by usystematyzować finansowanie Kościoła Katolickiego, z czasem okazało się, że bazując na porozumieniach pomiędzy Stolicą Apostolską a państwem, można rozszerzyć funkcjonowanie tych instytucji także na inne związki wyznaniowe, a tym samym zapewnić
równość wobec prawa różnym religiom, stosownie do art. 3 Konstytucji. Porozumienia z państwem na podstawie art. 8 Konstytucji zawarły dotychczas: Unia
Ewangelickich Zborów Waldensów i Metodystów we Włoszech, Kościół Adwentystów Dnia Siódmego, Zbory Boże we Włoszech, Związek Włoskich Gmin
Żydowskich, Kościół Ewangelicko-Luterański we Włoszech, Chrześcijańska Unia
Ewangelicko-Baptystyczna Włoch, Kościół Jezusa Chrystusa Świętych w Dniach
Ostatnich (Mormoni), Metropolia Włoska i Egzarchat Europy Śródziemnomorskiej, Kościół Zielonoświątkowców Apostolskich we Włoszech (pentekostalizm,
ruch zielonoświątkowy)11. O przywilej uczestniczenia w rozdziale środków finansowych ubiegają się także Włoska Unia Buddyjska, Włoska Unia Hinduistyczna
oraz Chrześcijański Zbór Świadków Jehowy, które podpisały porozumienia
z państwem Włoskim 4 kwietnia 2007 roku, jednak cały czas czekają na ich ratyfikację w drodze ustawowej.
Procedura odliczania 0,8% podatku dochodowego na cele religijne jest prosta
i przypomina stosowaną w Polsce instytucję odliczenia 1%12. Podatnik w rocznym zeznaniu podatkowym dokonuje wyboru podmiotu, na którego rzecz zostaną
przekazane stosowne środki. Przy czym właściwy związek wyznaniowy nie
otrzyma 0,8% podatku tej konkretnie osoby, lecz sumę obliczoną według odsetka
wyborów dokonanych na jego rzecz przez ogół podatników. A zatem państwo
najpierw zlicza całość zebranych środków, czyli 0,8% podatku dochodowego od
osób fizycznych, uzyskanych w danym roku podatkowym od wszystkich podatPrawa Kanonicznego jest dostępna na stronie internetowej http://www.kodeksprawakanonicznego.
pl/ (01.11.2012 r.).
11
Kościół Waldensów na mocy ustaw: nr 449 z 1984 r., nr 409 z 1993 r., i nr 68 z 2009 r.;
Kościół Adwentystów Dnia Siódmego na mocy ustaw: nr 516 z 1988 r., nr 637 z 1996 r., nr 67
z 2009 r.; Zgromadzenia Boże na mocy ustawy nr 517 z 1988 r.; Związek Włoskich Gmin Żydowskich na mocy ustaw nr 101 z 1989 r., nr 638 z 1996 r.; Kościół Ewangelicko-Luterański na mocy
ustawy nr 520 z 1995 r.; Chrześcijańska Unia Ewangelicko-Baptystyczna na mocy ustaw nr 116
z 1995 r., nr 34 z 2012 r.; Kościół Jezusa Chrystusa Świętych w Dniach Ostatnich na mocy ustawy
nr 127 z 2012 r.; Metropolia Włoska i Egzarchat Europy Śródziemnomorskiej na mocy ustawy
nr 126 z 2012 r., Kościół Zielonoświątkowców na mocy ustawy nr 128 z 2012 r.
12
We Włoszech istnieje analogiczny system odliczania części podatku dochodowego od osób
fizycznych (IRPEF) na rzecz organizacji pożytku publicznego. System ten został wprowadzony
ustawą z 23 grudnia 2005r., nr 266 i stanowi, że podatnicy mogą odpisać od swojego podatku 0,5%
(cinque per mille) na cele społeczne. Instytucja cinque per mille funkcjonuje równolegle w stosunku do mechanizmu otto per mille, a nie zamiennie w stosunku do niego.
51
ników, a dopiero później rozdziela środki poszczególnym związkom wyznaniowym (lub państwu) zależnie od ilości osób, które wskazały je w swoich deklaracjach. Dzięki takiemu rozwiązaniu, instytucje religijne nie skupiają się na
poszukiwaniu zamożnych wiernych, lecz dążą do przyjęcia jak największej ich
liczby, prosząc by uwzględnili swoje przekonania religijne w rozliczeniu podatkowym. Rozwiązuje to problem moralny, który mógłby zaistnieć, gdyby w walce
o uzyskanie środków pieniężnych ważny był nie tyle sam człowiek, co uzyskiwany przez niego dochód. Warto także zaznaczyć, że w przeciwieństwie do niemieckiego systemu podatkowego, gdzie kościoły i inne związki religijne mają
dostęp do danych osób, które zapłaciły stosowny podatek, a jego niezapłacenie
skutkuje często skreśleniem z listy wiernych, we Włoszech instytucje religijne
nie mają wglądu do tego typu informacji.
Kwoty zebrane od podatników, którzy nie dokonali wyboru określonego podmiotu wyznaniowego, dzielone są według tych samych proporcji, co kwoty rozdzielone zgodnie z wyrażoną wprost wolą podatników. Państwo Włoskie zrzekło
się udziału w podziale kwot, co do których podatnicy pozostali niezdecydowani.
Wynika z tego, że o całości kwot uzyskanych w drodze zastosowania mechanizmu otto per mille decydują podatnicy, którzy dokonali wyboru. Liczba osób ,
które wyraźnie wskazały jeden z podmiotów, wynosiła w roku 1990 – 55,23 %,
przy tendencji spadkowej osiągnęła w 2007 roku 43,5% z czego wynika, że coraz
więcej osób nie zaznacza w rocznej deklaracji podatkowej konkretnego podmiotu,
który zamierza wesprzeć kwotą z odliczenia. Nie musi oznaczać to obojętności
podatnika, może on bowiem celowo nie zaznaczać jednego, konkretnego wyznania, chcąc wesprzeć proporcjonalnie wszystkie związki religijne, które uczestniczą w podziale środków. Odmowa zaznaczenia jednego z wyliczonych w deklaracji wyznań (lub państwa) może także świadczyć o poglądach danej osoby np.
o sprzeciwie wobec sposobu funkcjonowania asygnacji podatkowej lub wobec
dzielenia się z urzędem podatkowym informacjami na temat wyznawanej wiary
(nawet jeśli informacje te są poufne). Mimo wszystko, spadek liczby odpisów
dokonanych na rzecz preferowanych organizacji religijnych jest zjawiskiem niepokojącym i może świadczyć o braku dostatecznej świadomości podatników
wypełniających roczne zeznania.
Dochód z otto per mille jest rozdzielany konkretnym podmiotom z kilkuletnim opóźnieniem. Początkowo wynosiło ono 4, a dziś 3 lata. Dla przykładu:
środki zebrane na podstawie deklaracji podatkowych z 2007 roku trafiły do dyspozycji konkretnych organizacji dopiero w roku 2010.
Dotąd w rozdziale sum uzyskiwanych z mechanizmu otto per mille uczestniczyło oprócz państwa tylko kilka organizacji religijnych, jednak można zauważyć
52
Maria Kulikowska
wzrost ich liczby na przestrzeni kolejnych lat. Oznacza to, że tak skonstruowany
system finansowania związków wyznaniowych, jest dla nich atrakcyjny i podmioty uprawnione widzą wymierne korzyści w przystąpieniu do niego.
Podział sum uzyskanych z wyraźnych decyzji podatników dokonanych
w deklaracjach z 2006 r., w 2010r. przebiegał następująco: państwo otrzymało
11,95%, Kościół Katolicki 85,01%, Adwentyści Dnia Siódmego 0,17%, Zgromadzenia Boże 0,2%, Waldensi 2,05%, Gminy Żydowskie 0,37% i Luteranie
0,25%13.
Kościół Waldensów na mocy pierwszego porozumienia zawartego z Republiką w 1984 r. nie partycypował w rozdziale środków z otto per mille, kierując
się zasadą całkowitego rozdziału na linii państwo-kościół. W 1993 r. Kościół
przystąpił jednak do mechanizmu podziału środków, co do których podatnicy
wyraźnie wyrazili swoją wolę, a w 2007 roku do podziału całości sum.
Kościół Adwentystów Dnia Siódmego i Zgromadzenie Boże we Włoszech,
na mocy porozumień z 1986 roku przystąpiły do partycypacji w kwotach uzyskiwanych z odpisów podatkowych, jednak wyłącznie co do kwot pochodzących
z wyraźnych wyborów. W 1996 roku nastąpiła jednak istotna zmiana w nowych
porozumieniach zawartych przez Kościół Adwentystów Dnia Siódmego z państwem, ponieważ zaakceptował on swój udział w podziale kwot, co do których
podatnicy pozostali niezdecydowani.
Związek Gmin Żydowskich początkowo nie przystąpił do podziału kwot, stało
się tak głównie dlatego, że zależało mu na podwyższeniu limitów odliczeń podatkowych w stosunku do darowizn dokonywanych na jego rzecz przez podatników.
Jednak już w 1996 roku zrezygnował on z wcześniejszych ustaleń i przystąpił do
systemu otto per mille w pełnym wymiarze.
Na mocy porozumienia zawartego z państwem w 1993 roku, do podziału całości kwot przystąpił Kościół Ewangelicko-Luterański. Unia Ewangelicko-Baptystyczna początkowo nie przystąpiła wcale do podziału kwot uzyskiwanych
z odpisu 0,8% podatku. Jednak na mocy ustawy z 12 marca 2012 roku nr 34
zdecydowała się ostatecznie na przystąpienie do systemu i uczestniczenie
w podziale wszystkich kwot. Także od 2013 roku w podziale środków z otto per
mille udział wezmą: Metropolia Włoska i Egzarchat Europy Śródziemnomorskiej
oraz Kościół Zielonoświątkowców.
13
Por. Servizio Studi – Dipartimento bilancio, Ripartizione della quota dell’otto per mille
deIl’IRPEF devoluta alla diretta gestione statale per il 2010 - Schema di D.P.C. M. n. 297 (art. 7,
co. 1, D.P.R. n. 76/1998), in Atti del Governo Numero: 263. Dokument jest dostępny w internecie (01.11.2012 wyboru r.): http://documenti.camera.it/Leg16/dossier/Testi/BI0350.htm#_
Toc278992388.
53
Wśród organizacji religijnych, które chcą przystąpić do podziału środków
z otto per mille i partycypować w podziale całości zebranych pieniędzy są: Włoska Unia Buddyjska oraz Włoska Unia Hinduistyczna, a Chrześcijański Zbór
Świadków Jehowy zainteresowany jest jedynie rozdziałem kwot, co do których
wyraźnie określono ich przeznaczenie. Jedynym związkiem wyznaniowym, który
całkowicie odmówił udziału w rozdziale kwot z odliczenia 0,8% podatku jest
Kościół Jezusa Chrystusa Świętych w Dniach Ostatnich( Mormoni)14.
Ustawodawca wyraźnie określa cele, na które środki zebrane z odliczeń podatkowych mogą zostać przeznaczone. Państwo Włoskie może rozdysponować
kwoty na interwencje nadzwyczajne, takie jak: głód na świecie, klęski żywiołowe,
pomoc uchodźcom i konserwację dóbr kultury. Liczne kontrowersje wzbudziło
sfinansowanie pieniędzmi z tego źródła misji militarnej w Iraku przez rząd premiera S. Berlusconiego15. W wyniku tego typu kontrowersyjnych decyzji, kwoty
przekazywane tą drogą państwu, spadły z 22,31% w 1990 r. do 11,95% w deklaracjach z 2007 roku. Najlepszym tego przykładem jest suma 7 461 241 euro różnicy pomiędzy kwotą z deklaracji złożonych w roku 2006 i 200716.
Kościół Katolicki finansuje ze środków uzyskiwanych z otto per mille:
potrzeby kultu religijnego, funkcjonowanie kościoła, utrzymanie kleru oraz działalność humanitarną i socjalną w kraju i na świecie. Kościół Waldensów nie
może finansować z tych środków swojej działalności religijnej, przekazuje je
zatem w całości na cele socjalne, opiekuńcze i kulturalne. Związek Gmin Żydowskich przekazuje uzyskane kwoty na aktywność skoncentrowaną na dbaniu o kulturę hebrajską oraz dziedzictwo artystyczne i historyczne, nie zaś na utrzymanie
rabinów.
Celem wspólnym dla wszystkich związków wyznaniowych partycypujących
w podziale środków finansowych z 0,8% jest działalność dobroczynna, kulturalna, humanitarna i socjalna prowadzona w kraju lub za granicą. Wyjątek stanowi Zgromadzenie Boże we Włoszech, które wykorzystuje środki zdobyte w ten
sposób wyłącznie w krajach Trzeciego Świata.
Organizacje religijne, które przystąpiły do systemu finansowania ich przez
państwo w formie odliczeń podatkowych pod postacią odliczenia 0,8% podatku
lub odliczeń z tytułu darowizn, są zobligowane nie tylko określoną listą celów
14
Por. STANISZ P. (2007), Finansowanie działalności związków wyznaniowych, w: Porozumienia w sprawie regulacji stosunków między państwem i niekatolickimi związkami wyznaniowymi we włoskim porządku prawnym, Wydawnictwo KUL, Lublin, pp. 254–257.
15
Szerzej na ten temat: In Iraq l’8 per mille destinato all’arte, „Corriere della Sera”, 10 listopada 2006 r.
16
Servizio Studi – Dipartimento bilancio, Ripartizione….
54
Maria Kulikowska
na które mogą spożytkować zebrane pieniądze, ale również obowiązkiem sprawozdawczym. Przy czym sprawozdania muszą być dostarczane organom państwowym w przewidzianych przepisami terminach i zawierać określone prawem
informacje. Dzięki raportom wierni mają wgląd w szczegółowe dane dotyczące
zarządu środkami uzyskanymi przez związki wyznaniowe, co zaspokaja ich ciekawość i pozwala na kontrolę zewnętrzną działań instytucji religijnych oraz zmusza je do samokontroli.
Patrząc na statystyki dotyczące rozdziału kwot pochodzących z systemu otto
per mille, trzeba zauważyć, że jedynie Kościół Katolicki i Kościół Waldensów
notują wzrost procentowego udziału w podziale tych środków. W przypadku
Kościoła Katolickiego, który oprócz państwa jako jedyny uczestniczy w tych
rozwiązaniach prawnopodatkowych od samego początku, wzrost jest szczególnie
interesujący, ponieważ nie został on zahamowany przez rosnącą ilość wyznań
przystępujących do nowego systemu.
Mechanizm asygnaty podatkowej w przedstawionej wyżej formie jest rozwiązaniem, które może ulec w przyszłości zmianom. Możliwość ich wprowadzenia
jest przewidziana w przepisach ustaw wydawanych w wyniku porozumień zawieranych przez państwo z poszczególnymi związkami wyznaniowymi. Ciekawą
instytucją, której powołanie sankcjonują przepisy ustaw, jest możliwość powołania co 3 lata specjalnej komisji państwowo - religijnej, która miałaby zajmować
się opracowywaniem ewentualnych zmian do obowiązującego systemu. Obecnie
przepisy stanowią, że powołanie komisji następuje na wyraźny wniosek jednej ze
stron17.
System finansowania związków wyznaniowych przyjęty we Włoszech, należy
ocenić pozytywnie pod względem zmiany, jaka dokonała się w stosunku do systemu beneficjalnego. W okresie funkcjonowania poprzedniego systemu wierni
nie czuli odpowiedzialności za swój kościół, ponieważ był on finansowany ze
środków publicznych. Obecne rozwiązanie solidaryzuje wiernych i stwarza
warunki do tego, by budować poczucie wspólnoty18.
Nowy sposób regulacji kwestii finansowych na linii państwo-kościół nie jest
wolny od krytyki. Zasadniczym minusem zastosowanych rozwiązań, jest stosunkowo mała liczba związków wyznaniowych uczestniczących w rozdziale środków. Przeciwnicy instytucji otto per mille podnoszą też, że problemem jest
konieczność zawierania przez przystępujące organizacje religijne porozumień
z państwem, co już na wstępie wyklucza możliwość starania się o to niektórych
17
18
Por. STANISZ P. (2007), Finansowanie…, p. 262.
Por. FELICIANI G. (2000), Finansowanie…, pp. 62–64.
55
grup religijnych np. muzułmańskich. Problemem są także doniesienia o blokowaniu niektórym wyznaniom dostępu do pieniędzy z asygnacji podatkowej przez
Kościół Katolicki, który próbuje w ten sposób dbać o swoje interesy ekonomiczne, choć jego pozycja jest już uważana za uprzywilejowaną w stosunku do
innych religii. Głosy krytyki podnoszą także organizacje ateistyczne i agnostyczne.
Podsumowując powyższe ustalenia dotyczące finansowania kościołów i innych
związków wyznaniowych we Włoszech, można stwierdzić, że system okazuje się
efektywny i zadowalający dla obu stron. Mimo, że nadal nie jest możliwe ich
samofinansowanie, to jednak kwoty przekazywane instytucjom religijnym z odliczeń podatkowych stanowią istotną część dochodów przez nie osiąganych. System
ten z powodzeniem funkcjonuje od 20 lat i prawdopodobnie będzie trwał przez
następnych dwadzieścia, lub więcej, dlatego polski ustawodawca winien wziąć
pod uwagę wprowadzenie podobnych lub zbliżonych rozwiązań w naszym kraju.
Spośród rozwiązań wprowadzonych w różnych krajach Europy, rozwiązanie włoskie wydaje się najbardziej odpowiadać naszym potrzebom. Można też zaryzykować stwierdzenie, że tego typu mechanizm mógłby pogodzić sprzeczne interesy
władz państwowych i Kościoła Katolickiego, który w sposób naturalny jest głównym partnerem w dyskusji na ten temat. Jako, że mechanizm asygnaty podatkowej nadal się rozwija i dostosowuje do aktualnych warunków politycznych i społecznych, warto przyglądać się kolejnym zmianom i wyciągać z nich wnioski
mogące ułatwić nam zadanie stworzenia u nas systemu adekwatnego.
Summary
OTTO PER MILLE – FINANCING RELIGIOUS ORGANIZATIONS
IN THE SYSTEM OF ITALIAN LAW
In this article the author shows the manner of financing religious organizations in Italy
as an alternative solution for the polish legislator. At the beginning she is presenting the
historical background – the Lateran treaties (1929) under which the Italian government
was paying a monthly salaries (congrua) to catholic clergymen as a compensation for the
nationalization of Church properties. Then she is showing the functioning of the contemporary system which is called eight per thousand, or otto per mille. The new mechanism
is based on the law under which all taxpayers are choosing to whom they want to assign
a part of 0,8% from their annual income tax return between entitled religious organizations and State. On the one hand, the author is considering advantages of this fiscal policy
aspect. On the other hand, she shows a criticism which is inherent in this type of regula-
56
Maria Kulikowska
tion. In her opinion, the eight per thousand is a proposal worth considering during ongoing process of introducing radical changes in religious organizations financing system in
Poland.
Riassunto
OTTO PER MILLE – I RAPORTI FINANZIARI CON LA CHIESA
CATTOLICA E DIVERSE CONFESSIONI RELIGIOSE
Nel contribuito l’autore presenta il regime fiscale della Chiesa e diversi confessioni
religiose in Italia, come una prospettiva per il legislatore polacco. Al presente la Polonia
ha bisogno di cambiare il meccanismo finanziario in quanto il sistema odierno é sorpassato. Il governo é sforzato di cercare una opzione ottimale. La sistema di otto per mille
é adeguato, perché il modello di separazione fra lo Stato e le religioni é simile di quello
polacco. L’autore rappresenta la storia del sistema beneficiale e poi descrive una caratteristica di 0,8%.
Słowa klucze: otto per mille, finansowanie związków wyznaniowych we Włoszech,
congrua, związki wyznaniowe we Włoszech, system asygnacji podatkowej.
Część II
L I T E R A T U R O Z N AW S T W O
Toruń 2012
Luca Marcozzi
Università Roma Tre
TRADIZIONE DEI TESTI, AMBIENTE CULTURALE
E SELEZIONE DEI GENERI: ALCUNI CASI
ESEMPLARI NELLA STORIA LETTERARIA ITALIANA
TRA QUATTRO E CINQUECENTO
Molti sono i libri, intesi come singoli esemplari e oggetti materiali, che hanno
intrecciato le loro vicende alla storia della della cultura italiana: la loro tradizione,
la loro trasmissione materiale, ha contribuito in molti casi a creare la tradizione
culturale stessa. I libri posseduti, letti, postillati dagli autori dei nostri classici,
hanno creato un filo ininterrotto tra le due tradizioni, quella materiale e quella
culturale, che si sono alimentate a vicenda. Le circostanze stesse della trasmissione di alcuni libri hanno generato opzioni culturali e scelte stilistiche e letterarie importanti: si pensi per esempio al ruolo avuto dalla Raccolta aragonese e
a come essa abbia cambiato la lingua poetica e i temi stessi della poesia napoletana alla fine del Quattrocento, o, ancor prima, alla circolazione delle rime di
Dante in ambiente veneto o a quelle dei siciliani in Toscana. Molto spesso questo
nesso tra le due tradizioni, quella culturale e quella dei testi, ha avuto alla base
alcune opzioni di politica culturale, o politiche tout court, ma in molte altre occasioni le letture individuali e la ruminatio dei singoli autori sulle pagine dei libri
dei loro predecessori, sulle opere di un passato lontano o recente, hanno avuto
motivazioni di carattere eminentemente estetico o intellettuale. Sui margini dei
libri si è compiuto, ed è stato spesso registrato, un dialogo a distanza tra generazioni di autori che costituisce uno dei codici linguistici comuni e continui della
nostra letteratura e della nostra tradizione culturale.
60
Luca Marcozzi
Molti di questi libri hanno poi contribuito alla creazione della tradizione culturale italiana, recando ai lettori, in forme e modalità diverse a seconda dei casi e
delle epoche, i testi e le opere di cui erano latori. Lo studio delle diverse modalità
formali con le quali le opere sono state accolte ed esperite dai loro primi lettori e
dai posteri in generale non è solo un utile contributo alla storia della loro ricezione
e della loro fortuna, ma costituisce anche una prospettiva attraverso la quale si può
esaminare l’alternarsi di alcuni valori formali, estetici e letterari, che di volta in
volta sono prevalsi nella storia della letteratura, e per i quali molto spesso i libri
– intesi nella loro materialità – sono stati qualcosa in più di un semplice veicolo.
I libri nella loro storicità e nella loro forma – oltre che nella circolazione e nella
diffusione – hanno contribuito in maniera non secondaria alla prevalenza di alcuni
geni culturali e all’affermazione dei relativi caratteri che, sedimentandosi nel corso
delle generazioni col dialogo a distanza tra gli scrittori, hanno infine formato quel
patrimonio comune che è la tradizione culturale italiana.
Se ragioniamo dal punto di vista della comunicazione, e se per il breve spazio
di un paragrafo facciamo astrazione dal dato letterario, ricorderemo come per tutti
i sociologi e i teorici della comunicazione il mezzo non diverge dal messaggio;
in letteratura, non si potrà sostenere forse che «il medium è il messaggio»1, né che
esista una perfetta identità tra mezzo e contenuto. Ma il messaggio cambia se cambia il medium, e, nel caso delle espressioni letterarie, la testualità muta al mutare
del paratesto. Della presenza diffusa di questo fenomeno nella storia letteraria
e nella tradizione culturale italiana è possibile reperire un vastissimo numero di
esempi, in particolare nel periodo di passaggio fra la cultura del manoscritto
e quella del libro a stampa: in questa sede presenteremo alcuni casi esemplari di
interazione tra mezzo e messaggio, di connessione tra i presupposti ideologici
e culturali che sono alla base dell’opera letteraria e la coeva formalizzazione della
stessa opera in termini materiali, o, a seconda dei casi, le sue formalizzazioni che
si sono succedute nel tempo. In particolare, concentreremo l’attenzione su una
serie di interazioni tra mezzo e messaggio, tra pagina e testo, tra libro e opera, nei
decenni che videro l’affermazione in Italia della stampa, e che, riguardando due
classici come il Furioso di Ariosto e il canzoniere di Petrarca, hanno contribuito
a creare o consolidare, grazie alla loro diffusione e alla loro fortuna, alcuni dei
tratti più caratteristici della cultura letteraria italiana dei secoli successivi.
L’avvento del libro stampato e la sua diffusione di massa, dopo che per molti
secoli esso era stato ritenuto un oggetto raro, un emblema religioso, un simbolo
1
Cfr. MCLUHAN M. (2011), Capire i media. Gli strumenti del comunicare (1967), Milano,
il Saggiatore, pp. 29–30.
Tradizione dei testi, ambiente culturale
61
del potere politico, un potenziale pericolo per il potere stesso, hanno reso il libro
stesso un oggetto estremamente familiare, di facile reperibilità, di prezzo non
elevato, con la conseguenza di un sempre più vasto accesso all’informazione e di
un allargamento della tradizione culturale2. Questo fenomeno tardò qualche
decennio a manifestarsi, rispetto all’invenzione della stampa, ed è databile in
Italia attorno all’inizio del XVI secolo. La riscoperta dei classici volgari e la
ricerca, per loro tramite, di un nuovo pubblico, più ampio e moderno rispetto al
ristretto orizzonte della letteratura cortigiana, sono le più evidenti manifestazioni
storico-letterarie di questo incremento dei potenziali lettori e di espansione del
mercato della letteratura: il fenomeno andava incoraggiato, e il pubblico creato.
Oggi, sia lecita una parentesi, la situazione sembra per alcuni aspetti analoga: si
sono sviluppati nuovi mezzi di comunicazione e l’e-book promette (o minaccia
secondo i casi e l’apertura mentale al nuovo di chi riflette sulla questione) di rimpiazzare il libro a stampa. Grazie alla immaterialità fisica del testo e delle opere,
l’esperienza comunicativa del libro è sul punto di cambiare per sempre: il disfacimento della sua consistenza effettiva mette però in crisi anche il valore di documento e testimonianza storica, quand’anche di storia del gusto letterario e delle
forme, che i libri hanno avuto, sicché a detta di alcuni le biblioteche – in particolare quelle di conservazione – saranno presto meta solo degli studiosi di storia
del libro e dell’editoria, un luogo per archeologi più interessati al mezzo che al
messaggio. Il processo che avvenne tra la seconda metà del Quattrocento e gli
inizi del Cinquecento ebbe qualche elemento di somiglianza, poiché come sempre
accade negli sviluppi tecnologici che si susseguono nella produzione industriale
legata alle lettere, alle arti, alla musica e all’intrattenimento e al consumo di questi beni immateriali, la tecnologia più innovativa comportò la parziale distruzione
e l’oblio della precedente cui essa succede, non solo in termini di dispositivi e di
supporti, ma anche, a mio parere, in termini di testi e messaggi. Il cd, oggi obsoleto, aveva reso obsoleti i vinili, i giradischi e le cassette: non ha eliminato la
musica in sé, ma particolari generi musicali precedenti alle rivoluzioni tecniche
possono certamente essere stati contratti o indotti alla scomparsa (o all’interesse
archeologico) dal passaggio all’mp3: si pensi all’opera rock, oggi improponibile,
come tutti i brani pop di durata superiore ai due minuti e mezzo3. Allo stesso
modo, gli ebooks e i supporti elettronici non cancelleranno la letteratura e la let2
PEARSON D. (2008), Books as history. The importance of books beyond their texts, London,
The British Library and Oak Knoll Press, p. 7.
3
YELLOWLEES DOUGLAS J. (1999), The end of books or books without end?: reading
interactive narratives, Ann Arbor, The University of Michigan Press.
62
Luca Marcozzi
tura, ma potranno decretare l’estinzione di un genere o la fortuna di un altro.
I lettori affezionati ai libri cartacei dovrebbero conoscere queste dinamiche, dal
momento che la stampa a caratteri mobili, la prima vera attività industriale in
Occidente, consentì al libro a stampa di rimpiazzare per molte funzioni il manoscritto, e di stabilire e consolidare, in Italia, la fortuna di generi letterari a diverso
titolo “popolari” come il poema epico cavalleresco e la lirica petrarchista. In
compenso, altri generi come il poema in terzine scomparve, sostituito (ma solo
molto più tardi) da quello in versi sciolti. Allo stesso tempo, per le stesse ragioni
per cui nei nostri Kindle sono presenti anzitutto i classici (chi non vi ha salvato
una copia della Commedia?), l’invenzione della stampa portò a una ricerca formale sul canone dei classici e a una sua stabilizzazione, che passava anche attraverso i procedimenti di grammaticalizzazione stilistica e linguistica promossi dal
Bembo (e tra i motivi per i quali fu promossa una standardizzazione ortografica,
delle forme linguistiche e della grammatica della lingua poetica uno dei principali
poté essere quello di assicurare alla produzione del libro a stampa volgare un
quadro di stabilità, uno standard comunemente accettato su cui basarsi per la produzione industriale: a questo stesso progetto culturale rispondono le correzioni
di Ariosto sul testo del Furioso e la sua normalizzazione linguistica)4.
Il rapporto degli scrittori, del pubblico e in generale della letteratura con il
nuovo mezzo, ben analizzato in molti studi recenti (basti rimandare a Richardson
o Trovato)5, ha prodotto effetti in alcuni casi dirompenti, in altri ha perseguito
una continuità con il passato. Ma in generale l’influsso del libro a stampa sulle
forme letterarie, sui generi, sulle singole opere, è stato in tutta evidenza un fatto
epocale. Con l’avvento del libro a stampa le interazioni tra il mezzo e il testo
furono molte e diedero vita a dinamiche particolari, alla fortuna di alcuni generi,
al declino di altri. Un genere “popolare” come il poema cavalleresco non poteva
che giovarsi della nuova invenzione e delle possibilità di diffusione che la stampa
assicurava alle avventure dei cavalieri, e il genere visse proprio negli anni dell’invenzione della stampa l’apice della sua fortuna: con altri concomitanti fattori, fu
la possibilità di decretarne una vasta diffusione che la stampa assicurava al poema
a renderlo così popolare. Dal canto suo, la poesia lirica, standardizzata nelle
forme del petrarchismo, contribuì largamente, per diverse vie, alla creazione di
un pubblico nuovo e partecipativo di lettori.
4
Si veda per questo e altri aspetti Bologna C. (1998), La macchina del ‘Furioso’. Lettura dell’
‘Orlando’ e delle ‘Satire’, Torino, Einaudi.
5
RICHARDSON B. (2004), Stampatori, autori e lettori nell’Italia del Rinascimento, Milano,
Sylvestre Bonnard; TROVATO P. (1991), Con ogni diligenza corretto. La stampa e le revisioni
editoriali dei testi letterari italiani (1470–1570), Bologna, Il Mulino, (Ferrara, Unife Press, 2009).
63
*
Fatte queste dovute premesse, concentriamo ora l’attenzione su alcuni casi
particolari in cui le interazioni tra mezzo e messaggio e il ruolo di medium affidato al libro hanno avuto dirette conseguenze sulla forma delle opere e sui valori
estetici e letterari di cui esse sono state portatrici. Un fenomeno siffatto riguarda
da vicino molti dei nostri classici, sicché per oro tramite ha potuto divenire parte
costitutiva della tradizione letteraria e culturale italiana.
Prendiamo anzitutto in esame i casi, molto noti, di Boiardo e Ariosto: il primo
iniziò a lavorare all’Inamoramento di Orlando, dal 1476, pubblicandone nel 1483
i primi 2 libri, per 60 canti. La composizione di un terzo libro procedette molto
più lentamente e fu interrotta bruscamente al IX canto, pochi mesi prima della
morte del poeta, nel 1494. Il poema di Boiardo presenta una serie di caratteristiche ideali che in senso molto vasto potremmo definire conservatrici, come la
reviviscenza dei valori del mondo cavalleresco, che l’autore sentiva come profondamente attuali e per la quale egli aveva eletto come luogo ideale la corte ferrarese. E proprio alla corte egli rivolse in prima ed esclusiva istanza il poema, sia
in termini di ideologia cortese e cavalleresca sia in termini linguistici, dotandolo
cioè di una espressività lontana dalle rigide codificazioni classicistiche che
saranno proprie di lì a pochi anni della letteratura cinquecentesca, e che corrispondeva non a una lingua sovramunicipale o a una koiné, ma a una lingua ibrida
che sul fondo letterario – il quale non poteva che essere genericamente toscano
– innestava elementi fonetici, morfologici, lessicali, tipicamente padani. In
seguito, quando nel Cinquecento trionferanno i canoni puristici del Bembo, proprio la veste linguistica indurrà i letterati a guardare con sufficienza il poema di
Boiardo6: ma l’oblio che subentrò all’iniziale fortuna dell’Orlando innamorato,
limitata a pochi decenni, e che è durato almeno fino al secondo Novecento7, fu
6
Come noto, Francesco Berni attese a un rifacimento del poema in lingua toscana (1527–1531)
contribuendo a una ricezione particolare del poema che, iniziata fra ‘400 e ‘500, culminò con le
“giunte” destinate a colmare il vuoto lasciato dall’autore con l’interruzione dell’opera, Ludovico
Domenichi ripeté l’operazione nel 1545, col risultato che il poema originale venne soppiantato per
secoli da versioni contraffatte e restaurate.
7
Al 1970 risale il volume miscellaneo su Il Boiardo e la critica contemporanea (Atti del
Convegno, Scandiano-Reggio Emilia, 25–27 Aprile 1969, in G. Anceschi (a curia di), Firenze,
Olschki che ha riacceso l’interesse per l’autore, seguito vent’anni dopo dalla monumentale Bibliografia dell’Orlando innamorato di Neil Harris (Modena, Franco Cosimo Panini, 1998–1991,
2 voll.), uno dei più celebri studi di bibliografia testuale mai condotti, che ha messo ordine nell’intrico delle stampe antiche e moderne dell’opera.
64
Luca Marcozzi
dovuta anche a ragioni di tradizione del testo e ad alcuni aspetti, che si potrebbero
definire sfortunati, della sua diffusione.
La porzione del poema che Boiardo aveva portato a termine (3 libri, il primo
di 29, il secondo di 31 canti e il terzo incompiuto) venne più volte pubblicata
durante la vita dell’autore: dapprima in due libri nel 1482–1483, in una edizione
andata perduta (circostanza di non poco conto per le nostre riflessioni, anche se
rispecchia in modo neutro l’alta mortalità degli incunaboli); poi in una seconda
edizione, quella di Venezia del 1487 per Piero de’ Piasi, che ci è trasmessa da una
sola copia superstite, oggi conservata presso la Biblioteca Marciana; la terza edizione pubblicata sempre a Venezia nel 1491 sopravvive anch’essa in esemplare
unico. Nessuna di queste edizioni, e dunque nessuna delle edizioni stampate
vivente il poeta, è completa: ciò non è necessariamente segno di noncuranza
o negligenza da parte dell’autore (rifacimenti e work in progress erano infatti connaturati a un genere come quello del poema cavalleresco in cui gli sviluppi della
trama potevano erompere in ogni direzione), ma può suggerire come l’autore non
dedicasse eccessive cure all’aspetto “commerciale” della vicenda né troppo impegno all’istradamento della sua opera verso una fortuna in termini di pubblico.
D’altra parte, perché mai un autore di formazione umanistica, i cui punti di riferimento in termini di progetto culturale erano quelli di un raffinato elitarismo letterario, avrebbe dovuto tener conto di un fattore quale quello del pubblico? E perché mai un autore il cui mondo sentimentale e i cui riferimenti ideali erano tutti
interni alla corte di Ferrara avrebbe dovuto pensare di allargare la cerchia dei lettori oltre i ristretti confini del suo universo sociale? Sotto l’aspetto del progetto
letterario e della interazione tra le due tradizioni, quella materiale e quella culturale, Boiardo appare essere un caso esemplare di come gli aspetti storici e i tratti
ideologici dell’autore abbiano potuto incidere sulla fortuna dell’opera (e in questo
caso determinarne la sfortuna e decretarne il parziale oblio, per il fatto di non
essere, i tratti ideologici e il progetto culturale, al passo con i tempi).
Il poema nella sua interezza poté essere pubblicato solo dopo la morte dell’autore (1494) dal tipografo modenese Pellegrino de’ Pasquali fra il 16 maggio e il
15 settembre 1495, ma anche questa edizione è oggi irreperibile. Per giungere
alla prima edizione completa che sia sfuggita all’oltraggio del tempo per arrivare
fino ai posteri è necessario transitare al nuovo secolo, al 1506, quando apparve
l’edizione pubblicata a Venezia dal Rusconi (anche di questa, peraltro, esiste
un’unica copia). Si registrano quindi due paradossi: anzitutto, l’opera che segna
il culmine letterario ed artistico della poesia narrativa italiana del Quattrocento
non è conservata, nella sua interezza, da alcun incunabolo; secondariamente, una
delle opere destinate alla più profonda influenza sugli imitatori e i rifacitori, una
65
delle opere più riccamente lette e imitate nella prima metà del XVI secolo, presenta una tradizione affidata quasi per intero alla testimonianza di stampe in
esemplare unico, dopo che gli originali di mano dell’autore andarono perduti Né
è migliore la situazione dei manoscritti, poiché del poema si conserva una sola
copia integrale, di cui si esclude però la derivazione boiardesca (il codice Trivulziano 1094), cosicché le riscritture e le rassettature cinquecentesche hanno rappresentato per molti secoli pressoché l’unico modo di leggere l’opera.
Queste riscritture segnano sin da subito il declino della fortuna del Boiardo,
il cui poema veniva con esse reso leggibile, ma allo stesso tempo traviato, secondo
i nuovi canoni del classicismo che del poema nella sua forma originale dichiarava
apertamente i limiti. Alle riscritture cinquecentesche (in particolare si ricordi
quella del Berni, un esempio, se non di censura, quantomeno di sopraffazione nei
confronti del testo originale di Boiardo), l’assenza di una tradizione testuale stabile e solida non poté che giovare, e l’Orlando autentico, anche grazie alla debolezza della sua tradizione, fu sostituito da un’opera nuova, rifatta con grazia
e decoro all’insegna della norma linguistica e stilistica. Solo a partire dall’Ottocento, sulla base dello studio della prima tradizione del testo del poema, la filologia ha iniziato a recuperarne una veste stabile e storicamente attendibile8.
Ariosto concepisce il proprio poema solo vent’anni dopo quello di Boiardo:
è passata una generazione, ma sembra scorso un secolo. Il Furioso segna una vera
rivoluzione nelle strategie di diffusione e di controllo autoriale sulla propria
opera, come bene evidenziato dai molti studi che hanno riguardato le procedure
cui Ariosto si era affidato per la preparazione e la diffusione del poema (penso in
particolare a quelli di Brian Richardson e Corrado Bologna)9. È vero che anche
il Furioso va incontro in un certo senso a una vicenda editoriale in alcune sue
parti sfortunata (la seconda edizione del poema, quella ferrarese del Pigna risalente al 1521, si conserva in uno scarno manipolo di copie, due a Roma, una
8
Nell’800 si ebbe un restauro dell’opera che venne portato a termine in Inghilterra da Antonio
Panizzi, bibliotecario del British Museum, che pubblicò fra il 1830 e il 1831 la versione originale
del poema ricavando il testo dalla tradizione a stampa del XV sec. con la rinuncia alle toscanizzazioni cinquecentesche. Fra ‘800 e ‘900 furono numerose le edizioni integrali del poema. L’ultima
edizione critica (L’inamoramento de Orlando, edizione critica a cura di A. Tissoni Benvenuti
e C. Montagnani, introduzione e commento di A. Tissoni Benvenuti, Milano-Napoli, Ricciardi,
1999) si caratterizza per il recupero di una veste linguistica originale e settentrionale, la fedeltà
all’assetto formale degli antichi esemplari del poema e soprattutto per il ltitolo che sulla unanime
base dei dei testimoni contemporanei e dell’unica citazione dello stesso autore si discosta da una
consuetudine secolare che fin dal titolo Orlando innamorato presupponeva un richiamo al poema
ariostesco e una continuità con esso.
9
RICHARDSON B. (2004), Stampatori…, Bologna, La macchina del ‘Furioso’.
66
Luca Marcozzi
a Dublino e una a Dresda), ma è vero allo stesso tempo che Ariosto seppe interpretare il nuovo mezzo molto meglio del suo predecessore, che lo vedeva nascere
tra Quattro e Cinquecento e che non ne coglieva forse le potenzialità, muovendosi
all’interno di quella diffidenza umanistica per il nuovo processo di produzione di
cui abbiamo molti esempi10. L’impatto che la stampa ebbe sulla cultura scritta,
sottolinea Richardson, si può misurare anzitutto sul coinvolgimento degli autori
nel processo di pubblicazione, e nel loro controllo sull’opera: nullo, o quasi,
quello di Boiardo, come testimonia la prima frammentaria circolazione dell’Innamorato, stretto, attento e rigoroso quella di Ariosto, a testimoniare l’importanza
crescente che la pubblicazione a stampa stava acquistando per gli scrittori11.
L’affermazione della stampa fra XV e XVI secolo è, come detto, un fatto di
grande rilievo culturale e sociale, cui consegue una rivoluzione nel modo stesso
di concepire le opere, la lettura, la letteratura. Ariosto, forse per primo tra i nostri
classici, considera il concetto di pubblico in senso moderno, al pubblico va incontro e, in favore di un ampliamento della platea dei suoi lettori, muta la lingua del
proprio poema nel rifacimento del ’32 nel senso del perseguimento di un conguaglio sovramunicipale, consapevole com’era che la lettura dei classici e l’interesse per la letteratura volgare stavano diventando un fenomeno di più ampia
diffusione rispetto ai ristretti confini delle corti rinascimentali; Ariosto affronta
un investimento economico importante per pubblicare il poema, con lo scopo di
modificare la propria collocazione sociale grazie agli introiti che sperava di ricavarne: dobbiamo a Corrado Bologna queste ed altre notazioni che ci fanno pensare al Furioso come al primo classico italiano appositamente concepito per il
mercato del libro a stampa. Anche la fioritura di discussioni linguistiche che
avvenne in Italia a partire dall’inizio del Cinquecento può spiegarsi in parte con
la necessità di offrire una veste uniforme, dal punto di vista grafico, a una lingua
che fino ad allora aveva seguito l’uso dei singoli copisti o la morfologia delle
singole varietà regionali, e che non aveva avuto mai modo né necessità di perseguire una standardizzazione grafica o una linea uniforme. In questo quadro, un
genere letterario come la poesia lirica, più adatto di altri a fenomeni di standardizzazione stilistica, retorica e linguistica (poiché si basava costituzionalmente
su un repertorio limitato di temi, topoi e situazioni), trasse dall’invenzione della
stampa una enorme spinta propulsiva che durò per tutto il Sedicesimo secolo
e oltre. Naturalmente si danno anche casi contrari, di interazione negativa tra la
10
Si veda CAMPANELLI M. (2009), Autografia e filologia alle origini della stampa, in:
M. Motolese ed E. Russo (a curia di), “Di mano propria”. Gli autografi dei letterati italiani. Atti
del Convegno internazionale (Forlì, 24–27 novembre 2008), Roma, Salerno editrice, pp. 603–629.
11
Cfr. RICHARDSON B. (2004), Stampatori…, pp. 120–125.
67
stampa e il genere letterario. I caratteri genetici del poema allegorico o didascalico, che nel Trecento, sull’esempio dantesco, prometteva con l’Amorosa visione
di Boccaccio, i Triumphi di Petrarca e Sacchetti, di diventare il genere poetico
più nobile e praticato della poesia italiana, non gli consentirono, a causa della
varietà tematica e linguistica di cui esso era manifestazione, di adattarsi alle novità
ambientali, sicché esso ridusse le proprie pretese e, come un phylum di erbivori
in tempo di siccità, le proprie dimensioni, finendo per essere praticato nel secolo
successivo quasi esclusivamente nei sintetici termini del capitolo isolato, cui fu
demandato lo sviluppo di alcune tematiche e di alcuni registri che alla lirica erano
solitamente preclusi (non necessariamente satirici o narrativi, ma anche filosofici
o morali).
*
Nell’epoca che vide la repentina affermazione della stampa, gli esempi di
interazione tra le forme materiali che il libro assunse e gli aspetti ideologici delle
operazioni culturali a esso legate furono numerosi, e diedero vita alla proliferazione di alcuni generi o alla contrazione, che poté giungere fino all’estinzione,
di altri. Il principale attore di queste interazioni, coinvolto anche da Ariosto nei
processi di revisione del suo poema, è stato senza dubbio Pietro Bembo, la cui
attività, si direbbe oggi, di consulente editoriale e di direttore di collana per Aldo
Manuzio è ben nota. Non è neppure necessario ricordare come alcune operazioni
letterarie e culturali di Bembo nascessero in quella stessa corte di Ferrara che
aveva visto la primazia del Boiardo, e con un gusto antichizzante e conservatore
non troppo dissimile da quello del conte di Scandiano (si pensi alla dedica
a Lucrezia Borgia degli Asolani, alla loro profonda natura di opera di corte e di
esaltazione del mondo cortigiano, infine alla continuità con i modelli letterari
e librari della corte estense che ne sostanziano la nascita)12. Nell’intento di promuovere una grammaticalizzazione della lingua, e un processo di imitazione
simile a quello che avrebbe poi espresso nell’epistola a G.F. Pico13, all’inizio del
12
Si vedano a questo proposito le osservazioni di CLOUGH C.H., Pietro Bembo’s Gli Asolani of 1505, “Modern language notes”, 84 (1969), 1, pp. 16–45, e Ead., The Printings of the First
Edition of Pietro Bembo’s Gli Asolani, “Modern language notes”, 87 (1972), 1, pp. 134–39, integrate ora con nuovi dati di contesto da BARBIERI A. (2004), Gli ‘Asolani’ e la tradizione del libro
alla corte di Ferrara, “Schifanoia”, 26/27, pp. 195–201.
13
Cfr. Le epistole ‘De imitatione’ di Giovanfrancesco Pico della Mirandola e di Pietro Bembo, in: G. Santangelo (a curia di), Firenze, Olschki, 1954.
68
Luca Marcozzi
Cinquecento Bembo fu il principale fautore della “scoperta” dei classici italiani,
ovvero della imposizione di Petrarca e Boccaccio quali modelli letterari e linguistici per i suoi contemporanei. Questa operazione ha preceduto di molti anni la
pubblicazione, e probabilmente anche l’ideazione, delle Prose della volgar lingua,
e si è concretizzata specialmente nell’edizione aldina del Petrarca del 150114, in
cui il canzoniere appare all’interno di una collana di classici latini, con lo stesso
formato e la stessa impaginazione di Virgilio e Orazio. L’edizione è basata,
secondo quanto afferma Aldo Manuzio nella celebre nota ai lettori che accompagna quell’edizione, sull’autografo del canzoniere: e nonostante lo studio degli
autografi petrarcheschi abbia seguito, e non preceduto, le edizioni a stampa, è con
le stampe, in particolare cinquecentesche, che il testo del canzoniere basato sull’autografo si è diffuso, soprattutto nella forma della vulgata aldina curata da Bembo.
Ci si sarebbe potuto aspettare, in presenza di un autografo così autorevole, che
l’edizione curata da un eccellente umanista come Bembo ne rispettasse la lezione
con grande attenzione e rigore, ma le cose non andarono così, e anzi l’adesione
dell’aldina e delle più celebri edizioni cinquecentesche del canzoniere al dettato
del manoscritto vaticano fu molto labile e non uniforme15. Nell’edizione del canzoniere del 1501 l’atteggiamento di Bembo nei confronti della lingua di Petrarca
è molto diversa dalla canonizzazione apparentemente non problematica che
avverrà nelle successive Prose, e molto meno rispettosa del dettato linguistico
del Petrarca. Le scelte linguistiche dell’aldina, che molto appiana delle asperità
petrarchesche, in un certo senso preparano le Prose stesse16, ma non si può certo
dire che si attenessero all’originale: per questo e per altri motivi, l’aldina non
14
Particolarmente ricca la bibliografia su questa importante edizione (una edizione anastatica
in The 1501 Aldine edition of ‘Le Cose volgari di Messer Francesco Petrarca’ revised and adnoted
by Master Pietro Bembo, Venetian noble, with a foreword by J. Parzen and a note on the Aldine
italic type and the octavo format by L. BALSAMO, s. l, Alecto Historical editions, 1997); si veda,
oltre Pillinini S. (1981), Traguardi linguistici nel Petrarca bembino del 1501, “Studi di filologia
italiana” 39, pp. 57–76; CLOUGH C.H. (1998), Pietro Bembo’s edition of Petrarch and his association with the aldine press, in a cura di D.S. Zeidberg, Firenze, Olschki, Aldus Manutius and the
Renaissance Culture. Essays in memory of Franklin D. Murphy, pp. 47–80; BALSAMO L. (2000),
L’edizione aldina delle ‘Rime’ del Petrarca (1501) e l’affermazione della letteratura volgare, in:
L. Ballerini, G. Bardin, M. Ciavolella (a curia di), La lotta con Proteo. Metamorfosi del testo e
testualità della critica,, Fiesole, Cadmo, pp. 303–10, GIARIN S. (2004), Petrarca e Bembo: l’edizione aldina del “Canzoniere”, “Studi di filologia italiana”, 62, pp. 161–93; e M. SANTORO,
M.C. MARINO, M. PACIONI (2006), Dante, Petrarca, Boccaccio e il paratesto: le edizioni rinascimentali delle tre corone, a cura di M. Santoro, Roma, Edizioni dell’Ateneo, 2006.
15
Cfr. PILLININI (1981), Traguardi…, 57–76.
16
Si vedano MARTINA A. (1998), La canonizzazione della lingua petrarchesca nelle ‘Prose
della volgar lingua’ di Pietro Bembo, in: “Lingua e stile”, 33, pp. 217–30, e DANIELE A. (2001),
Il Petrarca del Bembo, in: S. Morgana, M. Piotti e M. Prada (a curia di), ‘Prose della volgar
69
produsse un consenso unanime da parte dei lettori. Suscitò anzi molte polemiche,
e scelte editoriali controverse e contrastanti. E, sorprendentemente, furono proprio le scelte lontane dall’originale a risultare, almeno per un breve periodo, vincenti nei gusti e nel favore del pubblico.
Le vicende editoriali del canzoniere di Petrarca a partire dalla sua prima apparizione a stampa possono essere così sintetizzate ripercorrendone i punti principali: la princeps del canzoniere è quella veneziana di Vindelino da Spira, mentre
la prima edizione a essere basata sull’originale del canzoniere fu quella padovana
di Bartolomeo di Valdezocco del 1472 (il codice era infatti conservato a Padova)17.
L’aldina del 1501 (il cui titolo, Le cose volgari di Messer Francesco Petrarcha,
era effettivamente tratto e tradotto dall’autografo-idiografo del canzoniere)18 offrì
il testo di riferimento a gran parte delle edizioni succesive; essa fu seguita nel
1514 da una seconda edizione, dotata di una titolazione apparentemente anodina,
Il Petrarcha, la quale invece aveva lo scopo di manifestare la centralità e l’insostituibilità del testo aldino, ormai destinato a diventare la vulgata cinquecentesca.
E questo nonostante le incertezze sulla forma stessa del testo del canzoniere, con
l’inizio della seconda parte che, a dispetto delle chiare indicazioni del codice
vaticano, oscilla nelle varie edizioni aldine dalla canzone 264 al sonetto 267, che
costituisce il primo componimento davvero “in morte”19 : questa erronea partizione – che oblitera l’originario disegno morale del canzoniere petrarchesco e la
dialettica temporale tra colpa e pentimento che vi campeggia – affliggerà molte
edizioni fino all’Ottocento, compresa quella celeberrima di Carducci e Ferrari.
Un’altra edizione dei Manuzio, questa volta quella di Paolo, del 1533, riprende
lingua’ di Pietro Bembo. Atti del Convegno (Gargnano del Garda, 4–7 ottobre 2000), Bologna,
Cisalpino, pp. 157–79.
17
Il codice, passato alla famiglia Santasofia di Padova, servì al Bembo per l’edizione aldina
del 1501, e venne da lui acquistato nel 1544; passò quindi a Fulvio Orsini nel 1581, e fu legato per
testamento alla Vaticana nel 1600 (SAMBIN P. (1990), Libri del Petrarca pervenuti ai Santasofia
di Padova, in: Id. – E. FUMAGALLI – T. PESENTI, Tra gli eredi del Petrarca, “Studi petrarcheschi”, 7, pp. 1–92, pp. 1–29). L’edizione anastatica dell’incunabolo padovano del Canzoniere stampato dal Valdezocco nel 1472, a cura di G. Belloni, è stata pubblicata nel 2001 a Venezia da Marsilio in collaborazione con la Regione del Veneto. Sul testo, cfr. BEDIN G. (1993), Bartolomeo
Valdezocco editore di Petrarca (1472): nota sul rapporto tra manoscritto originale ed edizione,
“Bollettino del Museo civico di Padova”, 82, pp. 321–38.
18
Sul rapporto tra Bembo e il codice, si vedano ora PULSONI C., BELLONI G. (2006),
Bembo e l’autografo di Petrarca. Ancora sulla storia dell’originale del Canzoniere, “Studi petrarcheschi”, 19, pp. 149–84.
19
Nell’Aldina del 1501 la seconda parte del canzoniere inizia da I’ vo pensando, in quella del
1514 da Oimè il bel viso (l’edizione aggiunge il capitolo dei Triumphi Nel cor, pien d’amarissima
dolcezza), nell’edizione del 1533, infine, prefata da Paolo Manuzio e dedicata a Bonifacio Marchese D’oria, la seconda parte inizia ancora da Oimé il bel viso (p. 105).
70
Luca Marcozzi
la seconda del 1514, con tutti gli apparati e i paratesti, cui aggiunge nelle ultime
26 pagine una postfazione anonima «ai candidi lettori», sulla corretta grafia da
seguire nelle edizioni di Petrarca, e una esposizione dei luoghi difficili, anch’essa
anonima. Questa ricca discussione sull’ortografia è un vero specchio dei tempi,
in cui le discussioni di carattere grammaticale iniziavano a susseguirsi con toni
e argomentazioni talvolta parossistici, che culmineranno nelle prese di posizione
del Daniello e del Muzio20.
Se la lingua poetica del Petrarca è divenuta così influente e ha condizionato
gli sviluppi (o la stasi) della lingua della lirica italiana per almeno cinque secoli,
ciò si deve alla storia della sua ricezione moderna, che nell’epoca della più intensa
fortuna e diffusione dei Fragmenta passa esclusivamente attraverso le stampe. Le
strategie utilizzate di volta in volta dagli editori nella presentazione del testo e
nella forma che esso assume, e che caratterizzano le più importanti edizioni cinquecentesche del canzoniere di Petrarca, rivelano molte cose sugli ideali estetici
e letterari che ne erano alla base. Nell’appendice intitolata Aldo a gli lettori presente in alcuni esemplari – gli ultimi – dell’aldina del 1501 (pp. 371r-372v), che
cito adeguando i segni paragrafematici, gli accenti, e l’ortografia all’uso moderno,
l’editore (o più probabilmente lo stesso Bembo)21, difendendo la «correttione di
questo libro, che io vi porgo o lettori» in quanto «tolto dallo scritto di mano
medesima del Poeta havuto da M. Pietro Bembo», deve rispondere a quelli «che
dicono, non essere perciò così compiutamente corretta questa forma»; e nel difendere il testo pubblicato, che già i detrattori avevano avuto modo di disapprovare
e sul quale si potevano immediatamente registrare perplessità e critiche da parte
dei lettori più esperti22 – a volte, come nel caso della scelta di barbarico per bavarico, non senza ragione – ricorre a un argomento indiscutibile, cioè l’aver esemplato il testo direttamente sull’autografo:
Hora perché non è mia professione in questo luogo di sporvi le lingue et il nostro
Poeta; all’altre incorrettioni, che e’ miei riprenditori arrechano o della lingua,
o dello ’ntendimento del auttore, tanto solo dirò; Che se alle volte cosa, che quivi
leggono, nella loro conoscenza non cape; et essi pure ne vogliono riprendere che
20
Rimando al mio saggio dal titolo Varianti e normalizzazione del testo nell’esegesi dei ‘Rerum
vulgarium fragmenta’ di Daniello, Muzio e Tassoni, in La filologia dei testi d’autore Atti del Convegno (Roma, 3–4 ottobre 2007), a cura di S. Brambilla e M. Fiorilla (2009), Firenze, Cesati,
pp. 137–57.
21
BELLONI G. (1992), Laura tra Petrarca e Bembo: studi sul commento umanistico-rinascimentale al ‘Canzoniere’, Padova, Antenore, pp. 117–118.
22
Ad esempio Antonio Da Canal: BELLONI G. (1992), Laura…, pp. 102–105.
71
che sia; riprendano il Petrarcha medesimo, se par loro di ben fare: il quale di sua
mano così ha lasciato alle genti, che doppo lui havevano a venire, in testo diligentissimamente da esso scritto in buona charta: il quale io appo il sopradettovi
M. Piero Bembo ho veduto; che altri libri ha di man pure del nostro Poeta; & dal
quale questa forma a lettra per lettra è levata in modo; che con pace, di chi mi
riprende, in essa non ci ha errori. Ma quando essi a me un Virgilio recheranno
innanzi; che di man di Virgilio sia, o pure da quello tolto; quante volte o parola,
o sentimento mi verrà in esso veduto altrimenti stare, che non istà nel mio; tante
m’ingegnerò più tosto d’intenderlo, che di colparlo23.
L’accostamento degli autografi di Petrarca a quelli immaginari di Virgilio
sembra avere lo scopo di illustrare la genealogia del canzoniere e di rendere classica la sua poesia, rafforzando l’intento che era alla base della proposizione delle
sue liriche in una collana di classici latini. E anche la scelta di porre il testo giustificativo in chiusura del libro serve a non infrangere i principi che Aldo stesso
si era dato nella pubblicazione dei classici latini e greci, che dovevano essere
rigorosamente senza commenti e apparati (aspetto che caratterizza, come notato
da Dionisotti, lo spirito e il progetto culturale dell’impresa aldina, e che decreta
la fortuna delle sue edizioni, in quanto adatte a un nuovo pubblico internazionale
di uomini colti ma non eruditi).
Il Dante aldino non presenta nulla di simile a questa postfazione, che tuttavia
non è un fatto estemporaneo. Nell’edizione del 1514, infatti, il testo della postfazione, che vi viene ristampato, è seguito da vari apparati, testi di poesie disperse
e di sonetti di cui Petrarca era destinatario e dal testo delle canzoni citate nella
70 dei Fragmenta. La postfazione, di nuovo intitolata Aldo a gli lettori (pp. n.n.,
ma 193r-195v) e che presenta varianti di stato24, non reinterviene sui problemi
precedentemente illustrati, e tende piuttosto a giustificare le scelte editoriali, cioè
l’opportunità di stampare questi apparati. Essa è pertanto tutta interna al sistema
di produzione del libro, anziché in relazione con il testo e l’esegesi petrarchesca.
Non manca tuttavia di affrontare questioni esegetiche, soffermandosi in particolare su un capitolo dei Triumphi, opera giudicata incompiuta, e la cui presenza (e
la cui esclusione dalla prima edizione) va pertanto giustificata:
23
Cfr. Aldo Manuzio editore. Dediche. Prefazioni. Note ai testi. Introduzione di C. Dionisotti,
testo latino con traduzione e note a cura di G. Orlandi (1975), Milano, Il Polifilo, vol. II, pp. 52–55.
24
RICHARDSON B. (1991), The two versions of the ‘Appendix aldina’ of 1514, “The Library” 13, pp. 115–125.
72
Luca Marcozzi
Forse che il meglio era, delle cose di M.F.P. non vi dar altro ad leggere, che quelle,
che esso ha giudicato degne, che escono in man de gl’huomini: però che mal ufficio par che a me faccia colui: il quale contra l’altrui volontà, fa veder quello, che
egli desidera che stia nascosto. Et chi dubita che M.F. non componesse molto più
& canzoni & sonetti di quelli, che si veggono? Invero niuno. Non divenne egli in
un giorno perfetto poeta: ancho egli si exercitò: compose ancho egli delle cose non
così buone: ma fece quello, che ha sempre fatto, & far deve ogni prudente: venuto
al buon giudicio scelse delle compositioni sue tutte quelle, che pensò li devessero
dar il nome, che poi ha conseguito: l’altre, che di sé degne non li parveno, lasciò
fuori. Quelle adunque, bastavano: & senza altrimenti produr in luce quelle, che il
proprio lor autore volse occultare: qui si potea benissimo far fine: se non che le
molte accusationi di molti, mi hanno constretto ad aggiungervi quel capitolo della
fama, che per giudicio del Magnifico M. Pietro Bembo fu nella mia prima impressione, dal loco, dove era, come superfluo rimosso: né questo aggiungo perché
altrimenti creda: ma accioché voi buoni Lettori leggendolo, meglio vediate il vero:
& cognosciate le regioni [sic] certissime: che mossero il gentilissimo giudicio ad
far quel, che fece. […] Che non seria mai il P. salito appresso ognuno nel pregio
che è: se megliori cose non havesse egli composto: né altro che hentil giudicio fu
quello, che l’adducesse ad tal capitolo refiutare. Per questo da noi altresì fu nella
prima nostra impressione pretermesso. Hora per la sopra detta cagione, & perché,
qual si sia, è pur dello istesso autore; l’havemo aggiunto: acciò che ognuno resti
sodisfatto. Oltre questo, una canzone, & sette sonetti pur del detto, non meno però
da lui esclusi dalle altre sue miglior compositioni, vieneno in man vostre. Se non
in altro, in questo al meno vi seranno utili: che de qui potrà ognuno conoscere,
a che regola drizzava il P. le cose, che per sue voleva che si leggessero: & se drittamente di se medesimo giudicava.
La seconda edizione aldina, dunque, contravviene ai propositi generali e, se
possiamo dir così, alla politica editoriale dell’editore veneziano, prossimo peraltro a lasciare il consorzio dei mortali, in quanto aggiunge apparati, testi di riferimento, note di commento, testi spuri e dubbi – ma solidamente attribuibili,
mercé l’autorevolezza del Bembo, al Petrarca – : e tutto sommato, una volta stabilita una vulgata essa andava difesa e rafforzata. C’era infatti da combattere, in
assenza di un privilegio per stati diversi dalla repubblica veneta, una agguerrita
concorrenza editoriale, fatta di altri editori e di contraffazioni. Importante, per le
dimensioni dello stampatore, era quella dei Giunta, che non si erano certo tirati
indietro quando, pubblicando il loro Petrarca nel 1504 (e ristampandolo nel 1510),
avevano evidenziato e ripreso i presunti errori della prima aldina. Questi consi-
73
stevano proprio in quello che LA postfazione aldina del 1514 tenta di giustificare,
la mancanza cioè nella prima aldina di un capitolo dei Triumphi:
Parendomi lo impressor veneto havere mancato in molte cose, come nella impressione sua si poteva apertamente vedere, faccendosene comparatione, et perché fino
alhora mi parve essere nelli triomphi alcuna menda da notare […], ho dato opera
di ridurre in prompto tale defecto, & perché d’uno capitolo principiato, & così
imperfecto dallo autore lasciato (che non emendò li Triomphi) alcuni aggiungendolo, & inserendo ad uno altro, quell’altro mutilando, ne hanno facto uno con
alcuna presumptione, non importando molto, sendo cosa evidente, così la lascio,
ma bene vi aggiungo el primo Triompho della fama, omesso sì per incuria nella
prima stampa facta a Vinegia, acciocché tale errore non passi incorrecto, perché
omettere uno capitolo principio d’una Comedia, è cosa tanto absurda, & di alcuno
impedimento alla intelligentia dello Autore25.
Non ci intratterremo su questioni filologiche relative al testo dei Trionfi, le cui
varianti insanabili e la cui incompiutezza avevano portato a divergenze nella resa
del testo e nell’ordinamento dei capitoli (in generale, le opzioni di Bembo, e in
particolare la collocazione come secondo Triumphuis cupidinis del capitolo
Stanco già di mirar, che la tradizione manoscritta e a stampa poneva generalmente al terzo o al quarto posto, e la cui giustificazione appare dettagliatamente
nel testo della nota, sono oggi accettate) 26; intendiamo però sottolineare come lo
stato testuale incerto in cui versava l’opera abbia offerto anche in questo caso
a studiosi ed editori l’opportunità di intervenire sull’opera e di riscriverla secondo
le esigenze dei lettori presentando di volta in volta l’operazione come una novità
editoriale (è la “corsa agli armamenti” degli editori del Cinquecento). Questo
accadeva soprattutto per i Trionfi, perché la vulgata del testo del canzoniere si era
già formata, tanto che l’edizione giuntina, che pure non lesina le critiche a quella
di Bembo e Aldo, non solo ne riprende il titolo (Le cose volgari di messer Francescho Petrarcha), ma imita in tutto e per tutto, nei caratteri, nell’impostazione
25
Le cose volgari di messer Francesco Petrarcha, Impresso in Firenze, a petitione di Philippo
di Giunta fiorentino, 1510 a dì XVII di Agosto, p. [1].
26
Bembo provò anche a escludere una versione del primo Triumphus Fame (oggi designata
come Ia) che si presentava palesemente come redazione anteriore di TF I e II; intervenne anche su
un breve frammento di Triumphus Mortis Ia, da lui considerato l’esordio di un secondo capitolo
del Triumphus Pudicitie. Per tutti questi aspetti rimando alle edizioni dell’opera di M. Ariani
(Triumphi, Milano, Mursia, 1988) e a cura di V. Pacca in Trionfi; Rime estravaganti; Codice degli
abbozzi, a cura di Id. e L. Paolino (2000), Milano, Mondadori.
74
Luca Marcozzi
della pagina, nei bianchi, nel formato, l’aldina del 1501, rendendo così un implicito omaggio non solo al testo del canzoniere (la parte in morte inizia però correttamente con la canzone 264, e altre varianti bembiane non vi sono accolte),
ma anche alla veste editoriale che del canzoniere di Petrarca si era andata consolidando. Altre edizioni, come quelle dello Stagnino, avevano a loro volta imitato
da presso il testo e il formato dell’aldina27.
L’aldina del 1501 è dunque un’edizione capostipite, che genera una discendenza la quale ne conserva generalmente i caratteri esteriori: pur mutando talvolta
alcuni tratti esteriori, il fenotipo dei canzonieri del Cinquecento rimane per lo più
identico. Le corpose edizioni quattrocentesche con ingombranti commenti multipli si estinguono, poiché il pubblico, che richiede formati librari più agili, ne
decreta la fine. I tentativi di commenti voluminosi al canzoniere, come il parto
d’elephante del Gesualdo, sono destinati a una rapida estinzione. Il canzoniere
diventa un classico anche – e soprattutto – passando in tipografia e liberandosi,
come le edizioni aldine di Aristotele, delle incrostazioni dei commenti. Di suo,
l’opera era adattissima per sua costituzione, divisibilità e reiterabilità potenzialmente infinita dei suoi elementi costitutivi a essere oggetto di forsennata imitazione lirica: e a questi caratteri genetici che nell’ambiente letterario rifeudalizzato
del primo Cinquecento italiano ne favorirono l’adattamento e la proliferazione si
era aggiunta l’operazione di semplificazione linguistica di alcune asprezze del
testo compiuta da Bembo, il quale non aveva esitato a “tradire” in più punti l’autografo vaticano pur di ottenere una lingua più uniforme e meglio rispondente
alle esigenze del pubblico. Il tutto era stato reso autorevole dalla pianificazione
e dalla costruzione di un alone di classicità attorno al testo lirico petrarchesco, il
cui fulcro era stato costituito dall’aldina del 1501.
Non mancarono tuttavia esperimenti diversi, voci contrarie, opposizioni a questo processo. L’edizione Minuziano, Milano 1516, recante il semplice titolo Il
Petrarcha, proponeva una interessante introduzione platonizzante basata dell’esegesi del libro IV dell’Eneide. Scriveva tra l’altro Alessandro Minuziano, al fine
di nobilitare l’opera nella dedica «a Ioanne Groliero del Primo Re del Mondo
Secretario & Thesaurario»28:
27
Bernardino Giolito de’ Ferrari, detto lo Stagnino (m. 1540), pubblicò tra il 1508 e il 1536
diverse edizioni del Canzoniere, dei Triumphi e del De Remediis. Si veda PILLININI S. (1989),
Bernardino Stagnino. Un editore a Venezia tra Quattro e Cinquecento, Roma, Jouvence.
28
Jean Grolier de Servières, visconte d’Aguisy (Lione 1479-Parigi 1565) tesoriere generale
di Francia e noto bibliofilo.
75
Non per questo [per aver cantato d’amore] l’opera te parà vile: & de la tua sublime
excellentia manco degna: perché quasi tutta in cose amorose se consumi: quando
in simile materia excellentissimi poeti se hanno facto immortali. Quali demonstrando alo indocto vulgo li violenti affecti che da Amore procedono, non hanno
avuto respecto de intitulare le sue fatighe ad grandissimi homini. Non ha Vergilio
tutto el quarto de la sua divina Eneida: la qual per Cesare Augusto con tanta diligentia compose, in queste cocente cure de Amore consumato? Et per non esser
prolixo, questi poeti dal divino Platone, como da exuberante fonte irrigati hanno
voluto demonstrare, l’homo havere per capitale inimico lo appetito: con el qual de
continuo combattendo, da poi l’aspra pugna sia di sua gloriosa victoria coronato.
Il che misser F. in questo soi legiadri scritti apertamente ne ha mostrato. Imperò
che spento da lo appitito ne lo amore de Madonna Laura, con lo Adamantino
clypeo de la rasone sempre coprendose mai in acto deshonesto el suo adversario
trarre lo puotte. A questa pugna vedendote accincto con presentissimo animo per
modo che ’l gentile cognomento per tale gloria veramente a te convenga, ho voluto
questa editione comunire del presidio de tua Signoria: la quale lo Omnipotente
Dio con felicità perpetua perduca ali Nestorei anni29.
Questa avvertitissima linea “morale” non avrà molto seguito, in quanto periferica rispetto ai centri di irradiazione della cultura letteraria italiana del Cinquecento (che coincidono con le città in cui meglio prospera la stampa, come Venezia e Roma), e soprattutto in quanto priva di un elemento fondamentale per una
sua favorevole e doviziosa riproduzione, quale la concreta adesione del pubblico
a essa. Il pubblico moderno poteva appassionarsi da un lato a operazioni come
quella di Daniello, tutta rivolta ai poeti dilettanti e agli imitatori del Petrarca, con
un commento indirizzato a un uditorio avveduto e caratterizzato dalla priorità
riservata alle qualità poetiche del testo e dalla raccolta delle varianti d’autore
petrarchesche (ma non per molto: al commento di Daniello furono concesse due
edizioni, 1541, 1549); dall’altro lato, il successo poteva essere decretato da un
pubblico più vasto, informe e inesperto, come quello sollecitato dal Vellutello
nella Esposizione del Petrarca (1525 ed edizioni successive)30 a consultare la
mappa di Valchiusa e Avignone, a leggere nel Trattato de l’ordine de’ sonetti
29
Il Petrarcha, Impresso in Milano: in cassa de Alexandro Minutiano, 1516 del mese de febr.,
pp. IV–VII. 30
Presso Giovannantonio e fratelli da Sabio col titolo Le volgari opere del Petrarca con la
espositione di A.V. da Lucca.
76
Luca Marcozzi
e canzoni mutato i motivi della suddivisione dell’opera in tre, e non più in due
parti, ad apprezzare una Vita e costumi del poeta, una Origine di Madonna Laura
colla descritione di Valclusa, e una Divisione de’ sonetti e canzoni del poeta in
tre parti, a compendio del precedente e più ampio trattato (oltre naturalmente che
il testo commentato delle due opere volgari petrarchesche)31. Nonostante il testo
base utilizzato da Vellutello fosse quello dell’edizione aldina del 1501, la ridisposizione delle rime secondo un ordine cronologico-narrativo e gli apparati premessi all’Esposizione, compresa la carta di Valchiusa, la resero di gran lunga il
commento petrarchesco più letto e apprezzato del secolo, come dimostrano le
ventisette ristampe tra il 1525 e il 1584, quasi tutte veneziane.
La dedizione di Vellutello al testo vulgato, nonostante i suoi propositi rivoluzionari o eretici, testimonia del fatto che ormai la classicizzazione del Petrarca
lirico, attraverso la monumentalità (non in termini di dimensioni, ma di ricercatezza editoriale, di allure) dei libri che ne contenevano l’opera, si era compiuta;
la tradizione testuale e le scelte editoriali avevano creato assieme una tradizione
culturale e letteraria, destinata a riprodursi meglio di altre perché più adatta alle
mutazioni ambientali, sociali e culturali in cui essa prosperò. Le operazioni come
quella di Vellutello possono essere misurate, a posteriori, in termini di scarto
rispetto a quella tradizione, o meglio, a quelle due tradizioni, testuale e culturale,
che nella storia del libro italiano del Cinquecento si intrecciano e si alimentano
a vicenda.
Summary
TRADITION OF TEXTS, CULTURAL ENVIRONMENT AND
SELECTION OF GENRES: SOME CASES: ITALIAN LITERARY
HISTORY BETWEEN 15TH AND 15TH CENTURY
The paper examines the ways in which the transmission of some books have generated
cultural options and stylistic choices and focuses on some cases of interaction between
the press and the development of literary genres occurred in the first decades of the press
industry in Italy. In particular, it examines how much diverged the diffusion of two classics conceived between the end of fifteenth and the beginning of sixteenth Century, when
the propagation of the new medium was rapidly increasing: the Inamoramento d’Orlando
31
Nella seconda edizione, Venezia, Bernardino de’ Vidali, 1528 fu eliminata la dedica a Bembo, per le ragioni ricordate da Belloni in Laura tra Petrarca e Bembo, cit. nella terza (ivi, 1532) fu
eliminato il Trattato in cui erano esposte le ragioni ed i criteri dell’ordinamento.
77
of Boiardo and Ariosto’s Orlando Furioso, the first of poor luck and scarcely spread, the
latter intended to be released within the new scope of print; and it focuses on some Sixteenth Century editions of Petrarch’s Canzoniere, in particular on those published by
Aldus Manutius and his heirs (in Venice in 1501 and 1514), by Giunti in Florence in 1504
and 1510, and by Minuziano in Milan in 1516.
Streszczenie
Artykuł, który opiera się na podstawie prasy i publikacji książkowych, podkreśla z jednej strony nowe tendencje, które panują w stylistyce włoskiej XV i XVI wieku, zaś z drugiej uwypukla wpływ na kształtowanie się włoskiej tożsamości narodowej w dobie renesansu. Autor skupia swoją uwagę na fenomenie interakcji, którą dostrzegamy pomiędzy
prasą a literaturą, już w pierwszej dekadzie rozwoju tzw. włoskiego «przemysłu» prasowego. Najwięcej miejsca zostaje poświęcone analizie odbioru dwóch eposów rycerskich
powstałych na przełomie XV i XVI stulecia: Zakochanego Rolanda Boiarda i Orlanda
szalonego Ariosta. Należy dodać, że pierwszy utwór początkowo nie odniósł wielkiego
sukcesu i cieszył się znikomą poczytalnością wśród odbiorców. Artykuł nawiązuje również do kilku szesnastowiecznych wydań Canzionere Petrarki, a w szczególności do wydań
Aldusa Manutiusa i jego następców (w Wenecji w 1501 i 1514 r.), oraz we Florencji
w 1504 i 1510 r. wydanego przez Giunti i w Mediolanie w 1516 r. przez Minuziano.
Słowa klucze: włoska tożsamość narodowa w dobie renesansu, Zakochany Roland
Boiarda, Orland szalony Ariosta, Canziore Petrarki.
Toruń 2012
Giovanni Inzerillo
Università di Palermo
“IL BARBARO È VINTO”.
D’ANNUNZIO CONTRA WAGNER. DAL SINFONISMO
TEDESCO ALLA MUSICA DEL SILENZIO
NEI ROMANZI DI GABRIELE D’ANNUNZIO
Soltanto alla musica è oggi dato esprimere i sogni che nascono nelle
profondità della malinconia moderna, i pensieri indefiniti, i desideri
senza limiti, le ansie senza causa, le disperazioni inconsolabili, tutti
i turbamenti più oscuri e più angosciosi.
(G. D’Annunzio)
Se resta ineccepibile il dato, indubbiamente significativo, che alla Coscienza sveviana sia da ascriversi la modernità del romanzo italiano novecentesco con l’avvento della psicoanalisi e lo scardinamento del tempo in chiave proustiana (il
tempo della narrazione è sempre il presente della coscienza e non la cronologia
dei fatti descritti), altrettanto ineccepibile è il fatto che, già alla fine dell’Ottocento, D’Annunzio prova a sperimentare una forma di prosa moderna prima di
Svevo e con altri esiti. D’altronde, è nell’intento dello stesso autore, come si legge
nella dedica a Michetti ad apertura del Trionfo, la precisa intenzione di creare un
«ideal libro di prosa moderno»:
Avevamo più volte insieme ragionato di un ideal libro di prosa moderno che –
essendo vario di suoni e di ritmi come un poema, riunendo nel suo stile le più
80
Giovanni Inzerillo
diverse varietà della parola scritta – armonizzasse tutte le varietà del conoscimento
e tutte le varietà del mistero […] v’è, sopra tutto, il proposito di fare opera di bellezza e di poesia, prosa plastica e sinfonica, ricca di immagini e di musiche. […]
hanno elementi musicali così varii e così efficaci da poter gareggiare con la grande
orchestra wagneriana nel suggerire ciò che soltanto la Musica può suggerire all’anima moderna1.
L’interesse per la musica dimostrato da D’Annunzio in tutti i suoi romanzi
non può essere ricondotto ad una semplice questione di gusto o sensibilità e,
come afferma la Silvana Cellucci Marcone nel suo D’Annunzio e la musica,: «la
scarsa attenzione che gli studiosi hanno dedicato a questo argomento si può giustificare solo con la considerazione che la musicalità che è nell’opera del Nostro
è stata posta in relazione con certi aspetti della sensibilità decadente, piuttosto
che con precisi rapporti con maestri e compositori contemporanei al poeta»2.
Fino agli anni Settanta, infatti, la critica aveva riservato poco spazio allo studio della musicalità nell’opera dello scrittore abruzzese. Ad una netta inversione
di tendenza si assiste solo a partire dall’ultimo ventennio del secolo scorso con
gli studi condotti da Adriana Guarnieri Corazzol, da Paola Sorge e da Rubens
Tedeschi.
Il libro della Marcone, sebbene ormai superato dagli studi più recenti, continua ad essere, ancora oggi, di grande attualità laddove riporta lettere inedite e
aspetti altrettanto poco conosciuti delle collaborazioni tra il poeta e numerosi
musicisti del suo tempo come Debussy, Tosti, Franchetti, Pizzetti, Mascagni e
Zaldonai.
Le vicende biografiche dannunziane e gli scritti autocelebrativi permettono di
comprendere come la passione per la musica, presto tramutatasi in musicalità
letteraria vera e propria, ha preso corpo proprio a partire da una esperienza di
vita, è maturata in relazione a un giovanile impegno fallito, causa l’inadeguatezza
per un’arte difficile e poco accessibile. Educato sin da bambino allo studio del
pianoforte sotto la guida del Maestro Odoardo Chiti e intrapresi gli studi di canto
in età adolescenziale, D’Annunzio non superò mai le difficoltà tecniche per diventare un bravo musicista. Lo scrittore e drammaturgo francese Romain Rolland,
legato a D’Annunzio da intima amicizia, riferisce lo stato d’animo del Vate sconfortato dalla propria inadeguatezza: «Gli suonai al pianoforte musiche di ogni
1
2
D’ANNUNZIO G. (1995), Trionfo della morte, Mondadori, Milano, pp. 3–8.
CELLUCCI MARCONE S. (1972), D’Annunzio e la musica, Japadre, L’Aquila 1972, p. 5.
“Il barbaro è vinto”. D’Annunzio contra Wagner
81
epoca […] l’Adagio dell’ultimo Quartetto di Beethoven lo portò alle lacrime […]
la sera, quando era solo, provava a tentoni a improvvisare»3.
Leggendo gli espistolari non deve stupire, allora, il tono autenticamente reverenziale con cui il poeta dialoga con i grandi musicisti del suo tempo come, ad
esempio, Debussy. Il “Sommo Vate”, rivolgendosi al Maestro francese con il tono
rispettoso e prudente di un fanciullo, attraverso l’utilizzo di costruite ed eleganti
formule pleonastiche e il ricorso ad affettuosi epiteti, attua una celata ma insistente captatio benevolentiae:
Vi conoscevo e vi amavo già allora. […] Allora, come oggi, soffrivo di non potere
scrivere la musica delle mie tragedie. […] Scrivetemi soltanto una parola e sarò
da voi. Avrò almeno la gioia di dirvi tutta la mia riconoscenza per i bei pensieri
che qualche volta avete cullato e nutrito nell’anima mia senza pace. […] L’idea di
lavorare con voi, anzi, mi dà in anticipo una sorta di febbre. […] Non ho mai sentito con forza maggiore la profonda novità della vostra arte. Arrivederci. Ora, e lo
sapete, vi amo quanto vi ammiro4.
Il dato autobiografico si traduce, così, in invenzione letteraria. La musica entra
prepotentemente nelle opere di D’Annunzio passando proprio per una esperienza
di vita, traendo origine e motivazione dal tentativo, subito sfociato in amaro fallimento, di diventare egli stesso un musicista. Paradossalmente, però, questa
ossessione musicale, che per D’Annunzio avrebbe dovuto far risaltare la sua abilità di scrittore procurandogli lodi e prestigio, ha sancito, in un certo qual modo,
la sua condanna. I giudizi espressi dalla critica recente sono tutt’altro che lusinghieri nel delineare le madornali inesattezze e le debolezze di uno scrittore tutt’altro che vate, arrogante, mistificatore e persino plagiatore. Scrive Rubens Tedeschi:
Dei rapporti tra D’Annunzio e la musica sappiamo tutto, e anche qualcosa di più,
grazie alla costante mistificazione autobiografica diretta a trasformare il quotidiano
in sublime. Passando dalle ginocchia di Bach al feretro di Wagner, il vate si auto3
A tal proposito si legga: tosi G. (1963), D’Annunzio visto da Romain Rolland, La Nuova
Italia, Firenze. Per altre informazioni sulla vita del poeta e specie sui suoi rapporti col teatro si
consiglia: ANTONGINI T. (1938), Vita segreta di Gabriele D’Annunzio, Mondadori, Milano.
4
D’ANNUNZIO G. – DEBUSSY C. (1948), Claude Debussy et Gabriele D’Annunzio: correspondence inédite, Denoel, Paris (trad. it. Mon cher ami, Epistolario 1910–1917, Passigli, Firenze 1993), pp. 23, 25, 33. A tal proposito si consiglia: STEFANIA FILIPPI, Il carteggio fra D’Annunzio e Debussy, in: “Bollettino ‘900”, rivista ellettronica di letteratura contemporanea, a cura
dell’Università di Bologna, dicembre 2001 (http://www2.unibo.it/boll900/numeri/2001-ii/W-bol/
Filippi/).
82
Giovanni Inzerillo
consacra musico: maestro di polifonia, esperto nell’intrecciare voci nel contrappunto fiammingo appreso sui testi di Josquin Desprès e di Giovanni Pierluigi da
Palestrina. […] Altrove si proclama «allevato sulle ginocchia della musica» o, più
specificatamente, «sulle ginocchia congiunte di Bach». […] L’aulica mistificazione
serve a mobilitare una realtà più modesta. Gli studi musicali non sono andati oltre
i primi rudimenti. […] Siamo, non occorre sottolinearlo, nel regno della fantasia
che nutre gran parte dell’autobiografia dannunziana5.
Se è vero che l’ostentata conoscenza musicale nelle opere dello scrittore ha
molto di artefatto (Tedeschi parla correttamente di «musica come aspirazione»,
mentre la Corazzol utilizza i termini di «riesumazione» e «feuilleton»6), non va
tuttavia sottovalutata l’originalità e l’innata predisposizione verso una scrittura
di tipo teatrale fortemente intrisa, soprattutto nella prosa, di un marcato simbolismo musicale.
Sebbene nel Piacere (1889) D’Annunzio dia ampia prova, nonostante la
vibrante passione che anima la scrittura, di una scarsa competenza musicale, ad
ogni modo nel romanzo traspare, nella resa stilistica ed espressiva, una musicalità
della parola capace di esprimere raffinate emozioni e sensibilità. I riferimenti,
per citare solo alcuni esempi, alla celebre sonata di Beethoven op. 27 n. 2 vagheggiano un sentimento erotico e sensuale; i commenti, solo fintamente più dettagliati, al Quartetto in do minore di Brahms smascherano, è vero, una vaghezza
da dilettante, specie negli accostamenti con Bach e Beethoven creati dallo scrittore, ma sono comunque capaci di trasferire efficacemente in immagini le emozioni suscitate dall’ascolto:
A poco a poco la musica grave e soave prendeva tutti que’ leggeri spiriti ne’ suoi
cerchi, come un gorgo tardo ma profondo. – Beethoven – disse Elena, con un
accento quasi religioso, arrestandosi e sciogliendo il suo braccio da quello di
Andrea. Ella così rimase ad ascoltare, si metteva un guanto, con estrema lentezza.
In quell’attitudine l’arco delle sue reni appariva più svelto; tutta la sua figura, continuata dallo strascico, appariva più alta ed eretta; l’ombra della pianta velava e
quasi direi spiritualizzava il pallore della carne. Andrea la guardò. E le vesti, per
5
TEDESCHI R. (1988), D’Annunzio e la musica, La Nuova Italia, Firenze, pp. 7–9.
Si vedano rispettivamente: TEDESCHI R. (1988), D’Annunzi… e guarnieri corazzol
A. (1990), Sensualità senza carne. La musica nella vita e nell’opera di D’Annunzio, Il Mulino,
Bologna.
6
83
lui, si confusero con la persona. «Ella sarà mia» pensava, con una specie d’ebrietà
perché la musica gli aumentava l’eccitamento7.
(Brahms) Il primo tempo esprimeva un lottar cupo e virile, pieno di vigore. La
Romanza esprimeva un ricordarsi desioso ma triste, e quindi un sollevarsi lento,
incerto, debole, verso un’alba assai lontana. Una chiara frase melodica si svolgeva
con profonde modulazioni. Era un sentimento assai diverso da quello che animava
l’Adagio di Bach; era più umano, terreno, più elegiaco. Passava in quella musica
un soffio di Ludovico Beethoven8.
Per quanto la trasposizione delle note in parole raramente regga a una analisi
attenta e le osservazioni più squisitamente musicali siano poco pertinenti – ragion
per cui è pressoché impossibile, se non previa indicazione autoriale, rintracciare
i brani musicali citati – , come efficacemente ribadito dalla Corazzol, nei romanzi
dannunziani si realizza: «quella concezione simbolistica della musica» che altro
non è se non «un vero e proprio esercizio di stile»9.
Specificatamente agli esordi letterari di D’Annunzio, il linguaggio musicale
viene tradotto soprattutto in termini sentimentali ed esprime un gusto da salotto
raffinato ma poco colto. Non stupisce allora che delle trendadue sonate composte
da Beethoven (escludendo le tre «Sonate all’Elettore») venga citata la più celebre,
ma anche la più volgarmente discussa, Al chiaro di luna, di cui la triste dolcezza
del primo movimento Adagio sostenuto è stata, da sempre, abusata dai più melliflui sentimentalismi di appassionati, non esperti, di musica e ha catturato così
anche gli animi sensibili delle giovani fanciulle nei salotti dell’epoca10.
Sebbene per la maggior parte della critica in tutti i romanzi di D’Annunzio la
musica assuma sempre un ruolo di subordinarietà rispetto alla narrazione, questa
risulta più che mai necessaria per dare enfasi e sensibilità ad una scrittura di per
sé assai poco emotiva. Efficace, in tal senso, è il concetto di «sensualità senza
carne» coniato dalla Corazzol che, volendo andare oltre il gusto e le intenzioni
narrative dello scrittore, ben sottolinea l’emotività di D’Annunzio sensibile alla
musica ma non musicista, la «sensibilità» musicale priva della sostanza teorica
e tecnica vera e propria, della materia che la plasma, della «carne» per l’appunto.
7
8
9
10
D’ANNUNZIO G. (1989), Il piacere…, p. 30.
Ibidem, p. 137.
GUARNIERI CORAZZOL A. (1990)., Sensualità senza carne…, p. 123.
CFR. TEDESCHI R. (1988), D’Annunzio…, p. 14.
84
Giovanni Inzerillo
La musica, pertanto, esprime i più svariati contenuti, erotici e sensuali in questa
prima fase, fuori da qualsiasi concettualismo tecnico o critico11.
Ancora più complessi risultano essere i romanzi successivi più marcatamente
musicali. In essi i richiami alle opere, e alla figura in prima persona, di Wagner
hanno la loro dovuta rilevanza. Il grande musicista tedesco cattura le attenzioni
e la stima di D’Annunzio che, vantando un profondo legame di intelletto e di sensibilità con il Maestro, in un articolo apparso in tre puntate tra il luglio e l’agosto
del 1893 sul giornale «La Tribuna», non esita a scagliarsi contro il Nietzsche
spietato e polemico del celebre Caso Wagner e del Nietzsche contra Wagner composti entrambi nel 1888.
Le feroci accuse e le aspre invettive reiterate dal filosofo ai danni di Wagner,
frutto talvolta di arroganza intellettuale e spesso fondate su edifici argomentativi
poco complessi, hanno tuttavia le loro precise e solide giustificazioni.
Già nella Prefazione al Caso Wagner, Nietzsche vuole mettere in luce le
ragioni della sua critica e le concrete motivazioni. Non è una banale questione di
gusto musicale a differenziare così enormemente artisti contemporanei e per
giunta compatrioti. Il filosofo infatti pone subito l’accento sulle due questioni che
gli stanno maggiormente a cuore: la modernità e la décadence.
Il «dannoso» Wagner, a detta di Nietzsche, incarna per eccellenza la modernità («Wagner è l’artista moderno par excellence») ma quella modernità nella
quale egli stesso, seppur contemporaneo, non osa e non vuole riconoscersi. Essa
porta con sé uno spirito decadente, bigotto e moralisticamente cristiano, che ha
come sintomi «la vita impoverita», «la volontà della fine» e «la grande stanchezza». Nietzsche preferisce piuttosto osservare il suo tempo con uno sguardo
lucido ma freddo, disincantato ed estraneo:
Che cosa esige da sé un filosofo come prima e ultima cosa? Di superare in sé il
proprio tempo, di diventare «senza tempo». Con che cosa allora deve sostenere il
suo cimento più duro? Proprio con quello per cui è figlio del suo tempo. Orbene,
io sono altrettanto di Wagner figlio di questo tempo, voglio dire un décadent; solo
11
Cfr. GUARNIERI CORAZZOL A. (1990), Sensualità senza….: “In quest’ermeneutica visionaria ormai di massa ciò che importa non è il linguaggio della musica ma la sua traduzione in
termini sentimentali, il suo effetto sulla fantasia o sui nervi dei protagonisti del romanzo: i suoni
sono, romanticamente, suscitatori di immagini oppure, naturalisticamente, veicoli di sensazioni.
[…] I brani ascoltati da D’Annunzio hanno come unico senso quello di veicolare l’ineffabile sentimentale. […] Nel contesto della situazione narrativa la musica è estensione dell’erotismo, ‘volo’
che dalle cime dell’estasi spirituale prima o poi si concreta in immagine di piacere carnale. […]
Nelle pagine romanzesche di D’Annunzio il simbolo musicale si dichiara bensì purificazione e
decantazione di tutti i sensi, ma esprime e figura la carne”, pp. 129–130, 138–139, 142.
85
che io l’ho capito, solo che io me ne sono difeso. Il filosofo in me se n’è difeso.
Quello che mi ha occupato più a fondo è in realtà il problema della décadence.
[…] Se ci si è fatto l’occhio per i sintomi della décadence, si capisce anche la
morale – si capisce che cosa si nasconde sotto i suoi nomi e le sue formule di
valore più sacri: la vita impoverita, la volontà della fine, la grande stanchezza. La
morale nega la vita. […] un profondo estraneamento, raffreddamento, disincanto
per tutto quanto è attuale e conforme allo spirito del tempo. […] La mia esperienza
più grande fu una guarigione. Wagner fa parte semplicemente delle mie malattie.
[…] Attraverso Wagner la modernità parla la sua lingua più intima: non nasconde
né il suo bene né il suo male, ha disimparato ogni vergogna di sé12.
Sebbene quindi Wagner sia per Nietzsche una «malattia» («Wagner in genere
un essere umano? Non è invece una malattia? Egli fa ammalare tutto ciò che tocca
– ha fatto ammalare la musica13»), la sua indiscussa modernità è concepita, in
negativo, come una drammatica «corruzione del gusto» e come una insanabile
«contraddizione di valori». Wagner, il seduttore delle masse, nelle vesti di «commediante della musica» ha saputo come un tiranno catturare il grande entusiasmo
popolare14. La passione, da Nietzsche definita la «ginnastica del brutto», sconvolge le masse facilmente suggestionabili.
I giudizi espressi dal filosofo non riguardano soltanto la decadenza del gusto
ma si fanno più impietosi quando toccano questioni di stile musicale. Wagner,
visto ancora oggi come artista della totalità e del pieno sinfonismo, da Nietzsche
viene drasticamente ridimensionato e la sua musica viene ritenuta povera nello
stile, scarna nella struttura, inautentica, artefatta e persino di poca sostanza
(«Wagner non sapeva creare dalla totalità»). È pur vero che le considerazioni
squisitamente tecniche costituiscono una minima parte delle argomentazioni
nietzscheane. Ciò che maggiormente preme al filosofo resta, per la quasi totalità
12
NIETZSCHE F. (2007), Il caso Wagner, in Scritti su Wagner, a cura di Sossio Giametta,
Rizzoli, Milano, pp. 57–58. I corsivi sono nel testo.
13
Ibidem, p. 67.
14
Cfr. ibidem, pp. 83–84, 89: “Ho spiegato qual è il posto di Wagner – non nella storia della
musica. Che cosa significa egli tuttavia in questa? L’avvento del commediante della musica: un
evento capitale che dà da pensare e che forse dà anche da temere. […] Sorge così l’età aurea per il
commediante – per lui e per tutto quanto è affine alla sua specie. Wagner marcia con tamburi e
pifferi alla testa di tutti gli artisti della declamazione, della rappresentazione e del virtuosismo; ha
convinto per primi i direttori d’orchestra, i macchinisti e i cantanti di teatro. […] Il teatro è una
forma di demolatria nelle cose del gusto, il teatro è un’insurrezione delle masse, un plebiscito
contro il buon gusto…Appunto questo dimostra il caso Wagner: egli conquistò la moltitudine –
corruppe il gusto, corruppe perfino il nostro gusto per l’opera!”. I corsivi sono nel testo.
86
Giovanni Inzerillo
dell’opera, quella finta moralità di cui Wagner si è fatto, attraverso i personaggi
delle sue opere e i dialoghi da lui stesso composti, portavoce e imbonitore, quasi
fosse un Cristo moderno («l’opera wagneriana è l’opera della redenzione»). Ed
è proprio questa la maggiore ingenuità di Nietzsche: il volere a tutti i costi «applicare all’arte un criterio morale» (Sossio Giametta)15. Non è un caso che faccia da
Epilogo una breve ma dettagliata riflessione non solo su questioni di estetica (l’estetica della décadence in opposizione all’estetica classica) ma, soprattutto, su
questioni di etica (quella distinzione tra la morale dei valori cristiani e la morale
dei signori da cui D’Annunzio prenderà le mosse ricavandone le sue argomentazioni a difesa di Wagner). Sebbene «la morale dei signori afferma altrettanto
istintivamente che quella cristiana nega», queste sono «entrambe necessarie»
perché il mondo moderno riassume in sé la contraddittorietà. Wagner, ed è questa
la sua colpa per Nietzsche, ha piuttosto preferito la morale cristiana della rassegnazione e della pietà, della speranza e della serenità, esaltando come valori le
fortune di una vita stanca e inattiva.
Cinque anni più tardi la pubblicazione degli scritti su Wagner, D’Annunzio
non esita a replicare a Nietzsche in difesa del Maestro. Proprio in quell’anno lo
scrittore abruzzese stava ultimando la stesura del Trionfo, apparso l’anno successivo (1894). Leggere le invettive del filosofo sembrava, in un certo qual modo,
mettere in discussione lo stile allora intrapreso, tutto contaminato da una musicalità di chiara ispirazione wagneriana. Una risposta al testo di Nietzsche appariva
dunque necessaria, quasi d’obbligo.
Eppure la conclusione della dedica al Michetti sembra contraddire il pensiero
wagneriano di cui il romanzo vuole farsi rivisitazione:
Noi tendiamo l’orecchio alla voce del magnanimo Zarathustra, o Cenobiarca; e
prepariamo nell’arte con sicura fede l’avvento dell’UEBERMENSCH, del Superuomo16.
Il pensiero filosofico nietzscheano, a cui D’Annunzio vuole estendere l’arte
tout court, vuole essere la vera matrice della sua scrittura. Eppure, come ribadito
da Paola Sorge, nello scrittore sembra ci sia ben poco di Nietzsche e della sua
filosofia e «quell’etichetta nietzscheana serviva solo da sfida»17. Nietzsche infatti,
15
Cfr. GIAMETTA S., Gli scritti su Wagner nell’opera di Nietzsche, in: Nietzsche F., op.cit.,
pp. 5–8.
16
D’ANNUNZIO G., Trionfo della morte, op.cit., p. 8. Il maiuscoletto è nel testo.
17
SORGE P. (1996), D’Annunzio tra Wagner e Nietzsche, in: GABRIELE D’ANNUNZIO, Il
caso Wagner, a cura di Paola Sorge, Laterza, Bari, p. 14. Sui rapporti tra lo scrittore e Wagner,
87
assai frequentemente abusato in relazione alle opere del Nostro, era preso spesso
a modello non tanto per le sue teorie filosofiche, quanto come ideale di lotta antidemocratica e antipartitica. D’altronde, Andrea Sperelli, Giorgio Aurispa e Stelio
Effrena, solo per citare alcuni tra i protagonisti più noti dei suoi romanzi, cosa
sono se non degli inetti dalle chiare fattezze decadenti? Cosa c’è in loro di attivo,
di superomistico? Scrive ancora la Sorge:
Quella del D’Annunzio nietzscheano è in realtà una etichetta semplificatoria,
comoda per tutti, incluso il poeta stesso […] Il «Barbaro enorme» non ha nulla da
insegnargli. Ed è indubbiamente vero, dato che Gabriele D’Annunzio è esattamente
il contrario degli ideali nietzscheani; artista decadente per eccellenza, sembra
incarnare lui, e non Wagner, la malattia del secolo, quella décadence tanto aborrita
dal filosofo. […] Le dottrine del filosofo, lette superficialmente, non intaccarono
affatto l’essenza della sua opera […] Il superomismo che entra trionfalmente nella
dedica a Michetti del Trionfo della morte e che sembra improntare da questo
momento la sua opera, in realtà non ha nulla della forza provocatoria, dissacrante,
rivoluzionaria del pensiero nietzscheano18.
Come si è già detto, furono tre gli interventi scritti da D’Annunzio in difesa
di Wagner, poi pubblicati con il titolo, analogo a quello dell’opera nietzscheana,
di Caso Wagner.
Nel primo del 23 luglio 1893 lo scrittore esalta le doti intellettuali di Nietzsche
spiegandone alcune teorie filosofiche. Esordendo anche lui con una critica rivolta,
senza mezzi termini, contro la bibliografia wagneriana allora in circolazione,
è curioso notare (fatto quasi divertente alla luce delle scoperte recenti) come
D’Annunzio tra i suoi bersagli prenda anche di mira lo scritto di Nerthal, Tristan
et Yseult: la passion dans un Drame Wagnérien, da lui considerato «stupido»
e «vacuo». Ingenuità madornale: parlar male proprio di un testo da cui, come si
è già accennato, copia pedissequamente molti dei commenti al Tristano inseriti
nel Trionfo19!
sebbene analizzati sotto un’ottica di insistente ammirazione per D’Annunzio e di poco onesta indagine critica (fatto pure comprensibile per l’epoca della pubblicazione) si consiglia inoltre: DONATI PETTÉNI G. (1923), D’Annunzio e Wagner, Le Monnier, Firenze.
18
Ibidem, pp. 7–8, 16–17.
19
Ecco solo due della quasi totalità degli esempi riscontrabili: “Ecco apparire Tristano davanti alla furente Isotta, mentre dall’alto dell’albero, la vedetta riprendeva la sua canzone, su l’onda
saliente dell’orchestra” (En haut du mat reprend la chanson appuyée cette fois et soutenue par le
flot montant de l’orchestre, Nerthal); “Il filtro di morte non era se non un veleno d’amore che li
88
Giovanni Inzerillo
Dopo aver presentato il filosofo tedesco come «uno dei più originali spiriti
che siano comparsi in questa fine di secolo, ed uno dei più audaci», si concentra
poi a spiegarne la teoria della morale (la morale dei nobili e la morale del gregge
servile) e l’ambiguità dei concetti di Bene e Male. La morale del gregge servile
si è imposta all’altra, causa anche il dominio intellettuale esercitato dal Cristianesimo sulle masse, e «l’ascetismo diffuse un velo di pallore e di tristezza su tutte
le cose». Per D’Annunzio è chiaro, dunque, il perché Nietzsche odiasse Wagner:
allo spirito rivoluzionario e vitalistico del filosofo si opponeva l’artista rassegnato
e decadente. Si legge infatti:
La musica di Riccardo Wagner è la musica della democrazia socialista in contrapposto all’arte aristocratica, eroica o soggettiva. Rappresenta l’abdicazione dell’Io
e l’emancipazione di tutte le forze vinte. Risponde alle tendenze dell’epoca. Le
quali disconoscono il vero valore della personalità umana sommergendolo nel
complesso della natura o della società. Il Nietzsche dunque – che, come abbiamo
veduto, ha un ideale di vita ascendente – riconosce e combatte in Riccardo Wagner
il tipo esemplare dell’artista decadente, riconosce ed abomina in lui tutte le debolezze e tutte le infermità del secolo20.
Il secondo intervento, apparso il 3 agosto del 1893, è interamente dedicato
alla contraddittoria figura di Wagner. Sin da subito la sua natura viene presentata
come «una delle più complicate, delle più inquiete, delle più mobili, delle più
contraddittorie che questo secolo offra alla curiosità degli psicologi»2121. Analizzando la genesi e i contenuti di alcune opere wagneriane, D’Annunzio sembra
paradossalmente confermare i giudizi espressi dal filosofo che pure aveva rapidamente passato in rassegna le opere da lui definite «della redenzione». Wagner
esordisce con vigore ottimistico, scagliandosi contro la latinità e l’ipocrisia del
Cristianesimo ed esaltando la sensualità e la passionalità dell’amore corporeo e
non ascendente2222. Tale vitale ottimismo viene però in un secondo momento
messo da parte e tale trasformazione è dovuta, per D’Annunzio, a un acuirsi della
sensibilità (cita persino una lettera scritta a Liszt dove Wagner riferisce di essersi
completamente immedesimato in Dante durante una lettura della Commedia).
penetrava d’un fuoco immortale” (Ce poison de mort est un poison d’amour qui leur met le feu
dans les veines, Nerthal).
20
D’ANNUNZIO G., Il caso Wagner…, pp. 54–55. Il corsivo è nel testo.
21
Ibidem, p. 57.
22
Cfr. ibidem, p. 60: «Egli intendeva, con questo, che l’amore dovesse essere l’affermazione
della vita. Egli aspirava alla vita ascendente, alla forza, alla sanità, alla piena gioia».
89
Mentre per Nietzsche tale radicale trasformazione della sensibilità wagneriana
avveniva molto presto, già con la composizione del Sigfrido, per D’Annunzio fu
il Parsifal a fare da vero e proprio spartiacque. Al Sigfrido, poema dell’ascesi, si
contrappone così il Parsifal, poema della rinunzia. Nulla di nuovo rispetto alle
teorie nietzscheane, quindi. Basta porre a confronto i giudizi espressi da entrambi:
Il Wagner dell’aspirazione alla salute, alla forza, alla gioia, alla giovinezza, a tutte
le virtù della vita ascendente inchina verso le virtù contrarie, verso la morale negativa, verso l’Evangelo dell’umiltà, verso la Rinunzia23.
Wagner si arenò su un’opposta visione del mondo. Che cosa aveva egli messo in
musica? L’ottimismo. Wagner se ne vergognò24.
Una vera e propria difesa a favore del musicista avviene solo nel terzo intervento del 9 agosto 1893. In esso D’Annunzio cita frequentemente Nietzsche e
replica alle critiche di «istrionismo» e di assenza di drammaturgia musicale in
riferimento alle opere di Wagner. Ecco un significativo esempio in cui lo scrittore,
insieme ai riconosciuti meriti di alcuni dei giudizi espressi dal filosofo, ben
a ragione ne biasima le madornali incoerenze del pensiero e della scrittura:
Qui è il grossolano errore o la vana ingiustizia. Per me, e per i miei pari, la superiorità di Riccardo Wagner sta appunto in questo: che la sua musica è, in gran parte
bellissima, ed ha un alto e puro valore di arte indipendentemente dalla faticosa
macchinazione teatrale e dalla significazione simbolica sovrapposta. […] Come il
lettore vede, non si tratta soltanto di un caso Wagner ma ben anche d’un caso
Nietzsche. C’è qualcosa di frenetico in questo bizzarro libello: nella successione
disordinata delle idee, nella incoerenza sintattica delle frasi, nella furia dell’invettiva. E pur tuttavia vi sono frequentissimi i bei lampi di verità e di ardire; e, certo,
alcuni tra i principali caratteri della decadenza vi son descritti con sicura precisione. […] Accuse, rampogne, ironie di tal genere sono ormai vanissime e indegne,
specialmente d’un filosofo, anche se il filosofo «s’è messo fuori del suo tempo»25.
Torniamo a parlare dei romanzi di D’Annunzio. La presenza del Maestro tedesco che avvicina i romanzi Il trionfo della morte (1894) e Il fuoco (1900) induce
23
24
25
Ibidem, p. 65.
NIETZSCHE F. (2007), Il caso Wagner…, p. 66.
D’ANNUNZIO G., Il caso Wagner…, pp. 72 e 74.
90
Giovanni Inzerillo
a parlare, per la durata di quasi un decennio, dal 1892 al 1900 con esattezza, di
wagnerismo dannunziano. Tale periodo è però caratterizzato da due fasi nettamente distinte che la Corazzol fa corrispondere, più precisamente, alle date di
stesura dei romanzi suddetti26:
– I fase: dal 1892 al 1894, stesura finale del Trionfo
– II fase: dal 1894 al 1900, stesura finale del Fuoco
Specificatamente alla fase del Trionfo, nonostante i frequentissimi riferimenti
musicali ad altri compositori come Chopin e Mendelssohn, risalta la trasposizione
per intero del Tristano di cui si è già detto. L’opera scritta da D’Annunzio è un
romanzo musicale, non c’è dubbio, esattamente come nelle intenzioni proclamate
nella dedica al Michetti, ma non solo. Citare il superomismo significa, non di
meno, ricondursi alla filosofia nietzscheana e farsene, forse meno esplicitamente
e in misura meno dominante rispetto al pensiero wagneriano, diretto portavoce.
L’ambientazione romana non deve dunque disorientare nel riconoscere lo spirito
esclusivamente “germanico” che anima il pensiero e lo stile dello scrittore. I confini tra i concetti assoluti di Bene e di Male si fanno labili e poliedrici. In una
«lotta breve e feroce» tra opposti sentimenti la morte irrompe come l’unica possibilità di rinascita e di riscatto da una vita inerte e improduttiva (due scene di
suicidio aprono e chiudono la narrazione); l’odio è il motore, lo stimolo di tutte
le vicende umane, di tutte le passioni e le emozioni, compreso l’amore. Parafrasando forse il Nietzsche di Al di là del bene e del male (1886) – ragion per cui
occorrerebbe limitare i giudizi espressi dalla Sorge – l’intellettuale, seppur decadente e lontano da qualsiasi vitalismo superomistico, si ostina ancora a non arrendersi alla passiva accettazione della morale comune e fa della morte il suo «preludio di una filosofia dell’avvenire»27.
Con Il Fuoco (1900) si assiste, invece, ad un radicale cambio di direzione.
Proprio negli anni immediatamente successivi alla pubblicazione del Trionfo,
D’Annunzio inizia a maturare un forte interesse per il teatro. La città di Venezia,
26
CFR. GUARNIERI CORAZZOL A. (1990), Il wagnerismo nei romanzi di D’Annunzio.
Dalla prosa sinfonica al «pasticcio», in Sensualità senza carne…, pp. 147–171: “Nel D’Annunzio
romanziere si può parlare di wagnerismo sistematico solo a partire dal 1892 e non oltre il 1900.
[…] Esso si dichiarerà in due fasi ben distinte; culminando la prima nella versione finale del Trionfo, la seconda nella stesura, altrettanto dilazionata nel tempo, del Fuoco”.
27
Così si conclude il romanzo: “Fu una lotta breve e feroce come tra nemici implacabili che
avessero covato fino a quell’ora nel profondo dell’anima un odio supremo. E precipitarono nella
morte avvinti”, Trionfo…, p. 382.
91
visitata per la prima volta nel 1887, appare, agli occhi dello scrittore, uno scenario teatrale perfetto, un vero e proprio palcoscenico urbano28. La città che forse
più di tutte, forse ancor più di Roma, incarna l’arte, la bellezza e la storia, diventa
così per D’Annunzio, il luogo più adatto in cui ambientare l’azione del romanzo.
«A Venezia – dice Stelio Effrena – è impossibile sentire in modi diversi dai musicali […] tutti i rumori vi si trasformano in voci espressive».
Se da una parte il Trionfo, con la trasposizione letteraria del Tristano, voleva
apparire come una rivisitazione del pensiero wagneriano, nel Fuoco Wagner, pur
assunto a protagonista della vicenda, passa gradualmente in sordina. Al sommo
genio tedesco, simbolo per eccellenza del mondo germanico, si contrappone l’altrettanta genialità di un musicista italiano del Settecento. La città di Venezia,
attraverso gli splendidi monumenti che l’hanno resa famosa e gli illustri artisti
che ne hanno consacrato lo splendore, conserva in se stessa tracce memorabili
della storia. Insieme a Claudio Monteverdi, Benedetto Marcello diventa il nuovo
genio musicale italiano da emulare e la sua Arianna fa da sottofondo sonoro al
romanzo. L’emulazione wagneriana diventa così agonismo: il germanesimo, precedentemente assunto a modello culturale, lascia il posto alla classicità italiana
e latina rivendicata con orgoglio; l’«arte novella o rinnovellata» proclamata da
Effrena, toltasi di dosso le barbare vesti e rifiutati i titanici spiriti combattenti,
diventa quella squisitamente italiana. Wagner d’altronde è destinato a morire
proprio a Venezia, a cadere «vinto» per lasciare spazio a un rinnovato, seppur
antico, ideale di arte:
Io annunzio l’avvento di un’arte novella o rinnovellata che per la semplicità forte
e sincera delle sue linee, per la sua grazia vigorosa, per l’ardore de’ suoi spiriti,
per la pura potenza delle sue armonie, continui e coroni l’immenso edifizio ideale
della nostra stirpe eletta. Io mi orgoglio d’esser un latino […] «Basta, basta!» gridò
28
Si legga, a tal proposito, il saggio di Giovanni Isgrò, Il Fuoco come laboratorio del teatro
fuori dal teatro: “Venezia come set di se stessa, ma anche come impianto emblematico per una
lettura totale ed en plein air del teatro festivo urbano. Un potenziale teatrico inteso come riscontro
aperto a quell’utopia che solo la dimensione del romanzo può soddisfare. […] tutta l’articolazione
del set, lungi dal rimanere apparato scenografico, puro gioco dell’effimero, entra nello sviluppo
dell’azione, partecipando (insieme agli effetti sonori, alle voci, al movimento) all’orchestrazione
complessiva dell’evento descritto e idealmente rappresentato. […] La dimensione totale del set
urbano e l’idea del teatro/festa che ne consegue, spingono l’artista fino all’immaginazione di un
dispositivo en plein air che non può non configurare inserito e perfettamente integrato nel tessuto
monumentale della città e in particolare della città capitale, come contrapposizione massima della
civiltà latina rispetto a quella ‘barbara’ e ‘germanica’ di Wagner”. Isgrò G. (1993), D’Annunzio e
la mise en scène, Palumbo, Palermo, pp. 22 e 25.
92
Giovanni Inzerillo
il pricipe Hodiz ridendo. «Il barbaro è vinto». «Non basta ancora» disse Antimo
della Bella. «Bisogna glorificare il più grande degli innovatori, che la passione e
la morte consacrarono veneziano, colui che ha il sepolcro nella chiesa dei Frari,
degno d’un pellegrinaggio: il divino Claudio Monteverde». «Ecco un’anima eroica
di pura essenza italiana!» assentì Daniele Glauro con reverenza. […] La mia opera
è d’invenzione totale. Io non verso la mia sostanza in impronte ereditate. Io non
debbo e non voglio obbedire se non al mio istinto, al genio della mia stirpe29.
Inoltre è certamente poco veritiera l’amicizia con Wagner vantata da D’Annunzio che, nei panni del suo alter ego Stelio, proprio alla fine del romanzo trasporta, insieme ad altri cinque giovani italiani, la bara del Maestro30. L’azione si
svolge nel 1883, anno della morte di Wagner nella città lagunare ma, come dimostrato da Francesco Colombo in un articolo apparso sul «Corriere della Sera» il
17 marzo 199531 e basandoci pure sulla Vita segreta di D’Annunzio (1938), attendibile biografia scritta dal suo segretario Tom Antongini, il primo viaggio compiuto dallo scrittore a Venezia avvenne nel 1887, quattro anni dopo la morte di
Wagner.
Se nel Fuoco Wagner compare dunque in prima persona, egli appare in sordina, personaggio malato e morto nella conclusione dell’opera. Ed è curioso
notare come sia proprio il secondo capitolo intitolato L’impero del silenzio ad
avere, indipendentemente dalla presenza del Maestro tedesco, la più marcata
musicalità. Confutare Wagner si traduce, in un certo qual senso, nel rinunciare
alla coralità dei suoni e delle voci della sua musica. La vibrante polifonia dell’orchestra wagneriana cede così il passo alla musica del «silenzio» evocata da
Daniele Glauro:
«è vero, Daniele, quel che tu mi comunicasti un giorno: la voce delle cose è essenzialmente diversa dal loro suono». […] «E hai tu mai pensato che l’essenza della
musica non è nei suoni?» domandò il dottor mistico. «Essa è nel silenzio che precede i suoni e nel silenzio che li segue. Il ritmo appare e vive in questi intervalli
di silenzio. Ogni suono e ogni accordo svegliano nel silenzio che li precede e che
li segue una voce che non può essere udita se non dal nostro spirito. Il ritmo è il
29
D’ANNUNZIO G. (1995), Il fuoco, Bit edizioni, Milano, pp. 72–73, 201.
Un attendibile e suggestivo resoconto sul soggiorno a Venezia di Wagner è stato fatto da
Henry Perl che riferisce anche i nomi dei possibili traghettatori del feretro del Maestro. Cfr. perl
H. (2000), Richard Wagner a Venezia, Marsilio, Venezia, p. 85 e p. 254 (nota n. 90).
31
COLOMBO F., D’Annunzio portò la bara di Wagner? Con la fantasia, “Corriere della Sera”,
17 marzo 1995.
30
93
cuore della musica, ma i suoi battiti non sono uditi se non durante la pausa dei
suoni»32.
Il proclamato antiwagnerismo del Fuoco approda, con la prosa autobiografica
del Notturno (1921), ad una ulteriore suggestione. Wagner, ormai morto, sembra
essere fuori scena ma non del tutto. Se il Trionfo si configurava come una trasposizione narrativa dell’opera del Maestro tedesco, il Notturno prende spunto dall’opera lirica, questa volta non per riprodurla ma, addirittura, per rovesciarla. La
trama del Tristano viene così, non esplicitamente ma significativamente, invertita.
Eccone un suggestivo esempio:
Toglietemi da questa ambascia. Non resisto più. Scioglietemi da questo terrore.
Non posso più respirare. Datemi un poco
di luce. Aprite le finestre. Levatemi da
questo buio spaventoso, dove non ho mai
pace. Interrompete almeno per un’ora
questo supplizio delle visioni, questo
maritrio delle apparizioni orrende. Non
so più resistere. Ho voglia di strapparmi
le bende e di strapparmi gli occhi. Voi
mi bendate la fronte, mi fasciate le palpebre, mi lasciate nell’oscurità. E io
vedo, vedo, sempre vedo. E di giorno e
di notte, sempre vedo33.
D’Annunzio, Notturno
Maledetto giorno con la tua luce! Veglierai tu sempre per mio tormento? La
luce – quando si spegnerà? Quando si
farà notte in questa casa? […] Letizia
senza misura, gioioso delirio! Nei vincoli del giaciglio come sopportarli? Orsù,
in piedi, dove battono i cuori! Tristano,
l’eroe, con la forza della gioia, si è dalla
morte su svincolato! […] (Si strappa le
bende dalla ferita) Evviva, il mio sangue! Ch’esso scorra in letizia! (Balza dal
suo giaciglio e s’avanza barcollando)
Wagner, Tristano e Isotta
33
La prosa notturna e diaristica di D’Annunzio, ricca di immagini e di forme
espressionistiche, raffigura un ridimensionato eroe assalito dalla malinconia e dal
dolore. Come si può notare, leggendo l’esempio riportato, nel testo i suoni
lasciano spazio alle visioni, alle immagini; la componente visiva domina su quella
uditiva (si faccia attenzione alla ossessiva reiterazione del verbo «vedo»). Come
già anticipato dalle parole di Glauro nel Fuoco, il silenzio diventa l’elemento
sonoro predominante. E non è da sottovalutare come la scelta di un titolo spiccatamente melodico (il Notturno è un brano musicale in uso a partire dal XVIII
secolo) abbia, in questo caso specifico, nulla a che vedere con la composizione
32
33
D’ANNUNZIO G. (1995), Il fuoco…, p. 117.
D’ANNUNZIO G. (1921), Notturno, Treves, Milano, p. 170.
94
Giovanni Inzerillo
musicale. Nonostante queste considerazioni, anche nel racconto dei suoi mesi di
cecità e di forzata inettitudine si intravede, come già notato da Alfredo Gargiulo
sulla «Ronda»34, un D’Annunzio poeticamente musicista che, ascoltando questa
volta i battiti del proprio cuore nel buio dell’oscurità e nell’immobilità dell’azione, pur percepisce dolci melodie silenziose:
Non mi sono mai sentito tanto pieno di musica come nelle pause della battaglia.
[…] Le ore passano. La musica è come il sogno del silenzio. […] E il cuore mi
batte nel timore che un rintocco interrompa questa tacita musica35.
Si è così dimostrato come la musica abbia un ruolo di netta rilevanza all’interno della scrittura di D’Annunzio. Essa non è solo abbellimento estetico, sonora
edulcorazione della sintassi, accompagnamento melodico alle vicende descritte.
Si propone, piuttosto, come una vera e propria fonte di ispirazione, trama compositiva che motiva e supporta vicende e personaggi.
Analizzando i romanzi più marcatamente musicali, simbolo di opposte tendenze culturali e cambi di direzione concettuali, si è visto inoltre come la controversa figura di Wagner, la cui dottrina musicale ispira e condiziona l’intera
trama narrativa del Trionfo, già nella prosa immediatamente successiva del
Fuoco, in nome di un radicale rinnovamento della musica, ceda il passo alla
musicalità del barocco italiano. La musica antica si offre, paradossalmente, come
tramite per un radicale rinnovamento: si passa così dall’ideale «prosa moderna»
del Trionfo, all’altrettanto ideale «musica moderna» di impronta squisitamente
italiana.
34
Gargiulo, oltre a notare nel Notturno un notevole cambiamento dello stile dannunziano,
evidenziando una «particolare immediatezza e semplicità stilistica» e un «abbassamento del chiuso e imperativo io», in merito alla musicalità del romanzo scrive: «Così, assai probabilmente,
nella sua intenzione il Notturno dovette svolgersi, sì, come racconto più o meno realistico di quelle vicende, ma anche come una specie di composizione musicale, un seguito tutto legato di motivi.
[…] Fu illusione: anche se alla parola ‘musica’ si attribuisce il senso traslato, che solo le conviene
allorché si tratta di poesia. A meno che si vogliano chiamar ‘musicali’ soprattutto i passaggi, rapidi o graduali, dai momenti di pena a quelli di sollievo; poiché tanto e non più la preoccupazione
musicale del poeta mi pare riesce a ottenere. […] Sarebbe da osservare, piuttosto dove la musica
ha nuociuto senz’altro agli elementi e rapporti della figurazione poetica. Le divagazioni, i corpi
estranei (uno fra tutti: il pezzo sui violoncelli), hanno un’origine puramente musicale. […] Qualcosa che qui si distingue, fece in realtà tutt’uno con la musicalità, nei propositi strutturali; e cioè la
tendenza impressionistica», “La Ronda” XI–XII, 1921, pp. 746–772.
35
D’ANNUNZIO G. (1921), Notturno, Treves, Milano, pp. 216, 243, 481.
95
A far da sottofondo, invece, alla scrittura intimistica del Notturno è la «musica
del silenzio» grazie alla quale, dietro le immagini dei ricordi, i turbinii dei pensieri e la materialità delle cose, è comunque sempre possibile cogliere echi sonori,
voci melodiose, rimbombi di una roboante sinfonia wagneriana. Il Maestro tedesco infatti, seppure impercettibilmente, continua a sopravvivere e a farsi, ma per
antitesi, ancora una volta ispiratore tout court della prosa dannunziana.
Summary
“YOU WON THE BARBARIAN”.
D’ANNUNZIO CONTRA WAGNER.
SYMPHONIC FROM GERMAN TO MUSIC OF SILENCE
IN THE NOVELS OF GABRIELE D’ANNUNZIO
This study aims to demonstrate how music has a relevance in the prose of Gabriele
D’Annunzio. It is not just an aesthetic embellishment, sound sweetening syntax, melodic
accompaniment to the events described. It suggests, rather, as a real source of inspiration,
texture composition that motivates and supports events and characters. By analyzing the
novels most markedly musical, symbol of opposing cultural trends and conceptual changes
of direction, is possible to see as a controversial figure of Wagner, whose music inspires
and influences the novel Il trionfo della morte, already in the prose immediately following, Il fuoco, in the name of a radical renewal of the music gives way to the musicality
of the Italian Baroque. Ancient music is offered, paradoxically, as a vehicle for a radical
renewal: from the ideal german “modern prose” of Trionfo, D’Annunzio arrives to equally
ideal prose inspired by italian “modern music”.
Streszczenie
Niniejszy esej podkreśla rolę muzyki w prozie Gabriela D’Annunzia. Nie chodzi tylko
o funkcję estetyczną dzieła literackiego, ale o uporządkowaną dźwiękowo polifoniczną
warstwę, która stanowi koherentną całość; sama muzyka winna towarzyszyć opisywanym
wydarzeniom i postaciom w jego utworach. Autor podkreśla, że głównie w muzyce
możemy znaleźć prawdziwe źródło inspiracji; ma ona wpływ na strukturę kompozycyjną
dzieła i stanowi nieodłączny element wielu wydarzeń; muzyka podkreśla także egzystencjalny aspekt życia protagonistów. Przeprowadzone analizy wybranych nowel są wyrazem
sprzeciwu wobec tendencji panujących w kulturze europejskiej; ten fenomen obserwujemy na przykładzie muzyki Wagnera. Wagnerowska muzyka wywiera wpływ na tematykę i strukturę nowel, takich jak: Triumf śmierci i Ogień. D’Annunzio w imię swojej
96
Giovanni Inzerillo
radykalnej odnowy opiera się na muzyce włoskiego baroku. Jednak muzyka dawna pojawia się u D’Annunzia jako sposób na dokonanie zmian, które oscylują pomiędzy idealistyczną „nowoczesną prozą” niemiecką (Triumf) a idealistyczną prozą inspirowaną przez
„nowoczesną muzykę” włoską.
Słowa klucze: muzyka, Modern Romance, Gabriele D’Annunzio, Richard Wagner,
Friedrich Nietzsche.
Toruń 2012
Alfredo Sgroi
Università di Catania
“PER LA PIÙ BELLA ITALIA”: D’ANNUNZIO
E IL MITO DELLA RINASCENZA LATINA
La metamorfosi di d’Annunzio, prima scandaloso esteta e sacerdote laico del mito
dell’arte, quindi cantore engagé della grandezza d’Italia e poeta-vate, comincia
a profilarsi negli anni successivi alla dorata stagione “bizantina”, celebrata nel
Piacere (1888), e dunque ben prima della fase tumultuosa coincidente con le note
azioni militari e politiche negli anni della Grande Guerra. Bruciate le scorie di
certo estetismo privo di sfumature politiche; trascorsi inquietamente passando da
una maschera all’altra i primi anni, saggiando di volta in volta i codici veristi (nelle
novelle) o i moduli russi, passando per inquiete sperimentazioni proto-simboliste,
lo scrittore vira bruscamente nella direzione di un’arte sempre raffinata ed antagonista rispetto al grigiore dell’umbertina società borghese, ed al contempo orientata a raccogliere il testimone, anche ideologico, dell’amato-odiato Carducci1.
Si può dire che la stagione creativa più importante, la cui parabola si svolge
all’insegna del doppio binario della deprecazione delle miserie della disprezzata
“italietta” del tempo, da una parte, dell’ansiosa attesa messianica di un fantomatico rinnovatore delle energie sopite della “stirpe”, dall’altra, si colloca cronologicamente tra gli anni Novanta dell’Ottocento l’inizio del Novecento. Per poi
imboccare la via del nazionalismo aggressivo che nella prova del fuoco della
1
Su questo tema indugia ANDREOLI A. (2004), D’Annunzio, Il Mulino, Bologna. Sulla scia
di Carducci il giovanissimo d’ Annunzio scriveva nel 1879 versi frementi per celebrare le “pugne
e i trionfi antichi” di Roma, con l’avvento dei “dì novelli” per l’Italia. La presenza ingombrante di
Carducci peserà a lungo sull’aspirante poeta-vate.
98
Alfredo Sgroi
Grande guerra conoscerà la sua più alta traduzione pratica. In principio c’è
dunque l’ingresso da protagonista nel vivace ambiente che si forma intorno al
“Convito” di de Bosis. E, ancora prima, l’apprendistato wagneriano e nicceano,
maturato soprattutto a Napoli, in quel 1892 che segna notoriamente l’impatto
decisivo con la filosofia di Nietzsche, e che altre stratificazioni ideologiche
innesterà nella produzione letteraria dannunziana fin de siécle.
La metamorfosi di cui si diceva si sbozza e chiarisce dunque proprio nel triennio in cui lo scrittore realizza la composizione del più “politico” dei suoi romanzi
di questa stagione creativa: Le vergini delle rocce (tra il 1892 e il 1895). Essa si
completa poi idealmente nella progettualità estetico-politica espressa nel romanzo
Il Fuoco (1900) e nei peana patriottici che innervano in particolare i versi di Elettra (1904). E’, questa, la fase forse più feconda dell’arte dannunziana, caratterizzata da quel groviglio di estetismo e propaganda politica su cui si basa il progetto
della “rinascenza latina”2, secondo la definizione resa famosa dall’articolo di de
Vogüé (1895) apparso sulla “Revue des Deux Mondes”, di cui lo stesso d’Annunzio si dichiara orgogliosamente profeta ed araldo, e nella quale la saldatura tra la
celebrazione della romanità e il progetto di palingenesi della moderna civiltà
europea costituisce il principale snodo. Il poeta guarda cioè al passato eroico ed
artistico di Roma, passando per il Rinascimento, in vista di un futuro segnato dal
risorgere dei positivi valori aristocratici (artistici e politici) espressi dalla stessa
romanità, travalicando il presente segnato dal grigiore democratico e borghese.
Il che deve avvenire, secondo d’Annunzio, riservando all’Italia, in quanto naturale
culla della civiltà latina, e a se stesso in quanto campione della “rinascenza
latina”, il compito di guidare questo processo di rigenerazione. Perché soltanto
riportando alla luce le antiche glorie di Roma ( e del Rinascimento) sarà possibile
guarire da quella malattia della decadenza che ammorba la modernità occidentale.
Passato e futuro debbono dunque essere inestricabilmente uniti. E per superare l’errore del tempo, in una visione della storia che considera l’avvento del
razionalismo cristiano-borghese utilitarista e democratico non un fattore di progresso, ma viceversa la sorgente di tutte le degenerazioni, il ruolo del poeta-vate
celebratore della romanità e del nuovo culto degli eroi torna ad essere cruciale3.
2
Menzionato nella Nota sul “Rinascimento latino”, apparsa su “Il Convito” nel numero di
febbraio del 1895, firmata da De Bosis. L’autore pare sia stato invece lo stesso d’Annunzio. Si
leggano in proposito gli Scritti giornalistici. Del mito della “rinascenza” lo scrittore parla pure in
una lettera inviata a Emilio Treves il 5 gennaio 1895.
3
Fondamentale in questo senso la lezione del Carlyle autore del saggio Gli eroi. Secondo la
MARABINI MOEVES M.T. (1976), G. D’annunzio e le estetiche di fine secolo, Japadre, L’Aquila, d’Annunzio conobbe l’opera di Carlyle attraverso la mediazione di Angelo Conti. Al Vittoriale
“Per la più bella Italia”: d’Annunzio
99
Tale è dunque la cornice ideale entro cui si colloca il progetto palingenetico
dell’alter ego dannunziano Claudio Cantelmo, protagonista di Le vergini delle
rocce. Attraverso il suo personaggio lo scrittore ribadisce la dicotomia su cui si
fonda la sua concezione etico-politica: da un lato c’è una pars destruens, consistente nell’aspra critica del sistema di valori su cui si fonda la moderna società
borghese; dall’altro una pars costruens, incarnata nel progetto (abortito) di generare il nuovo “re di Roma”, ossia di preparare l’avvento della “rinascenza latina”
e il ripristino dei valori “aristocratici”.
L’arte, in questo contesto, resta per d’Annunzio il mezzo più efficace per
distaccarsi dalla grigia realtà oltre la quale non vi è nessun approdo metafisico e
alcuna redenzione possibile: per questo motivo gli eroi dannunziani, dalla fisionomia spesso innervata da una struggente malinconia che si insinua nelle pieghe
del roboante e velleitario superomismo, non aspirano ad alcun riscatto ultraterreno, e sono quindi lontanissimi dalla disprezzata morale evangelica. Per loro
tutto si gioca nella dimensione dell’immanenza, entro quella sfera pratico-politica
nella quale l’affermazione dell’individuo passa preferibilmente per la sua eccezionale connotazione di eroe-artista.
Ne Le vergini delle rocce il primo annuncio di tale concezione si presenta
all’interno del Libro primo, in cui lo scrittore formula una critica corrosiva del
presente, immiserito dal trionfo della grigia civiltà borghese subentrata alla dorata
civiltà aristocratica, del tutto inadeguata ad indirizzare l’Italia verso quella grandezza vagheggiata dai protagonisti del processo risorgimentale. L’invettiva antiborghese di d’Annunzio presente nel romanzo del 1895 è comunque in gran parte
frutto di una rielaborazione de coevo articolo La bestia elettiva 4. Partendo da
esso l’autore chiarisce che per risollevare le virtù della stirpe latina ci si deve
porre in una posizione di radicale antagonismo rispetto alla realtà odierna, nella
quale per i “valori eroici” non vi è alcuna possibilità di affermazione. E’ proprio
all’interno di questo contesto che si colloca l’amara constatazione del disfacimento della classe aristocratica e dei suoi alti valori morali nella società contem-
è conservata una copia in traduzione francese: Les heros, (Paris, Armand Colin, 1888). Il testo
presenta numerosi segni di lettura e alcune note autografe.
4
Non deve essere dimenticato però che tali posizioni si affermarono già nell’ambito del bizantinismo romano nel corso degli anni Ottanta. Esiste comunque una complessa stratificazione delle
diverse componenti culturali ed ideologiche, anche contraddittorie, che si saldano nella Weltanschauung di Claudio Cantelmo (e di d’Annunzio): dalle posizioni di Nietzsche e Schopenhauer
a quelle di un Barrés o di un de Vogüé. Il 10 luglio del 1895 l’autore scrive a Treves: “Penso che
la parte politica delle Vergini non potrà non avere qualche effetto sul volgo. Vi sono parole incise
con mano assai fiera”.
100
Alfredo Sgroi
poranea. Questo processo di decadenza è illustrato simbolicamente nel romanzo
in quelle sequenze narrative nelle quali lo scrittore si sofferma sul “crepuscolo
dei re”, individuando alcuni personaggi emblematici, la cui parabola esistenziale
rappresenta in modo esemplare il percorso discendente dell’aristocrazia, che ha
sancito il trionfo dei nuovi “barbari” dediti unicamente agli affari, ed ostili ad
ogni culto della bellezza e ad ogni ideale aristocratico di “vita ascendente”5. Ma
Roma, pur profanata dal saccheggio, resta comunque la “Madre” delle nazioni,
dal cui seno soltanto può scaturire il riscatto della civiltà occidentale mediante il
recupero degli antichi valori “vitalistici” celebrati dal paganesimo. A questo
assunto ideologico il Vate resterà costantemente fedele.
La concezione dannunziana è inquadrabile nel particolare clima ideologico
alimentato dal mito della “renaissance latine”, affermatosi in Francia negli anni
successivi al 1870 e diffusosi in Italia nello scorcio finale dell’Ottocento, dal
poeta declinato però in modo comunque originale. Nel senso che quello che era
un progetto eminentemente politico-ideologico si qualifica in d’Annunzio soprattutto come una pulsione innovativa fondata su una visione del mondo essenzialmente estetizzante. Lo conferma chiaramente quanto si legge nel Proemio al
“Convito”, là dove d’Annunzio (1895) auspica: “questo nostro Convito possa
raccogliere un vivo fascio di energie militanti le quali valgano a salvare qualche
cosa bella e ideale dalla torbida onda di volgarità che ricopre ormai tutta la terra
privilegiata dove Leonardo creò le sue donne imperiose e Michelangelo i suoi
eroi indomabili”6.
La “rinascenza latina” ha bisogno di padri nobili da cui attingere esempi.
Alcune figure, come quella di Leonardo, diventano in questo senso fondamentali
poiché assurgono a paradigma della sopita grandezza italiana.
Già nel 1888, nella prefazione-dedica a Il piacere, d’Annunzio non a caso
faceva esplicitamente riferimento proprio alla lezione di Leonardo da Vinci,
lasciando intendere che essa era stata da lui assimilata in una fase ancora più precoce. Nello stesso romanzo Elena Muti è rappresentata come una figura ambigua
e fatale, enigmatica e inquietante come la Monna Lisa leonardesca7. D’Annunzio
cercava in effetti di accreditare la sua immagine di devoto seguace ed erede di
Leonardo, dedito alla contemplazione delle sue tele e alla lettura dei suoi scritti
5
Il termine “barbaro” viene utilizzato da d’Annunzio per indicare spregiativamente la nuova
classe borghese nell’articolo del 31 agosto- 1 settembre 1892 Il bisogno del sogno, pubblicato su
“Il Mattino”.
6
D’ANNUNZIO G., Scritti giornalistici 1889–1938…, pp. 283–286.
7
Sulle suggestioni leonardesche presenti nel romanzo si sofferma Migliore (1994).
101
allo scopo di trarvi l’ispirazione per la composizione delle sue opere narrative e
poetiche. Così l’impronta leonardesca si rintraccia anche nella raccolta La Chimera (1890), in cui è compresa Gorgon8, nella quale campeggia il ritratto inquietante di una bellezza femminile medusea, costruito mediante un formulario
tipicamente leonardesco. La personalità polimorfa di Leonardo, pionieristico
emblema dell’artista moderno e campione di quella tensione verso la “totalità”
che caratterizzò il Rinascimento, evidentemente incarnava già un modello irrinunciabile per l’artista votato al riscatto della nazione; modello destinato a saldarsi da lì a poco con la filosofia di Nietzsche e con le ventate nazionaliste- revanchiste francesi, fino a dare vita ad una omogenea e in parte nuova visione
dell’identità nazionale.
Nel gennaio del 1893, sempre riferendosi a Leonardo, d’Annunzio aggiunge:
“è […] un uomo meraviglioso, forse il più alto esemplare della razza umana su
la terra, nel quale la vita si rivelò completa con l’armonia piena delle sue diverse
potenze, Leonardo da Vinci, studiando l’acqua e cercando le leggi che governano
i movimenti, trovò nelle liquide ondulazioni la linea del sorriso femminile”9.
Tanto basta per fare di Leonardo il primo perno ideale sul quale incardinare il
vagheggiato riscatto dell’Italia. Il secondo è rappresentato dal mito della
Romanità.
Ripristinare il culto del Bello e i fasti imperiali, passando per lo scandaglio
della grandezza passata, è d’altra parte operazione propedeutica all’avvento di
una nuova civiltà “aristocratica”. Da questa convinzione scaturisce la vagheggiata
alleanza tra intellettuali ed aristocratici in funzione antiborghese, dalla quale potrà
finalmente nascere una nuova stirpe di Eroi-esteti. Ma in attesa che questo sogno
diventi realtà un “vento di barbarie”10, metafora dell’imperversare della squallida
Weltanschauung egualitaria, ossia democratico-borghese, soffia impetuoso su
Roma (e sull’Italia). La città eterna viene perciò rappresentata come il simbolo
dell’attuale decadenza della nazione. In essa scorrazzano indisturbati coloro che
d’Annunzio ribattezza sprezzantemente come i “nuovi barbari”: banchieri, speculatori, affaristi senza scrupoli, parvenus arricchiti che non possono celare le
loro origini ignobili con i segni esteriori del nuovo fasto; deturpatori dell’antica
bellezza di Roma e cancro da estirpare per spianare la strada all’avvento della
8
Dapprima pubblicata il 23 agosto del 1885 sulla “Cronaca Bizantina” con il titolo Il paradiso perduto, confluisce nella raccolta nel 1886.
9
L’articolo di d’Annunzio (1893) si intitola Una tendenza.
10
L’espressione è ripresa dall’articolo dannunziano pubblicato su “La Tribuna” il 7 giugno del
1893 e intitolato Preambolo.
102
Alfredo Sgroi
nuova Italia. Perché proprio da Roma deve partire il generale riscatto della “stirpe”
e l’avvento della nuova civiltà latina, che dovrà sorgere sulle ceneri del defunto
parlamentarismo, ovvero l’infezione che ha contaminato e corrotto l’Italia post-risorgimentale.
Questa posizione ideologica rappresenta in realtà la spia di uno stato d’animo
ampiamente diffuso tra gli intellettuali e gli artisti fin de siécle, molto inquieti di
fronte alle tumultuose trasformazioni della società di massa, che vanno nella direzione di una crepuscolare decadenza egualitaria ed utilitaristica. Per loro, come
per d’Annunzio, che si mostra sempre sensibile e pronto percettore delle novità,
occorre imprimere una vigorosa virata al corso della storia. Tale compito non
poteva che essere assunto dal poeta-vate (d’Annunzio medesimo), il quale sa
coniugare il ripristino dei valori estetici della classicità e del rinascimento con
quelli, moderni, del nazionalismo. Spetta insomma agli intellettuali “sostenere
militarmente la causa dell’Intelligenza contro i barbari”. Ed in particolare agli
intellettuali italiani, chiamati ad uscire dalla comoda torre d’avorio in cui spesso
si rifugiano per scendere come novelli profeti tra il popolo, e propagare il verbo
della “rinascenza latina” anche a costo di contaminarsi assumendo un ruolo politico. Perciò d’Annunzio non esita nel 1897 ad entrare direttamente nell’agone
come candidato della destra. E ad innervare le sue opere di questi anni di espliciti
richiami all’urgenza del dibattito politico.
Si inquadra in questo stesso contesto- frutto di un complesso coacervo di frustrazioni personali, di delusione storica, di astiose ricerche di compensazioni- l’invettiva contro gli esiti mediocri del Risorgimento italiano, condivisa da un’intera
generazione di intellettuali post risorgimentali (si pensi al Pirandello de I vecchi
e i giovani).
La furia iconoclasta della corrosiva critica contro lo stesso tradimento del
Risorgimento italiano sembra lambire perfino il grande mito garibaldino, (“Primieramente… in Roma ho appreso questo: ‘Il naviglio dei Mille salpò da Quarto
sol per ottenere che l’arte del baratto fosse protetta dallo Stato’…”)11.
La monarchia Sabauda, che pure aveva suscitato tante speranze nello scrittore,
si è rivelata incapace di collocarsi alla guida del movimento che deve realizzare
la “rinascenza latina”. Proprio per questo motivo il testimone deve passare agli
uomini “intellettuali”, e quindi all’uomo “nuovo”, epifania nazionale del nicceano
Uebermensch, così definito secondo una terminologia destinata a grande fortuna
in epoca fascista, in grado di coniugare raffinatezza intellettuale e vigore eroico.
11
Si legga d’Annunzio (1895).
103
Non, dunque, come Andrea Sperelli esteta sdegnosamente alieno dall’azione pratica e refrattario al contatto con le masse, ma viceversa uomo d’azione e gagliardo
dominatore del popolo.
È sempre in funzione della nuova consapevolezza della necessità del nesso
pensiero-azione che matura nel medesimo arco temporale la decisione dannunziana di saggiare la via del teatro, in quanto arte che, adeguatamente riformata,
può meglio delle altre comunicare alle masse proprio il verbo del profeta della
“rinascenza latina”. Comincia così quel percorso che, partendo dai languori dei
“Sogni” e dall’onirica discesa nelle viscere dell’antichità classica (La città morta),
approda infine alla stagione dei proclami ideologici affidati alle tragedie La Gloria (1899) e Più che l’amore(1906), manifesto della “Terza Roma”, nonché alla
sistemazione teorica e a posteriori dipanata nella progettualità del Fuoco12. Il
tutto, come una sorta di preludio ai veri e propri inni poetici dedicati all’edificazione della “più bella Italia”, che nelle Laudi, ed in particolare nella già ricordata
Elettra, conoscono il momento più solenne ed ideologicamente incisivo.
Il protagonista della tragedia La gloria, ad esempio, è l’ennesima declinazione
del superuomo mancato. A Ruggero Flamma ( interpretato dal grande attore
Ermete Zacconi), si affianca l’altrettanto consueta femme fatale: la seducente
Comnena (impersonata da Eleonora Duse). I cinque atti della pièce si trascinano
però troppo stancamente lungo una parabola intralciata dalle eccessive preoccupazioni ideologiche, nella quale viene ricostruito l’abortito tentativo rivoluzionario condotto da Ruggero Flamma contro l’anziano dittatore Cesare Bronte. Non
è qui la sede per discutere se nella tumultuosa caduta di quest’ultimo, a cui comunque si sovrappone lo scacco finale del suo successore, anch’egli passivo succubo
della conturbante sensualità della Comnena, si alluda effettivamente alla contemporanea eclissi del potere crispino. O, viceversa, se la vera protagonista dell’opera
sia proprio la donna, raffigurata nei soliti panni della vorace nemica che vampirizza l’uomo e ne paralizza le capacità d’azione13. Ciò che conta è altro: sono, ai
fini del nostro discorso, proprio quella antiteatrali e violente invettive che vengono
rivolte a più riprese contro il putrido mondo dei “vecchi”, dominato dagli intrighi
di palazzo e dall’angustia della Realpolitk. Intrighi e miserie che strozzano ogni
tentativo di risollevare la “forza latina”. Perciò, si legge nella seconda scena del
primo atto, è ancora “tempo di distruggere”. Ossia di abbattere l’odiata genia dei
“falsi liberatori” (i borghesi del Risorgimento) per spianare la strada alla “giovine
12
Senza dimenticare La nave (1905).
Una suggestiva lettura della tragedia è proposta in ARTIOLI U. (1995), Il combattimento
invisibile, Laterza, Bari.
13
104
Alfredo Sgroi
anima nazionale”, che può risorgere in futuro soltanto grazie all’avvento di “nuovi
liberatori”. Tocca a Giordano Fauro proclamare profeticamente che “l’uomo
nuovo non è ancora nato”, e che dunque ci si trova in mezzo al guado, al centro
di una “bufera” rivoluzionaria che deve spazzare il vecchio sistema ed avviare “il
Rinascimento latino”, fugando definitivamente “l’ombra perfida di Bisanzio su
la Terza Roma”.
Se Cesare Bronte è veramente la trasfigurazione di Crispi, è evidente che la sua
caduta non solo non ha nulla di grandioso (viene perfidamente avvelenato dalla
Comnena), ma soprattutto non è affatto foriera di quel cambiamento epocale profetizzato da Fauro e clamorosamente tradito da Ruggero Flamma. Evidentemente,
sembra voler dire l’autore, ci vuole ben altro: occorre una radicale rigenerazione
che passa per l’avvento di un eroe-esteta, audace agitatore e trascinante oratore, il
quale, a differenza di Flamma, non ha orrore delle masse, ma le sa invece pienamente dominare. E che mediante la potenza del “verbo” riesce ad incarnare compiutamente “l’uomo nuovo”, che solo può realizzare il riscatto di Roma e dell’Italia. È però significativo che la vicenda dell’aspirante eroe declini fatalmente
verso lo scacco finale. La verità è che dal fascino torbido della decadenza e della
dissoluzione l’immaginario dannunziano non riesce ad emanciparsi; ed anzi, l’autore dà il meglio di sé proprio perpetuando nelle sue opere la rabbiosa rappresentazione dell’insanabile contraddizione tra le aspirazioni palingenetiche del nuovo
“aristocrate” e la dura legge del principio di realtà. Allora non resta altro da fare
che continuare a coltivare grandi sogni per il futuro e ispirate celebrazioni del
passato, scavalcando il detestabile presente, troppo angusto per non ridursi a semplice bersaglio della corrosiva polemica antiborghese. E così nasce anche la grande
utopia del teatro per le masse che Stelio Effrena- ennesima maschera dell’autorenel Fuoco annuncia a beneficio dei suoi adoranti discepoli, ma guarda caso sullo
sfondo di una Venezia in disfacimento, tra languori sensuali ed epifanie mortuarie
(la morte di Wagner, ad esempio), senza alcun bagliore autentico di vita.
Significativamente, il progettato teatro per le masse da costruire a Roma sul
Gianicolo, versione italiana e nazionale della Bayreuth germanica e wagneriana,
non potrà mai vedere la luce14. Ed anche Stelio uscirà malinconicamente di scena
come uno sconfitto, o se si preferisce un inetto che brucia in orgasmi furenti l’amore declinante per l’ormai anziana e sterile Foscarina (la Duse), senza potere
14
Il progetto in questione viene illustrato da Stelio Effrena nel corso del colloquio iniziale con
Daniele Glauro. Questo il passo: “Bayreuth!- interruppe il Principe Hoditz. – No; il Granicolo,
gridò Stelio Effrena uscendo all’improvviso dal suo silenzio vertiginoso- un colle romano. Non il
legno e il mattone dell’Alta Franconia; noi avremo sul colle romano un teatro di marmo.”
105
intrecciare il rivitalizzante sodalizio estetico-erotico con la giovane Donatella
Arvale. Nel romanzo d’Annunzio non intende affatto ripercorrere semplicemente
le tappe della sua nota liaison con “la divina”; il suo obiettivo è invece quello di
declinare la relazione erotica al centro del plot in senso simbolico (e “Simbolista”), facendone cioè l’emblema di un’esemplare evoluzione della sua raffinata
sensibilità artistica. La “conquista” della donna da parte del protagonista, infatti,
simboleggia la preminenza dello scrittore (e del drammaturgo) sull’attrice. L’artista-seduttore, cioè, deve diventare il demiurgo che con la forza divina della
parola concepisce e guida il processo creativo, esattamente come quello politico.
La seduzione erotica si intreccia così in maniera inestricabile con quella “spirituale”: Stelio deve dominare la Foscarina in quanto donna e in quanto attrice. Lo
stesso, in prospettiva, deve fare nei confronti della cantante Donatella Arvale,
anche per procreare finalmente quell’agognato erede che la Foscarina non gli può
dare. Ma , soprattutto, deve imporsi sulla massa, destinata ad essere asservita al
suo disegno estetico e politico.
In realtà, Stelio riesce soltanto a realizzare compiutamente la fuga nella
dimensione a-storica e sovra-temporale nel mito, mentre il suo tentativo di dominare con la parola “il mostro occhiuto”, ovvero la Chimera che rappresenta la
massa, magari mediante la ritualità drammatica, non ha alcuna possibilità reale
di sbocco15. Lo stesso “fuoco” dell’arte, cui allude il titolo, non basta a purificare
la putredine che ammorba la realtà. Né il protagonista, come l’autore, altro sa fare
che imbastire affascinanti menzogne lontane dalla vita reale.
Al di là dei proclami, dunque, ciò che resta è soltanto l’accesa esaltazione
delle glorie patrie, additate come esempi da imitare per la nuova stirpe eroica
chiamata a rianimare le “virtù attive del popolo italiano.” E’ in questo contesto
medesimo orizzonte ideologico che si colloca la raccolta Elettra, divisa in due
sezioni: da un parte si leggono le composizioni dedicate all’’esaltazione degli
“eroi”, con cui il poeta accoglie l’eredità di Carducci e si accredita come nuovo
Vate della giovane nazione italiana; dall’altra la serie delle “città del silenzio”.
E’ dunque nella prima parte che vengono ospitate alcune delle più significative,
e ridondanti, odi civili composte a cavallo del 1900. Anzitutto l’appassionata
canzone A Dante (1899), nella quale il poeta fiorentino, già presenza pregnante
ne Le vergini delle rocce, assurge al ruolo di i spirato profeta dei destini della
“Italia bella”. O, ancora, Al Re giovine (1900), scritta a ridosso del drammatico
15
Lucide notazioni sul romanzo si leggono nel saggio di CATALANO E. (2004), Il carro di
Tespi e la barca d’Acheronte, Laterza, Bari.
106
Alfredo Sgroi
regicidio di fine secolo, nella quale si invita il nuovo sovrano Vittorio Emanuele
III a porsi alla guida del riscatto dell’Italia.
Tonalità più dolenti si leggono invece nella struggente poesia dedicata ai marinai morti in Cina. Senza tuttavia trascurare il momento più solenne del Risorgimento, ovvero la presa di Roma, rievocata nell’appassionata ode A Roma (1900),
in cui la storia dell’Urbe appare dominata da un superiore disegno salvifico, giacché è destino fatale che la città divenga ancora una volta ciò che fu nel glorioso
passato imperiale, ossia il faro dell’umanità: “O Roma, o Roma, in te sola,\ nel
cerchio delle tue sette cime,\ le discordi miriadi umane\ troveranno ancora l’ampia e sublime\ unità. Darai tu il novo pane\ dicendo la nuova parola”.
Il sogno imperiale stride però con l’attuale condizione italiana, giacché la Patri
appena riunificata resta ancora prona di fronte alle altre nazioni europee, come
trucemente rimarca la chiusa di A uno dei Mille (1900): “La terza Italia si distende
sotto\ogni bertone come una bagascia\ E Roma all’ombra delle querci sacre\
pascola i porci”.
Tali composizioni dannunziane erano sovente destinate alla lettura pubblica,
affidata allo stesso autore, che in questa maniera tendeva ad accentuare quella
componente oratoria che ormai era prevalente nella sua sempre più intesa attività
politica. Ciò spiega perché lo stesso lessico di queste opere appare intessuto di
formule rituali, spesso attinte dal linguaggio liturgico, e connotato dall’insistenza
di certi Leitmotiven, la cui iterazione, quasi a farne degli slogan, doveva giovare
a coinvolgere emotivamente l’uditorio (più che il lettore) a cui il poeta si rivolgeva nelle sue appassionate performances oratorie. In questo senso si può ribadire
che proprio a cavallo del 1900 l’osmosi tra arte ed impegno civile, nella direzione
di un acceso nazionalismo, era ormai il tratto dominante della produzione artistica dannunziana.
Per molti versi il culmine di questa attività è rappresentato dalla nota celebrazione del mito di Garibaldi ne La notte di Caprera (1901), al quale non a caso
d’Annunzio dedica la bellezza di oltre mille versi, dando vita ad un vero e proprio
poema epico concentrato sulla figura dell’eroe risorgimentale, ritratto nel
momento della rievocazione della sua straordinaria parabola esistenziale, che
coincide con quella del Risorgimento della Patria. La stessa scelta stilistica, basata
sull’unione del quinario e del settenario per costruire una versificazione aritmicamente rallentata, echeggiante volutamente quella, popolare, delle antiche Chansons de geste, serve a connotare la composizione in senso spiccatamente politico-ideologico, nella direzione di una mitologia risorgimentale della quale il poeta
vuole essere laico sacerdote e guida suprema.
107
Anche la morte di Giuseppe Verdi (27 gennaio del 1901) offre l’occasione per
celebrare in una infiammata lettura pubblica un altro carismatico esponente dell’epica risorgimentale. La canzone In morte di Giuseppe Verdi viene infatti letta
il 27 febbraio dello stesso anno nell’Aula Magna dell’Istituto Fiorentino di Studi
Superiori. Ormai il poeta-oratore è diventato uno scaltrito trascinatore dell’uditorio. Superati gli impacci e le ansie che ancora angustiavano il suo alter ego
Stelio Effrena, può perciò sempre più disinvoltamente indossare i panni, un poco
istrionici, del profetico predicatore dei nuovi destini della Patria .Salvo essere
costretto a lasciare precipitosamente l’Italia a causa dei tanti debiti contratti
e a rifugiarsi in Francia, prima del plateale ritorno in patria, appena in tempo per
porsi alla guida del movimento interventista al tempo della Grande Guerra. Occasione, questa, molto propizia per tornare ad indossare i panni ormai congeniale
del cantore del riscatto dell’Italia.
La centralità del tema della “rinascenza latina” resta al centro dell’immaginario ideologico e poetico dannunziano anche in questa fase cruciale, per essere
poi riconfermata anche nelle opere più tarde dell’autore. Basti menzionare
l’ Ode pour la résurrection latine collocata in apertura del quinto libro dei Canti
della guerra latina (1914–1918). È questo, l’estremo canto del cigno del poeta,
destinato malinconicamente all’eclissi come figura politica, soppiantato da un
ben più scaltro Mussolini, e a rimanere intrappolato nella gabbia dorata del Vittoriale.
Summary
“FOR THE MOST BEAUTIFUL ITALIAN” D’ANNUNZIO AND
THE MYTH OF LATIN RENAISSANCE
The theme of this work is: “D’Annunzio and the myth of Renaissance latine”. The
essay lets us see the course the poet followed, from the first esthetic experiences to a literary production called engage from a political point of view. It refers to those poetic and
narrative works where d’Annunzio celebrates the myts of the “Risrogimento” (Garibaldi,
Vittorio Emanuele) and prophesis the rebewal of the imperial grandeur, based on the
creation of the “third Rome”.
108
Alfredo Sgroi
Streszczenie
Niniejszy esej zatytułowany Dla najpiękniejszych Włoch: D’Annunzio a mit odrodzenia Rzymu, pozwala zapoznać współczesnego czytelnika z artystyczną stroną utworów
lirycznych włoskiego pisarza, zaangażowanego polityka i poety pochodzącego z Abrucji;
przegląd wybranych utworów koncentruje się na percepcji dzieła literackiego i podkreśla
jego estetyczny walor. Szczegółowej analizie zostają poddane utwory poetyckie i prozatorskie, w których D’Annunzio gloryfikuje mit epoki risorgimenta – romantyzmu,
a w szczególności poszczególnych osób, jak: Garibaldi, Cavour, czy Vittorio Emanuele,
oraz przepowiada odrodzenie się nowego imperium i powstanie „trzeciego Rzymu”.
Słowa klucze: D’Annunzio, risorgimento, romantyzm włoski. Garibaldi, Cavour, mit
odrodzenia Rzymu.
Toruń 2012
Domenica Elisa Cicala
Alpen-Adria Universität Klagenfurt
LA DIALETTICA TRA VITA E LETTERATURA
COME BASE DELL’IDENTITÀ AUTOBIOGRAFICA
E CULTURALE DI ITALO SVEVO
Dopo una riflessione sulla concezione riguardo al genere autobiografico che
Svevo espone nell’articolo giornalistico L’autobiografia di Riccardo Wagner, il
presente contributo propone un’analisi di alcune sue pagine di diario e del Profilo
autobiografico allo scopo di evidenziare come lo stretto legame tra la vita e la
letteratura sia l’asse portante dell’opera sveviana, attraversata dal fil rouge di un
peculiare approccio introspettivo.
1. SVEVO E L’AUTOBIOGRAFIA
Prima di concentrare l’attenzione su alcune scritture autoreferenziali sveviane,
appare opportuno chiarire l’opinione dell’autore in merito al genere autobiografico, sintetizzando il contenuto del suo articolo intitolato L’autobiografia di Riccardo Wagner uscito sotto lo pseudonimo di E. Samigli sul giornale triestino
L’Indipendente il 22 dicembre 1884 e, in particolare, focalizzando l’attenzione
sulla seguente definizione posta in apertura del testo:
110
L’autobiografia, come è indicato dalla parola stessa e come l’intendevano Alfieri,
Rousseau e Goethe, dovrebbe essere lo studio del proprio individuo e, in seconda
linea, onde spiegare quest’individuo, lo studio della propria epoca1.
Partendo da tale formulazione, che può essere accostata alla nota espressione
di Lejeune2 che considera l’autobiografia come il racconto di una persona reale
che «met l’accent sur sa vie individuelle, en particulier sur l’histoire de sa
personnalité»3, Svevo riflette sull’adeguatezza delle espressioni Lebensbericht e
The work and mission of my life, usate come titoli rispettivamente della versione
originale in tedesco del 1884 e della traduzione inglese dell’autobiografia di
Wagner, e afferma che, se il termine Bericht, che significa comunicazione, non
implicando la presenza di uno studio intimo di sé, corrisponde meglio al contenuto del libro, il titolo inglese è invece più consono al significato e allo scopo di
un’opera autobiografica, in quanto concentra l’attenzione sull’esistenza e l’attività
di un uomo nella società in cui vive. Oltre che la scelta del titolo, Svevo commenta
anche la parte contenutistica e giudica il volume come «un composto bizzarro di
storia, polemica, critica, e, a tratti impazienti incompiuti, di racconto della propria vita»4, da un lato riconoscendovi la mancanza di chiarezza, la ritrosia a narrare in modo completo ed esaustivo la verità dei fatti e la tendenza a idealizzare
persone e circostanze astraendo dal piano concreto, dall’altro evidenziandovi la
presenza di un misticismo che colloca la figura del protagonista in una sfera di
sogni e visioni lontana dalla realtà.
Riportando delle citazioni in italiano e analizzando in particolare il primo
capitolo del testo, Svevo rintraccia nell’autobiografia wagneriana i segni di una
tendenza a narrare la vita di un uomo quasi perfetto che «non ha a lottare con le
difficoltà della vita»5, che si raffigura non come scolaro, ma in un rapporto alla
pari con i maestri e che segna con la propria arte una svolta rispetto alla tradizione precedente. Criticando la realizzazione di una scrittura della propria vita
come racconto dell’apoteosi di un predestinato, Svevo documenta la presenza di
1
SVEVO I. (1968), L’autobiografia di Riccardo Wagner, in: B. Maier (a cura di), Italo Svevo.
Opera omnia. Racconti, saggi, pagine sparse, Dall’Og1io Editore, Milano, vol. III, p. 596.
2
LEJEUNE P.H., Le pacte autobiographique, Paris, Seuil, 1975.
3
Ibidem, p. 14. Per una sintesi sulla storia di varie formulazioni teoriche relative all’autobiografia, tra gli altri, cfr. ANGLANI B. (1996), I letti di Procuste. Teorie e storie dell’autobiografia,
Laterza, Bari; ANGLANI B. (1996 b), Teorie moderne dell’autobiografia, Edizioni Graphis, Bari;
D’INTINO F. (2003), L’autobiografia moderna. Storia forme problemi, Bulzoni, Roma.
4
SVEVO I. (1968), L’autobiografia di Riccardo Wagner, in: B. Maier (a cura di), Italo Svevo.
Opera omnia. Racconti, saggi, pagine sparse, Dall’Og1io Editore, Milano, vol. III, p. 596.
5
Ibidem, p. 598.
La dialettica tra vita e letteratura
111
un modus scribendi che si riallaccia alla tradizione sei-settecentesca e, prendendone le distanze, riconosce come parte migliore dell’autobiografia di Wagner
quella in cui l’autore si presenta nei panni di critico e con un tono pacato e oggettivo lamenta la mancanza di un comune sentire nazionale.
A conclusione dell’articolo, pur riconoscendo che per chi s’interessa dell’arte
wagneriana vale, comunque, la pena di leggere la sua biografia, sente tuttavia di
dover precisare che quest’ultima non vi aggiunge alcun pregio né può contribuire
alla sua diffusione. A suo avviso, più che a scopo di propaganda Wagner avrebbe
dovuto tracciare la propria autobiografia come storia dello sviluppo della propria
mente e fornire, dopo aver superato vittorioso «il periodo della lotta»6, un commento alla sua opera artistica, come fece Goethe in Wahrheit und Dichtung, concentrandosi sul proprio carattere e sulle circostanze nelle quali scrisse.
Tracciando chiare linee interpretative e motivando i suoi criteri di giudizio,
Svevo espone in questo breve testo giornalistico la sua concezione sui temi
dell’autobiografia, su quando e come debba essere scritta, illustrando delle considerazioni che in questa sede vengono lette come indicatori per interpretare nella
giusta ottica alcuni suoi testi autobiografici.
2. PAGINE DIARISTICHE
Un posto di rilievo nell’ambito della produzione sveviana considerata minore
va assegnato alle Pagine di diario e sparse7 che, redatte nell’arco del quarantennio compreso tra il 1888 e il 1928, sono caratterizzate da una prevalente dimensione introspettiva che permette di schizzare a grandi linee il volto di Svevo tra
consapevolezza esistenziale e riflessione teorica. In particolare, un ruolo fondamentale per comprendere l’ideologia poetica dello scrittore può essere attribuito
alla pagina di diario datata 2 ottobre 1899, nella quale egli riflette sul rapporto
tra scrivere e scribacchiare e sulla potenzialità letteraria della vita:
Io credo, sinceramente credo, che non c’è miglior via per arrivare a scrivere sul
serio che di scribacchiare giornalmente. Si deve tentar di portare a galla dall’imo
del proprio essere, ogni giorno un suono, un accento, un residuo fossile o vegetale
di qualche cosa che non sia il o non sia puro pensiero, che sia o non sia sentimento,
6
Ibidem, p. 599
Cfr. SVEVO (1968), Pagine di diario e sparse, in: B. Maier (a cura di), Italo Svevo. Opera
omnia. Racconti, saggi, pagine sparse, Dall’Og1io Editore, Milano, vol. III, pp. 811–860.
7
112
ma bizzarria, rimpianto, un dolore, qualche cosa di sincero, anatomizzato, e tutto
e non più. Altrimenti facilmente si cade […] in luoghi comuni o si travia quel
luogo proprio che non fu a sufficienza disaminato. […] Fate in modo che il vostro
pensiero riposi sul segno grafico col quale una volta fissaste un concetto, e vi lavori
intorno alterandone a piacere parte o tutto, ma non permettete che questo primo
immaturo guizzo di pensiero si fissi subito e incateni ogni suo futuro svolgimento8.
Per Svevo la capacità scrittoria si acquisisce mediante la pratica quotidiana
finalizzata a far emergere dall’intimità del proprio io tracce di sincerità che, dopo
essere state sezionate e analizzate minuziosamente, vanno fatte riposare sulla
carta, dove, senza essere subito intrappolate, devono essere sottoposte a successive alterazioni e rielaborazioni. Tra l’abisso profondo dell’interiorità e l’espressione scritta che ne porta in superficie alcuni suoi connotati si stabilisce, dunque,
un intimo processo osmotico di dipendenza reciproca, per cui tramite un’indagine
in interiore homine si richiamano alla luce esperienze umane che, passate attraverso il filtro narrativo, fanno della dimensione autobiografica uno dei serbatoi
da cui l’autore attinge per la creazione della sua opera.
A qualche anno di distanza, dopo l’insuccesso dei suoi primi due romanzi, in
una pagina di diario recante l’indicazione dicembre 1902, Svevo ribadisce che lo
scopo della sua scrittura diaristica consiste non nella pubblicazione di un’opera,
bensì nella comprensione di sé:
Noto questo diario della mia vita di questi ultimi anni senza propormi assolutamente di pubblicarlo. Io, a quest’ora e definitivamente ho eliminato dalla mia vita
quella ridicola e dannosa cosa che si chiama letteratura. Io voglio soltanto attraverso a queste pagine arrivare a capirmi meglio9.
Come sarà per Zeno che, su invito del suo psicanalista, scrive un memoriale
o confessione autobiografica a scopo terapeutico come preludio per la cura10, così
prima ancora per Svevo la penna diventa lo strumento per scandagliare il proprio
essere e giungere a una maggiore autoconoscenza. Alla luce di ciò va letta anche
la pagina di diario datata 10 gennaio 1906, in cui, pensando alla sua vecchiaia,
l’autore rimpiange non tanto di non aver saputo godere dei momenti di gioia,
8
Ibidem, p. 816.
Ibidem, p. 818.
10
Sul significato che lo scribacchiare assume per il personaggio di Zeno cfr. PALUMBO
(2009), Il diario infinito di Zeno. Lo «scribacchiare» nell’ultimo capitolo de La coscienza di Zeno,
in: M. Sechi (a cura di), Italo Svevo. Il sogno e la vita vera, Donzelli Editore, Roma, pp. 19–34.
9
113
quanto di non aver fissato con la scrittura il periodo vissuto e i sogni della vita;
a tale considerazione ne segue, però, un’altra con cui finisce per consolarsi, affermando che se molti ragionassero come lui, la povera umanità dovrebbe fare
i conti con troppe autobiografie11.
È evidente che dalla disamina di queste e altre pagine di diario emerge l’intricato e indissolubile rapporto di scambio che si instaura tra vita e letteratura,
nonché la funzione terapeutica della scrittura, con cui come sostiene Del Missier
Svevo «porta alle estreme conseguenze l’indagine psicologica e esistenziale
sull’uomo e i procedimenti tecnico-narrativi sperimentati in Una vita e Senilità»12.
3. UN (AUTO)RITRATTO IN POSA
Un documento centrale per la conoscenza della personalità e della poetica
dello scrittore è costituito dal Profilo autobiografico che, come afferma Bruno
Maier13 nella nota al terzo volume dell’Opera omnia di Italo Svevo, è scritto nel
1928 su richiesta dell’editore Morreale inizialmente da Giulio Cèsari, ma viene
poi «riveduto e anzi rielaborato e rifatto dal medesimo Svevo»14. A riguardo Ghidetti15 chiarisce che, dovendo fornire a scopo pubblicitario alcune informazioni
autobiografiche, Svevo incarica del compito l’amico giornalista che gli porta
«dopo qualche giorno, alcune cartelle di note sulla vita e l’opera dello scrittore
triestino. Italo Svevo – ricorda l’editore – parve esserne soddisfatto. Disse soltanto: ‘Le ricopierò a macchina’. Ma accintosi alla ricopiatura, e come procedeva
nell’opera, tanto mutò, corresse, rettificò, aggiunse, da trasformare le note del
Cèsari in un’opera nuova, originale, bellissima»16. Redatto in terza persona e pub11
Cfr. SVEVO (1968 ), Pagine di diario e sparse…, p. 822.
PALUMBO (2009), Il diario infinito…, p. 21. Pongono l’accento sull’importanza della produzione diaristica come espressione di una ricerca di scrittura destinata a un percorso di sviluppo
SECHI M. (1994), Oltre l’autobiografia: Svevo e le scritture dell’io, in F. Pappalardo (a cura di),
Scritture di sé. Autobiografismi e autobiografie, Liguori Editore, Napoli, pp. 143–168; LA MONACA D. (2005), Poetica e scrittura diaristica, Salvatore Sciascia Editore, Caltanissetta-Roma.
13
MAIER B. (1968), Nota, in Idem (a cura di), Italo Svevo. Opera omnia. Racconti, saggi,
pagine sparse, Dall’Og1io Editore, Milano, vol. III, pp. 17–18.
14
Ibidem, p. 18.
15
GHIDETTI E. (a cura di) (1984), Il caso Svevo. Guida storica e critica, Editori Laterza,
Bari.
16
Per ulteriori informazioni bibliografiche sull’opera di Svevo e la critica letteraria cfr. GHIDETTI E. (a cura di) (1984), Il caso Svevo. Guida storica e critica, Editori Laterza, Bari. pp. XXI–
–XXXVIII; per un’edizione del testo di Cèsari cfr. MARCHI M. (a cura di) (1980), Italo Svevo
oggi, Vallecchi, Firenze, pp. 231–251.
12
114
blicato postumo l’anno dopo, il Profilo, già per definizione, si propone non come
un’autobiografia strictu sensu, né come un’indagine sull’interiorità di un soggetto,
bensì come «un’opera letteraria a sfondo autobiografico»17 ovvero come un testo
che traccia la linea di contorno di un’esistenza e ne realizza una rappresentazione
di scorcio che offre in prospettiva un ritratto conciso dei punti cardine di un
destino letterario.
La narrazione prende le mosse dalla spiegazione del significato dello pseudonimo Italo Svevo che sembra «affratellare la razza italiana e quella germanica»18:
per comprendere la ragione della scelta di identificarsi in un nome fittizio secondo
l’autobiografo occorre in primo luogo inserire la figura del protagonista nel contesto della città di Trieste, «crogiolo assimilatore degli elementi eterogenei»19; in
seconda istanza bisogna conoscere la storia della sua famiglia, essendo un suo
antenato di origine tedesca, e infine sapere che da adolescente egli trascorse un
soggiorno prolungato in Germania. Inoltre un notevole influsso sul giovane Italo
è esercitato dall’esperienza del padre che, assimilatosi nella realtà triestina, si
occupa del commercio di vetrami e, considerandosi italiano, partecipa al movimento delle idee dei patrioti liberali, trasmettendo al figlio tale spirito d’iniziativa.
Dopo aver accennato al quadro cittadino e familiare, la voce narrante focalizza
l’attenzione sul protagonista: «Nato il 19 dicembre 1861, Italo Svevo trovò nella
casa paterna un’infanzia felicissima»20. Avendo la madre un carattere dolce e per
niente autoritario, a dodici anni Italo, insieme a due dei suoi sette fratelli, viene
mandato in un collegio presso Würzburg, dove si prepara alla carriera di commerciante a cui è destinato dal padre e, appresa la lingua tedesca, si dedica
«appassionatamente allo studio della letteratura» (ibidem), leggendo i classici
tedeschi, Shakespeare e alcuni scrittori russi, in primo luogo Turgheniev. Se le
letture effettuate nei cinque anni di collegio condizionano la formazione del suo
gusto, i due anni successivi che lo vedono frequentare l’Istituto Superiore di
Commercio di Trieste servono «a chiarire ad Italo il suo proprio animo e a fargli
intendere ch’egli per il commercio non era nato»21. Ciononostante, avendo la
grande industria paterna assorbito in modo improvviso e inatteso tutto il patrimonio familiare, non riuscendo più il padre a riportare il suo commercio in una
situazione florida, come tutti gli altri fratelli anche Italo deve contribuire all’eco-
17
18
19
20
21
MARCHI M. (1998), Vita scritta di Italo Svevo, Le Lettere, Firenze, p. 8.
SVEVO I. (1968), Profilo autobiografico…, p. 799.
Ibidem.
Ibidem.
Ibidem, p. 800.
115
nomia domestica e inizia a lavorare come impiegato di corrispondenza presso la
sede triestina della Banca Union di Vienna.
Intrecciando sapientemente vissuto e narrato ed esplicitando il legame sotteso
ma evidente tra la biografia e l’opera sveviana, il narratore afferma: «La vita d’Italo Svevo alla Banca è descritta accuratamente in una parte del suo primo
romanzo Una vita. Quella parte è veramente autobiografica»22. L’attenta descrizione dedicata al lavoro d’ufficio di Alfonso Nitti, protagonista della prima prova
narrativa, così come il racconto dell’abitudine di quest’ultimo di trascorrere ogni
sera delle ore nella biblioteca sono, dunque, da leggersi come trasposizione letteraria dell’autentica condizione dell’autore che tenta di conquistarsi un po’ di
cultura italiana, dedicandosi allo studio di classici italiani, come Machiavelli,
Guicciardini, Boccaccio, De Sanctis e Carducci, e alla lettura dei romanzi naturalisti francesi, in particolare di Flaubert, Daudet, Zola, Balzac e Stendhal, i quali
influenzano in maniera determinante la stesura di Una vita, come anche il pensiero di Schopenauer, suo autore preferito: Alfonso, infatti, «doveva essere proprio
la personificazione dell’affermazione schopenhauriana della vita tanto vicina alla
sua negazione»23.
Luogo d’incontro di più popoli e terreno permeato dalla presenza di molteplici
culture, Trieste è una piccola città intellettualmente vivace, nei cui cenacoli letterari e artistici si leggono opere non solo italiane e si coltivano in modo assiduo
anche musica e pittura. Il giovane Italo è naturalmente attratto da quest’ambiente:
stringe amicizia con molti e soprattutto con il pittore Umberto Veruda, di cui si
può rintracciare un ritratto nella figura dello scultore Balli descritto nel suo primo
romanzo; inizia a scrivere per l’Indipendente, giornale di orientamento liberalnazionale e irredentista, e prima ancora di tentare la strada della narrativa gode
di una certa rinomanza come critico letterario. Inquadrando l’attività di Svevo
nel tessuto sociale triestino, il narratore informa però che il romanzo Una vita,
rifiutato da Treves e pubblicato nel 1893 presso l’editore Vram di Trieste, dimostra ancora «una certa immaturità»24 dell’autore che nell’opera, giudicata da Montale come coraggiosa, inserisce numerosi temi fondamentali senza però affron22
Ibidem.
Ibidem, p. 801.Tra gli altri, GIOANOLA E. (1996), La narrativa tra ‘800 e ‘900. Svevo e
Pirandello, Tools, Faenza, sottolinea la presenza attiva svolta da Schopenauer sul retroterra culturale di Svevo, scrivendo che quest’ultimo «trovava nel contrasto voluntas-noluntas il primo strumento concettuale atto a dialettizzare l’istintivo rifiuto del razionalismo deterministico, sia come
indicazione ‘prefreudiana’ delle forze oscure che agiscono al di là delle decisioni dell’intelligenza,
[…] sia come prefigurazione […] del personale senso dell’‘inettitudine’» GIOANOLA E. (1996),
La narrativa…, pp. 32–33.
24
23
116
tarne nessuno in particolare. Pur assegnando la parte principale del romanzo alla
relazione di Alfonso con Annetta, la figlia del banchiere Maller, in realtà Svevo
tenta di sublimare la figura centrale di Alfonso che, «fratello carnale dei protagonisti degli altri due romanzi dello Svevo»25, è abulico, cioè indolente, irresoluto
e inconcludente. Il successo dell’opera non è vasto, l’eco si ferma alla stampa
triestina e i pochi critici che se ne occupano rimproverano, in modo giustificato,
«la povertà di lingua infarcita di solecismi e di formazioni dialettali»26. Tentando
di scusare Svevo e di prenderne le difese, il narratore del Profilo lo giustifica,
chiamando in causa la storia del suo destino che per la situazione economica
familiare lo costringe a condurre una vita non sua, legandolo al mondo del commercio, e gli impedisce di migliorare la sua educazione letteraria, compromettendo lo sviluppo della sua mente.
Sei anni dopo presso lo stesso editore Vram Svevo pubblica Senilità, il racconto dell’avventura amorosa di Emilio Brentani, un impiegato di una società di
assicurazioni triestina, il quale vive in preda a sogni da megalomane accanto alla
sorella Amalia e all’amico Balli e, con un chiaro richiamo autobiografico, gode
in città di una certa fama letteraria per aver scritto anni prima un romanzo. Insoddisfatto dell’inerzia di un’esistenza mediocre e vuota, Emilio cerca il piacere nel
rapporto con Angiolina, una ragazza del popolo della quale senza volerlo s’innamora. Scoperta però la relazione della donna con l’amico Balli, amato anche dalla
sorella, lo caccia di casa, causando la malattia e la morte di Amalia. Dopo aver
fornito una sintesi contenutistica della trama romanzesca, il narratore desidera
riportare anche in questo caso la vicenda narrata nel romanzo sul piano della
realtà vissuta e sottolinea che a Trieste si conoscono i nomi delle persone che
hanno ispirato i quattro personaggi di Senilità, opera in cui a differenza del primo
romanzo non si nascondono né propositi filosofici, né tentativi di sublimare con
teoremi le debolezze umane. Inoltre, anticipando il giudizio positivo espresso da
Montale e da altri giovani critici alla seconda edizione del 1927, l’autobiografo
esalta nel suo giudizio la quasi perfezione del tessuto narrativo in cui, a suo
avviso, ogni parte sta in un rapporto di equilibrio con le altre, ma ritornando con
un flashback al momento della prima pubblicazione, non può tacere che nel 1898
«il successo del romanzo in Italia fu nullo del tutto»27.
Il filo del racconto si riavvolge un attimo per un fugace accenno prima al
matrimonio di Svevo e alla nascita della figlia, avvenuti pochi anni prima di pub25
26
27
Ibidem.
Ibidem, p. 803.
Ibidem, p. 805.
117
blicare Senilità, poi alla constatazione che, nonostante l’insuccesso, il romanzo
piaceva all’autore che lo aveva scritto quasi senza fatica, nonostante i suoi tre
impieghi, ovvero quello alla banca, quello d’insegnante di corrispondenza commerciale all’Istituto Revoltella e quello di redattore de Il Piccolo. A causa del
silenzio eloquente a cui va incontro la sua opera, Svevo decide di abbandonare
il mestiere di scrittore ed entra a far parte della direzione di un’industria: tale
lavoro gli procura una vita felice lontana dall’ufficio e vicina agli operai della
fabbrica prima di Trieste, poi di Murano e infine di Londra e gli offre anche delle
ore libere, in cui si dedica con fervore allo studio del violino e si distrae suonando
in un quartetto di dilettanti. Dipinto nelle vesti di uomo determinato e consapevole, Svevo elimina così la tentazione di scrivere astenendosi dall’attività letteraria poiché a suo avviso anche gli scrittori hanno diritto di vivere una vita degna
di essere vissuta, ma non ammette mai il poco valore letterario dei suoi romanzi:
è convinto, infatti, che le sue opere, pur presentando difetti, siano scritte in una
comune lingua colloquiale che, non potendosi ornare di parole non sentite, riflette
una viva loquela dialettale triestina che non deve aspettare il 1918 per essere sentita italiana28.
A questo punto il narratore accelera il ritmo del racconto informando il lettore
che Svevo vive tra violino e fabbrica gli anni fino allo scoppio della prima guerra
mondiale, ma subito dopo ritiene opportuno frenarlo e apre una parentesi per far
menzione di «due avvenimenti veramente letterari»29 che capitano al protagonista
in modo non voluto. Il primo riguarda il suo casuale incontro con James Joyce,
a Trieste noto come professore d’inglese, da cui Svevo si reca intorno al 1906 per
prendere lezioni private e perfezionare la conoscenza della lingua straniera necessaria per i suoi affari, nonché la nascita di una sorta di sodalizio letterario che
vede Joyce apprezzare tra i due romanzi sveviani soprattutto Senilità. Il secondo
fatto letterario è l’incontro con le opere di Freud, avvenuto in un primo momento
a scopo scientifico per giudicare le possibilità di una cura impartita a un parente30,
poi intensificatosi con la lettura da parte di Svevo di libri di psicanalisi per capire
28
Tra i numerosi studi sulla lingua di Svevo cfr. MAIER B. (1984), La lingua di Svevo, in:
E. Ghidetti (a cura di), Il caso Svevo. Guida storica e critica, Editori Laterza, Bari, pp. 82–84;
GENCO G. (1998), Italo Svevo. Trapsicoanalisi e letteratura, Alfredo Guida Editore, Napoli.,
pp. 201–212.
29
30
Si tratta del cognato Bruno Veneziani che nel 1911 si reca a Vienna per essere visitato,
senza molto successo, da Freud. Sulla cronologia dell’incontro di Svevo con le opere di Freud cfr.
GENCO G. (1998), Italo Svevo…, pp. 156–157.
118
in cosa consista una perfetta salute morale e, infine, approfondito con l’intento di
compiere qualche prova di psicanalisi su se stesso.
Dal 1902 al 1912 per qualche mese all’anno soggiorna per doveri professionali
a Londra, in un sobborgo in cui ciascuno vive in modo regolato, lontano da ribellioni o avventure, e lavora tranquillo al proprio posto inserito nella propria classe.
L’osservazione di tale realtà sociale e della vita nella fabbrica inglese rappresenta
per lui «una cura, un tonico»31 che gli permette di accettare in modo sereno l’esito
della sua avventura letteraria e rende più lieta anche la sua rassegnazione. In
seguito all’entrata dell’Italia in guerra Svevo, essendo «soggetto austriaco»32,
viene incaricato dal proprietario della fabbrica che è cittadino italiano di continuare l’attività produttiva, ma poi, quando la fabbrica viene chiusa per ordine
delle autorità e la città viene bombardata, è costretto a un periodo di forzata tranquillità che egli investe realizzando «un’opera quasi letteraria»33, di cui tuttavia
non resta traccia.
Intanto viene creato un giornale veramente italiano chiamato La Nazione
e diretto da Giulio Cèsari, tipografo e giornalista, intimo amico di Svevo
e a quest’ultimo viene chiesta la collaborazione con la stesura di pagine di politica e la redazione di articoli, tra cui quelli di satira sul tramway di Servola
e quelli dedicati alla Londra del dopoguerra rappresentano, a giudizio dell’autobiografo, vere e proprie opere letterarie. È tale attività giornalistica che segna
l’apice del percorso evolutivo e la svolta nella produzione di Svevo che nel 1919
si dedica a scrivere La coscienza di Zeno, assecondando la sua forte e travolgente
ispirazione. Il protagonista di questo terzo romanzo è fratello di Alfonso ed Emilio, ma rispetto a loro è più anziano e più ricco34, potrebbe fare a meno della
lotta per la vita e contemplare quella degli altri, lavora quando non dovrebbe, è
un inetto che, passando dai propositi eroici alla disfatta, inciampa nella vita e
incarna il carattere effimero e inconsistente della volontà e dei desideri umani.
Rappresentando una caricatura dell’umanità, Zeno diventa il simbolo di una
personalità a più facce, contraddittoria e imprecisa, oscura e malata immaginaria che fa della nevrosi uno strumento straniante che porta gli altri alla chiarezza.
Pubblicato nel 1922, anche questo romanzo è accolto da un silenzio glaciale che
31
Ibidem.
33
Ibidem.
34
Riflette sul significato della maggiore ricchezza di Zeno rispetto ad Alfonso e a Emilio,
attribuendo alla connotazione economica un valore fondamentale nella storia dell’eroe sveviano
DE CASTRIS A.L. (1984), Il funerale della coscienza, in E. Ghidetti (a cura di), Il caso Svevo.
Guida storica e critica, Editori Laterza, Bari, pp. 154–155.
32
119
stupisce l’autore, addolorandolo profondamente per l’indifferenza della critica
e l’ostilità manifestatagli anche dal Corriere della sera, sul quale viene solo
indicato tra i libri ricevuti.
Conformemente alla concezione riguardo al genere autobiografico esposta
nell’articolo sull’autobiografia di Wagner, il Profilo autobiografico presuppone
«lo studio del proprio individuo», narra le tappe dell’iter di sviluppo intellettuale
in una climax ascendente di una sempre più spiccata qualità letteraria delle sue
opere e tramite la presentazione di vari momenti di vita traccia le coordinate di
riferimento geografico, storico e culturale entro cui collocare la complessa
vicenda dello scrittore, la sua poetica e il mancato successo, fornendo le chiavi
di lettura per avviare lo «studio della propria epoca». Pertanto, se nel racconto
risuona l’eco della storia, per cui Svevo da cittadino asburgico si sente italiano
già prima della fine del conflitto mondiale quando Trieste viene annessa all’Italia,
dal magma della storia si ritaglia l’esperienza individuale di un’identità che è
ibrida in quanto frutto di un’assimilazione, ma che è saldamente ancorata al sentimento di italianità35.
Scritto con un tono cronachistico informativo e in una lingua nitida, ancorata
al piano della realtà concreta, il testo rifugge ogni astratta tentazione idealistica
finalizzata all’autoesaltazione e senza dare sfogo a vittimismi raffigura Italo
Svevo come narratore incompreso che paga il suo debito nei confronti dello
sfondo panoramico triestino che, da un lato, ne condiziona in positivo la vicenda
per l’apertura transfrontaliera e l’influsso multiculturale, ma che dall’altro ne
compromette il risultato per la ristrettezza dell’ambiente e l’inadeguatezza espressiva e plurilinguistica36.
35
Riproponendo con uno stile telegrafico una breve sintesi autobiografica nella lettera
a Benjamin Crémieux, scritta probabilmente nell’ottobre del 1927, Ettore Schmitz ribadisce di
aver ritrovato nella città di Trieste la sua italianità a 17 anni, dopo la parentesi di vita in Germania,
e raccontando del proposito d’impedire a se stesso «il sogno letterario», conclude che la sua è una
vita che «non pare bella», ma è certo degna di essere rivissuta perché adornata da tanti fortunati
affetti. Cfr. SVEVO (1966), Epistolario, in: MAIER B. (1968), Nota, in Idem (a cura di), Italo
Svevo. Opera omnia. Racconti, saggi, pagine sparse, Dall’Og1io Editore, Milano, vol. III, pp. 854–
–855.
36
Riflette sull’opera di Svevo soffermandosi sul ruolo svolto da Trieste, sulla biografia dell’ebreo triestino e sul concetto di inettitudine TELLINI G. (2006), I romanzi: i tre volti dell’inetto,
in P. Baroni (a cura di) (2006), Italo Svevo. “Quella mia certa assenza continua ch’è il mio destino”,
Società Editrice Fiorentina, Firenze, pp. 61–76.
120
1. SCHMITZ, SVEVO E I FRATELLI TRA INETTITUDINE,
AUTOINGANNO E ALIENAZIONE
Assorbendo gli stimoli letterari e filosofici pulsanti nel contesto europeo, Italo
Svevo s’interroga sull’esigenza di spersonalizzazione dell’individuo e, passando
da una prospettiva sociologica a una ontologica, rappresenta l’insanabile antinomia tra soggetto e società borghese37. Sebbene il contributo di Svevo all’indagine
novecentesca sull’io vada letto alla luce del sostrato filosofico che rimanda al
misticismo irrazionalistico e al pessimismo radicale di Schopenauer e alla teoria
evoluzionistica di Darwin38, oltre che all’indagine psicanalitica di Freud, ai presunti richiami all’opera di Proust, ai tentativi interpretativi di natura realista e
naturalista e alla matrice decadente, poiché il vissuto trapela nel narrato e il reale
si trasfigura in una complessa sintesi letteraria in cui si può ripercorrere la fenomenologia dell’inetto come figura chiave della Weltanschauung sveviana, l’impronta autobiografica può considerarsi come il marchio condizionante e la linfa
vitale di tutta la sua produzione.
Leggendo l’opera di Svevo alla luce del rapporto dialettico tra verità oggettiva
e finzione artistica, autenticità e inganni, mimesis e poiesis, occorre considerare
che, come scrive Battistini, «l’autobiografia comporta sempre un valore ermeneutico, con tutte le polisemie che ogni interpretazione implica»39 e che mettendo
in scena le vicende del soggetto ne fornisce una rappresentazione basata sulla
memoria, sull’omissione e sulla menzogna letteraria. Nel caso di Italo Svevo,
tuttavia, dall’insieme delle pagine a sfondo autobiografico deriva il ritratto di uno
scrittore che forma la propria identità, scissa e plurale, da un lato, identificandosi
con i protagonisti dei suoi romanzi e trasponendo in loro tracce del proprio essere,
dall’altro allontanandosi da loro e cercando di reagire al grigiore della vita burocratica e alla miseria finanziaria della famiglia decaduta. Come scrive Marchi,
37
In un’interessante rilettura che colloca La coscienza di Zeno nell’ambito di una prospettiva
meta-critica, KRYSINSKI W. (1995), La coscienza, l’alterità e il discorso della narrazione di
Italo Svevo, in: M. Buccheri, E. Costa (a cura di), Italo Svevo tra moderno e postmoderno, Longo
Editore, Ravenna, pp. 159–171, focalizza l’attenzione su quattro problematiche culturali, ovvero
quelle della psicanalisi, del decadentismo, della nozione di coscienza e del concetto di romanzo
europeo, concludendo che il romanzo di Svevo “occupa […] un nuovo territorio, quello del conflitto irriconciliabile tra l’esistenza borghese individuale e l’idea che l’uomo ha della terra in quanto totalità umana”. Ibidem, p. 171.
38
A riguardo cfr. MAXIA S. (1985), Lettura di Italo Svevo, Liviana Editrice, Padova, 1965;
BARILLI R. (2003), La linea Svevo-Pirandello, Mondadori, Milano, pp. 36–40.
39
BATTISTINI A. (1990), Lo specchio di Dedalo. Autobiografia e biografia, Il Mulino, Bologna, p. 16.
121
«Svevo riempie fondamentalmente la propria opera di immagini di sé»40 e, incrociando alla pratica diaristica una tendenza autoanalitica che lo porta a scavare
dentro di sé per trovare elementi attorno a cui realizzare proiezioni letterarie,
rende la sua parabola esistenziale non solo strumento portavoce delle ansiose
inquietudini della realtà italiana di confine, ma anche specchio della crisi del concetto di identità a cavallo tra due secoli.
Incarnando nella sua esperienza di vita l’antinomico dualismo tra l’apparenza
del signor Ettore Schmitz, uomo d’affari, commerciante affermato e dirigente
d’industria, e l’essenza di un altro uomo che esiste in lui sotto la superficie esterna
e che Montale definisce «un analista raffinato del cuore umano, un vivisezionista
inesorabile dei sentimenti proprii ed altrui, un osservatore potentissimo della
mediocrità della vita»41, Italo Svevo potrebbe essere immaginato come un personaggio pirandelliano42. Vivendo in sé il contrasto inconciliabile tra realtà e aspirazioni, tra il dovere di un lavoro pratico e il piacere della scrittura, tra silenzio e
parola, egli evade dall’alienante vita borghese in cui si sente intrappolato e stringe
rapporti di fratellanza carnale con antieroi di carta che, come lui, conducono da
sognatori una lotta fallimentare. L’accettazione sveviana della condanna a sentirsi
una voce eccentrica e periferica, scartata e inadeguata, «come un pezzo d’aglio
nella cucina di gente che non ne vogliono sapere»43, si tinge però di una coloritura
epica che spinge lo scrittore triestino a compiere un atto di ribellione chiedendosi
senza speranza se, nonostante il mancato riconoscimento, il vecchio amico Joyce
possa nutrire «nel proprio cuore un po’ di simpatia per il confratello meno
fortunato»44.
Lontano sia dalla linea superomistica dannunziana sia da quella straziata dei
vinti verghiani, Svevo si serve della propria esperienza autobiografica sia come
base per l’interpretazione della realtà sia come riserva tematica per l’invenzione
scrittoria e, acquisendo consapevolezza metaletteraria, non intrappola l’immaginazione ma, considerandola nel suo divenire, la fa «restare fluida come la vita
stessa che è e diviene»45. Studiando il proprio essere spinto da un’inclinazione
autoriflessiva, dà forma alla sua capacità mitopoietica e rende i personaggi dei
40
MARCHI M. (1998), Vita scritta di Italo Svevo, Le Lettere, Firenze, p. 6.
MONTALE E. (1984), Quale Svevo?, in: E. Ghidetti (a cura di), Il caso Svevo. Guida storica e critica, Editori Laterza, Bari, p. 40.
42
Sulle analogie e le differenze tra Svevo e Pirandello, tra gli altri, cfr. BARILLI R. (2003),
La linea Svevo…; GIOANOLA E. (1996), La narrativa tra ‘800 e ‘900. Svevo e Pirandello, Tools,
Faenza.
43
SVEVO I. (1966), Epistolario…, p. 874, lettera a Benjamin Crémieux del 5 maggio 1928.
44
45
SVEVO I. (1968), Pagine di diario…, p. 831.
41
122
suoi romanzi come maschere fraterne del proprio io. Con l’intento di denudare
il volto del piccolo borghese per delinearne i contorni essenziali, Svevo rielabora
il dato reale e, creando una fitta rete di richiami intertestuali che mettono in relazione articoli giornalistici, pagine di diario, lettere e testi narrativi, ne contamina
i contenuti e produce una letteratura che contiene i codici per interpretare il contesto storico in cui vive. La compartecipazione interattiva tra vita e letteratura si
esplicita, dunque, nel fatto che la letteratura attinge dalla vita la sua intima
sostanza e la vita, a sua volta, si serve della letteratura per analizzarsi, scomporsi
e comprendersi meglio, facendo di Svevo un soggetto bifronte che unisce nella
sua identità di frontiera le due facce complementari di uomo e letterato in un’unica medaglia.
Summary
THE DIALECTIC BETWEEN LIFE AND LITERATURE AS BASIS
OF ITALO SVEVO’S AUTOBIOGRAPHICAL AND CULTURAL
IDENTITY
Starting from a reflection on the concept of autobiographical genre that Svevo exposes
in the article about the Richard Wagner’s autobiography, this paper proposes to analyse
some of his diary pages and particularly his autobiographical profile in order to show that
the close connection between life and literature is the backbone of Svevo’s work, which
is crossed by the common thread of a peculiar introspective approach.
Streszczenie
Artykuł skupia się na wyraźnych związkach autobiograficznych w pisarstwie Italo
Sveva, pochodzącego z Triestu. Punktem wyjścia do przeprowadzonych analiz są kluczowe informacje dotyczące autobiografii jako gatunku literackiego; elementy te są przedstawione przez włoskiego pisarza w eseju na temat życia i twórczości Richarda Wagnera.
Celem niniejszego szkicu jest podkreślenie ścisłego związku pomiędzy życiem a literaturą, który stanowi podstawę utworów Sveva, a w których to pojawia się specyficzna, introspektywna struktura.
Słowa klucze: Italo Svev, Richard Wagner, Senilità, Pagine di diario e sparse,Triest.
Toruń 2012
Vincenza Di Vita
Università di Messina
VIAGGI LETTERARI E ABBUFFATE DI ROSE.
L’IDENTITÀ SICILIANA NELL’OPERA
DI VINCENZO CONSOLO
Lo sperimentalismo dello scrittore Vincenzo Consolo, scomparso recentemente,
lo scorso 21 gennaio 2012, si colloca come esemplificativo per rappresentare il
legame identitario di un intellettuale con le sue origini e nello specifico di un
narratore trasferitosi a Milano che tesse nodi con la sua Sicilia, isola genitrice,
che sempre ha rivelato l’essenza della sua opera letteraria ed editoriale. Il suo
interesse per la storia, unito alla ricchezza del suo plurilinguismo letterario, è
sintomo della palese volontà di rivelare ciò che si cela alle radici di una storia,
indagata con estremo rigore e con appassionata minuziosità. Egli intende muoversi «sotto il grande sole verghiano», ma facendo propria la lezione di Leonardo
Sciascia e rivolgendosi pertanto anche all’impegno civile e all’interesse per l’indagine storica, mediata anche attraverso le letture dell’etnologo siciliano Giuseppe Pitrè. I suoi vocaboli tanto ricercati vanno pertanto rintracciati in «vocaboli
nati in Sicilia che vengono da altre culture, arabe o francesi, nei libri di eruditi
locali, dai rigattieri» ed è proprio in uno di questi negozietti di cenciai che Consolo ha modo di conoscere il poeta Lucio Piccolo, che lo accoglierà nella sua
ricca biblioteca e farà da tramite per il suo incontro con Sciascia.
Sono innesti linguistici pertanto quelli che incontriamo nel ricercato manierismo barocco dello scrittore che compone racconti storici, per liberarsi dalla
ripugnanza nei confronti di un’aperta critica al mondo contemporaneo. Il distacco
124
Vincenza Di Vita
che ne deriva genera autonomi e accattivanti risultati dall’efficacia prorompente,
provocatoriamente originali ma anche rigorosi.
L’ambientazione storica genera l’allontanamento necessario ad evocare problemi sociali o ad affrontare ferite ancora aperte, è il caso ad esempio del primissimo romanzo dal titolo, per l’appunto, «La ferita dell’aprile» dove vengono
narrate le vicende relative al secondo dopoguerra italiano e che viene pubblicato
nel 1963, ma tali fatti verranno filtrati attraverso la figura di un giovane italiano
che studia in un istituto religioso. Con il «Il sorriso dell’ignoto marinaio», del
1976, il cui titolo è dedicato al «Ritratto di ignoto» di Antonello da Messina; si
staglia fortemente quella che sarà la poetica di Consolo, attraverso una narrazione
che coinvolge la Sicilia, durante l’epoca risorgimentale e l’intero impianto stilistico si configura piuttosto originale. Accanto alla tradizionale modalità del racconto troviamo infatti documenti originali in appendice ai capitoli, sezioni trascritte in forma epistolare e un linguaggio ricercato e colto, ciò contribuisce a fa
emergere, in tal modo, la forma multilinguistica e diversificata in uno stile, che
sarà proprio di tutta la produzione consoliana. In questo romanzo possiamo rintracciare nell’immagine della lumaca, «con le bave di chiocciole e lumache,
limaccia, babbalùci, fango che si maschera d’argento, bianca luce, esseri attorcigliati, spiraliformi, viti senza fine, nuvole coriacee, riccioli barocchi, viscidumi
e sputi, strie untuose», una critica alla storia ma anche una metafora della scrittura
intesa come macchinazione che si ripiega su se stessa riannodandosi a più livelli
sulla trama in forma labirintica.
Una delle pagine più intense e rappresentative di Vincenzo Consolo la troviamo nella descrizione di Alcamo o “Arcamo” o ancora “il paese di Halcamah”,
come recato dal titolo della sezione relativa, in Retablo1: «Guardai e vidi, come
in quei cieli dipinti su cupole e navate ne’ cerchi e negli ovali di balaustrate da
cui s’affacian pianticelle, fagiane e pavoncelle, cieli profondi in prospettive di
nuvole di porpora e di latte, in caracollar sovr’esse di serafini e d’angioli, tra scintillar di bùccine e di raggi, in cui sale o scende, nella cerulea vaghezza si sospende
Assunzione, Incoronazione, Gloria e Apoteosi, vidi un uomo abbagliante di sete
e ori, tra l’abbaglio d’altri che in broccati e ori stretto lo serravano.» La dimensione umana si fonde con l’immaginario relativo al sacro e ottunde i contenuti
per approdare verso un’opulenza descrittiva e barocca.
La parola è talmente affabulante che la voglia di leggere prevale sul contenuto
e ci si ammanta della mesta pigrizia e al contempo dell’energico stupore gene-
1
VINCENZO C. (1992), Retablo,Milano, Mondadori, p. 37.
Viaggi letterari e abbuffate di rose
125
rato da un Paese dei balocchi che reca il nome di Sicilia, che provoca un’intensa
ubriachezza per la pletora di oggetti del desiderio, evocati con pregnanza erotica
attraverso una descrizione che seduce la vista e in cui «traboccano manti di gelsomino, di setose dature immacolate, di cupe campanule vermiglie». La bulimia
nell’aggettivazione è riflesso della confusione provocata dalla Sicilia nel protagonista milanese di Retablo, che la identifica come terra di fiaba, d’abbondanza,
di ricchi e scenografici cibi, esagerata nella descrizione, mediata attraverso una
sorta di riconoscimento identitario, da parte dello scrittore. Consolo veicola
questa crapula attraverso un’indigestione descrittiva e una smodata quantità di
parole usate con sovrabbondanza di figure retoriche. La costante assonanza sinestetica crea un accostamento costante con la dimensione alimentare, valga per
tutti l’esempio dei «rimbombi di timballi» che annunciano l’inizio del Festino
di Santa Rosalia2.
La parola “retablo” che conferisce il titolo all’intera opera, pubblicata nel 1987
e definita da Leonardo Sciascia come un miracolo ed esattamente «Per quel che
vi si svolge e per come è scritto, questo racconto è come un miracolo: il che, per
altro esattamente si conviene alla parola “retablo”, di solito i “retablos” in pittura
rappresentando sequenze di fatti miracolosi». Una raccolta di immagini mediante
l’accostamento di tavole pittoriche pertanto fa da sfondo a due storie d’amore che
s’incrociano e procedono parallele anche nella modalità di scrittura, quella del
frate “smonacato” Isidoro e quella del pittore Fabrizio Clerici, entrambi pellegrini
alla ricerca dell’oblio per amori non corrisposti.
Nella parte centrale dell’opera, mentre l’io narrante, svegliato dall’«alba del
fiore di ricotta», ascende «come procedendo in sogno, o come in uno di quei
disegni trasognati» sul colle che si erge per accogliere il tempio di Segesta, una
confessione procede di pari passo e sulla pagina dirimpettaia dell’opera, che
intanto procede in modo inusuale. Un viaggio nella terra di un passato che rappresenta l’appartenenza mediata dalla grottesca descrizione di una devozione
a una dea madre primigenia, si rifrange nel ritratto di un paesaggio e in una «Confessione», che procede in corsivo e speculare e che si conclude con un «Addio
Rosalia», donna per la quale l’incipit dell’opera aveva raggiunto fasti e ornamenti
letterari di leggiadra provenienza. E’ infatti da Alcamo che proviene quel noto
Cielo, scrittore tra i più illustri della Scuola Siciliana che contribuì con i suoi 160
settenari a dare i natali alla letteratura italiana nel cuore della Sicilia, e che con
la sua «rosa aulentissima» sembra ispirare l’incipit di questo diario di viaggio
2
Ibidem, p. 42.
126
Vincenza Di Vita
descritto da Consolo. Sebbene tuttavia il libro si apra con una citazione tratta da
Jacopo da Lentini e sia dedicato a un generico Melo, che potrebbe evocare il
motivo e l’armonia del canto lirico, intendendo esso in un senso puramente etimologico. Tuttavia la citazione di Fabrizio Clerici, a proposito del suo incontro
con l’«Accademia dei Ciulli Ardenti», non lascia alcun dubbio sulla volontà di
menzionare lo scrittore a proposito di una riflessione metaletteraria sulla possibilità di «far crescere la cima sicola da ràdica toscana o puramente far sbocciare
in aura toscana la semente sicola»3.
La confessione pertanto di questa Maria Maddalena che con il «crine sciolto
e sparso, i piedi abbraccia, bagna delle lacrime più calde» il Cristo a cui si rivolge
e che si autodefinisce «cagna» e «prona pecora belava, guaiva cagna cana, hau
hau, lamentava, ma’, ma, tata cicia caca, ohu ohu» con onomatopeico ed evocativo ansimare d’orgasmo, trova una giustificazione. Quest’incidenza, questo incrocio di scritti è un gioco letterario volto a visualizzare il retablo evocativo «sia la
controfaccia o l’eco d’altri scritti. E il mio diario ha proceduto come la tavola in
alto d’un retablo», rivela alla Teresa cui è dedicato il diario Don Fabrizio, lascia
intendere peraltro la risoluzione di un enigma sull’identità di Rosalia, per dissiparlo immediatamente con un’apertura all’ignoto su questa «Rosalia d’ognuno
che si danna e soffre, e perde per amore»4.
Nel retablo si nasconde pertanto un oracolo che conduce il narratore a citare
autori densi di pregnanza etica, come Shopenhauer e il suo velo di Maya, come
Platone e l’inganno taciuto dalla grotta degli schiavi, nella sua Repubblica, ma
ancor di più viene dichiarata una diretta ispirazione alla «trama comica dell’entrémes del celebre Cervantes, intitolato appunto El retablo de las maravillas,
giunto di Spagna in questa terra sicola». Tutto contribuisce all’esibizione di una
testimonianza identitaria che fondi le sue radici nel Mediterraneo e tra gli autori
che hanno contribuito a stabilire in esso una tradizione letteraria e culturale
comune e condivisa.
Il tono e lo stile sono fortemente epici e continui sono pertanto anche i riferimenti alla mitologia e ad Omero, ad Ulisse e ai suoi compagni e alla terra dei
Lotofagi, alle fanciulle greche e alla «selvatica Diana con le ninfe che l’Atteon
curioso trasfigurò», o all’«alato carro di Trittolèmo»5. Ogni cosa viene descritta
allo scopo di sublimare in tali figure il tema del viaggio, come giustificazione e
3
4
5
Ibidem, p. 46.
Ibidem, pp. 72–84.
Ibidem, pp. 55–56.
127
cura al male d’amore. Il viaggio viene intrapreso proprio nella terra che ha dato
origine ad «antica civiltate».
Il motivo metaletterario è una costante e si configura nella parte centrale della
narrazione di Retablo, quando i due protagonisti di questo romanzo picaresco,
vengono derubati. Nell’immediato infatti non ci viene resa nota la loro nudità,
essendo vincolati dall’immersione in un bagno termale, ma viene immediatamente annunciato che i banditi «presero financo i fogli di carta bianca e i cartoni
e i disegni, i colori, i carboni, le chine, i pennelli, i lapis» e solo per ultimo in
elenco compaiono «i vestimenti». Si tratta pertanto di un furto che priva innanzitutto lo strumento della memoria, che solo attraverso la scrittura e la pittura può
rivivere. La situazione grottesca e divertente che viene edificata, riguarderà peraltro l’interesse dei banditi per la lunga chioma di Don Fabrizio, ennesimo pretesto
letterario per citare un antico costume egizio, legato ancora una volta al tema del
viaggio e del suo legame al tempo e alla storia, sancito dalle sentenze disseminate
nel testo e poste in forma di anafora, quali «così mai sempre e in ogni luogo»
o ancora «mai, e prima e dopo e in ogni luogo».
L’attenzione al cibo diviene centrale in merito alla sua collocazione che anticipa e provoca l’ebbrezza per l’ispirazione artistica e staglia il sentimento dell’infinito e dei «sogni come sostanza dei desideri», che ci conducono a pirandelliana
memoria. Il viaggio è costellato di pause e momenti di ristoro per l’anima in cui
si scorgono la «verde chioma di un mandorlo o un pistacchio» e «bei grappoli di
acini simili alla vite, gustammo teneri e fragranti come gelatine o coagulo amabile di brina», rivela Fabrizio Clerici. Più avanti nella narrazione gli alimenti
descritti divengono pretesto per esaltare la generosità del popolo siciliano, per
descrivere il forte legame con la terra e con la vita. È nota peraltro l’antica usanza
greca ancora perpetrata e in uso in Sicilia per celebrare il lutto di un caro defunto,
secondo cui niente viene cucinato in segno di contrizione per il morto e, ancor
più secondo l’uso latino ci si nutriva di quelle chiocciole già citate qui in precedenza, con una forte connotazione terrigna e funerea.
Il sentimento dell’infinito è anche accostato a quello della sospensione della
vita del viaggiatore paragonata a quella del santo e dell’artista che vivono «la
libertà e insieme la condanna del brigante, di viaggiare sempre, e di sostare, per
strade scognite, imbattute, in luoghi ascosi, solitari, lontani, sempre lontano dalla
vita, dalla gente». Il rapimento e la dimenticanza si attuano pertanto anche attraverso la scrittura di cui il viaggio diviene palese metafora, ancor più se effettuato
in una terra come la Sicilia, terra di approdi e di invasori provenienti da ogni dove,
miscellanea di popoli eppure sostanzialmente intrisa di un unico sentimento identitario che sfocia nel riconoscimento in essa da parte di uno scrittore siciliano, in
128
Vincenza Di Vita
una terra dove l’instabilità è segnata anche dai frequenti terremoti, uno dei quali
viene anche citato in Retablo, come espediente per la prosecuzione veloce del
viaggio. Non stupisce quindi che l’autore di questo diario, pur essendo milanese,
usi un linguaggio ricco di inverosimile terminologia sicula, in quanto egli viene
in un certo modo contaminato dal senso di appartenenza all’isola che lo condurrà
al sentimento della comprensione di se stesso e all’assoluzione di sé per la condanna di un amore non corrisposto. La lingua quindi è sintomo di una profonda
conoscenza delle tradizioni sicule e sembrerebbe piuttosto anomalo pertanto che
un lombardo usi espressioni quali «mi fissò co’ i suoi occhi a calamaro», poco
prima d’introdurre «un’opera tragico-sacra in purissima lingua sicola-toscana»,
che risulta però incomprensibile, perché resa mediante parole che imitano suoni,
attraverso un pastiche che si fa beffe del lettore.
La bestialità di Rosalia, rintracciata nel suo essere cagna e nella sua ostinazione a non volersi lavare, conforme a quella che infine coinvolgerà anche Isidoro, trasformandolo in un isterico che «preso da passione, da gelosia furente,
crollato in terra, si contorse, schiumò, lacerossi gli abiti, la faccia» e che convincerà la sua Rosalia a partire anche lei, alla fine di questo viaggio letterario, come
dichiarerà nella parte conclusiva intitolata «veritas»; infine ci riporta a un altro
lavoro di Vincenzo Consolo, il cui protagonista è per l’appunto il «luponario» di
Nottetempo, romanzo del 1992. Ma il paragone umano con il mondo animale più
eccentrico è rivolto dal protagonista del racconto Filosofiana, contenuto nelle
«Pietre di Pantalica», opera scritta sulle rovine archeologiche e metaforiche della
Sicilia, ed è un’introspettiva riflessione dalla forte carica civile su un corale «chi
siamo» che tormenta l’esistenza dei più sensibili, a cui viene data la seguente
spiegazione: «Formicole che s’ammazzan di travaglio in questa vita breve come
il giorno, un lampo. In fila avant’arriere senza sosta sopra quest’aia tonda che si
chiama mondo, carichi di grani, paglie […] e poi il tempo passa, ammassa fango,
terra sopra un gran frantumo d’ossa. E resta, come segno della vita scanalata,
qualche scritta sopra d’una lastra, qualche scena o figura.»
Il X capitolo di Nottetempo, è dedicato alla «Pasqua delle Rose», e ci riporta
immediatamente all’incipit del già citato Retablo, in cui la scelta della scomposizione del nome «Rosa – Lia» ci rimanda all’incipit della «Lo – lee – ta» di
Nabokov, e naturalmente al nome della Santa di Palermo. La rosa pertanto viene
accostata all’elemento amoroso, ma anche a quello sacro e religioso, in questo
caso alla Pasqua cristiana, la più importante tra le feste liturgiche del calendario
cristiano di matrice cattolica. Ma le rose che qui vengono citate sono «di zolfo
pomici ossidiane madrepore conchiglie … col ritratto di un ignoto marinaio»,
abbondando con la citazione di opere di se medesimo pertanto e con la celebra-
129
zione dell’isola nativa e della scrittura, Consolo pone un quesito che corrisponde
alla definizione dell’essenza stessa della scrittura che è «l’informe incandescente
che s’informa, il suo freddarsi, il trapassare stilla a stilla nel segno, suono, nel
senso decretato, nella convenzione, nella liturgia della parola? 6»
Summary
LITERARY TRAVEL AND ROSE BINGES. THE IDENTITY OF
SICILY IN THE WORK OF VINCENZO CONSOLO
The writer Vincenzo Consolo, who recently died, stands as an example to represent
the identity of an intellectual relationship with his origins, and specifically a novelist
who moved to Milan continues to forge links with his native Sicily, an island mother,
who always showed the essence of his literary works and publishing. His interest in history, combined with the richness of its literary lexicon, is a symptom of the obvious
intention of revealing what lies at the roots of a story, that he explores with extreme rigor
and passion. Through the writing of where the journey becomes obvious metaphor, especially if it is done in a land like Sicily, land of arrivals and invaders coming from everywhere, yet substantially it is a mix of people imbued with a unique sense of identity
that results in the recognition in it by a Sicilian writer, in a land where instability is
strongly marked. Consolo intends to act “under the big sun Verga”, but doing the lesson
of Leonardo Sciascia and thus also addressing civil commitment and interest for the
historical investigation.
Streszczenie
Cała twórczości niedawno zmarłego Vincenza Consolo podkreśla związek pisarza
z Sycylią. Po nagłej zmianie miejsca i przeprowadzce do Mediolanu, Consolo «zacieśnia
więzi» z Sycylią, tzw. wyspą matką, która od początku znajdowała się w centrum jego
zainteresowań publicystycznych i literackich. Dzięki zainteresowaniu historią Sycylii
i Włoch, Consolo starał się ukazać historię człowieka z niezwykłą precyzją i pasją. Dlatego sam Consolo analizuje motyw tożsamości odwołując się przy tym do aspektu
podróży; podróży, która nabiera swoiście metaforycznego charakteru, intensyfikowanego
specyfiką magicznego miejsca którym jest Sycylia, a więc miejsca niestabilnego, do którego przybywają intruzi z całego świata; dlatego fakt ten nadaje tej wyspie i jej mieszkańcom: „specyficznego poczucia tożsamości”. Autor artykułu podkreśla, że w twórczo-
6
VINCENZO C. (1992), Nottetempo, casa per casa, Milano, Mondadori, p.163.
130
Vincenza Di Vita
ści literackiej Consolo opiera się na: elementach zaczerpniętych z weryzmu, na lekcji
literacko-politycznej Europejczyka-Leonarda Sciascii; zdradza także zainteresowanie
szczegółowymi analizami historycznymi, a nawet nie abstrahuje od literatury zaangażowanej politycznie.
Słowa klucze: Viancenzo Consolo, Sycylia, tożsamość narodowa, Europejczyk,
Leonard Scoasci, weryzm.
Toruń 2012
Łukasz Ściesiński
BIANCA ZAGOLIN – UNA DELLE VOCI DI ESILIO
DELLA COMMUNITÀ ITALO-QUEBECCHESE
La questione dell’identità sorge, come sostiene nel suo articolo Dominique
Chancé, nella reazione contro l’alterità1. L’incontro con l’altro, il diverso suscita
la ricerca del suo habitus, della sua identità. L’alterità, intesa come elemento creato dalla realtà tangibile dell’esperienza di un esule, provoca la nascita di un sentimento d’alienazione, d’esclusione e d’incomprensione. L’esule, facendo il paragone tra la sua identità di origine e quella del paese che lo ospita, deve creare il
proprio terreno che gli permetterà di riconciliare questi due poli diversi. Per
dimostrare che esiste un tale accordo tra due punti spesso estremi, si è scelto per
il presente saggio la descrizione della comunità italiana stabilita in Québec; così
essa costituirà la prima parte del saggio. Gli intellettuali provenienti da questa
comunità hanno svolto un ruolo importante nello sviluppo di un concetto identitario che ha permesso di creare una nuova identità italiana – l’identità italo-quebecchese. Possiamo dunque costatare che l’alterità suscita la riflessione sull’identità e quest’ultima viene espressa attraverso l’italianità quebecchese sostenuta
dalle teorie proposte dalla comunità italiana. Nella seconda parte del saggio, si
analizzerà il romanzo di Bianca Zagolin la quale ha proposto il suo punto di vista
relativo all’esperienza dell’esilio, inserendosi parzialmente nelle teorie dei suoi
connazionali. Tuttavia, lo sguardo che porta la scrittrice sull’esilio non è di natura
1
CHANCÉ D. (2005), Altérité, in: M.Beniamino e L.Gauvin (a cura di), Vocabulaire des
études francophones, Presse Universitaire de Limoges, Limoges 2005, p.18.
132
teorica, ma tende verso l’universalismo della condizione dell’esule ed anche di
ogni essere umano.
Pierre L’Hérault, nel suo articolo dedicato all’attività intellettuale della comunità italo-quebecchese, evoca il contesto sociale e politico dell’intervento in questo discorso dei giovani della seconda o terza generazione degli immigrati2. Il
primo grande cambiamento accade già negli anni sessanta quando gli abitanti
della provincia di Quebec non vengono più designati come canadesi di lingua
francese, ma come quebbecchesi. E anche, se all’inizio, questo cambiamento
tende particolarmente a promuovere la società di lingua francese; e così questa
nozione è già più aperta alle minoranze etniche che vivono nella provincia. Un
altro evento molto importante che invita gli immigrati al dibattito sull’identità,
coincide con la promulgazione della legge 101 nel 1977. A questo punto la società
quebecchese doveva aprirsi a tutti quelli che hanno scelto la lingua francese come
lingua di uso. Quindi la lingua diventa un fattore di unione di tutte le minoranze
linguistiche e della società quebecchese. I due fatti sopracitati, sono definiti da
Pierre L’Hérault come quelli che definiscono un nuovo paesaggio culturale della
provincia. Il rapporto tra gli elementi costituenti la società quebecchese deve
essere per forza ridefinito. Marco Micone, uno dei più grandi scrittori e intellettuali della comunità italo-quebecchese, vede il momento dell’apertura verso l’Altro nel fiasco del referendum autonomistico del 19803. Visto che gli abitanti della
provincia hanno scelto l’appartenenza allo stato canadese, bisognava cominciare
a riflettere sul futuro della provincia e sul futuro degli immigrati. L’intervento
della comunità italo-quebecchese converge da un lato con la ridefinizione della
società quebecchese normalizzata dalla legge 101 e dall’altro con il rischio di
acculturazione da parte della comunità italo-quebecchese. Come possiamo constatare, la riflessione sull’identità quebecchese e sull’identità italo-quebecchese
è il risultato del lavoro dei figli degli immigrati venuti in Canada dopo la seconda
guerra mondiale.
Lamberto Tassinari, uno dei creatori della rivista Vice Versa insieme a Fulvio
Caccia, nel suo articolo “Utopies par le hublot” citato da Pierre L’Hérault, sottolinea che non è possibile staccare la funzione della rivista dal dibattito identitario
a Montreal4. La rivista è il luogo di dialogo tra tutti i membri della società; essa
2
L’HÉRAULT P. (2003), L’intervention italo-québécoise dans la reconfiguration de l’espace
identitaire québécois, in: C. Frata e E. Nardout-Lafarge (a cura di) Italies imaginaire du Québec,
Édition Fides, p. 180.
3
Ibidem, p. 181.
4
Ibidem, p. 183.
Bianca Zagolin – una delle voci di esilio
133
viene basata sui principi di postmodernismo e di pluralismo. Come aggiunge
Tassinari, la rivista Vice Versa non viene fondata nel 1983, ma rifondata, perchè
costituisce la continuazione dei Quaderni culturali. Essa si rivolge a un pubblico
più grande, non solo quello italofono, ma anche a tutti gli immigrati. Il trasculturalismo di Vice Versa tende a esprimere l’eterogeneità di Montreal. Fulvio
Caccia spiega il significato della nozione di trasculturalismo attraverso la metafora di Fenice – del simbolo del continuo cambiamento, della mutazione culturale
alla quale è sottomessa tutta la società quebecchese e tutte le comunità etniche.
Il trasculturalismo è uno scambio culturale tra tutti i componenti della società
moderna e spiega la scelta della nozione italo-quebecchese per designare gli
immigrati italiani che subiscono l’influenza della presenza della comunità francofona, anglofona e delle altre comunità etniche. In questo modo e grazie alla
presenza degli italiani, il binomio canadese diventa il trinomio tipicamente quebecchese. La triangolazione delle culture spinge verso una nuova interpretazione
dell’identità. Il confronto tra tutte le comunità presenti dà la possibilità di cogliere
la reciprocità e provoca la crisi della cultura dominante. Fulvio Caccia sostiene
che l’italianità permette al Quebecchese di ritrovare la sua vera origine, la latinità,
e di affermare la sua americanità. Nello spirito del trasculturalismo, Antonio
d’Alfonso fonda la casa editrice trilingue Guernica, la sola casa editrice nel paese
che si occupa dell’incontro delle culture5.
Marco Micone attraverso la sua narrativa e il suo intervento intelletuale ha
veicolato un nuovo concetto della cultura immigrata. Quest’idea ha risposto alle
rivendicazioni di ogni componente della società, cioè il folclore, il nazionalismo
e il multiculturalismo6. Il nuovo concetto esprime una poetica di incontro tra
diverse culture, una riconciliazione tra il passato e il presente, tra il familiare e
lo sconosciuto. Occorre sottolineare che il concetto non si applica solo alle comunità straniere ma anche alla società di accoglienza. La cultura dell’immigrazione
è qualcosa di più rispetto alla cultura etnica. La cultura dell’immigrazione è il
sorpasso della cultura etnica cioè, della cultura di origine. La mobilità della cultura dell’immigrazione si oppone alla fissità della seconda. Marco Micone, nella
sua opera Le figuier enchanté dà la definizione della nozione. La tesi dello scrittore è seguente: nessuna cultura può totalmente assorbire un’altra né evitare di
essere trasformata al contatto con essa. La cultura dell’immigrazione è una cultura
di transizione che non potendo sopravvivere nella sua forma, potrà in uno scam-
5
6
Ibidem, p. 183–189.
Ibidem, p. 192.
134
bio armonioso fecondare la cultura quebecchcese e così perpetuarsi7. Il concetto
della cultura dell’immigrazione si oppone al concetto dell’assimilazione e l’emarginazione valorizzando il processo e l’interazione. Anche la scelta del francese come lingua di scrittura è altamente simbolica. La lingua francese, scelta
come lingua della narrativa per raccontare quello che succede in un vilaggio italiano, dà luogo all’incontro ibrido delle culture e delle lingue.
Prima di tutto, ci sembra giusto fare un riassunto della trama affinchè la presente analisi sia chiara e logica. Aurora, una giovane donna e madre di tre figlie,
abita in Friuli. È rimasta vedova all’età di trentadue anni. È profondamente infelice perchè è cosciente dei limiti imposti dalla società maschilista. Con tante paure
e preoccupazioni, Aurora decide di partire per il Canada per raggiungere le sue
figlie e un suo fratello diplomato, ma soprattutto di rinascere come altra donna.
Dopo un lungo viaggio arriva finalmente nel nuovo paese, nascosto sotto la neve.
Aurora vede questo viaggio come un modo di salvare la sua condizione della
donna. Il suo sogno è di liberarsi e sentire la sua esistenza, ma il nuovo ambiente
con il clima molto duro non aiutano la donna a rinascere dalle ceneri del passato
e vivere pienamente la vita. Tutto cambia con l’arrivo della primavera. Nella sua
vita appare un uomo che lei comincia ad amare. Sébastien, un francofono, la
seduce con la sua grande sensibilità verso la natura. I due vivono una grande
passione. Aurora con grande timore aspetta la reazione della sua famiglia che è
il più grande ostacolo a questo amore. Quando Aurora trova abbastanza coraggio
per poter amare senza rimpianti il suo amante, Sébastien muore in un incidente
automobilistico. Questo evento dà inizio ad una continua distruzione della donna.
Seguendo il consiglio della famiglia, la protagonista decide di fare un viaggio di
riposo e di ripresa in Italia, però non vi trova più la calma tanto desiderata perchè
non trova più il suo ambiente. Il paese è cambiato e anche lei non è più la stessa.
Non accetta neanche l’invito di un uomo sconosciuto ad accompagnarlo in Australia. Aurora ha paura dei cambiamenti e per questo motivo decide di ritornare in
Canada per ritrovare il suo presente, ma ancora una volta l’aspetta una grande
delusione. I membri della famiglia cambiano l’arredamento della casa per renderla felice, però sbagliano. Infatti, Aurora non trova più i suoi punti di riferimenti
e la sua anima comincia a degradarsi, portandola verso il suicidio.
Fin dall’inizio della storia vediamo Aurora come una donna forte e determinata nel tentativo di liberarsi dall’oppressione di una società maschilista. Il narratore spiega la sua posizione e anche la sua reazione all’inspiegabile sottomissione della donna all’uomo in questo modo: “Era rimasta vedova a trentadue anni
7
MICONE M. (1992), Le Figuier enchanté, Boréal, Montréal, p.100.
135
con tre figlie da educare, in una cittadina dell’Italia del Nord dove non le rimaneva
che accettare la sua parte di donna afflitta e interpretarla fino in fondo, con la
mesta dignità del sacrificio”8. Aurora nella morte di suo marito cerca un’uscita
liberatoria. La giovane donna non parla mai delle violenze coniugali che le erano
inflitte da parte del suo coniuge. Paradossalmente, Aurora si sente oppressa
dall’eccessivo amore e protezione che le ha vietato di scoprire il vero mondo. La
donna, molto sensibile e sognatrice, cerca in se stessa un’altra Aurora, libera nel
modo di pensare e di fare che potrebbe darle finalmente consistenza alla sua identità. Vivendo, tuttavia, in una società tradizionale e chiusa, la liberazione può
essere soltanto analizzata nei termini di un sogno ossia nei termini della disubbidienza. La protagonista non si libera mai dai ricordi del passato. Visto che suo
marito è morto, passa sotto il controllo di suo fratello che “vegliava sul suo
destino con austera benevolenza” (DF: 17). Rassegnata e senza speranza nel
futuro, ormai poteva definire la sua esistenza con delle frasi solo al condizionale.
Aurora, senza poter cambiare il suo destino, decide di dedicarsi all’educazione
delle sue figlie. Le sue giornate, passate a casa e contrassegnate soltanto dalle
faccende domestiche e dalle uscite al mercato, le davano un sentimento di amarezza, di insoddisfazzione. L’uso dell’imperfetto nella descrizione della giornata
tipica di Aurora dà l’impressione della monotonia, della sua rassegnazione: “Le
giornate portavano il loro carico di vestiti da stirare, pavimenti da pulire, letti da
rifare, ciò che bastava per seguire senza esitazioni una linea di condotta impeccabile. E a mezzogiorno, Aurora serviva alle sue tre figliole un pranzo ben preparato” (DF: 17). Il suo quotidiano però, sembra essere più duro di quanto possiamo immaginare. Lei doveva svolgere i due ruoli a casa, quello della donna che
mantiene correttamente la casa e quello del maschio ormai assente nella sua vita.
Aurora, come donna molto forte psichicamente e fisicamente, decide di sostituire
suo marito. E anche se questo quotidiano appare a volte troppo difficile, lei non
gli dà nessun importanza. Il narratore ironicamente, però con un certo elogio,
descrive la sua esistenza domestica come una vita simile alle vittime di una battaglia:
È vero che conosceva bene le piccole disavventure domestiche: il suo corpo aveva
i segni di quotidiano banale, e pur pieno di pericoli: rossori, scorticature, bruciature, cicatrici riportate dal suo piccolo campo di battaglia, dove gli eroi del secolo
8
ZAGOLIN B., Una donna alla finestra, Edizioni Messaggero, Padova 1998, pp.16. A partire da questo punto per tutti i riferimenti a questo romanzo, utilizzeremo la sigla DF.
136
non avrebbero resistito neanche una settimana. Ma niente di serio, tutto sommato,
fatti trascurabili in una vita senza importanza. (DF: 18)
Fin dall’inizio Aurora definisce la sua esistenza in termini d’attesa. Quest’ultima appare già nel titolo del romanzo e viene definita, almeno all’inizio, non
come speranza ma come attesa di quello che è previdibile, monotono ed è il simbolo della sua sottomissione. La sua attesa consisteva “nelle ore insonni, attendere
i primi chiarori dell’alba; attendere l’ora del pranzo, la domenica o la fine del
mese perché il postino le consegni la pensione di vedova; attendere che passi
l’inverno per piantare i fiori; attendere che succeda finalmente qualcosa” (DF:
20). La definizione dell’attesa cambierà il significato quando Aurora sarà in
Canada. La sua esistenza e in conseguenza la sua posizione di donna è stata determinata da un mito antico che lei non era capace di intuire. Seguendo i riti della
vita quotidiana inspiegabili dalla ragione, Aurora trovava i punti di riferimento
nella sua esistenza. Ha finalmente accettato due estremità: la vita e la morte come
base del suo quotidiano. Inoltre, questi riti eterni le hanno permesso di stare fedele
al suo marito defunto e mantenere un’armonia illusoria nella sua vita:
Non doveva fare altro che ripetere i gesti rituali imposti da un mito antico di cui
ignorava le origini, come d’altra parte ne ignorava il senso, ma che comunicava ai
credenti, in cambio di una sottomissione totale, l’intuizione del sacro. E come tutti
i miti, anche questo mirava a farle accettare la vita e la morte. Nell’eterno ciclo,
Aurora assaporava le gioie della fedeltà. Si abbandonava così alle forze occulte
che definivano la sua sorte e non mancava di render loro omaggio: una volta alla
settimana, andava a raccogliersi sulla tomba del marito, per assicurarsi che anche
là regnasse la più grande armonia. (DF: 21)
Il lutto che porta da tre anni, si è attaccato alla sua anima e anche se non più
costretta a portarlo, il colore nero esprime al meglio la sua interiorità e i suoi
sentimenti nei confronti del proprio destino. La sua esistenza è diventata il lutto
che spiega il vuoto interiore e l’insoddisfazzione. Bisogna accennare che la condizione della donna non cambia secondo lo status sociale. Aurora proviene da
una famiglia benestante e la sua condizione è sempre la stessa delle altre donne
italiane. L’unico modo di valorizzare se stessa, di dare importanza alla sua esistenza e di sentirsi come donna sono le sue rare passeggiate per la città, abbigliando i vestiti elegantissimi. Camminando attraverso la città, si sente adorata
dai passanti. Le borse piene di spesa sono per lei il simbolo dell’umiliazione
femminile. Durante le passeggiate, lei cercava di ritrovare quello che le era ignoto.
137
Voleva forse oltrepassare i limiti cercando di salvare il suo “anonimo”. La sua
condizione è la causa della sua alienazione. Si può solo supporre che forse cercava l’amore e la passione che avrebbe potuto ridarle la vita: “Non aveva pertanto
rinunciato a ogni civetteria, forse proprio per il fatto che non conosceva passione”
(DF: 26). Rilevando questo aspetto, il narratore porta un certo giudizio sul suo
matrimonio e sul marito defunto. Aurora appare come una creatura che spera,
sogna e non accetta con umiliazione la sua condizione di donna sottoposta alla
legge della società patriarcale. Con questi minimi gesti tende a salvare la dignità
della donna.
La descrizione di questa donna attribuisce al romanzo un aspetto etnico. Attraverso l’analisi del posto della donna nella società, la scrittrice non nega così le
sue origini italiane. Questo passaggio potrebbe costituire la sua identità culturale
che dà i tratti culturali ad un certo gruppo etnico conferendogli la sua individualità9. Quest’identità è la risposta simbolica alle esigenze della società e di un
ambiente. Lévi-Strauss, citato nell’articolo di Josias Semujanga, definisce questa
identità culturale come un focolare virtuale a cui bisogna riferirsi per spiegare
certe cose. Però ogni analisi finisce piuttosto con una critca e non con una affermazione10. Questo passaggio nel romanzo è l’unico elemento che ci permette di
attribuire all’opera una certa italianità. Come vedremo, Bianca Zagolin non voleva
dare al libro un eccessivo carattere italiano perchè tende verso il valore universale
nelle sue considerazioni. La descrizione della donna nella società italiana è solo
un punto di partenza dell’analisi.
I sentimenti di Aurora, nella decisione di espatriare e nei preparativi del viaggio, sono molto contraddittori: da una parte si sente la speranza nell’esilio e
dall’altra vediamo già i cenni di nostalgia. Come abbiamo già notato, la figura di
Aurora è molto complessa e anche i sentimenti che si manifestano in lei, sono del
tutto multiformi ed eterogenei. Prima di tutto, il futuro oltre il mare, lei lo vede
come un fattore salvifico per la sua condizione femminile. Alla scelta di emigrare,
la protagonista attribuisce altri elementi benefattori. Nel suo esilio, al contrario
degli altri connazionali di questa epoca, lei cerca un’avventura, una scoperta di
se stessa. La sua scelta volontaria di emigrare è legata alla sua volontà di liberarsi
dalla condizione della donna italiana sottomessa. Il soggiorno in Canada sorge
come una possibilità di rinascere e forse di trovare una via d’uscita alle sue pulsioni più profonde. La rinascita è connessa al progetto di creare una nuova vita:
9
SEMUJANGA J. (2005), Identité culturelle, in M. Beniamino e L. Gauvin (a cura di), Vocabulaire des études francophones, Presse Universitaire de Limoges, Limoges, p. 96.
10
Lévis-Strauss citato in SEMUJANGA J. (2005), Identité culturelle…, p. 96.
138
“Sentiva nel più profondo di se stessa l’agitarsi di quelle premonizioni di un’altra
vita che sorgeva alle volte, quando contemplava la distesa della sua esistenza
senza schiarite; da anni ormai si era abituata alla loro presenza allo stesso tempo
familiare ed enigmatica” (DF: 28). Nello spirito di Aurora, il Canada appare come
il paese della libertà. Quest’immagine viene a lei veicolata attraverso delle lettere
scritte dalle sue figlie che hanno seguito un corso di perfezionamento delle lingue
nella provincia di Québec:
Le bellezze monrealesi dell’epoca portavano gonna di taffetas nero, camicetta di
nylon trasparente e scarpette ricamate. Aurora rimaneva a bocca aperta. Per lei e
le sue amiche, cresciute nei templi della bellezza classica, le esigenze del buon
gusto non tolleravano nessuno strappo. Laggiù i criteri sembravano meno irriducibili. (DF: 31)
La voglia di espatriare è anche legata alla voglia di fare tabula rasa della sua
vita. Però la nozione aristotelica non riguarda tanto la speranza dell’oblio del
passato, ma piuttosto la voglia di ricominciare dall’inizio. Analizzando i preparativi della protagonista per il viaggio, si può notare l’attaccamento al passato.
Preparando la sua valigia Aurora cerca di portare con sé gli oggetti che costituiranno i punti di riferimento del passato affinchè “tutto il suo essere non svanisse
nel cupo profondo dell’ignoto” (DF: 36). Come abbiamo già segnalato prima, la
decisione della partenza non è presa in modo spontaneo. All’inizio il pensiero di
lasciare il paese natale provoca l’angoscia dello sconosciuto e si vedono i primi
sintomi della nostalgia:
La voce d’oltremare, Aurora lo sapeva, celava nel suo tono mellifluo tutte le future
pene: l’abbandono d’una patria piena di sole per un paese di neve e di ghiaccio,
di una terra profumata dove la morte stessa, nelle sue più lampanti manifestazioni,
richiama alla vita; lo sgretolarsi delle certezze quotidiane, mai rimesse in causa,
quelle d’un modo di vivere consacrato da secoli e di una lingua che offre le sue
risorse senza esitare, anche nel silenzio dei più intimi pensieri; la fine del sereno
possesso di tutto il suo spazio vitale, benché ristretto. (DF: 29)
Aurora con grande tenerezza guarda per l’ultima volta i paesaggi italiani. Lei
vive con la natura, le stagioni che cambiano, evidenziano la sua esistenza e il suo
stato d’animo. Bisogna accennare fin dall’inizio che la protagonista è una figura
molto soggettiva, sensibile e vulnerabile. Per concludere la parte riguardante
i motivi del viaggio, si può constatare che l’esilio, nel pensiero e progetto di
139
Aurora, è il primo passo verso il comportamento esistenziale della scelta libera.
La scelta dell’amore per Sébastien ne è la prova. Lei decide di buttarsi in una
relazione vietata dalla convezione della società patriarcale e maschilista. Il comportamento esistenziale è legato al progetto di creare un’altra Aurora diversa da
quella sottomessa: “Si soffermava con il pensiero su quell’altra Aurora, quella
che aveva vissuto laggiù, secondo il volere degli altri, vuota come una bambola
di porcellana posta in alto su un armadio, in una camera silenziosa.” (DF: 63)
Come suggerisce Frank Caucci, l’arrivo di Aurora in Canada è un falso arrivo
che genererà solo la sfortuna della protagonista11. L’alienazione, la solitudine, lo
sradicamento sentiti in Italia non vengono cancellati con l’arrivo in Canada. Nel
suo paese assistiamo sempre alla descrizione degli stessi sentimenti. E scelte di
natura esistenziale tanto desiderate non si rivelano salvifiche ma conducono la
donna verso la sua morte.
Volendo approfondire l’argomento dell’esilio, bisogna sottolineare che il tema
dell’esilio non viene espresso in modo diretto. Non si può neanche dire però che
sia il tema minore della narrativa. La descrizione di Aurora in quanto essere
umano viene ingarbugliato al tema dell’esilio perché i due non si escludono. Il
romanzo tende a descrivere due tipi di esilio, quello esistenziale analizzato prima
e l’esilio migratorio. La vita di Aurora, la sua esistenza viene anche comparata
al fenomeno d’emigrazione:
Aurora non avrebbe più trovato il suo posto in nessuna parte; ridiventava straniera;
e la sua vita, terra d’esilio. Ciò non le lasciava che l’aspra libertà di chi non ha
patria, da gustare come una bevanda amara ma tonificante contro i languori del
rimpianto, di quelle bevande che eccitano fino alla frenesia. (DF: 128)
Vedremo che i problemi di Aurora come persona sono collegati alla condizione di Aurora come donna esiliata. In questo modo, facendo un paragone tra
l’individuo e l’esiliato, possiamo constatare che i sentimenti di un esiliato non
sono solo quelli provati da quello che si sposta, ma i sentimenti dell’esilio diventano addirittura quelli di tutta la specie umana anche senza spostarsi. L’alienazione, l’estraneità e l’incomprensione risentite da tanti immigrati nei confronti
della società di accoglienza, Aurora le risente già in Italia, il paese natale, e poi
in seno alla sua famiglia.
11
CAUCCI F. (1996), Aurore au pays de Québec: l’exil chez Bianca Zagolin, in: L. Lequin
e M. Verthuy (a cura di), Multi-culture, multi-écriture. La voix migrante au féminin en France et
au Canada, L’Harmattan, Paris, p. 86.
140
Parlando di motivi dell’esilio di Aurora, occorre accennare che la protagonista non è spinta da necessità di natura economica in quanto proviene da una
famiglia benestante che non ha bisogno di andare oltremare per trovare lavoro.
Il fratello di Aurora è un diplomatico stabilito in Canada. Sono le figlie della
donna prime a partire per il Québec con un obiettivo di seguire un corso di perfezionamento di lingue. Il fratello di Aurora decide che le ragazze rimangano in
Canada, nel paese che offre maggiori opportunità. A causa della nostalgia per
le sue figlie e per ritrovare la libertà, Aurora decide di raggiungere la sua famiglia in Canada. I motivi del suo viaggio ci danno già un’indicazione all’analisi.
Conoscendo le sue speranze relative al viaggio di carattere metafisico, notiamo
già che il tema dell’esilio sarà osservato da un punto di vista diverso da quello
proposto dalla maggior parte degli scrittori della letteratura immigrante, focalizzata sulle difficoltà economiche e sociali degli esuli. Se la protagonista non è
stata spinta dalle necessità economiche e il suo stabilimento in Canada è facilitato e organizzato dal fratello diplomatico, il lettore può solo aspettare un nuovo
punto di vista dell’esilio. Il progetto dell’esilio non è visto come il sogno di
arricchirsi, ma come un sogno di liberazione e dell’approfittare al massimo della
sua esistenza.
Precedentemente abbiamo menzionato il motivo del viaggio in Italia come
modo salvifico per la sua malattia esistenziale. Adesso concentremo l’attenzione
sullo stesso ritorno, però percepito dal punto di vista di una donna esiliata. Il
viaggio non era solo un rimedio alle pene d’amore, ma ha invitato a considerare
quello di ritorno in modo universale, nel contesto dell’esilio. Prima di partire
Aurora giustamente comincia a riflettersi sulla possibilità del ritorno e sul posto
nel suo paese natale: “Ma questa cura di cambiamento rappresentava anche il
ritorno alla sua vita precedente. Vi avrebbe ritrovato il suo posto? In così poco
tempo, Aurora aveva subito una vera metamorfosi, e il modo a sua volta si trasformava sotto il suo nuovo sguardo.” (DF: 109) Con il viaggio di ritorno, Aurora
spera di ricominciare dall’inizio, ma si rende subito conto che né il ritorno né
l’inizio sono possibili:
Bisognava fuggire presto. I ricordi si reincarnavano, e l’apparenza materiale data
loro da un quotidiano rimasto quasi tale e quale nascondeva il loro disfacimento.
Soprattutto la strana impressione di distanza, provata in seguito al brusco passaggio da un mondo all’altro, l’aveva completamente disorientata, rompendo la continuità dei giorni e rendendo irreali le cose lasciate dietro di sé, quelle che, poche
ore prima, avevano saputo farla sussultare, sorridere e dispersarsi. (DF: 114)
141
Il paese non è più quello che lei ha lasciato, è cambiato e Aurora non ritrova
i punti di riferimento della sua vecchia vita. La sua vecchia vita non esiste più e
per lei conta soltanto ormai quella in Canada:
L’intero paese si era trasformato in un grande cimitero; le nebbie che salivano dai
campi e dal fiume si riversavano ogni sera nei suoi viali deserti, fondendone le
forme. Un cimitero dove non veniva più nessuno, invaso dalle erbacce e dall’edera,
e dove i morti trovavano alfine l’eterno riposo. Più tardi, nel suo letto, Aurora
continuò a fissare lo sguardo sui vaghi contorni degli oggetti, che stentava a discernere nell’oscurità [...] Non era più sicura di ciò che l’asspettava qui; avrebbe voluto
ripartire l’indomani stesso. È laggiù che esisteva ora, nel suo paese d’America.
(DF: 113)
Aurora, partendo per l’America ha subito dei cambiamenti, la sua esperienza
relativa all’esilio si rivela innegabile nella crezione di una nuova identità. Non
era più Aurora, madre di tre figli, ormai per i conoscenti era “la vedova d’America” (DF: 120). Il ritorno in Italia è legato molto al rapporto con il tempo, alla
questione dell’identità e alla memoria. Il passato, anche se doloroso, non può
essere dimenticato perchè costituisce la base della nostra identità.
I critici letterari, analizzando le opere letterarie della comunità italiana, parlano della passione del ritorno nel paese di origine e dell’impossibilità di ritrovare
l’ambiente lasciato . Pierre Nepveu nel suo articolo « La passion du retour: Écritures italiennes au Québec », sviluppa questo concetto attraverso l’attività letteraria degli scrittori come: Marco Micone, Antonio d’Alfonso, Fulvio Caccia e
Bianca Zagolin. Aurora, la protagonista del nostro romanzo, ritorna nel paese,
però la realtà appare sotto l’immagine di un cimitero. La protagonista si sente
forse colpevole di esser partita all’estero e di non avere trovato la tranquillità tanto
desiderata. Si attacca ai frammenti del passato che non ritracciano più la continuità dell’esistenza della donna. Il luogo originario viene perso per sempre12.
Ci riferiremo ora alla teoria della cultura immigrata di Marco Micone, connazionale di Bianca Zagolin. Secondo questo scrittore-giornalista, l’identità è
basata su due aspetti: sul passato e sul presente che modifica continuamente l’identità dell’origine, chiamata da Ricoeur “identità idem” che rimane sempre la
stessa, sostanziale e immutabile. È resistibile ai cambiamenti che provengono
12
NEPVEU P. (1994), La passion du retour: Écriture italiennes au Québec, in: W. Stimerling
(a cura di), Writing Ethnicity Cross-Cultural Consciousness in Canadian and Québécois Literature, ECW Press, Toronto, p.107.
142
dall’esterno. Un codice di ognuno che non cambierà fino alla morte. E dall’altra
parte abbiamo “l’identità ipse” che subisce i cambiamenti col tempo, seguendo
gli eventi e si attacca all’identità idem13. Anche Aurora, vivendo in Canada ha
sviluppato la sua identità ipse che la differenzia dagli altri: “Fu notato subito il
suo portamento da straniera e fu salutata con circospezione” (DF: 116). La donna,
abituata già alla vita diversa, con grande ironia osserva i costumi italiani:
Ci si metteva a tavola e si restava per ore. Aurora doveva servirsi di tutto, per non
offendere i suoi ospiti: pasta asciutta al pomodoro o alla crema, arrosti, bracciole,
contorni, insalate. Si accompagnava ogni pezzo di carne con un boccone di pane:
il rito del pasto esigeva tempo e metodo [...] Mi piace il formaggio, e questi panini
sono squisiti, ma non ho veramente più fame. In quanto agli americani, non fanno
tanti complimenti loro; sono molto sinceri, e spontanei, e lasciavo vivere a proprio
agio. (DF: 117–118)
La memoria del paese che rimane nello spirito di Aurora, non corrisponde più
alla realtà ritrovata dopo esservi tornata. La sua nostalgia sparisce nel contatto
con la nuova immagine del paese cambiato. Come abbiamo osservato, Aurora,
anche partita per il Canada con il progetto di fare “tabula rasa”, non si staccherà
mai dal passato poiché è impossibile, e fa parte del fondo della nostra identità:
La sola fedeltà che lei conosce è quella della memoria come luogo sacro della sua
identità, perchè senza di essa, Aurora non è più che un insieme di momenti fugaci.
Ha voluto abolire il passato; murarsi nell’istante, con il pretesto che si può facilmente definirlo e che non ha ancora generato la sofferenza della propria scomparsa.
[...] Aurora si tormentava. Come riconciliare il bisogno di vivere, poiché bisogna
pur continuare, e quello di non dimenticare mai? Come preservare il passato su
cui si basa la persistenza, come un fiore che spunta sull’orlo di un precipizio, senza
allo stesso tempo sperare nel domani?[...] Ma le parole non vengono, i ricordi si
attenuano: Aurora non riesce più a rievocarli a suo piacere; l’oblio è l’imperdonabile debolezza dell’umanità. E Aurora è colpevole, irrevocabilmente condannata
al presente. (DF: 140–141)
Aurora, alla fine del suo viaggio, è ormai cosciente del suo sradicamento dalla
terra natale, e sapeva che, con l’immagine del paese conservato nella memoria,
il suo posto è ormai in Québec:
13
RICOEUR P. (1990), Soi-même comme un autre, Éditions du Seuil, Paris, p.167–168.
143
Aveva fretta di partire, di ritrovare la sua vita e di finirla una volta per sempre con
gli addii. Il suo sradicamento era ormai definitivo: l’immagine mitizzata del paese,
gelosamente conservata come ultima risorsa, si stava sgretolando. I muri screpolati del ricordo, alla cui ombra si era così spesso riparata, crollavano con fracasso;
e Aurora se ne allontanava velocemente. Volgendo lo sguardo per l’ultima volta
al passato,vide alzarsi una nuvola silenziosa di polvere. (DF: 127–128)
La narrativa del romanzo non è focalizzata su questo aspetto di natura sociologica. Ma analizzando la figura di Aurora esiliata ci pare giusto fare qualche
riferimento anche se sono sempre sottintesi. Abbiamo già sottolineato che questa
integrazione avviene in modo meno complicato visto lo status sociale della famiglia. Solo attraverso i piccoli eventi, si può mettere in luce il livello di adattamento di Aurora. La conquista del nuovo territorio si realizza attraverso la conquista della lingua francese. Aurora arriva in Québec con una conoscenza, anche
se bassa, della lingua. Questo fatto ha sicuramente facilitato per lei il suo inserimento. Inoltre, la lingua francese per la protagonista prende un nuovo simbolo,
quello del coraggio della lotta per l’indipendenza:
Questo popolo attingeva coraggio dalla fonte della sua lingua; come per lei, la
parola era sinonimo della vita. Aurora non cessava di meravigliarsi. Le bastava
pronunciare le sacre parole, per avere l’impressione di conquistare un territorio
fino allora inesplorato. (DF: 53)
Come afferma la narratrice, Aurora si realizza attraverso la sua figlioletta Adelia. Il successo della bambina è nello stesso tempo il successo della madre. Grazie alla figlia, Aurora impara la storia del nuovo paese:
La bambina rideva e spiegava a sua madre la lezione di storia del Canada. Infiorava il suo racconto d’avvenire e di massacri, di combatimenti epici che avevano
dato alle leggende del paese. Abbassava la voce, per mormorare le stragi che aveva
fatto lo scorbuto sulle navi provenienti dalla Francia, la miseria glaciale dei coloni,
gli orrendi supplizi inflitti dagli indiani ai santi martiri canadesi. (DF: 53)
Come si nota, l’integrazione si realizza attraverso l’adesione alla realtà storica
e linguistica. Nel romanzo non troviamo degli esempi di razzismo oppure di
esclusione linguistica e sociale. Il lettore può avere la giusta impressione che
Aurora si è ben integrata alla società. Il rapporto con Sébastien ne potrebbe essere
un esempio significativo. Aurora non è mai vista fra le donne della comunità ita-
144
liana. La sua apparente integrazione si afferma attraverso l’amore provato per un
francofono. La morte dell’amante, come abbiamo visto, è soprattutto la sconfitta
di Aurora in quanto donna, ma in questo nuovo contesto ci permette di constatare
che il suicidio potrebbe essere anche la sconfitta di un esule. Questa teoria sarebbe
valida se prendessimo come punti di partenza la descrizione dell’interiorità
umana. Questo è un modo metaforico anche nella descrizione della condizione
metafisica dell’esiliato. Concludendo, si può evocare la constatazione di Anne
Marie Miraglia riguardante l’integrazione di Aurora. Il critico trova che i riferimenti relativi all’adattamento della protagonista nella società sono appena visibili
e, in quanto sono visibili, sono sempre effimeri14.
Bianca Zagolin nel suo articolo « Littérature d’immigration ou littérature
tout court? », rivendica la liberazione delle sue opere dalla corrente della letteratura d’immigrazione15. Lo scopo principale della sua produzione artistica è
l’universalismo delle sue opere. Lei cerca di trattare la questione dell’esilio in
modo metaforico. Non cerca di essere fedele alla sua comunità culturale né
autentica per quanto riguarda la trama. Non vuole essere portavoce del suo
gruppo etnico, vuole essere soprattutto una scrittrice. Nel suo romanzo l’esilio
e l’emigrazione fanno da sfondo come metafora della vita16. Negando ogni carattere autobiografico del romanzo, la scrittrice prova a dimostare attraverso la
narrativa le sue capacità di essere un letterato e non un esule che si accontenta
di raccontare. Come l’abbiamo evidenziato, la questione dell’identità non costituisce il tema centrale dell’opera. È una parte minima delle considerazioni sulla
condizione umana e di un esule di tipo universale. Attribuendo troppa attenzione
al concetto identitario dal punto di vista teorico, sociologico, la scrittrice avrebbe
forse perso il suo obiettivo primario – cioè l’universalità e il carattere letterario
dell’opera.
14
MIRAGLIA A. (2008), De l’immigration à l’universel : Le Personnage italien chez Nino
Ricci et Bianca Zagolin, in: Migrance comparée. Comparing Migration. Les Littératures du Canada et du Québec. The Literatures of Canada and Québec, M. CARRIÈRE e C. KHORDOC (a cura
di), Éditions scientifiques internationales, Bern, p 200.
15
ZAGOLIN B. (1993), Littérature d’immigration ou littérature tout court?, in: Possibles,
vol.17, N°2, Printemps 1993, p. 57.
16
Ibidem, p. 58.
145
Summary
BIANCA ZAGOLIN – ONE OF THE VOICES OF EXILE
COMMUNITY OF ITALIAN-QUÉBEC
Bianca Zagolin belongs to quebec, migratory literature. Her view on phenomenon of
migration is very innovative. Description of refugee’s condition is not the sociological
description.
Instead of focusing on immigrant’s daily life, the writer is describing internal state of
heroine, who is both immigrant and woman. Combination of woman’s and immigrant’s
condition is not accidental, it gives a new meaning to the phenomenon of immigration.
Human’s condition has a lot of in common with immigrant’s condition, thanks to this
combination it is becoming the versatile condition. Aurora, the main character of the
novel, feels estranged in Italy, which is determined by woman’s inferior position in Italy
and woman’s disaccord in Canada. Finally she finds a solution for her complicated situation as an immigrant and as a woman – she fell in love but death of her lover only deepens her depression. The description of internal state of the character is very subjective
thanks to nature’s descriptions. The descriptions of woman’s and immigrant’s condition
intermingle because one state doesn’t disqualify the other.
Streszczenie
Bianca Zagolin, quebecka pisarka włoskiego pochodzenia, proponuje nowe spojrzenie
na fenomem emigracji/imigracji. Powieść „Una donna alla finestra” wpisuje się w najnowsze tendencje nurtu pisarstwa migracyjnego i dotyczy analizy sytuacji emigranta/
imigranta. Oryginalność ujęcia tematu polega na spostrzeganiu uniwersalnego charakteru
losu kobiety oraz losu emigrantki/imigrantki, poprzez zestawienie dwóch przeciwstawnych obrazów. Aurorę poznajemy we Włoszech jako wdowę, przykładną matkę, całkowicie podporządkowaną prawom dyktowanym przez mężczyz. Wyjazd do Kanady pojawia się jako pozorne odzyskanie wolności. Obraz stanu wewnętrznego głównej bohaterki
staje się bardzo subiektywny i odzwierciedla opisy przyrody. Aurora żyje rytmem pór
roku, dlatego opisom stanów depresyjnych towarzyszą opisy zimy, natomiast opisy wiosny i lata splatają się z opisami miłości, czy namiętności. Ukochany mężczyzna umiera,
a to dla Aurory oznacza głęboko idące zmiany, pogrążanie się w depresji, która doprowadza ją do samobójstwa. Rodzina organizuje wyjazd do Włoch, który miał stać się
remedium dla kobiety. Jednak nie odnajduje ona spokoju w kraju, z którym nigdy nie
146
utożsamia się w całości. Traci poczucie czasu. Jest zawieszona pomiędzy przeszłością,
której nie można zanegować, teraźniejszością i przyszłością, która w przypadku Aurory
jest niepewna.
Słowa klucze: Bianca Zagolin, „Una donna alla finestra”, Quebeck, emigracja, tożsamość narodowa.
Część III
RECENZJE
Toruń 2012
Karol Karp
RECENZJA: DOMENICA ELISA CICALA: UMORISMO
ANTE LITTERAM LA CONCEZIONE UMORISTICA
PIRANDELLIANA IN OPERE NARRATIVE ANTERIORI AL
1908, ROMANISTISCHER VERLAG,
BONN 2009, ss. 480.
Domenica Elisa Cicala, docente di letteratura italiana presso l’Università di Klagenfurt in Austria, nel suo saggio intitolato Umorismo ante litteram. La concezione umoristica pirandelliana in opere narrative anteriori al 1908, compie una
ricognizione esaustiva e attenta del fenomeno dell’umorismo definito da Luigi
Pirandello. Le sue analisi si concentrano sulle opere apparse prima della pubblicazione dell’Umorismo, dunque prima del 1908, ciò pertanto viene suggerito
dallo stesso titolo.
Il libro, a prima vista, si presenta ricco di diversi contenuti; si tratta di un bel
volume che contiene 480 pagine. Esso è suddiviso in tre lunghe parti, intitolate
rispettivamente: La concezione umoristica pirandelliana, Umorismo ante litteram
nei primi romanzi, L’umorismo in novelle anteriori al 1908. Alla fine del lavoro
troviamo una breve conclusione, l’appendice e le note bibliografiche. La bibliografia include studi in francese, inglese, italiano e tedesco. Essi sembrano molto
utili per chi vuole continuare il lavoro iniziato da Cicala e approfondire le conoscenze sulla visione dell’umorismo pirandelliano.
La prima parte (pp. 19–105) costituisce la base teorica del libro e serve da
pilastro per le analisi testuali condotte nella prosecuzione del saggio. Le riflessioni di Cicala ruotano non solo intorno agli autori, che hanno probabilmente
influito su Pirandello (Bachtin, Bergson, Binet, Freud), ma definiscono anche la
nozione dell’umorismo prendendo in considerazione vari fattori relativi alla vita
150
Karol Karp
privata del «grande agrigentino». Vi sono dunque molti rinvii alla biografia di
Pirandello.
L’autore, con una notevole attenzione e precisione, analizza il più importante
saggio pirandelliano, facendo riferimenti alla sua struttura ed alle informazioni
significative ivi comprese e trasmesse. Attraverso l’umorismo, pare dirci giustamente la studiosa, Pirandello arriva incoscientemente ad indicare i confini della
propria poetica. Come sottolinea Cicala, esso svolge un ruolo cruciale nella maggior parte della sua produzione letteraria.
Nella seconda parte (pp. 107–395) l’autore focalizza la sua attenzione sulle
caratteristiche generali del corpus romanzesco pirandelliano, individuandone gli
elementi strutturali (personaggi, temi, tempo, spazio ecc.) e sullo studio dei primi
tre romanzi in chiave umoristica (L’esclusa, Il turno, Il fu Mattia Pascal). Le analisi testuali delle opere sopra elencate, per raggiungere gli obiettivi prefissati, sono
condotte secondo la prospettiva della presenza dell’umorismo. Cicala, servendosi
di nozioni dicotomiche come ad esempio vita/forma, comico/tragico, bello/brutto,
realtà/ finzione, essere/apparire, riesce a provare che il «sentimento del contrario»
in cui consiste l’umorismo è l’elemento principale e costitutivo della trama delle
opere pirandelliane prese in esame. Proprio sulla concezione umoristica, afferma
la studiosa, si incentra il perno dei primi romanzi di Pirandello. Essa si percepisce a vari livelli della loro struttura ed è applicata alle tecniche narrative che si
rivelano imbevute di umorismo.
La seconda parte, tranne una dettagliata analisi testuale, verte su riassunti
minuziosi e completi dei lavori ivi studiati. Tale tipo di struttura, occorre sottolinearlo, appare di rado negli studi critici, ma è di gran rilievo poiché dà al lettore
la possibilità di confrontare il contenuto dell’opera con l’interpretazione dell’autore senza la necessità di riferirsi al testo originale.
Con l’ultima parte ( pp. 397–445) ci si inoltra nel mondo delle novelle pirandelliane scritte prima del 1908. Vi sono annoverati i loro tratti generali e poi
l’autore passa a testi concreti, il che è in sintonia con l’ordine strutturale della
seconda parte. Ambedue le parti sono dunque strutturate secondo lo stesso
modello per cui il lavoro diventa più leggibile e coerente.
La produzione novellistica di Pirandello, come nota la studiosa, s’imbeve di
connotati umoristici. Essi di nuovo sono inerenti alla quotidianità dell’individuo
la quale si dimostra strana, piena di paradossi, falsa e vuota. Da quanto si evince
dalle novelle analizzate la vita risulta assurda e priva di senso. Cicala fa un resoconto agile ed intelligente delle situazioni in cui si può percepire la presenza
dell’umorismo. Le sue analisi sono, però, un po’ più superficiali di quelle condotte nella seconda parte del saggio, ma sembrano molto interessanti.
Recenzja: Domenica Elisa Cicala: Umorismo ante litteram…
151
Un altro aspetto meritevole del lavoro di Cicala è nell’appendice, dove si trova
una lettera autobiografica di Pirandello in cui lo scrittore parla delle sue opere
determinandone il carattere. Esso è, come rileva lo stesso «figlio del Caos», di
matrice umoristica. Pare che questa lettera venga citata per confermare ancora
una volta le conclusioni cui si è arrivati. La lettera è seguita da un elenco delle
novelle pirandelliane anteriori al 1908 presentate in ordine cronologico secondo
il titolo e la data.
In conclusione, si tratta di un lavoro scrupoloso e profondo nella problematica
della materia trattata. La lettura di esso è fortemente consigliata agli studenti
e studiosi che sono interessati ad esplorare il mondo della prosa di Pirandello.
Cicala ne tratteggia un quadro completo in cui spicca la presenza dell’umorismo.
Il suo saggio, considerando la scarsità di lavori dedicati allo studio della concezione umoristica pirandelliana, riempie un vuoto nelle ricerche su questo tema.
Toruń 2012
Andrzej Gaca
NOTA RECENZYJNA: JO DURDEN SMITH, MAFIA.
PEŁNA HISTORIA, TŁUM.M. MŁYNARZ, WYD.
BUCHMANN SP. Z O.O., WARSZAWA 2011, ss. 208.
Ostatnie lata przyniosły w wielu krajach – w tym również w Polsce – poważny
wzrost zainteresowań problematyką przestępczości zorganizowanej a zwłaszcza
jej szczególną formą jaką są na różnych kontynentach naszego globu organizacje
mafijne. Obecne zainteresowania, których pokłosiem są różnorodne publikacje
poświęcone tej tematyce, wychodzą zarówno z kręgów przedstawicieli różnych
dyscyplin naukowych, między innymi konstytucjonalistów, kryminologów, historyków czy socjologów, jak i publicystów oraz dziennikarzy. Autor omawianej
książki, brytyjski pisarz, dziennikarz, reżyser, filmowiec i scenarzysta Jo Dorden
Smith ( prawdziwe nazwisko: John Anthony Durden-Smith, zm. w 2007 r.) należy
do tej drugiej grupy co miało niewątpliwie wpływ na charakter omawianej publikacji. Ukazała się ona po raz pierwszy pod tytułem Mafia. The Complete History
of a Criminal World nakładem brytyjskiego wydawnictwa Arcturus Publishing
Limited w 2003 roku. Jej polski przekład wydany został w ubiegłym roku
i podobnie jak oryginalne wydanie zawiera – być może z uwagi na wyraźnie
publicystyczny charakter tej pozycji – zastrzeżenie edytora, iż jej treść odzwierciedla osobistą interpretację historii i działalności mafii przez Autora. Zastrzeżenie to staje się jeszcze bardziej zrozumiałe zważywszy na barwny, miejscami
charakterystyczny raczej dla masowych środków przekazu, z czego zresztą trudno
czynić zarzut, tok narracji. Wydawca zaznacza, że książka jest „jak powieść sensacyjna” prezentująca „w sposób ekscytujący życie najsłynniejszych mafiosów,
ich portrety psychologiczne, zbrodniczą działalność, a także specyficzną obyczajowość środowisk mafijnych”. Taki sposób przedstawiania problematyki włoskich
154
Andrzej Gaca
organizacji przestępczych o charakterze mafijnym, działających w XX i XXI
wieku, na tle wielu najnowszych opracowań poświęconych włoskiej i amerykańskiej mafii, nie tylko nie stanowi wyjątku, ile raczej regułę. Książka mimo swej
popularnej formy, a może właśnie w dużej mierze dzięki niej i temu, że autor nie
uchyla się od poruszania szeregu ważnych ale zarazem kontrowersyjnych tematów, może przyczynić się do ich rozpowszechnienia. Z pewnością przybliży szerszemu kręgowi czytelników fenomen mafijnej przestępczości, zjawisko chociaż
mające już ponad stuletnią historię, to związane z faktami i wydarzeniami o których wiedza była, i jak się wydaje, nadal jest bardzo fragmentaryczna oraz niepełna. A przecież jak trafnie ujął to wytrawny znawca problematyki włoskiej
Zbigniew Machelski, fakt dużego zainteresowania mafią włoską wynika między
innymi z tego że „uosabia [ona – przyp. A.G] i wypełnia wszystkie cechy definicyjne tego, co można określić jako ukryte mechanizmy władzy, a ludzi od
zawsze intrygował bieg wydarzeń, które skrywały się za oficjalną fasadą życia
politycznego”.
Warto również zwrócić uwagę na fakt, że Cosa Nostra jest ciągle bardzo
groźna bo jako jedna z pierwszych organizacji mafijnych zorientowała się, że
przyszłość leży w międzynarodowym kapitale i postanowiła wykorzystać to
w swoim interesie. Już w latach 70. XX w. weszła na rynki finansowe i handlu
nieruchomościami wielu krajów w celu udokumentowania swoich zysków. Tym
sposobem wkroczyła w świat legalnej działalności gospodarczej uporczywie
zwiększając swoją potęgę ekonomiczną. Dysponując ogromnymi funduszami
stała się znaczącym graczem w skali światowej, konsekwentnie infiltrując coraz
szersze sfery gospodarki wielu krajów. Stanowi ona po dzień dzisiejszy nie tylko
najpoważniejszą chorobę Włoch ale i obecnie jest nadal, jak się wydaje, w swoich współczesnych wcieleniach, poważnym zagrożeniem dla prawidłowego
funkcjonowania konstytucyjnych struktur państwowych oraz dalszego rozwoju
społeczeństwa obywatelskiego na wielu kontynentach naszego globu. Tych współczesnych akcentów charakteryzujących proces transformacji struktur organizacyjnych mafii i dynamicznych zmian form jej strategii a także polityki wobec
państwa znajdziemy w recenzowanej pracy niewiele. I z tego niewątpliwie można
byłoby jej Autorowi poczynić między innymi poważniejszy zarzut zważywszy,
że swoją książkę zatytułował: Mafia. Pełna historia. Nawiasem mówiąc tytuł oryginalnego wydania zdecydowanie jeszcze mniej odpowiada faktycznej zawartości książki. W tym miejscu głęboki ukłon, biorąc pod uwagę tę kwestię, w stronę
polskiego wydawcy i w szczególności pod adresem tłumacza.
Część pierwsza pracy, zatytułowana „Początki”, poświęcona jest korzeniom
i rozwojowi organizacji mafii sycylijskiej w związku z procesem zjednoczenia
Nota recenzyjna: Jo Durden Smith, Mafia. Pełna historia
155
Włoch. Omówione jest w niej również przeniesienie się mafii do Ameryki pod
koniec XIX w. w związku z masową emigracją w tym okresie Włochów do USA.
Początkową działalność zorganizowanej przestępczości włoskiej na terenie Ameryki Północnej prezentuje autor najpierw na przykładzie Nowego Orleanu
a następnie porusza temat funkcjonowania mafii w pierwszej dekadzie XX w.
w Nowym Jorku oraz omawia krótko zagadnienia kontaktów i współpracy w tym
czasie mafii amerykańskiej z bossami z Sycylii. Końcowy fragment tej części
zawiera podstawowe informacje na temat walki z mafią we Włoszech w okresie
faszyzmu, mafijnej przysięgi i narodzin Cosa Nostry w Ameryce.
Część druga, nosząca tytuł „Ekspansja” traktuje o eskalacji i zintensyfikowaniu działalności struktur mafijnych po wprowadzeniu w USA w 1920 r. prohibicji aktem zwanym ustawą Volsteada, określanym przez współczesnych „największym eksperymentem społecznym nowoczesności”. Zawiera ona również krótkie
charakterystyki najbardziej wpływowych i posiadających szczególnie barwne
życiorysy amerykańskich mafiosów działających po wprowadzeniu prohibicji,
jak i po jej zniesieniu w 1933 roku.
Wreszcie część trzecia, najobszerniejsza, zatytułowana „Konsolidacja”, rozpoczyna się od przypomnienia bardzo ważnego w dziejach mafii amerykańsko
– sycylijskiej, budzącego zarazem znaczne kontrowersje, faktu współpracy CIA
z wieloma mafijnymi gangsterami zazwyczaj większego kalibru, którzy odbywali
kary więzienia w USA (m.in. Lucky Luciano), bądź pozostali na Sycylii (m.in.
Vito Genovese). Warto przypomnieć, że Amerykanie chcieli z pomocą mafii
przygotować jak najlepsze warunki podczas lądowania wojsk alianckich na
wyspie, ustalając między innymi optymalne miejsce lądowań i marszruty sił inwazyjnych minimalizujące straty własne. Mafia pomogła również aliantom zaprowadzić porządek po ich wylądowaniu na Sycylii w 1943 r. i ściśle współpracowała z nimi w walce z chłopskim ruchem komunistycznym. W dowód
wdzięczności wielu mafiosów nagradzanych było zarówno w czasie działań
wojennych, jak i ich zakończeniu, wysokimi stanowiskami we władzach administracyjnych wyspy.
Koniec starej wiejskiej tradycji sycylijskiej mafii przedkładającej władzę
i wpływy ponad pieniądze i szukanie coraz to nowych źródeł nielegalnego zysku
( takich jak chociażby przemyt na wielką skalę papierosów, spekulowanie gruntami i budownictwo, wreszcie produkcja narkotyków i handel nimi oraz stopniowe opanowywanie coraz większych obszarów włoskiej gospodarki), to kolejne
tematy poruszane w recenzowanej pozycji. Dalej autor omawia rozpoczętą po
śmierci L.Luciano tzw. pierwszą sycylijską wojnę mafijną i będące jej następstwem ważniejsze procesy w latach sześćdziesiątych ubiegłego stulecia, zwróce-
156
Andrzej Gaca
nie się mafii przeciw państwu (Luciano Liggio, Salvatore „Totò” Riina), znaczne
rozszerzenie się sieci handlu narkotykami obejmującej różne kontynenty, upadek
banku Michele Sindony, głównego finansisty mafii oraz drugą sycylijską wojnę
mafijną (początek lat 80.). Przenikanie ludzi mafii do lokalnego aparatu władzy
a następnie szukanie kontaktów na najwyższych szczeblach władzy (przypadek
Giulio Andreottiego, śmierć Aldo Moro) to jedne z ciekawszych wątków wskazujących na dalszy wzrost znaczenia mafii we Włoszech.
Równie interesujące jest także przytaczanie niektórych teorii spiskowych
mówiących, że mafia wykazując nadal również dużą aktywność poza Italią, brała
udział w próbach zabójstwa Fidela Castro i przyczyniła się do zabójstwa Johna
Kennedy’ego. W ostatnich partiach książki kilkakrotnie pojawia się ponownie
postać siedmiokrotnego chadeckiego premiera G. Andreottiego między innymi
w kontekście śledztwa w sprawie jego współpracy z Cosa Nostrą i procesu wytoczonego mu pod tym zarzutem. Inne opisane głośne procesy to proces nowojorski i tzw.” proces sycylijski”, oba z drugiej połowy lat 80. Ten ostatni mógł się
w dużej mierze zakończyć spektakularnym sukcesem włoskiego wymiaru sprawiedliwości dzięki zeznaniom wysokiego rangą „skruszonego” gangstera Tommaso Buscetty, łamiącego słynną zmowę milczenia.
Oprócz jego postaci naszkicowane są krótkie portrety i rola takich osób
publicznych jak komunistyczny poseł sycylijski Pio La Torre, czy jeszcze bardziej
znany pogromca Czerwonych Brygad, prefekt Palermo, generał Alberto Della
Chiesa (zabity w 1982 r) oraz sędzia śledczy Giovanni Falcone (zginął w 1992
r.). Wypowiadając zdecydowaną wojnę zorganizowanej przestępczości mafijnej,
przypłacili to utratą życia w wyniku przeprowadzonych na nich zamachów.
W większości raportów i analiz działalności mafii pomija się na ogół całkowicie temat bezpośrednich politycznych wpływów jakim dysponuje masoneria
deviata, czyli mające niewiele wspólnego z „normalnymi” lożami masońskimi,
tzw. „loże odstępcze”. Odgrywają one tymczasem niezwykle ważną rolę w strategii organizacji mafijnej. Jo Durden Smith, podobnie jak inni autorzy publikacji
poświęconych w całości lub we fragmentach problematyce mafii, które ukazały
się na naszym rynku wydawniczym w ostatniej dekadzie, wspomina o tym
w kontekście loży masońskiej Propaganda Due (nazywanej P2), której istnienie
ujawniono na początku lat 80 ubiegłego wieku, głównie w związku z zabójstwem
adwokata Georgio Ambrosoli, likwidatora Prywatnego Banku Włoskiego.
W 1981 r. oddział policji finansowej znalazł w biurze finansisty, który miał się
przyczynić wkrótce do upadku watykańskiego Banco Ambrosiano, zdeklarowanego antykomunisty i zarazem wielkiego mistrza tajnej dotąd loży Licio Gellego
niepełną listę członków P2. Lista zawierała nazwiska wszystkich szefów tajnych
Nota recenzyjna: Jo Durden Smith, Mafia. Pełna historia
157
służb, wielu generałów, parlamentarzystów, sędziów i szefów banków. Znajdowało się na niej również nazwisko przyszłego premiera Włoch Silvio Berlusconiego. Autor wspomina również o ciekawym dokumencie odnoszącym się do
przelewu na szwajcarskie konto sekretarza Włoskiej Partii Socjalistycznej Bettina
Craxiego sumy 7 mln dolarów przez bankiera i członka loży Roberto Calviego,
który został później zamordowany w niewyjaśnionych okolicznościach. Książkę
kończą rozważania na temat walki FBI z mafią na przełomie XX i XXI i zmagań
włoskiego wymiaru sprawiedliwości ze zorganizowaną przestępczością na Sycylii w tym samym okresie oraz konkluzja, że walka ta wygląda na daleką do zakończenia. Reasumując należy wyrazić przekonanie, że praca ta w formie popularyzującej wybrany temat, napisana lekkim i barwnym językiem, spełni swoją
główną rolę – przyczyni się do upowszechnienia wiedzy o mafii, ułatwi poznanie
zarówno jej historii, specyficznej obyczajowości, jak i roli jaką odegrała ona
i nadal odgrywa we Włoszech i w Ameryce.
Toruń 2012
Marta Bandzmer
NOTA RECENYZJNA: BRUNO VESPA, STORIA
D’ITALIA DA MUSSOLINI A BERLUSCONI,
WYDAWNICTWO MONDADORI, RZYM 2007, ss. 826.
Jeśli ktoś chciałby zgłębić najnowszą historię Włoch, a jednocześnie przedkłada
nad publikacje stricte naukowe, prace stanowiące popularne ujęcie tych zagadnień, o raczej publicystycznym charakterze, z całą pewnością można mu polecić
książkę Brunona Vespy Storia d’Italia da Mussolini a Berlusconi. Choć problemy
poruszone w tym opracowaniu nie należą do najłatwiejszych, biorąc pod uwagę
ich rozumienie i interpretację (poruszane są w niej jedne z najtrudniejszych do
obiektywnej oceny zagadnienia historii nowożytnych Włoch), czyta się ją jednym
tchem, niemal jak klasykę beletrystyki. Z całą pewnością jest to zasługa zarówno
talentu literackiego jej autora i jego ogromnego doświadczenia reporterskiego,
jak i doskonałej znajomości poruszanych przezeń tematów, zwłaszcza w odniesieniu do okresu lat 1994–2006. Urodzony 27 maja 1944 roku w L’Aquilla, Bruno
Vespa jest bowiem jednym z czołowych włoskich dziennikarzy. Od 1993 roku
prowadzi program publicystyczny Porta a porta, nazywany z racji swego prestiżu
„trzecią izbą parlamentu”, regularnie publikuje obszerne rozprawy i tomy, liczące
po kilkaset stron. W ciągu ostatnich kilku lat pięć jego książek z dziedziny polityki i najnowszej historii Włoch ukazało się w łącznym nakładzie 1,5 miliona
egzemplarzy. Może to świadczyć o bardzo dużej poczytności prac B.Vespy
i wysokiej ocenie jego dorobku.
Założeniem autora omawianej książki było przede wszystkim zrelacjonowanie
ważniejszych wydarzeń politycznych, które mały miejsce w okresie ostatnich
sześćdziesięciu lat trwania państwa włoskiego. Z tego zadania Bruno Vespa
wywiązał się znakomicie. Historia ta została przedstawiona w sposób dość nowa-
160
Marta Bandzmer
torski, bowiem w formie reportażu. Dzięki zastosowaniu gatunku z pogranicza
dziennikarstwa i literatury, czytelnikowi może się wydawać, iż jest świadkiem
opisanych wydarzeń. Owa popularna wersja dziejów politycznych Italii została
poprzedzona wieloletnimi badaniami oraz konsultacjami z wybitnymi naukowcami. Autor zgromadził wiele publikacji, przede wszystkim historycznych. Niejednokrotnie swoje wywody popiera dokumentami źródłowymi. Wszystko to
sprawia, iż najnowsze dzieje Włoch, przynajmniej te do początku lat dziewięćdziesiątych ubiegłego stulecia, zostały przedstawione w sposób obiektywny i rzetelny.
Prezentowany okres najnowszych dziejów państwa włoskiego rozpoczyna się
w momencie objęcia rządów przez Pietro Badoglio 25 lipca 1943 roku, a kończy
się w chwili kampanii parlamentarnej w 2006 roku. Nie brak tu szczegółowej
charakterystyki najważniejszych wydarzeń politycznych ostatnich sześćdziesięciu
lat. Wiele uwagi poświęcono faszyzmowi we Włoszech, a ściślej rzecz ujmując
schyłkowemu okresowi rządów Mussoliniego, począwszy od narodzin faszystowskiej Republiki Salò po rozstrzelanie duce i wywieszenie jego ciała na widok
publiczny na Piazzale Loreto w mediolanie. Z dużą szczegółowością i znajomością rzeczy zostały zrelacjonowane nastroje społeczne panujące we Włoszech
w tym okresie – otrząsanie się z „traumy faszyzmu”, które finalnie doprowadziło
do narodzin Republiki Włoskiej.
Kolejne lata w historii Włoch były względnie spokojne. Choć od czasu do
czasu ten spokój był przerywany przez takie wydarzenia jak między innymi
zamach neofaszystów na Piazza Fontana w 1969 roku, czy też porwanie, a następnie zamordowanie byłego włoskiego premiera – Aldo Moro – przez organizację
terrorystyczną Czerwone Brygady w 1978 roku. Historia polityczna Włoch przedstawiana w książce Brunona Vespy nabiera dynamiki w momencie wyboru Silvio
Berlusconiego na premiera w 1994 roku. Wydarzenia tego okresu zostały zaprezentowane szczególnie dokładnie, począwszy od rozpadu koalicji Ligi Północnej
i centroprawicy, poprzez rywalizację Berlusconiego i Prodiego o fotel premiera,
po decyzje dotyczące zaangażowania w wojnie w Iraku.
Dla wielu czytelników niewątpliwie interesującym elementem zawartym w tej
części pracy mogą wydać się komentarze samego S. Berlusconiego . Bruno Vespa
opisując wydarzenia przełomu XX i XXI w., poza zagadnieniami politycznymi,
wiele uwagi poświęcił również skandalom obyczajowym z udziałem byłego premiera. W swojej książce umożliwił Berlusconiemu ustosunkowanie się do oskarżeń pod jego adresem. Dzięki temu, można spojrzeć na te sytuacje również z perspektywy bohatera wielu głośnych afer ostatnich lat.
Nota recenyzjna: Bruno Vespa, Storia D’Italia…
161
Paradoksalnie to co jedni mogą uznać za istotną zaletę omawianej książki,
inni mogą odnieść wrażenie, iż stanowi to właśnie bardzo istotny mankament tego
opracowania. Bruno Vespa w recenzowanej publikacji skupia się bowiem przede
wszystkim na okresie rządów Berlusconiego. Pierwsze pięćdziesiąt lat zostało
scharakteryzowane na trzystu stronach, natomiast ostatniej dekadzie przypadającej na rządy Berlusconiego, autor poświęca ich ponad pięćset. Powoduje to
wyraźne dysproporcje gdy idzie o omówienie poszczególnych okresów zapowiedzianej w tytule kilkudziesięcioletniej historii Włoch. Co więcej, umożliwienie
byłemu premierowi komentowania niektórych wydarzeń, powoduje, że ta część
publikacji wydaje się mało obiektywna. Zwłaszcza, iż pierwsza edycja tej książki
przypadła na okres kampanii parlamentarnej, co w konsekwencji powoduje, że
trudno oprzeć się wrażeniu, iż jest to pewnego rodzaju „spot reklamowy” Berlusconiego, a treści zawarte w omawianej książce mogły mieć związek z walką
wyborczą.
Abstrahując od ewentualnego zarzutu braku dziennikarskiej rzetelności podczas opisywania ostatniej dekady historii Włoch, Storia d’Italia da Mussolini
a Berlusconi Brunona Vespy jest bez wątpienia publikacją godną polecenia. Stanowi z pewnością wartościową, oryginalną pracę, stojącą na wysokim poziomie
merytorycznym przez co znacznie wzbogaca naszą wiedzę, szczególnie w odniesieniu do najnowszych dziejów politycznych Republiki Włoskiej.
Toruń 2012
Dorota Kaniewska
NOTA RECENYZJNA: EVA CELADA, SEKRETY
KUCHNI WATYKANU, WYD. ŚWIAT KSIĄŻKI,
WARSZAWA 2010, ss. 320.
Dwór watykański to najstarszy z istniejących do dzisiaj dworów europejskich,
niezwykle dostojny i tajemniczy, fascynujący zarówno duchownych jak i osoby
świeckie. Zwyczaje poszczególnych papieży od wieków stanowiły interesujący
materiał do analiz, badań oraz bywały tematem wielu książek. W 2010r. ukazała
się w Polsce praca hiszpańskiej autorki Evy Celady, zatytułowana ,,Sekrety
Kuchni Watykanu”, wydana nakładem Wydawnictwa ,,Świat Książki”.
Książka została podzielona na pięć rozdziałów. Każdy z nich umożliwia czytelnikowi poznanie ,,od kuchni” określonego okresu dziejów papiestwa.
W rozdziale I zatytułowanym ,,Kuchnia papieska i sztuka kulinarna do XIII
wieku” autorka przybliża czytelnikowi tajniki kuchni watykańskiej pierwszych
trzynastu stuleci. Wprawdzie skrótowo tylko okres do IV w. uzasadniając to słusznym stwierdzeniem, iż chrześcijanie do IV w. byli prześladowani, w związku
z tym musieli żyć w ukryciu, to jednak i ten trudny okres w historii Kościoła nie
został całkowicie pominięty. Autorka na podstawie archiwaliów i opisów wydarzeń historycznych, w których uczestniczyli pierwsi papieże a także ich kontaktów z ówczesną arystokracją, rekonstruuje sposoby odżywiania się pierwszych
Biskupów Rzymu. Podkreśla, że papieże ,,epoki prześladowań” wybierani byli
z grona najznamienitszych biskupów, utożsamiających się w pełni z ideą unikania ziemskich przyjemności. W związku z powyższym ich posiłki służyły wyłącznie zaspokajaniu poczucia głodu i nie różniły się niczym szczególnym od posiłków konsumowanych przez ,,zwykły lud”.
164
Dorota Kaniewska
W kolejnych częściach rozdziału I autorka opisuje symboliczne znaczenie niektórych potraw i sposoby ich przygotowania. Czytelnik poznaje symboliczne znaczenie jabłka, chleba czy baranka. Ponadto poznajemy rygorystyczne ograniczenia
dotyczące spożywania posiłków w judaizmie, poznając tę budzącą szacunek oraz
nierzadko szokującą nawet współczesnego człowieka, wielowiekową kulturę.
Sporo uwagi poświęca się w książce okresom postów opisując – w lekko okraszony anegdotami sposób – opracowane przez ówczesne duchowieństwo techniki
,,obchodzenia” wprowadzonych na mocy soboru nicejskiego rygorystycznych
zasad. Autorka przytacza anegdotę o pewnym portugalskim klasztorze usytuowanym niedaleko rzeki, którego zakonnicy podczas Wielkiego Postu wrzucali do
wody baranki, krowy i świnie, a później udawali, że je właśnie znaleźli i krzyczeli
radośnie ,,zobaczcie bracia, jakie dziwne ryby rzeka nam dziś przynosi!”.
W książce omawia się też podstawowe składniki diety człowieka – mięso
i ryby. Opisuje zauważane ówcześnie przez znamienitych duchownych zagrożenia wynikające ze spożywania nadmiernej ilości pokarmów mięsnych. Autorka
przedstawia w sposób barwny, uwarunkowany czynnikami geograficznymi, uzasadniającymi konieczność stosowania bardziej kalorycznej i bogatej w tłuszcze
zwierzęce diety, sprzeciw ludności północnej Europy przeciwko rygorystycznym
ograniczeniom spożywania mięsa. Książka przybliża też wygląd średniowiecznego, postnego klasztornego menu, opisując przy tym, jak wielkim i mistycznym
symbolem dla wczesnych chrześcijan była właśnie ryba.
Poznajemy też nie dającą się przecenić rolę Kościoła w rozpowszechnianiu
produktów z Nowego Świata. Książka uzmysławia czytelnikowi jak ogromny
wpływ wywarł Kościół na to, jak współczesne potrawy są przygotowywane.
Poprawiając np. humor słodką czekoladą nie zdajemy sobie sprawy z tego, że
współczesny słodki smak tego popularnego na całym świecie przysmaku zawdzięczamy zakonnicom z meksykańskiego klasztoru w Oaxaca de Juarez. To właśnie
tam po raz pierwszy gorzki smak płynnej czekolady został przełamany poprzez
dodanie do kakao cukru trzcinowego.
W książce znajdują się wreszcie przepisy kulinarne na ulubione dania pierwszych Biskupów Rzymu. Niektóre potrawy oraz sposób ich przygotowania mogą
zaszokować współczesnego czytelnika (m.in. przepis na sos garum, którego głównym składnikiem jest rybia krew i wnętrzności). Czytelnik otrzymuje możliwość
porównania tego jak bieg historii zmieniał nie tylko światopogląd, sposób ubierania się ludzi, lecz dostaje rzadką możliwość wkroczenia w tak często pomijany,
ale kluczowy dla życia ludzkiego aspekt, jakim jest sposób odżywiania się. Szczególnie interesujący jest opis najbardziej uroczystego momentu życia żydowskiego
– wieczerzy paschalnej.
Nota recenyzjna: Eva Celada, Sekrety kuchni Watykanu
165
Załamanie się porządku feudalnego, stopniowe pękanie światopoglądu zgodnie z którym w centrum zainteresowania człowieka stał Bóg i związane z Nim
sprawy, upowszechnienie się idei humanizmu i związane z tym rosnące zainteresowanie zdrowotnymi aspektami odżywiania, nie ominęły także Stolicy Piotrowej. W rozdziale II zatytułowanym ,,Kuchnia papieska od XIV do XVIII wieku.
Wpływ odrodzenia na sztukę kulinarną”, autorka opisuje, jak ,,wiek rozumu”
wpłynął na sposób odżywiania się papieży. W hołdującym tradycji Rzymie, co
prawda dość mozolnie, ale za to z sukcesem zakorzeniały się dobrodziejstwa jakie
przyniosła ze sobą epoka odrodzenia. Watykańscy kucharze docenili szczególnie
walory zdrowotne i smakowe, sprowadzanych z ,,Nowego Świata” jarzyn.
Wraz z charakterystycznym dla epoki odrodzenia domaganiem się szczęścia,
równości i tolerancji zaczęto poszukiwać sposobów by przyrządzane potrawy
posiadały bardziej konkretny i wyrazisty smak. Kucharze watykańscy zaczęli
stosować coraz bardziej wysublimowane przyprawy, które stopniowo zmniejszały
rolę kluczowych dla XV w. cukru i cynamonu.
W rozdziale drugim książki nie zabrakło interesujących anegdot z życia
papieży oraz innych ciekawostek. Niewielu z nas zadaje sobie sprawę z tego, iż
tak powszechne we współczesnym świecie ,,gotowanie na parze” to wynalazek
watykańskich kucharzy. A recepturę, kluczowego dla kuchni włoskiej sosu beszamelowego, niezbędnego do przygotowania pysznej lasagne, zawdzięczamy Pittemu i Strozziemu (kucharzom zarówno papieża, jak i rodziny Medyceuszy).
Natomiast uwielbiany na całym świecie sos boloński po raz pierwszy został przyrządzony w 1541 r. dla papieża Pawła III. Jego smak zachwycił ówczesnego
zwierzchnika Kościoła i po dzień dzisiejszy zachwyca swoim smakiem najbardziej wyrafinowane podniebienia smakoszy na całym świecie.
Niewątpliwie fascynuje czytelnika kunszt literacki Evy Celady i jej obiektywizm. Autorka nie przedstawia papieży jako ,,świętych za życia”, nie skupia się
także wyłącznie na wadach ich charakterów, ale mówi o zwierzchnikach Kościoła
jak o zwyczajnych ludziach, którzy bez wątpienia wyróżniali się nieprzeciętnym
intelektem i wiedzą, chociaż miewali też pewne przywary. W rozdziale drugim,
np. autorka opisuje zarówno ascetyczny, wypełniony troską o najuboższych pontyfikat Innocentego IX jak i pełen skandali, nepotyzmu okres kiedy to na ,,tronie
piotrowym” zasiadał papież Aleksander VI. W niezwykły sposób wprowadza
czytelnika w świat wystawnej (będącej konsekwencją przejęcia przez Watykan
tzw. dworskiej tradycji), pełnej przepychu kuchni watykańskiej epoki odrodzenia.
W nieprzeciętny, wypełniony osobliwościami sposób autorka przedstawia rytuał
przygotowania potraw, wygląd ówczesnej papieskiej zastawy, a nawet przebieg
charakterystycznych dla tamtej epoki wystawnych uczt.
166
Dorota Kaniewska
Ciekawostką są też umieszczone w książce przepisy na ulubione potrawy
papieży, co sprawia, że autorka umożliwia nam poznanie klimatu tamtej epoki
papiestwa ale też stwarza nam możliwość delektowania się w zaciszu domowym
m.in. ulubionymi potrawami papieża Aleksandra VI.
W rozdziale, zatytułowanym ,,Watykańskie desery”, czytelnik poznaje historię serwowanych na watykańskim stole łakoci, czyli słodyczy . Od zawsze bowiem
stanowią one jedną z niewielu pociech w okresie rygorystycznych postów oraz
pełnią rolę zwiastunów najważniejszych świąt religijnych. Niezwykle interesującym jest, że od niepamiętnych czasów papieże nie gardzili łakociami pochodzącymi od ,,niewiernych”, np. arabskim nugatem. Ciekawe są receptury na
wykwintne i wyszukane desery, jak np. krem z kasztanów po bolońsku, ale najciekawsze są opisane przez autorkę historie pochodzenia niektórych ciast, czy też
deserów, chociażby historia słodkiego chleba bożonarodzeniowego – panettone.
Wielka Rewolucja Francuska pochłonęła miliony ludzkich istnień, niosąc ze
sobą głębokie zmiany światopoglądowe, które nie ominęły nawet zakotwiczonego
w tradycji, odgrodzonego murami tradycyjnych wartości Państwa Kościelnego,
które w następstwie dokonujących się w całej Europie zmian zostało wchłonięte
przez jednoczące się Włochy.
Czynnikiem, który czyni książkę ,,Sekrety Kuchni Watykanu” ponadprzeciętną lekturą, jest to, że autorka nakreśla kontekst historyczny dla swoich opowieści. W sposób przyjazny, nawet dla przeciętnego czytelnika, przybliża nam
wydarzenia, które doprowadziły do powstania państwa – miasta Watykan. W ten
sam charakterystyczny dla siebie sposób, przedstawia czytelnikowi skomplikowaną strukturę oraz opisuje sposób funkcjonowania tego niezwykłego, najmniejszego państwa na świecie.
W rozdziale IV zatytułowanym ,,Państwo Watykańskie w XIX i XX”, autorka.
Przedstawia przeobrażanie się ,,zamkniętej” kuchni papieskiej w międzynarodową. Kardynałowie przestają żywić się wyłącznie w elitarnych ,,stołówkach”
i zaczynają dostrzegać korzyści wynikające z jadania w restauracjach. W dalszej
części rozdziału IV, poznajemy zwyczaje żywieniowe papieży XIX i XX wieku.
I tu pojawiają się anegdoty i ciekawostki. Analizując sylwetki kolejnych Biskupów Rzymu, możemy poznać ich poglądy na określone sposoby odżywiania się,
a także słabości do niektórych dań.
W ostatnim rozdziale zatytułowanym ,,Kuchnia watykańska w końcu XX i na
początku XXI wieku. Jan Paweł II i Benedykt XVI”, czytelnik otrzymuje możliwość poznania współczesnego Watykanu ,,od kuchni”. Odnajdujemy tu opisy
zakorzenionych od lat tradycji spożywania potraw, które kultywują współcześni
Biskupi Rzymu, ale czytelnik jakby ,,wchodzi” do Państwa – Miasta Watykanu
Nota recenyzjna: Eva Celada, Sekrety kuchni Watykanu
167
tylnymi drzwiami. Poznaje codzienny rytuał spożywania posiłków przez najwyższych dostojników Kościoła katolickiego. Współczesny Watykan nie posiada
jednej, charakterystycznej kuchni. Kardynałom i biskupom posiłki najczęściej
przygotowują siostry zakonne, które się nimi opiekują. Z reguły pochodzą one
z tego samego kraju co dani dostojnicy Kościoła katolickiego. Natomiast księża
oraz świeccy pracownicy, jadają w specjalnej przeznaczonej dla nich stołówce.
Papież obecnie spożywa posiłki praktycznie wyłącznie w swoim prywatnym apartamencie.
Oddając się lekturze książki ,,Sekrety Kuchni Watykanu”, możemy przez pryzmat zwyczajów kulinarnych prześledzić, jak na przestrzeni wieków zmieniał się
obraz Kościoła katolickiego. Współcześni kardynałowie obecnie nie spożywają
posiłków wyłącznie w swoim zamkniętym gronie. Sobory Watykańskie otworzyły Kościół katolicki na wyzwania współczesności. Dynamicznie zmieniająca
się rzeczywistość wpłynęła także na światopogląd oraz zwyczaje kardynałów.
Obecnie najwyżsi dostojnicy Kościoła katolickiego, doceniają uroki jedzenia
w wykwintnych rzymskich restauracjach. Autorka skrupulatnie wymienia nazwy
ulubionych lokali najwybitniejszych współczesnych kardynałów, a także ich ulubione dania. W ostatnim rozdziale dość dużo uwagi poświęca historii i organizacji watykańskiego Domu Świętej Marty, który obecnie pełni funkcję luksusowego hotelu dla najwyższych dostojników Kościoła katolickiego. Znany jest też
jako miejsce, w którym serwowane są najbardziej wykwintne potrawy. To właśnie
tam odbywają się bankiety z okazji najważniejszych wydarzeń m.in. Synodów
Biskupów, beatyfikacji czy też spotkań Kolegium Kardynalskiego. Z lektury
książki, możemy także dowiedzieć się jakie potrawy są serwowane najczęściej
z okazji tak ważnych wydarzeń w dziejach Kościoła katolickiego. Jednakże nie
tylko najwyżsi Dostojnicy Kościoła katolickiego mieli przyjemność spożywania
posiłku w Domu Świętej Marty. Jak już wspomniałam wcześniej, jedną z cech,
które wpłynęły na mój pozytywny stosunek do kunsztu literackiego autorki, jest
jej obiektywizm. Otóż dnia 3 stycznia 1988r. w domu Świętej Marty zorganizowano posiłek dla ubogich, w którym uczestniczył Papież Jan Paweł II. Na koniec
przyjęcia ubodzy podziękowali papieżowi za to, że zechciał z nimi dzielić stół.
Jan Paweł II odpowiedział wówczas: ,,Pewnego dnia Jezus zapewne zapyta mnie,
czy ja, który jadałem z możnymi tego świata, chociaż raz jadłem z ubogimi.
Może się wówczas okazać, że ten właśnie posiłek będzie dla Niego najważniejszy”. W ostatnim rozdziale (podobnie jak w poprzednich) Watykan nie jest przedstawiany (jak ma to często obecnie miejsce) wyłącznie jako zamknięta, nieprzebyta dla zwykłych ludzi twierdza, wypełniona przepychem, służąca tylko
najwyższym dostojnikom kościelnym. Odnajdujemy tu wyważony, obiektywny
168
Dorota Kaniewska
obraz historii papiestwa, historii poznawanej przez przyziemny, ludzki pryzmat
upodobań kulinarnych.
Fragment książki poświęcony jest opisowi pontyfikatu Jana Pawła II. Lektura
tej części książki umożliwia czytelnikowi poznanie rozkładu dnia codziennego
papieża. Jan Paweł II, został ukazany jako skromny, niezwykle, pracowity, wielki
człowiek. Poznajemy również jego ulubione potrawy, chociaż w swoim życiu
kierował się raczej zasadą ,,jeść aby żyć”. Spożywane w towarzystwie ,,możnych
tego świata” posiłki były dla niego bardziej doskonałą okazją do rozmów niż
sposobnością spożycia wyszukanych potraw.
Także tu nie zabrakło przepisów na ulubione dania papieży danego okresu.
W części poświęconej ulubionym potrawom Papieża Jana Pawła II, znalazły się
głównie przepisy na tradycyjne dania kuchni polskiej, którą Karol Wojtyła zabrał
ze sobą do Stolicy Piotrowej i praktycznie do ostatnich dni swojego życia pozostał jej wierny.
W książce ponadto opisane zostały zwyczaje żywieniowe obecnego papieża,
Benedykta XVI. Ulubiona kuchnia obecnego Ojca Świętego to swoista mozaika
kuchni bawarskiej i włoskiej. Oczywiście nie zabrakło przepisów na ulubione
dania Benedykta XVI.
Analizując dzieje kuchni papieskiej należy pamiętać o tym, że współcześnie
kuchnia ta, to doprowadzona do perfekcji kuchnia włoska, urozmaicana ulubionymi daniami poszczególnych Następców Świętego Piotra, które przywozili oni
ze swoich ojczyzn do Wiecznego Miasta. Kolejni najwyżsi zwierzchnicy Kościoła
katolickiego, przybywając do papieskiego pałacu, zabierali ze swoich rodzinnych
krajów nie tylko drogocenne książki i modlitewniki, ale także ludzkie słabości,
w tym umiłowanie do niektórych potraw. Spożywając tradycyjne dania kuchni
ich ojczystego kraju, łatwiej znosili trudy sprawowania tak odpowiedzialnego
urzędu oraz wprowadzali do apartamentu papieskiego namiastkę swojej ojczyzny.
Lektura omawianej książki prowadzi mnie do konkluzji, że jest to ciekawa
praca. Stanowi przystępne przedstawienie historii papiestwa przez pryzmat
upodobań kulinarnych Biskupów Rzymu. Ciekawa narracja w znaczący sposób
ułatwia lekturę a barwne ilustracje, m.in. obrazy Leonarda da Vinci, umożliwiają
czytelnikowi ,,wczucie” się w klimat kolejnych analizowanych przez autorkę epok
z dziejów papiestwa. Jest to książka godna polecenia dla wszystkich, którzy interesują się historią papiestwa i papieży ale też… po prostu nie gardzą smacznym jedzeniem.
NOTA O AUTORACH
Mgr Marta Bandzmer – doktorantka w Katedrze Prawa Finansów Publicznych
na Wydziale Prawa i Administracji UMK w Toruniu.
Dr Kamila Doktór-Bindas – adiunkt, Katolicki Uniwersytet Lubelski.
Dr hab. Domenica Elisa Cicala – adiunkt, Uniwersytet w Klagenfurcie
(Austria).
Mgr Vincenza Di Vita – doktorantka, Uniwersytet w Messynie.
Dr hab. Andrzej Gaca, Prof. UMK – Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu
Dr Giovanni Inzerillo – asystent, Uniwersytet w Palermo.
Dr Tomasz Jędrzejewski – adiunkt, Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu.
Mgr Dorota Kaniewska – doktorantka w Katedrze Prawa Konstytucyjnego na
Wydziale Prawa i Administracji UMK w Toruniu.
Dr Karol Karp – adiunkt, Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu.
Maria Kulikowska – studentka na kierunku prawo na Wydziale Prawa i Administracji UMK w Toruniu.
Dr Luca Marcozzi – adiunkt, III Uniwersytet w Rzymie.
Dr Alfredo Sgroi – Uniwersytet w Katanii.
Mgr Łukasz Ściesiński – doktorant w Katedrze Italianistyki na Wydziale Filologicznym UMK w Toruniu.
Prof. zw. dr hab. Zbigniew Witkowski – Uniwersytet Mikołaja Kopernika
w Toruniu.
Spis treści
Indice
Od redaktorów . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
Nota dalla redazione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
Część I
H I S T O R I A I P R AW O
Cooperazione tra gli enti autonomi territoriali in Polonia (Strutture facoltative
delle autonomie locali) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
Summary . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
Streszczenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
Implementacja prawa Unii Europejskiej we Włoszech w kontekście zmian
wprowadzonych przez Traktat z Lizbony . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
Summary . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
Riassunto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
Maria Kulikowska*
Otto per mille – włoski system finansowania związków wyznaniowych . . . . . . . 47
Summary . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
Riassunto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
Część II
L I T E R A T U R O Z N AW S T W O
Luca Marcozzi
Tradizione dei testi, ambiente culturale e selezione dei generi: alcuni
casi esemplari nella storia letteraria italiana tra Quattro e Cinquecento . . . . . . . 59
Summary . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
Streszczenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
172
Indice / Spis treści
Giovanni Inzerillo
“Il barbaro è vinto”. D’Annunzio contra Wagner. Dal sinfonismo tedesco alla
musica del silenzio nei romanzi di Gabriele D’Annunzio . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
Summary . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
Streszczenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
Alfredo Sgroi
“Per la più bella Italia”: d’Annunzio e il mito della Rinascenza latina . . . . . . . . 97
Summary . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107
Streszczenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108
La dialettica tra vita e letteratura come base dell’identità autobiografica
e culturale di Italo Svevo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109
Summary . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122
Streszczenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122
Vincenza Di Vita
Viaggi letterari e abbuffate di rose. L’identità siciliana nell’opera
di Vincenzo Consolo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123
Summary . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129
Streszczenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129
Bianca Zagolin – una delle voci di esilio della communità italo-quebecchese . . 131
Summary . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
Streszczenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
Część III
RECENZJE
Karol Karp
Recenzja: Domenica Elisa Cicala: Umorismo ante litteram la concezione
umoristica pirandelliana in opere narrative anteriori al 1908, Romanistischer
Verlag, Bonn 2009, ss. 480 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149
Andrzej Gaca
Nota recenzyjna: Jo Durden Smith, Mafia. Pełna historia, tłum.M. Młynarz,
Wyd. Buchmann sp. z o.o., Warszawa 2011, ss. 208 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153
Indice / Spis treści
173
Marta Bandzmer
Nota recenyzjna: Bruno Vespa, Storia D’Italia da Mussolini a Berlusconi,
Wydawnictwo Mondadori, Rzym 2007, ss. 826 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159
Dorota Kaniewska
Nota recenyzjna: Eva Celada, Sekrety kuchni Watykanu, Wyd. Świat Książki,
Warszawa 2010, ss. 320 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163
Nota o Autorach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169

Studia pol-wlos_VIII.indb - Wydział Prawa i Administracji UMK

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