Liszt, Richard Wagner. Venezia

Liszt, Richard Wagner. Venezia (1883)
Il brano ha una convenzionale struttura ternaria, che si articola intorno al materiale usato:
● la prima sezione (A), 1 - 30 si gioca tutta sulla presenza di 2 triadi eccedenti
(appartenenti ad altrettante scale HEX, la 1 e la 0). In tal senso, sul piano formale, si
forma un pendant a quanto accadeva in passato, tra la tonica e la Dominante. Come lì
una struttura formale si articolava sull’asse T - D - T, qui abbiamo TrEcc1 - TrEcc2. TrEcc3.
● la seconda (B, bb. 31 - 42) si basa su un ciclo incompleto PR tra gli assi del tritono Sib e
Mi. Si forma una collezione OCT1,2, mancante della nota sol.
● la terza (A’, da bb. 43 a 49) è un ritorno al materiale iniziale, con shift del si su sib.
A)
Vi è un progressivo slittamento delle note formanti gli accordi-base: prima una sola, poi 2
insieme, poi sempre una alla volta. Si parte dalla triade eccedente F-A-C# (appartenente ad
HEX1), quindi a b. 5 il si diventa sib, un primo passo per muoversi verso l’altra collezione (la
HEX0). A b. 9 si passa ad una nuova triade eccedente (appartenente a HEX0) grazie a 2
shiftaggi (do# verso re e fa verso fa#), ma rimane una nota ‘estranea’, il do#, che da questo
momento viene ad assumere il carattere di Pedale. Il suo compito è tenere “legate” le due
collezioni. A b. 15 sopraggiunge una nuova nota estranea, il si a cui seguono, in successione il
sol e il re#. In realtà già a b. 19, prima dello slittamento della 3a nota (su re#), si è rientrati in
HEX1.
Il medesimo materiale si mantiene fino alla fine della Sezione dove, da b. 25, il processo si
addensa con una sequenza di accordi, tutte triadi eccedenti. Questo breve momento non è che
un’elaborazione di quanto era avvenuto a b. 6, 8 e poi 16 e 18. Lì il cromatismo (impiegato per
riempire la distanza di una 3M della triade eccedente) aveva una dimensione melodica, qui
coinvolge una dimensione accordale.
Alla fine (da b. 28) fa la comparsa una nota shiftata, il sol#, che piega il materiale con un fattore
di instabilità. A che serve? sembra che Liszt voglia rendere più prezioso - con una sensibile l’arrivo sul la, nota superiore (dunque melodica) dell’accordo di b. 30, con cui si chiude la
Sezione. E’ lo stesso con cui si è aperto il pezzo. In posizione acuta, il la sembra agire come
una sensibile verso l’accordo con cui si apre la seconda Sezione, la triade di Sib.
Fig. 1
B)
Il materiale di riferimento è cambiato: dall’esatonica si passa all’ottatonica, più precisamente la
OCT1,2. La sequenza è Bb, bb, Db, db, E, con trasformazioni P R P R. Assente il sol. L’ambito
di tritono (Bb-E) fa pensare ad una scelta di tonalità assiale: si toccano cioè gli estremi di un
polo ottatonico (vedi Fig. 2). Del resto il tritono è l’elemento comune ad entrambe le collezioni di
base (scala esatonale e ottatonica): la scelta di Liszt, di percorrere solo metà ciclo, ha dunque
un significato strutturale.
Fig. 2
Il secondo accordo di b. 42, in senso convenzionale, è un IV grado di MiM (triade di LaM), ma la
sua funzione è un’altra: tramite il mi che shifta su fa diventa una “porta” di accesso al ritorno del
vecchio materiale, la triade eccedente fa-la-do# (legata alla collezione HEX1), esattamente
l’armonia iniziale
A’)
Rientro nel materiale iniziale con nota shiftata sib (da si che dovrebbe essere in HEX1), che è
anche la prima nota estranea introdotta a b. 5. Se consideriamo il sol# delle bb. 28-29 con
questo sib delle bb. 44 - 49 si crea un asse di simmetria che polarizza il la e che acquista, così,
un importante ruolo nel brano.
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Affinità con: Chopin Op. 28 n. 4, Scriabin, Preludio op. 74 n. 5